Miguel Astor

Armona para hoy

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Caracas 2013

a Violeta Lrez, maestra.

Prefacio
La armona, nuestra vieja amiga (as la llama Hindemith en el prlogo de su
Armona Tradicional) vuelve por sus fueros. De tanto en tanto se alzan voces que, a
comienzos del siglo XXI, aducen que las viejas ciencias de la enseanza de la
composicin deberan cambiar e incluso abolirse. Claro, son muchos aos ya en que los
tratados de armona han permanecido invariables con su rosario de reglas de conduccin
de voces y de prohibiciones de toda ndole Tiene sentido que a estas alturas, sigamos
estudiando las vetustas reglas de la armona?Qu tan necesario es el estudio de la
armona tradicional hoy en da? Qu tiene que ver con el lenguaje musical de nuestra
poca? Qu sentido tiene el estudio de la armona basado en reglas que se presentan
como leyes divinas? No ser mejor reducir el estudio de la armona al mnimo necesario
y concentrar los esfuerzos en otros aspectos? Qu habra que aadir? Qu habra que
quitar?
Antes de responder estas preguntas es necesario percatarnos de que el significado
del estudio de la armona ha cambiado radicalmente desde la poca en que los primeros
tratados fueron escritos.

El primer tratado de armona en el sentido moderno del trmino

fue el escrito por Jean Philippe Rameau en el siglo XVIII, y desde entonces se han
publicado una buena cantidad de textos que, en lo esencial, mantienen una estructura
similar en cuanto a los temas y a la manera de presentarlos. Tendramos que darnos
cuenta que para un estudiante de los siglos XVIII y XIX la armona tonal era el lenguaje
musical de su poca. Rameau estaba enseando a componer.

Al ingresar a la ctedra de

armona del conservatorio, el estudiante saba que entraba a la ctedra de composicin y

que en la clase de armona iba a comenzar a componer en el lenguaje de su tiempo. En la
ltima sinfona que se hubiera estrenado encontrara acordes con sptimas que bajaban y
sensibles que suban, que los compositores ms notables y avanzados de su poca huan de
las quintas y las octavas consecutivas como quien huye de la peste y as por el estilo, las
reglas de la armona eran las reglas de la composicin. Y de all a considerarlas las reglas
de la msica por excelencia no haba ms que un pequeo paso. Hoy, por supuesto, no es
as.

-1-

Cundo cambia esta concepcin en la mentalidad de los msicos? Cmo se

establece este cambio? Es la msica la que marca el momento del cambio. Evidentemente
no es lo mismo el lenguaje de Beethoven que el de Chopin o Liszt, pero en lo sustancial
tanto uno como los otros respetan en general las mismas convenciones armnicas. Un
poco ms de audacia por momentos, modulaciones ms lejanas y ms rpidas, pero en el
fondo las diferencias de lenguaje entre unos y otros compositores no estn en el plano
armnico exclusivamente sino en otros aspectos de la msica, (a veces con mayor
importancia inclusive) como la textura, el ritmo, la orquestacin y el carcter.
Seguramente si Beethoven o Mozart se hubieran topado con Chopin o Liszt, habran
peleado, pero no se habran desconocido como compositores.
Otros compositores sacudirn el lenguaje hasta llevarlo al extremo, como el
Wagner de Tristn, Csar Franck y los ltimos postromnticos, Strauss, Mahler, entre
otros. Sin embargo el cambio radical de lenguaje se va a presentar realmente con dos
fenmenos de tipo histrico-estilstico. Uno, el impresionismo. Por primera vez la msica
no se va a basar en las convenciones tonales, sino que la sonoridad por la sonoridad
misma va a adquirir una autonoma completamente desconocida hasta entonces. El
impresionismo va a hacer uso de escalas y modos ajenos al sistema tonal mayor-menor.
Por fin conoceremos otros materiales, la disonancia perder esa especie de estigma
tcito que la subordina siempre a las consonancias. Casi simultneamente, con el
impresionismo, surge como paso lgico, el atonalismo libre y su ms importante
sucedneo, el dodecafonismo. Pero ms que una evolucin de la tonalidad, el atonalismo
puede considerarse una reaccin contra la misma. Estos dos fenmenos se dan en la
msica en los aos inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, la llamada
en su tiempo la Gran Guerra por lo que no sera exagerado afirmar que para los
hombres de entonces no sera extrao concluir que lo que pasaba en

la msica

representaba el final de un mundo. La civilizacin tonal desapareca, tal como el mundo

conocido hasta entonces volaba en pedazos.
Por otro lado, otro fenmeno va a afectar como nunca antes a la msica desde el
campo de lo popular. Es el jazz. Este tomar los materiales armnicos y los trastocar
de tal modo que conoceremos por primera vez el uso libre de los acordes disonantes de 7 ,
9

adems de emplear todo un mundo armnico que simplemente haba sido ignorado si

-2-

es que alguna vez se conoci, en la armona tradicional del conservatorio. Existe en la

academia, an la delimitacin de campos entre la armona tradicional y la armona
popular que es bsicamente armona de jazz. Lo que es una gran omisin que debera
corregirse.
Esto no quiere decir que la llamada armona popular sea la panacea. Lo que
se gana en originalidad de acordes se pierde en cuanto a destreza de conduccin de voces.
Entonces, para ulteriores procesos en el aprendizaje de la composicin, como el
aprendizaje de la fuga, de la orquestacin y de las formas musicales, la armona popular
es insuficiente. Creemos, entonces, que ambas armonas deberan respetarse y
complementarse. Claro, nunca faltar en la msica acadmica algn maestro
iluminado que sostenga que el rudo aprendizaje de la tradicin tonal (y ni se diga del
contrapunto) es intil y que, oh, gran paradoja!, mientras menos se sepa, mejor.

Es

una pena que tales posturas, que, a nuestro parecer, lo que en realidad esconden es una
comodidad digna de mejores entretenimientos, pueda confundir a aquellos jvenes que
sinceramente buscan quien los oriente en un camino difcil que en rigor, no puede ser
enseado. Se cuenta que Celibidache, el gran director rumano, dijo alguna vez que los
compositores trabajan sobre el futuro y que el futuro no puede ensearse, pero igual que
cuando uno emprende un viaje o mejor an una expedicin a terreno desconocido, la
lgica aconseja que vayamos apertrechados lo mejor posible, con todos los recursos que
podamos dominar para enfrentar los peligros que nos acecharn de modo de hacer ese
viaje lo ms seguro posible. Para ser capaces de llegar a buen puerto luego de enfrentar
diversas aventuras. No es para nada un viaje corto, es una vida de bsqueda y de
confrontacin consigo mismo. Ese es el camino del compositor.
Esta sera la visin occidental del porqu de estos estudios. Por otro lado,
alguien podra argumentar que el autodescubrimiento est entorpecido por todo ese
bagaje que pretendemos llevar encima. Que lo mejor sera ir desnudos a la espera de una
especie de revelacin sobrenatural, una especie de postura chamnica propia de
iniciados, iluminados, de seres especiales. Me perdonarn los amigos lectores, pero yo
me inclino por la primera va. Esto no responde a la otra pregunta: para qu sirve y a
quin le sirve el estudio de la armona tradicional?

Tratemos de responder con base a

lo que ya hemos expuesto. Pensemos primero en trminos de utilidad objetiva.

-3-

Creemos que es muy difcil detectar el talento para la composicin de manera

suficientemente objetiva en los aspirantes a ingresar

a dicha carrera en la universidad a

nivel de pregrado. Personalmente creo que la voluntad de autoexpresin es suficiente

credencial, no motivada por factores exgenos a la composicin en s misma. Eso puede o
no implicar la realizacin de ensayos compositivos ms o menos ambiciosos.

Las

pruebas de admisin, generalmente se basan casi siempre en ver los trabajos creativos de
los aspirantes. Pero cul es el patrn para evaluar si una composicin es original, o para
decirlo de otro modo, cmo puede un ensayo de composicin demostrar objetivamente la
capacidad de elaborar ideas musicales? 1 No negamos que pueda darse ese tipo de
fenmenos naturales pero son lo ms frecuente? Puede desarrollarse dicha capacidad o
es innata, y como tal, no hay nada que decir al respecto? Esto nos ubica en la esttica del
genio lo cual corresponde a un momento histrico ya trascendido. Que est muy cerca
de la visin chamnica del estudio de la composicin 2. Y que desde nuestro punto de
vista, es excluyente y divide a los aspirantes entre los que tienen una pizca de genio para
germinar como deca Lavignac y los otros. Los que no tienen esperanzas.
Tenemos que convenir que en la mayora de los casos, la evaluacin es
absolutamente subjetiva y depende del criterio de unos profesores, puede que muy
bienintencionados, que el estudiante ni siquiera ha conocido, y mucho menos consultado.
Pero un estudiante que demuestre originalidad y oficio al armonizar una meloda,
demuestra unas capacidades objetivas de tomar elementos y a partir de escogencias
acertadas producir un objeto esttico valioso dentro de sus modestas dimensiones. Podra
inferirse que ese incipiente armonista decoroso es probable que llegue a ser un brillante
estudiante de composicin. Porque el proceso creativo que interviene en la armonizacin
de una meloda, es el mismo que tiene el compositor cuando crea una obra. Subrayemos
esto: no se trata de una garanta, pero es una posibilidad objetiva. O dicho en otros
trminos no es el nico factor, pero ayuda. No quiere decir que vaya a ser un brillante

Nada ms terrible que un aspirante que cree que sus ensayos ya son composiciones: quien ya cree que sabe no
necesita estudiar nada.
2
En ningn caso nuestra referencia a lo chamnico quiere ofender a las culturas primigenias. Nos referimos a
una visin mgica del hecho de la composicin artstica. Y a esa visin que considera genios a los
compositores. Bach deca cualquiera que trabaje tan duramente como yo lo he hecho obtendr el mismo
resultado.

-4-

compositor, esto es que desarrolle una carrera exitosa como tal, ya eso sera harina de
otro costal.
Por otro lado a casi un siglo de su muerte la tonalidad mayor-menor como
dijera alguna vez un crtico, goza de buena salud. En muchas aplicaciones prcticas el
conocimiento de la armona tradicional es absolutamente indispensable (en el mundo de
los arreglos y de la msica incidental para cine o teatro, por ejemplo). Entonces, mal
puede entenderse que un estudiante de msica diga que no estudiar porque lo suyo es el
arte.
Cules seran los objetivos centrales de un curso de armona? Hace unos aos,
cuando empezamos a escribir este texto, hubiera dicho que en primer trmino, armonizar
melodas originalmente utilizando con eficiencia los recursos de la tonalidad. En segundo
trmino comprender y manejar los diversos procesos de conduccin de voces. Tercero,
familiarizar al estudiante con los procesos armnicos a travs de herramientas de anlisis
musical

por ltimo, pero no menor, aplicar los recursos armnicos en la elaboracin de

arreglos y en la composicin de formas musicales sencillas que lo preparen para futuros

retos en el estudio de la composicin libre. Pero cada vez me convenzo ms de que ste
ltimo es el objetivo ms importante. El objetivo final del estudio de la armona,
tradicional o moderna, debe ser simplemente componer.
Esto solo es posible si hay una reforma en el enfoque de este estudio.
Tradicionalmente la armona se ha dedicado al estudio de los acordes y sus funciones.
Dejando al oscuro campo del talento lo referente a la aplicacin de estos conocimientos
en la prctica. Esto ocurre porque no se ha hecho nfasis en un aspecto esencial del
problema de la armona: el del color armnico adems del de la funcin armnica. Y no
solamente esto, sino que no se ha hecho ningn estudio que enfoque el problema del
impacto perceptivo de las inversiones, del movimiento del bajo en el campo del color
armnico. Y mucho menos extraerlo del utpico e ideal mundo de los ejercicios de tiples y
bajetes. Y algo parecido podra decirse del color tonal, la sensacin que se produce al
cambiar de regiones tonales a travs del mecanismo de la modulacin.
Ha sido un aspecto central de este texto aclarar lo relativo a la notacin armnica.
Es frecuente ver como en nuestros conservatorios y en no pocos textos, se abusa de la
-5-

mezcla de notaciones y de la creacin de signos especiales evitando un proceso de

unificacin de este aspecto esencial para el estudio de la armona. Queremos dejar claro
que la mezcla de notaciones es una prctica tan perniciosa como el desconocimiento de las
mismas, o el creer que alguna es superior a las otras. O lo que es peor, el creer que anotar
las cosas de cualquier manera es igualmente vlido. En ese sentido, es bueno el momento
para aclarar cules son dichas notaciones, cual es su finalidad y cmo las deberamos
utilizar en el estudio de la armona tradicional.
La notacin ms sencilla 3 que abordaremos en este resumen es la notacin
alfabtica, propia de la armona popular y del jazz. Con ella reconocemos de inmediato
cules son las notas de un acorde, cules sus agregados y cules las alteraciones del
mismo, e inclusive cul es la nota del bajo, no vinculndola directamente al acorde per se.
Es muy til en su contexto natural, cual es el de la msica popular puesto que informa de
inmediato sobre los puntos sealados lo que permite en un momento dado saber cul es la
sonoridad del acorde. Esta notacin se basa en el sistema anglosajn de denominar las
notas:
La

Si

Do

Re

Mi

Fa

Sol

En segundo trmino tenemos la notacin por grados la cual ofrece la ventaja de

que nos informa de inmediato acerca de la ubicacin en la escala de los acordes as como
de las inversiones, para lo cual hace uso de la notacin tradicional del bajo cifrado. No
nos dice nada acerca del modo de los acordes ni de sus funciones, lo cual en un momento
dado hace que no se comprenda el por qu de ciertas relaciones armnicas. Su hbitat
natural es el anlisis de la msica pre-tonal. La msica de los siglos XVI y XVII. La
notacin por grados,

al ubicar los acordes en la escala, ampla el rango de informacin

de la notacin alfabtica:
I, I6, I64,

II, II6, II64,

III, III6, III64,

IV, IV6, IV64

V, V6, V64,

VI, VI6, VI64

VII, VII6, VII64,

Cuando decimos ms sencilla o ms compleja no queremos dar la impresin de que una es inferior que la
otra, o que hay algn tipo de sentido peyorativo en nuestra afirmacin. Al contrario, le damos el mismo valor a
todas las notaciones y recomendamos que se estudien y apliquen todas con igual inters.

-6-

Por ltimo est la notacin funcional, cual es la que utilizamos en este texto. Uno
de sus primeros cultores fue el terico alemn Hugo Riemann (1849-1919). En ella los
acordes son analizados en virtud del efecto psicolgico que producen en nosotros. Esto
permite explicar la naturaleza de los enlaces armnicos y relacionar diversos tipos de
enlaces as como comprender por qu algunos acordes en diferentes contextos se
comportan de manera diferente. Nosotros la usamos segn la nomenclatura de Diether de
la Motte. En el siguiente cuadro la mostramos con la nomenclatura respectiva para los
modos mayores y menores.
Funciones Principales
Tnica (T t) , Subdominante
(S s), Dominante (D d)

Funciones Secundarias
Anlogas o paralelas (TptP)
(Sp-sP) (Dp)
Complementarias
o
condicionales (Tc-tC) (Sc-sC)
(dC)

En esta notacin las inversiones se indican sealando el elemento de la trada que

se encuentra en el bajo. As: T3 (Tnica con la 3 en el bajo), S5 (Subdominante con la 5 en
el bajo). 4 Y las agregaciones se colocan al lado del signo de la funcin: D7 (Dominante
con 7) T6 (Tnica con 6 aadida). Es por tanto un error garrafal mezclar notaciones.
Esto es decir utilizar T64 en el sentido de T5, V 64
dominante, (D64

3)

en el sentido de doble retardo de la

o peor an G64 en el sentido de acorde sol en segunda inversin.

Tal exigencia podra parecer excesiva rigidez por parte nuestra, pero argumentamos en
contra que es necesario establecer una notacin coherente para el estudio de la armona
que permita la comunicacin entre los diversos estudiosos. 5 Como no hay congresos de
notacin musical, cosa que sera por lo dems muy til para el estudio de la msica, cada
texto establece una notacin particular que no pocas veces resulta contradictoria.
Nosotros creemos que si establecemos claramente cules son los tipos de notacin y
hacemos esfuerzos por no mezclar, contribuimos con esa necesaria unificacin de la
notacin armnica. O en el peor de los casos echamos ms lea al fuego de la confusin
general.

Por razones tipogrficas slo podemos colocar la inversin como un subndice, pero en realidad la cifra debera
colocarse debajo del signo de la funcin.
5
Mis aos de experiencia en la enseanza de la armona me han mostrado los graves problemas de coherencia de
notacin que existe en los cursos que se imparten en nuestro pas. Producto de una enseanza que al carecer de
libros de texto (dadas las dificultades de importacin y otros problemas ajenos a nuestro tema) se basa en una
especie de tradicin oral terica si cabe la frase.

-7-

El objeto de este texto es constituirse gradualmente en un tratado donde las reglas

y principios se presenten analticamente, de modo que sea til no solo para la prctica en
el aula sino para la auto-enseanza. Por supuesto, se han incluido los correspondientes
ejercicios. Tradicionalmente, la armona se ha enseado a travs de la realizacin de
bajetes o bajos cifrados, tcnica que si bien ha demostrado ser efectiva desde el punto
de vista pedaggico, es una tcnica anacrnica e insuficiente para alcanzar los objetivos
planteados. Lo ideal sera que se limitara al mnimo indispensable, para poder hacer
nfasis en los dems aspectos de la problemtica armnica. La carpintera armnica es
fcil. La msica es difcil. Nosotros seguimos utilizando el bajo cifrado, pero no le
daremos mayor importancia que la que realmente tiene. A partir de cierto punto, hay que
abandonar este tipo de notacin en beneficio de la notacin funcional. Hemos tratado
tambin de, a partir de cierto momento explicar los temas lo ms posible incluyendo
ejemplos tomados del repertorio. Hemos parcialmente hecho una reingeniera de los
temas, si cabe la frase, con el fin de ganar tiempo y dedicar la ltima parte del texto a
temas de composicin, formas musicales, armona postonal y armona popular, que
creemos no deberan faltar en la clase de armona del conservatorio o de la carrera
universitaria.
Lo mismo con respecto al tema de las antipticas reglas.

Ellas

son

necesarias para facilitar el aprendizaje de los procesos armnicos y de conduccin de

voces, pero desde el punto de vista terico dejan mucho que desear en cuanto a la
comprensin del por qu de dicha normativa. Si esto no es posible, no es posible
plantear una regla como un dogma, sin causa. En general, no hay un consenso sobre lo
que se puede considerar una regla en el estudio de la armona. Cada tratadista ofrece
su visin particular, lo cual hace que lo que uno prohbe el otro lo permite.

Entonces, el

tema de las reglas de la armona, puede parecer muy amplio al estudiante principiante.
Pero creemos que en forma absoluta, lo que se podra llamar propiamente reglas
objetivas 6

son en realidad muy pocas, yo dira que son apenas cinco, y se trata de

aquellas en las cuales todos (o la mayora) de los tratadistas estn generalmente de

acuerdo. Todas las dems reglas o posibilidades, como preferimos definirlas, admiten un

O Reglas duras como las llama Peter Schubert en su texto de contrapunto.

-8-

mayor o menor grado de flexibilidad o subjetividad. Estas reglas primordiales podran

reducirse a las siguientes:
1) Evitar

las 5as y 8as consecutivas.

Nosotros preferimos llamarlas consecutivas,

porque las evitamos aunque no sean paralelas. Sobre las llamadas 5as y 8as directas u
ocultas no hay un consenso nico. Algunos las prohben entre voces extremas siguiendo
una regla de contrapunto. Otros las prohben entre todas las voces. En nuestro caso no las
tomaremos en cuenta atendiendo a la prctica comn de los compositores de la era tonal.
Por otra parte creemos que sobrecargar el estudio de la armona con reglas provenientes
del contrapunto complica innecesariamente el problema de estudio.
2) Las 7as y las 9as resuelven por grado conjunto generalmente descendente. La 7
puede resolver en forma descendente o ascendente excepcionalmente. La 9

resuelve en

forma descendente en todos los casos. En ningn caso pueden saltar tanto la 7 como la 9.
3) Evitar los intervalos meldicos aumentados. Los intervalos disminuidos estn
permitidos en cualquier caso. La razn de esta regla debe estar en la dificultad vocal para
la entonacin de los intervalos aumentados, en tanto que los intervalos disminuidos si
resuelven, como suele suceder en la direccin contraria resultan muy accesibles desde el
punto de vista vocal.
4) Las notas alteradas resuelven cromticamente en el sentido de la alteracin,
(ascendiendo si es sostenido, descendiendo si es bemol). La razn de esta regla es
puramente meldica, forma parte sustancial de los principios de conduccin de voces.
5) No duplicar notas de resolucin obligatoria. No duplicar las sensibles ni las 7as o 9as
ni las notas alteradas. De otro modo, la formacin de 8as consecutivas sera inevitable.
Este texto aspira a ser un manual prctico para estudiantes, pero adems aspira a ser
un texto de tipo reflexivo sobre la enseanza de la armona. Creemos que para poder
alcanzar los objetivos previstos con este estudio proponemos practicar cuatro tipos de
ejercicios adems de la lectura al piano y del dictado:
1.

Armonizacin de funciones tonales y/o bajo cifrado.

2.

Armonizacin de melodas con bajo cifrado dado.

3.

Armonizacin de melodas con bajo no cifrado.

4.

Armonizacin de melodas.

-9-

Podramos interpolar la armonizacin del bajo no cifrado antes de la armonizacin de

meloda. Como ya hemos dicho, esta ltima es una de las
adquirir en este curso.

destrezas bsicas que hay que

Hacia all deben dirigirse los esfuerzos, especialmente para

asimilar la particular sonoridad de cada formacin armnica. Slo as, el estudioso

desarrollar la habilidad para escoger la armona adecuada en un momento dado. Y
tambin hemos dicho que la finalidad principal de nuestro estudio de la armona es
preparar al joven estudioso para el trabajo de composicin 7. Independientemente si esa
ser su vocacin final o no. Por eso abordamos temas que van ms all de los acordes, las
funciones y sus reglas. Esperamos orientar al estudioso en la composicin de pequeas
piezas que lo encaminen en este sentido. La composicin de un coral a 4 voces, de temas
de sonata y sonatina y un pequeo conjunto de piezas libres de diverso gnero.

El estudio

de pequeas formas musicales nos permite aplicar los conocimientos en un plano ms

concreto que el del simple ejercicio de la meloda o bajo a cuatro voces. La composicin
de un modesto coral, puede parecer innecesario si se armoniza correctamente la meloda
dada, pero hay un trecho entre tomar algo dado para armonizar y componer un trabajo
propio. Igualmente la composicin del coral nos permite adentrarnos desde muy temprano
en el mundo de la modulacin a tonos vecinos.
Damos tambin una pequea introduccin a la armona postonal, con la finalidad
de preparar el odo a nuevas sonoridades y finalmente una pequesima muestra de la
armona popular, que tanta importancia ha tenido en el siglo XX. Creemos que en un
futuro, estos deberan ser cursos aparte plenamente obligatorios en nuestros
conservatorios y escuelas de msica. Por lo que aqu ofrecemos ser una transicin para
ese corpus que ya debera funcionar en estas instituciones.
Este texto est destinado a los cursantes de armona en conservatorios y
universidades venezolanas, as como para los cursantes de las asignaturas Lectura
Musical IV y V, y Anlisis Musical en la Escuela de Artes de la Universidad Central de

Aunque decimos joven creemos que para emprender este estudio hace falta tener una cierta madurez tanto
fsica como intelectual. Diramos que una buena edad para empezar este trabajo es a los dieciocho aos de edad.
Es decir, apenas terminada la adolescencia, lo que no obsta para que se pueda hacer algn tipo de trabajo
preliminar para los ms jvenes, pero sin el compromiso estricto de lograr todas las destrezas. Al respecto
deberan modificarse las condiciones de estudio de armona en los conservatorios venezolanos donde

- 10 -

Venezuela. Sin embargo hay que decir que su carcter mixto de tratado y libro de texto
obedece al deseo de que tambin sirva para la autoenseanza y cumpla una funcin en este
sentido. Lo hemos dedicado a la insigne profesora venezolana Violeta Lrez de quien tuve
el honor y la suerte de ser alumno, hace ya no pocos

aos en nuestra querida Escuela de

Msica Juan Manuel Olivares. Su presencia inspiradora siempre jovial, ha sido un

ejemplo que hemos tratado de seguir muchos docentes a lo largo de aos dedicados a la
enseanza de la msica. La maestra Violeta Lrez es sin duda una de las pedagogas
musicales ms importantes del continente americano, y ningn reconocimiento ser
suficiente a su incansable labor en pro de la msica y los msicos venezolanos.
Caracas, 2008-2011

frecuentemente vemos en un mismo curso adultos y personas muy jvenes, lo que impide a los primeros
profundizar y a los segundos adaptar un sistema de enseanza acorde a su edad y necesidades.

- 11 -

PRIMERA PARTE
1-

Introduccin: elementos de

contrapunto.

Para comprender los principales tipos de movimiento meldico y armnico,

caractersticos del estudio de la armona tonal, es necesario tener algunas nociones de
conduccin meldica a travs de un estudio elemental del contrapunto. En el presente
trabajo daremos algunas nociones sencillas de este arte, adaptadas para nuestro estudio de
la Armona 8.
Estos ejercicios de contrapunto sern construidos siguiendo las reglas meldicas:
1. Tonalidades utilizables: Nuestros ejercicios pueden realizarse en ambos modos. Por
razones didcticas utilizaremos las tonalidades de do mayor y la menor.
2. Movimientos meldicos: Distinguiremos dos tipos de movimiento meldico. Por una
parte el movimiento por grado conjunto, el cual se da cuando la voz se mueve por
intervalos de 2 ascendente o descendente nicamente. El otro tipo es el movimiento por
grado disjunto o salto meldico el cual se da cuando la voz se mueve por intervalos
mayores que la 2 (3 menor en adelante) ascendente o descendente:

3. Movimientos armnicos: Distinguiremos tres tipos de movimiento armnico. El

movimiento directo o paralelo, cuando dos voces simultneas se mueven en la misma
direccin. El movimiento contrario
direcciones opuestas

cuando dos voces simultneas se mueven en

y el movimiento oblicuo cuando en dos voces simultneas una se

mueve mientras la otra permanece inmvil:

El estilo contrapuntstico modal tuvo su apogeo en el siglo XVI, de hecho el estudio de la llamada por algunos
armona consonante (es decir aquella anterior al estudio de la 7 de dominante, es caracterstica de esa poca
haciendo la salvedad de que dicha msica no era del todo funcional. Tradicionalmente el contrapunto se ha
estudiado a travs del mecanismo de las llamadas cinco especies de las cuales extraemos aqu algunos
ejercicios ms flexibles, una especie de contrapunto light, con el nico objeto de que el estudioso comprenda los
movimientos armnicos y meldicos y posteriormente la nocin de consonancia y disonancia meldica y
armnica.

- 12 -

3.1 Intervalos meldicos: Se permiten nicamente los intervalos meldicos de: 2 mayor y
menor, 3 mayor y menor, 4 justa, 5 justa, 6 mayor y menor y 8 justa, todos ubicados
dentro de la tonalidad, es decir todos diatnicos. Todos los dems estn excluidos.
Igualmente se debe evitar expresamente todo tipo de cromatismo, y de intervalos
aumentados o disminuidos. Procure no hacer ms de dos saltos meldicos en la misma
direccin (ascendente o descendente)
3.2 Intervalos prohibidos por adicin de saltos: Evite la formacin de intervalos de 7 y
9 formados por la sucesin de dos intervalos meldicos de 4 o 5 colocados en la misma
direccin (4 + 4, 5 + 5,etc.):

CONSONANCIAS A 2 VOCES
Los intervalos armnicos los vamos a dividir en consonancias

y disonancias.

Consideraremos consonancias los intervalos armnicos de 8 justa y 5 justa, 3 (mayor y

menor) y 6 (mayor y menor). Todos los dems intervalos son disonantes en este estilo.
El estudio de las consonancias y disonancias lo realizaremos en ciertos ejercicios
convencionales,

en los

cuales construiremos nuestras melodas

Dado. Hay tres tipos de ejercicios: a) consonancias

en relacin a un Canto

b) disonancias meldicas

y c)

disonancias armnicas. Para la realizacin de nuestros ejercicios sobre consonancias se

seguirn las siguientes reglas:
1. Un slo valor por comps (redonda contra redonda)
2. Slo se permite el uso de intervalos consonantes de 3 mayor o menor, 5 justa, 6 mayor o
menor y 8 justa.

- 13 -

3. Evite las sucesiones de quintas u octavas consecutivas (bien sean por movimiento paralelo o
9

contrario. Evite igualmente colocar ms de tres terceras o sextas consecutivas :

4.

5.

Una nota comn a dos consonancias se puede mantener en la misma voz:

Se debe comenzar y terminar obligatoriamente por consonancia de 8, 5 o 3.

6. En el modo menor 10 se pueden utilizar las alteraciones del vi y vii grado, evitando en todo
caso que se formen intervalos meldicos aumentados o disminuidos.

EJEMPLO:

La razn de esta ltima prohibicin es simplemente para garantizar la variedad de uso de los intervalos
disponibles, ya que se trata de ejercicios muy cortos.
10
Igualmente para lograr el objetivo que se pretende con este ejercicio bastar con practicarlo nicamente en
modo mayor.

- 14 -

2-

Caractersticas de las tradas a cuatro voces.

ESCALAS Y MODOS.
La tonalidad es un sistema complejo en el cual las 12 notas del total cromtico se
organizan en dos grandes grupos de escalas, basados en estructuras intervlicas que
conocemos como modos, los cuales estn vinculados entre s por razones estructurales. As,
la tonalidad es un sistema bi-modal. Estos modos son el modo mayor y el modo menor.
Ambas estructuras son el resultado histrico de la sntesis de sistemas anteriores. As que
modalidad mayor-menor es una de las condiciones para la existencia de la tonalidad. La
otra condicin es la afinacin temperada 11. En efecto, la existencia de la tonalidad solo es
posible si las escalas mayores y menores se pueden construir sobre cualquier sonido del
total cromtico. Ambos modos pueden tener dos variantes: la variante natural, es decir las
notas del modo estn determinadas por una estructura fija que podemos representar en la
armadura de clave, y la variante armnica, en la cual algunos sonidos de la escala se
alteran con el fin de obtener recursos musicales que son propios bien del modo menor como
del modo mayor. As, tenemos que el modo mayor puede ser natural o armnico:

Mientras que igualmente el modo menor puede ser natural o armnico:

11

La afinacin temperada se basa en la unificacin del semitono temperado segn la razn

cosa que no
ocurra con los sistemas de afinacin natural y pitagrico, en los cuales las diferencias de afinacin del semitono
cromtico y diatnico impeda el uso pleno del total cromtico.

- 15 -

En el primer caso la escala mayor armnica permite el uso de los recursos

armnicos derivados del descenso artificial del vi grado de la escala, los cuales
estudiaremos oportunamente, mientras que la escala menor armnica permite el uso de
recursos armnicos derivados del ascenso artificial del vii grado de la escala, es decir de la
creacin de una sensible artificial para el modo menor. Igualmente el modo menor por
razones que provienen de la prctica meldica del antiguo lenguaje contrapuntstico posee
una tercera variante que es el modo meldico, en el cual la alteracin ascendente del vi
grado permite el uso meldico del segundo tetracordo de la escala, al suprimir la 2
aumentada entre el vi y el vii grado, intervalo imposible dentro de la prctica habitual desde
la poca del Canto Gregoriano.

El material armnico fundamental es en primer trmino la tonalidad as entendida,

la cual implica por efecto de su propia estructura un determinado lenguaje. Dicho lenguaje
tonal, es fundamentalmente armnico, puesto que se deriva de las relaciones funcionales
que se establecen entre formaciones sonoras verticales que llamamos acordes, formados
dentro de la lgica de las estructuras escalsticas tonales. En segundo trmino, nuestro
material armnico fundamental es la trada, acorde compuesto por la superposicin de dos
intervalos de tercera, o lo que es lo mismo una tercera y una quinta construidas sobre una
nota fundamental. De acuerdo a la naturaleza de la tercera y de la quinta, las triadas pueden
ser de cuatro tipos: mayor, menor, aumentada y disminuida. As las tradas mayores estn
formadas por una 3 mayor y una 5 justa, las tradas menores por una 3 menor y una 5
justa; las tradas aumentadas por una 3 mayor y una 5 aumentada y finalmente las tradas
disminuidas, formadas por una 3 menor y una 5 disminuida:

En esta primera parte del curso utilizaremos principalmente la trada mayor y la

trada menor.

Nuestros ejercicios son pensados para el coro a cuatro voces. Los registros

- 16 -

de la voz humana son los siguientes: soprano, contralto, tenor y bajo. A continuacin se
muestran las diferentes tesituras de cada registro:

Estudiaremos las caractersticas de estas tradas dentro del medio coral

Las voces se escriben de la siguiente manera: dos voces en la clave de sol, soprano y contralto,
y dos voces en la clave de fa, tenor y bajo. Siempre cada voz se escribir en su clave 12 . La
direccin de las plicas identifica a cada una de las voces (soprano y tenor con las plicas para arriba;
contralto y bajo con las plicas para abajo):

Las caractersticas de las tradas a cuatro voces son las siguientes:

a) Duplicacin: la cual se refiere al sonido que se repite necesariamente al distribuir tres
notas entre cuatro voces. Por los momentos siempre duplicaremos la fundamental de la
trada:

b) Posicin: se refiere al elemento de la trada que est en la parte superior de la polifona.

En este sentido hablaremos de tres posiciones distintas: de 8 (ms correcto sera decir de
fundamental o de 1) de 3 o de 5:

12

Muchas veces el principiante puede olvidar que se trata de una reduccin coral, y acostumbrado quiz a la
notacin de instrumentos como el piano, puede pensar que las voz del tenor, ejemplo cuando es muy aguda puede
escribirse en la clave de sol, lo cual sera quizs normal en el piano u otros instrumentos autoacompaantes. Es
por eso que proponemos que se realicen, adems de los ejercicios corales, ejercicios en disposicin pianstica, cosa
que explicaremos ms adelante.

- 17 -

c) Disposicin: Hay varias maneras de definir el concepto de disposicin. La disposicin

puede ser abierta o cerrada. Es abierta si el intervalo entre las voces de soprano-contralto
y contralto-tenor es de una 5 o una 6. Estos intervalos se deducen de las posibilidades de
la trada. La combinacin soprano-contralto, contralto-tenor, pudiera ser de dos 6as , de una
6 y una 5 o de una 5 y una 6. Dos 5as no son posibles porque las notas no formaran parte
de la trada.

Tambin podemos decir que la disposicin es abierta si existe la posibilidad de

incluir notas del acorde entre soprano y contralto y entre contralto y tenor 13.
La disposicin ser cerrada, si el intervalo entre las voces de soprano-contralto y
contralto-tenor es de una 3 o una 4. La combinacin soprano-contralto, contralto-tenor,
pudiera ser de dos 3as , de una 3 y una 4 o de una 4 y una 3. Dos 4as no son posibles
porque igualmente las notas no formaran parte de la trada. Tambin podemos decir que si
no existe la posibilidad de incluir notas del acorde entre cada una de las tres voces
superiores, la disposicin ser cerrada.

13

Es necesario aadir que las voces extremas son las de soprano y bajo, mientras que las voces internas son las de
contralto y tenor. Para abreviar podemos decir que la disposicin se refiere a la distribucin de los intervalos en las
voces internas, excluyendo la relacin con el bajo, el cual se mantiene independiente. Se considera que la distancia
mxima entre tenor y bajo no debe sobrepasar el intervalo de 10.

- 18 -

Otra visin puede ser la siguiente: Si el intervalo entre cada una de las tres voces
superiores es mayor que una cuarta (hasta una sexta), la disposicin ser abierta; si es
igual o menor que una cuarta, la disposicin ser cerrada:

d) Estado: se refiere al elemento de la trada que est en la parte inferior de la polifona. En

este sentido hablaremos de tres estados distintos: estado fundamental (con la fundamental
en el bajo),

de primera inversin (con la 3 en el bajo) o de 2 inversin (con la 5 en el

bajo).

NOMENCLATURA ALFABTICA
Por los momentos, Los nombres de las tradas los escribiremos en notacin
alfabtica, esta es la notacin armnica de la msica popular. :
A
La

B
Si

C
Do

D
Re

- 19 -

E
Mi

F
Fa

G
Sol

PROCEDIMIENTO PARA CONSTRUIR TRADAS DISPUESTAS A 4 VOCES.

Para las tradas mayores

escribiremos la nota seguida de la letra m mayscula.

As: el acorde de la mayor ser AM, el de do mayor CM., etc. Para las tradas menores
escribiremos la nota seguida de la letra m minscula. Por ejemplo Am (la menor), Cm (do
menor. En otros contextos cuando hablamos de tradas aumentadas las sealaremos con
maysculas y una cruz (+) al lado del nombre de la trada, y las disminuidas con minsculas
y un pequeo cero () igualmente al lado del nombre de la trada. La posicin la
indicaremos mediante una cifra pequea colocada sobre la letra que identifica la trada. La
disposicin la sealaremos con las indicaciones

abierta: (ab.) y cerrada (cerr.).

Finalmente, para construir tradas dispuestas a cuatro voces reales procederemos de

la siguiente manera:
a) Escribimos la fundamental en el bajo.
b) Colocamos la nota correspondiente al soprano segn la posicin deseada.
c) De inmediato colocamos la nota correspondiente al contralto segn sea abierta o cerrada la
disposicin.
d) Finalmente completamos la armona con la nota restante en el tenor:

- 20 -

EJERCICIOS
CONSTRUIR LAS SIGUIENTES TRADAS A CUATRO VOCES
AM
Em
DbM
Gm
DM
BbM

Posicin: 3
Posicin: 5
Posicin: fundamental
Posicin 3
Posicin: 5
Posicin: fundamental

Disposicin: cerrada
Disposicin abierta
Disposicin: cerrada
Disposicin: abierta
Disposicin: cerrada
Disposicin: abierta

ANALIZAR

COMPLETAR LA NOTA FALTANTE

Disposicin Pianstica. Conviene la realizacin de ejercicios utilizando lo que llamamos en este

texto disposicin pianstica. Consiste esta en disponer las notas de los acordes de manera tal que,
en vez de estar pensados para el medio coral, estn pensados para ser tocados en un instrumento
de teclado, como el piano.

En la disposicin pianstica las tres voces superiores se ubican en el pentagrama superior,

lo que implica que todos los acordes estarn en disposicin cerrada. El pentagrama inferior
se destina nicamente para el bajo.

La tesitura de los ejercicios puede ampliarse y exceder los lmites vocales.

La voz del bajo puede duplicarse en octavas para agregar ms profundidad a la sonoridad.
Estas octavas no se consideran octavas consecutivas sino ms bien octavas acsticas,
totalmente legtimas.

La mano derecha tocar generalmente tres notas. Sin embargo la voz superior puede
eventualmente duplicarse para obtener ms plenitud sonora, y tambin para evitar que

- 21 -

haya una gran separacin intervlica entre ambas manos, la cual no siempre funciona
adecuadamente. De aqu se deduce que en la mano derecha la extensin mxima es la de
una 8. Ms adelante veremos como en este tipo de disposicin es posible en un momento
dado la reduccin de la textura de cuatro a tres voces, o de tres a dos voces en la mano
derecha. Al reducir voces, procure eliminar de preferencia la 5 del acorde.

En la escritura pianstica la importancia de la textura es capital, y est directamente

vinculado al fenmeno de la intensidad. Observe los siguientes ejemplos, y mejor an,
14

tquelos al piano :

EJERCICIO
ESCRIBA LOS SIGUIENTES ACORDES EN DISPOSICIN PIANSTICA. DECIDA USTED LA
TEXTURA. PROCURE UTILIZAR DIFERENTES POSIBILIDADES.

GM
dm
FM
AM
bm
Em

Posicin: 3
Posicin: 5
Posicin: fundamental
Posicin 3
Posicin: 5
Posicin: fundamental

14

Las intensidades sealadas no quieren decir que ciertas texturas estn asociadas indisolublemente a
determinadas intensidades. Un acorde de textura muy llena bien puede tocarse ppp.

- 22 -

3-

Funciones Tonales.
En la tonalidad, las escalas tonales poseen grados tonales y grados modales. Los

grados tonales son los grados i, iv y v,

de la escala. Reciben los nombres de tnica,

subdominante y dominante, respectivamente. Ellos bastan para determinar el tono de una

pieza, ms no el modo.

Los grados modales determinan el modo. Son los grados iii y vi de la escala.
Reciben los nombres de mediante y submediante respectivamente 15. Por ellos sabemos si la
tonalidad de una pieza est en modo mayor o menor:

Las tradas que se construyen sobre los grados tonales, refuerzan el carcter
definitorio de la tonalidad que tienen dichos grados. Esta vez, tanto en tono como en modo,
puesto que las notas superiores de las tradas forzosamente incluirn a los grados modales.

Esta relacin que se establece entre los acordes de la tonalidad en virtud de aspectos
de tensin y reposo es otra de las caractersticas posibles que podemos detectar en los
acordes Pero en este caso nos referimos a aspectos muy distintos de las caractersticas
vistas anteriormente. Las caractersticas de duplicacin, posicin, disposicin y estado, son
caractersticas fenomnicas. En tanto que en este caso hablamos de hechos psicolgicos, de

15

Reciben este nombre porque representan la media aritmtica entre tnica y dominante en el caso de la mediante;
as como entre tnica y subdominante en el caso de la submediante.

- 23 -

sensaciones percibidas por el oyente. Hablamos en este caso de funciones tonales. La

funcin tonal es el grado de tensin armnica perceptible que se genera por la interaccin y
el juego entre los acordes de una tonalidad dada. Ms adelante ampliaremos este concepto.
Desde un punto de vista estricto, solo existen tres tipos de funciones tanto en el modo
mayor como en el modo menor armnico (con el vii grado de la escala ascendido para
obtener la sensible artificial de dicho grado):

La tnica, funcin de reposo tonal o de mnima tensin armnica, es una funcin pasiva
determinada por la dominante. En el modo mayor la sealamos como T (tnica mayor) en
el modo menor como t (tnica menor)

La subdominante, funcin de tensin intermedia. En el modo mayor la sealamos como S

(subdominante mayor), en el modo menor como s (subdominante menor)

La dominante, funcin de mxima tensin armnica. Es la funcin activa, esto es, la

funcin determinante de la tnica y por ende de

la tonalidad. En ambos modos la

sealamos como D (dominante mayor).

Dichas funciones se dan en su forma ms pura y absoluta en los grados i, iv y v de

ambos modos. Es decir en los grados tonales. Toman su nombre de estos ltimos. Por eso,
las funciones construidas en estos grados, las designamos como funciones principales o
absolutas:

Como vemos, en el modo menor estamos tomando en cuenta principalmente la

escala armnica, pero podemos tener adems la subdominante mayor (S) y la dominante
menor (d), al tomar en cuenta las otras posibilidades (la escala natural y la escala meldica)
del modo menor:

En los acordes de los grados I, IV y V, donde se presentan las funciones principales

o absolutas siempre se duplicar a cuatro voces la fundamental de la trada. Las tendencias
resolutivas de las funciones tonales, se pueden observar en el siguiente cuadro, el cual
- 24 -

indica un hecho eminentemente prctico: de la tnica se puede ir bien a la mxima tensin

(dominante) o bien a la tensin intermedia (subdominante). Mientras que la subdominante
puede ir a una funcin de mayor tensin (dominante) o disminuir en tensin para ir al nivel
de reposo tonal (tnica). Y finalmente la dominante, por el mismo hecho de ser la funcin
de mxima tensin, slo puede resolver, en este estilo de msica, en la funcin de mayor
reposo tonal, la tnica, siendo ms bien excepcional que se dirija a la subdominante 16:

ENLACE DE TRADAS EN RELACIN DE 5 Y DE 2

Dos tradas se encontrarn en relacin segn el intervalo que formen sus notas
fundamentales. As, dos tradas se encuentran en relacin de 5

cuando entre sus

fundamentales existe un intervalo de de 5 (o 4 como inversin de esta ltima). Las tradas

en relacin de 5 siempre tienen un sonido comn:

Las tradas en relacin de 2 no tienen notas en comn:

Las tradas en relacin de 3 tienen dos notas en comn:

16

El enlace dominante mayor-subdominante lo prohibimos por ahora, por razones estilsticas. Pero bien

- 25 -

Por ahora trabajaremos con tradas en relacin de 5a y de 2a. Cuando enlazamos

dos tradas, cada una de las voces de la primera trada puede desplazarse naturalmente a una
nota especfica de la segunda trada. Los enlaces pueden ser de tres tipos de procedimiento
bsicos: 1) Enlace simple, 2) Enlace libre del primer tipo y 3) Enlace
segundo

libre del

tipo.

ENLACE SIMPLE DE TRADAS POR RELACIN DE 5

La caracterstica fundamental del enlace simple es la conservacin de la misma
disposicin

para las tradas que intervienen en el mismo:

1- La nota comn se mantiene en la misma voz en ambos acordes.

2- Las voces restantes se desplazan a la nota ms cercana del acorde siguiente.

ENLACE SIMPLE DE TRADAS POR RELACIN DE SEGUNDA

En este tipo de enlace las tres voces superiores se desplazan por movimiento contrario al
bajo a la nota ms cercana del acorde siguiente:

utilizado, este enlace puede resultar de una gran belleza como veremos en algunos ejemplos posteriormente.

- 26 -

PARA RECORDAR. PASOS PARA LA CORRECTA REALIZACIN DE ENLACES TONALES.

A la hora de realizar ejercicios de enlace de tradas es til seguir los siguientes
pasos. Nos los planteamos como un pequeo grupo de preguntas:
1) Cules son las notas del acorde siguiente? (No podemos enlazar sin saber a
dnde vamos a ir)
2) Hay nota comn? (en caso de que la haya, sta se mantiene en la misma voz si es
a

posible, si no la hay se trata seguramente de un enlace por relacin de 2 .

3) Qu notas faltan para completar el enlace? (esto nos sirve para determinar las notas
correspondientes para las dos voces restantes)
Nuestros ejercicios, consistirn en pequeas frases de ocho compases. La frase musical
est formada por dos perodos de cuatro compases cada uno. El primer perodo termina en la
dominante del tono y el segundo en la tnica de la tonalidad. Cada uno de estos perodos (o
semifrases) se concluye con un enlace especial que llamamos Cadencia.
Cadencias: Llamamos cadencias, a los enlaces que indican un final de perodo o de frase y en
general al enlace que define la forma musical. Equivale al punto final, o al punto y seguido del
lenguaje escrito. Distinguimos tres tipos de cadencias: la cadencia perfecta entre dominante y
tnica, la cadencia a la dominante, tambin llamada semi-cadencia o cadencia interrumpida; y la
cadencia plagal, tambin comn en los finales de frase, consistente en el enlace entre
subdominante y tnica:

La cadencia perfecta es una cadencia resolutiva. La cadencia plagal es igualmente

resolutiva pero sin el grado de tensin de la anterior. La cadencia interrumpida es suspensiva. La
cadencia plagal tambin puede hacerse con s-t o s-T

- 27 -

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES. FUNCIONES Y BAJOS.

ARMONIZAR UTILIZANDO DISPOSICIN PIANSTICA

- 28 -

SOBRE LA ARMONIZACIN DE MELODA

Este es el ejercicio ms importante para el estudio de la armona tradicional. En una
meloda, con los recursos que disponemos hasta ahora, las notas que la integran solo
pueden ser fundamental, 3 o

5 de una funcin principal (tnica, subdominante o

dominante). En la siguiente tabla mostramos las posibilidades disponibles:

Grado de la
escala

Funcin

1 de la T (t) 5
de la S (s)

5 de la D

3 de la T (t)

1 de la S
(s)

1 de la D

3 de la S
(s)

3 de la D

5 de la T (t)

Para recordar. Para proceder a armonizar una meloda, necesitamos determinar los grados de la
escala que la integran y escoger la posibilidad funcional que ms nos interese en un momento
dado, por razones puramente artsticas. Recuerde que hay que tener en cuenta la posibilidad de
enlace con respecto a los grados inmediatamente precedentes y subsiguientes. Es decir, si en una
meloda tenemos una sucesin de grados 5-4 (imposible por ahora, hasta que veamos los enlaces
libres) o 5-6 deberamos interpretar el 5 forzosamente como 5 de la tnica, puesto que en otro
caso incurriramos en el prohibido enlace D-S.

El ltimo caso (D-S) sera posible excepcionalmente si es seguido inmediatamente o lo

ms pronto posible por la tnica, lo que dara un marco amplio para la resolucin de la dominante
(la subdominante intermedia quedara como un expresivo acorde intermedio sin relevancia
funcional)

- 29 -

ARMONIZAR LAS SIGUIENTES MELODAS A 4 VOCES

DISPOSICIN PIANSTICA

Para reflexionar un poco. Nota sobre la funcionalidad tonal:

La funcionalidad tonal es un aspecto que podemos estudiar fenomenolgicamente.
Podemos decir que la tensin armnica se presenta en dos planos: 1) La tensin vertical derivada
de los intervalos que conforman el acorde 2) La tensin horizontal que se presenta al enlazar dos

- 30 -

acordes y las maneras como esta relacin se presenta en trminos de tensin o y relajacin o en el
carcter suspensivo o resolutivo de dicha relacin armnica, que es lo mismo. Ya hemos dicho
que las funciones tonales son psicolgicas y por lo tanto subjetivas de modo que solo son
determinables por la percepcin. La funcionalidad tonal se origina a) en la conformacin de la
estructura del modo mayor y del modo menor b) En la direccionalidad o la tendencia resolutiva o
suspensiva de los intervalos meldicos. La trada es la unidad armnica bsica de la tonalidad. Una
trada aislada se percibe como una tnica, es decir como un acorde resolutivo por s mismo. En el
siguiente ejemplo, comienzo de la Sonata Waldstein de Beethoven, el acorde inicial do mayor, no
es percibido claramente como una tnica, puesto que precede a la dominante de sol mayor, es
decir como una progresin armnica S-D-T primero de sol mayor y luego de fa mayor. Lo genial del
tema es que ste finalmente est en do mayor, o sea que el ambiguo comienzo en la
Subdominante de sol mayor, es en realidad un comienzo en la tnica:

Las estructuras funcionales son de dos tipos antagnicos: Las estructuras activas (la
dominante) que son realmente quienes determinan a las dems funciones, constituyen el centro
dinmico

de la tonalidad. Por otro lado estn las estructuras pasivas (la tnica) que son

determinadas por las anteriores y se constituyen en el centro esttico de la tonalidad. Como los
acordes se derivan de la superposicin de intervalos, la relacin entre los acordes constituir un
hecho funcional dinmico en virtud de los tipos de intervalos que los constituyan. As, es posible
llegar a una clasificacin de los intervalos segn su tendencia resolutiva.

- 31 -

4-

Enlace libre de tradas por relacin de 5 y de 2

ENLACES LIBRES POR RELACIN DE 5a

Adems de los enlaces simples existen enlaces libres. Este tipo de enlaces son
especialmente tiles para la armonizacin de meloda, proceso que obliga muchas veces a
hacer cambios de disposicin que seran imposibles con el procedimiento correspondiente
al enlace simple.
Hay dos enlaces libres posibles por relacin de 5a.

El enlace libre del 1er tipo se

caracteriza por cambiar la disposicin y mantener la nota comn. El procedimiento de

realizacin es el siguiente:
1- La nota comn se mantiene en la misma voz en ambos acordes.
2- La 3 del primer acorde se desplaza a la 3 del segundo acorde.
3- Las voces restantes completan la armona segn el cambio de disposicin:

La caracterstica fundamental del enlace libre de 2 tipo es la no conservacin de la

nota comn en la misma voz, tal como se ha practicado hasta ahora. El procedimiento de
dicho enlace se reduce a un nico paso:
1- Las tres voces superiores se desplazan por movimiento contrario al bajo a la nota ms
cercana del acorde siguiente, siempre y cuando el bajo haga salto de cuarta ascendente o
descendente (nunca de 5):

- 32 -

La razn de esta condicin radica en el hecho de que es imposible evitar las quintas
u octavas consecutivas si el enlace se realiza con salto de 5 en el bajo en lugar de salto de
4 justa:

ENLACE LIBRE DE TRADAS POR RELACIN DE 2a

Existen igualmente dos tipos de enlaces libres por relacin de segunda. En el
primero de estos, la caracterstica fundamental es tambin el cambio de disposicin. El
procedimiento a seguir es el siguiente:
1- La 3 del primer acorde se desplaza a la 3 del segundo acorde.
2- Las voces restantes completan la armona segn el cambio de disposicin:

La caracterstica ms resaltante del segundo tipo de enlace libre es la amplitud de

los saltos entre las voces.

En ambos acordes se mantiene la misma disposicin. El

procedimiento tiene un nico paso:

1-Las tres voces superiores se desplazan por movimiento contrario al bajo a una nota lejana
del acorde siguiente:

- 33 -

Como puede observarse en este ejemplo, el intervalo de tritono puede admitirse

perfectamente en forma de 5 disminuida, pero en ningn caso bajo la forma de 4
aumentada.
A modo de reflexin. Frecuentemente existe la duda acerca de cules son los intervalos
meldicos permitidos en el estudio de la armona tradicional. En esto, como en muchas otras
cosas los tratadistas no se ponen de acuerdo. Muchas veces existen prohibiciones y normas
que provienen de la tradicin contrapuntstica, las cuales en este contexto tonal careceran
de sentido. A este respecto preferimos guiarnos por lo que dicta el sentido comn. No
debera

haber

intervalos

meldicos

malos.

Pero

si

queremos

ser

coherentes,

estilsticamente hablando deberan haber algunas opciones preferenciales. En los enlaces

estudiados podemos distinguir varios tipos de movimientos intervlicos entre las voces. En
general podemos decir que los intervalos meldicos que utilizaremos en nuestro estudio de
la armona tradicional estn estrechamente vinculados con los tipos de acordes que
estemos utilizando. As, con las tradas, acordes constituidos por 8
a

vas

as

,3

as

y 5 ; podemos
a

utilizar meldicamente en nuestros enlaces los intervalos de 2 mayor y menor, 3 mayor y

a

menor, 4 justa, 5 justa, 6 mayor y menor y 8 justa. Ms adelante podremos utilizar la 7 e

inclusive la 9. Todos por ahora diatnicos, es decir pertenecientes a la escala con la que
trabajemos puesto que no trabajamos an con aspectos de modulacin. Por ahora no
dispondremos de intervalos disminuidos (salvo el tritono -5 disminuida- como ya hemos
visto) y en ningn caso de intervalos aumentados. A la hora de componer una meloda, el
buen gusto debe privar sobre las prohibiciones y las reglas, as que debe comprender que
estas restricciones son meramente estilsticas y que no implican una prohibicin de tipo
esttico general.

Para armonizar melodas utilizando enlaces libres, no debera agregarse nada a lo

expuesto a la armonizacin de melodas utilizando enlaces simples. El cuadro de
posibilidades de los grados de la escala permanece intacto. Hay que tener el cuidado de
evitar, por ahora, el enlace D-S, lo que sera la nica nocin a tener en cuenta para este tipo
de trabajos. Esta prohibicin es meramente para obtener un poco de disciplina al armonizar
la meloda. Pero vale la pena reflexionar en torno a la naturaleza musical de este enlace.
Ya hemos dicho que el enlace D-S no se suele practicar generalmente por evitar la
llamada falsa relacin de tritono 17, lo cual es un resabio de la msica polifnica anterior a

17

Se entiende por falsa relacin de tritono, la presencia en acordes sucesivos de las notas forman el intervalo de
tritono (grados iv y vii de la escala mayor y menor armnica) especialmente si la sensible no resuelve en tnica.
Como el tritono se consider extremadamente disonante durante todo el perodo polifnico (se le conoca como
diabolus in musica), dicha relacin sola evitarse o atenuarse con diversos procedimientos.

- 34 -

la tonalidad. Sin embargo a veces puede utilizarse si la relacin D-T es reafirmada

seguidamente, lo cual concede un cierto carcter de transitoriedad a la, muy expresiva por
lo dems, licencia armnica del enlace D-S:

En el modo menor la dominante menor

Mientras que la subdominante mayor

puede descender a la subdominante.

siempre va a la dominante, siendo obligatorio el

paso del sexto grado ascendido de la escala 18 a la sensible de la tonalidad.

Para practicar. Complete las voces internas:

18

Llamado a veces sexta drica.

- 35 -

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 36 -

ARMONIZAR A 4 VOCES

- 37 -

- 38 -

DISPOSICIN PIANSTICA.
En algunos de estos ejercicios, dado que an no utilizamos inversiones, la nica manera de
hacer el enlace evitando las 5as u 8as consecutivas que se formaran inevitablemente,
puesto que la disposicin siempre es cerrada, es reduciendo la textura de cuatro a tres
voces.

- 39 -

ACORDES ALTERADOS. ACORDE DE 5 AUMENTADA.

A medida que vayamos adelantando nuestro estudio de la armona tradicional,
vamos a aadir algunos recursos adicionales ya que no existen razones para dejarlos para
ms adelante. Es el caso de los acordes alterados. En la mayora de los tratados de armona,
este y otros temas se dejan para el final. Nosotros creemos que el docente, evaluando la
capacidad de sus alumnos puede decidir si conviene o no introducir este tema desde el
principio. La ventaja es que los estudios de armona tradicional se reducirn en tiempo y
seguramente habr la posibilidad de estudiar otros temas ms actuales que tambin son
importantes y que lamentablemente se dejan fuera de los estudios de armona.
Con los recursos que hemos aprendido hasta ahora, podemos utilizar de 5
aumentada. Se trata

del el acorde con alteracin ascendente de la 5, por ahora

nicamente en tradas mayores. 19 El motivo de introducir este acorde en este momento es

para entender un aspecto crucial de lo que implica la armona tonal. Es la cuestin de la
significacin o del significado de los acordes como factores de lenguaje. En efecto el
intervalo de 5 aumentada confiere un cierto dramatismo a estos enlaces. Dicho efecto est
ms all del valor funcional de un acorde. Pero la diferencia que confiere al enlace es una
diferencia significativa. Cambia nuestra percepcin sobre el enlace y sobre lo que el enlace
cuenta. Este aspecto es crucial en el estudio de la armona.
Ya que utilizaremos este acorde en tradas mayores podemos tener T5< y D5<. La
T5< resuelve en la S, mientras que la D5< resuelve en T. No podemos tener S5< porque con
los recursos que manejamos no podemos tener una resolucin satisfactoria.

19

En el modo menor la alteracin ascendente de la 5 en una trada menor (en la tnica menor, por ejemplo)
producira un acorde enarmnico con la primera inversin de una trada mayor.

- 40 -

Para recordar:
Las notas alteradas (en este caso la 5) deben resolver por grado conjunto en el sentido de
la alteracin. O dicho de otro modo, las notas alteradas no pueden saltar. Se trata de uno de
las pocas reglas inamovibles de la armona tradicional.

Los acordes de 5 aumentada, tal como los estamos tratando solo resuelven por
relacin de 5 y dada la obligatoriedad de resolucin de la nota alterada, la funcin
nominal de un acorde puede verse anulada por el efecto de la nota alterada. As cuando
hablamos del enlace T5< - S, nica posibilidad de resolver el T5<, podemos advertir esta
ambigedad funcional. Un acorde con la 5 aumentada, es un acorde muy inestable y tenso.
Cmo puede ser considerado entonces una tnica? En este caso, el primer factor del
enlace, la T5<, es percibida no como una tnica de do mayor, sino como la dominante con la
5 aumentada de fa mayor. Es lo que llamaremos posteriormente una dominante
secundaria, es decir no la dominante de la tonalidad principal, sino la dominante de la
tonalidad del IV grado (o lo que es lo mismo como dominante de la subdominante) 20.

En los ejercicios siguientes usaremos el llamado bajo cifrado para indicar la

alteracin ascendente de la 5. El bajo cifrado es una notacin numrica tradicional que
indica los intervalos que se construyen a partir del bajo. Es la notacin tradicional de los
tratados de armona, y tiene su origen en la prctica de los ejecutantes de teclado del
barroco, a quienes se les escriba nicamente el bajo con la cifra, para que ellos

20

Por qu no usar entonces la notacin funcional correspondiente a las dominantes secundarias? Es posible
hacerlo y en vez de T5< - S, podemos utilizar la simbologa funcional siguiente (D5<) S, lo cual se lee dominante
con la 5 aumentada de la subdominante mayor, pero la modulacin pasajera, que es como se conoce este uso de
las dominantes secundarias implica un cierto tipo de cambio de tonalidad y en el caso puntual de este enlace nos
parece un tanto exagerado pensar que la percepcin ha tenido tiempo suficiente como para darse cuenta que hay
algn breve lapso de abandono de la tonalidad inicial. Por eso preferimos la notacin T5< - S.

- 41 -

improvisaran lo que tenan que tocar en la mano derecha. Se escribe por debajo de la clave
de fa. En estado fundamental, que es en el que estamos trabajando, se sobreentiende que el
cifrado es 53. En el caso de la alteracin ascendente de la 5 el cifrado ser 5#.

En el modo menor D5< - t, implica una enarmona de la 5 aumentada de la

dominante con la 3 de la t, lo cual puede tener un cierto valor artstico muy expresivo pero
muy inusual estilsticamente. Ya que los acordes de 5 aumentada son acordes con 3
mayor, no es posible tener t5< - s1. Sera posible en cambio T5< - s, con la enarmona
correspondiente pero mayorizando la tnica, lo que la convierte en una dominante de
facto de la subdominante. Lo ciframos (D5<) s, donde el parntesis seala que no es la
dominante natural de la tonalidad sino la dominante de la subdominante. A este tipo de
dominantes circunstanciales las llamamos dominantes secundarias. En este caso la 5
aumentada de la dominante secundaria se enharmoniza con la 3 de la subdominante menor:

El uso de estos acordes alterados nos permite utilizar el intervalo armnico 5

aumentada. Por ahora no insistiremos con este tipo de acordes a efectos de la armonizacin
de meloda, pero los practicaremos en el marco de los ejercicios bsicos: bajo cifrado,
funciones, bajo y meloda dados.

- 42 -

EJERCICIOS.
ARMONIZAR A CUATRO VOCES

Para armonizar melodas utilizando los acordes de 5 aumentada, debemos recordar

que esta es posible realizarla en un enlace D-T siempre que en la voz superior ocurran los
siguientes movimientos meldicos (en grados de la escala): 7-8, 2<-3, 5-5 y es igualmente
posible realizarla en un enlace T-S siempre que en la voz superior ocurran los siguientes
movimientos meldicos: 3-4, 5<- 6, 1-1.

EJERCICIOS

- 43 -

5-

Acordes de 6: primera inversin de las tradas.

Un acorde est en estado de inversin cuando cualquiera de sus elementos distintos

a la fundamental est en el bajo. Las tradas poseen por consiguiente dos inversiones. La
primera inversin cuando la tercera del acorde est en el bajo y la segunda inversin cuando
la quinta est en el bajo
Ahora que comenzamos a utilizar las inversiones de las tradas, utilizaremos los dos
tipos de notacin que hemos aprendido. La notacin funcional, que ya conocemos, en la
cual al signo de la funcin se le aade el sub-ndice 3 o 5 segn se trate de la primera o la
segunda inversin de una trada. La otra notacin, la del bajo cifrado, que ya hemos
mencionado, indica simplemente los intervalos que se forman respecto al bajo. Ya sabemos
que al estado fundamental se le cifra

3,

o no se cifra (queda siempre sobreentendida)

mientras que la primera inversin se cifra 63 o simplemente 6.

Las tradas en primera inversin o acordes de sexta como tambin se les llama
poseen las siguientes caractersticas:
1) En una trada en primera inversin se puede duplicar la fundamental o la quinta del
acorde, en ningn caso se duplicar la tercera, es decir el bajo (tratndose de las
funciones principales). Recuerde no confundir el bajo con la fundamental de la trada. El
bajo es la voz grave del conjunto polifnico mientras que la fundamental es el sonido
generador de la trada. Igualmente, entre cualquier par contiguo de

las tres voces

superiores (soprano-contralto o contralto-tenor) puede existir una distancia mxima de

una octava.

- 44 -

2) El concepto de disposicin se define de la siguiente manera para las tradas en primera

inversin: habr disposicin abierta cuando entre tenor y soprano exista una distancia mayor
que la octava, mientras que habr disposicin cerrada cuando entre tenor y soprano exista
una distancia menor que la octava. La distancia de octava implica una disposicin neutra (ni
abierta ni cerrada).

La primera inversin puede utilizarse libremente con excepcin del final de un

fragmento musical donde la ausencia de la fundamental en el bajo dejara una cierta
sensacin de inestabilidad poco caracterstica. Del mismo modo, por ahora no utilizamos la
primera inversin al comienzo de un perodo. Aunque es justo decir que sobran los
ejemplos en la historia de la msica donde se comienza en primera inversin. Esto se debe
sin duda a la relativa suavidad que confiere al acorde dicho estado. Pudiramos sustituir
la palabra suavidad por inestabilidad 21. El adjetivo no importa. Observemos estos dos
ejemplos. En primer trmino el comienzo de la Sonata para piano op.31 N 2 de Beethoven
La Tempestad:

Es absolutamente comn encontrar la trada en primera inversin en el comienzo de

los recitativos barrocos. El siguiente est tomado de la Pasin segn San Juan de Bach:

21

Es interesante en este sentido, observar el uso de las tradas en primera inversin y la reivindicacin de la
tonalidad que hace el compositor estadounidense contemporneo de msica coral, Morten Lauridsen.

- 45 -

Cuando enlazamos tradas que contemplen la primera inversin de tradas tenemos

tres opciones:
a) La primera trada en estado fundamental - La segunda trada en

primera inversin 53 - 63

b) La primera trada en estado primera inversin - La segunda trada en estado

fundamental 63 - 53
c) Las dos tradas en primera inversin

- 63

En todos estos casos seguimos las siguientes reglas generales:

1) Si existe nota comn, sta se mantiene en la misma voz.
2) Las voces restantes se desplazan a la nota ms cercana evitando formar sucesiones
consecutivas de intervalos de 8 o 5 (octavas y quintas consecutivas).

El uso de la primera inversin, confiere una mayor variedad y sentido meldico al

bajo, el cual sin esta posibilidad estara constituido principalmente por saltos de
fundamental en fundamental.
Ya hemos mencionado la posibilidad de utilizar dominantes secundarias, esto es
dominantes de otras funciones diferentes a la de la tnica. Por ahora es posible utilizar la
dominante de la dominante en el modo mayor. Se indica colocando el smbolo de la
funcin entre parntesis para indicar que no se trata de la dominante propia de la tonalidad.
El smbolo solo identifica el acorde como una dominante secundaria sin especificar cul es
el acorde de resolucin, el cual se supone es el siguiente, pero veremos ms adelante que
esta condicin de resolucin no siempre se cumple:

- 46 -

Y podemos utilizar la dominante de la subdominante (as como la dominante de la

dominante) en el modo menor:

No utilizaremos la dominante de la subdominante en el modo mayor, por ahora

porque no tenemos elementos suficientes para diferenciar esta funcin de la tnica:

Recuerde que toda alteracin aparece indicada en el bajo cifrado, constituyndose

ste el mejor indicio para detectar la presencia o no de dominantes secundarias. Este tipo de
transiciones tonales, que potencian con fuerza el acorde de resolucin recibe el nombre de
modulaciones pasajeras. Ampliaremos este tema posteriormente.
Acordes de 5 aumentada en primera inversin
Podemos tener acordes de 5 aumentada en primera inversin. Lo importante es mantener la
regla vista acerca de la resolucin de la nota alterada y la imposibilidad de duplicarla
puesto que ya que la resolucin de la misma es obligatoria: no podramos evitar las 8
5<

5<

as

consecutivas al resolver la alteracin. As podemos tener: D3 - T, T3 - S, recordando las

restricciones vistas para el uso del acorde de 5 aumentada:

- 47 -

En estos ejercicios es necesario evitar la falsa relacin cromtica, la cual se produce

cuando en dos acordes sucesivos ocurre un cromatismo entre voces diferentes (el
cromatismo debe ocurrir siempre en la misma voz).

Para armonizar melodas utilizando adems de los recursos disponibles la alteracin

ascendente de la 5 en las funciones de T y D, hay que tener cuenta que en la primera
inversin no ser posible duplicar la 5 cuando esta se encuentre aumentada. En tanto se
cumpla con esta condicin puede utilizarse libremente. Los enlaces T5<-S3 y D5<-T3 no
podrn realizarse debido a la inevitable duplicacin de la 3 por efecto de la nota alterada:

- 48 -

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

Los siguientes ejercicios incluyen el uso de dominantes secundarias:

- 49 -

Para armonizar melodas utilizando el acorde de 6, podemos hacerlo casi con la

misma libertad con la que se armoniza con las tradas en estado fundamental. La nica
condicin para utilizar el acorde de 6, es que la 3 del acorde no se encuentre en la
meloda, puesto que no podemos duplicarla. Por lo dems debemos comenzar y
especialmente terminar en estado fundamental nicamente. Es posible hacer la llamada
cadencia imperfecta: D3 T.

ARMONIZAR LAS SIGUIENTES MELODAS CON BAJO CIFRADO

- 50 -

ARMONIZAR LOS SIGUIENTES BAJOS NO CIFRADOS:

- 51 -

ARMONIZAR LAS SIGUIENTES MELODAS.

Es recomendable tomar algunas de las melodas presentadas como ejercicios en los

captulos anteriores y armonizarlas nuevamente utilizando tradas en primera inversin,
acordes de 5 aumentada, y dominantes secundarias si resultan procedentes.

- 52 -

6-

Disonancias meldicas-Disonancias armnicas

Para comprender la segunda inversin de las tradas, o acorde de 4 y 6,

volveremos a hacer pequeos ejercicios de contrapunto, dado que la 4 justa, parte esencial
de esta inversin es una disonancia.

El tratamiento especial que exigen las disonancias

meldicas y armnicas (que a continuacin explicaremos) clarifica el hecho de por qu la

segunda inversin tiene que ser objeto igualmente de un tratamiento especial.
DISONANCIAS MELDICAS
1. Dos valores por comps (dos blancas contra redonda)
2. Podemos utilizar las siguientes disonancias meldicas:
a) NOTA DE PASO: aquella disonancia que se produce por grado conjunto entre dos notas
consonantes diferentes. La nota de paso puede ser ascendente o descendente.
b) BORDADURA: aquella disonancia que se produce por grado conjunto partiendo de y
regresando a la misma nota consonante. La bordadura puede ser superior o inferior.

3. En el penltimo comps, se puede colocar en la voz contrapuntante la sensible con valor

de redonda. Podemos hacer los ejercicios en cualquier tonalidad mayor o menor, pero
siempre sobre alguno de los cantos dados en este curso 22

22

Es un poco redundante decirlo, pero por experiencia es necesario aclarar que el Canto Dado nunca lo compone
el estudiante. Como lo indica su nombre es dado por el profesor. En otra poca el Canto Dado (o Cantus
Firmus) era tomado del repertorio sacro o profano.

- 53 -

DISONANCIAS ARMNICAS
1. Utilizamos bsicamente dos valores por comps (dos blancas contra redonda)
2. Podemos utilizar la disonancia armnica conocida como Retardo. A diferencia de la
nota de paso

o la bordadura,

el retardo se produce en tiempo fuerte.

Consta de tres

momentos: 1) la preparacin: La nota disonante est preparada como consonancia en la

misma

voz en el tiempo dbil inmediatamente anterior, 2) la disonancia: La nota

consonante preparada se mantiene al cambiar el Canto Dado

convirtindose en

disonancia en tiempo fuerte y 3) la resolucin: La disonancia producida resuelve en

consonancia -preferiblemente de 3 o 6- descendiendo por grado conjunto en el tiempo
dbil siguiente. Podemos retardar la 3 por la 4 superior (4-3), la 6 por la 7 (7-6)
superior y eventualmente la 8 por la 9 superior (9-8):

- 54 -

7-

Acorde de 4 y 6
En la segunda inversin

23

de las tradas la 5 del acorde se encuentra en el bajo:

En estos acordes se duplica siempre la quinta (es decir el bajo) del acorde. A
diferencia del acorde de 6, (primera inversin de las tradas), la segunda inversin de las
tradas no puede utilizarse con la misma libertad. Esto se debe al hecho de que el intervalo
de 4 contra el bajo, es una disonancia que requiere el uso de condiciones especiales y ser
tratada como disonancia meldica o armnica.
Hay que recalcar este punto: la segunda inversin no se puede utilizar libremente.
Es por eso que esta inversin solo puede utilizarse en cuatro casos que son los siguientes:
ACORDE DE CUARTA Y SEXTA POR REPETICIN DE ACORDE (BAJO ARPEGIADO)
Se utiliza despus que una funcin ha sido presentada en estado fundamental o en
primera inversin. Es un recurso muy utilizado en la msica instrumental, pero extrao al
gnero vocal por lo que no lo utilizaremos en nuestros ejercicios vocales, estando
disponible nicamente en aquellos escritos en disposicin pianstica:

Observe el siguiente ejemplo tomado del final de la Sonata op.31 N 2 La

Tempestad de Beethoven. Este caso tambin recibe el nombre de Bajo Arpegiado:

23

En cierto modo los acordes de 4 y 6 son en realidad formaciones armnicas producto de la confluencia de
diversas notas extraas a la armona y que no son propiamente inversiones de la trada, como veremos en este
captulo.

- 55 -

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DE PASO

Lo vamos observar entre una trada y su primera inversin o viceversa.
Normalmente en alguna de estas secuencias (T-D5-T3) (T3-D5-T) o (S-T5-S3) (S3-T5-S). En
estas sucesiones el bajo realiza un giro ascendente o descendente por grado conjunto en el
mbito de una 3 entre los grados 1, 2 y 3 o 4,5 y 6

de la escala bien sea en orden

ascendente o descendente. Este movimiento lo definimos por convencin como 123 o

456 si es ascendente o 321, 654 si es descendente. En otra voz se dar la misma
sucesin por movimiento contrario (321- 654 en el primer caso o 123 - 456en el
segundo, segn sea el movimiento del bajo) Las dems voces se resuelven siguiendo los
principios generales del enlace de tradas. Cuando veamos otras funciones nos daremos
cuenta que este tipo de uso del acorde de 4 y 6 no se limita a estas funciones sino que
puede hallar cierta equivalencia con otros casos, especialmente en los casos en que
interviene la subdominante. En todos ellos, sin embargo, se mantiene la sucesin de grados
de la escala del bajo.

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DE DOBLE BORDADURA

La doble bordadura se ejecuta sobre la tercera y la quinta de una trada formando la
secuencia 53-64-53. Es muy comn sobre la trada tnica, especialmente en la cadencia plagal
(subdominante-tnica). La sucesin funcional es T S5 T. Tambin puede utilizarse en la
sucesin D T5 D:
- 56 -

Observemos este ejemplo tomado del Coral de Bach N 49 24 Christus, der uns
selig macht. Observe el uso de la 4 y 6 en la cadencia final. En realidad solo se produce
la bordadura de la 3, mientras que la 6 proviene de la resolucin de la 7 de dominante.

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DE DOBLE RETARDO DE LA DOMINANTE (CADENCIAL)

Se produce al retardar la quinta y la tercera de la dominante. Aparece especialmente
en el marco de la cadencia perfecta (o en la semicadencia) por lo que a veces se le llama
cadencial 64.

Las notas de retardo (la 4 y la 6 respecto al bajo) pueden o no estar preparadas.

Cuando un retardo no est preparado suele recibir el nombre de apoyatura.

24

La numeracin de los Corales de Bach obedece a la edicin Breitkopf: 389 Choralgesnge bajo el cuidado
de Bernhard Friedrich Richter. A partir de este momento el nmero del coral de la edicin Breitkopf lo
indicaremos entre parntesis.

- 57 -

No confunda el doble retardo de la dominante con la tnica con la 5 en el bajo. En

este caso no hay que olvidar la diferencia entre acorde y funcin. El concepto de
acorde es un concepto fsico. Un acorde es una superposicin de dos intervalos de tercera.
Vale decir, una superposicin de sonidos. El concepto de funcin por el contrario es un
concepto de tipo psicolgico.

La funcin es la sensacin de tensin o reposo que

despiertan en el oyente las relaciones entre los acordes.

En este sentido, podemos decir

que en el caso del doble retardo de la dominante,

intervienen dos acordes: la segunda inversin del acorde de I grado y el acorde del V
grado: I64 V. Pero funcionalmente, no percibimos el primer acorde como una tnica
aunque sea un I grado. Y eso ocurre porque la 4 y la 6, que son las notas del acorde de I
grado, no son notas reales sino disonancias armnicas, esto es retardos 25 de la 3 por la 4
superior y de la 5 por la 6 superior. As, a pesar de contar con las notas del acorde del I
grado por un lado y con las del V por el otro, todo el conjunto es percibido funcionalmente
como una dominante expandida por el doble retardo de la 3

y la 5.

Lo cual est

expresado por los guiones 6-5 y 4-3. O para decirlo de otro modo, hay dos acordes pero
ambos engloban una nica funcin, en este caso de la dominante.
El doble retardo de la dominante es quizs el caso ms frecuente de uso de los
acordes de 4 y 6. Sobran los ejemplos en la literatura musical. Veamos dos ejemplos
tomados de los Corales de Bach. El primero est tomado del Coral Du schnes
Weltgabude (72), a pesar de la armadura de clave la tonalidad es do menor:

25

Ahora bien, tanto la 6 como la 4 pueden no estar preparadas. En ese caso se usa el nombre tradicional de
apoyaturas es decir retardos sin preparacin.

- 58 -

El segundo ejemplo est tomado del Coral: Dir, dir, Jehova, will ich singen (67), es
un poco ms complejo para analizar por la presencia de diversas disonancias meldicas. En
primer trmino, el mi bemol de la soprano durante el doble retardo es una apoyatura del re
mientras que el mi bemol del tenor en la resolucin forma la 7 de dominante que pronto
veremos. Observe adems como la doble anticipacin 26 en la ltima corchea del primer
comps del ejemplo forman otro acorde de 4 y 6, el cual no se cifra por estar formado por
disonancias meldicas

Y finalmente un ejemplo tomado del Coral Mach's mit mir, Gott, nach deiner Gt'
(238). Observe la bordadura inferior que hace el bajo durante el doble retardo:

26

La anticipacin es una disonancia meldica que consiste en adelantar una nota real del acorde siguiente en la
misma voz.

- 59 -

Ms adelante veremos que es posible utilizar el retardo doble o simple en otras

funciones. Por ahora utilizaremos el doble retardo exclusivamente sobre la dominante. Pero
tambin podemos utilizar el retardo simple de la 3 por la 4 superior o de la 5 por la 6
superior nicamente. En ambos casos, ambas disonancias contienen un valor expresivo que
contrasta con el del doble retardo.
El retardo 4-3 es un retardo ms intenso, ms disonante por el choque de 2 entre la
4 y la 5 respecto al bajo. El retardo 6-5 en el modo menor es menos dramtico, por el
carcter eminentemente consonante del retardo utilizado. Veamos ambos ejemplos sobre la
dominante:

Sin embargo en el caso del modo menor, el retardo 6-5 es muy expresivo por la 4
disminuida que se forma entre la 3 y la 6.

Todas estas variedades de retardo enriquecen el sentido de la cadencia y pueden

utilizarse indistintamente. Como puede apreciarse auditivamente, cada una de estas
variedades de retardo tiene su propio valor expresivo. Dicho valor, como diremos varias
veces a lo largo de este estudio, no puede ms que apreciarse subjetivamente. El doble
retardo, tanto en modo mayor como en menor, puede caracterizarse como ms estable,
ms slido e inclusive ms noble. En cambio los retardos simples de la 3 por la 4 o de
la 5 por la 6, pudieran caracterizarse como ms intenso, ms dramtico o ms

- 60 -

dulce. Un buen ejercicio es tocar al piano los ejemplos y decidir cul es el valor expresivo
que le corresponde a cada caso. Todos estos son aspectos del color armnico.
Puede haber retardo 4 3 en el bajo, lo que resulta muy expresivo. Observe el
cifrado en el siguiente ejemplo:

En el caso de la armona vocal que estudiamos, admitiremos solo tres de los casos
estudiados: 4

y 6 de paso, doble bordadura y doble retardo de la dominante. Tambin

podemos utilizar el retardo simple de la 3 o de la 5. El caso que hemos llamado bajo

arpegiado es exclusivamente tpico de la msica instrumental.
La 2 inversin con la 5 aumentada, no es practicable dadas las condiciones de
obligatoriedad que implican los casos de la segunda inversin, y las exigencias de
resolucin de las notas alteradas. Por consiguiente este recurso quedar restringido a las
tradas en estado fundamental y primera inversin.
EJERCICIOS.
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 61 -

ARMONIZACIN DE MELODA UTILIZANDO EL ACORDE DE 4 Y 6

Ya conocemos los tres casos

ms emblemticos del acorde de 4 y 6: Acorde de

Paso, Doble Bordadura y Doble Retardo de la Dominante.

Si observamos las secuencias meldicas que se producen en cada una de las voces
internas, y las analizamos segn los grados de la escala, obtendremos los casos meldicos
en los cuales es posible utilizar para la armonizacin el acorde de 4 y 6.

- 62 -

De modo que si sealamos los grados de la escala con letras itlicas obtendramos:

De modo que podemos concluir que para cada caso de 4 y 6 habr una serie de
secuencias meldicas posibles, fuera de las cuales ser imposible la utilizacin de esta
inversin. As, tenemos que:
a) para el acorde de 4 y 6 de doble bordadura, las secuencias meldicas sern las siguientes:
Para la sucesin T S5 T (o t s5 t):

[3-4-3], [5-6-5], [1]

Para la sucesin D T5 D (o D t5 D)

[7-1-7], [2-3-2], [5]

b) Para el acorde de 4 y 6 de paso, las secuencias meldicas sern las siguientes:

Para la sucesin T D5 T3 o T3 D5 T (igual en el modo menor)
[1-2-3], [3-2-1], [5], [1-7-1]
Para la sucesin S T5 S3 o S3 T5 S (igual en el modo menor)
[4-5-6], [6-5-4], [1], [4-3-4]

En caso de que se comience el enlace por el acorde en primera inversin (de tnica
o subdominante), puede haber una variante que es necesario tomar en cuenta, segn sea el
- 63 -

elemento del acorde que se duplique en esa primera trada. En lugar de la secuencia
meldica [1-7-1] puede usarse el acorde de 4 y 6 en la secuencia meldica [5-7-1] si se
duplica la quinta en lugar de la fundamental de la trada En el caso de que la sucesin
comience por la primera inversin de la subdominante, en lugar de la secuencia meldica
[4-3-4] puede usarse el acorde de 4 y 6 en la secuencia meldica [1-3-4] en caso de que
igualmente se duplique la quinta en lugar de la fundamental de la trada:

c) para el acorde de 4 y 6 de doble retardo de la dominante, las secuencias meldicas sern las
siguientes:
[1-7], [3-2], [5]

Por supuesto que la secuencia [1-7] tambin puede referirse al retardo simple de la
3 por la 4 superior, mientras que el 3-2 al de la 5 por la 6 superior. El [5] puede utilizarse
indistintamente para cada uno de los dos:

- 64 -

As que para armonizar una meloda donde vayamos a utilizar este recurso, el
primer paso es analizar la meloda y reconocer las secuencias meldicas vinculadas a
alguno de los casos del acorde de 4 y 6

Es probable que ocurra que dos casos diferentes coincidan, esto es que la nota final
de un caso pueda ser la primera nota del caso siguiente. En esa situacin si por alguna causa
de realizacin no pueden hacerse los dos enlaces utilizando acordes de 4 y 6, opte por uno
solo dejando el otro armonizado sin utilizar este tipo de inversiones. Una vez que
identifiquemos los puntos donde podemos hacer acordes de 4 y 6 procedemos a analizar el
resto de la meloda. Utilizaremos el estado fundamental libremente y la primera inversin
igualmente de forma libre en aquellas notas que no sean las terceras de los acordes.
Finalmente hacemos la realizacin a 4 voces:

- 65 -

EJERCICIOS
Como ya hemos hecho en temas anteriores, proponemos que, antes de abocarse a la
armonizacin de meloda utilizando la 2 inversin, se realicen ejercicios preliminares de
bajo y soprano dados con y sin cifrado.
ARMONIZAR A 4 VOCES. MELODA CON BAJO CIFRADO

MELODAS CON BAJO NO CIFRADO

MELODAS

- 66 -

Hasta ahora hemos siempre trabajado con blancas y negras, como valor rtmico
nico. No quiere decir que no podamos tener otros valores rtmicos en las melodas. Tal
simplificacin solo tiene como finalidad trabajar exclusivamente los aspectos armnicos sin
aadir complicaciones rtmicas de manera que el nfasis del trabajo est centrado en la
armona. Adems creemos que todo lo que se escriba debe tocarse al piano, y dado que
todos no tienen las mismas habilidades piansticas pensamos que el ritmo debe ser lo
suficientemente sencillo como para que todos puedan tocar sin mayores exigencias en
cuanto a dominio del teclado. Pero una vez conocidas las disonancias meldicas y
armnicas, no est dems reconocerlos en la prctica y trabajar con ellas. El uso de
disonancias meldicas es importante para la armonizacin de meloda (adems que el
aadido de notas extraas de este tipo a las partes internas enriquece el discurso polifnico
del ejercicio). Las disonancias meldicas no se cifran, hay que reconocerlas a simple vista.
En cambio las disonancias armnicas si se cifran. Por ahora trabajaremos con retardos en
estado fundamental y primera inversin. La segunda inversin la trabajaremos en forma
simple sin aadir ningn tipo de recurso nuevo para no distraer la atencin del punto que
estamos tratando.Observemos la siguiente meloda. Est constituida por puras blancas, las
cuales corresponden a notas reales de acordes:

A esta meloda podramos aplicarle una armonizacin bsica sin mayores

problemas:

- 67 -

En el siguiente ejemplo introduciremos en la meloda algunas disonancias

meldicas con valor de negra en las los tiempos dbiles del comps, hay que cuidar que la
adicin de estas disonancias meldicas no produzcan errores de realizacin involuntarios
(5as y 8as consecutivas, duplicaciones equivocadas, etc):

La adicin de disonancias meldicas puede incluir a las voces internas. Observe una
posible versin utilizando exclusivamente notas de paso y bordaduras superiores e
inferiores. Como se ver, varias de estas disonancias meldicas pueden ocurrir
simultneamente formando acordes que no necesitamos analizar por ahora, porque son
consecuencia de la confluencia de dichas disonancias. Pudiera haber notas de paso
cromticas como se observa en el tenor al final del primer comps, o notas de paso dobles
como se ve en el soprano del 5 comps. Analice el fragmento y determine cules de estas
adiciones son notas de paso o bordadura:

Puede hacer intentos similares con sus melodas armonizadas. Notar cuan rica se
torna la armona utilizando nicamente recursos de este tipo, vale decir recursos
contrapuntsticos.

- 68 -

8-

Acorde de 7 de Dominante
El acorde de 7 de dominante se forma al agregar una tercera ms a la trada de la

dominante. Es el primer acorde disonante histrico, el cual comenz a utilizarse sin

preparacin de la 7 ya desde el siglo XVII:

Note que el factor disonante ms importante en este acorde es el tritono que se

forma entre la 3 y la 7 del acorde. Llamamos tritono al intervalo de 5 disminuida (o su
inversin la 4 aumentada) constituido por tres tonos:

Dentro del contexto de la msica tonal, el tritono fue considerado un intervalo

extremadamente disonante 27. Esto quiere decir que el intervalo no se comportaba como los
intervalos llamados consonantes (la 3, la 6, la 5 y la 8) los cuales se utilizaban
libremente. Poda aparecer como nota de paso, bordadura o retardo. Eventualmente poda
utilizarse entre las voces superiores de la polifona, pero nunca entre las partes extremas. El
tritono empieza a utilizarse libremente en la armona del siglo XVII, como parte del acorde
de 7 de dominante,

en la obra del compositor italiano CLAUDIO MONTEVERDI (1567-

1643).
Las notas que integran el tritono (3 y 7 del acorde de 7 de dominante) tienen
resolucin obligatoria. La 3 resuelve subiendo a la fundamental de la tnica, la 7
resuelve descendiendo a la 3 de la tnica:

El acorde de 7 de dominante (el cual ciframos funcionalmente como D7) resuelve

como dominante que es en la tnica de la tonalidad. La funcionalidad del acorde no se

27

Los tericos del siglo XVI lo llamaban diabolus in musica, y solo se poda utilizar bajo ciertas condiciones
especiales de preparacin y resolucin.

- 69 -

afecta por el agregado de la 7. Para resolver este acorde se siguen los siguientes pasos en el
enlace D7 T (o t en el modo menor):
1) Se escriben las fundamentales de ambas funciones en el bajo.
2) Se resuelven en la forma indicada las notas del tritono (la 3 y la 7 del acorde D7)
3) La 5 del D7 resuelve por grado conjunto a la fundamental del acorde tnica. Esto
implicar que el acorde de resolucin estar incompleto, es decir con la fundamental
triplicada y la 3, omitindose la 5 28.

La razn de este procedimiento estriba en que si la 5

del D7 saltara a la 5 de la

tnica hara inevitables las 5as consecutivas:

Por lo anteriormente dicho tambin podramos tener el D7 incompleto, esto es con la

fundamental duplicada y las notas correspondientes al tritono. En ese caso el proceso de
resolucin sera como sigue:
4) Se escriben las fundamentales de ambas funciones en el bajo.
5) Se resuelven en la forma indicada las notas del tritono (la 3 y la 7 del acorde D7)
6) La fundamental duplicada del D7 se mantiene como nota comn con la 5 de la tnica.
Esto implicar que el acorde de resolucin estar completo, es decir con todos sus
elementos.

28

De todas las notas del acorde la 5 es la nica prescindible, puesto que no podemos en una trada omitir la
fundamental, puesto que no sabramos qu grado de la escala es. Igualmente si omitimos la 3, no podramos
conocer si el acorde es mayor o menor. En el acorde de 7 de dominante, este no podra existir sin la fundamental y
las notas del tritono. En algunos casos de msica instrumental, sobre todo, se puede llegar a observar acordes de
D7 que contengan la fundamental, la 5 y la 7 omitiendo la 3 dentro del bloque armnico, pero esto generalmente
ocurre en una parte de acompaamiento, estando la 3 en la meloda.

- 70 -

Por consiguiente podemos establecer para la resolucin del enlace D7- T, que si el
primero est completo el acorde de resolucin estar incompleto, y el caso contrario: si el
D7 est incompleto el acorde de resolucin estar completo. Este principio solo es vlido
para el enlace D7 T en estado fundamental (ambos acordes). Cuando intervienen las
inversiones, ambos acordes deben estar completos.
NOTA SOBRE LA RESOLUCIN LIBRE DEL TRITONO
Hay sin embargo la posibilidad de que el tritono se resuelva libremente. La
resolucin libre del tritono en el acorde de 7 de dominante posee dos modalidades. Puede
haber resolucin libre de la 3 o resolucin libre de la 7.
Resolucin Libre de la 3 (sensible): Si la 3 se encuentra en voz interna (contralto o
tenor), con el fin de tener dos acordes completos en el enlace D7 - T sta puede resolver
libremente saltando a la 5 de la tnica

.
Resolucin Libre de la 7: En el enlace D7-T3, la 7 puede resolver libremente
ascendiendo por grado conjunto Este tipo de resolucin libre solo es utilizable si el acorde
de resolucin (tnica) est en primera inversin. Esto se hace con el fin de evitar la
duplicacin de la 3 de la tnica, si la 7 resolviera de la manera convencional (o natural)
que hemos explicado anteriormente 29:

29

Eventualmente la resolucin libre de la 7 podra utilizarse en cualquier caso que se quiera evitar la duplicacin
de la 3, por ejemplo si esta se encontrara en la voz superior en el caso de una armonizacin de meloda, lo que
implica que tambin sera posible en el caso del enlace de ambos acordes en estado fundamental. Pero lo ideal es
que este tipo de soluciones se utilicen espordicamente.

- 71 -

El bajo cifrado representa los intervalos a partir de la nota correspondiente a la voz

inferior. Hay tres opciones de notacin de bajo cifrado que se muestran en el ejemplo
siguiente: 1) el cifrado completo de los intervalos, 2) el cifrado resumido para los acordes
de 7 en general y 3) el cifrado especfico para el acorde de 7 de dominante:

Observe las siguientes

1.

particularidades del cifrado funcional y del cifrado por intervalos:

El cifrado funcional contina indicando la funcin con el agregado de la 7 sealando

debajo de la misma el elemento que est en el bajo, sea la 3, la 5 o la 7.

2.

En estado fundamental, el cifrado 7 sobreentiende la presencia de la 3 y la 5. La cruz (+)

debajo del 7 en el cifrado especfico, denota que la 3 del acorde es la sensible de la
tonalidad. En el modo menor esta cruz es sustituida por la alteracin correspondiente al VII
grado de la escala menor armnica, la cual no est contenida en la armadura de clave.

3.

Del mismo modo en el cifrado en 1 inversin, el cifrado

6
5

sobreentiende al intervalo de

3 respecto al bajo (indicado en el cifrado general de intervalos) , y en el cifrado especfico

7

para el D , el 5 tachado indica que la 5 respecto al bajo es disminuida.

4.

En el caso de la segunda inversin, el cifrado

4
3

sobreentiende al intervalo de 6 respecto al

bajo. En el cifrado especfico, la cruz al lado del 6 denota que dicha 6 es la sensible de la
tonalidad (igualmente en el modo menor dicha cruz se sustituye por la alteracin
correspondiente al VII grado).
5.

En el caso de la 3 inversin del acorde (con la 7 en el bajo) el 2 del cifrado general de los
acordes de 7 sobreentiende a la 6 y a la 4 presentes en el cifrado general de intervalos.
En el cifrado especfico observamos dos posibles opciones

4+
2

o 4+. Las indicaciones

respecto a la cruz son las mismas que para las otras inversiones.

Al realizar la resolucin de estos acordes en estado de inversin, es necesario

recordar la necesidad de resolver el tritono de la manera natural, como ya hemos
- 72 -

recalcado no se observar la regla vista en cuanto al carcter completo o incompleto de los

acordes que intervienen en el enlace. Ambos acordes estarn completos:

Observe que:
a) la D73 siempre resuelve en T, dado que la tercera est en el bajo del primer
acorde y debe resolver ascendiendo por grado conjunto.
b) La segunda inversin podr resolver tanto en T como en T3, con la salvedad de
que en la resolucin al T3, la 7 deber resolver libremente ascendiendo por grado
conjunto.
c) El acorde D77 siempre resolver en T3, puesto que la 7 est en el bajo y debe
resolver descendiendo por grado conjunto a la 3 de la tnica (T)
EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 73 -

DOMINANTES SECUNDARIAS.
An es relativamente poca la msica que podemos analizar con los elementos
armnicos que disponemos, Entre los ejemplos que podemos encontrar en el repertorio
coral figura la siguiente pieza del compositor francs

FRANOIS-JOSEPH GOSSEC

(1734-1829):

Veamos cmo podemos ampliar nuestro lenguaje armnico a partir de los recursos
que conocemos. Como ya hemos mencionado, podemos utilizar las dominantes propias de
las funciones de Subdominante y Dominante como un medio para darle en un momento
dado una suerte de potencia al discurso musical. Este tipo de dominantes, que no son la
dominante principal de la tonalidad reciben el nombre de dominantes secundarias y las
sealamos colocando el smbolo funcional entre parntesis:

Es fcil reconocer la presencia de dominantes secundarias en la tonalidad por la

presencia de las alteraciones extraas, en el caso del ejemplo dado el si bemol

- 74 -

y el fa

sostenido, notas que resultan esenciales para formar el acorde de 7 de dominante de las
tonalidades de fa mayor y sol mayor respectivamente.
Tenemos entonces en este caso un ejemplo de modulacin. Entendemos por este
nombre el proceso mediante el cual se puede cambiar de tonalidad. La modulacin
propiamente dicha implica un abandono de la tonalidad de origen y una llegada a la
tonalidad de destino, lo que se expresa de dos maneras:
a) Que exista cadencia perfecta en la tnica de la tonalidad de destino.

(A veces la

cadencia interrumpida en la dominante de la nueva tonalidad es suficiente recurso para

establecer el cambio de tonalidad).
b) Que la msica subsiguiente a dicha cadencia permanezca en la tonalidad de destino. En
el caso de las dominantes secundarias, al permanecer la msica en la tonalidad de origen,
la modulacin es pasajera o transitoria.

Por medio de las dominantes secundarias dentro de un trozo de msica, hacemos de

facto un proceso modulante. Pero las dominantes secundarias no estn restringidas a las
tonalidades de los grados I-IV-V. Dentro de una tonalidad cualquiera, los acordes de los
diversos grados pueden ser potenciados funcionalmente por sus respectivas dominantes
secundarias. Normalmente las tonalidades que dichos enlaces sugieren,

se consideran

tonalidades vecinas de un tono principal dado. Todas las dems tonalidades se consideran
tonalidades lejanas.

Tenemos entonces que los tonos vecinos de una tonalidad cualquiera

son los siguientes:

En el modo mayor : El tono relativo (VI), el tono de la dominante (V), el tono de la
subdominante (IV), el tono del relativo de la dominante (III) y el tono del relativo de la
subdominante (II).
En el modo menor : (tomando como referencia el menor natural o elico): El tono relativo
(III), el tono de la dominante menor (V), el tono de la subdominante (IV), el tono del
relativo de la dominante (VII) y el tono del relativo de la subdominante (VI).
La relacin de vecindad de dichos tonos se puede deducir y ver fcilmente en el
llamado Crculo de las quintas, las tonalidades vecinas son aquellas que estn a una quinta
de distancia:

- 75 -

Como hemos dicho antes, cualquiera de estos grados constituye una tonalidad
vecina por lo que pueden ser precedidos de su respectiva dominante. De ah que las
modulaciones a los tonos vecinos son inmediatas, simplemente utilizando el recurso de las
dominantes secundarias. Como an no conocemos las funciones que se dan en los grados II,
III y VI de la escala, por ahora los indicaremos nicamente con nmeros romanos. Y
conservaremos, tambin por los momentos las reglas de duplicacin que hemos visto para
las tradas principales. (Es lo ms lgico, porque estos grados estn actuando como tnicas
momentneas). Por supuesto en nuestros ejercicios estas modulaciones no son definitivas,
puesto que la msica permanece en el tono de origen. Por eso las llamamos modulaciones
pasajeras.
Para reflexionar un poco. Nota sobre el Acorde de 7 de dominante.
El acorde de 7 de dominante es la base de la llamada por algunos tericos armona
disonante natural. Apartando los nombres, este acorde constituye uno de los factores que
determinaron el establecimiento de la tonalidad mayor-menor en el siglo XVII. La 7 fue la
primera disonancia sin preparacin en la historia de la armona. Veamos el siguiente ejemplo
de SAMUEL SCHEIDT (1587-1654). El acorde de 7 de dominante aparece muy discretamente
casi como una bordadura en el comps 4 y en tercera inversin (con la 7 en el bajo) como
nota de paso larga al final del 6 comps

30

30

Aparece tambin la D75 (dominante con 7 sin fundamental) de la cual hablaremos en el siguiente tema.

- 76 -

Pronto veremos que la 7 se puede presentar en otros grados adems del V.

En el

siguiente ejemplo de Claudio Monteverdi (1567-1643) vemos la presencia de la 7 sin

preparacin en la subdominante menor. La tonalidad es re menor

31

(observe la notacin

funcional del retardo de la fundamental por la 2 superior):

La D entre parntesis se refiere no a la dominante de re menor, sino a la dominante de la

subdominante (sol menor). Una D entre parntesis se refiere a una dominante
secundaria y no a la dominante principal del tono. Normalmente el acorde siguiente es la
resolucin de dicha dominante aunque en ciertos casos esto no se cumple automticamente.
En los siguientes ejercicios pueden aparecer acordes sobre los grados II, III, VI, precedidos
de su respectiva dominante secundaria. Procure siempre

en estos acordes duplicar la

fundamental en estado fundamental, la fundamental o la 5 en primera inversin tal como

hemos estudiado hasta ahora. En segunda inversin duplique siempre la 5.

- 77 -

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES:

31

El trmino tonalidad lo utilizamos con sentido amplio. En el ejemplo la tnica de facto es re menor, aunque
hablamos de una poca en que el concepto de tonalidad tal como lo entendemos hoy no exista.

- 78 -

Para armonizar melodas con dominantes secundarias es conveniente detectar las

posibles tonalidades vecinas presentes en dicha meloda antes de proceder a analizar. En
este caso se trata de examinar detenidamente las diferentes posibilidades de armonizacin y
escoger en funcin del resultado esttico aquella opcin que ms satisfaga las necesidades
del armonista.
EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

NOTA SOBRE LA ALTERACIN DE LA 5 EN LOS ACORDES DE 7 DE DOMINANTE

La alteracin ascendente de la 5 en el acorde de 7 de dominante, si bien puede
resultar atractiva desde el punto de vista de la sonoridad resultante, es poco prctica porque
implica la inevitabilidad de duplicacin de la 3:
- 79 -

La nica opcin estara en resolver libremente la 7 para no duplicar la 3 como se

ver en el ejemplo siguiente. Algunos tratadistas no aceptaran las 5as consecutivas que se
forman entre contralto y tenor dado que una es tritono y la otra es 5 justa.

Para nosotros

no hay ningn problema en hacerlas, puesto que como hemos dicho las 5as consecutivas que
hay que evitar son las sucesiones de 5as justas, nicamente:

Sin embargo se pueden evitar modificando la disposicin como se muestra en el

ejemplo siguiente, la sucesin 5 disminuida-5 justa se ha convertido en 4 aumentada- 4
justa:

Con relacin a la alteracin descendente de la 5, es posible utilizarla tanto en el

estado fundamental como en las inversiones del acorde de 7 de dominante. En estado
fundamental, D75> implicar la triplicacin obligatoria de la fundamental de la tnica en la
resolucin, tanto si la 5 rebajada est en el soprano o en una voz interna:

- 80 -

En las inversiones, la alteracin descendente de la 5 en el acorde de 7 de

dominante ser mejor practicarla en primera y segunda inversin. Ms adelante veremos
cmo este ltimo tipo de formacin armnica (con la 5 rebajada en el bajo) se le conoce
generalmente como 6 francesa uno de los llamados acordes de 6 aumentada, los cuales
estudiaremos cuando comencemos a trabajar con las funciones sobre los grados
secundarios, puesto que la funcin de estos acordes no corresponden propiamente al D7.

.
El uso de la 5 aumentada en la 3 inversin del acorde de 7 de dominante, no es
aconsejable ya que hay que no hay manera de evitar duplicacin de la 3 debido al
discurso meldico del bajo. De hacerlo (si artsticamente quiere utilizarlo), hay que tener
claro que se est tomando una licencia correspondiente a las duplicaciones en las funciones
principales:

El caso de la 5 rebajada en esta inversin, no tiene ningn problema:

- 81 -

EJERCICIOS.

Para armonizar melodas utilizando el acorde de 7 de dominante, tendremos en cuenta los

siguientes tres aspectos:
1. Siempre que podamos utilizar una dominante podemos (no quiere decir tenemos que)
utilizar el acorde de 7 de dominante.
2. La sucesin meldica de los grados 4 y 3 de la escala [4-3] puede interpretarse no
7

solo como una sucesin funcional del tipo S-T, sino tambin D T. Inclusive la sucesin
meldica de los grados 4 y 5 de la escala [4-5] puede igualmente interpretarse no solo
7

como las sucesiones funcionales S- D3 o S-T, sino como D -T con resolucin libre de la 7.
7

3. Conviene familiarizarse con la sonoridad de las inversiones del acorde D . Cada una de
estas inversiones tiene un particular color sonoro que puede enriquecer notablemente una
armonizacin dada. Compare auditivamente los siguientes enlaces y aprecie las diferencias
sonoras. En el ejemplo comparamos el estado fundamental y las inversiones primera y
7

tercera del D . La segunda inversin podra considerarse un tanto neutra, porque su calidad
como acorde de paso es muy pronunciada.

Color armnico y Color tonal: El conocimiento y la prctica de las modulaciones a tonos vecinos
nos permite ampliar nuestro universo tonal, con eventuales desplazamientos modulantes y el
consiguiente cambio de color tonal. Aqu deberamos diferenciar color armnico de color tonal, el
primero se refiere la sensacin auditiva particular que toman los acordes tomados como entes
individuales, como consecuencia de su estructura intervlica, mientras que el de color tonal sera
un concepto ms complejo, trata de la diferencia auditiva y de sensacin que se produce como

- 82 -

consecuencia del cambio de una regin tonal

32

a otra, del cambio de modo, y el cambio de centro

tonal. Todos estos aspectos afectan el resultado final de un fragmento dado de msica tonal y
deberan ser tomados en cuenta a la hora de armonizar o de componer en este sistema.
En general podemos decir lo siguiente con relacin a la armonizacin de meloda:
Tonalidades mayores:
7

1) La sucesin meldica [4-3] puede interpretarse como D -T, siendo [4] la 7 de la

dominante y [3] la 3 de la tnica.
2) Cuando en la meloda se presenta un movimiento descendente de tono de los tipos [54] (en el modo mayor nicamente), [6-5] (en ambos modos) y [2-1] para el modo
mayor- y [2> - 1] para el modo menor- podemos interpretarlo como la 7 de la
dominante que resuelve en la 3 de los grados II, III y VI respectivamente. . Cuando
tenemos un movimiento descendiente de semitono del tipo [7>-6] y [1-7] podemos
interpretarlo como la 7 que resuelve en la 3 de los grados IV (S) y V (D).
Tonalidades menores:
1) Cuando en la meloda se presenta un movimiento descendente de semitono del tipo [6-5],
[2>-1] y [3-2] podemos interpretarlo como la 7 que resuelve en la 3 de los grados III, VI y
VII. Cuando tenemos un movimiento descendiente de tono del tipo [7-6] y [1-7] podemos
interpretarlo como la 7 que resuelve en la 3 de los grados IV y V.

32

Nos referimos la sensacin de movimiento tonal que se da como consecuencia del paso de la regin de los
sostenidos a la de los bemoles en el crculo de quintas.

- 83 -

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 84 -

9-

Proyecto de Composicin: Meloda de Coral.

A estas alturas podemos intentar nuestra primera experiencia compositiva utilizando

los recursos armnico-tonales que disponemos. Hasta ahora hemos trabajado con bajos
dados, bajos y soprano dados, o soprano dado es decir la principal meta de nuestro
estudio ha sido desarrollar la capacidad de armonizar melodas. Pero la aplicacin plena de
los conocimientos armnicos adquiridos solo se cumple plenamente cuando debemos
componer no solo la armonizacin sino la meloda misma. Hay una forma musical, lo
suficientemente accesible que nos permite practicar este ejercicio. Es la composicin del
Coral luterano.
La Reforma Protestante encabezada por Martn Lutero a mediados del siglo XVI, produjo
tambin su propia reforma de la msica eclesistica. A diferencia de la elaborada polifona de la
liturgia catlica, se impulsa la creacin de pequeos himnos para ser cantados por la congregacin
que asistira al nuevo oficio religioso. Estos himnos recibieron el nombre de Corales. En una forma
general, la meloda de

Coral est constituida por un primer grupo de frases

meldicas que

terminan con cadencia en la tnica. Dicho grupo de frases se repite, constituyendo la primera
frase del coral.

En la segunda parte se elabora otro grupo de frases meldicas que modulan al

tono de la dominante, o a otros tonos vecinos

luego de lo cual se retorna al tono original. Esta

segunda parte suele ser de mayor duracin que la primera.

Las diversas frases (que

correspondan igualmente a diversas frases literarias del himno) estaban delimitadas por cadencias
sealadas con calderones (o fermatas) que iban constituyendo lo que podramos llamar el arco de
la meloda. Entre los principales compositores de estos primigenios himnos tenemos a Phillip
Nicolai (1556-1608) a Johann Herrmann (1585-1647) y a

Paul Gerhardt (1607-1676), Johann

Walter (1496-1570). Observemos un ejemplo de este ltimo compositor, Es spricht der Unweisen
Mund wohl:

Examine brevemente las posibles tonalidades. Convencionalmente pensaremos la primera

parte del coral dentro del tono principal. Cules seran las posibles modulaciones de la segunda
parte? Una versin sencilla podra ser la siguiente. Analice las funciones y los posibles cambios de
tonalidad:

- 85 -

El anlisis de corales de Bach u otros compositores luteranos contemporneos

ofrece una buena fuente de estudio para este tema. El ejemplo siguiente es un coral
navideo muy sencillo donde la modulacin transitoria se produce al tono de la dominante:

Veamos la armonizacin de Michael Praetorius

Hay que poner mucha atencin en el anlisis de las funciones dada la gran cantidad
de disonancias meldicas y armnicas que utiliza el compositor para enriquecer la
- 86 -

armonizacin. El siguiente es un anlisis del coral de Bach Wer nur den lieben Gott lsst
walten, procedente de la Cantata N 166: Wo gehest du hin?:

Observe como en este coral

solamente se modula a un tono vecino, el del relativo

mayor. La mayora de las modulaciones en la msica anterior al siglo XIX, sucede de esta
forma, aunque no faltan las excepciones.
Observe el siguiente coral, Wachet auf, ruft uns die Stimme, meloda de Phillipp Nicolai de
1599.

Intentaremos una armonizacin sencilla utilizando los recursos que disponemos de esta
clebre meloda coral. Lo primero es determinar (para esto es crucial tocar y cantar

la meloda)

los puntos de mayor claridad respecto a la funcin armnica utilizable. Como ya hemos dicho la

- 87 -

primera parte del Coral permanece dentro de la tonalidad de origen y las cadencias (coincidentes en
este caso con los calderones) ocurren generalmente en el tono principal o en el tono de la
dominante:

Examine las siguientes armonizaciones para la primera frase. Cul le gusta ms?

- 88 -

En fin, cualquiera que sea la armonizacin de esta primera frase deber contrastarse con la
de las frases siguientes. La armona (y la msica en general) tiene esta capacidad de agruparse en
unidades mayores de percepcin por lo que podramos decir que la mejor armonizacin sera
aquella que tomara en cuenta el todo y no la parte.
Ofrecemos una posible armonizacin de la primera parte utilizando los recursos armnicos
disponibles:

Observe y en la pgina siguiente la magistral armonizacin de Johann Sebastian Bach.

- 89 -

No se preocupe por aquellos acordes que no entienda funcionalmente en el ejemplo de Bach, o

por

las disonancias meldicas que no reconozca como paso o bordadura. Intente el esfuerzo por

analizar. Componga sus propias melodas de Coral y armoncela con los recursos disponibles hasta
este momento. El solo hecho de escribir

la meloda ser un interesante ejercicio de creacin

artstica.
FIN DE LA PRIMERA PARTE

- 90 -

SEGUNDA PARTE
10- Acordes derivados de la sptima de dominante
Del acorde de 7 de dominante se pueden derivar cinco formaciones armnicas:

Dominante con 7 sin fundamental

9 de dominante mayor

9 de dominante menor

Dominante con 9 sin fundamental

Dominante con 9 menor sin fundamental

Nota sobre el acorde de VII grado del modo menor natural.

DOMINANTE CON 7 SIN FUNDAMENTAL.

Si comparamos la trada disminuida que se forma en el vii grado de la escala, con el
acorde de 7 de dominante de la tonalidad, nos encontramos conque la fundamental,

la 3

y la 5 del primero son exactamente la 3 , la 5 y la 7 del segundo.

El acorde disminuido del VII grado de ambos modos funciona como una dominante
con sptima sin fundamental. Aqu es necesario distinguir entre la fundamental del acorde y
la fundamental de la funcin. Se puede cifrar como D71, como D73 o como DVII 33:

Por consiguiente al ser tratada como D73, el acorde de VII grado debe conservar la
tendencia resolutiva del tritono que se produce entre la fundamental y la quinta del acorde
(ex-3 y ex-7 del D7). Esto implica que la nota de mejor duplicacin es la tercera del acorde
(ex-5 del D7).

33

De las tres notaciones preferimos la segunda D73. Hay que hacer notar que este acorde cumple la funcin del D7
en la msica del siglo XVI.

- 91 -

Es muy comn encontrar este acorde en primera inversin. Es decir con la 3 del
acorde en el bajo (es decir la 5 de la funcin D75). Ms an, esta fue la nica forma en que
este acorde se practic durante el Renacimiento 34, mucho antes de que se utilizara el acorde
de 7 de dominante. Esta ser la nica opcin que admitiremos para este acorde dada la
sonoridad un tanto chata de este acorde en estado fundamental, debido a la presencia del
tritono contra el bajo

Schumann lo utiliza de esta manera en el final de la pieza N 4 del Album de la

Juventud titulada Choral. A continuacin colocamos el ejemplo. Nosotros indicamos
donde se encuentra el D75. Trate sin embargo de analizar el resto del fragmento. No se
preocupe por aquellos aspectos que an no hayamos estudiado. Limtese a ordenarlos por 3
y sealar el grado de la escala que representan (ver c. 3 y 15 del ejemplo.)

Ya hemos visto este acorde en el ejemplo de Scheidt. Observemos ahora el

siguiente del compositor Jacob Arcadelt (1514-1557). En el mismo observamos al final el

34

Y la nica que se permite en el estudio del contrapunto severo.

- 92 -

D75 reemplazando a la dominante. Es conveniente sealar que nuestra designacin

funcional de este acorde con respecto a este ejemplo es meramente prctica. En la armona
del Renacimiento no conviene analizar funcionalmente, aunque es una msica que puede
perfectamente explicarse de esta manera en alto grado, as que ofrecemos un anlisis por
grados para evitar adems referirnos a funciones que an no hemos estudiado como es el
caso de la funcin del acorde de II grado. El D75 aparece entonces como VII con retardo 7-6
(las disonancias meldicas no se cifran):

Otra de las razones para evitar el uso de este acorde en estado fundamental
(funcionalmente con la 3 del D7 en el bajo) es que comparado con la primera inversin del
D7 la diferencia en calidad sonora es muy notoria. A la sonoridad chata del D73 se opone la
slida nobleza del D73.

Con relacin a la alteracin ascendente de la 5 de esta funcin, podramos decir que

es inaplicable 35. En efecto, la razn de alterar la 5 es para obtener un cierto color ms rico
de la armona. No tendra sentido alterar la 5 en esta funcin si existe la posibilidad de
hacerlo con el D7 con las observaciones que ya hemos hecho anteriormente al referirnos a la
comparacin entre las dos funciones. Adems el hecho de que la 3 (ex 5 del D7) es la

35

Ntese que hablamos de la 5 de la funcin, es decir la 3 del acorde. Como acorde, estamos hablando de una
trada disminuida, la cual de alterarse ascendentemente su 5, obtendramos una trada menor.

- 93 -

nota de duplicacin obligatoria, no sera posible alterarla puesto que no se evitaran las 8as
consecutivas resultantes. La alteracin descendente de la 5 de la funcin, es otra cosa. El
resultado es el llamado acorde de Sexta Italiana que estudiaremos posteriormente, y que
no consideraremos como una dominante propiamente dicha.
El cifrado de intervalos de este acorde, es el siguiente: para el estado fundamental 5,
donde el tachado seala la 5 disminuida; para la primera inversin 6+, donde el + seala la
sensible de la tonalidad (signo que se sustituye por la alteracin correspondiente a la
sensible en el modo menor) y para la segunda inversin 64+ 36. Sin embargo, como ya hemos
dicho, este acorde se utiliza principalmente con la 5 de la funcin (3 del acorde) en el
bajo. Esto obedece a que la fundamental del acorde en el bajo (3 de la funcin) como la 5
del acorde (7 de la funcin), no las utilizaremos porque la sonoridad es un tanto vaca al
carecer de la fundamental de la funcin. Lo que hace que, en la prctica, sea preferible
reemplazar tanto el D73 como el D77, por el D73 y D77. Compare las sonoridades:

En el modo menor natural, el acorde de VII grado es un acorde mayor. Resulta

forzado atribuirle la funcin D7, puesto que realmente se tratara de la dominante
secundaria del relativo mayor. Pero para asignarle una nomenclatura funcional dentro de la
tonalidad no encontramos mejor opcin que relacionarlo con la dominante menor. Por eso
sugerimos llamarlo dVII, es decir relativo de la dominante menor sobre el VII grado.
EJERCICIOS

36

El uso de signos como +, o las tachaduras en las cifras tiene sentido meramente formal para la prctica del bajo
cifrado, pero para nuestro trabajo es irrelevante colocarlos o no. Los incluimos aqu meramente a ttulo
informativo. La alteracin al lado de la cifra, es relevante porque tiene funcin mnemotcnica al recordar la
necesidad de alterar los grados de la escala 6 y 7 correspondientes al modo menor.

- 94 -

Los siguientes ejercicios consisten en bajos no cifrados. Entre parntesis

recomendamos el uso de dominantes secundarias y de la funcin del dVII en modo menor:

ACORDE DE 9 DE DOMINANTE MAYOR. ACORDE DE 9 DE DOMINANTE MENOR

Al agregar una 3

ms al acorde de 7 de dominante, obtenemos el acorde de 9 de

dominante el cual ciframos D9 en notacin funcional y V9+ en notacin por grados. La 9

del acorde ser mayor o menor segn el modo:

El acorde de 9 de dominante mayor (D9) no es comn encontrarlo en la armona

anterior al siglo XIX, o finales del XVIII, por lo tanto sera ajeno al contexto de los
ejercicios tipo coral con los que trabajamos. Sin embargo, por fines didcticos lo
estudiaremos en el marco del coral a cuatro voces. El acorde de 9 de dominante menor
(D9>), en cambio,

se suele observar con cierta frecuencia en la armona barroca

aunque no en las armonizaciones de tipo coral luterano. En el barroco son ms comunes las
formas incompletas de estos acordes, las cuales veremos ms adelante, con algunas
particularidades funcionales.

El

acorde

de

9 de dominante, siendo un acorde de

cinco sonidos, pierde uno de sus elementos al estar constreido al mbito de las cuatro
voces. De todos los elementos del acorde, el actor prescindible es la 5, puesto que los
elementos restantes son imprescindibles para el reconocimiento del acorde como D9. Del
mismo modo, para que podamos percibir claramente el D9, es necesario que el intervalo de
9 conserve siempre esta distancia respecto de la fundamental del acorde:

- 95 -

La resolucin del D9 as como del D9> siempre es en la T (o t). La 9 resuelve

bajando mientras que el tritono formado por la 3 y la 7 resuelve del modo visto para el D7.
En caso de resolver sobre un T3, se aplicar la resolucin libre de la 7. En ningn caso hay
resolucin libre de la 9:

El acorde posee tericamente cuatro inversiones (D93, D95, D97 y D99), pero al
omitirse la 5 y al considerar la obligacin de mantener el intervalo de 9 entre este
elemento y la fundamental tenemos que,
9

de dichas inversiones, slo son operativas la

primera (D 3), y la tercera (D 7): con los cifrados V 765 y V 104+2:

Para efectos de la armonizacin de meloda podemos utilizar el acorde D9, en las

mismas circunstancias que D o el D7, especialmente en los siguientes movimientos
meldicos [4 -3], [7 -8] y [6 -5]:

- 96 -

Ocasionalmente es posible considerar la resolucin excepcional de la 9 haciendo

que permanezca como nota comn al siguiente acorde en lugar de resolver bajando:

Nota sobre la alteracin de la 5 en los acordes de 9. La alteracin de la 5 en los

acordes de 9 solo es posible en una armona a ms de 4 voces, para poder disponer de la nota
correspondiente. Aqu bordeamos los lmites del jazz y tiene poca aplicacin en la armona
tradicional. Por eso el ejemplo lo dispondremos en notacin pianstica. Al resolver la alteracin
ascendente de la 5 se debe duplicar la 3 de la tnica.

En el caso de la alteracin descendente de la 5, la cual es practicable solo con la 9

menor, la sonoridad resultante es muy interesante. Si la 9 est en la voz superior, se producen
as

consecutivas imposibles en la armona tradicional, es por eso que estas formaciones

pertenecen al mundo del jazz donde las reglas de conduccin de voces son ms flexibles:

- 97 -

ACORDE DE SPTIMA DE SENSIBLE. ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA. ACORDE DE

SUBDOMINANTE SOBRE EL VII GRADO.

Si omitimos la fundamental en el acorde D9 obtenemos el llamado acorde de

sptima de sensible cuya funcin es de dominante con novena sin fundamental D9. Al igual
que el acorde D9, el uso como dominante de este acorde es comn en la armona de finales
del siglo XVIII y principios del

XIX. Observe su uso en este ejemplo de BEETHOVEN:

En el modo menor el acorde de D9> da origen al acorde de sptima disminuida cuya

funcin es dominante con novena menor sin fundamental y lo indicamos D9>.

Como no existe la fundamental de la funcin, el elemento inferior del acorde en

estado fundamental es la 3 de la funcin. De nuevo estamos ante la dicotoma entre acorde
y funcin. El cifrado de estos acordes es igual que para los acordes de 7 en general: D93,
D95, D97, para el estado fundamental y las inversiones del acorde de sptima de sensible y
D9>3, D9>5, D9>7, para el estado fundamental y las inversiones del acorde de sptima
disminuida. El cifrado convencional en ambos casos es VII7, para el estado fundamental y
VII65, VII6+43, y VII2+, para las inversiones.
- 98 -

Observe el uso de la 7 disminuida en el siguiente ejemplo de SCHUMANN:

Durante el barroco, la funcin del acorde de sptima disminuida en ocasiones no se

interpreta como una novena sin fundamental sino como una especie de acorde hbrido del
modo menor que combina la fundamental y la 3 de la subdominante junto con 3 y la 5
de la dominante creando una especie de subdominante muy tensa que frecuentemente
resuelve en tnica en una muy particular cadencia de tipo plagal. En este caso el cifrado
funcional de este VII7 es sDVII o en trminos ms sencillos Svii, aunque la notacin anterior
expresa ms claramente la funcionalidad de este acorde:

- 99 -

Note la diferencia entre esta cadencia plagal y la ya conocida S-T:

En el primer caso, podramos caracterizar la primera cadencia como ms

dramtica, en contraste con la segunda que podra describirse como ms serena (lo cual
no es de extraar, dado que esta cadencia es caracterstica de muchos finales de motetes y
dems msica sacra del Renacimiento). Al respecto veamos los siguientes ejemplos:

Este tipo de fenomenologa de los eventos armnicos es bastante til, porque nos
habla de una dimensin de la msica que no tiene nada que ver con

las funciones, las

inversiones, y en general, con los aspectos tericos que hemos estudiado. Y que por lo
dems, ayuda a sensibilizar el odo en este aspecto de la expresividad de la msica.
Observemos el siguiente ejemplo tomado de la Pasin segn San Mateo de BACH. El
fragmento termina en la dominante de fa menor, precedida por su sDVII. El momento es
sumamente dramtico: Jess acaba de anunciar a sus Apstoles que uno de ellos lo va a
traicionar. Los Apstoles angustiados comienzan a preguntarle Soy yo, Seor? Hay once
- 100 -

entradas sobre la palabra Herr

(Seor) la nmero 12, correspondiente a Judas Iscariote,

no se produce:

En el Ave Verum Corpus de WOLFGANG AMADEUS MOZART observamos este uso

de la sDVII esta vez sustituyendo al S3

y al S en una 4 y 6 de paso del tipo S3 -T5- S.

Por consiguiente podemos extender el uso posible de los acordes de 4 y 6,

utilizando estos nuevos acordes que estamos estudiando. Pero en el fondo se trata de los
mismos casos que vimos cuando estudiamos la 2 inversin de las tradas. Lo nuevo estriba
en que ahora, las funciones se han expandido dando origen a nuevas posibilidades, pero que
en el caso prctico de la 2 inversin se pueden introducir como variantes de los casos
bsicos. Igualmente hablando de la 2 inversin sera posible extender el concepto de doble
retardo,

ms all de la dominante en la cadencia. Podramos tener eventualmente

- 101 -

siguiendo el mismo principio, T64 que no debe confundirse con la 2 inversin de la

subdominante:

Inclusive observe como cambia la sonoridad si en vez de hacer doble retardo

hiciramos uso del retardo simple de la 3 por la 4 :

O de la 5 por la 6:

Con el uso de la llamada escala mayor armnica en la cual hay una 6 menor entre el
primer (i) y el sexto (vi) grados de la escala, se legitima el uso del D9> y el D9> en el modo
mayor.

O para decirlo de otra manera,

podemos utilizar en el modo mayor, recursos

propios del modo menor como la subdominante menor, y de las dominantes con novena
menor. En sntesis, tanto la s, como la D9, la D9, la D9> y la D9> pueden utilizarse

- 102 -

indistintamente en el modo mayor. En el menor solo es posible utilizar novenas menores.

Observe el siguiente ejemplo de D9> en esta Zarabanda de Bach. La tonalidad de la pieza es
mi mayor. En este momento modula momentneamente a do# menor, esto quizs excusa el
uso del D9> en este fragmento:

Resumiendo. Con respecto a la armonizacin de meloda:

Ya hemos trabajado con las funciones principales en estado fundamental y primera

inversin. Para las primeras bastaba con determinar por las notas que funcin se
trataba y respetar la sucesin lgica de las funciones. Para la primera inversin bastaba
agregar que podamos utilizarla libremente siempre y cuando tuviramos el cuidado de
no duplicar la 3, por lo cual no podamos utilizarla si sta se hallaba en la meloda.
Para la segunda inversin, ya fue ms complicado. Tuvimos que memorizar una serie
de frmulas meldicas que permitan el uso de los diversos casos del acorde de 4 y 6.
Con la 7 de dominante, agregamos la posibilidad de utilizarla si en la meloda se
encontraba la sucesin meldica 4-3 (grados de la escala mayor o menor), adems de
poderla utilizar siempre que tuviramos la posibilidad de utilizar la dominante.

Para recordar.

El acorde de VII

(D 5) podremos utilizarlo siempre que tengamos la opcin de utilizar

el D , omitiendo los casos en que la fundamental est en la meloda, es decir el grado 5

de la escala. No recomendamos el uso de ese acorde en otros estados diferentes a la
primera inversin (del acorde) dado que es la prctica ms comn y que en cualquier
7

otro caso sera preferible utilizar la D completa en cualquiera de sus inversiones dado
que el resultado armnico posee mayor solidez. A este respecto toque al piano el
7

ejemplo siguiente. El primero y el tercer comps tenemos un D con la 3 y la 7 en el

bajo que resuelven en la tnica. Es decir como acordes en estado fundamental y 2
inversin respectivamente. Mientras que en el 2 y 4 comps dichos acordes estn
7

reemplazados por aquellos con funcin de D , en primera y tercera inversin. Cmo

aprecia ambos tipos de D7(con y sin fundamental)? Cul de las opciones es ms
slida y convincente?:

- 103 -

En el caso de los acordes de 9 de dominante mayor y menor, debemos agregar la

>

sucesin 6-5 y 6 -5 como dos posibilidades para utilizar estos acordes al igual que
cualquiera en la cual podamos utilizar una dominante con excepcin de los cantos en
que la 5 del acorde V7 se encuentre en la meloda, es decir las sucesiones meldicas
2-3 y 2-1. En esos casos el uso de la dominante estar restringido a la trada del V
9

grado y a la ttrada del VII7 (D 3 y D

9>

3)

Como vemos, hay muchas posibilidades para utilizar estos acordes. La pregunta
pertinente sera De qu factor depende la escogencia de uno u otro? La respuesta nica
posible es del factor esttico.
9

La seleccin de la trada del V (D) sin agregacin de 7 o de

nos puede dar una cierta sensacin de tranquilidad, o de solidez

(o como hemos

dicho en otro lugar, de nobleza) mientras que el uso del acorde de 7 disminuida, o de la 9
de dominante pueden darnos una sensacin ms dinmica, o ms expresiva (o ms trgica
o dramtica) Todas las selecciones estarn correctas

en tanto que satisfagan la necesidad

musical que tengamos. Y esa necesidad musical depende de mltiples factores. Puede
haber una idea extra-musical que se quiera expresar (algn tema literario, por ejemplo), o
simplemente algn tipo de emocin particular que queremos imprimir a la msica. En los
ejercicios que siguen a continuacin es necesario acostumbrarse a utilizarlos, a escucharlos,
a sentir su efecto, y si es posible a manipular el efecto emocional a travs de la seleccin de
el o los acordes pertinentes.

Solo de esa manera podremos decir que los dominamos.

- 104 -

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 105 -

- 106 -

11- Funciones Tonales (2)

Volvemos al tema de las funciones tonales. Las agregaciones de 7 o 9 no
modifican en modo alguno la funcin del acorde. Se modifica sin embargo el acorde. As
una Dominante con 7 o con 9 sigue funcionando como una dominante, aunque ms
enriquecida armnicamente. La modificacin es de color y no de funcin. As al tratar con
los acordes podemos intuir que hay ms caractersticas que la sola funcin armnica.
Algunas de estas caractersticas han sido estudiadas por la teora como es el caso de las
funciones tonales, pero otras no podemos ms que intuir su significado. Tal es el caso del
color armnico, cosa que trataremos posteriormente.
No siempre se hace la distincin explcita entre acorde y funcin. El acorde es un
hecho fsico, constituido por las notas que lo conforman. La funcin por su parte es la
sensacin psicolgica derivada del acorde consistente en las expectativas de resolucin o
no que se generen en su relacin con otros acordes. El acorde es objetivo, la funcin es
subjetiva. Por eso un mismo acorde puede ser interpretado funcionalmente de diversas
maneras. Pero a la vez, los acordes poseen una tercera caracterstica especial que llamamos
color armnico. Este puede ser definido como la sensacin absoluta que un acorde ejerce
en la percepcin debido a su composicin intervlica independiente de las expectativas que
genere y de su relacin con otros acordes. Esto es, el color armnico equivaldra al sabor
del acorde tal como se nos presenta. Esto es, el color armnico puede ser determinado
subjetivamente por los componentes verticales del acorde, los intervalos que lo integran.
Podramos establecer que, en la armona tonal,

el acorde es el objeto fsico, la funcin es

el objeto psicolgico, mientras que el color es el objeto fenomenolgico. No es posible

estudiar la armona ignorando estos factores esenciales. Valdra decir que lo ms fcil del
estudio de la armona es la parte referida a las reglas de conduccin de voces y de
resolucin de disonancias. Es decir la carpintera de la armona, el modo de proceder de los
acordes en tanto hechos fsicos. Tomar esos acordes y generar un discurso (a travs de las
funciones) y fundamentar ese discurso a partir de la escogencia de los acordes como objetos
bellos (es decir a travs del color), eso es lo difcil.
En el ejemplo siguiente, pensado en do mayor, vemos diversas formas de la
dominante, cada una de las cuales implica una diferencia de color. Cmo podra usted

- 107 -

caracterizar cada una de estas diferencias de color entre los diversos tipos de dominante que
se exponen a continuacin?

Estos factores influyen en la tensin armnica aun cuando desde el punto de vista de
la funcin armnica, sean todos estos acordes variantes de la dominante. En el ejemplo
siguiente tenemos una dominante con 9 menor, en diferentes disposiciones y tesituras. La
tensin cambia en cada caso por los cambios de disposicin y tesitura, mientras que el color
armnico permanece uniforme. Vale la misma pregunta que hemos hecho previamente
Hay alguna manera de caracterizar estos cambios de tensin armnica no funcionales?

Como vemos entonces, el concepto de funcin tonal

implica la presencia de

tensin armnica. As, la tensin armnica es aquel aspecto de la tensin musical que
est directamente vinculado a las relaciones que se establecen entre las funciones. Pero la
tensin armnica tiene unas implicaciones tanto verticales, derivadas entre otros factores
del color armnico, como horizontales, que son las propiamente derivadas de la funcin
tonal y de los procesos de resolucin o no de los factores disonantes.
La tensin armnica puede variar en una misma formacin sonora de acuerdo a: 1)
la mayor o menor aspereza o grado disonante de los intervalos armnicos, 2) la distancia de
separacin entre los sonidos y 3) La tesitura, el registro o altura donde se forma el acorde 37.
As, dos formaciones verticales pueden relacionarse desde el punto de vista de la tensin
armnica sin que esto implique la presencia de funcionalidad tonal, an cuando se trate de

- 108 -

acordes tonales. Toque al piano los dos acordes siguientes, se trata de acordes
perfectamente tonales (el primero es la D9> de fa menor y el segundo la t5 de mi menor).:

Evidentemente hay una diferencia de tensin, pero no determinada por la relacin

entre los dos acordes puesto que dicha relacin no existe desde el punto de vista tonal ni
de conduccin de voces. La tensin entre ambos acordes est adems determinada por la
tesitura aguda y la relativa corta distancia entre las voces del primer acorde, y la tesitura
grave, as como la mayor naturaleza consonante del segundo acorde.

Pero a la vez,

fuera del color armnico, y de la tensin armnica vertical existe una tensin armnica
horizontal que es la que se genera entre los sonidos y entre las funciones de las escalas
tonales. El siguiente ejemplo es muestra clara de ello. En este caso, pensado en fa menor, la
D9> resuelve en la t. La tensin en este caso se genera (paralelamente a los factores de
tensin vertical) por la relacin tonal entre los dos acordes y las necesidades de resolucin
de la sensible, la 7 y la 9 menor del primer acorde, plenamente satisfechas en el segundo
acorde:

Como ya sabemos, las funciones principales se presentan en su forma ms pura en

los grados I, IV y V de ambos modos 38 . Las llamamos las Funciones absolutas o

37

Habra que considerar otros factores que estamos dejando momentneamente de lado como la instrumentacin
(timbre) y la intensidad.
38
Utilizaremos la notacin numrica en itlicas (o la numeracin romana en minsculas e itlicas) para referirnos a
los grados meldicos de la escala. As, cuando hablemos de I, II, III ,etc. nos estaremos refiriendo a los acordes
sobre dichos grados, y cuando hablemos de i, ii, iii, o de 1, 2, 3 etc. nos referiremos a los grados meldicos
mismos.

- 109 -

principales. En los restantes grados de la escala se presentan las mismas funciones pero con
un grado menor de pureza, pero enriquecen el discurso armnico que de otro modo sera
muy montono desde el punto de vista del color armnico. Estas funciones, que se
producen en los grados restantes de la escala, las llamamos con el nombre de funciones
relativas o secundarias. Dichas funciones pueden clasificarse en dos grupos: el grupo de
las funciones anlogas o paralelas y el grupo de las funciones condicionales o
complementarias. Las funciones anlogas o paralelas

son aquellas que comparten

la

fundamental y la 3 de la funcin principal correspondiente.

Las funciones anlogas se forman una 3 por debajo de las funciones absolutas. Las
funciones anlogas son la tnica paralela (Tp en el modo mayor, tP en el modo menor) la
subdominante paralela (Sp en el modo mayor, sP en el modo menor) y la dominante
paralela (Dp en ambos modos) 39.

Las funciones complementarias

existen nicamente

en los grados modales o grados en relacin de mediante de la escala, con la nica excepcin
del de la funcin sobre el acorde del VII grado de la escala menor natural o elica, el cual
hemos definido como dVII. Los grados III y VI, son grados que estn en relacin de
mediante con los grados principales. Esto quiere decir, que el III grado (mediante
superior) representa la media aritmtica entre la tnica y la dominante, mientras que el VI
(mediante inferior o submediante) representa la media aritmtica entre la subdominante y
la tnica. Esto explica la existencia de los dos tipos de funciones relativas: anlogas y
condicionales. As tenemos que la tnica anloga o tnica paralela se forma sobre el VI
grado de la escala, la subdominante anloga o paralela sobre el II grado de la escala y la
dominante anloga o paralela sobre el III grado de la escala:

39

El lector notar que estamos proponiendo una nueva nomenclatura para las funciones secundarias que nos
parece ms adecuado. Sin embargo hemos mantenido en general la simbologa de Diether de la Motte para las
funciones. Lo correcto sera identificar a la funcin anloga con un sufijo a, por ejemplo Ta, tnica anloga en vez
de Tp, tnica paralela y mantener Tc para la funcin complementaria. Pero no hemos querido modificar una
simbologa que goza de cierta unanimidad entre los tericos de la armona funcional. Sea cual sea la simbologa,
recordemos que estos estn en funcin de la adquisicin de las destrezas armnicas, que finalmente es lo que
importa.

- 110 -

Las funciones condicionales (o complementarias) son aquellas que comparten

la

3 y la 5 de la funcin principal correspondiente. Por esto su funcin est condicionada por

el contexto en el que se presentan. Tambin las podemos entender como un complemento
de las funciones anlogas. Sea cual sea la explicacin que adoptemos, est claro que
ocurren tanto en el modo mayor como en el menor. Estas funciones slo se presentan en los
grados III y VI de la escala, es decir en los grados modales que estn en relacin de
mediante, cuya ubicacin en la escala los hace un tanto ambiguos en cuanto a su relacin
con los grados tonales (la mediante como indica su nombre est en el medio de la tnica y
la dominante, y la submediante est en el medio de la tnica y la subdominante):

Observe que para el modo mayor, los acordes de III y VI tienen las mismas notas
bien que los interpretemos como Dp

y Tp, o como Tc y Sc, respectivamente.

Si bien la determinacin de la funcin en

los grados modales (III y VI) en el

modo mayor es un asunto de interpretacin segn el contexto en que se presenten los

acordes, en el modo menor ambas posibilidades estn bien diferenciadas. Observe el
ejemplo y la explicacin correspondiente:

- 111 -

La Dp es la funcin del acorde del III grado cuando contiene la sensible. El acorde es
aumentado. La tC es la funcin del acorde de III grado cuando este sea a su vez el I
grado del relativo mayor (es decir, el acorde que se forma en la escala elica o
natural) El acorde es mayor.

La Sc implicar el ascenso de la fundamental, porque est referida a la

S (es decir

el acorde que se forma a partir de la escala meldica). El acorde es disminuido.

Ahora podemos entender la funcin de la trada del VII grado del modo menor,
hasta ahora identificada como dVII .Se tratara de una tercera funcin condicional construida
sobre el VII grado de la escala elica que podemos llamar dominante menor condicional
(dC):

En el modo menor natural o elico, el acorde de VII grado es una trada mayor. Por la
7

carencia de la sensible no podramos calificar la funcin de este acorde como una D .

Normalmente cuando este acorde aparece en el modo menor implica una modulacin al tono del
relativo mayor. En el caso de que dicha modulacin no se produjera, esto es, si nos mantenemos
en el mbito de la tonalidad menor de origen, la funcin ms lgica sera la de una funcin
condicional.

El hecho de que pueda funcionar como una dominante secundaria, o eventualmente

como un acorde no modulante, justifica su carcter condicional. Observe una posible
utilizacin no modulante de esta funcin:

Para determinar cul es la verdadera funcin de un acorde secundario dado, hay que
examinar el contexto en el cual se presenta 40. Como norma, todas las funciones -sean

40

A partir de este momento ser til referirse no solo a las funciones sino a los acordes por su nombre o por el
grado de la escala que ocupan, para lo cual hay que estar habituado a todas estas formas de nomenclatura.

- 112 -

principales o secundarias- se comportan segn muestra el cuadro visto ms arriba. Es decir,

la tnica como funcin de reposo, la subdominante como funcin intermedia que puede
desplazarse a funciones de mayor o menor tensin y la dominante como funcin de
mxima tensin que siempre resuelve en tnica:

En el ejemplo a) el acorde de la menor funciona como tnica anloga por estar

precedido de una dominante. Por la misma razn en b) mi menor funciona como Tnica
condicional. Pero en c) mi menor acta como dominante anloga por resolver en tnica
(anloga). En d) adems de estar presente la relacin anterior, tenemos que la menor
funciona como subdominante anloga por estar precediendo a una dominante.
Observe el siguiente ejemplo tomado del Requiem de Mozart. Observe el uso tanto
de la dominante menor, como de la subdominante complementaria (con 7 cosa que
estudiaremos posteriormente), precediendo a la subdominante menor 41:

En las funciones secundarias, en cualquier estado,

preferencia la 3 del acorde, adems de la fundamental;

se puede duplicar con

la 5, como sabemos, slo se

duplica en primera inversin. Esto es especialmente vlido en las funciones anlogas,

41

Contrapuntsticamente la 7 del sC7 del segundo comps del ejemplo puede interpretarse como un retardo del
sol, mientras que el fa del tenor como un artificio conocido como 5 aadida

- 113 -

donde la 3 es la fundamental de la funcin principal. En el caso de las funciones

condicionales, es sin embargo preferible duplicar la fundamental de la trada:

El acorde de VII grado, cuya funcin es D7 puede ampliar su resolucin hacia otras
posibilidades de tnica, en virtud de las mltiples variantes de la misma:

Insistiremos en que no se pueden dar normas totalmente definitivas para la

armonizacin de meloda. Armonizar una meloda es un arte y afortunadamente escapa a
una reglamentacin rgida. Sin embargo es posible que el siguiente cuadro pueda ayudar a
tener una idea de las posibilidades funcionales de los grados de la escala. Debe
familiarizarse auditivamente con los mismos, para que sea realmente de provecho:
i
T-t, Ss, TptP

ii
D, Sp,
sP, D7

iii
T-t, Tp
- tP

iv
S-s,SpsP, D7,
D7

v
D- d,
Dp-dP,
T-t,

vi
S-s,SpSp TptP

vii
D- d,
Dp-dP,
D7, dC

En funcin de esto podemos plantear, con fines de ayudar en el objetivo

comprender las posibilidades de armonizacin de meloda,

el

de

siguiente cuadro de

enlaces. Tenemos entonces que el enlace por relacin de 5 es sumamente efectivo al igual
que el enlace por relacin de 2. El enlace por relacin de 3 es ms ambiguo por la
similitud de los acordes.
I
Con todos

II
Con V, VI y
IV

III
Con VI y V

IV
Con V y I

- 114 -

V
Con I, VI y
III

VI
Con
todos
menos I

VIII
Con III
yI

Para reflexionar un poco. Otras consideraciones sobre la armonizacin de meloda.

Cul es la regla para una correcta armonizacin de meloda utilizando los recursos que
disponemos? No la hay. Escogemos los acordes en virtud de su funcin, pero tambin en
virtud del color. Priva el buen gusto. El uso excesivo de funciones principales puede resultar
en monotona, el uso excesivo de funciones secundarias redundar en ambigedad tonal.
Hace falta dosificar bien unas y otras para obtener un resultado satisfactorio para uno
mismo. En todo caso la regla sera algo muy personal. Enunciada de alguna forma podra
ser: todo es posible, todo se puede hacer si el resultado musical me gusta. Ahora eso no
quiere decir que sea el mejor resultado. Conviene educar el gusto escuchando, analizando y
tocando al piano repertorio de distintas pocas.

Con todos los grados disponibles

poseemos tres posibilidades de enlazar acordes. Dos acordes podrn estar tanto en relacin
de 5 o de 2 como de 3. Estos ltimos se producen ente una trada principal y una relativa o
viceversa. Dado que los acordes son muy semejantes en el caso de la relacin de 3, este
enlace no desarrolla un gran movimiento dinmico. As que podramos decir que los enlaces
por relacin de 5 son los ms convincentes desde el punto de vista funcional al igual que los
enlaces por relacin de 2 y por ltimo los de 3, que seran los ms dbiles tonalmente
hablando.

SNTESIS DE LA NOMENCLATURA FUNCIONAL:

1. Funciones Principales (Sobre los grados I, IV y V de ambos modos) T-t, S-s, D-d.
Funcin del acorde del VII grado: D73
2. Funciones relativas. Funciones anlogas o paralelas (Sobre el II grado de ambos
modos) Sp-sP
3. Funciones relativas en los grados construidos en relacin de mediante: Funciones
anlogas o paralelas (Sobre el VI grado) Tp- tP

(Sobre el III grado) Dp.

Funciones complementarias o condicionales (Sobre el VI grado) Sc (Sobre el III

grado) Tc-tC.
FUNCIONES SOBRE EL ACORDE DE II GRADO. En primer trmino est la funcin anloga
del acorde que se forma sobre el II grado de ambos modos. Si observamos sus componente
la 3 y la 5 de este acorde corresponden a la 1 y la 3 de la subdominante. Es por eso que
su funcin la definimos como subdominante paralela (Sp o sP).

- 115 -

Observe en el siguiente ejemplo la similitud sonora entre la S del IV grado y la

primera inversin de la Sp del II grado. Lo mismo cabe para la s y la sP en el modo menor:

La Sp sustituye a la S en todos los casos y su resolucin ms comn es a la D. En

segunda inversin, el uso ms cmodo del Sp es sustituyendo a la segunda inversin de la S
en el caso de doble bordadura, en este caso a la Sp agregaramos una 7 que es la nota
que se mantiene en el bajo, mientras que las tres voces superiores haran una triple
bordadura. Como es muy fcil que se produzcan quintas consecutivas en este caso hay que
disponer las voces de manera tal de que dicho movimiento prohibido no resulta del
movimiento de las partes:

Igualmente hay que cuidar el movimiento de las voces para evitar 5as consecutivas en el
caso de acorde de paso. La Sp3 solo puede sustituir a la S en estado fundamental en este
caso:

Pero adems podemos agregar a este grupo de subdominantes, aquella formada por
la alteracin descendente del II grado de la escala, es decir una subdominante anloga sobre
el II grado rebajado.

- 116 -

Como

este acorde se presentaba comnmente en primera inversin durante el

barroco italiano,

se le conoce con el nombre de Acorde de Sexta Napolitana 42:

Como vemos en el ejemplo la sexta napolitana resuelve siempre en la dominante,

bien directamente o bien pasando por el doble retardo de la dominante. En el acorde
napolitano siempre se duplica la tercera del acorde. Adems siempre se produce un
intervalo de 3 disminuida entre II grado rebajado y la sensible del tono, cuando el acorde
resuelve directamente

en la dominante. Observemos dos ejemplos. El primero de

Beethoven. Las octavas que se producen en la mano de derecha son octavas de refuerzo, no
constituyen error y son caracterstica de la msica instrumental (aunque eventualmente
pueden utilizarse en la msica vocal):

Observe este ejemplo tomado de Chopin. La tonalidad es mi bemol menor:

42

Consideramos que el II grado de la escala es una sensible al igual que el VII grado. Pero se trata de una sensible
pasiva puesto que (tal como ocurre en el VII del modo menor natural) se encuentra a un tono de distancia de la
tnica. En el modo mayor natural, la sensible del VII grado es activa y en el modo menor natural es pasiva, lo que
justifica la alteracin del VII grado para obtener la sensible activa en el modo menor. En cuanto al II grado, vemos
como en el modo frigio (modo de mi) la sensible activa est en el II grado. Lo que nos lleva a pensar que que el
napolitano Sn , es la nica forma en que la sensible pasiva del II grado del modo mayor se convierte en sensible
activa. No resuelve directamente en el I grado, pero lo hace con una interpolacin al VII grado.

- 117 -

En la armona romntica puede encontrrsele en estado fundamental con la

fundamental duplicada. Esquemticamente, en este estado, una de las fundamentales hace
el salto de 3 disminuida mientras el otro hace cromatismo a la 5 de la dominante:

Si observamos cada voz por separado podemos constatar los movimientos

meldicos en los cuales es aplicable el uso del acorde napolitano para efectos de la
armonizacin de meloda. Los

ms evidentes son el [2>-7] el [2>-1-7] y tambin el [6>-5].

Observe el mismo uso en el siguiente ejemplo de Chopin. Note como el bajo del
acorde napolitano, se encuentra en estado fundamental (con el II rebajado en el bajo) y
resuelve por salto de 4 aumentada ascendente, en lo que constituye una prctica netamente
romntica. El acorde napolitano, con la fundamental en el bajo, adquiere una fuerza
inusitada que apenas quizs se perciba como un tenue lamento en la prctica barroca de su
uso en primera inversin:

- 118 -

Tambin en el barroco, muy excepcionalmente puede verse este acorde en estado

fundamental, pero no es la prctica generalizada, y, eso s, mucho ms extrao sera ver la
resolucin del II grado rebajado por salto de tritono hacia la dominante como en el ejemplo
anterior de Chopin. Observe este bellsimo ejemplo de la Pasin segn San Mateo de Bach.
En este caso, el II grado rebajado en el bajo va a la sensible como era la prctica usual de la
poca.

Por consiguiente, hasta ahora tenemos disponibles los siguientes tipos de

subdominantes: la subdominante mayor proveniente del IV grado del modo mayor (S), la
subdominante menor proveniente del IV grado del modo menor (s), la subdominante
anloga o paralela del modo mayor (trada menor) (Sp) y la subdominante anloga o
paralela del modo menor (sP) y la subdominante menor sobre el II grado rebajado, el
acorde napolitano (sN):

- 119 -

Todas estas subdominantes estn disponibles para ambos modos. En el modo mayor
como una consecuencia bien de la escala mayor armnica (con el 6 grado rebajado) o bien
como un prstamo

del modo menor.

En el modo menor, igualmente pueden utilizarse

tanto las subdominantes mayores (S y Sp) como las menores (s y sP). El napolitano (sN) se
utiliza en ambos modos producto de la alteracin descendente de la fundamental del sN. A
todas estas subdominantes podran agregarse la subdominante complementaria que se
puede formar en el VI grado, aunque podramos decir que estas son las subdominantes ms
inusuales:

Cadencia rota o de engao

Entendemos por cadencia un enlace especialmente importante que implica una
delimitacin de tipo estructural: un final de frase o de perodo, por ejemplo. A las cadencias
que ya conocemos: perfecta, interrumpida y plagal debemos aadir la cadencia rota
de engao

V VI y menos frecuente V III

43

donde la Tp (o la Tc) sustituye a la T en

la cadencia perfecta:

La cadencia (D o D7 Tp y en menor tP) es aplicable cuando el movimiento

meldico es del tipo vii-i (7-8), iv-iii (4-3) y ii-i (2-1) . En el caso de la menos usual (V7

- 120 -

III) podramos aplicarlo en movimientos del tipo vii-vii o v-v (como nota comn V-III), iviii (4-3), y ii-iii (2-3).

La cadencia rota puede darse sin embargo a otros grados, recordemos que el fin de
esta cadencia es sorprender. Observe estos ejemplos de Cadencia Rota. En el primer caso
observamos la clsica cadencia rota al VI. El ejemplo es de un preludio de Chopin:

Pero veamos este bello ejemplo tomado del Ave Verum Corpus de Mozart. La
dominante resuelve suavemente en el acorde del IV en primera inversin (es decir sobre
el grado 6 de la escala). Pero sera errneo considerar este IV grado como una
subdominante. Lo lgico es analizarlo como una tnica anloga sobre el IV grado: tPIV. El
resultado, (ante un texto dramtico: in mortis examine-en el trance de la muerte) no
podra catalogarse ms que de esperanzador. Observe que en el bajo se mantiene la
sucesin de grados de la escala 5-6:

43

Aunque la sustitucin del I por el III es relativamente comn en la armona popular.

- 121 -

VARIANTES DE LOS ACORDES DE MEDIANTE.

As como hemos visto que en el modo mayor pueden utilizarse libremente la
subdominante menor, la subdominante paralela menor y el acorde napolitano, en la armona
del siglo XIX, es posible observar un intercambio modal entre las funciones secundarias de
ambos modos. Un recurso muy interesante es ste que empezamos a observar con
Beethoven: el uso de las funciones de mediante del modo menor en el modo mayor. Es
decir, el uso de la tC y de la tP en una tonalidad mayor, en lugar de la Tc y la Tp.

Por

ejemplo en do mayor, el uso de las armonas de la bemol mayor y de mi bemol mayor. Tal
combinacin muy propia del Romanticismo, resulta demasiado agresiva en el caso
contrario (usar las funciones de mediante del modo mayor en el modo menor). Las
podramos utilizar en nuestras armonizaciones de tipo coral, aunque no deje por ello de ser
un anacronismo, tan solo para practicarlos. Este recurso lo conocemos con el nombre
variantes de los acordes de mediante. En el siguiente ejemplo de Brahms, lo podemos
examinar claramente:

- 122 -

La tonalidad es la mayor, el ejemplo comienza por la dominante. Inmediatamente el

compositor utiliza el acorde de do mayor, tC de la menor, y un poco ms adelante pasa de
la tnica la mayor a fa mayor, tP de la menor. Examine y toque al piano los acordes
expuestos en forma esquemtica en el ejemplo siguiente:

El 6 acorde es un tipo de sexta aumentada

que estudiaremos posteriormente. Esto

abre interesantes perspectivas a la hora de modular. Veamos este sorprendente ejemplo de

la 9 Sinfona de Beethoven. La tonalidad es re mayor, modulando para hacer cadencia en
el tono de la dominante la mayor.

En la cadencia final hace un inesperado enlace a fa

mayor (tP), acorde que servir para continuar en la tonalidad de si bemol mayor:

- 123 -

Cmo puede explicarse que Beethoven haya pasado de la mayor a fa mayor para
modular a la nueva tonalidad? Podra explicarse como una alteracin cromtica de la
fundamental y la 5 del acorde de VI grado fa sostenido menor, pero tal proceso resulta
demasiado trado por los cabellos, ms an si se observa que en ningn caso observamos en
el ejemplo el paso cromtico (Beethoven omite hbilmente colocar la 5 tanto en la mayor
como en fa mayor). Lo lgico es pensar que Beethoven est utilizando naturalmente la tP
de la tonalidad de la menor en la mayor en lugar del Tp, es decir una variante del VI grado,
o lo que es lo mismo una variante de la submediante. Es interesante observar que la
evolucin de la tonalidad parte de la multiplicidad modal, pasando por la existencia de dos
modos

hacia una sntesis nica en un

solo gran modo tonal. Esto permiti a los

compositores romnticos experimentar enlaces y modulaciones inditas si nos referimos al

contexto de la tonalidad como hasta ahora la hemos entendido. Examine el siguiente
ejemplo de Chopin:

- 124 -

Observe como Liszt utiliza este recurso libremente para crear enlaces
verdaderamente inusitados. Intente un anlisis armnico funcional del siguiente trozo, la
tonalidad inicial es mi mayor, pero hasta este momento el compositor la ha eludido
expresamente. Parta de sol sostenido mayor como tnica:

Veamos los acordes en forma esquemtica. El proceso armnico raya en la

- 125 -

indefinicin tonal a la cual Liszt no era desafecto 44. En este caso las relaciones de
mediante van ms

all de tomar la funcin condicional del modo opuesto, sino que se

usan en forma alterada. As, se pasa del acorde de sol sostenido mayor al acorde de mi
menor (despus de un acorde de paso- fa sostenido menor 45) y no a mi mayor como hubiera
sido previsible. Luego se pasa de mi menor a do mayor, lo cual es perfectamente tonal, para
despus tomar una variante del acorde de VII grado de do menor, la dVII , para pasar de
este acorde al napolitano, como una variante del II grado, esta vez en forma ascendente.
Tcnicamente este ltimo paso es tambin una variante de mediante de la tonalidad de si
bemol mayor:

Otro ejemplo de Liszt. Los enlaces por relacin de 3 como variantes de las
relaciones de mediante, le permiten jugar con el proceso tonal aparentando modulaciones a
tonalidades muy lejanas, que no son ms que desviaciones modulativas o como se dice en
algunos tratados franceses emprunts (prstamos) a tonalidades lejanas. La desviacin
modulativa se diferencia de la modulacin pasajera en el hecho de que no consiste en una
momentneo enlace D-T de una tonalidad vecina, sino una especie de paseo por los
acordes de dicha tonalidad evitando el enlace cadencial a travs de la dominante
secundaria. El ejemplo siguiente muestra esto, aunque no con tonalidades vecinas. El trozo
comienza con el acorde de re bemol menor, subdominante menor de la tonalidad principal
(la bemol mayor) y termina sobre la dominante de la misma (el acorde de mi bemol mayor),
pero lo interesante ocurre durante el transcurso cuando utiliza acordes de tonalidades como
do sostenido menor, mi mayor, re sostenido mayor. Es necesario sealar que Liszt utiliza
procesos enarmnicos que no hemos estudiado para llegar a la tonalidad de origen. Vuelva
ms adelante sobre este ejemplo.

44

Recordemos que Liszt escribe una Bagatela sin tonalidad en 1885, experimentando con las fronteras del
lenguaje musical de su poca.
45
Este acorde sera el dVII de sol sostenido menor.

- 126 -

Estos son los acordes del ejemplo anterior reducidos a cuatro voces para mayor
claridad de anlisis, observe los rpidos cambios de tonalidad Se perciben como tales?:

- 127 -

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

MELODA Y BAJO NO CIFRADO

- 128 -

Para armonizar melodas a 4 voces con todos los recursos que contamos, ser
necesario trabajar muy cuidadosamente y probar al piano el resultado. Tenga en cuenta al
combinar acordes que slo son posibles tres tipos de enlaces. Los de relacin de 5, que son
los ms convincentes desde el punto de vista del movimiento musical: un enlace por
relacin de 5 representa una relacin determinante a similitud de la relacin dominante
tnica; los de relacin de 2 igualmente son igualmente importantes aunque el movimiento
generado por ellos es menos determinantes siguiendo el modelo generado por la cadencia
rota (V-VI o D Tp). Sin embargo es necesario sealar las diferencias de significado en un
enlace por relacin de 2 si tomamos en cuenta si el enlace se produce (a) entre un acorde
mayor y un acorde menor el tipo cadencia rota (b) un acorde menor y uno mayor, el cual
tiene un bello sabor modal, determinado por la falsa relacin de tritono y (c) entre dos
acordes mayores

-el modelo de la cadencia rota (la relacin V-VI en el modo menor o D

tP) (d) Ms modal an, el enlace entre dos acordes menores. Hay que tratar de alcanzar
un balance entre el uso de acordes tonales (funciones principales) y modales (funciones
secundarias). Un exceso de uso de las funciones principales traera como consecuencia una
gran monotona, pero el exceso de uso de funciones modales, traer sin duda como
consecuencia la prdida de la nocin de tonalidad. Es necesario pues, que el estudioso trate
de lograr un adecuado balance entre estos dos extremos.
Una cosa ms. El enlace de la cadencia rota (D7 - Tp o D7 - tP) permite que en el
caso de las dominantes secundarias, stas no resuelvan en el acorde esperado.
Funcionalmente esto lo sealamos colocando una barra invertida que indique cual era la
funcin esperada.
- 129 -

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 130 -

12- Acordes de 7 no dominante. Acordes de sexta agregada. Acordes de sexta

aumentada. Acordes de 9 no dominante
Podemos construir acordes de sptima y de novena sobre los grados restantes de la
escala. Es as como obtenemos, en el caso de los acordes de 7,

diferentes formaciones

armnicas. En el modo menor obtenemos mayor variedad de acordes segn se alteren o no

los grados vi y vii de la escala:

Los acordes que obtenemos son los siguientes:

Acorde de 7 de dominante: formado por trada mayor y sptima menor, lo que resumimos
con la frmula: Mm (mayor-menor). Se presenta en el V grado de ambos modos, y como
estructura armnica sin funcin de dominante en el IV grado del modo menor meldico 46.

Acorde de 7 menor: formado por trada menor y sptima menor, lo que resumimos con la
frmula: mm (menor-menor).

Se presenta en el II, III y VI grados del modo mayor y en

el I, IV y V del modo menor elico, y II del modo menor meldico.

Acorde de 7

semidisminuida 47: Est formado por trada disminuida y sptima menor,

lo que resumimos con la frmula: dm (disminuido-menor).

Aparece normalmente en el

VII grado del modo mayor y en los grados II del menor natural y VII del menor
meldico.

46

Debemos aclarar que el modo menor uno y si hablamos de modo menor meldico, elico o armnico, lo
hacemos por la comodidad de ubicar rpidamente los acordes que estamos estudiando. La tonalidad menor incluye
todas las variantes en un solo modo menor. Esto es fcil de entender si nos percatamos de que las obras en
tonalidades menores no estn en menor armnico o menor meldico o en menor elico, estn en tonalidad
menor y ya.

- 131 -

Acorde de 7 mayor: formado por trada mayor y sptima mayor, lo que resumimos con la
frmula: MM (mayor-mayor). Se presenta en el I y IV grado del modo mayor y en el VI
del menor armnico

Acorde de 7 disminuida: formado por trada disminuida y sptima disminuida, lo que

resumimos con la frmula: dd (disminuido-disminuido). Aparece nica mente en el VII del
menor armnico.

Otras dos formaciones armnicas que no tienen mayor difusin se presentan en el I y en

el III grado del modo menor:
Acorde menor con 7 mayor: formado por trada menor y sptima mayor, lo que
resumimos con la frmula: mM (menor-mayor). Se presenta en el I grado del modo menor
armnico.

Acorde aumentado con 7 mayor: formado por trada aumentada y sptima mayor, lo que
resumimos con la frmula: AM (aumentado-mayor). Se presenta en el III grado del menor
armnico.

47

Tambin llamado de sptima de segunda cuando se forma sobre el II grado del modo menor (armnico) y
sptima de sensible cuando se forma sobre el VII grado del modo mayor

- 132 -

Para estudiar la resolucin de estos acordes es necesario observar cuidadosamente el

movimiento de la 7. sta puede resolver de dos maneras: a) en forma natural descendiendo
por grado conjunto por relacin de quinta o de segunda. Esta suele ser la conducta ms
comn 48 . b) en forma excepcional mantenindose como nota comn con el acorde
siguiente 49. Al resolver por relacin de 5 o de 2 con resolucin natural de la 7,
funcin de estos acordes es prcticamente la de actuar como

la

una especie atenuada de

dominantes secundarias sin sensible.

Estos acordes poseen tres inversiones que se cifran convencionalmente como 7,

4

5,

y 2. As en el ejemplo siguiente en do mayor mostramos los cifrados funcional y

convencional para el acorde de 7 del II grado:

Es casi obligatorio enlazar el

Sp7 con la D, especialmente en la cadencia

48

En el caso del acorde de 7 sobre el I grado del modo menor (con 7 mayor) recin visto, su falta de practicidad
reside en el hecho de que no es posible su resolucin descendente por formarse una 2 aumentada. En ese caso es
preferible utilizar la 7 menor que se forma con la escala elica.
49
En este texto, este tipo de resolucin excepcional constituye un cambio de interpretacin del acorde que
designamos como acorde de 6 agregada.

- 133 -

Observe como en este ejemplo el sP7 est reemplazado por la dominante de la

dominante - (D7) / D. El efecto funcional es prcticamente el mismo, con un poco ms de
potencia para la dominante secundaria:

En la armona tradicional es muy comn que las 7as que no sean de dominante, se
preparen como consonancia o se introduzcan como notas de paso. Observe el uso del
acorde de 7 mayor en este coral de Bach. En un mismo comps se producen dos ejemplos
de lo que estamos tratando. Siempre resuelven en forma descendente. En el primer caso
la 7 est preparada en la misma voz, en el segundo caso la 7 se presenta como nota de
paso.

- 134 -

Progresin Simtrica. Uno de los recursos musicales ms importantes del lenguaje

tonal es el correspondiente al uso de las llamadas progresiones simtricas,
50

conocidas por algunos como secuencias .

transporta

tambin

Cuando un modelo meldico-armnico se

sucesivamente a distintos grados obtenemos lo que se denomina una

progresin simtrica, esto es,

la reiteracin de un modelo meldico-armnico en

diferentes alturas. En este caso todas las voces reproducen exactamente el modelo. Una
progresin simtrica puede ser de dos tipos: unitonal o modulante. En el primer caso nos
referimos la progresin no es estrictamente simtrica en el sentido de que los intervalos que
forman los acordes de la progresin se modifican en tanto se garantice la permanencia de la
tonalidad de origen. Una progresin es modulante cuando es estrictamente simtrica, lo que
implica momentneos cambios de tonalidad que pueden implicar una modulacin
definitiva. Este ltimo caso lo estudiaremos posteriormente. Normalmente las progresiones
no se analizan, salvo el modelo generador. En el caso de las progresiones modulantes el
anlisis consiste principalmente en determinar las tonalidades que entran en juego.
Cuando los acordes de 7 en estado fundamental se presentan en forma sucesiva
obtenemos lo que conoce como una progresin simtrica. En el caso de la progresin de
sptimas, se presentar la alternancia completo-incompleto, sea la progresin diatnica (con
sptimas no dominantes) o modulante (con sptimas de dominante). En ambos casos, el
anlisis funcional cede terreno al anlisis por grados o por tonalidades:

Observe la siguiente progresin simtrica en Beethoven. Advierta como el

compositor juega con el ritmo, creando un contraste interesante entre ste y la progresin

50

Preferimos en lo personal utilizar el trmino progresin.

- 135 -

simtrica, el resultado es una especie de accellerando

escrito sin cambiar el tempo o los

valores, pero cambiando la frecuencia del ritmo armnico 51.

Hemos hablado de las variaciones

de la 4 y 6 de paso. Observe la continuacin

del ejemplo anterior de la Sonata Claro de Luna. La sucesin que sustituye al s3 t5 s

es sP75

luego un acorde que podra analizarse como t25 en lugar de t5 y seguidamente

sP73. Seguidamente viene el doble retardo de la dominante que precede a la tnica. En el

bajo se mantiene la sucesin 6-5-4 tpica de la 4 y 6 de paso (es decir, contiene las mismas
notas, la sol sostenido- fa sostenido del enlace s3 t5 s) en

la tonalidad de do

sostenido menor:

Basndonos en este ejemplo, pudiramos utilizar este tipo de sustituciones del

modelo bsico del

de paso en nuestros ejercicios. En el siguiente ejemplo podemos

observar el carcter subjetivo de las funciones tonales. Entre el segundo y tercer comps
observamos una sucesin de funciones Tp T5 (D39>) de la dominante. La 4 y 6 se
justifica como una sucesin de 6/4 de paso. Pero si recordamos que el acorde de VI puede
funcionar como Sc, y el (D39>) en ciertos casos lo hemos identificado como sDVII ,

51

Entendemos como ritmo armnico el ritmo de los acordes o la duracin de estos. En este caso el primer acorde
dura una blanca con puntillo mientras que los siguientes duran una negra cada uno.

- 136 -

podemos comprender ms profundamente que dicha sucesin puede entenderse como Sc

T5 sDVII, es decir como una extensin de la frmula bsica S T5 S3.

ACORDES DE 6 AGREGADA O AADIDA

La resolucin libre de la 7 tiene su expresin en lo que llamamos los acordes de 6
agregada o aadida. En este caso, como veremos la aparente 7 no es tal. Decimos que un
sonido agregado o aadido es aquel que forma disonancia de segunda con cualquiera de los
elementos de una trada. En la tonalidad tradicional
6

slo se utilizan las

agregaciones de

a las tradas de las funciones principales. As, tenemos acordes de tnica,

subdominante y dominante con 6 agregada. En todos estos acordes el factor disonante con
relacin a la 5 del acorde es la 6 agregada, la cual resuelve ascendiendo por grado
conjunto, se indica aadiendo un 6 a la funcin. As la T6 resuelve en D, la S6 en T y la D6
en D7

Hay que tener en cuenta la similitud que existe entre los acordes de 6 agregada y las
inversiones de los acordes de 7. As vemos la similitud aparente entre el S6 y el Sp73 , entre
el T6 y el Tp73 y entre el D6 y el Dp73. La diferencia estriba en determinar cual es el factor
disonante. En efecto en los acordes de 6 aadida, la 6 resuelve ascendiendo, mientras que

- 137 -

en los acordes de 7, la 7 resuelve bajando, simplemente observando las resoluciones

podemos distinguir si un acorde es una 6 agregada o un acorde de 7.

Observando las inversiones de estos acordes tenemos que el cifrado convencional es

6

para el estado fundamental, 43 para la primera inversin (con la 3 en el bajo), 2 (con la 5

en el bajo) y 7 (con la 6 en el bajo). Observe de nuevo con los cifrados para los acordes de
7.

En el modo menor la tnica con 6 agregada slo es posible con el vi ascendido de la

escala meldica, porque de otro modo se producira el intervalo de 2 aumentada en la
resolucin. As t6< resuelve en D, s6 resuelve en t y D6 se convierte en D7. No se forman
acordes de 6 agregada con la dominante menor.

A continuacin tenemos un ejemplo tomado de una pequea obra para voz y rgano
del compositor italiano Lorenzo Perosi (1872-1956):

- 138 -

A diferencia de los acordes e 6 aumentada, los acordes con 6 agregada utilizados en la

forma que hemos explicado aqu, no son muy comunes en la armona tradicional, aunque
estos acordes

tienen una gran aplicacin en el mundo de la armona popular y el jazz

utilizados sin las obligaciones de resolucin o conduccin de voces que han sido expuestas
previamente, es decir por su puro color armnico.
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA:
Otro tipo muy comn de acordes alterados son los llamados acordes de 6
aumentada. Son acordes muy expresivos que han tenido un uso profuso en el repertorio de
la armona clsica y romntica. Esto puede deberse a que la 6 aumentada constituye una
doble sensible de resolucin en la dominante (todos los ejemplos estn en do mayor), lo
cual podramos decir que eleva la tensin armnica horizontal en trminos exponenciales 52:

52

Aunque no contamos con los elementos matemticos para respaldar dicha afirmacin. Pero es lo ms lgico si
consideramos que el doble de la tensin podra suponerse por la duplicacin de la sensible a la 8 como en el caso
de las duplicaciones tmbricas que se dan en la orquesta (pccolo + flauta, por ejemplo). En este caso el poder de la
sensible ascendente se multiplicara por el de la sensible descendente. Quizs de all venga la tremenda
expresividad de estos acordes.

- 139 -

Existen tres tipos bsicos, o diramos ms bien tres tipos de color armnico
vinculado a estos acordes, que por convencin han recibido los nombres de acordes de
Sexta Italiana, Sexta Francesa y Sexta Alemana 53.

Los acordes de sexta aumentada se pueden interpretar de dos maneras: como

dominantes secundarias de la dominante, con la 5 rebajada y b) como subdominantes
menores con alteracin ascendente de la fundamental. En ambos casos la 6 aumentada se
forma entre el bajo y otra de las voces. En lo personal preferimos interpretarlos como
subdominantes alteradas, tal como hacemos en el ejemplo. Compare las siguientes
sonoridades y seguramente podr percibir los acordes de sexta aumentada como
subdominantes especialmente tensas dada la aproximacin por semitono a la fundamental
de la dominante ocasionada por el intervalo de sexta aumentada. El ejemplo est en do
mayor:

En el ejemplo anterior podemos distinguir las diferencias entre estos tres tipos de
subdominantes. La primera es la subdominante mayor del IV grado que ya conocemos en
primera inversin. La segunda es la subdominante menor del IV grado de do menor,

53

Estos nombres puramente arbitrarios y tradicionales. No sabemos si se vinculan al repertorio de obras de

compositores de esas nacionalidades. Resultan chocantes, pero los utilizamos a falta de otros mejores. Resultan
prcticos a la hora de referirse a estos acordes sin mencionar todo el aparataje funcional.

- 140 -

utilizable como sabemos en el modo mayor. La tercera es la sexta italiana, es decir la

subdominante menor con la fundamental ascendida en primera inversin. Las tres son
subdominantes, pero cada una tiene un color armnico distinto. Para caracterizar estas
diferencias de color, podra ensayar adjetivarlas subjetivamente. En los dos primeros casos
tenemos la nobleza y solidez

de las tradas en primera inversin, con un ligero matiz

ms serio, triste o dramtico en el caso de la subdominante menor. Pero en el tercer caso,

en la sexta italiana, podramos calificarlo de angustioso, dramtico o intenso el efecto de
este tipo de subdominante. Recordemos que son calificaciones meramente subjetivas para
describir la naturaleza del efecto que dichas funciones y acordes ejercen emocionalmente en
nosotros.
Realice el mismo ejercicio de comparacin entre las dems sextas aumentadas y sus
subdominantes de origen:

Las notas que forman la 6 aumentada no se pueden duplicar porque tienen

resolucin obligatoria por grado conjunto en el sentido de las alteraciones, lo cual de
hacerlo ocasionara 8as consecutivas.

Nosotros consideramos que lo lgico es utilizarlos

siempre formando la sexta aumentada con respecto al bajo (es decir teniendo el bajo el vi
grado rebajado, dejando el iv grado ascendido para cualquier otra de las voces
superiores) 54 . Siempre estos acordes resuelven en la dominante de la tonalidad.
Seguidamente estudiaremos cada uno de los tipos por separado. Es muy fcil construir el
acorde de 6 aumentada cualquiera que sea la tonalidad si se siguen estos pasos:
1) Construya la formacin a partir del vi grado rebajado de la tonalidad (si es mayor) o del
vi grado de la tonalidad (si es menor pensamos en la escala natural o armnica, la

54

Al igual que el acorde de 6 napolitana, los acordes de 6 aumentada son una suerte de bastiones de la armona
tradicional, no siendo muy frecuentes en la armona popular sino como una reinterpretacin. En la armona popular
se las usa como sustituciones al tritono de la dominante. Volveremos sobre este punto posteriormente.

- 141 -

escala meldica tiene el vi grado ascendido por lo que habra que rebajarlo como en
el modo mayor)
2) Seguidamente coloque las notas de acuerdo a los intervalos correspondientes segn el
tipo de acorde de 6 aumentada que desee construir.
a. Para la 6 italiana: 3 mayor y 6 aumentada
b. Para la 6 francesa: 3 mayor, 4 aumentada, 6 aumentada
c. Para la 6 alemana: 3 mayor, 5 justa, 6 aumentada

d. Para la 6 alemana del modo mayor: 3 mayor, 4 superaumentada, 6

aumentada.

55

SEXTA ITALIANA:
El ms sencillo de los acordes de 6 aumentada es la llamada sexta italiana.
Representa el color armnico bsico de los acordes de 6 aumentada: este intervalo ms
una 3 mayor que lo completa como trada. La sexta italiana funcionalmente consiste en
una subdominante menor con la fundamental ascendida, en primera inversin:

55

s 31<:

La cuarta superaumentada se forma aadiendo cromticamente un semitono ms a la 4 aumentada.

- 142 -

El cifrado de intervalos de este acorde es el mismo de las tradas en primera

inversin, es decir un 6 con la alteracin correspondiente a la 6 aumentada. Como las notas
que forman el intervalo de 6 aumentada no se pueden duplicar siempre se duplica la 5 del
acorde. Este es un acorde muy comn desde el siglo XVIII. Lo encontramos frecuentemente
en la obra de Mozart y sus sucesores. De todas las sextas aumentadas, la 6 italiana es la
ms simple por ser una trada 56. Obsrvelo al inicio del siguiente ejemplo, la tonalidad es
sol menor:

SEXTA FRANCESA
La sexta francesa consiste en una subdominante paralela con 7 con la 3 ascendida y
en segunda inversin (con la 5 en el bajo). Si comparamos con la 6 italiana estara dems
decir que la diferencia de color estriba en la 2 que se forma por encima de la 3 mayor
contada desde la base:

El cifrado de intervalos es el correspondiente a la segunda inversin de las sptimas,

es decir 6-4-3, aadiendo las alteraciones que correspondan. Como toda 6 aumentada, se
trata de un acorde muy expresivo y muy popular entre los compositores del tardo siglo
XVIII y del XIX. Observe su uso por Chopin, la tonalidad es fa mayor:

56

Si su nombre obedece a este hecho, no deja de ser un prejuicio.

- 143 -

Uno de los ejemplos ms famosos, aderezado por una larga apoyatura ascendente es
el del comienzo de Tristn e Isolda de Wagner:

SEXTA ALEMANA
La sexta alemana presenta dos variantes, una para el modo menor y otra para el
modo mayor 57. La primera consiste en una subdominante menor con 7 con la fundamental
ascendida en primera inversin:

Como se ve en el ejemplo, la resolucin de la 7 y del elemento inferior de la 6

aumentada ocasionan unas 5as consecutivas inevitables que algunos autores admiten como
las nicas admisibles en la armona tradicional. Los compositores las realizan, pero las
eluden de muchas maneras como veremos en los ejemplos. Las llaman para legitimarlas las

- 144 -

quintas de Mozart como si la circunstancia de que Mozart las hubiera utilizado las
hiciera menos consecutivas 58. Nosotros, sin embargo, no le aceptaremos esas quintas ni
siquiera a Mozart 59 . Las evitaremos como en la segunda parte del ejemplo anterior,
resolviendo el acorde en el doble retardo de la dominante. Este tipo de 6 Alemana parece
ser el ms utilizado por los compositores del pasado inclusive con la incongruencia de ser
utilizada tambin en el modo mayor. Tericamente esto sera incorrecto porque la 7 (en el
caso del ejemplo mi bemol) sera una nota extraa a la tonalidad

(en este caso do mayor)

y tendra que resolver por cromatismo ascendente (a mi natural en este caso) lo cual
contradira una de las reglas bsicas de la conduccin de voces. 60 En el modo mayor este
acorde se usa de la siguiente forma. Observe la 4 superaumentada que se forma entre el
bajo y una de las voces:

Observemos como los compositores se las ingenian para que no se escuchen las
quintas de Mozart, hasta el propio Mozart! En el caso que sigue las quintas prcticamente
no se oyen por estar disimuladas por el estilo brise (roto o arpegiado) del
acompaamiento. La tonalidad es do menor:

57

No deja de ser anecdtico, que en la traduccin espaola del libro de Walter Piston , llamen a la Sexta Alemana
del modo mayor como la Sexta Suiza as, sin anestesia. Vale aclarar que seguramente Piston nunca se enter de
esa ocurrencia.
58
Cosa que por lo dems a nosotros nos parece muy bien.
59
Solamente para los ejercicios de armona. Aceptables por lo dems para trabajos de composicin o de forma
musical.
60
Es por eso que Walter Piston dice que Los compositores frecuentemente escriben errneamente el acorde de
6 aumentada con 4 superaumentada como una 6 aumentada del tipo 6-5-3 Nos parece un poco temerario decir
las cosas as, decir que Beethoven, por ejemplo se equivoc. Como insistiremos ms adelante, preferimos
pensar que la teora de estos acordes no estaba claramente establecida cuando estos maestros crearon sus obras.

- 145 -

Los acordes de 6 aumentada de cada modo tienen el mismo color armnico,

determinado por su intervalo caracterstico, el cual les da el nombre. La enarmona del
acorde de 6 alemana con el acorde de 7 de dominante es muy interesante. Ambos acordes
suenan igual pero los percibimos en forma diametralmente distinta desde el punto de vista
expresivo una vez que los relacionamos con sus respectivas resoluciones. Pareciera que las
dos sensibles de la 6 aumentada que resuelven por movimiento contrario generan una
tensin muy particular hacia la dominante. Mientras que las notas del tritono en el acorde
de 7 de dominante ejercen un tipo de tensin muy parecida pero de sentido opuesto hacia
la tnica. Podramos decir que la tensin generada por el acorde de 6 alemana es
expansiva, mientras que la generada por la 7 de dominante es ms bien resolutiva (por
llamarla de algn modo). Toque al piano y escuche atentamente el ejemplo siguiente.
Esta enarmona,

por lo dems, ser muy til de recordar cuando estudiemos la

modulacin enarmnica. Hay sin embargo que aclarar que esta percepcin solo es posible
una vez resuelto el acorde. Estas sutilezas de la tensin solo se pueden percibir con la
resolucin de ambas formaciones armnicas:

- 146 -

Para reflexionar un poco: En la pera podemos ver cmo los compositores han utilizado este
tipo de acordes para expresar emociones de diversa ndole. Mozart en Die Zauberflte (La Flauta
Mgica) los usa para expresar la angustia de Papageno, quien se muestra reacio a ayudar al
prncipe Tamino por temor a la ira de Sarastro. Las tres damas lo conminan a ayudar al prncipe,
61
mientras que Papageno expresa sus temores. El texto del fragmento, dice :
DIE DREI DAMEN
Dich empfehlen kannst du immer,
Doch bestimmt die Frstin dich,
Mit dem Prinzen ohn' Verweilen
Nach Sarastros Burg zu eilen.

LAS TRES DAMAS

Puedes despedirte cuando quieras,
pero la princesa te ordena que
sin demora vayas con el prncipe
al castillo de Sarastro.

PAPAGENO
Nein, dafr bedank' ich mich!
Von euch selbsten hrte ich,
Da er wie ein Tigertier.
Sicher lie' ohn' alle Gnaden
Mich Sarastro rupfen, braten,
Setzte mich den Hunden fr.

PAPAGENO
No! Muchas gracias!
Pues me dijisteis que Sarastro
es tan fiero como un tigre.
No tendra compasin de m,
me hara descuartizar y asar,
y me arrojara a sus perros.

Es interesante comparar como la resuelta orden de las tres damas se expresan con
enlaces que involucran al acorde de 7 disminuida (sonoridad tan cercana a los acordes de 6
aumentada) los cuales resuelven en la tnica en primera inversin, la tonalidad momentnea es re
menor:

Sin embargo Papageno, quien canta con el mismo motivo de las tres damas, expresa sus
temores con el acorde de 6 aumentada (primero sexta alemana y luego sexta francesa)
descansando sobre la dominante de re menor, lo que se escuchaba decidido y firme cuando lo

61

La traduccin fue consultada en la pgina web http://kareol.es/obras/laflautamagica/libreto.htm

- 147 -

hacan las damas ahora es inestable e intrigante, observe como sutilmente Mozart elude las 5
consecutivas propias de la resolucin de la Sexta Alemana:

as

Esto demuestra que lo que hemos afirmado acerca del carcter emocional subjetivo que
tienen los colores armnicos, es un recurso de naturaleza retrica que los compositores han sabido
utilizar a lo largo del tiempo. Tambin que esa subjetividad tambin es cultural, es decir, responde a
una tradicin de uso de los acordes con esas connotaciones que hemos retricas que hemos
llamado color armnico.

- 148 -

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

LOS SIGUIENTES EJERCICIOS TIENEN UNA ESTRUCTURA DE DOS FRASES (16 C.)

- 149 -

COMPLETE LAS VOCES INTERNAS

- 150 -

- 151 -

Para reflexionar un poco. Nota sobre la armonizacin de meloda

La armona podra considerarse como un arte y una ciencia a la vez. Entendiendo ciencia
en un sentido figurado: la parte de la armona constituida por principios y reglas objetivas producto
de la prctica de compositores de diversas centurias. Pero el verdadero arte de la armona est
escondido en el proceso de armonizacin de meloda el cual podemos ensear parcialmente pero
que solo se puede desarrollar a travs de una intensa prctica y de experiencias musicales que
62

trascienden lo que podemos hacer en el marco estrecho de la clase en el aula . Es decir, la

experiencia que hayamos podido acumular tocando, cantando y escuchando msica, y aadiramos
buena msica: msica de compositores de alto nivel, tanto en el plano de la msica acadmica
(preferiramos hablar de msica de arte, o inclusive msica clsica) como en el campo de la
msica popular. El gran compositor argentino Alberto Ginastera deca que no haba sino dos tipos
de msica: la buena y la mala, y este criterio que hoy se ha vuelto Vox Populi, nunca ha sido tan
cierto como hoy en el que abunda tanta mala msica, pero tambin, por fortuna, tanta buena
msica.
Hay dos cosas que hay que tener en cuenta a la hora de intentar la armonizacin de
meloda: 1) Respetar las reglas formales de conduccin de voces (evitar 5

as

as

y 8

consecutivas,

evitar intervalos meldicos aumentados, resolverlas notas alteradas en el sentido de la alteracin) y

de resolucin de disonancias (descenso por grado conjunto de la 7 y la 9 salvo en el caso de la
resolucin libre de la 7- ascenso por grado conjunto de la 6 agregada.) 2) Que a usted le guste el
63

resultado . Si bien esto ltimo es una consideracin esttica, tiene sentido en cuanto al hecho de

62

La invalorable experiencia de cantar msica coral es una de las mejores escuelas para el dominio de este arte.
Yo aadira una ms: que a un tercero (papel que, bien entendido, pudiera cumplir el docente) le guste el
resultado. No por promover la omnipotencia del profesor, sino para escuchar una voz crtica que en un

63

- 152 -

que lo bueno o malo de una armonizacin que haya sobrepasado la barrera de los problemas
formales, depende exclusivamente de factores de gusto. An as estas recomendaciones no nos
orientan demasiado en cuanto a cules acordes escoger en un momento dado. Cmo podemos,
entonces, adquirir ese don, si se quiere, de la buena armonizacin de meloda, corazn de todo el
estudio de la armona?
Nos damos cuenta entonces que armonizar melodas es, pues, no ya una tarea sino un
arte. Lo que se pueda o no se pueda hacer bsicamente debe seguir dos principios, uno tcnico
objetivo: la funcionalidad; y otro que podramos llamar esttico, subjetivo: el significado retrico:
Sobre este ltimo punto podemos hacer los siguientes consejos generales:

Conozca los acordes: no solo desde el punto de vista terico sino especialmente desde el
punto de vista auditivo, o para decirlo segn los conceptos que estamos manejando, desde
el punto de vista del color armnico y la tensin armnica. Ya hemos visto con estos
conceptos como la armona tiene dos dimensiones. Una es la dimensin vertical, la
sonoridad tpica de cada acorde sea trada, ttrada o pntada

64

y otra es la dimensin

horizontal: la particular sensacin que obtenemos de la conexin entre las diversas

funciones. La dimensin vertical est condicionada por los intervalos. A una la llamamos
color armnico, a la otra tensin armnica. No es lo mismo el efecto de una trada mayor y
de una trada menor. Igualmente no es lo mismo una trada en posicin de 8, de 3 o de
5. Lo mismo puede decirse de los diferentes tipos de acordes disonantes. No es lo mismo
una relacin dominante-tnica en el primer ejemplo que en el 2 o en el 3. En el primer
caso la claridad de las funciones crea una relacin armnica apolnea, slida, noble. En el
2, y especialmente en el 3, la relacin es ms dionisaca, inestable, trgica:

Prcticamente sera imposible hacer un catlogo de todas las posibilidades retricas de

los acordes. Es necesario acostumbrarse a travs de la audicin activa de la msica, del
anlisis del repertorio y de la prctica coral e instrumental.

momento dado pueda enriquecer el resultado final. Ms adelante esa voz crtica ser personal, la voz del propio
compositor.
64
Trada: acorde de tres sonidos. Ttrada: acorde de 4 sonidos (acorde de 7). Pntada: acorde de 5 sonidos
(acorde de 9).

- 153 -

Las disonancias en general y entre ellas la 7 y la 9 en particular colorean los acordes de

un modo nico. Acostmbrese a la sonoridad de las inversiones tanto de tradas como de
acordes de 7 y 9.

A veces es til adjetivar las formaciones armnicas, sabiendo que se trata de un proceso
subjetivo que puede, sin embargo, aclararnos este punto de la significacin de un acorde
dado. Piense en trminos de estabilidad, inestabilidad, tensin, relajacin y otros ms
subjetivos an como brillante, triste, oscuro, noble, alegre, etc. No pretenda que
su impresin es la verdadera. Al tratarse de un proceso subjetivo lo importante no es el
conocimiento generado, sino la comprensin que alcancemos del significado de una
formacin armnica dada en trminos de su utilizacin libre por el armonista.

Tenga en cuenta que se trata de un proceso complejo: no hay equivalentes en cuanto a

posiciones ni inversiones. Una trada en posicin de 8 tiene una significacin subjetiva
diferente a la de una en posicin de 5 o de 3. Del mismo modo no es igual la significacin
de un acorde en estado fundamental y la de uno en inversin. An cuando tengan la misma
funcin la significacin no es la misma, pero no podemos establecer un criterio de
significacin nico como podemos hacer con la funcionalidad. La funcionalidad puede
objetivarse, la significacin no.

Lo dicho anteriormente con respecto a las formaciones armnicas vale tambin para las
posibilidades de armonizacin de una meloda dada. Una armonizacin puede cambiar el
carcter y el significado subjetivo de una meloda. Compare al respecto las siguientes
armonizaciones de una misma meloda, analcelas y trate de caracterizarlas segn el
significado que le sugieran.

Las inversiones juegan un papel fundamental. Tan importante como la meloda, es la

fluidez meldica del bajo que construyamos con respecto a la misma. Es decir, es
conveniente esmerarse en la creacin de un bajo que sea tan cantante como la meloda.
Volvamos entonces al Coral, de nuestro primer proyecto compositivo.

Observe estos

bajos que Bach compone para dos armonizaciones de una misma meloda de coral. Del
mismo modo, observe como el bajo (y por consiguiente la armonizacin) expresar los
contenidos subjetivos del texto literario:

- 154 -

Ambos pertenecen a momentos diferentes de la Pasin segn San Mateo en el primero,

al principio de la obra el texto en castellano de Erwin Leuchter dice:
Jess amado, cul es tu delito,
que pueda merecer tan duro juicio?
De qu ruindad enorme execrable
eres culpable?
En cambio, la segunda versin se presenta justo despus de la condena a la muerte en la
cruz, en una escena plena de dramatismo:
Cuan es extraa y rara la condena!
Su vida da el pastor por sus ovejas,
Las deudas de pecado por sus siervos
paga Dios bueno.
La armonizacin de meloda es un arte. Esto implica que quizs no se puede ensear
sino hasta cierto punto. En este sentido guarda una particular analoga con la composicin musical
en s. Un buen armonizador de melodas muy posiblemente ser un exitoso estudiante de
composicin. Y quizs, pero solo quizs, sea tambin un buen compositor.

- 155 -

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES:

SOBRE LOS ACORDES DE 9 NO DOMINANTE:

Podramos decir que estrictamente no se utilizan en la armona tradicional acordes
de 9 que no sean de dominante. Sin embargo, en la mayora del repertorio clsico y
romntico es posible hallar estos acordes utilizados principalmente como apoyaturas de la
8 por la 9 superior, o como otro tipo de notas accidentales. En el siguiente ejemplo de
Schumann, tenemos un acorde de 9 sobre el IV. Tcnicamente se trata de un s9, pero la
presencia de la 5 del acorde implica que la 9 es una simple apoyatura descendente:

- 156 -

O este otro ejemplo, de Chopin. En este caso se trata de una aparente t9, pero
igualmente se puede explicar como si se tratara de una apoyatura descendente. La
diferencia estriba aqu en que, al resolver la apoyatura, cambia el acorde, lo cual le confiere
a aquella una cierta autonoma armnica :

Va a ser con Debussy cuando encontremos acordes de 9 no dominante que posean

dicha autonoma. Es una poca muy tarda como para pensar que el uso de estos acordes
puede formar parte de la armona tradicional, si bien las obras de Debussy que las utilizan
(no sin cierta timidez) son abiertamente tonales y corresponden a la primera etapa de la vida
del compositor cuando an es subsidiario del lenguaje tonal. En el primero de los Deux
Arabesques L.66 escritos entre 1888 y 1891, podemos ver el uso de 9as sobre la Sp y an
oncenas, es decir una 3 ms, para alcanzar un acorde de seis sonidos:

- 157 -

Un poco ms adelante volvemos a ver un acorde de 11. Esta vez al inicio de una
nueva seccin de la misma obra. La 11 de la Sp, la cual hace una corta bordadura
descendente, a pesar de lo cual no queda duda de que el compositor la considera la nota real
del acorde. Pero no solo eso, podemos advertir una aparente 9 de la tnica de la mayor

una dominante con 11 de mi mayor, clarsima:

Va a ser en una obra tan tarda como La fille aux cheveux de lin (1910) del primer
libro de los Prludes para piano, L.110 donde podemos ver estos acordes utilizados a
plena luz del da por el compositor, en una poca en la cual su lenguaje ya exploraba otros
caminos diferentes a los de la tonalidad tradicional mayor-menor. En este caso la tonalidad
de la pieza es sol bemol mayor (aunque el ejemplo oscila entre do bemol mayor y mi bemol
menor:

- 158 -

Tales acordes, los de 9, 11 y an los de 13 65

siendo tan relativamente

modernos, sera demasiado abusar del anacronismo practicarlos en ejercicios del tipo de
coral barroco. Proponemos que se practiquen al piano en distintas tonalidades en
progresiones de acordes que incluyan estas armonas. Eventualmente para armonizar
melodas con textura pianstica podran utilizarse haciendo la correspondiente salvedad
histrica. Al igual que la 9 de dominante, todas las notas disonantes (7, 9, 11, 13 ) deben
resolver por grado conjunto descendente. Seguidamente mostramos tres posibles
progresiones utilizando estos acordes, lo menos que se puede pedir es que se toquen al
piano las mismas en todas las tonalidades, y componer algunas ms con otras disposiciones.
Como se puede ver las mejores opciones son siempre relaciones de 5 y de 2, la relacin de
3 es ms problemtica porque no permitira una resolucin adecuada de las disonancias:

.
SOBRE LOS ACORDES CON MS DE 4 Y 5 SONIDOS EN LA ARMONA TRADICIONAL
Tericamente es posible hablar de acordes de 9 no dominante, aunque en la
armona tradicional tal tipo de formaciones es ms bien extraa, a menos que se produzcan

65

No deja de ser paradjico, pero ejemplos de acordes de 13 los encontramos con mucha ms autonoma en el
siglo XIX, que los acordes de 9 no dominante.

- 159 -

como retardos de la fundamental por la 9 superior, en cuyo caso se incluye frecuentemente

la 5 del acorde. Lo dicho para los acordes de 7 no dominante, valdra para los acordes de
9 no dominante. Esto es, omisin de la 5 a cuatro voces, resolucin descendente de la 9 y
la 7 y ascendente de la 3, uso solamente de la 1 y la 3 inversiones, las cuales se cifran
7

65 y 1042. En el siguiente ejemplo observamos varias disposiciones posibles del acorde de

9, as como ejemplos de inversiones cifrados convencionalmente:

Si el acorde de 9 de dominante mayor es extrao estilsticamente hablando en los

ejercicios del tipo de coral barroco, ms extraos an son los acordes de 9 no dominante.
Como ya dijimos, son relativamente inusuales en la armona tonal y se podran observar
parcialmente en la armona del Romanticismo, la cual es eminentemente instrumental..
Nota: Podemos formar acordes con ms terceras superpuestas. En la armona
tradicional tienen un uso limitado. Pero han tenido gran importancia dentro de la armona
del jazz, y de la msica popular en general. Tenemos dos tipos ms, sobre los acordes de 9,
que son los acordes de 11 y de 13:

En la armona tradicional estos acordes son conocidos como acordes de

sobretnica 66, y se les explica como una apoyatura triple de la dominante sobre la tnica,
comn en los finales de muchas sonatas de Beethoven. Normalmente se omiten a cuatro
voces las notas no esenciales permaneciendo la fundamental, la 3, la 7 y la 11 o la 13
segn el caso:

66

Tal es la designacin que les da ZAMACOIS (1982:213 y ss.)

- 160 -

Chopin a veces utiliza la 13 como una apoyatura no resuelta de la 5 del D7.

Segn esta ptica no se trata de acordes reales sino como productos del uso de la figuracin
meldica. Esta es la forma ms comn de ver estos acordes en el repertorio tonal
tradicional. Observe en los ejemplos los movimientos re solutivos de las voces y las otras
posibilidades de anlisis funcional:

Aqu lo vemos utilizado por Mozart, como acorde de sobretnica:

Observe el uso del

D13 del primer caso en el siguiente ejemplo tomado del

Nocturno para piano N 3 Liebestrume de Liszt:

- 161 -

Pero si los consideramos como acordes reales, y los construimos sobre los dems
grados de la escala, obtenemos las formaciones ms disonantes de la msica tonal que
pertenecen ya al mbito de la postonalidad y del jazz. Un buen ejercicio es formar los
acordes de 11 y 13 sobre todos los grados de la escala y constatar sus particularidades
sonoras dadas por las diferentes clases de intervalos presentes. La siguiente seleccin no es
la nica posible, adems las formaciones armnicas se pueden transformar si utilizamos la
9, la 5, o la 11 (en el caso de los acordes de 13) en lugar de cualquiera de los elementos
sugeridos:

- 162 -

13- Proyecto de Composicin: Tema de Sonata clsica.

Un segundo proyecto compositivo que puede ser abordado en este nivel es la
composicin de un tema de sonata o sonatina. Para eso es necesario que hagamos unas cuantas
consideraciones formales.
Elementos bsicos de forma musical. As como el lenguaje hablado se estructura
gramaticalmente formando la oracin con sus diversas partes, la msica tradicional se articula
en estructuras rtmicas que constituyen la frase musical (equivalente a la oracin del lenguaje
hablado). Estas estructuras se complementan entre s. Y son percibidas como unidades que van
desde la ms elemental hasta la ms compleja. El carcter de complemento que adquieren las
estructuras formales consecutivas obedece a leyes de la percepcin y generalmente se presentan
como estructuras del tipo antecedente-consecuente. 67 Entendemos como antecedente,
siguiendo a Julien Falk 68 , al primer trmino de un pensamiento musical mientras el
consecuente es el segundo trmino, entrando con el antecedente en una relacin de preguntarespuesta. Estos trminos musicales pueden, como ya se dijo, presentarse en unidades formales
de complejidad variable. Segn la nomenclatura de Falk, estas estructuras se conocen con los
nombres de clula, inciso, perodo y frase:
1. Clula: Es la mnima estructura rtmico-meldica constituida por no ms de tres o
cuatro notas que constituyen un ritmo y poseen sentido estructural mnimo. Son los
ladrillos de la construccin formal. Una clula puede clasificarse por su comienzo en
anacrsica, ttica o acfala, segn comience antes del acento mtrico (anacrusa),
conjuntamente con el acento mtrico (tesis) o despus acento mtrico. Por su final una
clula puede tener final resolutivo si termina en el tiempo acentuado, o suspensivo si
termina en parte dbil o, lo que es lo mismo, despus del acento. Los ejemplos
siguientes, tomados de la sonata K.283 de Mozart nos ilustrarn los diversos aspectos
de la forma. En este caso, la clula inicial es anacrsico-resolutiva:

2. Inciso: Es una reunin de dos o tres clulas con sentido armnico funcional. En la
sonata de Mozart que estamos utilizando como ejemplo, la reunin de clulas

67

COOPER, Grovesnor y Leonard MEYER (2000): La estructura rtmica de la msica. Idea Books. Madrid.
FALK, Julien (1983): Prcis technique de composition musicale, thorique et pratique. Paris. Ed. Alphonse
Leduc.pp.59.
68

- 163 -

anacrsico-resolutivas en los dos primeros compases plantea un movimiento armnico

de tnica y dominante:

3. Perodo: Es una reunin de dos o ms incisos con sentido cadencial, bien hacia el tono
principal o hacia otro grado y an modulando. Generalmente expuestos en un nmero
de compases regular (normalmente cuatro compases). En el ejemplo de Mozart, vemos
claramente la reunin de dos incisos, el primero, ya expuesto, va de la tnica a la
dominante, mientras que el segundo cierra el discurso en la tnica.

4. Frase: Es una reunin de perodos la cual constituye un pensamiento musical

completo. Una frase puede ser binaria (dos perodos) o ternaria (tres perodos)

Observe el Anlisis la frase inicial de un minu en re menor de Bach:

Examine el tema de la sonata de Mozart a la que hemos hecho referencia:

- 164 -

Analice los siguientes temas de sonata del repertorio clsico:

El siguiente es un tema de Sonatina del compositor Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)

Un tema de sonata o sonatina, puede ser algo relativamente complejo. No se pide ms

que un sencillo ejercicio semejante a los cortos ejemplos que hemos mostrado, utilizando los
recursos armnicos que hasta ahora se han explicado.
FIN DE LA SEGUNDA PARTE

- 165 -

TERCERA PARTE
14- Modulacin Diatnica
Existe modulacin cuando abandonamos definitivamente una tonalidad para
establecernos mediante una cadencia en un nuevo tono. Las modulaciones a los tonos
vecinos, como ya hemos visto, son inmediatas simplemente mediante el uso de las
dominantes secundarias. La modulacin pasajera o definitiva puede enriquecer
enormemente las posibilidades de armonizacin que hemos estudiado. Ahora ms que
nunca es necesario el anlisis armnico para comprender realmente los problemas de la
armona tonal. Observe este ejemplo de Schubert. La tonalidad al comienzo del ejemplo es
la menor, pero a travs de un rpido proceso modulativo se transita a la tonalidad de mi
menor y finalmente a si mayor a travs de la respectiva dominante secundaria. La 4 y 6
de paso se presenta en la subdominante mayor precedida y seguida de formas de la
dominante de mi menor:

La teora tradicional de la modulacin es muy engorrosa y muchas veces nos

preguntamos si es realista o necesario estudiarla desde ese punto de vista. Creemos que los
compositores nunca modularon preguntndose cul es el acorde conductor entre esta
tonalidad y aquella. La msica, como vemos es bastante ms libre. Sin embargo la
explicamos aqu, puesto que consideramos que es necesario tener una nocin acerca de
dicha teora, adems de que constituye un excelente ejercicio de agilidad mental pero lo
ms recomendable ser complementar esto estudiando la modulacin en las obras de los
compositores.

- 166 -

Cuando modulamos a tonalidades lejanas (todas aquellas que estn ms all una
quinta de distancia) buscamos un acorde conductor que sea comn a ambas tonalidades.
Este acorde conductor,

frecuentemente es un tipo de subdominante, bien del tono de

partida o del tono de llegada. Si ascendemos en el crculo de las quintas (esto es, si vamos
en el sentido de las agujas del reloj, desde los bemoles hacia los sostenidos) El acorde
conductor ser un tipo de subdominante de la tonalidad de llegada. Si descendemos en el
crculo de las quintas (esto es, si vamos en el sentido contrario al de las agujas del reloj,
desde los sostenidos hacia los bemoles) El acorde conductor ser un tipo de subdominante
de la tonalidad de partida. Con este procedimiento se puede efectuar casi cualquier
modulacin. Recordemos que los tipos de subdominante posibles son: S, s, Sp, sP, sN.
Ejemplo: Modulacin de Do mayor a Mi mayor. El acorde conductor ser el VI de la
tonalidad de partida que es simultneamente subdominante menor (IV menor) en la
tonalidad de llegada.

Una inmejorable fuente para el estudio de la modulacin, son los desarrollos de las
sonatas clsicas, especialmente Haydn, Mozart y Beethoven. Observe en el siguiente
ejemplo, el desarrollo de una conocida sonata de Mozart. La tonalidad de la pieza es do
mayor. En el ejemplo mostramos el comienzo del desarrollo,

La exposicin de la sonata

ha terminado en sol mayor, el tono de la dominante. En un proceso muy comn en este

tipo de composiciones, el desarrollo comienza cambiando el modo, lo que ya es un cambio
modulante de significacin, puesto que

sol menor y sol mayor estn separados por

cuatro quintas de distancia. Las tonalidades recorridas conducen a un inusual tono de fa

mayor para la reexposicin de la sonata:

- 167 -

Es necesario percibir en el trozo los cambios de tonalidad no solo en el papel, sino

a la audicin. Observe como cambia constantemente la sensacin de tnica, en cada uno de
los fragmentos que integran el desarrollo de la sonata. Analice igualmente otras obras de
este tipo. En Beethoven es especialmente interesante el manejo que el compositor hace del
ritmo armnico. Observe a este respecto la sonata op.31 N 2. (Tempestad). La tonalidad
de la sonata es re menor. El ejemplo resulta demasiado largo para incluirlo en el texto por
lo que remitimos al lector a la partitura. Al final de la exposicin la pieza se encuentra en el
tono de la dominante, la menor. El desarrollo sigue la siguiente secuencia armnica:

- 168 -

La secuencia tonal parte de fa sostenido menor y termina en la dominante de re

menor donde permanece 13 compases generando una gran tensin antes de la aparicin de
la reexposicin. Observe en el penltimo de los compases de la secuencia un acorde de
sexta aumentada, los cuales estudiaremos luego cuando hablemos de la armona alterada.
No dejaremos de insistir en que analice y escuche mucha msica. Los ejercicios tipo coral
no son muy realistas por el tipo de contexto en el cual se producen las modulaciones en el
repertorio. Dichas modulaciones se observan principalmente en el dominio de la msica
instrumental, por lo que se hace necesario y aspiramos que el alumno estudioso se entrene
en la composicin de pequeas formas musicales donde aplique los conocimientos
adquiridos en este campo.
Para trabajar en forma bsica la modulacin diatnica, basta con hacer pequeas
sucesiones de acordes que incluyan el establecimiento de la primera tonalidad (lo cual
implica en el mnimo sentido algn tipo de cadencia), el proceso modulante y el
establecimiento de la segunda tonalidad (de nuevo con una cadencia).:

- 169 -

Puede ser til tomar en cuenta la siguiente tabla de acordes conductores

De tonalidad mayor a tonalidad mayor
5as de diferencia

Funcin (acorde conductor)

S - Sp

s - sP

s - sN

s -sN

sN

De tonalidad menor a tonalidad menor

5as de diferencia

Funcin (acorde conductor)

S s - sN

sP

sN

No hay. Solamente sN como T de la

tonalidad de partida
sN

6
De tonalidad menor a tonalidad mayor
5as de diferencia

Funcin (acorde conductor)

Sp - T

S-D

S-s

sP

- 170 -

Construya breves sucesiones armnicas modulantes. Para realizar las siguientes

modulaciones diatnicas:

do mayor a mi mayor,

la mayor a fa mayor,

re menor a si mayor

fa menor a sol mayor.

Cuando se modula a tonos muy lejanos y aparentemente no hay acorde conductor, se

procede de la siguiente manera:
1. Se toman los acordes con menor nmero de alteraciones en ambas tonalidades.
2. Estos acordes se convierten en tonalidades-puente, las cuales relacionamos entre s
por acorde comn como vimos en tpico anterior.
3. El acorde conductor obtenido entre las tonalidades-puente permitir la modulacin
entre las dos tonalidades primigenias:
Ejemplo: Modulacin entre La b y Si M. El acorde con menor nmero de alteraciones en
La b es el III grado (do m.) el acorde con menor nmero de alteraciones en Si M. es el sN
(Do M). Entre las tonalidades de do m. y do M. todos los tipos de subdominante funcionan
como acordes conductores.

Este procedimiento, sin embargo resulta poco til en la prctica. Los compositores
no realizan tantos clculos a la hora de hacer modulaciones. Lo importante es el
establecimiento de la sensacin de la nueva tnica, para lo cual el procedimiento ms
expedito no es el del acorde comn, el cual funciona entre tonalidades que tengan en
comn tipos de subdominante directamente vinculadas. De este modo se puede modular
directamente hasta seis quintas de distancia.

As desde do mayor podemos modular por

acorde comn hasta fa sostenido mayor ascendiendo en el crculo de quintas (el napolitano

- 171 -

de fa sostenido mayor es la dominante de do mayor) y

hasta Re bemol mayor

descendiendo en el crculo de quintas (el napolitano de do mayor es la tnica de Re bemol

mayor). A mayor distancia la nica manera de modular diatnicamente es a travs del
proceso visto de los puentes tonales, pero este procedimiento si bien es muy bueno como
ejercicio tcnico no es muy realista. De nuevo haga ejercicios mucho menos elaborados que
el ejemplo anterior, bastar una corta secuencia de acordes donde se verifiquen los pasos
estudiados.

Ejercicios
Construya breves sucesiones modulantes utilizando el procedimiento de los puentes
tonales:
1) Mi bemol mayor a Si mayor. 2) La mayor a Re bemol mayor. 3) Sol menor a Fa
sostenido menor. 4) Si mayor a Fa menor. 5) Sol mayor a Sol bemol mayor
Acerca de las modulaciones pasajeras
En estos ejercicios es necesario evitar la falsa relacin cromtica, la cual se produce cuando en
dos acordes sucesivos ocurre un cromatismo entre voces diferentes (el cromatismo debe ocurrir
siempre en la misma voz). En el siguiente ejemplo se muestra en el tercer comps, el modo de
atenuar la falsa relacin cromtica:

Cuando una modulacin no culmina definitivamente en el nuevo tono decimos que la

modulacin es pasajera. Cuando se utilizan acordes pertenecientes a un tono vecino sin que

- 172 -

aparezca explcitamente la relacin dominante-tnica de dicho tono, decimos que ocurre una
desviacin modulativa o un prstamo

(en francs emprunt) a una tonalidad vecina. La

dominante secundaria siempre se indicar entre parntesis indicando con esto que no se trata de la
dominante del tono sino que su resolucin normal est en el acorde siguiente. A continuacin
tenemos un ejemplo de desviacin modulativa:

Analice el siguiente ejemplo tomado de un Coral de Bach, hasta el caldern. La tonalidad

es si menor, cosa que corroboramos al ver que la cadencia es en la dominante de esta tonalidad.
Sin embargo, advierta en esta frase la ambigedad tonal que sugiere las tonalidades de re y sol
mayor respectivamente:

En las modulaciones pasajeras a los tonos vecinos se pueden utilizar cualquiera de las formas
7

9>

9> 69

conocidas de los acordes derivados de la Dominante: D , D , D , D , D , D .

69

Recordemos que el smbolo > indicar cuando algn elemento de la funcin est rebajado cromticamente
un semitono.

- 173 -

15- Alteracin no modulativa

Ya hemos introducido los acordes alterados en los diversos temas que hemos tratado
previamente. Ahora nos ocuparemos de desarrollar la teora para solventar cualquier duda a
este respecto. Como hemos visto, los acordes diatnicos de la tonalidad mayor-menor
pueden sufrir modificaciones como producto de la alteracin cromtica de uno o ms
elementos de los mismos. Existen dos teoras acerca de la alteracin cromtica. La teora
ms tradicional que sostienen algunos tratadistas franceses (Dupr, Reber, Dubois, etc.) es
que un acorde se considera alterado cuando por efecto de la alteracin, la formacin
armnica resultante no pueda identificarse con otra ya conocida. Es decir que si alteramos
en forma descendente la tercera de una trada mayor, obtenemos una formacin armnica
que podemos reconocer como una trada menor, por lo que no podemos hablar propiamente
de un acorde alterado en este caso. Segn esta teora, las alteraciones posibles para los
diversos tipos de tradas son:
1) La alteracin ascendente y descendente de la 5 de las tradas mayores:

2) La alteracin ascendente y descendente de la fundamental en las tradas menores:

3) La alteracin ascendente y descendente de la 3 en las tradas disminuidas:

La trada aumentada no es susceptible de ser alterada, puesto que cualquier

modificacin de sus elementos da origen a formaciones armnicas mayores o menores en
estado fundamental o en inversin:

- 174 -

De hecho podemos considerar a la trada aumentada ya como un acorde alterado per

se, tal como hemos explicado en el aparte 1.

De hecho, su presencia en el modo menor es

el producto de la alteracin ascendente del vii

grado de la escala elica, por lo tanto no la

podemos considerar como un acorde natural en la tonalidad, si cabe tal adjetivo.

La teora francesa, no puede

explicar

algunos fenmenos armnicos que

veremos ms adelante aun cuando es bastante lgica en sus planteamientos. Una segunda
teora, ms moderna, considera que cualquier elemento de una trada que sea modificado
mediante una alteracin cromtica, convierte de hecho a dicho acorde en un acorde
alterado, independientemente de cul sea dicho elemento.

En este sentido un acorde como

el sN podra considerarse como un acorde alterado: como una sP (trada disminuida) a la

cual se ha rebajado la fundamental.

O de la misma manera, un cambio de modo de una

trada, de mayor a menor, como hemos mencionado antes

se podra considerar desde esta

perspectiva como una alteracin cromtica aunque la formacin resultante la podamos

identificar con acordes conocidos. Cuando este tipo de acordes alterados pueden ser
reconocidos como acordes diatnicos en otras tonalidades se consideran como

acordes

alterados falsos, mientras que al producirse acordes que no se puedan reconocer como
diatnicos en ninguna tonalidad hablamos de acordes alterados verdaderos.
Ntese que cuando hablamos de alteracin cromtica, nos referimos exclusivamente
a los elementos integrantes de las tradas. La 7 y la 9 de los acordes de ms de tres
sonidos no pueden alterarse por el carcter resolutivo que tienen estos elementos, en la
armona tradicional. La alteracin puede ser simple, si se altera un elemento del acorde o
doble si se alteran dos elementos. Siempre debe permanecer al menos un elemento del
acorde sin alterar. Los acordes alterados son acordes disonantes por naturaleza. La
alteracin cromtica funciona siempre como factor disonante actuando en todo caso como
una sensible ascendente o descendente, resolviendo en consecuencia por grado conjunto.
Esta es una de las pocas reglas claves de la armona tradicional: Las notas alteradas
resuelven por grado conjunto en el sentido de la alteracin.
La alteracin tambin puede aparecer como producto de la figuracin meldica,
comportndose como nota de paso cromtica. En este sentido el mbito de las posibilidades
de la alteracin cromtica se multiplican en forma notoria. Tal es el caso del fenmeno

- 175 -

conocido como bi-alteracin, en el cual la misma nota es alterada en forma contraria en

voces diferentes como producto de la presentacin de dicha alteracin como doble nota de
paso:

Nosotros no nos adscribimos rgidamente a una u otra teora. Nos parece que ambas
ofrecen explicaciones coherentes de los fenmenos armnicos por lo que las ofrecemos por
igual al lector de manera que pueda escoger en un momento dado el modelo terico que
ms le interese. Es paradjico plantearse ejercicios tipo coral de estos aspectos que en rigor
pertenecen al mundo de la msica instrumental. En este sentido, aclaramos que los que
ofrecemos aqu slo buscan entrenar al estudioso en el manejo de este tipo de acordes.
Entre los acordes alterados ms importantes figuran los acordes de 5 aumentada, los
acordes alterados Sp7 1<3<

y Sc7 1<3<

y los acordes de 6 aumentada.

EL ACORDE DE 5 AUMENTADA
Desde el principio de este texto hemos mencionado este acorde. Puede resolver
como ya hemos visto, por relacin de 5, o a cualquier acorde que permita la resolucin
ascendente de la 5 aumentada. En el ejemplo siguiente el acorde de 5 aumentada aparece
como ascenso de la 5 de la tnica, prcticamente como una larga nota de paso. La
resolucin no es por relacin de 5 como habamos sealado al principio de nuestros
estudios 70sino al VI grado, es decir por relacin de 3:

70

Lo cual sirve para recalcar que lo realmente importante es que la nota alterada resuelva correctamente y a partir
de la resolucin se determinar las posibilidades armnicas para estos casos.

- 176 -

Podemos en virtud de esto al enlace que hace Franck T5<-Tp3 aadir el enlace de la
subdominante con la 5

aumentada S5< en las tonalidades mayores, con resolucin

posible en la Sp3. E igualmente podramos hacer el enlace D5<- Dp3 o si se quiere Tc3. En
el siguiente ejemplo ofrecemos algunas posibilidades de resolucin para estos acordes
construidos sobre las funciones principales del modo mayor, tquelos al piano y analcelos
funcionalmente:

Al estar formado por dos terceras mayores superpuestas, la sonoridad no se altera en

las inversiones por efecto de la enarmona de la 4 disminuida con la 3 mayor:

SUBDOMINANTES ALTERADAS:
En oportunidades el acorde de 7 disminuida no se comporta como una D9>. El
acorde de 7 sobre los grados II y VI del modo mayor puede convertirse por efecto de la
alteracin de la fundamental y la 3 en un acorde, que si bien es reconocible como 7
- 177 -

disminuida, es imposible analizarlo como una D9>. En este caso por la fuerte tendencia
resolutiva hacia la tnica o la dominante en primera inversin solo los puede identificar
como subdominantes alteradas. El esquema es el siguiente:

La resolucin impide interpretar estos acordes como D9> de mi menor y si menor

respectivamente. Si la tonalidad es do mayor, el primer caso podra eventualmente
interpretarse como una resolucin de engao al VI grado de mi menor (con una resolucin
excepcional de la 7, al mantenerse como nota comn) pero en el segundo caso, si menor es
imposible ya que ni siquiera es una tonalidad vecina de do mayor.
Observemos en el siguiente ejemplo como lo utiliza Beethoven (citado por
PISTON 1978:72) la resolucin de la subdominante alterada ocurre sobre el acorde de I
grado en segunda inversin. Dado el desenvolvimiento posterior de la sonata se trata de un
doble retardo de la dominante:

Ya hemos dicho antes que Walter Piston afirma que frecuentemente los
compositores equivocan la notacin de estos acordes. Tal afirmacin que podra parecer un
tanto sacrlega (decir que Beethoven se equivoc escribiendo) podra justificarse en tanto

- 178 -

que la evolucin de la teora no va a la par con la evolucin de la msica. Beethoven

escribe cosas que resuelve ortogrficamente con el aparato terico que maneja, por lo que
el uso del acorde de 7 disminuida con otra estructura sera perfectamente posible. No
debemos dejar de reconocer que muchas veces el anlisis funcional se vuelve un tanto
ambiguo. Observemos el siguiente ejemplo tomado de la misma obra. El do bemol debera
ser en realidad un si becuadro, dado que se tratara de la Sp71< 3< de La bemol mayor. De
nuevo la ambigedad analtica: Si resuelve en un D6453, no debera ser el D9> de la D?:

- 179 -

16- Alteracin modulativa

MODULACIN CROMTICA
En la modulacin cromtica el acorde conductor se obtiene por la alteracin de al
menos un elemento de un acorde perteneciente a la tonalidad de partida, lo que lo
transforma en un acorde funcional de la tonalidad de llegada.

Pueden alterarse varios

elementos del acorde pero siempre debe permanecer al menos un elemento sin alterar
cromticamente. Este procedimiento es ms expedito para modular a tonalidades lejanas
que la modulacin diatnica. En el primer ejemplo tenemos una modulacin de la menor a
Si mayor. El acorde conductor es la alteracin cromtica del acorde de tP7

en la menor

para convertirlo en D7 de si mayor:

En el siguiente ejemplo vemos como la alteracin cromtica puede producirse entre

acordes diferentes, pero que tengan sonidos en comn los que son muy tiles a la hora de
hacer los cromatismos. En el siguiente ejemplo se modula por cromatismo a las tonalidades
de si b M., la b M., sol b M., fa M. y do M., que es a la vez el tono de partida

Para trabajar con este tipo de modulacin, bastar de nuevo con hacer breves
secuencias de acordes donde se indique la tonalidad de partida, el proceso modulante
derivado de la alteracin de alguna nota para obtener el acorde conductor y la cadencia. En

- 180 -

el siguiente ejemplo, el acorde conductor se obtiene al alterar cromticamente la

fundamental y la 3 de la S
5 de la s3

de la tonalidad de origen, las cuales se convierten en la 3 y la

de la tonalidad de destino:

En el siguiente ejemplo el acorde conductor es el D9> del sN de la nueva tonalidad,

dicho acorde se obtiene por la alteracin cromtica de la 3 y la 5

de la tC de la tonalidad

de origen:

Puede intentar rehacer por cromatismo las modulaciones ya realizadas

diatnicamente, u otras que as desee:

Mi bemol mayor a Si mayor,

La mayor a Re bemol mayor.,

sol menor a fa sostenido menor.

Si mayor a fa menor.

Sol mayor a sol bemol mayor

- 181 -

MODULACIN ENARMNICA
En la modulacin enarmnica el acorde conductor se obtiene por una
transformacin de este tipo que pueden sufrir uno o ms de uno de los elementos de dicho
acorde. Tradicionalmente se sealan tres tipos de modulacin enarmnica. 1) modulacin
por el acorde de 5 aumentada, 2) modulacin por el acorde de 7 disminuida y 3)
modulacin por el acorde de 6 aumentada. Pero restringir a estos tres casos las
posibilidades de la modulacin por enarmona resulta casi tan falso como pensar que los
puentes tonales, fue un mtodo utilizado por los compositores del pasado para modular. Sin
embargo los explicaremos.
MODULACIN ENARMNICA POR EL ACORDE DE 5 AUMENTADA:
El acorde de 5 aumentada est constituido por la superposicin de dos terceras
mayores. Por esta causa sus inversiones tambin estn constituidas por los mismos
intervalos o sus equivalentes enarmnicos. De este modo, el acorde de 5 aumentada,
conserva siempre la misma sonoridad, en cualquiera de sus inversiones pudiendo
enarmonizarse con cualquier otro tipo de acorde de 5 aumentada equivalente:

As, el uso de la 5 aumentada bien como dominante anloga o como acorde

alterado puede emplearse conjuntamente con el proceso enarmnico para modular a
tonalidades lejanas. En el siguiente ejemplo modulamos de la menor a fa menor, utilizando
la enarmona del acorde de 5 aumentada:

- 182 -

MODULACIN ENARMNICA POR EL ACORDE DE 7 DISMINUIDA:

El acorde de 7 disminuida est constituido por la superposicin de tres terceras
menores. Al igual que el acorde de 5 aumentada, las inversiones en la prctica no existen,
sino que son acordes enarmnicos de otras versiones de la 7 disminuida.

En la prctica slo existen tres tipos diferentes de acordes de 7 disminuida en todas

las tonalidades. Los dems son todos enarmnicos de una de estas tres versiones:

Acorde
(tonalidad)
B-D-F-Ab (do)

Enarmona
1
(tonalidad)
G#-B-D-F (la)

Enarmona
2
(tonalidad)
E#-G-B-D (fa #)

E-G-Bb-Db (fa)

G-Bb-Db-Fb
(lab )
A-C-E-Gb (sib)

A#-C#-E-G (si)

F#-A-C-Eb
sol)

B#-D#-F#-A
(do#)

Enarmona
3
(tonalidad)
D-F-Ab-Cb
(mib)
C#-E-G-Bb (re)
D#-F#-A-C (mi)

Como el acorde de 7 disminuida se forma sobre el VII grado de la tonalidad,

podemos deducir las posibles modulaciones. Igualmente tomando en cuenta los acordes
alterados de II y VI ascendidos, vemos como toda tonalidad (en principio mayor, pero ya
vemos como en la prctica estos acordes funcionan igual para ambos modos) posee tres
acordes de 7 disminuida posibles pertenecientes a cada uno de los tres tipos, por lo que
podemos entonces modular prcticamente a cualquier tonalidad. As en do mayor:
VII7
B-D-FAb

II
ascendido
D#-F#-AC

VI
ascendido
A#-C#-EG

En el siguiente ejemplo modulamos por esta va de do mayor a mi b menor para

finalizar en

sol b mayor:

- 183 -

MODULACIN ENARMNICA POR EL ACORDE DE 6 AUMENTADA:

Para modular enarmnicamente utilizando el acorde de 6 aumentada, hay que
reconocer la enarmona absoluta entre el acorde de Sexta Alemana y el Acorde de 7 de
dominante, podemos ver la inmediata posibilidad de modulacin entre tonalidades que
estn al semitono de distancia. En el siguiente ejemplo observamos el acorde de Sexta
Alemana de do (en este caso menor, aunque funciona igualmente para do mayor) y su
enarmona con el acorde de 7 de dominante de Re b, la tonalidad que se encuentra al
semitono de distancia:

En el siguiente ejemplo modulamos por enarmona de la Sexta Alemana de do

mayor a re b mayor:

- 184 -

APLICACIONES DE LA MODULACIN POR ENARMONA. ENARMONA DE LAS NOTAS

COMUNES.

Es muy comn encontrar en el repertorio modulaciones enarmnicas que se

producen por la creacin artificial de notas comunes enarmnicas entre acordes
pertenecientes a tonalidades muy lejanas.

De ah que los ejercicios de modulacin

enarmnica hasta aqu vistos, no son muy realistas desde el punto de vista estilstico, salvo
como ejercicios de entrenamiento de escritura y de pensamiento armnico. Observe el
siguiente ejemplo de Schubert. El compositor parte de re bemol menor, y modula
enarmnicamente a la mayor, y luego retornando a re bemol esta vez mayor:

Ya hemos visto este preludio de Chopin, destaquemos ahora la modulacin por

enarmona de la bemol menor a mi mayor, por enarmona del do bemol:

- 185 -

En el siguiente ejemplo, tomado de otro preludio de Chopin, la modulacin va de

la b mayor a la mayor:

La modulacin enarmnica siguiente procede del Pequeo Laberinto Armnico

para rgano de Bach, es interesante porque podemos constatar que este tipo de
modulaciones se conocen (aunque quizs no eran muy usuales) desde su poca. En este
fragmento observamos tres

modulaciones por enarmona: la primera desde el tono

original de do mayor a do # menor, la segunda de re # menor a sol menor y la tercera de

re menor a fa # mayor. En los tres casos la modulacin se produce por enarmona de la nota
comn:

- 186 -

Damos un par de ejemplos esquemticos de este tipo de modulacin, los cuales

pueden servir de modelo a ejercicios de este tipo. Los haremos en textura pianstica para
evitar en lo posible el anacronismo. El primer caso es una modulacin por enarmona del
acorde de 5 aumentada de sol menor a si menor:

El siguiente ejemplo es el de una modulacin por enarmona de la 6 alemana del

modo mayor de do mayor a re b mayor:

Este ejemplo nos muestra una modulacin por enarmona del acorde de 7
disminuida de la mayor a mi b menor. Se enarmonizan dos notas, el sol sostenido se
convierte en la bemol y el si natural se convierte en do bemol:

- 187 -

Y finalmente un ejemplo donde el procedimiento es

libre. Enarmonizamos una

nota del primer acorde, lo cual es suficiente para hacer el proceso modulante. No se
preocupe por la duplicacin de la 3 en la t de do menor, lo hacemos para evitar un
movimiento de voces de de 2 aumentada en el bajo:

Puede hacer varios ejercicios de este tipo (inclusive alguno de los hechos con otros
procedimientos) para practicar la modulacin por enarmona. Sin embargo, creemos que a
partir de este momento el mejor ejercicio ser el anlisis musical y la composicin de
pequeas formas donde el estudioso aplique los conocimientos adquiridos.
Aqu termina nuestro estudio de la armona llamada tradicional. Pero no termina
todo lo que tenemos que estudiar en relacin con la armona en general. Los siguientes
captulos estarn destinados a la aplicacin de estos conocimientos de manera introductoria
al campo de la composicin musical.

- 188 -

17-Introduccin a la Composicin Musical. Composicin de melodas.

Ya hemos intentado trabajar con elementos tonales. Para comenzar a pensar en
trminos de composicin musical, nuestra primera aproximacin ser por el lado de la
composicin de melodas cntricas 71. Qu es la meloda? Como tantas cosas es algo muy
difcil de definir, aunque todos sabemos de qu se trata. TOCH (1989:24) define la meloda
como una sucesin de sonidos de distinta altura animados por el ritmo, pero aade:
No hay que olvidar, con todo, que esta divisin que hemos establecido tericamente entre lnea de
altitudes y ritmo nada tiene que ver en absoluto con el proceso gensico, con la creacin de la
meloda en la fantasa del compositor, y debe servir nicamente para los fines del anlisis
sistemtico de ambos elementos. Por encima de los resultados concretos y visibles, por decirlo as,
que obtendremos por va analtica, subsiste todava el secreto de la fuerza creadora, del mismo
modo que nada se explica de la esencia vital de un rbol, pongamos por caso, con decir que se
compone de madera, corteza, hojas, etc.

En lo personal nos gusta la definicin que aparece en la Wikipedia 72:

Una meloda es una sucesin de sonidos que es percibida como una sola entidad. Se desenvuelve en
una secuencia lineal y tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro
particular. En su sentido ms literal, una meloda es una combinacin de alturas y ritmo, mientras
que en sentido ms figurado, el trmino en ocasiones se ha ampliado para incluir las sucesiones de
otros elementos musicales como el timbre. Se puede considerar que la meloda es el primer plano
respecto del acompaamiento de fondo. Pero una lnea meldica o una voz no tiene necesariamente
que ser una meloda en primer plano.

Estas o cualquier otra definicin sirve para iniciar el punto. Todo el mundo sabe lo
que es una meloda. En nuestro caso, componer melodas puede servir de punto de partida
para componer. La composicin comienza con la generacin de la idea musical. La idea
musical es un disparador del acto creativo. Las ideas musicales pueden partir de factores
extra-musicales. Por ejemplo, la idea musical puede estar inspirada en una persona, en un
paisaje, en un verso, o si vamos ms all, en un hecho histrico, o en un tema religioso.
Pero las ideas musicales tambin pueden tener un origen puramente musical. Un motivo,
una secuencia armnica, un tema meldico, un ritmo, etc. La idea musical funciona como

71

Entendemos por cntrico, que posee un centro, una nota polar, como en el caso de la tonalidad. Sin embargo
una estructura cntrica puede existir en otros sistemas de organizacin musical.
72
https://es.wikipedia.org/wiki/Melod%C3%ADa Consultado el 30/9/2013.

- 189 -

un chispazo que enciende la accin creativa del artista. En lo que respecta a nuestro estudio,
buscamos a travs de la meloda, estimular la creacin de ideas musicales.
Una meloda (en los trminos en que estamos hablando) posee una serie de
caractersticas:

Sustrato tonal. Una meloda necesita basarse en un conjunto de sonidos determinado y

limitado. Ese conjunto lo podemos llamar escala, modo, o de un modo ms general
Coleccin. Una coleccin de sonidos puede ser un grupo de notas de tres o ms sonidos.
A los efectos de este trabajo consideraremos las siguientes escalas o modos:

Escalas pentatnicas. La escala pentatnica (de cinco sonidos) puede tener cuatro
variantes: escala pentatnica diatnica, escala pentatnica kumoi, escala pentatnica hirajoshi, escala pentatnica pelog:

Las escalas pentatnicas pueden transponerse a los diversos grados, y as obtenemos cinco
formas de cada escala. El centro polar (que no tonal) puede entonces ser cualquier grado de la
escala

Complete las siguientes melodas pentatnicas. Recomendamos que no cambie la medida

de comps (no aplica para la 3 meloda) ni, en general, la mtrica utilizada. Hay motivos que se
pueden reutilizar, o variar? No exceda de 16 compases. Cada meloda sugiere un carcter distinto,
a manera de ejercicio identifquelo con un adjetivo (lrico, jocoso, alegre, brioso, triste, etc):

- 190 -

Escalas modales. Los antiguos modos eclesisticos, ofrecen una interesante oportunidad
para trabajar con escalas diferentes a los modos mayor (jnico) y menor (elico). Cada
73

modo tiene un grado caracterstico, que lo distingue de los dems . Estos modos se
pueden presentar en su forma original, totalmente diatnicos. Como vemos los modos
implican un cambio de lo que podramos llamar color escalstico:

- 191 -

Una revalorizacin de los llamados modos eclesisticos tiene lugar, con el

impresionismo, de Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937). A
continuacin se presentan los modos en su forma tradicional, y tambin con la tnica en do,
lo que implica el uso de las conocidas armaduras de clave pero que en este caso no tienen
nada que ver con la tonalidad tradicional:

Los modos en tnica do, han sido ordenados desde el ms oscuro (locrio) hasta el
ms brillante (lidio),

Esto puede significar un factor de movimiento dinmico que

puede ser aprovechado para hacer modulaciones que pueden ser modales (se mantiene el
tono, pero se cambia el modo), tonales (se cambia el tono, pero se mantiene el modo) o
modal-tonales (cambian tanto el modo como el tono). Construya melodas modales que
cumplan con algunas de estas condiciones. El siguiente ejemplo est pensado para ser
tocado en un clarinete en si bemol:

73

Por eso hablamos de la 6 drica, la 2 frigia, la 4 lidia, la 7 mixolidia Y en el caso del modo de si ,

- 192 -

Escriba una meloda modal. Puede hacerla en un nico modo, o puede hacerla cambiando
de modo. Igualmente recomendamos no pasar de 16 compases. Recuerde por lo dems que
la meloda debera tener puntos de descanso, de respiracin etc. Recuerde que la meloda
debe ser coherente. Piense musicalmente y en las implicaciones musicales de sus
decisiones.

Damos un par de ejemplos para completar.

Un buen ejercicio es escribir una meloda a un acompaamiento dado.

Le damos algunos motivos que pueden servirle para arrancar su pequea meloda.

podramos hablar de la 5 locria.

- 193 -

Tonalidad mayor-menor. Ya conocemos bastante bien las escalas tonales. El factor que nos
interesa resaltar aqu, es que las melodas tonales implican una armona tcita. Hasta el
punto de que a veces podemos dudar si la meloda proviene de la armona, o si la armona
depende de la meloda. Al componer una meloda tonal, las notas principales (generalmente
las que ocupan los acentos o partes acentuadas del comps) implican tcitamente una
armona sobre la cual se basa todo el discurso meldico es decir son las notas reales de los
acordes. Dentro de la tonalidad y en el marco de la msica instrumental tenemos dos
medios para componer una meloda: a) la escala

y b) el arpegio.

La primera entendida

como sucesin por grado conjunto y el segundo como expresin meldica de las notas de
un acorde dado. Las melodas tonales, cuando se mueven por grado conjunto implicarn el
uso de notas extraas a la armona (notas de paso, bordaduras, retardos, escapadas,
anticipaciones, etc.) Por lo tanto es necesario estar bien claro en cuanto a cul es la
armona correspondiente a dicha meloda.

En el caso de moverse por salto, los

arpegios

derivados de acordes, describen claramente cul es la armona de referencia. Recuerde: sea

coherente:

- 194 -

Colecciones postonales. La postonalidad ha trado la posibilidad de componer melodas

atonales, esto es sin centro tonal o fuera de la tonalidad. Hablando en trminos muy
generales el atonalismo puede ser libre (constituido por pequeos grupos de sonidos,
provenientes del total cromtico) o dodecafnico. En la postonalidad, las reglas y las
caractersticas de la meloda cambian drsticamente, por lo que no nos ocuparemos por
ahora de este tipo de trabajos. Sin embargo ms adelante le daremos algunas nociones de
armona postonal con el objeto de que le sirvan de material de base para una modesta
composicin libre.

(2) Coherencia rtmica. El ritmo es un factor determinante en la constitucin de la meloda y un

importante generador de ideas musicales. En el tipo de meloda que aspiramos construir, el
ritmo debe ser coherente. Esto es, debe pensarse con economa de recursos y evitar tanto la
extrema variedad como la extrema monotona rtmicas. Para esto, el uso de los ritmos estar
directamente relacionado con la forma de la meloda.

- 195 -

18-Elementos de forma musical

La aplicacin prctica de la armona tiene lugar en el campo de la realizacin de
arreglos y composiciones para diversos complejos instrumentales y/o vocales y en la
composicin de formas musicales. Hasta ahora, nuestros ejercicios se han basado en la
forma de frase de ocho compases, dividida en dos perodos de 4 compases. Pero las obras
musicales pueden tener una forma ms compleja. Lo sealado en relacin a la forma de la
meloda se aplica igualmente para la composicin de obras tonales. Para aprender a aplicar
estos principios donde la armona y la forma se complementan compondremos unos
cuantos ejercicios muy sencillos. Entre estos ejercicios de formas musicales estudiaremos
los siguientes tipos formales:
Variaciones sobre bajo armnico dado. La importancia de este ejercicio, es la de crear
una meloda sobre un sustento armnico dado. Dicha meloda puede ser o no motvica, pero
lo importante es que cada variacin implicar una cadencia que le pondr trmino. A este
estilo de composicin pertenecen una serie de formas instrumentales que aparecen a fines
del siglo XVI y que constituyen algunos de los primeros ejemplos de formas instrumentales
en la msica barroca. Estas variaciones se escriban sobre danzas populares que tenan un
bajo armnico que se repeta constantemente durante toda la pieza. Es decir piezas que
contaban con un modo armnico. Entre estas danzas utilizaremos las siguientes:
Passamezzo antico, Passamezzo moderno, la Fola, la Romanesca y el Ruggiero. A
continuacin presentamos la armonizacin de estas piezas:

- 196 -

La meloda que vamos a componer con respecto a estos bajos sern melodas
tonales. Dichas melodas se podrn elaborar utilizando grado conjunto (En sentido amplio,
escalas) o saltos (igualmente en sentido amplio arpegios) Para trabajar por grado conjunto,
se hace necesario ornamentar las notas de los acordes con distintos tipos de disonancias
meldicas, principalmente la nota de paso, la bordadura, la anticipacin. Algunos giros
idiomticos tpicamente barrocos como la doble escapada pueden igualmente utilizarse.
Nota de paso: Es una disonancia meldica que se produce por grado conjunto en tiempo
dbil entre dos notas consonantes (reales, del acorde) ubicadas en tiempo fuerte.

- 197 -

Bordadura o Floreo: Es una disonancia meldica que se produce por grado conjunto en
tiempo dbil entre dos consonancias que poseen la misma altura ubicadas en tiempo fuerte.
La bordadura puede ser superior, inferior o doble. En este ltimo caso la primera bordadura
no resuelve sino que salta por 3 descendente a la disonancia correspondiente a la 2
bordadura, en este ltimo caso la resolucin final de la meloda suele ser en la mayora de
los casos, ascendente, aunque una resolucin en otro sentido, aunque menos frecuente,
puede ser igualmente utilizable:

Anticipacin: Consiste en una disonancia meldica que partiendo por grado conjunto
constituye nota real en la armona siguiente la cual en cierto modo adelanta y sobre la cual
resuelve. La anticipacin ms frecuente es la de la fundamental de la tnica, adelantando la
resolucin de la sensible de la dominante:

El ejercicio que planteamos es hacer una meloda sobre danza popular, a dos voces
utilizando los recursos vistos. Generalmente el ritmo se va acelerando con las sucesivas
variaciones. Observemos dos ejemplos de temas de Fola, el primero de ellos corresponde
al compositor del siglo XVII Gaspar Sanz, a partir de este pequeo tema, Sanz crea una
serie de magistrales variaciones:

- 198 -

El segundo corresponde

a Jean Baptiste Bedard (1765-1818). En este caso se

trata de una composicin para guitarra un tanto anacrnica, dada la poca en que vivi el
compositor:

Proponemos que se examinen algunos ejemplos del repertorio y proceder luego a

componer una pequea pieza de tres o cuatro variaciones para teclado, que utilice los
recursos meldicos que hemos mencionado
Vals venezolano para piano (en el estilo del siglo XIX). El tipo de composicin siguiente
nos llevar nuevamente al campo de la msica instrumental, esta vez en una forma muy
popular en el siglo XIX venezolano cual fue el valse de saln para piano. Hay varias cosas
en esta forma que nos permiten hacer un trabajo bastante decoroso en el cual podamos
aplicar las tcnicas de formas musicales sin mayores complicaciones desde el punto de
vista del acompaamiento pianstico. Se trata bsicamente de hacer una meloda en comps
de 3/4, acompaada por un patrn rtmico en la mano izquierda. Muchas veces las piezas de
baile, tienen una estructura regular de este tipo (un tipo de cuadratura) que est vinculado
con los movimientos coreogrficos de la danza. Los valses venezolanos tradicionales del
siglo XIX suelen tener una estructura sencilla de ese tipo an cuando no tienen una
estructura coreogrfica fija, lo que permite una cierta libertad en la utilizacin del recurso
formal. Originalmente estas piezas se escriban con un tipo de acompaamiento muy
sencillo, generalmente constituido por un patrn rtmico del tipo:

Correspondiendo la nota del bajo a la primera negra, y los acordes a los elementos
restantes del modo rtmico, bien en forma completa (plaque) o arpegiada (brise):

- 199 -

Estas frmulas son las ms comunes, pero no son las nicas ni excluyen la
posibilidad de optar por otras que el compositor considere adecuadas para sus propsitos
creativos.
Generalmente las composiciones de este tipo poseen uno de los dos tipos formales
siguientes: Aa-Bb, Aa-Bb-Aa; Aa-Bb-C-A-B. Otras frmulas formales son posibles,
mediante el agregado de introducciones y finales (codas) En el vals Mara

de Manuel F.

Azprua (1840-1892) la forma es la siguiente: Introduccin-Aa-Bb-AC-A-B-AC-Coda.

El ms importante compositor de valses del siglo XIX venezolano fue sin duda Ramn
Delgado Palacios (1867-1902) quien tambin aplica diferentes frmulas formales.
Generalmente sus valses son del tipo Aa-Bb, o Aa-Bb-C, aunque a veces utiliza frmulas
ms complejas como en el caso del valse Gentileza utiliza la frmula siguiente A-B-CcA-B-C.
Pieza en estilo romntico. Cuando hablamos de este tipo de trabajo, pudiera el estudiante
sentirse un tanto amedrentado dado el alto nivel que alcanz la msica para piano en el
siglo XIX. Una composicin en estilo romntico, nos permite estilsticamente utilizar
prcticamente todos los recursos conocidos del lenguaje armnico-tonal, en cuanto al uso
de acordes alterados, modulaciones de cualquier tipo a tonalidades cercanas y lejanas,
acordes de 7 y de 9, etc. cosa que hubiese sido un tanto incoherente en los ejercicios
anteriores. La composicin que proponemos ahora no posee un modelo nico, ni una forma
fija, aunque recomendamos usar estructuras poco complejas del tipo AB o ABA, para estos
ejercicios iniciales. Modelos sobran. Recomendamos el estudio y anlisis de las mazurkas,
preludios y nocturnos de F. Chopin (1810-1849) las Romanzas sin Palabras de F.
Mendelssohn (1809-1847), y aunque ms complejos, los Intermezzi de Brahms (1833-1897)
los Momentos Musicales de Schubert (1797-1828). Por supuesto, que el estudiante que
tenga experiencia tocando esta msica podr tener ms herramientas para afrontar este
trabajo, que el estudiante que carezca de dicha destreza.

- 200 -

Para estos ltimos, hablemos

brevemente acerca de la escritura pianstica 74. Es necesario aclarar que las posibilidades
tcnicas del piano, no se pueden esquematizar en frmulas, por lo que lo que vamos a
hablar es una mera aproximacin.

No piense el trabajo adaptado a un nivel pianstico

limitado. De nuevo el examen de partituras le podr ilustrar a este respecto. Existen

diferentes tipos de texturas piansticas. Es necesario aclarar que en una obra de piano no
hay corrientemente un slo tipo de textura, los cambios de textura dependen bsicamente de
la idea musical. Es posible que una meloda est acompaada por diferentes tipos de
textura. Entre estos tipos figuran los siguientes:
Acordes: En este tipo de texturas la disposicin puede mantener ligeramente la textura
coral, con cierta libertad en el manejo de las voces, con duplicaciones u omisiones de voces
en la medida que piansticamente sea conveniente:

En este ejemplo de Schumann, la idea musical est contenida en la mano izquierda.

La mano derecha duplica a veces todo, a veces solo las dos voces superiores. El comienzo
es un doble retardo de la dominante. No hay que extraarse porque se trata de un fragmento
tomado en el transcurso de la pieza (18 compases despus de la letra A, edicin Breitkopf).
Es factible en este tipo de textura, como en la generalidad de la escritura pianstica, la
duplicacin en octavas tanto de la meloda principal como la del bajo. Estas octavas son
octavas de refuerzo tmbrico y no constituyen error de realizacin. Observemos el siguiente
ejemplo de Chopin, correspondiente al preludio en do menor Op. 28, N 20:

74

Escogemos la textura pianstica, por ser la ms comn y ms sencilla de entender para los no ejecutantes. Otras
posibilidades instrumentales son los diversos instrumentos autnomos: guitarra, arpa, rgano, acorden, etc.
Instrumentos estos que ofrecen otras dificultades a considerar. Por supuesto que un estudiante que domine estos
instrumentos puede componer sus ejercicios en ellos.

- 201 -

En este caso, el bajo est duplicado en octavas, todo el movimiento armnico

restante est en la mano derecha. Observe otro tipo de acompaamiento de acordes. En el
siguiente caso la meloda est sola en la parte superior y las voces restantes se agrupan en
la parte inferior. El ejemplo est tomado del Preludio en mi menor Op. 28 N 4:

Bajo de Alberti. El acompaamiento puede ser tambin pensado en forma arpegiada.

La forma ms sencilla es el llamado Bajo de Alberti el cual es caracterstico del estilo
clsico:

Esquemticamente el ejemplo anterior sera como sigue:

- 202 -

Note como el uso del Bajo de Alberti, puede dejar pasar duplicaciones y hasta
movimientos de octavas que seran imposibles en la textura vocal en que hemos estudiado
las reglas de armona previamente. En el ejemplo anterior si observa la reduccin armnica,
se producen octavas entre tenor y soprano al pasar del primero al segundo comps. Esto se
debe a que en la prctica, no escuchamos al la ir hacia el do, en la realizacin instrumental
el la de la mano izquierda es seguido por el fa que en realidad corresponde al bajo. Por
cosas como esta es que estudiamos la armona tonal en el marco de las cuatro voces reales,
donde los movimientos armnicos no pueden disimularse. El bajo arpegiado puede asumir
otras formas. Si examinamos como est planteado el arpegio acompaante en el ejemplo
siguiente, observaremos como el acorde est desplegado en forma tal que los intervalos ms
espaciados se encuentran en las partes inferiores, por razones acsticas. En el piano, notas
muy cercanas en el registro grave no se pueden distinguir claramente, por lo que habra que
evitar ese tipo de espaciamiento (a menos que sea la intencin del compositor, cosa que por
ahora nosotros evitaremos):

Observe sintticamente la disposicin de los acordes:

Tambin se puede ampliar la distancia entre la parte superior e inferior en una

textura de acordes, cosa imposible en la textura coral sin incurrir en problemas de
disposicin. En el tercer comps del siguiente ejemplo la distancia entre bajo y tenor se

- 203 -

extiende hasta una 12, tales separaciones (y mayores an) son perfectamente posibles en la
escritura pianstica:

Es conveniente para el estudiante examinar diversas obras piansticas para conocer la

enorme variedad de texturas y la enorme posibilidad de variaciones de las mismas.

- 204 -

19-Elementos de Armona Postonal

La Msica del siglo XX y ya la del siglo XXI, se basa desde el punto de vista
acadmico en parmetros muy diferentes a los de los siglos anteriores. En este captulo
intentaremos acercarnos a la esttica de la msica postonal, a travs de sencillas tcnicas
cuyo fin principal es habituar a los estudiantes a sonoridades diferentes a las tradicionales
de la armona tonal. No pretendemos estudiar las distintas escuelas y tendencias en el nivel
compositivo, porque excedera las pretensiones que tenemos con este texto introductorio.
Hay que hacer adems la salvedad de que la msica mal llamada acadmica no constituye
la nica expresin musical del siglo. En el siglo XX ocurre la eclosin de la msica
popular, con el auge de los medios tcnicos de reproduccin y grabacin del sonido, lo que
ha dado origen a una enorme industria que en muchos casos hace una visin totalmente
novedosa de la armona tonal tradicional 75, que debe conocerse para tener una idea realista
de lo que significa la expresin msica de nuestro tiempo 76. Esto quiere decir que no hay
una verdad absoluta, ni reglas inmutables, ni quintas y octavas consecutivas que evitar,
por lo que se exige una cierta madurez musical para entender de qu se trata este problema
de la postonalidad.
Para conocer en profundidad los lenguajes postonales, es necesario, a travs de un
buen curso de Anlisis Musical, familiarizarse con las diversas tendencias y corrientes
estilsticas a partir del siglo XX. Repetimos que en nuestro curso, no pretendemos abarcar
estos estilos y lenguajes, sino utilizar algunas pocas tcnicas representativas cuyo principal
objetivo sea abrir la audicin a nuevas posibilidades sonoras.
Cualidad de los Intervalos. El carcter disonante o consonante de un intervalo, suele tener
una cierta carga de subjetividad y de vinculacin con el contexto estilstico de una msica
determinada 77. Sin embargo se han hecho intentos por calificar los intervalos armnicos
que pueden considerarse vlidos como una herramienta para medir las diferencias
cualitativas de diversas formaciones armnicas.

75

En otros casos el resultado es absolutamente comercial (y hasta banal) sin ningn tipo de propuesta esttica
interesante.
76
La mayora, por no decir la totalidad, de las Historias de la Msica ignoran como si no existiese todo el
fenmeno de la msica popular.

- 205 -

La Teora de la Postonalidad, ha designado los intervalos musicales por el nmero

de semitonos que contienen y no en la clasificacin tradicional de justos, mayores,
menores, aumentados y disminuidos. En efecto la notacin tradicional est muy vinculada a
la tonalidad como sistema. En efecto cuando decimos que una tercera es mayor, esta
designacin est en referencia a otro intervalo, la tercera menor y viceversa. Los intervalos
son aumentados respecto a los justos y mayores y disminuidos respecto a los
justos y menores. Por otra parte los intervalos enarmnicos an cuando suenan igual,
no representan lo mismo, porque las representaciones estn en funcin de una tonalidad
dada. Por ejemplo el intervalo de tritono (4 aumentada, 5 disminuida):

La Teora Postonal clasifica los intervalos por el nmero de semitonos que contiene,
por consiguiente la nocin de enarmona se convierte en una nocin meramente ortogrfica,
sin relevancia en la calificacin del intervalo. Esto se observa en el siguiente cuadro:
Notacin
tradicional
Teora
Postonal
Notacin
tradicional
Teora
Postonal

2 m.,3
d.
01

2 M

3 M, 4
d
04

4j, 3 A

02

3 m, 2
A
03

5 j, 6
d
07

6 m, 5
A
08

6 M, 7
d
09

7 m, 6
A
0T 78

7 M, 8
d
0E

05

Tritono
(5d,4)
06
8 j

Vincent Persichetti clasifica los intervalos en consonancias abiertas y blandas, y en

disonancias fuertes y suaves. No da una razn para clasificar los intervalos de esta manera,
pero podemos inferir que se trata de alguna especie de fenomenologa de los intervalos
armnicos (es decir, una captacin de la cualidad del intervalo a travs de una percepcin
directa del mismo sin referencias a contenidos extraos al mismo)

77

Esta subjetividad ha sido reconocida por Persichetti (1985:14) cuando afirma: Los intervalos consonantes
pueden sonar disonantes en un pasaje dominado por intervalos disonantes, (...)
78
La T representa al nmero 10 (ten) y la E al nmero 11 (eleven) dado que esta teora es de origen
norteamericano. Nosotros no tenemos inconveniente en sustituirlas por D (diez) y O (once), este ltimo podra
confundirse con el 0, en un eventual 0O, que represente al intervalo 0E.

- 206 -

La clasificacin de los intervalos es como sigue: (CA: consonancia abierta, CB:

consonancia blanda, DF: disonancia fuerte, DS: disonancia suave, N: neutro, CD: segn el
contexto funciona a veces como consonancia o disonancia)
01
2 m
DF

02
2 M
DS

03
3 m
CB

04
3 M
CB

05
4J
CD

06
TRITONO
N

07
5 J
CA

08
6 m
CB

09
6 M
CB

0T
7 m
DS

0E
7 M
DF

00
8 J
CA

El intervalo de tritono (06) se considera intervalo neutro, no tiene carcter ni consonante,

ni disonante. Por su parte el intervalo de 4 justa, se considera un intervalo que dependiendo
del contexto se comportar como intervalo ms consonante (si est rodeado de intervalos
disonantes) o disonante (si est rodeado de consonancias abiertas o blandas)

Una

formacin acordal, tendr un mayor o menor carcter disonante, segn sea el predominio de
consonancias o disonancias individuales. En el caso siguiente Cul de los dos grupos es el
ms disonante?

Al darle una asignacin numrica convencional a los intervalos podemos obtener un

modo ms o menos preciso de medir el carcter disonante o consonante de un grupo
determinado. As podemos dar la siguiente escala de tensin armnica, que nos permitir
calcular el valor disonante de una formacin armnica determinada, que nos permitir
controlar el nivel de tensin de los grupos sonoros:
8 j.
0

5 j.
1

4 j
2

Tritono
3

3 M
4

6 m
5

3 m
6

6 M
7

7 m
8

2 M
9

7 M
10

2 m
11

De este modo, si contabilizamos los dos grupos del ejemplo anterior sumando el
grado de tensin de cada intervalo, podemos saber cual es el ms disonante.

En el caso

del grupo (0127) tenemos la siguiente suma tomando en cuenta todos los intervalos que se
forman
11(mi-fa ) + 9( mi- sol b) + 1(mi-si) + 11(fa- sol b) + 3(fa-si) + 2( sol b- si) = 37
En el caso del grupo (0146) tendramos la siguiente suma:
11(re#-mi) + 4 (re#- sol)+ 3 (re#-la) + 6 (mi- sol) + 2 (mi-la) + 9 ( sol-la)= 35

- 207 -

Ambos grupos poseen un grado similar de tensin armnica, aunque el segundo

(0146) posee muy ligeramente menos tensin armnica que el grupo (0127).
Un primer ejercicio de armona postonal puede ser el elegir una secuencia de
tensin armnica cualquiera por ejemplo: contexto consonante contexto disonante
contexto muy disonante - contexto consonante contexto muy consonante, y construir una
secuencia armnica que lleve a cabo dicha secuencia en la prctica. Tal construccin es de
por s una secuencia musical, porque es una representacin en el tiempo que implica un
movimiento sonoro dinmico. Toda la msica 79, independientemente del lenguaje en el que
se inscriba est constituida por un movimiento dinmico (esto es un movimiento de
tensiones musicales) que se expresan de diversas maneras. Una de estas maneras es la
tensin intervlica que vemos aqu. Otras maneras son la reiteracin (repeticin inmediata),
la recurrencia (repeticin en el tiempo), el alejamiento o acercamiento al centro polar
(tnica en el caso de la tonalidad) y la direccionalidad

de una lnea meldica. Puede haber

otros factores, pero estos son los ms importantes. El ejercicio debera contener entre 10 y
20 grupos armnicos a tres o cuatro voces. Se puede admitir la repeticin no inmediata de
algn grupo, su transposicin o inversin siempre y cuando sea fruto de una intencin
musical. Las tradas, ttradas y dems acordes conocidos, pueden formar parte de la
secuencia, pero debe evitarse la sensacin de tonalidad. Nuestra propuesta de solucin:

Desde el punto de vista vertical ya sabemos que una msica dada puede ser modal
o tonal. Pero tenemos ms opciones. Podemos tener: a) polimodalidad unitonal (o
simplemente polimodalidad), es decir modos diferentes en diferentes voces pero
manteniendo la misma tnica

79

Nos referimos a la msica escrita, dentro de la tradicin Occidental. Creemos que en la msica folklrica, en
la msica popular y en la msica no Occidental existen parmetros que cumplen la misma funcin. Tal sera el
planteamiento de una fenomenologa de la msica.

- 208 -

b) Polimodalidad politonal (o si se quiere politonalidad polimodal), esto es modos

diferentes en diferentes tnicas

c) Politonalidad modal (o simplemente politonalidad), diferentes tonos en el mismo modo.

Hay que hacer algunas consideraciones importantes. Nuestros ejercicios pueden ser
adems modulantes, lo que aumenta mucho ms la expansin de nuestro universo
armnico, llegando al borde de la atonalidad. Para nuestros ejercicios a dos voces, podemos
establecer nuestras propias reglas intervlicas, qu consideramos consonante, qu
consideraremos disonante, etc. Lo importante es que seamos coherentes. Otro aspecto a
tomar en cuenta es el aspecto rtmico, la regularidad rtmica, la regularidad mtrica del
comps en nuestros ejemplos est muy cerca de la rtmica propia de la msica tonal. Esto,
que resultara perfectamente normal en el mbito de la tonalidad, resulta un tanto

- 209 -

contradictorio con los recursos armnicos que estamos utilizando y suele ser evitado en
gran parte de la msica postonal. No es necesaria una gran complejidad rtmica o mtrica,
para obtener un resultado musicalmente satisfactorio. Una obra plena de excelentes
ejemplos de lo que aqu afirmamos es el Mikrokosmos
escribi estas piezas como un manual de ejercicios

de Bla Bartk, El compositor

para noveles pianistas, por lo que la

sencillez tcnica era factor primordial. Mikrokosmos, es sin duda uno de los monumentos
de la msica pianstica del siglo XX. Analice al respecto la pieza titulada En el modo
mixolidio correspondiente al volumen 2 de esta obra.
En

la armona modal, pueden establecerse como en los modos tonales (mayor y

menor) acordes primarios y secundarios y una trada disminuida. Los acordes primarios son
aquellos que incluyen la tnica y los grados caractersticos de cada modo. Incluyen el
acorde de I grado, y dos dominantes, que son los acordes mayores y menores que
incluyen los grados caractersticos del modo. La trada disminuida tiende a formar una
dominante con sptima de la escala mayor con el mismo nmero de sostenidos y bemoles
del modo en cuestin. En los modos diatnicos (sin alteraciones en la armadura de clave)
esta trada disminuida es si-re-fa, dominante con 7 de do mayor:

Otras escalas. Las escalas siguientes son conocidas como escalas sintticas. Vemos
adems las variedades de las escalas pentatnicas y hexacordales. Lo referido en cuanto a
posibilidades de modulacin, de transposicin a otras tnicas, vale para estas escalas:

- 210 -

ACORDES POR CUARTAS

La armona tambin puede organizarse por intervalos diferentes a la tercera. La
armona cuartana, est constituida por superposiciones de intervalos de cuarta, lo que puede
conferirle a esta armona una cierta ambigedad como ocurre con los acordes los que se
construyen con intervalos equidistantes (v.g. el acorde de 7 disminuida, o el acorde de 5
aumentada en el sistema tonal). La polaridad en esta armona se encuentra vinculada a la
voz ms activa meldicamente
A tres voces podemos tener las siguientes combinaciones: justa- justa (05-05),
justa-tritono (05-06), tritono-justa (06-05). Las inversiones de estos acordes (especialmente
en el primer caso) tienen el mismo valor que la estructura en estado fundamental dada la
presencia fuerte de la 5 justa:

- 211 -

Puede aadirse ms cuartas a una formacin de este tipo teniendo acordes de cuatro
y ms cuartas superpuestas. En este caso las variables posibles de acordes por cuartas
implicarn la superposicin de tres cuartas justas, o de dos cuartas justas y una de tritono.
En el ejemplo vemos como la ubicacin del tritono permite una tercera sonoridad cuartana.
Las inversiones de los acordes de cuatro sonidos por cuartas pueden incluir intervalos de
sexta, lo que recuerda la sonoridad de la armona tridica (no tonal). Mientras ms se
mantenga una disposicin que conserve la sonoridad de los intervalos de cuarta, esta
armona ser ms reconocible, pero puede darse el caso de que la disposicin de las notas
del acorde no contenga cuartas, formndose sonoridades armnicas muy interesantes:

En este punto podemos aadir el concepto de sonido aadido. Un acorde con sonido
aadido es una formacin armnica cuya estructura bsica ha sido modificada por la
adicin de sonidos extraos a dicha formacin. Los sonidos aadidos forman una o ms
segundas mayores o menores con cualquier elemento de una formacin armnica tridica o
cuartana. En el caso de los acordes cuartanos, la adicin de una segunda a alguno de los
elementos puede presentarse como una tercera superior, o inferior (o ambas) a la formacin
cuartana. Esto le da al acorde una sonoridad cercana a la de la armona tridica,
manteniendo el predominio de la armona cuartana. De este modo la armona por cuartas
puede enriquecerse enormemente, perdindose la posible monotona proveniente de la
homogeneidad intervlica:

ACORDES POR SEGUNDAS CLUSTERS

Hay tres posibilidades de formaciones armnicas utilizando materiales intervlicos:
la armona por terceras (y sextas), la armona por cuartas (y quintas), la armona por
segundas (y sptimas). En el caso de la armona por segundas tenemos cuatro posibilidades

- 212 -

de ordenacin de las formaciones acrdicas: mayor-mayor (02-02), mayor-menor (02-01),

menor-mayor (01-02), menor-menor (01-01):

Las inversiones de estos acordes a tres voces producen sonoridades interesantes que
se mezclan bien con la armona por tradas (no tonales) y por cuartas. Igualmente con los
cambios de disposicin podemos obtener formaciones armnicas originales que recuerdan
algunos acordes de 7 y 9, conservndose la sonoridad de la armona por segundas de
manera ms coherente que con la armona cuartana (esto es

solo una opinin):

Cuando la armona por segundas abarca un amplio espectro (sin invertir) constituye
un cluster

(racimo) un complejo armnico que no se puede considerar un acorde sino un

complejo sonoro indeterminado. Puede haber clusters que incluyan todas las notas de una
coleccin o escala cualquiera. Las notas extremas del cluster implican una doble lnea
meldica:

POLIACORDES
Un poliacorde es una formacin armnica constituida por la combinacin
simultnea de dos o ms acordes de diferente naturaleza. La poliarmona puede o no ser
politonal. Es politonal, cuando las diversas combinaciones pertenecen a centros tonales
diferentes:

- 213 -

Los poliacordes no politonales admiten mayor libertad de escogencia de las estructuras

participantes:

Como vemos en los ejemplos las unidades armnicas deben estar claramente
definidas para constituir un poliacorde. Una disposicin diferente de las voces donde no se
conserve la independencia de los diversos acordes que intervienen en la poliarmona. Los
poliacordes son ms resonantes si los intervalos ms pequeos se colocan en la parte
superior, mientras que los intervalos ms espaciados en la parte inferior.

Mientras ms estrecha sea la distancia entre los acordes, mayor ser la tensin del
poliacorde:

- 214 -

Un poliacorde se construye con cualquier combinacin de tradas. Las diferencias

cualitativas entre las posibles combinaciones pueden llegar a ser muy contrastantes. Las
combinaciones posibles son las siguientes: mayor-mayor, mayor-menor, menor-mayor,
menor-menor.

Otras combinaciones incluyen tradas aumentadas y disminuidas: mayor-aumentada,

mayor-disminuida, menor-aumentada, menor-disminuida. Es factible el uso del acorde en
estado fundamental o del acorde de cuarta y sexta en la parte inferior del poliacorde,
menos prctico es el uso de la primera inversin, especialmente si el registro es muy grave:

Igualmente podemos utilizar poliacordes con base en acordes aumentados y

disminuidos respectivamente. La sucesin poliarmnica depende del movimiento meldico
de la voz superior, el cual acta como Cantus Firmus de la secuencia de nota contra nota
que se establece contrapuntsticamente:

- 215 -

Pueden combinarse poliacordes formados por acordes de terceras combinados con

acordes de cuartas o segundas. Con todos estos recursos podemos hacer pequeas
composiciones libres que busquen un lenguaje postonal coherente, satisfactorio,
dinmicamente bien estructurado y personal. No se trata ya de una tarea, o si se quiere se
trata de la tarea, porque la bsqueda del compositor de nuestro tiempo no es diferente a lo
que proponemos con este trabajo.

- 216 -

20- Elementos de Armona Popular

Creemos que un curso de Armona no puede soslayar el universo de la armona
popular, que si bien se deriva de los principios tridicos de la armona tradicional, tiene su
propio lenguaje semntico. Adems tiene la particularidad de prescindir de una condicin
indispensable en la armona tradicional, cual es la obligatoriedad de la conduccin de
voces, que se aplica apenas parcialmente en este tipo de armona. Creemos que es de gran
utilidad para el msico de formacin acadmica conocer elementos de este lenguaje, los
cuales pueden enriquecer su propia propuesta esttica, y si es posible profundizar en ellos
lo ms que pueda. La armona popular es el reducto por donde se ha manifestado la
vigencia del lenguaje tonal en nuestro tiempo, el cual dista de ser una lengua muerta. Por
otra parte, frecuentemente los msicos con formacin exclusivamente popular suelen
desconocer la importancia de los estudios armnicos tradicionales 80. Lejos de eso, la
destreza, ductilidad y capacidad de sntesis en la armonizacin y conduccin de voces que
permite la armona tradicional no se obtiene con el simple reconocimiento de acordes cuya
riqueza armnica puede confundir en el sentido de hacer creer que esta armona es toda la
armona. Nosotros creemos que ambos universos (y los cultores de ambas armonas)
deben reconocerse entre s y enriquecerse a travs

del conocimiento de la realidad musical

del otro.
El sentido de este captulo es familiarizar al estudioso con las sonoridades y las
posibilidades de la armona popular, tema que no pretende agotar. Conocer la notacin
bsica de los acordes, la naturaleza de las notas disonantes y su carcter en la msica
popular. Con respecto al aspecto funcional, vale decir que lo que hemos estudiado
permanece vigente, pero hay que hacer la salvedad de que la funcionalidad en esta msica
es ms libre. Quizs la mejor escuela es escuchar mucha msica y estudiar los cifrados de
las canciones del Real Book, verdadero libro sagrado para los cultores del jazz 81. Para este

80

Lo que no deja de ser una pena. Por lo dems es un asunto que no pasa con los buenos msicos, sean estos
populares o acadmicos.
81
Habra que aadir que la inmensa variedad del cancionero popular venezolano, podra muy bien estudiarse por
standards como los del Real Book, en este caso para nuestra msica. Al respecto algunos intentos se han hecho,
por lo que es de esperar que en un futuro no muy lejano exista un Real Book de la msica venezolana.

- 217 -

trabajo nos basamos en varios textos de Ignacio Daz Gonzlez Tcnicas de la Armona
Popular Moderna 82, The Jazz Piano Book de Mark Levine .
ACORDES. CIFRADO POPULAR.
En la armona popular se utiliza como notacin corriente el cifrado anglosajn
consistente en un tipo de notacin alfabtica para la designacin de los acordes. El cifrado
est compuesto por una letra principal (raz) que da nombre al acorde y varios
complementos consistentes en una segunda letra que describe el tipo de acorde y una o
varias cifras que designa los sonidos agregados que enriquecen la armona bsica.
A

LA

SI

DO

RE

MI

FA

G
SOL

Los acordes mayores se designan solo por la letra. As C es do mayor. Los acordes
menores se acompaan con la letra m, o con un signo de diferencia (-).

As Cm o C-

significar do menor. Las cifras subsiguientes indican los intervalos que se agregan al
acorde bsico. En la armona popular las notas bsicas son las consonancias, y las notas
agregadas son las disonancias, o como se dice en el argot de la msica popular, son las
tensiones. En el siguiente ejemplo se muestran, para una fundamental dada, (en este caso
do) mostramos todas las posibilidades de sonidos que se pueden agregar:

A estas notas debemos agregar las alteraciones de la 5, la 5 aumentada (5+) y la 5

disminuida (5b) las cuales se enarmonizan con las tensiones de 13 bemol (trecena rebajada
o 13b) y 11 aumentada (11+). Como vemos en esta armona el intervalo de 7 menor se
considera consonante, por lo que no necesita de procesos de resolucin como se exige en la
armona tradicional. Los acordes se pueden transformar con la adicin de disonancias. Los

82

DAZ GONZLEZ, Ignacio (s/f): Tcnicas de la Armona Popular Moderna. La Habana. Editora Musical de
Cuba.

- 218 -

acordes en la armona popular se presentan con diferentes formas. Los principales

siguientes: acordes mayores, acorde menores,

son los

acordes de 5 aumentada o rebajada, acorde

de 7 de dominante, acorde menor con 7, acorde de 7 disminuida, acordes subdisminuidos,

acorde de cuarta suspendida. En el siguiente cuadro presentamos los acordes disponibles y
sus cifrados a partir de do
nombre
acorde

del

cifrado

notas

variante
consonante

Do mayor

C-E-G

C
C6

variante
disonant
e
C7maj
C9

Do menor

Cm

C-Eb-G

Cm
Cm6

Cm7maj.
Cm9

Do sptima de
dominante

C7

C-E-G-Bb

C7

Do
menor
sptima

Cm 7

C-Eb-GBb

Cm7

C 5dis,
7
C 5aum,
9
9#
C 7, C 7,
9b
11
C 7, C 7,
11#
C 7,
13
13b
C 7, C 7
9
Cm 7
11
Cm 7

Do
sptima
disminuida

Co7

C-Eb-GbBbb (A)

Co7
Co7(7+)
Co7(9)
Co7(11)
Co7 (13b)

Do
subdisminuido

Co7

C-Eb-GbBb

Cm

Do
cuarta
suspendida

C (sus. 4)

C-F-G

C (sus.4)
C7
(sus.4)
Cm
(sus.4)
Cm7(sus.
4)

7
5-

observaciones
Combinaciones
9
efectivas: C 6,
9
C 7 maj
Combinacin
efectiva y ms
9
usada Cm 6
Todas
las
combinaciones
son efectivas
segn
el
inters
particular
No se suele
combinar
novena
con
oncena
por
exceso
de
disonancia
Es necesario
aclarar en el
cifrado
la
tensin que
se utilice.
Es la nica
formacin que
no
presenta
variantes
La
palabra
sus., significa
retardo
no
resuelto de la
3 por la 4
superior

El cifrado de las inversiones es uno de los puntos de mayor diferencia con la

notacin tradicional. En la armona popular, cuando no se utiliza el estado fundamental, se
indica expresamente en el cifrado la nota que va en el bajo. En la realizacin se omite la
nota fundamental por lo que los acordes resultan siempre incompletos. Normalmente la

- 219 -

nota que ocupa el bajo, pertenece a la trada, pero nada impide que con este cifrado se
puedan incluir notas extraas a la armona, del tipo pedal:

ACORDES MAYORES
Los acordes mayores se presentan en cualquiera de las siguientes formas:
Acorde triada (C), acorde con sexta aadida (C6) acorde con sptima mayor (C7+,
C7maj), acorde de novena con 6 aadida (C96), acorde de novena con 7 mayor (C97+):

La sptima mayor (7+ 7maj.) y la novena (9) son consideradas tensiones

prcticas para los acordes mayores. No se consideran disonancias, y por lo tanto no
requieren resolucin como en la armona tradicional, son elementos de color armnico y de
enriquecimiento.
ACORDES MENORES
Los acordes menores se presentan en cualquiera de las siguientes formas:
Acorde triada (Cm), acorde menor con sexta aadida (Cm6) acorde menor con sptima
mayor (Cm7+, Cm7maj), acorde menor de novena con 6 aadida (Cm96):

La sptima mayor (7+ 7maj.) y la novena (9) son consideradas tensiones

prcticas para los acordes menores. Lo dicho respecto a estas tensiones en relacin con
los acordes mayores vale para los acordes menores.

- 220 -

ACORDE DE 7 DE DOMINANTE
El acorde de 7 de dominante engloba en la armona popular a todas las formaciones
disonantes que cumplen la funcin tradicional del D7. Entre estas tenemos las siguientes:
Cifrado

Notas

Observaciones

C-E-G-Bb

Acorde D7

C-E-Gb-Bb

Acorde de 7 con 5 rebajada

C-E-G#-Bb

Acorde de 7 con 5 aumentada

C-E-G-Bb-D

Acorde de 9 de dominante

C-E-G-Bb-Db

Acorde

C
C

5b

5#

9b

de

menor

de

dominante
C9#7

C-E-G-Bb-D#

9 aumentada de dominante

11

C-E-G-Bb-D-F

Acorde de 11 de dominante

C-E-G-Bb-D-F#

11 aumentada de dominante

C-E-G-Bb-D-F-A

Acorde de 13 de dominante

C-E-G-Bb-D-F-Ab

13 menor de dominante

11#

13

13b

En la prctica instrumental no todas las notas de estos acordes se tocan. Los acordes
de 7 y 9 son trabajados con todas las notas. Los acordes de 11 y 13 se presentan
incompletos. En el acorde de 11 se puede suprimir la 3. En el acorde de 13

se puede

suprimir la 5 y la 11, y ocasionalmente la 9. Estas recomendaciones no son propiamente

reglas pudiendo utilizarse los elementos que se necesiten de acuerdo a los propios
intereses del compositor o ejecutante.

En suma, el acorde D7 se puede utilizar simple, o con alguna de las agregaciones

posibles o sus combinaciones (5b, 5#, 9b, 9#, 11, 11#, 13, 13b). Es posible reemplazar la
dominante con lo que los jazzistas llaman la sustitucin al tritono. En este caso, una
dominante es sustituida por el acorde que se forma al tritono de la misma. Esto es el acorde

- 221 -

formado sobre el II grado rebajado. No podemos dejar de ver esto como una
reinterpretacin de nuestro viejo amigo, el acorde napolitano, o de los acordes de 6
aumentada, los cuales todos resuelven en la dominante. En este caso la diferencia
fuindamental es que esta sustitucin es una dominante y por lo tanto resuelve en la tnica.
As en do mayor:

Esta sustitucin al tritono, es lo que podramos llamar un bastin de la armona

popular. Al igual que el acorde napolitano o los acordes de 6 aumentada lo son de la
armona tradicional. Si observamos bien el acorde de sustitucin en el ejemplo anterior el re
bemol del bajo y el do bemol superior, forman una sexta aumentada por enarmona del tipo
alemn. La diferencia estriba que la sexta alemana en la armona tradicional resuelve en la
dominante (es una subdominante!) mientras que convertida aqu, como sustitucin al
tritono de la dominante, resuelve en la tnica. Resulta una dominante de un tipo muy
peculiar:

ACORDES MENORES CON SPTIMA

Este acorde puede presentarse en las siguientes formas: acorde menor con 7 (m7),
acorde menor de 7 con 9 (m97) acorde menor de sptima con oncena (m117) :

- 222 -

ACORDES CON 5 ALTERADA

Este acorde puede presentarse en las siguientes formas: acorde de 7 con 5
disminuida (m75b), acorde de sptima disminuida (Co7) acorde de sptima menor con 5
disminuida o acorde subdisminuido (Co7 o C75-)

El primero de estos acordes funciona como una dominante, el de sptima

disminuida se utiliza como acorde intermedio del tipo dominante secundaria, y el tercer
acorde se utiliza generalmente precediendo a la dominante por relacin de 5.
ACORDE DE 4 SUSPENDIDA
El acorde de (sus.4) funciona como un retardo 4-3 sin preparacin. Cuando no
resuelve puede considerarse un acorde de oncena. Puede utilizarse con 7 aadida.

El ejercicio que proponemos al estudiante de armona, es la realizacin al piano de

cifrados de standards de jazz, tomados del Real Book.
1)

Para esto hay dos opciones:

Leer directamente el cifrado al piano. El estudiante puede solfear la meloda mientras

toca, o acompaar a un instrumento meldico, o tocar la meloda y acompaarla al mismo tiempo.

1)

Hacer una maqueta de acordes para leerla posteriormente al piano. Igual es bueno que el

estudiante solfee o acompae la meloda. Slo tocar al piano los acordes en la forma ms sencilla
posible.

Sin embargo, nuestro objeto no puede pasar de ofrecer una informacin preliminar
de un tema que es en s, implicara el estudio de una carrera completa.

- 223 -

21- Palabras finales. Msica como drama, msica como sensacin.

Este texto, ha intentado servir adems de texto de consulta, como herramienta para la
auto-enseanza. En ese sentido, los conceptos que hemos expresado, fruto en su mayora de un
proceso de reflexin en torno al hecho musical, solo aspiran a que la lectura de este trabajo
genere nuevas reflexiones e interpretaciones. Y en modo alguno que se tomen como dogmas o
principios inamovibles. En ese sentido, aspiramos que se fomente una discusin sobre la
terminologa y la teora musicales con miras a lograr procesos pedaggicos ms eficientes.
Hemos hecho especial hincapi en la importancia del color armnico, as como el de la
subjetividad de las funciones armnicas. Dichos conceptos, quizs no son muy usuales en los
tratados de armonas tradicionales. Queremos aprovechar el fin de este texto para hacer una
ltima reflexin. El sentido del estudio de la armona es desarrollar la capacidad de elaborar
discursos musicales dramticos. Esa es la parte difcil. Todo lo dems: las reglas de
conduccin de voces, las prohibiciones de 5as y 8as, la tcnica de modulacin, es fcil. Lo
difcil es que esas cosas produzcan un discurso que genere un discurso significativo a partir del
movimiento de la tensin musical. Pero, por qu dramtico?
La msica de nuestra cultura puede dividirse en dos grandes tipologas
independientemente del lenguaje, o del estilo. La msica como drama y la msica como
sensacin. La primera la observamos en el proceso de evolucin del discurso musical, desde
los primeros ensayos retricos a fines del siglo XVI, hasta del desarrollo final del
Romnticismo con Mahler y Strauss, entre otros. Es el caso de la msica tonal y de los
lenguajes postonales cntricos de compositores como Debussy, Ravel, Hindemith, Bartk, y el
primer Stravinsky. Mientras que la conquista del sonido por su cualidad fenomnica pura, es un
logro de la postonalidad. Del atonalismo libre o serial, y de las vanguardias posteriores de la
Modernidad. Dicha conquista exige del oyente una actitud nueva. No esperar el drama aprender
a captar el goce implcito en los hechos sonoros entendidos puramente como tales.
En el primer caso, en el de la msica como drama, los procesos de tensin internos
generan continuamente expectativas de cambio, de transformacin, de expansin, culminacin
y cierre. Tal como ocurre en un drama escnico, sin que eso tenga connotaciones narrativas. La
msica es msica pura, y los procesos dramticos que en ella se generan no son verbalizables.
Existe sin embargo msica puramente sensorial. Es aquella donde los procesos sonoros
no generan expectativas, sino que existe para ser percibida directamente, como impresin
directa, sin clculos, sin expectativas, pero lamentablemente, esto puede querer decir tanto

- 224 -

como sin esperanzas. La gran tradicin atonal (serial o no) del siglo XX, se inscribe dentro de
esta msica. Sin embargo hay que destacar que ambas visiones son estticamente vlidas. La
armona tonal, como cntrica que es, contiene una propuesta dramtica. Quizs es ms difcil
componer msica dramtica que msica sensorial. O tal vez no. Eso entra dentro de la libertad
propia del compositor. Lo que s creemos es que es necesario aprender a construir discursos
musicales dramticos. Aunque despus se vayan a descartar como propuesta esttica personal.
Pero no descartarlos sin la experiencia de haber trabajado con la mente enfocada en esa meta, y
no descartarlos porque no se es capaz de entender en qu consiste esa idea de la msica como
drama. Vale la pena que esto se tenga en cuenta, no tanto los estudiantes como los profesores.
No es posible desligar el estudio de la armona de la creacin de msica.

FIN DE LA TERCERA PARTE

- 225 -

Bibliografa
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