EL MALESTAR EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO:

UNA APROXIMACIÓN HISTÓRICA DESDE LA TEORÍA DE SISTEMAS

SERGIO GARZA ORELLANA1

ABSTRACT: A través del estudio de caso de una instalación del artista mexicano Gabriel Orozco, se realiza un análisis
histórico enmarcado en la teoría de sistemas de Niklas Luhmann sobre el origen de la inconformidad del ‘gran público’
frente al arte contemporáneo. La genealogía de distinciones binarias a lo largo de la historia permite conformar la
noción de arte premoderno a partir de una continua especificación del subsistema. Ésta será la base para que, a partir
del siglo XVIII, el sistema moderno de las artes se defina a su vez como un sistema binario que rechaza la noción de
objeto, mímesis, trascendencia y belleza en el arte contemporáneo, dando origen a la exclusión institucional que
provoca el malestar generalizado frente a las expresiones actuales.

El 8 de febrero del presente año, numerosos diarios mexicanos encabezaron sus respectivas
secciones culturales con la noticia de la apertura de un ‘OXXO’. Aunque este lugar replicaba el
funcionamiento de cualquier otra sucursal de la cadena de autoservicio más grande de México, su
ubicación hizo noticia pues se encontraba dentro de uno de los espacios artísticos más
prestigiados de la Ciudad de México, la galería Kurimanzutto.
La instalación fue obra de Gabriel Orozco (Veracruz, 1962), uno de los artistas mexicanos
contemporáneos con mayor reconocimiento internacional. Como parte de una reflexión sobre el
mercado artístico y su vinculación con los productos de consumo masivo, el llamado
popularmente OROXXO, en palabras del artista, “trata de encontrar una lógica de producción,
distribución y consumo inserto en la funcionalidad de un OXXO típico, temporalmente
experimentado dentro del mundo del arte”2. La instalación fue presentada en el marco de la feria
artística más importante de México, Zona Maco, espacio que reúne a decenas de galerías y
muestra las tendencias del arte contemporáneo en nuestro país.
La diferencia, además de su localización privilegiada, lo constituyó la intervención del artista
en 300 productos de los 3,000 que estaban disponibles a la venta. La acción fue realizada a través
de la colocación de una etiqueta adhesiva que recuerda la obra plástica del artista en años
anteriores, ahora convertida en ‘logotipo de marca’ dentro de un entorno comercial. Mientras los
productos no intervenidos mantenían el precio de venta regular, los señalados llegaron a costar
miles de dólares, valor que aumentaba proporcionalmente a la demanda del producto en
cuestión, replicando la fluctuación en las bolsas de valores internacionales.
Aunque la obra no tuvo demasiado impacto dentro del medio artístico3, la reacción popular
fue muy diferente. Centenas de ‘memes’ comenzaron a circular en la red. En el fondo, todos
señalaban una inconformidad popular: ¿cómo es que una bolsa de frituras marcada con una
etiqueta particular puede ser llamada arte? ¿Qué tiene de especial una estampa de círculos
coloridos que eleva el precio de un objeto de unos cuantos pesos a miles de dólares? La

1
Sergio Garza Orellana (Ciudad de México, 1986) es licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana Laguna y cuenta con un
máster en Arte, Museos y Gestión del Patrimonio Histórico por la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. Desde el año 2009 labora en el Museo
Arocena donde se desempeña actualmente como Curador Asistente.
2
Declaración extraída del sitio web de la Galería Kurimanzutto http://www.kurimanzutto.com/exhibitions/gabriel_orozco_2, consultado al 14 de
marzo de 2017.
3
A manera de ejemplo, al 14 de marzo de 2017 las revistas de arte más importantes en circulación en México (Revista Código, La Tempestad,
ArtNexus, Revista Replicante, Tierra Adentro) no han mencionado la instalación en sus publicaciones.
ridiculización de la instalación se convirtió en una noticia más popular para los medios nacionales
que la apertura de la feria, o cualquiera de las piezas de arte que fueron presentadas en ella.
Este malestar, traducido en una caricaturización masiva, no se reduce al ‘OROXXO’, sino que
pareciera ser generalizado a una gran cantidad de creaciones artísticas contemporáneas. Es un
malestar que ha encontrado voz incluso en medios masivos de comunicación4, un malestar que
divide profundamente a la recepción del arte contemporáneo entre una minoría que ‘entiende’ y
una mayoría que no, público que demuestra la molestia por exclusión en expresiones electrónicas
virales e inasistencia en los museos que exhiben arte de producción reciente5. Este malestar
representa un disenso fundamental en torno a una pregunta básica frente a la cual no hay
acuerdo, incluso en el interior del sistema de producción y difusión artísticos. Directores de
museos, curadores, galeristas y artistas, mencionan respuestas disonantes frente a la dificultad de
contestar a la cuestión ¿qué es el arte en la modernidad?, tema central de investigación de este
trabajo, aunado a la interrogante ¿por qué causa tanto malestar en el público masivo?.

UNA APROXIMACIÓN HISTÓRICA DESDE LA TEORÍA DE SISTEMAS DE NIKLAS LUHMANN

Las líneas de este documento pretenden ofrecer una aproximación a las preguntas anteriores
desde la distinción de las prácticas artísticas en la modernidad –gestadas a partir del último
tercio del siglo XVIII–, frente a las teorías del arte descritas en sociedades occidentales anteriores.
Aunque entendida generalmente como una búsqueda ontológica, la respuesta a la pregunta
‘¿qué es el arte?’ se caracteriza por su contingencia y determinación por un contexto histórico-
social específico. Así, sustituir dicha interrogación por la pregunta ‘¿qué ha sido el arte?’ es
esencial para acercarnos, por contraste, a lo que ya no es llamado arte pero que alguna vez fue
descrito bajo ese campo semántico.
La siguiente observación, enmarcada desde la teoría de sistemas de Niklas Luhmann, puede
proporcionar nuevas perspectivas de análisis histórico. Dentro de este marco de pensamiento, la
construcción social del concepto ‘arte’ en la modernidad puede ser descrita como un subsistema
de diferenciación y especificación de distinciones en torno a las producciones materiales de
sociedades que se transforman de manera histórica. En sus palabras:
Los 'valores propios' respecto del mundo toman la forma modal de la contingencia: todo lo que está
situado en el mundo -o lo que se produce en él- puede ser de otra manera. […] Los conceptos de
inevitable e imposible se suprimen. Por ello todas las formas -y precisamente las del arte- deben probar
su eficacia frente a la exigencia de que pudieran ser de otra manera.6

Así, el arte dentro de una sociedad es producto de una demanda: a través de la distinción
arte/no-arte, el subsistema ofrece un sentido a la cultura material de la sociedad que realiza la
observación. “Todo observar introduce una distinción en un espacio-sin-marca, a partir del cual
efectúa la distinción […] Ésta sirve tan sólo (y ésta es su intención) para designar algo como

4
Un caso mexicano reciente es la polémica Avelina Lésper (www.avelinalesper.com), quien defiende una postura radical y crítica en el diario
Milenio frente a lo que considera la ‘farsa del arte contemporáneo’.
5
Según el AECOM and TEA Theme and museum Index Report de 2015, dentro de los 20 museos más visitados del mundo, únicamente uno de
ellos exhibe piezas de arte contemporáneo (Tate Modern). <http://www.aecom.com/content/wp-
content/uploads/2016/05/2015_Theme_Index__Museum_Index.pdf>
6
LUHMANN, Niklas. El arte de la sociedad. Editorial Herder / Universidad Iberoamericana. México, 2005. P. 157
distinto de otra cosa.”7 En su libro dedicado a la aplicación de su teoría de sistemas en el
ambiente artístico, El arte de la sociedad (1995), Luhmann analiza el subsistema del arte desde
una perspectiva intrínseca: el arte como una distinción de percepción sensorial, en primer lugar; y
como un sistema autorreferenciado de comunicación, en un nivel ulterior. Aunque permeado de
referencias históricas, Luhmann no realiza una geneaología del arte en la modernidad, objetivo
que se pretende clarificar y ensayar en los apartados que siguen en este documento.

EL ARTE COMO OBJETO ARTIFICIAL: DISTINCIÓN TÉCHNE/PHYSIS

Hemos observado una noción emergente en las últimas décadas, proveniente de algunos autores,
que coinciden en entender el arte como un constructo cultural propio de la sociedad occidental, a
diferencia de una escuela anterior que analiza el arte como algo ‘universal’ en las sociedades
humanas. El teórico español José Jiménez incluso sitúa un contexto geográfico e histórico
específicos: la invención del arte en el horizonte cultural de la Grecia del siglo V a.C.8
Frente al espacio-sin-marca luhmanniano, la sociedad grecolatina fue la primera en realizar
una distinción originaria del arte a través de la palabra téchne, traducida posteriormente al latín
como ars. Aunque el vocablo remite a nuestro actual término ‘arte’, el concepto designaba un
campo mucho más amplio, al enmarcar todo lo producido con una técnica, o una ‘maestría’,
como especifica Tatarkiewicz en su historia conceptual del término.9 En un sentido general, la
operación de distinción realizada por los antiguos griegos elaboró un sistema binario de
contraposición téchne/physis, un contraste de todo objeto creado por el hombre, artificial, con
todo lo pre-existente en el mundo natural. El historiador Kristeller señala que “cuando los griegos
empezaron a oponer el arte [téchne] a la naturaleza, pensaron ante todo en la actividad humana
en general”10, a diferencia del sistema de las artes que conservamos en el mundo moderno. Esta
primera distinción de la antigua Grecia convirtió en arte a todo objeto creado por el hombre, sin
diferenciar entre pinturas, esculturas, utensilios, ropaje y otros productos de la actividad humana.
Así, el arte definido como objeto artificial, fue una distinción primigenia que perduraría en siglos
ulteriores.

EL ARTE COMO OBJETO IMITATIVO: DISTINCIÓN MIMESIS/NO MIMESIS

El proceso que seguirá el desarrollo histórico del concepto ‘arte’ será uno de especificación de
esta amplia noción, refinando el término a un pequeño ámbito dentro del enorme campo
inaugurado por la Grecia Clásica. Un segundo momento de distinción ocurrió a través de la
reflexión aristotélica iniciada por la pregunta sobre la función del arte, señalada por Luhmann:
Todo lo que se produzca de manera 'artificial' provoca en quien lo percibe la pregunta: ¿para qué? Como
naturaleza —en el sentido vétero europeo— cuenta aquello que por sí mismo surge y desaparece. Como
téchne o como ars cuenta, por el contrario, aquello que ha sido elaborado persiguiendo una finalidad.11

7
Ídem. P. 97
8
JIMÉNEZ, José. Teoría del arte. Alianza editorial, Madrid, 2004. Pp. 53 y ss.
9
Cfr. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética. Editorial Tecnos, Madrid,
España, 2001.
10
Cit. en JIMÉNEZ, J. Op. Cit. P. 46
11
LUHMANN, N. Op. Cit. P. 47
La pregunta ‘¿para qué?’ será respondida por Aristóteles haciendo una nueva distinción entre las
téchnai, a su vez elaborando un sistema binario entre aquellas actividades del hombre dedicadas
a la imitación (mímesis) de la naturaleza, de aquellas que no realizan esa operación.12 Así, la
distinción ‘mimético/no-mimético’ agrupó, aunque sin sistematizar claramente, algunas
actividades del hombre: la pintura imitaba la apariencia de las cosas; el teatro, las acciones
humanas; la música, el canto de las aves; y la arquitectura hacía lo mismo con las formas de
protección natural utilizadas por los animales. Esta distinción establece una relación de analogía,
que no de antítesis, de la physis con la téchne, y desliza la relación binaria hacia el mundo de la
imitación. El arte queda inscrito entonces como un objeto artificial mimético, especificando de
mayor manera el ámbito artístico anterior. Cabe señalar que el establecimiento de esta relación
definirá de gran manera el arte en tiempos premodernos, pues este sistema binario adquirirá una
gran fuerza en las teorías del arte, llegando incluso al siglo XIX: “la distinción básica entre mímesis
y los objetos reales fue aceptada hasta bien entrado el siglo XVIII cuando el auge de las Bellas
Artes y el establecimiento de la estética como la clarificación filosófica de belleza rechazó la teoría
de la imitación como inadecuada y superficial.”13 Este ámbito de representación es tomado por
Luhmann cuando menciona el problema de la “realidad real” frente a la “realidad imaginaria”14
en El arte de la sociedad, paradigma que cambiaría a partir de la modernidad.

EL ARTE COMO OBJETO ESPIRITUAL: DISTINCIÓN TRASCENDENCIA/INTRASCENDENCIA

Aunque la concepción desarrollada en el período clásico influyó a la sociedad cristiana de la Edad
Media, ésta tuvo algunas transformaciones sustanciales. Ya para el siglo XI d.C. es posible ver el
establecimiento y dominio de un nuevo sistema binario que refinaba aún más el concepto artístico
de la Grecia aristotélica. A manera de ejemplo, Hugo de San Víctor (1096 – 1141 d.C.), fraile
agustino francés, destaca una concepción neoplatónica del arte en la que la belleza del mundo
material era el reflejo de una belleza divina que traslucía al observador. Para él, como para una
gran parte de la literatura escolástica de los siglos XII al XIV, las creaciones artísticas humanas
fueron un complemento a la naturaleza, cuyo propósito era el dirigir los sentidos hacia la
admiración de la creación divina. Dice el agustino: “a través de la belleza de las creaciones
buscamos la belleza más bella de todas; y ésta es tan maravillosa e inefable que no se le puede
comparar con ninguna belleza pasajera, aunque sea auténtica”.15
Así, el sistema artístico medieval se basó en un sistema binario que especificaba aún más el
concepto ‘arte’, definido ahora como un objeto artificial mimético trascendental, es decir, que
dirigía la atención del observador hacia la belleza de un espacio divino ulterior al mundo sensible.
De esta manera, las creaciones artísticas medievales, predominantemente religiosas, fueron
distinguidas por su funcionalidad en contraste con las anteriores, fundamentalmente estéticas. El
sistema binario ‘trascendente/intrascendente’, aunque participante también de la imitación del
mundo real, le dio a este aspecto una importancia secundaria: el reflejo fiel no era esencial,
siempre y cuando el objeto cumpliera con la misión asignada al arte en su sociedad, revelar la
belleza divina y adorar al Creador desde la propia creación humana.

12
Cfr. ARISTÓTELES, Física, Editorial Gredos, Madrid, España, 1984. Sección: 194a 21.
13
SÖRBOM, Göram. El concepto clásico de mímesis, en SMITH, Paul y WILDE, Carolyn. A companion to art theory. Blackwell Publishing. Oxford,
Reino Unido, 2002. P. 19 y ss.
14
Cfr. LUHMANN, N. Op. Cit. Pp. 236 y ss.
15
HUGO DE SAN VÍCTOR, Didascalicon VII. Cit. en TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de la Estética II. Ediciones Akal, España, 2007. P. 211.
EL ARTE COMO OBJETO BELLO: DISTINCIÓN BELLEZA/NO-CORRECCIÓN
Durante el paso al humanismo del Renacimiento, el concepto ‘arte’ cambió nuevamente, aunado
al concepto de belleza. Si en el medievo este último término se refería al reflejo de un ser divino
que traslucía a través de las creaciones naturales y humanas, en el siglo XV adquirió un cariz
científico. Uno de los orígenes de la nueva concepción es notable en Leon Battista Alberti, uno de
los primeros teóricos del Quattrocento italiano, quien elabora una metodología de representación
basada en la medición correcta de todas las partes que componen una pintura: cuerpos,
miembros y superficies.16 Cada uno de estos elementos debe “perseguir el máximo de belleza y
gracia” 17, conceptos entendidos bajo el término concinnitas, o una armonía que tiene como
fundamento proporciones matemáticas específicas. Para él y sus coetáneos, los principios que
rigen la relación entre los diferentes componentes no son azarosos ni provenientes de una
genialidad intrínseca del artista, sino de la sujeción de éste a la armonía presentee en la
naturaleza, traducible a lineamientos matemáticos aclarados por los teóricos de su momento.
Así, en el Renacimiento se introdujo un nueva distinción binaria: el objeto artístico era
definido por una belleza mensurable, en contraposición con todo aquel que carecía de ella, y que,
consecuentemente, requería de una ‘corrección’ para poder ser clasificado como arte. El sistema
basado en la observación ‘belleza/no-corrección’ introduce un elemento no presente de manera
anterior: la definición del arte a través de un método objetivo. El impacto de esta idea fue tal que,
desde el siglo XV hasta el XVIII, los teóricos del arte intentaron refinar las categorías mensurables
del arte, otorgando una puntuación específica. A manera de ejemplo tardío, Roger de Piles realiza
en 1708, una tabla en la que evalúa a pintores del pasado a través de una puntuación del 0 al 20
en categorías de composición, línea, color y expresión.18
La especificidad del objeto artístico durante los siglos XV al XVIII fue definido como un objeto
mimético trascendental objetivamente bello, aunando la dimensión científica a la definición
artística de épocas anteriores, creando una nueva distinción, extremadamente delimitada en
contraposición con la concepción del arte en la antigüedad. Este nuevo sistema, resumido en su
versión más sintética para efectos de este análisis, será la cima conceptual del ‘arte tradicional’ o
premoderno, ámbito que entrará en una crisis profunda a finales del siglo XVIII con la introducción
de un nuevo paradigma que rechazará tajantemente su especificidad. Así, en contraposición, se
inaugura el modelo artístico de la modernidad, uno que extenderá su crisis hasta nuestros días.

EL ARTE EN LA MODERNIDAD: UNA NUEVA DISTINCIÓN

El siglo XVIII introduce cambios radicales en la conceptualización del arte. Dentro de la
historiografía contemporánea se reconocen tres escritos ‘fundacionales’ que representan
síntomas de un cambio generalizado en la producción y recepción artísticas: la Estética (1750) de
Alexander Baumgarten enclava la reflexión filosófica moderna en el campo de lo sensible; la
Historia del arte en la Antigüedad (1764), reconoce la necesidad de estudiar el arte del pasado
como una sucesión de estilos que dan origen al de su tiempo, inventando la historiografía del arte

16
Alberti desarrollará esta teoría en particular en su libro II del Tratado sobre la pintura. Cfr. ALBERTI, Leon Battista. De la pintura y otros escritos
sobre arte. Editorial Tecnos, Madrid, España, 2007.
17
ídem. P. 98
18
BARASCH, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Alianza Editorial, Madrid, España, 2007. P. 232.
en la modernidad; y, finalmente, los Salones (1759) de Diderot implanta dos nuevos componentes
no presentes hasta ese momento: la crítica, por un lado, y el reconocimiento del público y la
recepción como aspectos fundamentales para completar el ciclo de creación artística.
Aunque la invención de los estudios estéticos y la historiografía del arte representan
ámbitos esenciales para el estudio del arte en la modernidad, para efectos de responder la
pregunta sobre el malestar del arte contemporáneo es necesario centrar la atención en el Salón
de París y sus efectos en la recepción artística. Los denominados Salones tuvieron lugar por
primera vez en 1667, como medio para mostrar los trabajos recientes de los artistas de la
Academia Real de Pintura y Escultura francesa. Sin embargo, la distinción que abre las puertas a la
modernidad fue cuando, tras haberse mudado al palacio del Louvre, en 1737 la exhibición de arte
se hizo pública. Esto, en palabras de Valeriano Bozal, “crea un público que disfruta contemplando
y valorando las obras de arte expuestas, público que tiene acceso a lo que antes sólo era un
privilegio cortesano. El Salón difunde las tendencias y propone gustos, excita el juicio y promueve
tanto la información como la crítica. En una palabra, el Salón constituye la primera forma de
democratización de la recepción de las obras de arte.”19
La introducción de un público burgués en el arte, y la aparición de la crítica que ello
conllevó, supuso el desarrollo de un nuevo sistema de juicio artístico que abandonó el paradigma
objetivista generado en el Renacimiento y creó uno nuevo, marcadamente subjetivo, cuya base
fue un término acuñado también en el siglo XVIII: el buen gusto. El desarrollo de la teoría
empirista –en especial tras los estudios de Hume y Addison- supuso una dificultad: si la belleza no
estaba presente en el objeto, sino en la relación sujeto-objeto, ¿cómo poder determinar qué
sujetos eran susceptibles de delimitar una norma del gusto universal llamada buen gusto? Las
respuestas fueron variadas, y el consenso, prácticamente nulo. No obstante, a partir de este
momento y hasta el tiempo actual, el sujeto receptor permaneció como el centro de
determinación del objeto artístico.
Así, el arte en la modernidad supone el rechazo tajante del paradigma objetivista
desarrollado desde la Grecia Clásica y en uso hasta mediados del siglo XVIII. Frente al objeto
artificial mimético trascendental objetivamente bello, la reflexión moderna supondrá una crisis del
objeto (arte conceptual), crisis de la imitación (arte abstracto), crisis de lo trascendental (carácter
mundano), y crisis de lo objetivamente bello (subjetividad y monstruosidad). A estas
transformaciones se les añadirán, durante el siglo XIX, dos crisis más: el desarrollo de las técnicas
de reproductibilidad masiva (fotografía, litografía, grabado industrializado) supondrá una crisis del
objeto único; y el cambio de un desarrollo siempre vinculado al pasado (lo que Hans Robert Jauss
determina como espacio de experiencia20) hacia la crisis de una necesidad de innovación constante
vinculada siempre a una visión sobre el futuro del arte (horizonte de expectativa).
El quiebre completo del sistema anterior marca el inicio de la modernidad en el ámbito
artístico. Frente a la imposibilidad de declarar cualquier acción como ‘arte’ tomando cualidades
objetivas, únicamente el consenso subjetivo –buen gusto- crea el objeto artístico, desprovisto de

19 BOZAL, Valeriano (ed.) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Volumen I. Ediciones Visor, Madrid, España,
2000. P. 22.
20
JAUSS, Hans Robert. Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1992.
cualquier anclaje. Este giro copernicano –paralelo a la nueva epistemología de Kant- supuso un
nuevo subsistema binario: ‘inclusión/exclusión’. En él, arte es lo que, de manera consensuada y
paradójica, se incluye como arte en el sistema contemporáneo.
Sin embargo, este consenso no es democrático. Paralelo al quiebre objetivista, a partir del
siglo XVIII la modernidad desarrollará un sistema institucional que determinará el ámbito artístico.
La recién inaugurada historiografía del arte provocará la creación de museos, curadores y
connoisseurs que delimiten qué objetos del pasado pueden ser determinados como artísticos. La
aparente ‘democratización’ del arte genera la figura del crítico, encargado de señalar qué objetos
del presente pueden ser incluidos en el sistema. La demanda de objetos por parte de la creciente
burguesía –anteriormente reservados para el ámbito monárquico o eclesial- desarrollará dos
figuras: la del coleccionista, situado en un extremo del mercado del arte, y la del galerista, portero
del buen gusto cuya misión es aprobar y delimitar los objetos artísticos producidos por el número
creciente de artistas en los siglos XIX y XX.
Dentro del ‘espacio-sin-marca’ luhmanniano, la nueva distinción binaria
‘inclusión/exclusión’ es derecho del sistema institucional: un objeto es artístico cuando los
museos, coleccionistas, galeristas y críticos lo determinan como tal desde su lugar social21. Como
menciona el mismo Luhmann: “La obra de arte puede ser señalada como artística y ser reconocida
-en los museos, en las galerías, en los estudios, en las salas de concierto, en el teatro- a través de
los anuncios de las editoriales o a través de los nombres célebres de los artistas”22.
Frente al panorama institucional, una subjetividad quedó particularmente excluida: la del
público masivo. La función de este componente esencial es el de apreciar lo que el subsistema ha
incluido en sí mismo como artísticamente apreciable, y así, reproducir el subsistema en sí mismo.
Esta exclusión, fundamental e irresoluble en el ámbito artístico moderno, produce un malestar, el
malestar en el arte contemporáneo.
Retomando el estudio inicial, fue una galería la que determinó que una tienda de
autoservicio pudiera ser clasificada como arte. La creación de Gabriel Orozco es a la vez validada
por ser uno de los tres mexicanos en haber sido exhibidos anteriormente en el Museo de Arte
Moderno (MoMA) de Nueva York. Los objetos artísticos ahí mostrados fueron adquiridos por
museos, como el Museo Tamayo o el mismo MoMA 23 , y coleccionistas renombrados,
fortaleciendo la inclusión de la obra en el sistema artístico contemporáneo. La ridiculización de la
obra por el público, inocua completamente para el sistema, es un síntoma más de la exclusión
sobre la que se basa el subsistema artístico en la era moderna, y a su vez, un duelo masivo que
añora la objetualidad artificial mimética trascendental objetivamente bella de la premodernidad.
Este malestar, aunque vivido como propio del tiempo actual por el público, no es en
absoluto nuevo, sino sintomático de la modernidad. A manera de ejemplo, tenemos las reacciones
adversas frente a las primeras pinturas impresionistas24, o a la construcción de la torre Eiffel25,

21
Se puede realizar una similitud entre la operación historiográfica descrita por Michel de Certau y la operación institucional para convertir un
objeto en arte. Cfr. DE CERTAU, Michel. La escritura de la historia. Ediciones Gallimard – Universidad Iberoamericana, México, 2006. Pp. 69 y ss.
22
LUHMANN, N. Op. Cit. P. 124.
23
Cfr. Diario El Universal: “Vodka, hielo y huevos agotados en el ‘Oroxxo’”, 16 de marzo de 2017.
24
LEROY, Louis, ‘Exhibición de los impresionistas’, en diario Le Charivari, Francia, 24 de marzo, 1874.
25
‘Los artistas contra la torre Eiffel’, publicado en diario Le Temps, Francia, 14 de febrero, 1887.
consideradas como ‘anti-artísticas’ por el público masivo. Frente a las estrategias institucionales,
la única libertad de un público activo es la creación de tácticas que permitan desahogar el
malestar de su exclusión. Así, el estudio histórico de las tácticas del público frente al subsistema
binario de inclusión/exclusión, -poco analizadas en la historiografía contemporánea- vendría a
relatar el otro gran espacio del ámbito artístico en la modernidad. Frente a la historia del arte, una
historia de la recepción; frente a la inclusión de un OXXO en el sistema artístico, un registro del
‘meme’ como complemento de un subsistema ha privilegiado en la academia el análisis de la
inclusión, y ha desprestigiado lo excluido como parte constituyente del mismo.

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