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Teoras de la Actuacin

Peter Brook
Nace en Londres el 21 de marzo de 1925. Se grada all en artes en Oxford. Entre 1947 y 1950 es
director de la Royal Opera House (es un teatro ubicado en Londres). Actualmente es director del
Centro Internacional de Investigacin Teatral que funda en Pars en 1971. Lleva a escena sus
primeras obras teatrales con apenas 20 aos.
El teatro es un vnculo con el mundo exterior, situaciones que pasan en el mundo son vistas a
travs de el teatro, el teatro nos trae la vida real a escena, a travs de los actores que nos
muestran el mundo, el espectador puede ser conmovido por dichas situaciones. El teatro trata de
hacer presente lo ausente.
Teatro
invisible: de lo que no somos conscientes./Teatro/espectador/cambio/mejor persona
Ritual/espritu: lo invisible/ritual/persona/cambio/mejor persona
Peter Brook habla de el teatro como un lugar donde las personas se vuelven pensantes y
reflexionan sobre las diferentes situaciones que se muestran en escena, dichas situaciones son lo
invisible hecho visible mediante el arte de el teatro.[Salto de lnea automtico]La misa por ejemplo,
se ha vuelto tan montona que la gente ya no se pregunta el por qu de esa ella, hace cada paso
al pie de la letra que ya no provoca un cambio en ellas, y no hay dudas, preguntas, experiencias ni
nada.
Cuando Brook nos habla del espacio vaco, se refiere a un espacio donde nada es material. Sin
embargo en este espacio existen energas invisibles. Energas que el actor mediante su entrega y
esfuerzo transforma en materia que se puede percibir. Hace presentes esas energas mediante su
interpretacin. Nos hace conscientes de eso lo cual no somos conscientes.
Hablando de temas como el espacio vaco y la puerta abierta me doy cuenta por lo que dice el
autor y por lo que yo ya pensaba, que la sociedad en general piensa que el teatro (que es su
manera errnea de referirse a la actuacin) es de lo ms fcil del mundo, dan por hecho que no
requiere de un estudio ni un esfuerzo, que cualquiera lo puede hacer, cuando en verdad se
necesita de un entrenamiento intensivo, varias tcnicas para las diferentes cosas de las que debe
preocuparse un actor y una dedicacin de mas del 100 por ciento.
La puerta abierta, viene siendo esta oportunidad que damos primero que nada al actor para entrar
en la misma frecuencia con el resto del equipo ,al espectador con el actor y transmisores del
mensaje que se quiere comunicar ,produciendo o ayudando para lograr una atmsfera favorable y
permitir que entre en la convencin con los creadores y provocando al intelecto ,a la imaginacin y
a su capacidad de conmocin ,involucrarlo de modo tal, que tambin sea creador y se logren esos
momentos mgicos y deseados por todos donde todo esta en armona. En pocas palabras, hace
referencia a la posibilidad que se le debe dar al espectador para entrar en la convencin, que sea
parte de la ficcin que el actor le ofrece.

Cuando esta ficcin no se cree ,se convierte en mentira, que pasa casi siempre cuando algo es
sobreactuado, he ah el claro ejemplo que menciona Peter Brook en las primeras paginas de su
libro: pdele a una persona que suba a un escenario de un lado a otro de forma natural,
probablemente lo har de modo aceptable, luego, pdele que lo haga con un frasco en sus manos y
que no debe derramar ni un solo liquido de ese frasco, y es posible que lo haga aceptable .Pide
que a mitad de su trayectoria, tal frasco se caiga de las manos formando todo un caos, es ah
donde entra la sobreactuacin y la ficcin se convierte en mentira.
En el intento de alguien sin entrenamiento de querer hacer las cosas en un escenario, de una
manera natural, se hace algo absurdo y poco creble. El grave error de la mayora de la gente, es
pensar que por el simple hecho de representarse algo de la vida cotidiana es ya algo fcil y no son
consientes del esfuerzo y del entrenamiento que el actor debi llevar previamente para que tal
accin se vea orgnica sobre el escenario siendo el actor consiente que va dedicado hacia un
publico que espera un producto de calidad y ha pagado por verlo. Imaginemos a una persona sin
entrenamiento con todas estas preocupaciones en escena, lgicamente seria algo absurdo,
aburrido y algo ofensivo tener que pagar por ello.
Por que pagar por algo que cualquiera pudiera hacer?
Si cualquier persona pudiese hacer las cosas en escena de manera tan natural como lo hace en su
vida diaria, no existiran los actores, no habra tanto entrenamiento, teora ni actores y obviamente,
no existira el teatro.
Con lo de las varias tcnicas me refiero a que se necesita un entrenamiento especifico para lo
que quiere trabajar y mejorar el actor, por ejemplo un actor que tiene buena corporalidad pero una
psima diccin necesita una tcnica y un entrenamiento para mejorar y probablemente tambin
su volumen (por que no es lo mismo diccin que volumen). O al revs, que puede tener una muy
buena diccin pero no cuenta con un cuerpo preparado, la mayora de las veces son un tipo de
actores que menciona el libro, los que actan de hombros para arriba, que pueden expresar todo
lo que quieran con diccin, voz y una buena gestualidad pero su cuerpo no sirve para nada. Otra
cosa para la que se necesita una tcnica es para crear un personaje, lo que debe hacerse para
tener un proceso favorable y que el producto sea el deseado, con esto quiero decir que esta
tcnica previene que el actor o actriz suba al escenario a recitar y decirnos de una manera
bonita el texto de la obra, por que si esto ocurre llega el peligroso aburrimiento, ( el enemigo mortal
del teatro) y junto con el la distraccin del publico y otras fatales consecuencias. Es por eso que el
actor necesita de las tcnicas que crea que le convienen ms, para que durante el proceso pueda
crear una ficcin convincente y de buena calidad, debe de crear un caparazn con el que se
cubrir, este caparazn es el personaje, debe ser consiente que al subir a escena se cubre con el
caparazn pero el publico no debe notarlo, el publico debe ver al personaje y no al actor
interpretando a el personaje, todo esto para despus ofrecrselo al pblico y se sientan atrados a
entrar en la convencin, pero como mencione antes, si esto no sucede, la ficcin y todo lo dems
se vuelve mentira y el publico no se sentir atrado y preferir hacer otra cosa que prestar atencin
a lo que ve.
La astucia del aburrimiento
Habla sobre lo fcil que es perder al pblico en una funcin y que debemos hacer para evitarlo
segn las experiencias del autor.
El aburrimiento, refirindose con esto a la consecuencia que sufre una puesta en escena cuando
no logra esa calidad deseada y el espectador no se siente atrado por la historia que se ofrece.

Explica que es y como puede prevenrsele, solo al comenzar a leer me di cuenta de todas las
seales que da el publico que demuestran su aburrimiento, son tantas y tan variadas que siendo
consiente de ellas se deberan tomar como avisos discretos por parte del publico, yo lo veo como
lenguaje tanto corporal como a base de sonidos, digo esto por que un publico al que no le interesa
lo que se le ofrece comienza comunicarse con el o los actores, por ejemplo:
Si alguien tose, no necesariamente es por que este enfermo o quiera aclarar su garganta, es una
manera de distraerse y espabilar su mente, pero resulta intil si sigue viendo lo mismo y lo nico
que provoca es una sensacin de incomodidad y tambin distraccin para los dems a su
alrededor.
Otro ejemplo seria si un espectador no se queda quieto, sea que se esta moviendo
constantemente en su butaca, tronndose los dedos de la mano comentando con su compaero,
esta tambin es otra manera de distraccin o comunicacin con el actor, me refiero a los
murmullos o susurros, nunca se sabe si es que critican la obra en voz baja, o platican de alguna
experiencia del da, o si el actor se parece a tal persona que conocen, etc. Etc. Etc., lo que si se
sabe es que no les interesa lo que ven o les interesa de una manera errnea.
Otra seal y en mi opinin de las dos mas terribles, el bostezo, la cspide del aburrimiento, cuando
un espectador se mueve o prefiere ver su programa de mano o se rasca o lo que sea, queda aun
una pequea posibilidad de captar su atencin, pero cuando bosteza o tose es que se le a perdido
para siempre o por lo menos hasta que termine la funcin, como bien deca Stanislavski, el peor
enemigo de un actor: la tos acompaada del bostezo, son la forma mas clara en la que el actor
puede darse cuenta de que el publico no ha entrado en la convencin y puede forzarse para
recuperar su atencin pero si la persona en escena no es un actor completo, optara por darse por
vencido, convirtiendo esa puesta en escena en un martirio para el y el resto de los presentes.
En una experiencia personal como parte del publico sucedi que una seora sentada detrs mo
que iba acompaada por sus 2 hijas no dejaba de hablar en murmullos o mirar su celular, (el cual
iluminaba bastante) pero ya casi acabando el primer acto hubo un momento de silencio que desee
que durara hasta el final pero cual fue mi decepcin cuando despus de poco la seora comenz a
roncar, en ese momento ni la seora ni sus hijas ni yo entramos en la convencin, todo esto acabo
cuando lograron despertarla y de una manera medio discreta la sacaron de la sala.
Y no solo estas seales si no muchas ms son la manera en que el pblico te comunica me
aburro o esto no me interesa en lo absoluto.
A lo que quiero llegar comentando estas seales y contando mi experiencia es que es casi
imposible no darse cuenta de la manera en que el publico recibe la historia que se le esta
contando, y a esto solo le queda una opcin si se pretende salvar la presentacin la cual es atraer
la atencin del publico, para lo cual se cuanta con varios mtodos para lograrlo.

Por que el capitulo se llama pez dorado?


Este capitulo habla sobre una analoga del espectador con el pez dorado.
Brook compara al actor con un Pescador. As como el pescador prepara su red de manera paciente
y con fuertes nudos, el actor entrena y estudia para cimentar su trabajo y que sea tan fuerte y
funcional como la red del pescador. Lo nico que diferencia al pescador y al actor, es que la suerte
es quien decide en el caso del pescador si entre todos los peces grises, atrapar el deseado pez
dorado y en el actor , no es cuestin mas que de tcnica y preparacin.

Es esa red que se menciona Brook en el capitulo el pez dorado, todo el trabajo del actor, ese pez
puede ser desde uno no comestible hasta un pez dorado, es trabajo del actor conseguir es ultimo
pez.
Habla de los momentos mgicos y de transmitirlos aun que no sea por medio del emisor principal,
debemos adquirir la habilidad para hacer las cosas con la misma intencin, entonacin y emocin
precisos.
Esto har que el teatro sea actual y universal, , aqu y ahora ,desde el texto hasta la puesta en
escena.
Aun preparando el terreno para el espectculo, el espectador no siempre responder igual a los
mensajes o estmulos que le mandemos.
Es responsabilidad tanto del actor como del directorlo mgico que resulte el espectculo.

El naturalismo y lo natural
Tambin se menciona la diferencia entre el naturalismo que son Fragmentos orgnicos y
depurados dela vida cotidiana (lo que hay/debe haber en el escenario).
Y lo natural que es lo que hacemos en la vida cotidiana para esta misma.
Cundo debe ser consiente el actor del pblico?
El actor debe ser consciente del pblico, pero no en escena, en todo caso, quien se encarga de
enviar el mensaje a travs del actor? el actor, es el vehculo que usa el director para que proyecte
una idea.
Para que todo este bien hecho, es necesario producir una atmosfera que permita que se cree un
fenmeno nuevo e interesante, que no es precisamente un teatro todo el tiempo. Es importante que
tanto actores como pblico entren en esta atmosfera.
Recuerdo que en el teatro tosco, en el espacio vaco, deca que el actor debe ser propositivo,
asertivo y veraz, considerando siempre que cosas le interesa ver al publico, de que viven y su
postura anteX situacin.
Esto no para hacer exacto lo que ellos, pero si para tomar una postura y saber que es lo que
debemos extraer de esas situaciones cotidianas y representarlas en un tiempo calculado, en un
espacio previsto: Una situacin con un objetivo claro.
Todo en escena debe tener un porque. En el texto por ejemplo, el verso, que antes se pensaba
queera meramente para estetizar, ahora lo debemos ver solo como una forma distinta de hablar,
hacerlo como una segunda naturaleza sin que suene extrao vulgar o sin sentido. Para lograr
esto, debemos tomar en cuenta cual es la funcin del verso en la obra.
Observo que como los tericos que he visto en teoras de la actuacin, Peter Brook coincide
tambinen que el teatro no debe basarse en la forma solamente.

El teatro empieza con una persona que observa un objeto o tal vez a otra. Por que?
Por que al momento de observar, hay accin. El siguiente paso es alguien que observa la relacin
entre ellos.
Ya tenemos punto de partida.
Es importante tambin que dentro de esta relacin , el actor sepa transmitir lo que pasa en la
escena incluso, se puede saber si esto ocurre en los ensayos, con el director o con un critico por
ejemplo.
Uno puede hacer de todo, incluso nada, pero nunca debemos hacer cualquier cosa. Partiendo de
esta premisa, entendemos que hay ocasiones en las que no es necesario hablar para transmitir
algo. Esta habilidad , se puede lograr promedio de una tcnica .
Los elementos que se necesitan son conciencia corporal, emocin y pensamiento.
El cuerpo del actor, debe estar educado. No se trata de que todo actor sea delgado, alto, bien
parecido, etcpues tambin los otros tipos de personas se necesitan para recrear, pero si deben
todos ser consientes de cada parte del cuerpo y en caso de no ser liviano, que pueda trabajar con
el peso que tiene, con su rigidez, altura, etcLa calidad esta en el detalle que encontremos al
trabajar.

El Teatro:

INESPERADO

NO CONVENCIONAL

ENTRETENIDO

CONVIERTE EL PASADO Y EL FUTURO EN PRESENTE

No hay secretos
La confianza entre actor y director ,es la que permite que puedan trabajar juntos.
Las ideas en el proceso irn cambiando segn sea necesario.

Los que forman parte del trabajo deben:


Inventar

Explorar

Probar

Discutir
La exploracin sirve tambin como un estimulo para los actores y una mejor comprensin dela
obra, estimulo necesario para que el actor por si mismo encuentre su propio mtodo para trabajar.
Qu es la chispa de vida?
La chispa en el teatro dice Brook que rara es la vez que se encuentra y es que la chispa debe ser
una chispa de vida y debe de estar en una puesta en escena, ya que aunque una obra sea larga o
corta, si la pequea chispa de vida no se encuentra, se vuelve aburrido, esa chispa es la
abstraccin de la vida real
Menciona Brook que el teatro no slo es vida, menciona un ejemplo muy claro, pdanle a una
persona cualquiera que camine en un espacio de un lado a otro, cualquier persona podr hacerlo,
ahora pdanle que camine como si trajera un recipiente con agua, de nuevo lo har muy bien, pero
si le dicen que ahora camine con el recipiente pero que ste se le caiga y riegue todo el contenido,
no podr hacerlo, ya que lo har irreal y completamente fingido
Este es un trabajo para un artista, Brook menciona que se debe de hacer que una vida inventada
sea tambin una vida paralela que no pueda distinguirse de la real a ningn nivel a lo que yo
entiendo es que en la vida real (retomando el ejemplo del recipiente cado) lo hubiramos tomado
como un oh, slo se cay el agua, lo limpiar y en el teatro todo significa, el pblico estar
esperando que algo ms suceda con ese accidente, porque en la vida real no le damos le
tomaramos tanta importancia a ese accidente, vivimos la vida tan aprisa, que nos olvidamos de
tomarnos un respiro y revisar cada pequeez que es tan maravillosa de apreciar.[Salto de lnea
automtico][Salto de lnea automtico]En el teatro lo primero que se debe de hacer es contar una
historia, lo segundo es que esa historia entretenga, si entretiene esta muy bien, pero si esa historia
conmueve, lo lograste! Estos tres elementos son lo bsico en el teatro, creo yo, ese es el teatro
inmortal, el teatro que trasciende, un buen teatro.
Un teatro donde la representacin se halla en lugar del texto. Un teatro que obra por magia. Habla
Peter Brook sobre el teatro de Antonin Artaud. Un teatro que obra por infeccin, por intoxicacin.
Intoxicacin, podemos ver en el diccionario, no solo significa envenenar.
Tambin significa dar un exceso de informacin manipulada con el fin de crear un estado de
opinin propicio a ciertos fines. Peter Brook nos habla incluso de la necesidad de comunicacin
entre los actores y el pblico, y como ese transmitir de informacin comienza con una intencin
interna, sin necesidad de palabras. Accin. Intoxicar con acciones. Saturar sin decir.
La representacin por encima de la palabra escrita. La sociedad moderna se ha transformado en
una de ideas expresadas en imgenes y no es raro que por consecuencia el teatro quiera obrar de
la misma forma. Dnde queda la accin? Y la palabra?

Artaud, dice Brook, crea en un teatro de necesidad. La actividad del actor y la del espectador son
llevadas por la misma desesperada necesidad. El espectador tiene la necesidad de ver lo invisible
y el actor la necesidad de transmitir y hacer presente eso que es invisible. Qu es eso invisible?
Hablando de rituales vud, como hace Brook, lo invisible son los dioses y los espritus. Hablando
de teatro o representacin lo invisible seria aquello de lo que no somos conscientes. Sucesos,
impresiones, energas. Cosas que suceden en el mundo pero no nos afectan de forma directa.
Estos sucesos se transforman en concientes mediante las capacidades de los de aquellos que
estn en escena. Acciones que nos hacen visible aquello que es invisible. Traer lo ausente y
hacerlo presente. Regresemos a la palabra.
Las acciones son indispensables, por supuesto. Pero Dnde queda la palabra escrita? Dnde
estn las imgenes que brindaban los autores isabelinos mediante sus palabras? Son
insuficientes las imgenes literarias de los autores modernos? Pienso que el teatro que Artaud
propona era uno de transmitir y en la actualidad y lo que diferencia a nuestro teatro y el teatro
Clsico es la forma en que se transmite. La forma en que se hace visible lo invisible. Hemos
optado por un teatro de acciones e imgenes escnicas que van ms all de la palabra.
El teatro es un vnculo con el mundo exterior, situaciones que pasan en el mundo son vistas a
travs del teatro, el teatro nos trae la vida real a escena, a travs de los actores que nos muestran
el mundo, el espectador puede ser conmovido por dichas situaciones. El teatro trata de hacer
presente lo ausente.
El teatro sagrado, el teatro de lo invisible hecho visible. El teatro es un vehiculo, un medio de
autoestudio, una posibilidad de salvacin. El actor tiene en s mismo su campo de trabajo.
El acto de interpretar es un acto de sacrificio, este sacrificio es un presente del actor al pblico.
Entre el actor y el pblico existe una relacin similar entre la de un sacerdote y un fiel. Este teatro
es sagrado porque su objetivo es sagrado, ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y
responde a una necesidad que las iglesias ya no pueden satisfacer.
. Debemos recuperar lo sagrado del teatro y si es necesario hacer cambios, debemos hacerlos,
pero hay que ser cuidadosos cuando seleccionamos que cosas cambiar por que a veces nos
clavamos en la idea de que el error esta en la forma, que no es lo suficientemente llamativa para
atraer al publico, pero como no indagamos, no sabemos ya en donde buscar. En mi opinin lo
primero que debe hacerse es asegurarse que el producto conseguido es de calidad, que sea una
historia bien contada y capte por completo la atencin del pblico, para poder dejar esa puerta
abierta por la que se les invita a entrar a la ficcin y as poder entretener, que al fin y al cabo esa
es una de las finalidades del teatro.
Conclusiones de libro la puerta abierta

Autor: peter brook