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Contra El Arte Contemporáneo
Contra El Arte Contemporáneo
Peticin de principio
El arte es un territorio privilegiado de la cultura cuya
importancia social pocas veces se cuestiona. Histricamente, esa exencin ha permitido la emergencia de
fuerzas y movimientos, pero tambin ms recientemente la formacin de inercias, el enquiste de tercos
costumbrismos y la operacin de estructuras institucionales abigarradas y conservadoras. Todo esto impide vislumbrar con claridad el nuevo papel que el arte
ha adquirido como un sistema especfico y favorecido
de produccin simblica. Pues hay que decirlo de una
vez: la creciente importancia del arte contemporneo
no proviene del hecho de que sbitamente hayamos encontrado algo nuevo y esencial en sus productos. No: sus
privilegios se han extendido a travs de la suscripcin
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un encuentro. En un breve ensayo, Luigi Amara escribe: En el mundo paralelo del arte, la mercadotecnia no
se estila con jingles pegajosos ni con eslganes de una
sola lnea, sino con ejercicios complicadsimos de vaciedad. Lo que bien podra caracterizarse como batiburrillo esttico o charlatanera trascendental inspira
un respeto boquiabierto, un mareo apantallador, que
desde luego se cotiza muy bien en las subastas.1 Estas
exhortaciones no pueden quedar aisladas: nos exigen.
Pasarlas por alto es participar de un ritual de encantamiento intergeneracional cuyos utensilios son las
palabrejas deslumbrantes y las terminologas rebuscadas. Desmontar ese rito es, en cambio, incitar a ejercer
una mirada crtica sobre las estructuras culturales que
compartimos, co-generamos y nos dan sentido. Por eso,
frente al exceso de esta sociedad del espectculo de la
que nos es imposible sustraernos, slo podemos acercarnos al mbito del arte contemporneo tratando de
conducir una indagacin que mantenga el balance entre la honestidad intelectual y el desencanto melanclico, entre la curiosidad escptica y el hartazgo convertido en ethos crtico.
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mos de poder intrnsecos a las relaciones sociales y econmicas que en este sistema se forman, y que incluso
desde de un marco antropolgico de exigencias mnimas son previsibles, arcaicos y hasta fastidiosos.
Lo que s voy a examinar son tres asuntos, que a pesar de la escasa atencin que han tenido pueden resultar
del mximo inters. En primer lugar, tratar de ubicar
el contexto cultural y econmico global que conforma
la nueva circunstancia del arte contemporneo, con el
fin de entender algunas de sus nuevas interacciones, as
como algunos puntos curiosos de ese marco que le da
sustento y que las buenas costumbres (y los entrenados
en esas mismas formas) quisieran dejar de lado, tras
bambalinas, o como se dice coloquialmente: en lo oscurito. En segundo lugar, me ocupar de un dilema peculiar
y francamente enigmtico: a pesar de todos los problemas estructurales y de las contradicciones a nivel tico,
poltico y existencial que le conocemos, cmo es que
el arte contemporneo sigue sumando adeptos? Cmo
se ha llegado a esta situacin paradjica en la que entre ms complicaciones se ventilan, ms entusiastas
quieren participar? El anzuelo de un bono econmico
en la cima como cebo para quien sabe guardar las formas explica, hasta cierto punto, el desborde de las mo-
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ger tiene tambin aqu una opinin: Que el arte haya devenido un enorme bisnes, una multinacional tentacular
con sus convenciones profesionales, sus mltiples bienales, sus stars, sus clubes de fans, sus redes de iniciados, no era suficiente, haba que aadir tratarlo con una
veneracin profunda, e incluso con un terror sagrado.4
Este terror recuerda el orden de lo sublime que le adjudica Lyotard, y puede ubicarse, sobre todo, en la concentracin del poder que este sistema ha adquirido.
Es cierto: ha habido siempre una clara complicidad
entre los artistas de todas las pocas y las clases dominantes. En un sentido, los productos del arte han servido siempre como objetos de veneracin que acompaan el despliegue simblico del poder. Como ha escrito
E. H. Gombrich: Las lites crean a sus artistas y stos
crean a sus lites. Pero la forma de intercambio que
este vnculo ha generado en nuestro tiempo tiene una
contextura distinta, no slo porque expele un tufillo
conservador, antidemocrtico, sino tambin porque se
inserta en flujos renovados de dominio, a veces incluso
exacerbados y desarticulados, a los que poco interesa
la produccin de saber, de experiencia vital y de conocimiento.
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Esto es hoy fcil de ubicar. Las noticias que el sistema del arte genera han transitado en los ltimos aos de
las secciones de cultura a las de finanzas. Segn el indicador de la pgina de Artprice, el tamao de las transacciones visibles en el arte contemporneo lleg a los mil
millones de euros en 2013. En el Wall Street Journal, un
brker de arte explica que slo declara un porcentaje de
sus movimientos, por lo que esa figura podra fcilmente
multiplicarse. En ese mismo diario, otro brker explica
que el retorno neto del coleccionismo del arte alcanza
entre 8 y 12 % anual, para un lapso de 5 aos5. Con el
bono del gobierno estadounidense en una tasa de no ms
del 1.75 %, es fcil ver por qu, en un momento dado, la
compra-venta de arte contemporneo se ha vuelto un lugar de refugio para inversionistas en busca de una diversidad de fondos de bajo riesgo: resulta que la sensibilidad
artstica apacigua a esos espritus animales a los que tanto miedo tena J. M. Keynes. Ahora bien, las caractersticas en las que se llevan a cabo las transacciones mercantiles en el sistema del arte el estatuto de creacin del
fetiche y su valor como mercanca se estn utilizando
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Daniel Grant, The Fine Art of Investing in Art, en el Wall Street
Journal, 15 de diciembre de 2013. Disponible en lnea en: http://online.
wsj.com/news/articles/SB100014240527023037638045791822004858
64722 [consultado en marzo de 2014].
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con una nueva funcin, lo que refleja bien su nuevo estatuto financiero. Otro artculo, esta vez del New York
Times, lo consigna: con ventas millonarias, llevadas a
cabo casi siempre en secreto, bajo dispositivos de creacin de valor que pocos entienden y prcticamente sin
ninguna especie de regulacin, el mercado del arte es el
nuevo refugio predilecto para el lavado de dinero. Mientras otras formas tradicionales de esta usanza caen bajo
la mirada escrutadora de gobiernos de distintos pases,
contrabandistas y traficantes de drogas y armas se vuelcan a este mercado cuyos registros y movimientos son
envidiablemente opacos.6
Como es claro, las crecientes cantidades de dinero
que circulan bajo modalidades de inversin especulativa
o de lavado no le quitan el sueo al mainstream artstico,
y ms bien lo motivan como una zanahoria embadurnada de miel: por fin hay millonarios de las listas de Forbes,
estrellas de la msica, el cine y las nuevas tecnologas,
as como polticos en ascenso en los pases emergentes
que se interesan en sus productos. Pero en el seno de sociedades democrticas que buscan mayor transparencia
6
Patricia Cohen, Valuable as Art, but Priceless as a Tool to Launder Money, en el New York Times, 12 de mayo de 2013. Disponible en lnea en:
http://www.nytimes.com/2013/05/13/arts/design/art-proves-attractive-refuge-for-money-launderers.html [consultado en marzo de 2014].
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Blanca Gonzlez Rosas, Subvenciones a galeras privadas, en revista Proceso, 12 de noviembre de 2012. Disponible en lnea en: http://
www.proceso.com.mx/?p=324990 [consultado en marzo de 2014].
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Esto para el periodo 2001-2006. Aguayo contina: Para que el lector lo contextualice, los asalariados con ingresos de 10 mil pesos al mes
pagaron 168 veces ms ISR por ao que cada una de las empresas ms
grandes de este pas! El secreto bancario me impide asegurar [para
2011], qu tanto se mantiene esa inequidad tan absurda y ofensiva. En
Sergio Aguayo, Hablar de dinero, Reforma, 26 de octubre de 2011.
10
Para 2011, segn el ranking especializado de la revista Expansin,
disponible en lnea en http://www.culturadelalegalidad.org.mx/
recursos/Contenidos/Contenidosparaempresas/documentos/ [consultado en marzo de 2014].
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sucursal en copy-paste de cualquier otra de nivel internacional bien situada, con su inventario habitual de artistas
renombrados. Y ms recientemente, cuando la Coordinacin de Artes Plsticas de esa universidad, bajo la direccin de Teresa Uriarte, finalmente tom una postura
crtica frente a la Coleccin Blaisten que se albergaba
en el Centro Cultural Tlatelolco y consuma sus presupuestos sin ningn beneficio recproco visible una infatuada periodista, ms pasional y agreste que inteligente y honesta, arm desde un campo pseudocrtico una
perorata de argumentos metafsicos con los que defenda el derecho del pueblo a ver cuadros de importancia
histrica y esttica que sin explicar sus razones, pero
mantenindolas como una verdad evidente eran fundamentales, insustituibles, nicos e irrecuperables.11 A
pesar del escndalo que se desat despus de este ltimo
alegato neoconservador, en ninguno de estos dos casos se
hicieron pblicos los gastos en los que incurri la institucin pblica. Es evidente que hay un beneficio intrnseco
desde estas circunstancias para cualquier coleccin que,
por una parte, incrementa su plusvala (la visibilidad ge11
nera valor) y, por otra, consolida la legitimidad de su seleccin (con una institucin de prestigio que la respalde,
la seleccin se justifica: se consuma como un acierto). El
cruce de los campos artstico y econmico no es fortuito
en estas discusiones, y la falta de polticas claras y racionales que rijan las asociaciones entre instituciones pblicas y privadas slo complica cualquier operacin.
Pero las interacciones entre el mercado y el sistema
de significacin del arte difcilmente terminan aqu. Podemos examinar otra cuestin clave: la produccin. Y
en lo que a ello concierne, sera un error pensar que los
artistas se mueven en un campo de libertad. De hecho,
ese ideal es ms bien la excepcin a la que puede acogerse slo un puado de artistas del mainstream. Por lo
general, una vez que un artista se reconoce en el mercado por un tipo de prcticas, que forja un estilo discernible, parece quedar condenado a repetirse si no quiere
salir del ruedo. El mercado es para l un amante magnnimo, pero tambin receloso y exigente: caprichoso. El
incumplimiento de las entregas de lo previsible, la imposibilidad de repetir lo que suscit alguna vez un inters,
puede hacerlo pasar a segundo plano. Incluso los ms
osados, los que buscan reinventarse en cada momento,
tienen que pagar un alto precio por ello. Georges Didi-
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visual instantneo desde la distancia. Adems, el impacto del trabajo grfico se traduce muy bien en internet,
donde el inventario puede moverse ms fcil.12 Todo lo
dems instalacin, performance, video si se estructura bajo un estilo internacional minimalista, es aceptable, consumible. De otra manera sera indiferente. Por
eso no es casual que, en su proliferacin permanente, lo
artstico, a lo largo del tiempo, tambin se asocie popularmente a ciertos formatos, a ciertas prcticas, a ciertas bsquedas domesticadas. Fuera de ellas, se empieza
a difuminar, se vuelve catico, ambiguo, en todo caso:
experimental. El mercado, que busca adquirirlo todo
pero tambin el museo, que busca explicarlo todo,
imponen as su imperio sobre lo que de otra forma no
podran controlar. Todo eso con el fin de domesticar lo
imposible, lo que est siempre ms all. El arte, bajo su
vastsimo e imponderable influjo, deviene tambin aqu
un simulacro de la unicidad, adiestramiento de la diferencia subyugada.
A pesar de ello o, ms bien, justo a travs de ello, el
control de la significacin de los productos del arte des12
Cf. Holland Cotter, Lost in the Gallery-Industrial Complex, en el
New York Times, 17 de enero de 2014. Disponible en lnea en http://
www.nytimes.com/2014/01/19/arts/design/holland-cotter-looks-atmoney-in-art.html?_r=2 [consultado en marzo de 2014].
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ciones, conjuntos y directrices. Si son agrupaciones histricas (organizadas adems bajo una lgica patriarcal)
les llama periodos, movimientos, fases. O con ms congruencia: escuelas. Si son coetneas, utiliza otros nombres, de los ms socorridos generaciones, tendencias,
grupos a los ms especficos estilos, ismos, y ahora
todo el arte con tendencias variopintas pulula adjetivado
(arte relacional, arte til, arte poltico, arte electrnico,
arte participativo...). Al intentar ubicarla, la unicidad se
multiplica, se fuga, se convierte en otro conjunto que
tampoco ser nunca singular. El discurso de lo artstico
nace pues de la nostalgia de una unicidad perdida, o ms
bien: imposible. Pero en esta paradoja funda sus energas y sus aspiraciones. La descripcin de una obra es
un acercamiento que idealiza una unicidad insostenible,
y por eso deviene en buena medida una impostura. El
supuesto del que parte es adems una especie de navaja
de doble filo. Los esfuerzos por describir una obra desde
esta circunstancia (que, admitmoslo de una vez, es una
ideologa) da en ocasiones cuando el uso del lenguaje
es clemente y se corresponde con un material concreto con destellos sensibles que reubican la posibilidad
de la percepcin. Pero la mayora de las veces nos encontramos con pastiches, remedos y palimpsestos de
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haber edulcorado sus circunstancias. El referente ineludible que anuncia su entrada en escena es Marcel Duchamp, con su intervencin del urinario en un contexto
artstico tradicional, all por 1917. Esa fecha marca un
punto de colisin entre la produccin artstica artesanal
y la industrial. Se ha escrito mucho acerca de ese momento catalizador (aunque lo fue slo en idea, porque
nunca se concret), pero vale la pena recordar lo que
implic esa transaccin liminar con un objeto manufacturado, impersonal, indiferente y estandarizado que
Duchamp ingeniosamente bautiz como ready-made. Y
es que ese gesto marca el choque entre dos pocas: el periodo del arte heroico y romntico con la bsqueda (y
su retrica correspondiente) de lo etreo, lo inefable y lo
irrepetible, y la nueva sociedad de masas, de produccin seriada, intensiva y eficiente, que en ese momento
todava no se alcanzaba a perfilar en toda su extensin.
Octavio Paz es uno de los escritores que mejor refiere
ese momento, y por eso vale la pena citarlo in extenso:
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De la forma en que lo he expuesto, el gesto duchampiano es, en el
mejor de los casos, la razn de ser de los museos de arte contemporneo, como lo ha advertido con cierta agudeza Boris Groys: Cuanto
menos difiera visualmente una obra de arte de un objeto profano, ms
necesario ser trazar una clara distincin entre el contexto del arte y
el contexto profano, cotidiano y de no-museo de su existencia. Cuando la obra de arte parece una cosa normal es cuando requiere de la
contextualizacin y la proteccin del museo. Ciertamente, la funcin de
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nuevo proceso tiene un nombre: simulacin, y constituye el nuevo escenario en el que la imagen despliega su
efectividad y seduccin.
Histricamente, la simulacin es un grado posterior
al del imperio de la representacin que se haba abierto apenas a inicios del siglo xx. Martin Heidegger haba
consignado ese primer momento con claridad: El fenmeno fundamental de la Edad Moderna es la conquista
del mundo como imagen. La palabra imagen significa
ahora la configuracin de la produccin representadora. En ella, el hombre lucha por alcanzar la posicin en
que puede llegar a ser aquel ente que da la medida a todo
ente y pone todas las normas.18 El fin de la metafsica y
de los grandes relatos volvi al hombre responsable de la
asignacin de sentido, porque el mundo era un conjunto
de proyecciones que podan leerse estructurarse en
signos. La poca del mundo como imagen es la que toma
como axioma la equivalencia del signo y lo real, incluso
cuando esa equivalencia se integra a lo ms como una
asntota. La simulacin, por su lado como apuntaba ya
Baudrillard implica otra vuelta de tuerca a esa estructura: parte de la equivalencia entre el signo y lo real, s,
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lo real: cuando el arte territorializa la realidad (readymade), la ilusin colonializa el mundo. Sin embargo, el
sistema del arte exige la persistencia de aquello que la
funda el objeto artstico a pesar de esta continuidad
que la niega. Necesita, demanda una separacin, una exclusin con el resto de los objetos del mundo, a pesar de
que sta sea ya imposible. Ya lo hemos visto: no hay nada
ontolgico, nada sustancial, nada especfico que diferencie un ready-made del resto de los objetos del mundo (es
de hecho lo insustancial, lo inespecfico, lo que lo volva
un candidato perfecto). Eso vale para toda obra de arte.
Pero el signar algo como obra de arte es una atribucin
especfica de ese sistema y sus instituciones. En esa atribucin se funda su privilegio, y tambin su poder. Al trazar una lnea divisoria donde no debera haberla, el sistema del arte refuerza la simulacin de que la diferencia
es viable. Esa operacin vuelve difusa toda la estructura
del simulacro: se cierra el crculo y, en su disimulo (su
operacin por antonomasia), el simulacro se consuma, se
afirma, se afianza. En otras palabras y esto se enuncia
aqu por primera vez: la existencia misma del sistema
del arte, del museo y todas sus instituciones afines, encubre
el hecho de que el simulacro es el rgimen de la imagen que
domina el mundo.
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una personalidad de un narrador en primera persona lo que le hizo posible a Warhol tomar un inmenso
rango de temas terrorficos o melodramticos, pues en
ningn momento pareca que l tuviera posicin alguna
con la silla elctrica, los perros policiacos o la viuda del
presidente salpicada en sangre. Aun cuando se creara
una extica personalidad pblica para s mismo annima y de pelo plateado nunca apareci en ninguna
obra representado por una intencin, toque o incluso
eleccin; y lleg a extremos para eliminar la apariencia
de stos.20 Antin acierta al separar la persona pblica de
Warhol de una subjetividad creadora,21 un hbil movimiento que nos permite entender cmo opera la accin
crtica warholiana. Si otros se sirven de la mquina del
sistema para significar sus productos como artsticos,
Andy Warhol se vuelve l mismo maquinaria de significacin, un dispositivo de fabricacin de imgenes en la
que lo artstico emerge tal como opera en el rgimen
del simulacro, es decir, como una nulificacin extrema de
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David Antin, Alex Katz and the Tactics of Representation, en Radical Coherency: Selected Essays on Art and Literature, Chicago: UCP,
2011, p. 26.
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satisfacer las demandas de sus futuros clientes. Algunos artistas de generaciones anteriores han percibido
esta forma de trnsito hacia la manufactura y confeccin
de la nueva funcin-artista. En un artculo reciente, Luis
Camnitzer anota: Se puede afirmar que la enseanza
del arte se dedica fundamentalmente a la enseanza sobre cmo hacer productos y cmo funcionar como artista, en lugar de cmo revelar cosas. Es como decir que
enfatizamos la caligrafa por encima de los temas sobre
los cuales queremos escribir y cmo vender esas pginas
caligrafiadas. Y con ello, bajo el disfraz de lo apoltico o
de una poltica consumida instantneamente, servimos
a una estructura de poder que es totalmente poltica.24
La vida de bohemio siempre ha tenido cierto atractivo para un sector de individuos inconformes con los modelos de vida establecidos. Sin embargo, la emergencia
y adaptacin de la figura del artista contemporneo, en
su escala y alcance, en su anuencia y propagacin, slo
puede explicarse por la conjuncin de variables econmicas, polticas y sociales a las cuales pocas veces se
hace referencia desde el sistema que se sirve de ella. El
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Luis Camnitzer, La enseanza del arte como fraude (2012), disponible en lnea en http://esferapublica.org/nfblog/?p=23857 [consultado en marzo de 2014].
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exteriorizada, social. Me explico: mientras que en pocas anteriores se generaba una adhesin/resistencia a
estructuras sociales de orden patriarcal, en la lnea de
un complejo de Edipo bien definido, los nuevos aires
comienzan a estructurarlo todo en la lgica de un complejo de Narciso. En ninguno de los dos casos hay una
eleccin de los sujetos, pero las consecuencias de esta
reorganizacin del sistema ideolgico son tangibles. En
la tradicin del arte, la estructura del orden patriarcal se
hallaba en el aprendizaje de una serie de tcnicas, en la
adhesin estilstica a una escuela, en la identificacin
con un maestro. Esa es la lgica de una academia y de
una historia del arte que se organizan en trminos de sucesiones (como continuidad de la identificacin) y rupturas (la idea psicoanaltica de matar al padre). Pero
cuando empiezan a desdibujarse las marcas de referencia, esta lgica entra en crisis. El efecto ms contundente de la lnea Duchamp-Warhol es que las referencias
dejaron de buscarse en el legado de lo que el arte consideraba su historia y se reubicaron en el mundo real
que rodeaba al artista y que l mismo circunscriba. El
xito financiero y de carisma en Warhol, aunado al creciente llamado a la individualidad en todas sus formas
por parte de una estructura socioeconmica y poltica
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impone la diferencia entre objetos y objetos de arte: Cualquiera puede ser artista, pero slo los artistas lo saben.
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tica institucional, de reconstitucin histrica o de reestructuracin semntica buscan nuevos resquicios en los
cuales participar de esa estructura a partir de los mismos materiales que este sistema ha producido histricamente, en una voluntad de generar reinterpretaciones
crticas o algn objetivo afn. Este tipo de incidencias
parecen trabajar sobre un supuesto: si no se quiere obedecer exclusivamente a la tradicin (como esa autoridad
que nos conforma), ni a los formalismos del yo (en ese
estilo internacional que hoy es notorio y que desprende
indicios tercos de un narcisismo insoportable), parece
ingenioso asomarse a la tradicin funcionalmente, como
una autoridad edpica clsica, pero al mismo tiempo
mantenindola como fuente externa de juicios, operaciones e instrucciones que uno ha escogido de manera
personal. Muchas de las prcticas hbridas posmodernas caen en este rubro de la intervencin de archivos a
la reproduccin crtica de obras de referencia, de la citacin anotada que explica la gnesis de una pieza al juego
de apropiaciones que trata de desplazar su sentido28
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Aqu podra insertar algunas referencias explcitas, pero ejemplificar es asumir un modelo de la prctica, como si sta se quisiera resaltar. A excepcin de los prototipos imprescindibles de Duchamp,
Warhol o Nauman, la limitacin de referencias no obedece aqu a un
problema de correspondencia concreta, sino a mantener la mirada cr70
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Ahora bien, est claro que la transicin de una estructura edpica a una narcisista no sigue una lnea difana que demarque la frontera; ms bien se da entre una
serie de oscilaciones y, aunque uno de los complejos sea
el dominante, tambin se complementan entre ellos.
Es por eso que an hoy podemos distinguir, en algunas
provincias de la cultura y sus discursos, efectos de una
estructura patriarcal, e incluso llamados de regreso a un
orden a travs de instrumentos falocntricos que impliquen modelos precisos e identidades consistentes. Pero
de la misma manera en que hoy se supedita el Edipo al
Narciso, alguna vez hubo sntomas de la existencia del
fenmeno inverso. Un ejemplo entraable aparece en
algunas lneas de ese libelo sorprendente que se llama
el Discurso de la servidumbre voluntaria, escrito en 1548
por tienne de la Botie. En una poca de dominio monrquico, el autor escribe contra quien representa al
rey-tirano utilizando una alegora: el Uno. Pero ese Uno
se ha convertido hoy en un sistema difuso, mltiple y
rizomtico que atomiza a los individuos bajo su propia
anuencia, utilizando para ello su propio placer, su hedonismo radical, su adhesin voluntaria y su conformismo
para el ejercicio de una pseudolibertad completamente
inofensiva y prefabricada. De la Botie describe cmo
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algn tirano en la antigedad logr dominar a los Luditas (de donde viene nuestro adjetivo ldico) proveyndoles de burdeles, tabernas y juegos pblicos, y
dndoles libertad completa a los ciudadanos para utilizarlos (algo que puede considerarse como la invencin
funcionalista del ocio y del tiempo libre). Pero no slo
eso. En un momento que parece anticipar la estructura
de conformacin narcisista que hoy domina, alega:
Los teatros, los juegos, las farsas, los espectculos, los gladiadores, los animales exticos, las medallas, las grandes exhibiciones
y las drogas eran para los pueblos antiguos
los cebos de la servidumbre, el precio de su
libertad, los instrumentos de su tirana. []
Y tanto desastre, tanta desgracia, tanta ruina
no proviene de muchos enemigos, sino de un
nico enemigo, aqul a quien ustedes mismos
han convertido en lo que es, por quien hacen
con tanto valor la guerra, y por cuya grandeza
se juegan constantemente la vida en ella. No
obstante, ese amo no tiene ms que dos ojos,
dos manos, un cuerpo. [] De dnde ha sacado tantos ojos para espiarlos sino de ustedes
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mismos? Los pies con los que recorre las ciudades, acaso no son los de ustedes? Cmo
se atrevera a imponerse a ustedes si no gracias a ustedes?30
Ledo en clave alegrica, como enunciacin de un orden dado, el Uno que aparece en este texto temprano anuncia una situacin que quiz apenas hoy se ha
hecho por completo efectiva, pues en las monarquas
renacentistas exista un aparato policiaco de control y
represin sin el cual era difcil pensar cualquier intento
de disciplina social. Pero de este nuevo orden el orden
contemporneo del simulacro todos parecen estar
convencidos, incluso reanimados: este orden nos pide
atentamente nuestra gozosa colaboracin. Sin embargo, esa seduccin tan alevosa que nos engancha desde
el propio placer, tambin nos dificulta observar crticamente y de inmediato nuestra participacin tcita en
dicho orden. Se trata de una nueva forma de dominio,
desterritorializado, s, pero quiz ms efectivo y consistente que lo que ninguna estructura tirnica bien ubicada y visible logr jams imaginar.
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tienne de la Botie, El discurso de la servidumbre voluntaria, Buenos Aires: Utopa libertaria: 2008, pp. 50 y 62-63.
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fue slo el antecedente de una teora econmica posterior, sino que se convirti en el concepto que permiti
a las potencias europeas, en la expansin colonialista
de la poca, conquistar territorios en ultramar, sus culturas, tierras y recursos. Frente a otros grupos humanos
que conceban la Tierra como un lugar de encuentro,
una dote comn, la concepcin europea de la propiedad
privada y la riqueza que de ella emana llev a procesos
de conquista y dominacin marcados por una ambicin
sin control. Todo ello derivado de un simple proyecto de
transmutacin semntica: la delimitacin de lo que era
comn en algo personal, a travs de un proceso de contactos, de interacciones mutuas (que incluso resultan,
por lo dems, complejas y difusas).
Esta transmutacin semntica, que convierte una
fraccin del mundo en otra cosa, es la misma que se encuentra en la base del arte posterior a Marcel Duchamp.
No en balde, en un trabajo relativamente reciente La
produccin del espacio, de 1974 Henri Lefebvre hace
una anotacin, casi al margen, para aludir a ese proceso: De un espacio natural modificado para servir a las
necesidades y a las posibilidades de un grupo, se puede
decir que este grupo se apropia de l. La posesin (propiedad) no fue sino una condicin y ms frecuentemen-
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El reino de la libertad slo comienza all donde cesa el trabajo determinado por la necesidad y la adecuacin a finalidades externas
[]; est ms all de la esfera de produccin
propiamente dicha. [] La libertad [para la
cultura] en este terreno slo puede consistir
en que el hombre socializado, los productores
asociados, regulen racionalmente ese metabolismo suyo con la naturaleza ponindolo
bajo su control comunitario, en vez de ser dominados por l como por un poder ciego. []
Ms all del mismo empieza el desarrollo de
las fuerzas humanas culturales, considerado
como un fin en s mismo, el verdadero Reino
de la libertad.32
Karl Marx, El capital, tomo III, cap. 48, Mxico: Siglo xxi, p. 1044.
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de sus productos fantasmticos. Pero no slo. La aceleracin semitica que atraviesa al sistema implica que su
produccin discursiva, con sus excesos y manierismos,
con sus estructuras y juicios, genera una disciplina sojuzgada en el mbito ms amplio de lo esttico, una gramtica que se impone, facilitando entonces un cierto tipo de
dominacin desde ese campo de la experiencia. Este no
es un sealamiento menor. Como nos recuerda Bernard
Stiegler, gramatizar significa introducir discreciones (separaciones, valoraciones, filtros) para aislar las gramas,
que son los elementos constitutivos y limitados que constituyen un sistema.33 En el sistema del arte, las gramas se
constituyen por las enunciaciones que sus agentes reiteran y luego encuentran resguardo y rplica en las instituciones implicadas, por las concreciones de polticas
internas y ciertos caprichos de las hegemonas en curso.
La gramatizacin es un dispositivo que se despliega para
el control de la expresin y de la subjetividad, un proceso
que se encuentra siempre a la base de un poder, un formato que facilita la transitividad del dominio. En ese sentido, se puede considerar que el arte contemporneo es una
gramatizacin elitista del campo de la esttica.
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Pero si el terreno del arte parece tan atractivo y sugerente hoy en da, cmo lidiar con ese sistema que todo
lo reduce, lo funcionaliza, lo homologa? Una posibilidad
es no hacerlo: abandonar el barco de la farndula en su
propia fiesta vip. Al menos desde ah se observa que la
opcin de participar para tratar de cambiar las cosas desde dentro es una farsa que tiene tintes de autoengao:
aquellos que creen que con sus fbulas cnicas y sus exabruptos crticos van a frenar la fiesta, en realidad amenizan las discusiones a bordo, mantienen embelesada la
conversacin.
Las opciones restantes son pocas, quiz poqusimas.
Aunque parezca limitado, podra pedirse, en el espritu
de la poca, una democratizacin del sistema, una transparencia de sus decisiones institucionales, una desjerarquizacin de sus operaciones simblicas. La democratizacin puede ser una bandera de resistencia, siempre y
cuando no exceda su funcin formal-poltica, es decir,
que por una parte no se le confunda en un nivel ontolgico, como en una afirmacin de equivalencias que aplane
la emergencia de diferencias significativas, y que por otra
no termine convirtindose en rehn del sistema para que
ste se justifique a s mismo. En otras palabras: no se trata de pedir que el sistema del arte sea para todos, como
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costumbres van dejando sus trazas? Cules son los modos de subjetivacin que el sistema promueve? Cules
permite a pesar suyo o denigra por conviccin? Gabriel
Zaid, por ejemplo, refiere en un texto breve pero lcido
el modo en que se organiza una nocin aparentemente
indirecta, pero crucial ya lo veremos, en la industria
de la cultura contempornea. Se trata de la mediana, el
agenciamiento del trmino medio o, para decirlo sin
escozor, la mediocridad.34 Zaid recuerda que la idea del
trmino medio tiene una configuracin histrica que
determina su valoracin distinta en cada poca. sta ha
pasado de la neutralidad (de la raz indoeuropea medhyo,
que involucra un espacio, una secuencia, una medicin:
estar en medio), a una genuflexin positiva (de la tica
aristotlica a los Ensayos de Montaigne: una sabidura
que desconfa de la desmesura y el exceso), y de un desprecio en la Modernidad tarda (del gusto por el exceso
en el Barroco al culto germano-romntico por el genio y
lo sublime, y de la tica naturalista de estirpe nietzscheana a la afirmacin cientfica atroz de la eugenesia a inicios del siglo xx), hasta volverse un tab relativista contemporneo, que cabra calificar de ambiguo o cuando
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Gabriel Zaid, Qu hacer con los mediocres?, en El secreto de la
fama, Mxico: Random House Mondadori, 2009, pp. 131-137.
idea de que en realidad cuenta, de que su opinin es importante, de que el sistema est hecho para l. En el extremo, una mxima acuada por Kennedy se vuelve aqu
una alocucin funcional: No te preguntes por lo que tu
pas puede hacer por ti, pregntate por lo que t puedes
hacer por tu pas.
La enunciacin de igualdad y la exaltacin de la
mediana universal disimulan una realidad: que las posibilidades de xito bajo las condiciones del sistema son
escassimas. Lo que hay es una competencia descarnada
entre aspirantes que persiguen el mismo nicho. El desfase entre las expectativas y las condiciones de realidad
produce una serie de hbitos distintivos, casi una especie nueva, que se perfila como el modelo conductual a
seguir en el orden de la cultura neoliberal. Ah los individuos que acceden al poder, al xito y la fama deben
contar con ciertas caractersticas que los hagan destacar bajo condiciones de produccin muy especficas, de
orden cuantitativo casi siempre, y que poco tienen que
ver con las supuestas cualidades que luego se comercializarn, en una manufactura personalizada del discurso.
Zaid demarca este momento como el de la emergencia
del mediocris habilis. Para describirlo con detalle, basta
dejarle la palabra:
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El mediocris habilis es la marca de la creatividad neoliberal bajo el dominio del Yo. Es tambin el nombre de
la ms reciente territorializacin del sistema de produccin como estructura de simulacro en esa esfera ntima, privada, emocional y hasta ahora inaccesible de la
creacin y la imaginacin. Lo que se juega para el futuro,
si nada puede enfrentrsele, es su perfeccionamiento y
consistencia: dinmicas y variaciones de su dominio expandido. En todo caso, como parte de un proceso histrico, nos encontramos tambin en una coyuntura desde
la que se perfilan, en este mismo instante, sus modalidades de transicin.
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iv. Eplogo
Al inicio de este ensayo anticip los temas que no tratara sobre el sistema del arte. Alud sobre todo a dinmicas y movimientos que no tocaban el andamiaje estructural, el ncleo ideolgico que sustenta la organizacin
del simulacro. Con todo, no apunt en esa lista piezas o
proyectos, ninguno de los ncleos materiales que constituyen lo artstico. Muy posiblemente, a estas alturas
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