Alazraki, J. (1990) Qué Es Lo Neofantástico

Peer Reviewed
Title:
Qu es lo neofantstico?
Journal Issue:
Mester, 19(2)
Author:
Alazraki, Jaime, Columbia University
Publication Date:
1990
Permalink:
https://escholarship.org/uc/item/7j92c4q3
Local Identifier:
ucla_spanport_mester_14104
Abstract:
[No abstract]
Copyright Information:
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Mester. Vol. xix. No. 2
(Fali,
Qu
990)
es lo neofantstico?
La historia de la literatura est jalonada por conceptos o abstracciones

que intentan definir su curso y trazar un mapa de sus direcciones y de sus
isbaras. Esa terminologa es acuada, a veces, por el mismo movimiento
que produce un grupo de obras y que las identifica desde los colores de su
bandera: modernismo, surrealismo, existencialismo, etc. Esto en lo que
respecta a un perodo literario o movimiento. Mucho ms resbaladizo es
el terreno de los gneros literarios, que requiere un conjunto de obras
afines antes de poder acotarlas en una potica o retrica. La dificultad
nace, justamente, de ese esfuerzo por definir comn denominadores en
obras aparentemente heterogneas y sin un nexo afn. Ms all de su brevedad, qu homologa a las narraciones cortas de la Biblia, Las mil y una
noches y el Decamern con los cuentos modernos que comienzan a escribirse de Edgar Alian Poe en adelante? En este caso, es evidente que la
brevedad por s sola no basta para fijar un criterio genrico. El cuento moderno, tal como lo entendemos a partir de Poe, que elabora la primera
potica del gnero, difiere considerablemente en su concepcin, organiza-
cin y funcionamiento de formas allegadas que
le
preceden.
Con
Poe,
el
una concentracin y estructura que no

tenan sus prolegmenos. Poe define no solamente lo peculiar de su longitud
texto que se lee de una sentada
sino otros rasgos distintivos: el
efecto singular, por ejemplo, que controla y determina la disposicin del
argumento, que fija la composicin del texto y que establece interrelaciones entre sus partes. Desde esos rasgos, Poe vertebr una forma que se
distingue radicalmente de otras formas breves que le anteceden. Desde Poe
no podemos hablar indiscriminadamente de "cuentos" para referirnos a
narraciones breves: ser cuento solamente aquel que se avenga a la preceptiva fijada por el maestro norteamericano. No se trata de una frmula o
de una matriz rgida e inviolable. Un criterio tan estrecho invalidara como
cuentos formas posteriores que se desvan del modelo establecido por Poe;
pero desde Poe el relato breve adquiere una fisonoma, una coherencia y
un equilibrio estructural que excluye formas invertebradas, anteriores o
relato breve adquiere
una
tesitura,
21
Qi^ es lo neofantstico?
22
posteriores.
blamos de
las
si
para
las
segundas
Mucho menos
claro
primeras reservamos
como
ha sido
el
nombre de
cuentos, ha-
"relatos".
el
caso del gnero fantstico.
cuento, su sola brevedad confundi o equivoc a
Si
muchos
respecto
al
se defini
como
cuentos relatos que por su extensin podran serlos pero que por
respecto al
todos sus otros rasgos se resistan a entrar en esa categora
relato fantstico la presencia de un elemento fantstico en una obra per-
fectamente realista bast para que hablramos de literatura fantstica. En

Hispanoamrica, y en particular en la Argentina, la denominacin "literatura fantstica" se ha empleado con ambigedad excesiva. En su estudio
El cuento fantstico, de 1968, Emilio Carilla anota: "Porque es evidente
que bajo la denominacin de literatura fantstica abarcamos un mundo

que toca, en especial, lo maravilloso, lo extraordinario, lo sobrenatural,
lo inexplicable. En otras palabras, al mundo fantstico pertenece lo que
escapa, o est en los lmites, de la explicacin 'cientfica' y realista; lo que
est fuera del mundo circundante y demostrable" (20). Ntese el sentido
lato con que Carilla maneja la idea de lo fantstico. Para definir lo fantstico recurre a nociones
como
"lo maravilloso" y "lo extrao"
cable) que constituyen gneros
Con
autnomos y diferenciados de
misma
(lo inexpli-
lo fantstico
que "el primer relato

el Santos Vega de
Mitre" (Ccaro 13), o, tal vez, el remoto poema de Barco Centenera, La
Argentina, del siglo XVII (Barrenechea ix-x). Un criterio tan voluble del
gnero abre sus puertas a cualquier texto que contenga un elemento de
propiamente dicho.
la
libertad se sugiere
fantstico propiamante dicho, en la Argentina, es
maravilla. Literatura fantstica seran, as,
vantes y Goethe. Definir
como
Homero
literatura fantstica
y Shakespeare, Cer-
una obra por
la
mera
presencia de un elemento fantstico es inconducente; equivaldra a definir
una obra como tragedia solamente porque contiene uno o ms elementos

un cuento por la brevedad de su texto. O, como ob-
trgicos, o a definir
serva Alfonso Reyes en El deslinde respecto
al
texto literario en general:
"El aleteo de algunas furtivas frases literarias en una obra no literaria no

basta para definir a esa obra como literaria" (33).
La definicin de una forma literaria busca facilitar el estudio de esa
forma, comprender sus posibilidades y lmites y distinguir su funcin y
funcionamiento de formas semejantes. Solamente en las ltimas dcadas,
desde
el
pionero estudio de P. G. Castex, El cuento fantstico en Francia,
ha sido objeto de un estudio ms sismucho de lo que hemos dado

en llamar "literatura fantstica", no lo sera. Qu distingue y separa al
gnero fantstico de gneros vecinos o afines? La mayor parte de los
crticos que se plantean este interrogante coinciden en sealar la capacidad
del gnero de generar algn miedo u horror. Para Louis Vax, por ejemde 1951,
la literatura fantstica
temtico.' Segn algunos de estos estudios,
Mester, Vol. xix. No. 2
(Fali,
pio, "el arte fantstico
mundo
real....
Lo
1990)
23
debe introducir terrores imaginarios en
seno del
el
sobrenatural, cuando no trastorna nuestra seguridad,
no tiene lugar en la narracin fantstica" (1960:6).

Roger Caillois coincide con Vax y define la literatura fantstica como
"un juego con el miedo". Para salvar la distancia que media entre el
mundo
sobrenatural de las hadas y los milagros y nuestro mundo regido

por leyes inmutables establecidas por las ciencias, Caillois propone dos
conceptos diferenciantes
lo maravilloso y lo fantstico
para explicar:
El universo de lo maravilloso est naturalmente poblado de dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las
continuos;
la varita
nios, los elfos y los animales agradecidos

el
acto,
colman
los deseos
tico, al contrario, lo
metamorfosis son
mgica, de uso corriente; los talismanes,

de
las
abundan;
las
hurfanas meritorias...
sobrenatural aparece
como una
all
los ge-
madrinas, en
En
\o fants-
ruptura de
co-
la
herencia universal. El prodigio se vuelve aqu una agresin prohibida,
amenazadora, que quiebra

leyes, hasta entonces,
la estabilidad
de un
mundo
en
el
cual las
eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es
imposible, sobreviniendo de improviso en
un mundo de donde
lo
im-
lo
posible est desterrado por definicin (11).
Caillois ilustra la
plo
muy
mecnica y
persuasivo.
Toma
los efectos
de estos dos gneros con un ejem-
romance medieval de
los Tres Deseos, difundido en toda Europa, y que en Francia se conoce en la versin clsica
de Charles Perrault, y lo confronta con lo que podra considerarse su versin moderna, el cuento del escritor ingls William W. Jacobs, "The Mon-
key's
Paw"
el
(La pata del mono). Recordemos
muy
brevemente
relato de
el
Perrault:
Un
leador socorre a un hada, quien
como recompensa
le
concede
la
realizacin inmediata de tres deseos a su eleccin. Maravillado, y con
su mujer, se lanza a la bsqueda de los tres deseos ms provechosos.

Atolondradamente, ante la escasa porcin de carne que se le sirve,
desea en alta voz una morcilla humeante de una vara de largo, la que
aparece inmediatamente. Un deseo perdido. La mujer, irritada, pide
que la morcilla se quede pegada a la nariz del campesino imprudente,
lo
que en seguida
y no queda
se realiza. El
ms recurso que
dichado leador de
La
la
versin del tema en
segundo deseo ha sido
utilizar el tercer
as despilfarrado
deseo para librar
al
des-
morcilla que lo desfigura (Caillois 12-13).
el
cuento de Jacobs
es
una vieta de
la
vida
mo-
derna: la casa de una pareja de jubilados, en una noche de invierno, con
hogar encendido, el padre y su nico hijo, ya mayor, juegan al ajedrez

al fuego mientras la mujer teje plcidamente cerca de la chimenea
todos
esperan a un husped que finalmente llega a pesar de la noche fra,
y
el
junto
Qu
24
hmeda y de mucho
mono
pata de
dia: tres
que
viento.
La
hombres pueden
pedirle tres
el
sargento Morris,
padre, incrdulo, pide, a instancias de su
mujer, doscientas hbras para pagar
haba advertido que
las
can coincidencias".
presentante de
la
hijo lo agarraron las
el
la
hipoteca de
la casa.
El sargento
les
"cosas ocurran con tanta naturalidad que pare-
maana siguiente y hacia el medioda un redonde trabaja el hijo viene a informarles que al
mquinas hirindolo de muerte. La compaa niega
la
fbrica
toda responsabilidad en
prestados por
les presenta una

un viejo faquir de la Indeseos. Esa misma noche, despus
visita, el
investida de poderes mgicos por
sargento deja la casa,
el
es lo neofantstico?
el
accidente, pero en consideracin a los servicios
hijo le remiten doscientas Hbras. El primer deseo
ha sido
cumplido.
Una semana
dida,
le
pide
al
despus, en medio de la noche, la mujer, abatida por la pr-
marido: "Slo hemos pedido un deseo. Le pediremos otro
pata y pide que nuestro hijo vuelva a la vida". El marido,

que ha visto el cuerpo destrozado e irreconocible del hijo, le recrimina
ms. Busca
la
"Ests loca", pero finalmente asiente, y pide: "deseo que mi hijo viva de
nuevo". Imposible reproducir la atmsfera de terror y miedo gtico que
suscita el relato. Baste decir que en la oscuridad opresiva ("la vela se haba consumido"), el fro cortante, los golpes furtivos en la puerta de entrada y la mujer que enajenada baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo
que vuelve), el marido slo piensa en cmo evitar el pavoroso e inaudito
encuentro con
mono
y
la horripilante figura del hijo
al abrir la
"La
destrozado.
Toma
la
pata de
y ltimo deseo. Los golpes cesan

puerta, "el camino estaba desierto y tranquilo".
y frenticamente balbucea
el tercer
estructura de los dos relatos", explica Caillois
es estrictamente paralela.
No
obstante, atendiendo al detalle, no hay
entre ellos nicamente la diferencia que existe entre lo divertido y lo

atroz.
Un
contraste fundamental
opone
las
condiciones mismas de una
y otra aventura. Tres prodigios que violan
el
orden natural de
las
cosas
marcan
el
cuento popular.
En
el re-
la
decepcin de los campesinos en
mono,
ms que en un
lato de Jacobs, la influencia del talismn fantstico, la pata de
que gobierna el desarrollo de los hechos, no es legible

encadenamiento de causas que no obstante permanecen equvocas. Los
tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta del orden del mundo:
un accidente en una fbrica, el pago de una indemnizacin, los golpes
dados a la puerta de una casa durante la noche. Todo se explica sin
duda por el poder malfico de la pata de mono, pero quien no estuviera
en el secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no descubrira
en el drama ms que coincidencias y autosugestin. Sin embargo, en
las leyes inmutables del universo cotidiano se ha producido una fisura,
minscula, imperceptible, dudosa, suficiente no obstante para abrir
paso a
lo
espantoso (13-14).
Mester, Vol. xix, No. 2
(Fali,
25
1990)
En un mundo domesticado por

ventana a
la tinieblas del
ms
las ciencias, el relato fantstico
all
abre una
como una insinuacin de lo sobrena-
y por esa apertura se cuelan el temor y el escalofro. Tal escalofro

da en el relato de Perrault y no puede darse en el reino de lo maravilloso en general donde la ciencia es todava una maravilla ms y la realidad
misma no es menos mgica y maravillosa que las magias y maravillas que
pueblan los cuentos de hadas. Por eso, para Caillois, lo fantstico "no
tural
no
se
la concepcin cientfica de un orden racional y necesario de los fenmenos, despus del reconocimeinto de
un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas y los efectos.
En una palabra, nace en el momento en que cada uno est ms o menos
persuadido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el prodigio
podra surgir sino despus del triunfo de
da miedo
es
espantoso"
porque
la ciencia lo destierra
y porque se lo sabe inadmisible,
(12).
momento ocurre entre los aos 1820 y 1850 cuando, segn Caillois,
gnero indito distribuy sus obras maestras: Hoffmann nace in 1778;
Tal
este
Poe y Gogol en
1809. Entre esas dos fechas nacen William Austin (1778),
Achim von Arnim
(1781), Charles Robert
Maturin (1782), Washington
Ir-
ving (1785), Balzac (1799), Hawthorne (1803) y Mrime (1805), o sea,
todos los primeros maestros del gnero. Dickens (1812), Sheridan
le
Fanu
(1814) y Alexis Tolstoi (1817) siguen de cerca.
En mayor o menor medida,

gnero coinciden en definir
miedo en
el lector.
H. P. Lovecraft
fantstico simplemente
miento de temor y de
(16).
todos los crticos que han estudiado
casi
lo fantstico
si el
lo dice
el
por su capacidad de generar
rotundamente:
"Un
cuento es
profundamente un
lector experimenta
senti-
mundos
y poderes inslitos"
Tambin Peter Penzoldt ha insistido en que "a excepcin del cuento
terror, la presencia
de
de hadas, todos los relatos sobrenaturales son historias de miedo'' (9). Y

a pesar de la boutade de Todorov, en el sentido de que si para determinar
lo fantstico el sentimiento
concluir que
(40),
de miedo debe asaltar
gnero de una obra depende de
puesto a definirlo restaura
cia el cual
de
el
ser.
avanza toda
la
el
horror o
maquinaria del
el
la
al lector,
miedo como
relato,
"habr que
sangre fra del lector"
como
el
efecto ha-
su inevitable razn
El miedo era una forma de cuestionar la infalibilidad del orden ra-
que no puede ocurrir, lo imposible deviene posible, sin

orden cientfico de la realidad se le hace una zancadilla y se le
obliga a ceder. O, como ha explicado Caillois, "lo fantstico supone la solidez del mundo real, pero para poder mejor devastarlo... Aparece apenas
antes del siglo XVIII, contemporneo del Romanticismo, y a manera de
cional: ocurre lo
violar
el
compensacin de un exceso de racionalismo"

Si lo fantstico es reconocible e identificable
los crticos del
car y
gnero han definido
nombrar aquellos
relatos
como
(21).
desde ese efecto que todos
su rasgo distintivo,
cmo
clasifi-
que contienen elementos fantsticos pero
Q^
26
que no
se
es lo neofantstico?
proponen asaltarnos con algn miedo o terror? Cmo
definir
algunas narraciones de Kafka, Borges o Cortzar, de indiscutible relieve

fantstico pero que prescinden de los genios del cuento maravilloso, del
horror del relato fantstico o de
la
tecnologa de la ciencia ficcin? Por
supuesto que no se trata de una mera taxonoma. Se trata de una compren-
ms a fondo de sus propsitos y alcances; se trata de fijar una visin

que justifique su funcionamiento; se trata, en resumen, de establecer una
potica de este tipo de relato que nos impresiona como fantstico (ya que
no hay hombres que se conviertan en insectos o axolotls o que sean inmorsin
pero que difiere radicalmente del cuento fantstico
tales),
cibe y practica
Cortzar fue
generalizado.
el
En
tal
como
lo con-
XIX.
siglo
el
primero en expresar su insatisfaccin respecto al rtulo

La Habana, ya en 1962, deca a pro-
su conferencia en
psito de la filiacin genrica de sus relatos breves: "Casi todos los cuentos
que he
escrito pertenecen al
nombre"
gnero llamado fantstico por falta de mejor
(1962:3). Lector apasionado de la literatura gtica y devoto tra-
ductor de dos volmenes de cuentos de Poe, saba demasiado bien que a

pesar de los trazos fantsticos que contenan sus cuentos (un personaje que
vomita conejos, una familia que cohabita con un tigre, inexplicables ruidos
que desalojan de la casa a una pareja de hermanos), no eran relatos fantsticos. Eran otra cosa: un nuevo tipo de ficcin en busca de su gnero.
En
1975, en las conferencias en
sospecha del 62 respecto

tiva
debe a
los
al
Norman, Oklahoma,
maestros de
lo fantstico
dentro de un gnero nuevo que
si
y lo que
ampli esa
que su narra-
ratific y
gnero de sus relatos. Reconoce

la sita
lo
en otro plano,
deriv de aqul, responde, en cambio,
a una percepcin y a una potica diferentes. Oigamos:

Las huellas de escritores como Poe estn innegablemente en
ms profundos de mis cuentos, y creo que sin "Ligeia",
niveles
"La
sin
cada de la casa de Usher", no hubiera tenido esa disposicin ha-
cia lo fantstico
me
los
que
lanza a escribir
instalarme en
me
asalta en los
como
el territorio
la
momentos ms inesperados
y que
nica manera de cruzar ciertos lmites, de
de
lo otro.
Pero algo
me
indic desde
el
co-
camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la

forma, en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantstica tradicional para su celebrado "pathos", que no se encontraba
en la escenografa verbal que consiste en desorientar al lector desde
el comienzo, condicionndolo con un clima mrbido para obligarlo
a acceder dcilmente al misterio y al miedo... La irrupcin de lo otro
ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica, sin
advertencias premonitorias, tramas ad hoc y atmsferas apropiadas
como en la literatura gtica o en los cuentos actuales de mala calidad...
As llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantstico dentro de un registro ms amplio y ms abierto que el predomimienzo que
el
27
1990)
(Fali,
nante en la era de las novelas gticas y de los cuentos cuyos atributos

eran los fantasmas, los lobo-humanos y los vampiros (1983:66-67).
Es evidente
l
esfuerzo de Cortzar por deslindar
el
llama "lo fantstico tradicional" de ese otro en
No
interesaba
le
el
de lo que
que habita su obra.
el territorio
el
primero, que haba dado su medida en
pero que continuaba repitiendo sus trucos y frmulas en

sin ambages a Ernesto Gonzlez Bermejo en 1978:
Mientras hay un pblico inmenso que admira
el siglo
XX.
XIX,
Se lo dijo
cuentos fantsticos
pblico que se sentir horrorizado por lo que voy a
de Lovecraft
decir
los
el
a m personalmente no
me
interesan en absoluto porque
parece un fantstico totalmente fabricado y
artificial...
me
Lovecraft em-
pieza por crear un decorado que ya es fantstico pero anacrnico,
parece cosa del siglo XVIII o XIX.

mesetas azotadas por
el
el
Y una vez que consigui
horizonte.
Todo sucede en
viejas casas, en
viento o en pantanos con vapores que invaden

aterrorizar al lector ingenuo,
em-
pieza a soltar unos bichos peludos y maldiciones de dioses misteriosos,
muy
que estaban
bien hace dos siglos, cuando eso haca temblar a cual-
menos para m, carece de todo
quiera, pero que actualmente, por lo

inters.
Para m
lo fantstico es algo
muy
simple, que puede suceder
en plena realidad cotidiana, en este medioda de

y yo, o en
Como
sol,
ahora entre Ud.
Metro, mientras Ud. vena a esta entrevista
el
(42).
Borges y Bioy Casares, que en su Antologa de 1940 mezclaron
relatos de gneros y perodos varios bajo la
denominacin "fantstica",
con incomodidad, con reservas y aclaraciones
tambin Cortzar
gui empleando ese trmino, que define un gnero
nombrar
ficciones
tcnicas y
manejo
que
se
muy
si-
particular, para
apartan considerablemente de los propsitos,
del gnero fantstico.
Y como
Cortzar, tambin Bioy,
Antologa de 1940, reconoci que el trmino "fantstico" que los antologistas empleaban para narraciones tan diferentes en
aproximacin y tan distantes en el tiempo se prestaba a malentendidos y
en su prlogo a
la
"no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fanque "como gnero ms o menos definido, la literatura fantstica aparece en el siglo XIX y en el idioma ingls" (7-8).
Quedaba claro que los cuentos de un Borges, de un Cortzar y, para el
caso, de un Kafka, muy poco tenan que ver con el gnero fantstico como
equvocos. Bioy aclara que
tsticos"; y reconoce
se concibi
gunos
en
el siglo
XIX
como
lo
seguan practicando en
el
XX
al-
escritores pasatistas a lo Lovecraft quien, naturalmente, defina la
ficcin fantstica por su voluntad aterrorizadora. Kafka, en cambio,
quedaba excluido de
las
antologas que se ajustaban a un criterio estricto
y minimalista del gnero, como la de Roger Caillois. Louis Vax y Tzvetan Todorov coinciden en excluir "La metamorfosis" como espcimen de
lo fantstico. El
primero concluye que ese cuento, "antes que
al
gnero
Qu es
28
lo
neofan tas tico?
Su
fantstico, corresponde al psicoanlisis y a la experiencia mental...
aventura
es
ms
mismo
trgica que fantstica" (1965:85).
Y Todorov
aclara
"El discurso fantstico parte de una situacin

alcanzar lo sobrenatural, mientras que 'La
para
perfectamente natural
sobrenatural para darle, en el
acontecimiento
metamorfosis' parte de un
respecto
al
texto:
curso del texto, un aire
ms y ms
parte del juego: todo su

tiene
que ver con
definido
como
sentada en
el
la
natural...
mundo obedece
Kafka
trata lo irracional
kafkiano abandona
lo real... El discurso
segunda condicin de
como
a una lgica onrica que nada

lo
que hemos
lo fantstico: la vacilacin repre-
interior del texto (entre lo extrao y lo maravilloso) y
caracteriza ms particularmente los ejemplos del siglo

Mientras la crtica fue registrando el alejamiento de
XIX"
que
(180-183).
obra de Kafka
del gnero fantstico, result ms claro que se acercaba a un tipo de relato
fantstico ms prximo a la definicin de Cortzar que a la de Caillois,
Vax y Todorov. Walter Benjamin haba dicho respecto al autor de El pro-
"No tenemos
ceso:
la
la
doctrina que las parbolas de Kafka interpretan"
Quera decir que sus parbolas trascendan nuestras coordenadas

lgicas y que nuestros cdigos racionales eran insuficientes para descifrar
(122).
Respondan a una visin de la realidad inuna realidad "maravillosa", como la llama Cortzar, para
explicar: "Maravillosa en el sentido de que la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa, ni trascendente, ni teolgica, sino que es profundamente humana, pero que por una serie de
equivocaciones ha quedado como enmascarada detrs de una realidad prefabricada con muchos aos de cultura, una cultura en la que hay maravisus metforas. Naturalmente.
dita todava,
llas
pero tambin profundas aberraciones, profundas tergiversaciones"

1). Y si todo el mundo de Kafka obedece a una lgica
(Garca Flores 10-1

onrica
como
deca
Todorov
esas imgenes surreales
no han sido
acuadas para provocar miedos o terrores sino para cartografiar esa realidad segunda de la que hablaba Cortzar y cuya doctrina no ha sido postulada todava excepto desde esas parbolas y metforas de la literatura.
A esas imgenes de la otredad alude Cortzar en su definicin de lo fan-
explica
"es la indicacin sbita de
"Para m lo fantstico"
que, al margen de las leyes aristotlicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente vUdos, vigentes, que nuestro cerebro lgico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir"
(Gonzlez Bermejo 42). No son intentos que busquen devastar la realidad
conjurando lo sobrenatural
como se propuso el gnero fantstico en el
siglo XIX
sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla ms all de
tstico:
esa fachada racionalmente construida. Para distinguirlos de sus antecesores del siglo pasado propuse la
tipo de relatos.
denominacin "neo fantsticos" para
Neo fantsticos porque
elemento fantstico, estos relatos
se diferencian
XIX
modus
por su visin, intencin y su
este
a pesar de pivotear alrededor de
un
de sus abuelos de siglo
operandi.
(Fali.
29
1990)
a tratar muy brevememe cada uno de estos elementos. Por su

aunque
porque si lo fantstico asume la solidez dei mundo real
lo neofantstico
para "poder mejor devastarlo", como deca Caillois
asume el mundo real como una mscara, como un tapujo que oculta una
segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narracin neofantstica. La primera se propone abrir una "fisura" o "rajadura" en una
superficie slida e inmutable; para la segunda, en cambio, la realidad es
como deca Johnny Crter en "El perseguidor" una esponja, un queso
gruyere, una superficie llena de agujeros como un colador y desde cuyos
orificios se poda atisbar, como en un fogonazo, esa otra realidad. Borges
lo dice de otra manera. Su ensayo "Avatares de la tortuga" concluye con
Vamos
visin,
la siguiente reflexin:
soado
"Nosotros hemos soado el mundo. Lo hemos

ubicuo en el espacio y firme en el
resistente, misterioso, visible,
tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazn para saber que es falso" (156). Gran parte de la obra
de Borges
lo
que toca a
la intencin, el
a provocar un miedo en
el lector,
supuestos lgicos, no se da en
de Babel", ni
temor.
como
la
de Zenn de Elea, son
de sinrazn, momentos de insomnio del sueo de
intersticios
En
de esas paradojas que,
se nutre
Una
"La
el
empeo
un
la
razn.
del relato fantstico dirigido
terror durante
el
cual trastabillan sus
cuento neofantstico. Ni
"La
Biblioteca
metamorfosis" ni "Bestiario" nos producen miedo o
perplejidad o inquietud
muy
narradas, pero su intencin es
s,
por
lo inslito
otra. Son, en su
de
las situaciones
mayor
parte, met-
expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn
foras que buscan

que escapan o se resisten
al
lenguaje de la comunicacin, que no caben en
razn, que van a contrapelo del sistema conmanejamos a diario. La primera frase de
que
nos
ceptual o cientfico con
Babel"
declara
su intencin metafrica: "El universo
Biblioteca
de
"La
Para definir el caos del universo,
Biblioteca)..."
otros
llaman
la
(que
metfora,
la
su antpoda, una biblioteca
como
vehculo
de
Borges escoge,
humano, pero la afantasma
conocimiento
la
ordenacin
del
representa
que
poblndola con libros ilegibles. Lo inslito de su condicin constituye, sin
embargo, su mensaje ms poderoso: si una biblioteca representa la ordenacin del conocimiento humano, ese orden es un orden ficticio; el orden del
las celdillas
mundo
construidas por
real,
la
en cambio, es opaco,
ilegible, catico,
como
la Biblioteca
Babel.
Tambin en
los
cuentos de Cortzar
el
elemento fantstico
de
los ruidos
de "Bestiario" y los conejos de "Carta a una

seorita en Paris"
son portadores de un sentido metafrico. Su irrupcin en el relato no son arbitrios o desboques de la imaginacin. Constituyen la resolucin metafrica a las situaciones y conflictos planteados en
de "Casa tomada",
el tigre
el
cuento. Ese lenguaje segundo
dir a
la
una realidad segunda que
la
metfora
se resiste a ser
comunicacin. La metfora corresponde a
es la nica manera de alunombrada por el lenguaje de
la visin
y descripcin de esos
Qii es lo neofantstico?
30
agujeros en nuestra percepcin causal de la realidad.
Adoptando un trmino
acuado por Umberto Eco en Obra abierta propuse llamarlas "metforas

epistemolgicas".' Para Eco aludan a la condicin de las obras de arte
como complementos del conocimiento cientfico y, por lo tanto, no podan decir nada que no estuviera ya dicho por las ciencias: el canal ms autorizado, para Eco, del conocimiento del mundo. Mi uso del concepto es
Llamo metforas
"complementos" al conocimiento cientfico sino alternativas, modos de nombrar lo innombrable por el lenguaje cientfico, una ptica que ve donde
ms
restringido y difiere del sentido atribuido por Eco.
epistemolgicas a esas imgenes del relato neofantstico que no son
al uso falla. Las he definido tambin como una geometra

no euclidiana que puede superar los lmites y cortedades de la geometra
euclidiana. Es evidente que la transformacin de Gregorio Samsa en insecto en el cuento de Kafka obedece a una intencin metafrica: su problemtica relacin con su familia, su soledad y alienacin no estn explicadas
sino desde su metamorfosis. "Nadie puede saber qu es un animal, qu
ve o qu siente"
deca Cortzar (1978:39). Hay una cierta opacidad en
nuestra visin
la
ramos qu
como
la hay en el axolotl de Cortzar. Pero si supio qu ve un axolotl mucha de la eficacia de las

hubiera perdido. Esa deliberada ambigedad define
metfora de Kafka,
siente el insecto
dos conversiones
se
otro rasgo de estas metforas: lo incierto de sus tenores y, a veces, su con-
dicin de innombrables.
terpretaciones segn
el
"Casa tomada" admite una multiplicidad de
in-
sentido que atribuyamos a los enigmticos ruidos:
masas peronistas, chismes de vecinos o dolores del parto. Estas interpretaciones son ajenas al relato mismo. El texto se calla, pero ese silencio o ausencia es, frecuentemente, su ms poderosa declaracin.
Finalmente, en lo que toca a la mecnica o modus operandi de estas narraciones hay que decir que se diferencian considerablemente del cuento
fantstico. Todorov tena razn cuando objetaba al relato de Kafka que
"el acontecimiento extrao no apareciera despus de una serie de indicaciones indirectas como la suma de una gradacin y que estuviera ya contenido en la primera frase del relato". Y explicaba: "El discurso fantstico
parte de una situacin perfectamente natural para alcanzar lo sobrenatural..., mientras que 'La metamorfosis' parte de un acontecimiento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire ms y ms natural... El
discurso kafkiano abandona lo que hemos definido como la segunda condicin de lo fantstico: la vacilacin representada en
el
interior del texto"
(183). Naturalmente, no le interesa asaltar al lector con esos miedos que

constituyen la razn de ser del cuento fantstico. Para que ese miedo se
produzca,
la
narracin fantstica asume
la
causalidad del
mundo,
repro-
cotidiana tal como la conocemos en el

monta una maquinaria narrativa que gradual y sutilmente la socava hasta ese momento en que esa misma causalidad de la que se parti
duce
la realidad
comercio diario con
la vida y
cede y ocurre, o pareciera que va a ocurrir, lo imposible:
el
hijo
muerto
destrozado por
la
1990)
(Fali,
31
mquinas de "La pata de mono" golpea a
las
la
puerta de
casa de los padres. El relato neo fantstico prescinde tambin de los bas-
tidores y utilera que contribuyen a la atmsfera o pathos necesaria para
esa rajadura final. Desde las primeras frases del relato,

tstico nos introduce, a
boca de jarro,
sin gradual, sin utilera, sin pathos:
mucho en
al
el cuento neofanelemento fantstico: sin progre-
"Hubo un tiempo
en que yo pensaba
los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardn des Plantes y
me
quedaba horas mirndolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl" (1964:161). Pero mientras el cuento fantstico se
mueve en
argumento
plano de
el
la literalidad,
de los hechos histricos del
los golpes furtivos que se oyen en
pareja jubilada en
histrico del hijo
"La
pata de
muerto
el
la
puerta de
mono", corresponden, en
la
casa de la
efecto, al regreso
relato neofantstico alude a sentidos obli-
cuos o metafricos o figurativos: no es Nico, el hermano muerto del personaje de "Cartas de mam", quien reaparece al final del cuento, sino la
proyeccin de Nico en
la conciencia acosada por la culpa y el remordimiento de Laura y Luis. Tampoco es Pierre, en "Las armas secretas", una
reencarnacin del soldado alemn que viol a Michle
como ms de un
comentarista ha interpretado
cin en
la
persona de Pierre;
la
Michle proyecta su trauma de
metamorfosis de Pierre a
la viola-
lo largo del relato
va registrando, como en un espejo, los ngulos, aristas y circunstancias del

trauma de Michle. Pierre se convierte en el soldado alemn, pero solamente como una metfora del trauma de Michle, no en el plano histrico
como en los cuentos fantsticos, aunque el relato no lo declare as.
Digamos finalmente que si el cuento fantstico es, como ha sealado
Caillois, contemporneo del movimiento romntico y como ste un cuestionamiento y un desafo del racionalismo cientfico y de los valores de la
sociedad burguesa,
de
la
el
relato neofantstico est apuntalado por los efectos
primera guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por
Freud y
el
psicoanlisis,
por
el
surrealismo y
el
existencialismo, entre otros
factores.
denominacin neofantstico como un llamado de atencin

que he sealado entre esos dos tipos de narracin. Tambin porque la toma de conciencia de esas diferencias permitira una mejor
comprensin de los sentidos y alcances del nuevo gnero y un estudio ms
cabal y concienzudo de sus textos. La vaguedad nunca ha sido beneficiosa
para el estudio de la literatura. "Las especificidades nos ayudan mucho
ms que las generalidades", adviriti en una ocasin Harry Levin. He buscado en esta inquisicin ser leal y consecuente con ese espritu.
Voy a terminar con un detalle de cronologa. A pesar de que yo vena
trabajando en este problema desde 1971, ao en que inici las investigaciones para mi libro En busca del unicornio, mi primera comunicacin escrita enunciando la necesidad de distinguir los dos gneros apareci en la
Propuse
de
la
las diferencias
revista
Dada /Surrealismo,
publicada en Nueva York por la Asociacin de
Qu es
32
lo neofantstico?
nombre, en 1975, y leda en la reunin anual de esa sociedad en 1974.

Hablaba ya all del manejo de lo fantstico por los escritores neofan-
ese
tsticos diferente del practicado
por
los
maestros de lo fantstico tradi-
cional. El ttulo de ese breve trabajo defina ya

lo fantstico
como metforas
surrealistas.
En
bulbo del nuevo gnero:
el
1978,
le
un trabajo en
el
coloquio anual sobre Mtodos Contemporneos de Anlisis Literario, en
Nueva York, que
se titulaba "Literatura neofantstica:
una respuesta
es-
tructuralista" y que se propona esbozar un mtodo de estudio para estas

ficciones que se resisten a la llamada "crtica de la traduccin". En 1979,
invitado por la Universidad de Puerto Rico, pude resumir, en un cursillo

titulado "Cortzar y la literatura fantstica", lo
que hasta ese momento
tema. Finalmente, en 1983, y aunque con algn

retraso, apareci mi libro En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar; elementos para una potica de lo neofantstico, algunos de cuyos
haba hecho sobre
el
puntos centrales he intentado resumir hoy.

Creo no equivocarme al afirmar que el trmino ha echado races en la
crtica. No son pocos los artculos que he podido leer que asumen esa
denominacin. En 1988 apareci un libro que lleva por ttulo Lo neofantstico en Julio Cortzar.^ Si el concepto ha arraigado es porque, creo,
responda no a ningn antojo bautismal sino a la necesidad de entender
los resortes y el funcionamiento de ese nuevo gnero. Para m, la prueba
del valor que esa terminologa pueda tener fue un segmento de la ltima entrevista a Julio Cortzar. Se la hizo Omar Prego muy
poco antes de su muerte. En un rotundo despliegue de inmodestia me per-
ms importante
mito reproducir
Omar
fragmento:
el
Prego: Generalmente, cuando se habla de los cuentos de Julio
Cortzar se piensa de una manera casi automtica en lo fantstico. Pero
me
yo
pregunto
si
tus cuentos
pueden
ser considerados cuentos fants-
ticos en el sentido tradicional del gnero... Casi
me
quedara con
la
definicin de Jaime Alazraki que habla de "cuentos neofantsticos".

Julio Cortzar (despus de resumir brevemente su sentimiento de
Desde muy pequeo, hay ese sentimiento de que la reano solamente lo que me enseaba la maestra y mi
madre y lo que yo poda verificar tocando y oliendo, sino adems continuas interferencias de elementos que no correspondan, en mi sentimiento, a ese tipo de cosas. Esa ha sido la iniciacin de mi sentimiento
de lo fantstico, lo que tal vez Alazraki llama neofantstico. Es decir,
lo fantstico):
lidad para
no
es
tica,
era
un fantstico fabricado, como
el
fantstico de la literatura g-
en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos,
toda una mquina de terror que
se
opone a las leyes naturales, que inNo, claro, lo fantstico moderno
fluye en el destino de los personajes.

es
muy
diferente (53-54).
El resumen de Cortzar define con la precisin, densidad y transparencia

que a m me han faltado qu es y cmo es lo neofantstico. Ahora puedo
Mester. Vol. xix. No. 2
pedirles
que
(Fali,
me perdonen
33
1990)
la
farragosa prolijidad y
de esta charla palabrera/ Lo he dicho mejor en
la
extensin excesiva
En busca del unicornio
a ese libro los remito.
Jaime Alazraki
Columbia University
NOTAS
1
Entre los estudios ms
1966); R. Caillois,
tiles
vanse: Roger Caillois, Images, images... (Pars: Jos Corti,
Au coeur du fantastique (Pars:
littrature fantastique en
Gallimard, 1959); Mareei Schneider, La

France (Pars: Fayard, 1964); Tzvetan Todorov, Introduction la
Louis Vax, L'art et a littrature fantastiques (Pars:

P.U.F., 1960); Georges Jacquemin, Littrature fantastique (Pars, 1974); Pierre Mabille, Le
miroirdu merveilleux (Pars, 1%2); H. P. Lovecraft, Supernatural Horror in Literature (Nev/
York: Ben Abramson, 1945); Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction (New York: Humanities Press, 1965); Eric S. Rabkin, The Fantastic in Literature (Princeton, 1966).
2. Vase el capitulo "Tlon y Asterin: metforas epistemolgicas" en nuestro libro La
prosa narrativa de Jorge Luis Borges (Madrid: Credos, 3^ ed., 1983): 275-301.
littrature fantastique (Pars: Seuil, 1970);
Vase Julia G. Cruz, Lo neofantstico en Julio Cortzar (Madrid: Pliegos, 1988).

Esta conferencia fue pronunciada el 1 1 de julio de 1990 en el Curso de Verano de la
Universidad Complutense de Madrid dedicado a "Las literaturas fantsticas", bajo la direc3.
4.
cin de Mara
Kodama
y realizado en El Escorial entre
el
9 y 13 de julio de 1990.
OBRAS CITADAS
Barrenechea, Ana Mara y Emma Susana Speratti Pinero. La literatura fantstica en la Argentina. Mxico, 1957.
Benjamin, Walter. Illuminations. New York: Schocken, 1969.
Borges, Jorge Luis, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Antologa de la literatura fantstica. Barcelona: Edhasa, 1981.
Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emec, 1960.
Caillois, Roger. Imgenes, imgenes. Buenos Aires: Sudamericana, 1970.
El cuento fantstico. Buenos Aires: Nova, 1968.

Ccaro, Nicols. Cuentos fantsticos argentinos. Buenos Aires: 1960.
Cortzar, Julio. "Algunos aspectos del cuento." Casa de las Amricas 15-16 (1962).
"El estado actual de la narrativa en Hispanoamrica." Julio Cortzar: la isla final.
Eds. Jaime Alazraki et al. Madrid: Ultramar, 1983.
Final del Juego. Buenos Aires: Sudamericana, 1964.
Territorios. Mxico: Siglo XXL 1978.
Garca Flores, Margarita. "Siete respuestas de Julio Cortzar". Revista de la Universidad
de Mxico XXI. 1 (\961).
Gonzlez Bermejo, Ernesto. Conversaciones con Cortzar. Barcelona: Edhasa, 1981.
Lovecraft, H. P. Supernatural Horror in Literature. New York: Ben Abramson, 1945.
Penzoldt, Peter. The Supernatural in Fiction. New York: Humanities Press, 1965.
Prego, Ornar. La fascinacin de las palabras: conversaciones con Julio Cortzar. Barcelona:
Carillo, Emilio.
Muchnik, 1985.
Reyes, Alfonso. El deslinde. Mxico, 1944.
Todorov, Tzvetan. Introduccin a la literatura fantstica. Buenos Aires:
porneo, 1972.
Vax, Louis. L'art et la littrature fantastiques. Pars: P.U.F., 1960.
Arte y literatura fantsticas. Buenos Aires: Eudeba 1965.
.
Tiempo Contem-

Alazraki, J. (1990) Qué Es Lo Neofantástico

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Mester. Vol. xix. No. 2

La historia de la literatura est jalonada por conceptos o abstracciones

cin y funcionamiento de formas allegadas que

una concentracin y estructura que no

caso del gnero fantstico.

cuento, su sola brevedad confundi o equivoc a

fectamente realista bast para que hablramos de literatura fantstica. En

que bajo la denominacin de literatura fantstica abarcamos un mundo

"lo maravilloso" y "lo extrao"

cable) que constituyen gneros

que "el primer relato

fantstico propiamante dicho, en la Argentina, es

maravilla. Literatura fantstica seran, as,

vantes y Goethe. Definir

una obra por

presencia de un elemento fantstico es inconducente; equivaldra a definir

una obra como tragedia solamente porque contiene uno o ms elementos

serva Alfonso Reyes en El deslinde respecto

texto literario en general:

"El aleteo de algunas furtivas frases literarias en una obra no literaria no

pionero estudio de P. G. Castex, El cuento fantstico en Francia,

ha sido objeto de un estudio ms sismucho de lo que hemos dado

temtico.' Segn algunos de estos estudios,

Mester, Vol. xix. No. 2

pio, "el arte fantstico

debe introducir terrores imaginarios en

sobrenatural, cuando no trastorna nuestra seguridad,

no tiene lugar en la narracin fantstica" (1960:6).

sobrenatural de las hadas y los milagros y nuestro mundo regido

nios, los elfos y los animales agradecidos

mgica, de uso corriente; los talismanes,

herencia universal. El prodigio se vuelve aqu una agresin prohibida,

amenazadora, que quiebra

eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es

imposible, sobreviniendo de improviso en

posible est desterrado por definicin (11).

de estos dos gneros con un ejem-

(La pata del mono). Recordemos

leador socorre a un hada, quien

realizacin inmediata de tres deseos a su eleccin. Maravillado, y con

su mujer, se lanza a la bsqueda de los tres deseos ms provechosos.

versin del tema en

segundo deseo ha sido

deseo para librar

morcilla que lo desfigura (Caillois 12-13).

derna: la casa de una pareja de jubilados, en una noche de invierno, con

hogar encendido, el padre y su nico hijo, ya mayor, juegan al ajedrez

padre, incrdulo, pide, a instancias de su

mujer, doscientas hbras para pagar

haba advertido que

hijo lo agarraron las

"cosas ocurran con tanta naturalidad que pare-

les presenta una

investida de poderes mgicos por

sargento deja la casa,

accidente, pero en consideracin a los servicios

hijo le remiten doscientas Hbras. El primer deseo

despus, en medio de la noche, la mujer, abatida por la pr-

marido: "Slo hemos pedido un deseo. Le pediremos otro

pata y pide que nuestro hijo vuelva a la vida". El marido,

la horripilante figura del hijo

y ltimo deseo. Los golpes cesan