ARMDXIA

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teonco,practico

PEDRO SAENZ
AR1Yl0XlA

método
, . , .
teor1co~pract1co
A mis alumnos, impulsores de este trabajo
PREFACIO
 CONSIDERACIONES SOBRE LA ENSENANZA DE LA ARMONIA

A diferencia de las leyes naturales, las que rigen las artes son, con
algunas excepciones, convencionales y, en el buen sentido, arbitrarias.
Por su carácter humanístico, las artes están sujetas a los cambios pro-
pios del hombre. Cambios que son síntomas de vida ( cambia más 1.a
planta que la piedra). Arte y vida tienen vínculos estrechos. También
lo tienen arte e historia, que, a su modo, es vida. Por eso la música y
su sintaxis, la armonía, están sometidas a la ley del cambio.
Quien enseña armonía debe empezar por explicar al alumno que lo
que va a estudiar es una técnica referida a corrientes estéticas con
contornos históricos definidos, no algo invariable, intemporal . Desde 1.a
más remota prehistoria los metales se dilatan con el calor y, sin duda,
seguirán haciéndolo indefinidamente. En cambio, las quintas consecu-
tivas, evitadas en una época, fueron aceptadas en otra. Es importante
subrayar el carácter temporal, histórico de la armonía para no confun-
dir al alumno.
Lo mejor es empezar por el período clásico-tonal que abarca, "gros-
so modo" , el lapso que va desde 1650 hasta 1900 y el cual ha sido, pese
a los panegiristas del dodecafonismo, el último gran sistema musical de
Occidente, aun vigente en la sensibilidad general. Un músico que igno-
re la dialéctica de ese sistema, su íntimo mecanismo, carece de base
sólida.
La primera condición para enseñar armonía con autoridad es sa-
berla. Esta aparente perogrullada deja de serlo en cuanto caemos en
la cuenta de que una cosa es "saber algo" y otra muy distinta "estar
enterado de algo" . La palabra "saber" se vincula a "sabiduría" no sólo
etimológicamente, sino también semánticamente. Ella nos habla de las
profundidades de la mente. Saber algo supone la incorporación de ese
algo no sólo a nuestro mundo consciente, sino también, y muy especial-
mente, a la riquísima realidad inconsciente. "Tenerlo en la sangre"
-para usar una expresión corriente-. Así ocurre con nuestra lengua
materna: ella no se limita a reflejar conceptos objetivos, impersonales.
Posee además amplias connotaciones afectivas, emotivas e instintivas.
¿Puede conocerse de esa manera la música? Sí. Pero a condición de

-9-
 haberla absorbido e incorporado de un modo semejante al modo con
que aprendimos a hablar. El pequeño que habla correctamente no hace
más que reconocer en la gramática que le enseñan, la "reglamentación"
de lo que ya conoce. De la misma manera, quien, profundamente fami-
liarizado desde su infancia con la gran música del siglo XVIII, estudia
armonía clásica, aprende a poner nombres a elementos que ya conoce
de manera empírica, pero con una sutileza que excede ampliamente la
inevitable esquematización que se le ofrece. Eso es "saber" mmonía. El
buen profesor de armonía debe empezar por "s aber" . Pero eso no basta.
Es necesario que sepa transmitir lo que sabe. Esto nunca podrá ser lo-
grado de manera perfecta. Sólo podrá, en el mejor de los casos, trans-
mitir lo transmisible, o sea, el aspecto racional de sus conocimientos. El
res to tendrá que lograrlo el alumno por sí mismo; es el coeficiente de
autodidactismo inherente a todo aprendizaje. Este aspecto racional (y
transmisible) debe ser cuidadosamente preparado. Los tratados de ar-
monía pueden servir al profesor para inspir arse, pero sólo su experien-
cia ( años de trabajo más capacidad de asimilación ), s1t talento docente
lo llevarán del análisis a la síntesis, y es aquí, en la síntesis precis a-
mente, donde encontrará el medio para poder transmitir lo que sabe.
"Todo lo que es simple, es falso", dice Valéry mostrando el aspecto falaz
de toda generalización simplificadora; pero luego añade: "todo lo que
no lo es, es inutilizable". Conclusión: hay que simplificar y luego (pero
tan sólo luego) corregir las falsedades producidas por la simplificación
(y en este aspecto es utilísimo el análisis de la "música viva").
La esquematización es, por ende, indispensable. Con rigor matemáti-
co y precisión termino'lógica se inculcan los primeros conocimientos:
construcción de acordes y su enlace de acuerdo a normas precisas. Prác-
tica del alumno hasta superar esa etapa. L uego la siguiente. Una vez
superada ésta, pasar a la subsiguiente. Nunca detenerse sin motivo.
Ideas claras, enfoque cartesiano, "esprit de géométrie". En la primera
etapa la "musicalidad" no es indispensable en el alumno. El que carece
de ella puede progresar tanto como el que la tiene. Pero a medida que
asume el alumno su libertad (que más que asumida le es impuesta), al
verse obligado a elegir las armonías ( cuya sucesión está todavía estric-
tamente reglamentada) aparece poco a poco un campo en el que el
" esprit de finesse" tiene cabida. Luego la educación auditiva, la fami-
liaridad con el teclado complementa las nociones adquiridas frente al
papel pentagramado. Ese triple aspecto: armonista de papel, de teclado
y de oído, forman un trípode que garantiza de la mejor manera posible
una sólida formación. Terminadas las diferentes etapas ( qué sencillas
algunas, qué inútilmente complicadas por algunos enseñantes que se
esmeran en legislar para los casos individuales), el alumno comienza
a analizar obras. Todo tiene explicación para él y con alegría observa
cómo Mozart crea con libertad apartándose a veces de las "reglas" . Pero
también comprueba cómo éstas se encuentran subyacentes y que ese
apartarse tiene carácter de excepción.
Nociones elementales de morfología son indispensables para enten-
der la armonía ( ¿cómo podría comprenderse la semicadencia si no se
habla de semiperíodo?) De la armonía se pasa insensiblemente al con-
trapunto reduciendo la cantidad de voces hasta llegar a sólo dos. Luego
la armonía instrumental ( generalmente pianística), las variantes que
se observan a lo largo de esos dos largos siglos y después la armonía
pre y post-tonal ( sin omitir a Fauré como nexo que lleva al impresio-
nismo), las características del impresionismo (no puede hablarse de sis-

- 10 -
 tema) para continuar con los restantes compositores de este siglo. Des-
pués, retrocediendo en el tiempo, los maestros del Renacimiento, su
vínculo con la escritura modal anterior y la lenta evolución con que se
llegó a la consolidación del sistema tonal.
Todo esto, que parece de una amplit1.ld desmesurada, puede hacerse
en un tiempo relativamente corto si el alumno reúne las condiciones
necesarias de talento y aplicación. El error en que incurren muchos
profesores de armonía y que termina por hacerla odiosa, es el de ati-
borrar la memoria del alumno con una serie de reglas referidas a casos
particulares. Dichas reglas son innecesarias, puesto que están compren-
didas en otras más generales. La experiencia ( elemento indispensable
e insustituible) del alumno le enseña cómo debe proceder en determi-
n adas circimstancias. Dicha enseñanza no puede, ni debe, ser suplida
por un enjambre de disposiciones. Por ejemplo, el capítulo dedicado a
la armonía alterada puede ser simplificado enormemente limitándolo
al estudio de los acordes cuya nota alterada no necesita preparación.
Las notas de paso cromáticas explican los otros.
Acostumbrar al alumno a hacer en el piano diversas cadencias en
todas las tonalidades es de suma utilidad. Por lo general se descuida
este aspecto de la formación . Lo mismo ocurre con el reconocimiento
auditivo de acordes y cadencias.
La armonía, bien enseñada, lejos de ser un estudio árido, aburrido,
escolástico (en el sentido peyorativo del término), es fuente de alegría
para el alumno que, gracias a ella, queda capacitado para comprender
importantes aspectos de la música y habilitado para emprender el ca-
mino que conduce a la creación musical.

PEDRO SAENZ

-11 -
Comentario preliminar

El presente trabajo intenta exponer de manera concisa las bases ar-

mónicas del sistema que rigió la música occidental en el transcurso de
los siglos xvm y xrx, o sea, el sistema tonal clásico. Antes y después de
ese lapso las normas del sistema pierden rigor, se desdibujan. Por ser
el último gran sistema de Occidente (a menos que consideremos como
tal al dodecafonismo) su estudio es de suma importancia. Quien, deseo-
so de componer, o simplemente de analizar obras, busque una base
sólida, debe abocarse a dicho estudio.
Desde luego, el conocimiento de la armonía no basta. El contrapun-
to, las formas musicales, etc., son complementos indispensables para
la comprensión cabal del sistema. Si a esa comprensión se agrega la
familiaridad con técnicas y recursos más recientes, el aspirante a com-
positor o a musicólogo se encontrará bien equipado con los elementos
que le permitirán emprender exitosamente su labor.
La forma escueta con que se han expuesto los diversos temas res-
ponde a la convicción de que lo claro y sintético tiene gran eficacia
didáctica. Prolijidad en lo particular, detallismo excesivo, son cosas
que obligan al alumno a hacer un esfuerzo de memoria, inútil y con-
traproducente por lo desalentador. En cambio, la presentación global
(podría decirse, estructural) , la expresión clara y precisa, generalizado-
ra, facilita la adquisición y asimilación de los conocimientos. Esto es
lo que se ha intentado hacer con este t rabajo.
Algunas restricciones de escritura, impuestas por este manual, pue-
den parecer excesivas y quizá, en cierto modo, lo sean; pero se justifican
si tenemos en cuenta que habitúan al alumno a una escritura discipli-
nada. El academismo es pernicioso si nos quedamos en él, pero es claro
que para superarlo hay que haberlo alcanzado previamente.
No se pretende aquí enumerar los elementos de la armonía clásica
de manera exhaustiva, ni nada parecido. Sólo se ha procurado expo-
ner un método acreditado a t ravés de una larga experiencia capaz de
dar al alumno las bases que le permitirán completar su formación.
Las omisiones conscientes o inconscientes en que se ha incurrido en
aras de la concisión quedarán subsanadas cuando el alumno se aboque,
más tarde, al análisis de la música viva.
-13-
Corwcimientos previos requeridos

Clara noción de tonalidad y sus grados, reconocimiento de interva-

los, nociones elementales de ritmo.

CAPÍTULO 1

Conceptos básicos

La armonía estudia la estructura de los acordes, su enlace y su fun-

ción en el discurso musical. Acorde es el conjunto de tres o más soni-
dos simultáneos (dos sonidos simultáneos forman un intervalo armó-
nico, no un acorde). En el sistema tonal clásico los acordes se forman
mediante la superposición de terceras. Los acordes de t res sonidos (for-
mados por dos terceras superpuestas) se llaman tríadas.
La nota sobre la que se construye la tríada se llama fundamental
del acorde. Las otras dos se denominan ter cera y quinta por formar
esos intervalos con la fundamental. Así, en el acorde do-mi-sol, se llama
fundamental al do, tercera al mi y quinta al sol. Obsérvese que las
expresiones tercera, quinta, sexta etc. , son ambiguas ya que pueden
referirse tanto al intervalo como a su nota superior. Así la expresión:
quinta de un acorde, significa la nota que forma ese intervalo con la
fundamental.
Observamos que las tríadas construidas sobre la tónica, la dominan-
te y la subdominante de una tonalidad mayor tien en una constitución
interválica idéntica: primera tercera, mayor ; segunda tercera, menor.
También son iguales entre sí las tríadas de los grados II, III y VI:
primera tercera, menor; segunda tercera, mayor. La tríada construida
sobre el VII grado consta de dos terceras menores. Obsérvese que su
quinta es disminuida a diferencia de las de las t ríadas restantes, que
son justas.

Intervalos armónicos

Pueden ser consonantes o disonantes. Son consonantes las quintas

y octavas justas (consonancias perfe ctas), así como las terceras y sex-
tas mayores y menores (consonancias imperfect as). Son disonantes las
séptimas y segundas, así como t odos los intervalos aumentados o dis-
minuidos ("a fortiori" los superaumentados o superdisminuidos). Las
cuartas pueden ser consonantes o disonantes, según veremos.
Una vez construido un acorde (superponiendo terceras) quedan de-
terminadas sus notas. Estas pueden colocarse a distintas alturas y en
cualquier orden (con las reservas que establezcan las reglas, según el
caso). Así, el acorde

f etc. ,
:tl
- 14 -
sin que cambie su fundamental. El grado de la tonalidad que corres-
ponde a ella será el grado del acorde en cuestión. Así se llamará acorde
del II grado (o arnwnía del II grado) a aquél cuya fundamental es la
supertónica o II grado. Una vez dispuestas las notas del acorde se
llamará bajo a la más grave. Conviene poner encima del acorde la
cifra (romana) correspondiente al grado del acorde (o sea, al de su fun-
damental).
Cuando en un acorde ·el bajo es su fundamental, decimos que el
acorde está "en estado fundamental" (abreviado EF). Cuando el bajo
es otra nota decimos que el acorde está "invertido". Si la tercera ocupa
el lugar del bajo, el acorde está en primera inversión; si está la quinta
en el bajo, está en segunda inversión.
La posición de un acorde dep,mde de la separación de sus voces. Si
entre dos voces vecinas cabe alguna nota del acorde, la posición se
llama abierta. En caso contrario, cerrada.
Llámase cifrado de un acorde a la cifra que suele escribirse debajo
del bajo. Los acordes en EF no llevan cifrado alguno, excepto el de quin-
ta disminuida (tríada del VII grado, así llamada por poseer dicho in•
tervalo) que lleva un-8': Los que están en primera inversión llevan un 6
y los que están en segunda inversión, un 6.
4
Llámanse acordes de quinta a los que están en EF, de sexta a los
que están en primera inversión, y de cuarta y sexta a los que están en
segunda inversión.
Ejemplos:

: ,: ª
IV 1 VII V
"
$ 6
6 6
§
6
4
86 1
Ejercicios :
Construir los siguientes acordes indicando su grado:

~ 9
6
,,
6
4
11

--
6
4
11 ...,. 11 ,,
6
11
,, 1

Cifrar e indicar el grado de los siguientes acordes:

11 i H

- 15 -
 CAPÍTULO 2

Escritura de triadas a cuatro voces

Al escribir una tríada completa para coro mixto (soprano, contralto,
tenor y bajo) es forzoso duplicar alguno de sus componentes. No puede
duplicarse cualquier nota. Por el momento (1) observaremos las nor-
mas siguientes: las notas duplicables, excepto en el acorde del VII gra-
do, son: a) las fundamentales respectivas, b) las notas correspondien-
tes a los grados de primera importancia: tónica, dominante y subdo-
minante. Para el VII grado la regla es exactamente inversa: la única
nota que puede duplicarse es su tercera. Estando en primera inversión
el VII grado puede excepcionalmente tener duplicada la quinta.
Ejemplo:
1 11 111 IV V VI VII ( Excepciooalmente) VII

~ -• -u -a § -H -e
di

'
11

Las notas que pueden duplicarse son las señaladas.

Al escribir acordes a cuatro voces usaremos las claves de Sol en se-

gunda y de Fa en cuarta, y sólo dos pentagramas. En el superior es-
cribiremos las notas del soprano y el contralto y en el inferior las del
tenor y del bajo. Además de cuidar la correcta duplicación, observa-
remos la norma siguiente: no apartar las voces vecinas más de una
octava (la octava misma se permite) excepto entre tenor y bajo, que
pueden apartarse hasta la doble octava. Las voces vecinas pueden coin-
cidir en el unísono, pero no cruzarse (por ejemplo, que el soprano pase
debajo del contralto, o el contralto debajo del tenor).
Ejemplo:
Bien Mal
fl n ~-
---
:J..
u,J •
=
al
Cruzam. Oist.
---..
- .....

Completar los acordes de acuerdo al bajo cifrado siguiente:

9: 11
Ci o
11
,. 1
e
6 6
i i
(1) Las regla se cumplirán con todo riaor aJ p rincipio de los estudios. Las ex-
cepciones, así como ·la atenuaciones de aquéllas, e v rán má a-delante.

- 16 -
Triadas incompletas

Se obtienen suprimiendo la quinta y triplicando la fundamental. Se

usan principalmente en el I grado en EF; también en el V en EF. Aún
más raramente puede ponerse incompleto el II, III o VI duplicando
fundamental y ter<:era.
Ejemplo:

M enos usados
,, - -
..,.
~·
el - -u-

- -- ..o..
- - ~
-
A•

Escribir los acordes incompletos según el bajo cifrado siguiente:

9: ,, e
l'.I A
1 0
o 11
6 6 6

CAPÍTULO 3

Enlace de acordes

Una sucesión de acordes supone una serie de enlaces regidos por

normas precisas.
a) En la sucesión de dos acordes se producen, como es obvio, tantos
invervalos melódicos como voces tengan aquéllos. No todo inter-
valo melódico está permitido. Por el momento, nos limitaremos a
los sigui en tes:
repetición (o prolongación de notas)
Intervalos melódicos 2as. y 3as. mayores y menores
permitidos 4as., 5as. y 8as. justas
6as. menores
Estos intervalos pueden efectuarse en ambos sentidos: ascendente
o descendente.
b) Los intervalos armónicos de quinta u octava no pueden hacerse
consecutivamente entre las mismas voces. Excepción: se permiten
dos quintas consecutivas si la segunda es disminuida (1).

{l) Ent iénd ase por 5a., 8a., 3a., 4a., etc., no s6lo el intervalo en el sentido es-
tricto, sino también en el amplio: 3-a. compuesta, o sea, lOa., 5a. compuesta o 12a.
Por 8a. entiéndase también la doble, triple 8a. y también el unísono.

-17-
2
 Ejemplo:
Mal
1.. Bien-
.
f¡

.,
~ -.v
~ ·- -
~ ··-
_,

-~
-
~
-
u
·-
-
~

dis
.... .... __.,
-- ---.
·- - - -e-, ~

: ~
= J
--

e) Definiciones previas:
1) El movimiento simultáneo de dos voces puede ser:
directo, contrario u oblicuo, según procedan ambas en el mis-
mo sentido (ascendente o descendente) , el opuesto (una sube
y la otra baja) o una se mueve, mient ras la otra se queda
quieta (repitiendo o prolongando un sonido).
2) Llámase quinta directa u octava directa a aquélla a la que se
llega por movimiento directo.
Una vez comprendidos estos conceptos, fijemos la norma:
sólo algunas quintas (u octavas) directas están permitidas.
entre voces extremas: si la voz superior pro-
5as. u 8as. cede por grado conjunto
directas entre voces no extremas (basta que una no
permitidas lo sea) : si cualquiera de las dos voces pro-
cede por grado conjunto.
Ejemplos:
s·1en Mal
1~ -~ -
1 .n. 1
=
~
~

~ ·- --
al

-e- ~

--- ·-
-
--
..il.
..il. --=-~~

Si la quinta directa es disminuida, está permitida sin necesidad

de cumplir las condiciones previamente indicadas.
d) Está prohibido salir o llegar al unísono por movimiento directo.
e) El acorde del VII grado tiene notas tendenciales (impropiamente
llamadas atractivas, porque no atraen sino que son atraídas). Esto
significa que el acorde de quinta disminuida tiene que resolver las
notas que forman el intervalo de quinta disminuida (o su inversión,
la cuarta aumentada). Ellas son : la fundamental y la quinta dis-
minuida. La fundamental (sensible) debe subir a la tónica y la
·q uinta disminuida (subdominante) debe bajar a la mediante.
-18-
 Ejemplos:

ll

e)
-o----
~

Exce-pción: Después de un VII en primera inversión puede hacerse

oír un I también en primera inversión. La subdominante puede
subir a la dominante si la sensible se encuentra en una voz supe-
rior {para evitar las quintas consecutivas). La sensible va normal-
mente a la tónica.
Ejemplo:
"

.il.. --

f) Evítese la sucesión de tres notas (formando dos intervalos melódi-

cos ascendentes o dos descendentes) si entre la primera y la tercera
hubiere un intervalo de 7a. ó 9a. y la segunda nota no estuviese
a distancia de 2a. de ninguna de las otras dos.
Ejemplos:

- ----------11Mal-----~¡·i-~----__.-RBie~------¡
,...1

;)• e "
0
e o ~ ..,. " 11 " 0 11

g) La nota sensible debe estar precedida o seguida (o ambas cosas)

por la tónica. Al terminar, la sensible debe necesariamente dirigir-
se a la tónica.
Hacer el siguiente ejercicio observando los distintos puntos:
a) intervalos melódicos;
b) 5as. u 8as. consecutivas;
e) 5as. u 8as. directas;
d) llegada y salida del unísono;
e) notas tendenciales;
f) giro melódico de tres notas en el mismo sentido formando (la
primera y la tercera) una 7a. o una 9a.;
-19-
 g) sucesión sensible-tónica o viceversa.

9: 11
,, 9
9 ,, ,, ,,
6 6 '' o
6
~
~

6 ''6 i
0 ~
'' 11

(1)

CAPÍTULO 4

Grupos tonales

Los acordes se agrupan de la siguiente manera:

- grupo tonal de tónica I III VI
- grupo tonal de dominante V VII
- grupo tonal de subdominante IV II
Los grados I, V y IV encabezan sus respectivos grupos y se llaman
principales. Los restantes grados son secundarios.

Normas para la sucesión de acordes

a) Después de un grado secundario no debe oírse el principal del mis-

mo grupo.
b) Después de un acorde del grupo de dominante no debe oírse uno
del grupo de subdominante.
c) No hacer síncopa armónica.
Síncopa armónica es la sucesión de dos acordes del mismo grado,
el primero de los cuales se halla en la parte débil del compás (o
tiempo) y el segundo, en la parte fuerte del compás (o tiempo)
siguiente. Para que haya síncopa armónica es indispensable que
el grado se inicie en la parte débil del compás (o tiempo). Así,
Ejemplo:

(1) Los ejercicios indicados, así como los restantes de este trabajo, pueden ser
complementados con otros, ideados por el profesor.

-20-
 Llámanse síncopas armónicas atenuadas a las siguientes sucesio-
nes:
V (en tiempo débil) - VII (en el tiempo fuerte siguiente), o
IV (en tiempo débil) - II (en el tiempo fuerte siguiente).
Estas deben evitarse a pesar de ser menos malas que las comunes.
Ejemplo:

a evitar
VI

Cadencias
Son grupos de acordes que integran el discurso musical (como las
palabras integran la frase).
Pueden ser simples o compuestas.
simples ~ auténtica: V o VII/!
(2 acordes)
¡ plagal: IV (EF o 2a. inv.) / I (EF)
cadencias
compuestas ( de primera especie: IV o II/V o VII/!
(3 ó 4 acordes) \
de segunda especie: IV o II/I (en 2a. in-
t versión y en tiempo fuerte) /V o VII/I
En lo sucesivo llamaremos simple a la simple auténtica y plagal a
la simple plagal.

Ejemplos:

Simple Comp .13 especie Comp. 2 ª especie Plagal

J J
-- -
f¡ 1

~
·- -
~
-
1

~- ~
1

-
1

--
-
.i 1 1 í 1
1 1 1

- ..... -
.l
-- -J
-
1
-- .l J_ _.J
----- J_
- --
1
1 í r í

La plagal se usa a menudo al final del trozo, inmediatamente des-

pués de otra cadencia conclusiva.
-21-
 Todas estas cadencias, menos la plagal, pueden resultar rotas si su
último acorde se reemplaza por el VI 5 (1) precedido por el V5 . Así,

Ejemplo:

Suele llamarse cadencia perfecta a la sucesión V5 - I 5 con la nota tó-

nica en la voz superior del 2.0 acorde, e imperfecta cuando alguna de
estas condiciones no se cumple.
Llámase semicadencia al reposo en la armonía de dominante (V5).
La cabal comprensión de su naturaleza sólo podrá adquirirse des-
pués de tener algunas nociones de forma musical.
Existe también la llamada cadencia de engaño, que se estudiará
in1Eediatamente después de la modulación (Capítulo 13).

Limitaciones en el uso de las inversiones

I
V
IV
VII
!en EF, primera inversión o segunda inversión

II en EF o en primera inversión
VI
III únicamente en EF

~imitación en el uso del acorde de cuarta y sexta

El uso de los acordes de 4a. y 6a. (2a. inversión) está reglamentado,

excepto -en el caso del VII que se usa libremente.

(1) El 5, debajo de una cifra romana indica que el grado indicado por ésta
está en EF. El 6, en ¡primera inversión, el 64, en segunda .

- 22 -
 o ~o- res I, IV y V) se usarán en las siguientes condiciones:
de paso \ Ocupa el 2.0 lugar de una sucesión de
(en t iempo débil) 3 acordes cuyo bajo realiza una escala
Acordes / ascendente o descendente (V o I) (1)
de 4a.
y 6a. \ de adorno \ 3 acordes cuyo bajo repite, prolonga o
/ (en tpo. débil) permuta (salto de 8a.) una nota (IV o I)
/ Ocupa el 2.0 lugar de una sucesión de
de cadencia \ Usado en cadencias compuestas de se-
1 (en tp. fuerte) (2) i gunda especie (ver cadencias) (I).
Ejemplos:

ae paso de aaornu
11
~
l 1 1 J_
-
., í 1 i
--~· l
1 1

1 1 1
-
~
-
~
-
1 1 1
6 6
4 i

CAPÍTULO 5

El modo menor

Hasta ahora nos hemos referido siempre al modo mayor. Las normas
expuestas son válidas también para el modo menor. No obstante, algu-
nas observaciones especiales son indispensables:
a) La tríada correspondiente al II grado resulta un acorde de 5a. dis-
minuida. Este acorde carece, a diferencia del acorde del VII grado
(en ambos modos), de notas tendenciales.
b) La sensible en el modo menor se obtiene por una alteración ascen-
dente del VII grado. Dicho ascenso se u sa siempre que dicho grado
no baje al VI. Si esto ocurriese, el VII va sin alteración. Del mismo
modo, el VI grado usado antes del VII alterado (sensible) lleva tam-
bién una alteración ascendente.

{l') Cuando se usa el V6 de paso se permite (y aún se prefiere) la duplicación

4
del bajo. En general la mejor nota para duplicar en un acorde d e 4a. y 6a. es el
bajo (excepto, claro está, en el d el VII grado).
(2) A veces acordes de 4a. y 6a. del I o IV grado pueden ser usados en tiempo
fuerte (o pa1te fu e1te del ti empo) sin q ue formen parte de una cadencia. Resuelven
respectivamente sobre un V5 o un I (y se e'-1plican como doble apoyatura . Esto se
comprenderá cuand o se estu dien estos adornos (Capítulo 2 0).

- 23 -
 El objetivo, en ambos casos, es evitar que se produzca el intervalo
melódico de 2a. aumentada entre el VI (natural) y el VII (alterado)
o viceversa.
Nota: El III grado puede hacerse con el VII grado (nota) sin alte-
rar. Así resulta un acorde de 5a. Por supuesto, el VII debe bajar
al VI para justificar su condición de no alterado.
Ejemplos :

fj 1 111

-1
s_ '1
-e-
í
J

1 1
1

En general: en la sucesión de notas VI-VII, ambas van alteradas;

en la sucesión de notas VII-VI, ambas van sin alteración.
Ejemplos:

'' o # e, n rq,u '*

e) Falsa relación: Si una nota no alterada de un acorde aparece alte-

rada en el acorde contiguo (siguiente o anterior) y en otra voz, se
dice que hay falsa relación. Llámase cromatismo a lo mismo cuan-
do ambas notas se suceden en la misma voz. Falsa relación y cro-
matismo son conceptos que se excluyen: es decir, que donde hay
cromatismo no hay falsa relación y viceversa.
Ejemplos:

n
F1
asa re
1 ...
1'.'.fº"
1 .' Cromat1smo
I

._
., ~
.. -..-
I
I
..o...
-
~
.O. .'
~
- --
1

Observación: Entiéndase por nota alterada a una nota ajena a la

tonalidad. Por eso no sólo un bemol o un sostenido puede alterar
a una nota, sino también un becuadro cuando afecta a la que nor-
- 24 -
 malmente lleva sostenido o bemol (por ejemplo, un fa becuadro
en Sol mayor). Por otro lado, las notas con bemol o sostenido no
son estrictamente alteradas si normalmente se dan de esa manera
en la tonalidad (por ejemplo, fa sostenido en Sol mayor).
La falsa relación está prohibida. El cromatismo, permitido.
El mayor artificial: Resulta del descenso de la nota superdominan-
te (en Do mayor, la bemol). Así, el II grado resulta un acorde de
5a. disminuida y el IV grado, un acorde menor. El acorde del VI
grado no se usará por el momento con la fundamental descendida,
ya que resultaría un acorde de 5a. aumentada (uno de los acordes
que se estudiarán más adelante). Con todo, puede admitirse el VI
grado con la fundamental descendida en la cadencia rota si al
descenso de la fundamental agregamos el de la 5a. (mediante) .
Ejemplo:

Tanto en el modo menor como en el mayor artificial puede usarse

el intervalo melódico de 5a. disminuida producido entre la super-
tónica y la superdominante (o viceversa).
Cualquier alteración que no figure en la armadura de la clave suele
figurar en el cifrado. Una alteración aislada en el cifrado se refiere
a la 3a. del bajo. Si afecta a algún intervalo indicado en el cifrado,
se pone la alteración a la izquierda del número correspondiente al
intervalo (véase ejemplo anterior, último acorde).

CAPÍTULO 6

El ritrrw armónico
Llámase así al ritmo engendrado por los cambios de armonía (o, en
otros términos, cambios de grado). En general conviene que el ritmo
armónico tenga cierta regularidad. En un compás de dos tiempos pue-
de haber una o dos armonías. Excepcionalmente, una sola armonía
puede ocupar un compás entero y la mitad del siguiente. En un compás
de tres tiempos una armonía puede ocupar un compás entero. Si hay
dos armonías en el compás, la primera ocupa habitualmente los dos
primeros tiempos y la segunda, el tercero. Si hay tres armonías, cada
una de ellas ocupa un tiempo. También puede darse el caso de una ar-
monía ocupando todo el compás y uno o dos tiempos del siguiente. En
el compás de tres tiempos se considera síncopa armónica la armonía
iniciada en el segundo tiempo y continuada en el tercero (porque el se-
gundo es más débil que el tercero y éste, más que el primero). Con
- 25 -
todo, en ciertos casos, esta "síncopa armónica" puede admitirse. Evi-
dentemente la armonía iniciada en el segundo o tercer tiempo de un
compás de tres y continuada en el compás siguiente, es síncopa armó-
nica. Por lo tanto, conviene evitarla.

La cadencia compuesta de 2a. especie en el compás de 3 tiempos

Puede darse de tres maneras:

a) El IV o II en el 3er. tiempo.
El 16 ocupando los 2 primeros tiempos del compás siguiente.
4
El V o VII en el 3er. tiempo del mismo compás.
El I (o VI5) iniciado en el comienzo del compás subsiguiente.
b) El IV o II en el 3er. tiempo.
El 16 en el primer t iempo del compás siguiente.
4
El V o VII en el 2. 0 tiempo del mismo compás.
El I (o VI 5) en el 3er. tiempo del mismo compás.
c) El IV o II en el primer tiempo.
El 16 en el 2.0 tiempo.
4
El V o VII en el 3er. tiempo.
El I o VI 5) iniciado en el comienzo del compás siguiente.
Ejemplos:

11 a b) cu
-1 -· - 1
-1
1 1 1 1 1 1 1
,

.> - ~

1 1 1 1 1 1
í
1
~

-
1 1
í

/
~- -- -.d.
- ---- .d. _J_ _d_
-
-
_J _d_ J
--
- .d
--
í 1
í 1 í t

CAPÍTULO 7

El discurso musical

Normas para la realización de un canto dado:

Dada una línea melódica, generalmente asignada a la voz superior
(soprano), la tarea de completar correctamente las tres voces restantes
(contralto, tenor y bajo) es posible, siempre que se observen estricta-
mente las normas enunciadas en los capítulos anteriores. Esto se lla-
ma: realizar un canto dado.
Como cada nota del soprano puede pertenecer a tres grados (limi-
tándonos al uso de tríadas, claro está), la elección del grado está a car-
go del realizador. Por ejemplo: en Do mayor, un re puede pertenecer
al II, V o VII.
- 26 -
 Hay que observar, además, los principios siguientes:
a) Se comenzará y se terminará con el Is.
b) El discurso musical consistirá en una sucesión de cadencías (sim-
ples o compuestas) unidas entre sí o separadas por uno o dos acor-
des "neutros" (así llamados por no integrar cadencia alguna).
e) La cadencia plagal, si se usa al final de un trozo, necesita estar
precedida de una cadencia (simple o compuesta) terminada con
el I s. Así tiene carácter de coda.
d ) Si el final de un trozo ofrece la doble posibilidad de :
1) hacer una cadencia compuesta seguida de una simple, y
2) hacer una simple seguida de una compuesta, hay que preferir
esta segunda posibilidad.
e) Se evitará el exceso de tónicas en el bajo (especialmente en los
tiempos fuertes).
f ) Se evitarán los giros repetidos, entendiendo por giro el dibujo me-
lódico integrado por dos o más notas. Esta inconveniencia existe
cuando la repetición del giro se produce con el mismo ritmo inme-
diatamente después, y en la misma voz.
g) La repetición (o prolongación) de una nota es perfectamente acep-
table en cualquier voz y no engendra pobreza melódica.
Realizar los cant os dados siguientes observando los puntos ante-
riores.
a)

4c F F I F F I F r I E r I d JI F r I F r 1 11
11
b)

~e j r I F EI E EIr rIE d I J rJ 1 ° 1

~ª re)

d)
w ; 1 1w v r Ir r r 1° r I r r r' 1J r r Ir r r 1º 1

~I~ r FI r r I r F 12f5H WJ I r r IF#J 14 ° 1

e)

~~@rdJIJr FIFEFl 0
r1rA rlrr flrrtl°Fl I 0

/)

~#@ r 'r I F' rr I r r I r J IJ J IJ r 17'r 1º 1

g)

~ ií FE F IF r FI ijr r~ r I J ~ 1" ~ r I F F ti F F=r1 " 11

- 27 -
 CAPÍTULO 8

Doble carácter de las 4as. (como intervalo armónico)

En el Capítulo I se dijo que las 4as. pueden ser consonantes o diso-
nantes. Aclaremos aquí que las 4as. se consideran disonantes cuando
su nota inferior se encuentra en el bajo del acorde, y consonante cuan-
do ninguna de las notas que forma la 4a. se halla en el bajo.
Ejemplos:

Di son.

Observación: Cuando veamos notas de adorno (Capítulo 18) se pre-

sentarán casos de 4as. disonantes sin intervención del bajo. Por el mo-
mento, toda 4a. que integTe un acorde sin que el bajo intervenga en la
formación de aquélla, es considerada consonante.

Excepción a las normas referentes a los intervalos melódicos

Se permite la 5a. disminuida descendente (en ambos modos) que
parte de la subdominante para dirigirse a la sensible (ésta debe ir lue-
go a la tónica). Se permite también la 4a. disminuida del modo menor
que resulta de bajar de la mediante a la sensible (también ésta debe
ir a la tónica inmediatamente).

Excepción a normas referentes a las 5as. u 8as. directas

Puede hacerse libremente una 5a. o una 8a. directa entre dos aco r-
des del mismo grado.

Ejemplos:

- 28 -
Excepción a las normas referentes a la sucesión de grados

Se permite la sucesión Vl 5-l 6 (es esencial que el I grado esté en pri-

mera inversión).

CAPÍTULO 9

Acorde de séptima de dominante

La superposición de tres terceras sobre la nota dominante engendra
un acorde de cuatro sonidos llamado acorde de séptima de dominante.
Esta denominación se explica por el hecho de que la nota más aguda
del acorde forma una 7a. con su fundamental (dominante). La 3a. de
este acorde es mayor; la 5a., justa, y la 7a., menor. Los acordes ya vis-
tos del grupo tonal de dominante (V y VII) están contenidos en el
acorde de 7a. de dominante. Este posee las notas tendenciales del VII
y resuelven del mismo modo. Su función en las cadencias es la misma
que la de los acordes del grupo dominante.
Se usa en EF y en las 3 inversiones.
- En estado fundamental se llama: acorde de 7a. de dominante y se
cifra: 7 (1).
+
- En su primera inversión se llama: acorde de 5a. y 6a. y se cifra: 6.
-5'
- En su segunda inversión se llama: acorde de 6a. sensible y se
cifra +6.
- En su tercera inversión se llama: acorde de 4a. sensible y se ci-
fra: + 4.

Ejemplos:
,,
.i
...,.

,n,
,
7 +6 +4
+

Puede usarse incompleto. Para ello se suprime la 5a. y se duplica la

fundamental. Obviamente, esto no puede hacerse en la 2a. inversión,
ya que la 5a. debe estar en el bajo.
Normalmente el acorde de 7a. de dominante y sus inversiones pre-
cede al I grado (en su última inversión, al 16) o al VI 5, estando el de 7a.
de dominante en EF, formando así una cadencia rota. Es preferible no
tomar la 7a. (ni su inversión, la 2a.) por movimiento directo.

(1) La cruz significa ~a sensible y, por no tener cifra alguna a su derecha, se

refiere a la 3a. del bajo.

-29-
 En la sucesión V,-15 uno de los dos acordes debe estar incompleto y
+
el otro completo.
Si el incompleto es el de 15, éste estará sin 5a. y con la fundamental
triplicada.
Ejemplos:

(l
~
., eompl. ncompl . 1ncompl . Compl .
1,

.,i
- . -

--- ~

7
+
í
......

+4
_g

-- ~

Realizar los cantos siguientes, usando el acorde de 7a. de dominante

y sus inversiones en los lugares señalados con una cruz.

a)
+ +
~
G$ F r 1¡⇒ r I F w1J r1r r1r r1r r1 "I
+ +

~ + + +
~ #$ F r I r ~ r I F r I E E I f E I E 1' r #r "w 1 1

Nota 1

Si la voz superior efectúa la siguiente sucesión:

supertónica-dominante respectivamente armonizada: V-I, o
dominante-tónica respectivamente armonizada: V-I,
conviene usar el V en su última inversión (V ,._ 4) que resuelve en 16.
Ejemplos:
V 1 V
(l o,

+4 6 +4 6

-30-
Nota 2

Si una voz efectúa la siguiente sucesión:

dominante-mediante, respectivamente armonizada V-I, el V debe ser
consonante (tríada) so pena de hacer casi 8as. , error gravísimo.
Ejemplos:
pés:mo bien
(¡ o.-

-
'"'
·- ·--
"
., ~
Conson •
-e- .n. -e-
~,
.. - ,n,

+4 6 6

CAPÍTULO 10

Acorde de 7.a. de sensible

Se construye sobre la sensible del modo mayor. Su 3a. es menor ;

su 5a., disminuida, y su 7a., menor. Se usa siempre completo a 4 voces
(si se escribiera a 3 voces se suprime la 3ra.). La 7a. nunca debe estar
debajo de la fundamental, razón por la cual su última inversión es
impracticable.
Tiene tres notas tendenciales: la sensible (fundamental) que sube
a la tónica, la subdominante (5a. disminuida) que baja a la mediante
y, además, la superdominante (7a.) que baja a la dominante. Por lo
tanto resuelve en el I grado.
- En estado fundamental se llama: acorde de 7a. de sensible, y se
cifra: 7.
-6'
- En primera inversión se llama: acorde de 5a. y 6a. sensible y se
cifra: 5.
+6
- En segunda inversión se llama: acorde de 3a. y 4a. sensible y se
cifra: 3.
+4
Ejemplos:
11

5
+6

- 31
 Como se dijo anteriormente, la 3a. inversión no se usa.
Sus funciones son las de los acordes del grupo tonal de dominante.
Al resolver, cuando la 7a. está encima de la 3a. se corre el peligro
de hacer 5as. consecutivas. Para evitarlo se duplica la 3a. del acorde
de I grado (duplicación anormal, pero permitida en este caso especial).
Ejemplo:

Es preferible no tomar la 7a. de este acorde (ni su inversión, la 2a.) por

movimiento directo.
Realizar los cantos siguientes usando el acorde de 7a. de sensible y
sus inversiones en los lugares señalados con una cruz:

a)
+ +

$~ F r I r EI F '* 1
+
I¿ 1 r r F1 ° e• 11

''. 1
0
1
Acordes de séptima disminuida
Se construye sobre la sensible del modo menor o del mayor artificial
(ver Capítulo 5). Su 3a. es menor; su 5a., disminuida, y su 7a., dismi-
nuida. En este acorde, a diferencia del anterior, se permite que la 7a.
esté debajo de la fundamental. Por eso, su 3a. inversión es practicable.
Sus tres notas tendenciales (fundamental, 5a. disminuida y 7a. dismi-
nuida) resuelven de la misma forma que en el acorde de 7a. de sen-
sible.
- En estado fundamental se llama: acorde de 7a. disminuida y se
cifra: !1:
- En primera inversión se llama: acorde de 5a. disminuida y 6a. sen-
sible, y se cifra: +6.
-8"
- 32 -
- En segunda inversión se llama: acorde de 3a. menor y 4a. sensible,
y se cifra: ,4.
3
- En ercera inversión se llama: acorde de 2a. sensible, y se cifra : + 2.
Ejemplos :

Esta última inversión resuelve necesariamente en un ~ (tendrá que

4
hallarse éste en el tiempo débil y justificarse como 4a. y 6a. de paso).
Ejemplo:
_Q 1

., . f' -r-
1
1

J J .J
+2 6
Es preferible no tomar la 7a. de este acorde (ni su inversión, la 2a.)
por movimiento directo.
En cuanto a sus funciones, así como al peligro de hacer 5as. con-
secutivas al resolver y a la manera de evitarlas, ver acorde anterior
(séptima de sensible) .
Realizar los siguientes cantos usando el acorde de 7a. disminuida
y sus inversiones en los lugares señalados con una cruz:
11 }

~ ~ i #r 0
I rj J ~ 1

b)
+ + + +

&~•~ r E I r #J I r r I r 1• 1E r I E r I r F 1 ° 11
e) +

,~ F r IV FI E FI F r I F bd I J JI J j 1 e 11

-33-
s
 En las sucesiones: V +6-16, Vlls-16 y VII + 6-16
+6 -&-
se puede hacer subir la subdominante a la dominante siempre que la
sensible (que irá a la tónica) se halle en una voz superior.
Nota: En algunos clásicos hay ejemplos de la sucesión V + 6-16 en las
que las sucesiones sensible-tónica y subdominante-dominante se en-
cuentran dispuestas formando 5as. consecutivas (de las que la pri-
mera ,es disminuida).
Ejemplo:

fl 1 _., .,
., r 1 1 1
"Paulus" (Mendelssohn)
N.º 29, compás 44-45
1

::
1

CAPÍTULO 11

Acorde de 9a. mayor de dominante

Se trata de un acorde de cinco sonidos (cuatro 3as. superpuestas).

Su fundamental es la dominante. Se usa exclusivamente en el modo
mayor. Este acorde contiene al de 7a. de dominante y al de 7a. de sen-
sible. La prohibición que existe en este último de colocar la superdomi-
nante debajo de la sensible, es válida también en el acorde de 9a. mayor
de dominante. Puede expresarse así: la 9a. no puede estar debajo de
la 3a. Las notas tendenciales son las mismas que en el acorde de 7a.
de sensible: la sensible que sube; la subdominante y la superdominan-
te que bajan. A cuatro voces resulta forzoso suprimir alguna nota; ésta
será necesariamente la 5a. (supertónica). En cuanto a la 9a., debe estar
encima de la fundamental y no a distancia de 2a. Por lo primero, la
última inversión es impracticable. Por la supresión de la 5a., la 2a. in-
versión no puede emplearse a cuatro voces. Su función es la de acorde
del grupo tonal de dominante. Resuelve forzosamente én el acorde
del l grado; cuando el de 9a. está en EF resuelve en el de I 5 o I 6 (en este
4
último caso, como 4a. y 6a. de adorno).
Cuando el de 9a. está en 2a. o 3a. inversión resuelve en el 16•
La cadencia rota es impracticable con el acorde de 9a.
El peligro de hacer 5as. consecutivas al resolver es idéntico al que
señalamos en los a-cardes de 7a. de sensible y 7a. disminuida y puede
formularse así: cuando la 9a. está encima de la 5a. (sólo posible a cin-
co voces, porque es justamente la 5a. la que se suprime a cuatro voces)
ésta debe subir a la mediante (que así resulta duplicada) o dirigirse a
la dominante.
-34-
 Cifrado: EF 9
7
+
Primera inversión: 7
6
-a-
Segunda inversión: 5
+6
4

Tercera in versión: 3
+4
2

Sus funciones son las mismas que las de los acordes del grupo tonal
de dominante. Conviene evitar la llegada a la 9a., así como a la 7a. (y
su inversión, la 2a.) por movimiento directo.
Ejemplos:

f¡
a 5 voces - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - l a 4 voces - - - - - - - - - - - - - ,

,n,
.. ..
--
~
~-~

eJ
.
u
~

- -w

=
n,
-- ~ "'
·- --- n
- -- --
o
·- - -
1 +
6
+
3 6 9
7
+
+l2 6

Acorde de 9a. menor de dominante

Se construye sobre la dominante del modo menor o del mayor ar-

tificial. Por incluir en su constitución al acorde de 7a. disminuida
tiene en común con éste la libertad para distribuir sus notas. Por lo
tanto, la superdominante puede estar debajo o encima de la sensible
(dicho de otra manera, la 9a. puede estar debajo o encima de la 3a.)
a diferencia de lo que ocurre con el acorde de 9a. mayor de dominante.
Todas las demás consideraciones relacionadas con ese acorde: supresión
de nota a cuatro voces, resolución, peligro de 5as. consecutivas al re-
solver y forma de evitarlas, distancia y posición de la 9a. con respecto
a la fundamental y funciones, son válidas para éste. Como ocurre con
el acorde anterior, es mejor evitar la llegada a las disonancias (9a., 7a.
y sus posibles inversiones) por movimiento directo.
Nota: Puede admitirse, como excepción, la distancia de 9a. entre voces
vecinas (aunque no se trate de bajo y tenor).
Cifrado: EF 9
7
+
-35-
 Primera inversión: Jf'
6
,ff

Segunda inversión: +6
$
4
Tercera in versión : + 4
3
2

Ejemplos:

f¡ a 5 voces - - - - - - - - ----------.:::_---, a 4 voces - -- - - - - - - :__- - - ~

..
., ""
--
- '-" -6--- ~

-- .
"'
- - "'

/
.......
......
"1 1.&•

9
--
- .. -
,r=
..--- -
+6 6
,A

-
+4
-- -··
6
,,

9 --- -
- "-
--- ---
+4 G
7 ft 3• 7 3
+ 4 2 + 2

Realizar a cuatro voces los siguientes cantos, usando acordes de 9a.

(mayor y menor) y sus inversiones en los lugares señalados con una
cruz.
a) +

ij41, ª r r r t r r I I I E ,~ 1 rrrr rr I I 1 " 11

b)
~
YI f #'F f I E L
+
f I r F r I J J FI e r+ r I r J•J 1" · 11

+ + +
El t F I F F I Jcqf Ir
11
J 1 1

CAPÍTULO 12

Intercambio de notas en un mismo acorde

Es un recurso de uso corriente tanto para los acordes de tres soni-

dos como para los de cuatro o cinco. Tratándose de las tríadas no hay
nada especial que observar (excepción hecha del acorde de 5a. dismi-
- 36 -
nuida y sus inversiones), pero, tratándose de los acordes disonantes
el de Sa. disminuida, los de 7a. y el de 9a., o sea, los que poseen notas
tendenciales), el intercambio de notas puede plantear algunos interro-
gantes.
Quede bien establecido que cualquier intercambio de notas posterga
la obligación de resolver las notas tendenciales para después de la últi-
ma posición (o inversión) del acorde.
Ejemplos:

Evítese el intercambio de fundamental por 7a.

Ejemplo:

1- - - Mal- - 7
11 J J

NOTA: La obligación de resolver las notas tendenciales en los acordes

del grupo tonal de dominante queda suspendida en dos casos: a) la
cadencia de engaño (lo que se verá en el capítulo 13, y b) los acordes
prestados de tipo A (que se estudiarán en el capítulo 14). Suelen
llamarse a estas resoluciones: resoluciones excepcionales.

Algunas licencias

Llegado a este punto de práctica, el alumno podrá permitirse cier-

tas licencias (válidas para ambos modos) que, suavizando la rigidez (in-
evitable, al principio) de las normas, t endrán carácter de excepción.
a) EI soprano y el contralto, así como el contralto y el tenor, podrán,
excepcionalmente y por corto tiempo, apartarse más de la 8a.
b) Admítense las 5as. consecutivas por movimiento ,c ontrario entre
tenor y bajo siempre que las dos 5as. tengan una nota común.
Este recurso permite la sucesión Vr l s con ambos acordes completos.
+
- 37-
e) Cuando una voz se mueve en arpegio (notas sucesivas del mismo
grado) y las restantes se mantienen quietas, suele ocurrir que se
producen situaciones anormales como duplicaciones prohibidas o
ausencia de 3a. Dichas anormalidades se admiten si se producen
en la parte débil del tiempo.

Ejemplos:

r - - - Bien - - - 1
1 .J 1 1

1 1 .
/ [lupl. de sensible l11compl. Oupl. de mediante

1 1

d) Se permite la sucesión V5-IV6-V6 (o V6)-l5•

,,.
e) No habiendo cambio de armonía, se permitirá el intervalo melódi-
co ascendente de 5a. disminuida: sensible-subdominante siempre
que ésta se dirija inmediatamente a la mediante. También, excep-
cionalmente, podrán efectuarse intervalos melódicos de 7a. dentro
del mismo acorde.

Ejemplo:

r V- - -~ien - - - - 1 r - - - - - Bien -
V V
- - - 1 r - - - - -Bien- -
V V
- - 1

. -~
f¡ J 1 1 1 1

- -·
~

., 1 1 -- -
1

_J_
/
~- - .d.·- .,J ...il..
~
_J_
.
.,
-J
~

7 1
í ,,,. 6 6 1
+ +4

CAPÍTULO 13

La modulación

Consiste en el paso de una tonalidad a otra. No debe confundirse

con lo que se llama cambio de tono, que se considerará más adelante.
Hay tres procedimientos para modular:
a. por acorde equívoco
-38-
 b. por movimiento cromático
c. por sonido común.

Modulación por acorde equívoco

Llamamos acorde equívoco al acorde que pertenece a dos tonalida-
des y se utiliza para modular de una de ellas a la otra (también se
llama: acorde pivote). Llamaremos tonalidad primera y tonalidad se-
gunda a la que se deja y a la que se toma, respectivamente.
Procedimiento para modular: primero se buscan los acordes (tría-
das) comunes a las dos tonalidades. Cualquiera de ellos, menos el
I grado de la 2a. tonalidad, servirá como acorde equívoco. Téngase en
cuenta la siguiente regla: después del acorde equívoco hay que hacer
una cadencia simple o compuesta (excluida la plagal) que comprenda
o no al acorde equívoco. Es decir, el acorde equívoco puede formar
parte o no de dicha cadencia. Si no forma parte de ella, la cadencia
necesaria para modular tiene que iniciarse con el acorde siguiente.
Ejemplos:

V Tfiv V V
.f¡ j 1 1 1 1 1 1 1 1

- - - v-

a)
r 1 r r i 1 l í í 1
.J_ .d. J .J_ _J_
- .. ~
-~
.. 1
..
1 1
~

1
+6
1 1
+~ í 1
+6

Nota 1: El acorde de 16 de paso se considera como no existente a los

4
efectos de la regla anterior.
Ejemplo:

V 11 V
f¡ 1 1 1 1 T 1 1

" .. ~ - - -
~

., í 1 1 1

. J 11 1 J
-
J. .d. -_J _J_
TI

r
✓

1
1 1
f
6
í 7
6
4 +

Nota 2: Puede iniciarse la 2a. tonalidad con una cadencia rota siempre
que el Vis de dicha cadencia sea un acorde que pueda pertenecer a
la primera tonalidad.
- 39-
 Ejemplo:

V tTm 11 V VI

~,.
f¡ 1
,

., - -
l 1 1 í í í
-e- .J_ _¡ 1 J 1
'" - -
1 1

Realizar los cantos siguientes:

& O• o, mayo" Sol maym /, ) De Mi menor a Sol mayor

~t·E F I t F 1E #J I J l~ff#r F1~r F F1

1
¿iít o, fa mayo,a la m""'
E E I F F I E #J I J
f /l de La Menor a Mi Menor

~i 3 r f< 1 " 1 1 r F 1 r1 º

Nota 3: El uso del mayor artificial amplía la posibilidad de modular a

tonos lejanos por acorde equívoco.

Ejemplos:
f) IV, 11
'
.,
- V •

=
-::
lTr
..
r í r
-
1 1 1

_.J._ ~J .J. hJ LJ
- .. ·- - - ·- V -

1 1

f) 1 111 , IV

., -
1 1
' '
" - ·- ~
~
-~ ~

r 1
r ir í

.. ·~
_J.
-1 -- :.d.
- ~
itJ J
1 7 1
irr 1

-40-
Modulación por movimiento cromático

Consiste en el paso de una tonalidad a otra sin usar un acorde co-

mún. Entre el último acorde de la primera tonalidad y el primer acor-
de de la segunda hay una voz (cualquiera) que realiza un movimiento
cromático. La 2a. tonalidad se inicia con una cadencia simple (no
plagal).
Ejemplos:

Realizar los siguientes cantos dados:

De Do Mayor a la Menor

~ •~ r J I J #J j
r
Si la cadencia es rota, el VI 5 debe ser un acorde que pueda perte-
necer a la primera tonalidad.
Ejemplo:

r r

Nota: La falsa relación que se pueda producir entre un acorde de I gr.

de una tonalidad mayor seguido de otro del grupo tonal de dom i-
nante (V o VII grado) de su relativo menor, está permitida. Rigen
las reglas de la modulación por movimiento cromático.
-41-
 Ejemplo:

Modulación por sonido común

Como en el caso anterior, el paso de una tonalidad a la otra se efec-

túa sin acorde común. Entre el último acorde de la primera tonalidad
y el primer acorde de la segunda hay una voz que repite o prolonga
un sonido (la misma nota o un sonido enarmónico). También, como en
el caso anterior, la nueva tonalidad se inicia con una cadencia simple
(no plagal).

Ejemplo:

Nota: Con frecuencia estos dos tipos de modulación (por movimiento

cromático y por sonido común) se dan simultáneamente.

Modulación a tonos vecinos y a tonos lejanos

Los tres procedimientos señalados anteriormente permiten modular

tanto a tonos vecinos como a tonos lejanos. La modulación por acorde
equívoco se presta más para modular a tonos vecinos por la mayor
cantidad de acordes comunes aunque, como ya dijimos, el mayor arti-
ficial permite modular por equívoco a tonos lejanos. La modulación
por movimiento cromático y la modulación por sonido común es la más
frecuente entre tonos lejanos, lo que no significa que no se emplee entre
tonos vecinos (en ciertos casos, la modulación por movimiento cromá-
tico a tonos vecinos es casi la única posible: por ejemplo, de Do mayor
a Re menor).
Ciertos giros melódicos en la voz dada pueden ser un índice de de-
terminadas modulaciones. Por ejemplo:
- 42 -
a) Una nota con alteración ascendente puede ser considerada sensi-
ble siempre que suba un semitono diatónico. Este giro hace posible
una cadencia simple y, por lo tanto, una modulación. Lo mismo
ocurre con alteraciones descendentes. La nota afectada con una
de ellas puede ser subdominante que, al bajar un semitono dia-
tónico, actúa como nota tendencial.
b) Una nota repetida o prolongada posibilita una modulación a la
tonalidad de la cual dicha nota es dominante; porque la nota do-
minante, por pertenecer tanto a la armonía de dominante como a
la de tónica, permite hacer una cadencia simple.
Ejemplos:

.....
fl 1
71 1

.i -
1

.. 1 J _J _J_
,
- -
1
1

7 1,

Realizar los siguientes cantos dados:

'# i
f/ )

E I r E 1" r I J J aJ I J r r Ir F bl

;J
h)

iji1,é r 11

r F 1 º r 1 12 ~ r i, r I r bE r I b" ~ r
- 43 -
ti f ~r f 1 ijr '' 1 r E f1 rr t 1
6'

11

f
•
$ ,,77r r 1
1:1
1
@r #r· ¡e q'r E 1 r #r
& F E ~i 1
~r r~f r r
1 1 F 1 r r 11

Terminado el estudio de la modulación cabe referirse a la cadencia

de engaño ya mencionada en el Capítulo 4.
La cadencia de engaño consiste en la sustitución del I grado (en
cualquier cadencia menos la plagal) por un acorde del grupo tonal de
dominante de otra tonalidad (a menudo una tonalidad lejana).

Ejemplo:

,., 1 1 v7
V 1v
V
., -~ 1
-

:=
1 1 1 1

el 1 1
1 1 1

.J_ l,-- J.. J 1.!J-

' -..
/

1
4 7 +6
6 +

Cambio de tono

Llámase así al cambio sin transición de tonalidad. La que se aban-

dona suele tener como último acorde el de tónica en EF. La nueva to-
nalidad suele comenzar con su correspondiente acorde de tónica. Fre-
cuentemente hay una pausa entre ambas tonalidades y también un
cambio de movimiento.

Ejemplo:

.(l J
~
=
1

·- -
1
-J 1
-
1
-
~~

eJ
;:: -
r-· í 1
1 1 1 1

_,_, &~.
~
~-
_O_ 1 J ~
. ,.,.., n.
-
1

-44 -
,. 1 1 1 1 1 J 1 1

. .
eJ
~

1 1
,
~

~ V <I
-e--

1
~

u ••
1

-
~
-.J ~~

-·
.J
--·
.

CAPÍTULO 14

Acordes prestados

(En francés: Accords empruntés; en inglés: borrowed chords.)

Son acordes normalmente pertenecientes a una tonalidad que fun-
ciona en otra. Por eso se llaman prestados (más exacto sería llamarlos:
"tomados en préstamo'', traducción de "empruntés" o de "borrowed").
El tipo más usado (que llamaremos de tipo A) es el de los acordes
del grupo tonal de dominante del tono situado una 5a. más aguda. Por
ejemplo: los acordes del grupo tonal de dominante de Sol mayor (con
fundamentales re y fa en Do sostenido) funcionando en Do mayor.
Ejercen la función correspondiente a los acordes del grupo tonal de
subdominante. Usaremos el paréntesis para indicar estos acordes. Así,
escribiremos (IV) o (II) . El modo de la tonalidad que presta será el mis-
mo que el de la tonalidad en que funcionan los acordes. Cuando se trata
del modo mayor se utiliza con frecuencia el mayor artificial de la to-
nalidad "que presta". (1).
Ejemplos:

La sucesión II-{IV) está permitida.

Los acordes del grupo tonal de dominante en función de subdomi-
nante (como prestados) pierden sus notas tendenciales, aunque convie-
(1) En rel modo menor se da frecuentemente ,la sucesión melódica: superdomi-
nante ascendida - dominante, armonizadas (IV) o {II) y V, respectivamente( por
ejemplo: en La menor: fa sostenido ➔ mi), o también: superdominante ascendida
-, superdominante nomal, annonizadas (IV) o (II) y VII o V9, respectivamente (fa
sostenido, fa natural).

- 45 -
ne advertir que si la ex-sensible no sube a la ex-tónica casi siempre
baja un semitono cromático. En cuanto a la ex-subdominante (tónica
del tono) desciende a la sensible a no ser que se trate de una cadencia
compuesta de 2a., especie en cuyo caso lo más corriente (aunque no
obligatorio) es que se repita la not a (en el acorde de 4a. y 6a.) para ir
después a la sensible (ver ejemplos anteriores).
Realícese el canto siguiente usando acordes prestados en los lugares
indicados con una cruz:

a)

~,a E E E 1# r r 'r r
+
..,. J
,,
11
1

+ +
..,. ~ 1 #J ~J J ..., J O·
1
bJ +

@'Aii r E r r ~+
#F t
iiMenor
#J

,~,
1 - 1 E
Re Mayor
+ T +
J §I' r r J E 1
0
ij J 1 j ] 1 r 1 1

t i ~Lr +
tfJ) r r1 r r
+ Menor
.ji E 1#g F 1 " r
'# J
q0 ¡Mi Menor
(◄
¡· #F
+
1 r ,-F 1
I:! 1

CAPÍTULO 15

La cadencia napolitana

Se vale también de un acorde prestado (aunque no del tipo A). Este

se forma bajando cromáticamente la fundamental del acorde del II gra-
do, tanto en el modo menor como en el mayor (en este último caso, se
desciende también la superdominante, o sea, se recurre al mayor arti-
ficial).
Este acorde, llamado napolitano, se usa casi siempre en primera in-
versión (se indicará así: II y con duplicación de la 3a. (la subdomi-
0)

nante, o sea, el bajo de la primera inversión). En estas condiciones se

llama 6a. napolitana. Usado en una cadencia compuesta, este acorde
forma la así llamada cadencia napolitana. Esta puede ser de primera
o de segunda especie. En el primer caso, la supertónica descendida se
-46-
dirige a la sensible efectuando un intervalo melódico descendente de 3a.
disminuida (normalmente prohibido, pero permitido en estas circuns-
tancias) para dirigirse inmediatamente a la tónica. La falsa relación
que pueda resultar entre la supertónica descendida y la supertónica
normal del acorde siguiente (si éste estuviese con su 5a.) está permitida.

Ejemplo:

Bien
f¡

a)
..,.
''
'
'
.il. ~~ . :..-

La fundamental del acorde napolitano puede estar duplicada cuan-

do dicho acorde ha servido de "equívoco" y ha tenido función de pri-
mer grado en la tonalidad anterior.
Ejemplo:

771fn

1 - l l l .J.

En las cadencias de 2a. especie, el uso del acorde napolitano no

ofrece ninguna dificultad especial. Algunas veces el acorde napolitano
puede hallarse en EF. En este caso, sólo es posible hacer una cadencia
de primera especie -con la sensible en el bajo del 2. 0 acorde de la ca-
dencia.

Ejemplo:

ll 1 1 1 1

., -
- u
í r
J ,, 1 J 1 J
~
-
~-
1 1
1 "T 1

-47-
 La cadencia napolitana puede efectuarse también intercalando en.
tre el acorde napolitano y el siguiente, un acorde prestado de tipo A
(si en el modo mayor aparece la ex-superdominante en el acorde inter-
calado, hay que usarla descendida).
Ejemplos:

Nota: La sucesión n n-(IV) está permitida. En cambio, la sucesión nn-

(II) debe ser evitada, por la falsa relación.
Ejemplos:

fi r - - - -Bien- - - - -7 r - - -- Mal - - - - - 1

,,
• '

' \
TI

-..
..n -e-- ..,. .D.. ~ ~' ·-
~
-
# ;

CAPÍTULO 16

Progresiones

Pueden ser melódicas o armónicas. Llámase progresión melódica al

fragmento de melodía iniciado con un diseño por lo general breve lla-
mado modelo y continuado con sucesivos diseños semejantes al modelo,
llamados pasos. La semejanza de éstos con el modelo radica en la igual-
dad de los intervalos melódicos en lo que se refiere a la clasificación
(no necesariamente la calificación) y al ritmo. Los pasos se sitúan a
distintas alturas: la distancia interválica del modelo y en el primer
paso debe ser la misma (en la clasificación, no necesariamente en la
calificación) que la de éste y el segundo paso y así sucesivamente. Tam-
bién la dirección (ascendente o descendente) debe ser uniforme entre
modelo y primer paso, primer paso y segundo, etc.
-48-
 Ejemplos:

¼1 Modelo 1 r1!! paso 1 1 2°paso ~

{! i j ) JI j J j IJ j JI etc. ascendente de un grado

er o
1 ModeI º , r l -paso7
1 2 paso,
FIf JI j J IJ I etc. descendente de dos grados

El último paso puede estar incompleto y con él termina la progre-

sión. Las progresiones, por lo tanto, pueden ser: ascendentes o descen-
dentes; de grado, de dos grados, etc., según sea la distancia interválica
de sus elementos.
Progresión armónica es la que abarca simultáneamente la tonali-
dad de las voces. Pueden ser unitónicas o modulantes. Estas últimas
pueden ser exactas o inexactas. Las exactas se llaman también: diver-
gentes y las inexactas convergentes.
a) Las progresiones armónicas unitónicas se llaman así por mante-
nerse dentro de una sola tonalidad, o sea, que no modulan. Admi-
ten fuera del modelo: sucesiones duplicaciones, inversiones e in-
tervalos melódicos normalmente prohibidos. El modelo, como que-
da dicho, debe ser correcto en todo sentido. De él se excluyen
las 5as. consecutivas, aunque la 2a. sea disminuida.
El enlace del último acorde del modelo con el acorde siguiente (pri-
mero del primer paso) no debe contener 5as. u 8as. consecutivas
ni 5as. ni 8as. directas prohibidas. Fuera de esas condiciones dicho
enlace es absolutamente libre. De ahí en adelante, hasta el final de
la progresión se admite cualquier anormalidad en cuanto a : suce-
sión de grados, duplicaciones, intervalos melódicos, inversiones, no-
tas tendenciales, etc. El último acorde de la progresión debe estar
correctamente duplicado y, si no está en EF normalmente invertido.
De ahí en adelante rigen las reglas habituales.
Ejemplo:

I Progresión
r¡Modelo :-7 11 1~ paso 1 r.2ºpaso -¡
---
fl i. .. 1
- - - ..
r-
•P ~

~ -J ~ ~

~ ~ .-
.i 1 1 1 1
1 1 r ""
..L .d .d. _J_ .J.- 1 J _J_ .;_ ,.J
~-- -• - •P
-~
- ~
J
1
~
1
r
Las progresiones iniciadas en modo menor necesitan casi siempre
modular a su relativo mayor debido a la presencia de la sensible
- 49 -
 que, por ser alterada en el modo menor, ofrece problemas si no se
dirige a la tónica. Al terminar la progresión, se vuelve al tono ini-
cial. A pesar de que, estrictamente, esta progresión es modulante,
no se oye como tal, dada la suavidad de la modulación al relativo.

Ejemplo:

11 V

J J .d. J _J_
r

b) Las progresiones modulan tes exactas o divergentes no sólo obser-

van la clasificación de los intervalos, sino también su calificación
al reproducir al modelo en sus diversos pasos.
La distancia interválica entre modelo y primer paso, así como en-
tre primer paso y segundo, es la misma en clasificación y califica-
ción. Este tipo de progresión se llama exacta por lo que acabamos
de expresar y divergente por estar cada paso más lejos tonalmente
del modelo y no retornar a su tonalidad (excepto por enarmonía).
La corrección de enlace entre modelo y primer paso debe observar
las reglas de la modulación.

Ejemplo:

1 Mode1o--i ¡--lerpaso---:--,

c) Las progresiones modulantes inexactas o convergentes se llaman

inexactas por variar a veces la calificación interválica y convergen-
tes por el hecho de que, si dura lo suficiente, se retorna a la tona-
lidad inicial. Cada paso tiene como tónica notas pertenecíen tes a
la tonalidad inicial y la progresión va recorriendo tonalidades ve-
cinas. Son más usadas que las exactas.
Las falsas relaciones que se puedan producir están permitidas.

- 50 -
 Ejemplo:
er
l. Modelo 7 er
l . 1 paso-:-7 r.2 0
paso --¡--i II 3 pas'J77
fl.
~
1 1 1
~
1 1
-
'
-- ~
1 1 1
-
1 1 , 1
1
.i [ 1 í 1 1 ''
'
,
J 1' ,..J J, ,'.l J J_
-J
- --
1 1 1
~" .-~ ~

--
1 1 1 1 ..
Falsas relacrnnes perm1t1das

Realizar, empleando progresión unítóníca:

r FIF r Ir r 11
11

Realizar, empleando progresión modulante convergente:

~é r E I F E I r r1J Jj¡ J¡J FIF rl"I

Realizar, empleando progresión modulante divergente:

F r t
Nota: Las licencias señaladas al referirnos a las progresiones unitóm-
cas, no se admiten en las modulantes (sean convergentes o diver-
gentes).

CAPÍTULO 17

Acordes de 7a. por prolongación

Son acordes de 7a. cuyas fundamentales son notas de los grupos

tonales de subdominante y tónica (IV, II, I, III y VI). Se llaman "por
prolongación" porque casi siempre la 7a. está preparada (o sea, oída
- 51-
en el acorde anterior y en la misma voz). Las 7as. de estos acordes re-
suelven siempre. Entiéndase por resolver, bajar de grado.
Su cifrado es: en EF 7

en primera inversión: 6
5
en segunda inversión: 4
3

en tercera inversión: 2

Se usan libremente en EF y en cualquiera de sus inversiones. Por

lo general, ocupan la parte fuerte del compás.
Los de IV y II pueden ser usados sin preparación (aunque eso no
ocurre por lo general). En tal caso, la 7a. debe ser tomada por movi-
miento contrario u oblicuo (en este último caso, la fundamental estaría
"preparada"). Estos dos acordes se usan en cadencias especialmente.
En las compuestas de 2a. especie, la resolución de la 7a. queda poster-
gada hasta el tercer acorde de la cadencia (V o VII) .

Ejemplos:

11 V JV V
.ll J 1 1 1

- 1 1

..
., 1

1
1

J J
1 1

_d_
r
-
r 1 --
--- -J
.-..
aU
- ~ J -~
1
--
1
~

-·
' 6
5
6
4 7
+
' r r;¡
7

Los de I, III y VI se usan casi exclusivamente en progresiones uni-

tónicas. Cuando en el transcurso de una progresión aparece un acorde
de 7a. de dominante o 7a. de sensible, éste pierde sus notas tenden-
ciales.

Progresiones con acordes de séptima por prolongación

Lo anteriormente dicho respecto a las progresiones unitónicas, es

válido para este tipo de progresiones. Los acordes de 7a. de todos los
grados pueden usarse en progresiones.
Es frecuente el enlace de acordes de 7a. entre sí en progresiones des-
cendentes. En tal caso, las fundamentales sucesivas forman intervalos
de 4a. ascendente o 5a. descendent€.
En progresiones unitónicas, como se dijo antes, pueden usarse todos
los acordes de 7a. En progresiones modulantes, las de 7a. de dominan-
te, 7a. de sensible o 7a. disminuida.
-52-
 Ejemplos:

f¡ l J 1 1 1 1 1
,.
., - -
1 1 1 1 1 í í etc.
1 .d. _J_ J J J J
-- - - -
~

1
l 1 ! 1
1 1
6
5

ir

Acordes de 9a. por prolongación

Ya hemos visto el acorde de 9a. de dominante. Pero pueden construir-

se acordes de 9a. sobre todos los grados restantes. Sus respectivas 9as.
y 7as. tienen que estar preparadas y resueltas tal como ocurriría con
las 7as. de los acordes de 7a. por prolongación. Sus 9as. tienen que estar
(tal como ocurría con el acorde de 9a. de dominante) encima de sus
fundamentales y a distancia de 9a. por lo menos.
El acorde de 9a. del II grado se usa en cadencias. En las de 2a. es-
pecie las resoluciones quedan pendientes hasta el tercer acorde de la
cadencia.

Ejemplos:

fJ 1 1 1 1 1 1 1 l
•

.,
·1
~
-
-
~
~
1

1 1 l r 1 1 1 1
í
J J j J_ .J_ J J J J
- ... -
• I
~

1 1 1 1
1 1

Todos los demás (y, por supuesto los de II y V también) se usan

en progresiones unitónicas descendentes. Los de 9a. de dominante pue-
den usarse en progresiones modulantes.
También es frecuente el uso de acorde de 9a. enlazado con acorde
de 7a. en progresiones unitónicas descendentes.
- 53 -
 Ejemplos:

J .J_

Ejercicios:
a)

,# $ r 1⇒ r r r r 11⇒ r r r r
1 I I I J 1 °

b)

,~ tt J r rr rr
I I I JJ J@ J
I 1 w I Jr 1 ., 1
e)

CAPÍTULO 18

Notas de adorno

Son notas que, por su valor puramente melódico, no se integran en

los acordes y, por lo tanto, no se tienen en cuenta desde el punto de
vista armónico. Como concepto, se oponen a las notas reales, que son
las que hasta ahora hemos utilizado con exclusividad.
Son notas de adorno:
a) Notas de paso ~ normalmente en tiempo débil (o parte dé-
b) Bordaduras / bü del tiempo)
e)
d)
Escapatorias
Anticipaciones ¡ siempre en t iempo débil (o parte débil del
tiempo)

e) Apoya turas normalmente en tiempo fuerte (o parte

fuerte del tiempo)

f) Retardos siempre en tiempo fuerte (o parte fuerte

del tiempo)

-54-
NOTAS:
a. La prohibición de hacer 5as. u 8as. consecutivas entre notas reales
sigue en vigor , por más que una nota de adorno interpuesta parez-
ca eliminarlas.
b. Por otro lado, se prohiben las 5as. u 8as. consecu tivas que surjan
como consecuencia de algún adorno.
c. En cambio, 5as. u 8as. directas prohibidas pueden convertirse en
permitidas gracias a un adorno (a estos efectos, las notas de ador-
no se consideran como reales).
d. Las 5as. directas producidas como consecuencia de un adorno se
permiten.

Ejemplos:

a)
r - - - - - - - - - Mal-IJ) - - - - - - - 1 r e)- - - - - - - - Bien-
r/ )
- - - - - - - - - - - - - 7
~ 1 1 1 1 1 J 1 1 1 1 1

,-
,
-
r r-
-
... ~

r r 1

1 J J _J_ J .J_
- -
1
A~

1 1 1 1 1

Notas de paso

Normalmente en tiempo débil (o parte débil del tiempo). Se sitúan

entre dos notas reales (excepcionalmente entre una nota de adorno y
otra real) . Pueden ser diatónicas o cromáticas. Las diatónicas proceden
por grado conjunto y en forma de escala diatónica (ascendente o des-
cendente). Las cromáticas proceden en forma de escala cromática (as-
cendente o descendente).

Ejemplos:

Oiatón. Cromát.
/J 1 1 1 l 1 1

r 1 ,

.J _j

1 1

El uso de las notas de paso puede provocar situaciones especiales

que hay que evitar. Por eso queda establecida la regla siguiente:
Está prohibido llegar al unísono por grado conjunto (tono o semi-
- 55 -
tono) y movimiento oblicuo. Por supuesto, dicha norma rige cuando
ambas circunstancias se dan simultáneamente.
Ejemplo:
r - -Mal- - - 7
1 1

al 1
í

Toda nota de paso debe tener un valor rítmico (dmación) igual o

menor que el de la nota precedente. En otros términos, hay que evitar
la sensación de detención en la nota de paso. Las notas de paso entre
dos notas reales pueden ser en parte diatónicas y en parte cromáticas
(conviene, aunque no es una norma rígida, que la parte diatónica pre-
ceda a la cromática).

Ejemplos:

r------- Mal - - - - - - - - 1 Diat Crom

fi 1 1 1 l
.,
. l
~
~
~u -
e)

-- -- -- ---
Las notas de paso pueden ser simples, dobles y triples (excepcional-
mente, cuádruples), lo que significa que pueden efectuarse simultánea-
mente en una, dos, tres (o cuatro) voces.
Las dobles pueden efectuarse:
a) por movimiento directo (ambas suben o ambas bajan). En ese
caso tienen que formar entre sí intervalos armónicos de 3a.
o 6a.;
b) por movimiento contrario (una voz sube y la otra baja). En ese
caso el uso no está sujeto a ninguna condición; o sea, es abso-
lutamente libre.
Con las triples puede suceder que dos voces suban y una baje o que
dos bajen y una suba. En cualquiera de estos casos, las voces que se
mueven en el mismo sentido tienen que formar 3as. o 6as. y la otra se
moverá libremente.
Puede suceder también que las tres voces pro cedan en el mismo sen-
tido. En tal caso tienen que formar entre sí (con prescindencia de la
cuarta voz) acordes de 4a. y 6a. o acordes de 6a. con la 3a. debajo de
la 6a.
- 56 -
 Ejemplos:

IV

_J_ J _J_ .J_

5_ _ 6 7
+ 7
r
+4
+

Las notas de paso cuádruples (poco usadas) pueden darse de las si-
guien tes maneras:
a) dos voces suben y las otras dos bajan : tanto unas como otras
deben formar 3as. o 6as.
b) tres proceden en el mismo sentido y la cuarta en el sentido con-
trario: las que proceden en el mismo sent ido deben formar en-
tre sí (por sí solas) acordes de 4a. y 6a., o de 6a. con la 3a. deba-
jo de la 6a. La cuarta voz se moverá libremente.
Ejemplos:

111 VI I __ IV V

.J._

5-- 7 +4 6

Notas de paso en tiempo fuerte o parte f'uerte del tiempo

Por un desplazamiento rítmico, las notas de paso suelen ocupar lo.s

tiempos fuertes o (aún más a menudo) la parte fuerte del tiempo. Par-
ticipan así del carácter de apoya t uras (Capítulo 20).
Ejemplos:

11 1
·" ~~
1 1 1 1
- 1 1

"e l
1- 1
í
~

1 -

- . -~ l J_ .
~ 1 J_
,

- 57 -
 Realizar el siguiente canto dado usando notas de paso:

d Ir

4rrrrJ
1F r F J,J 1 11 •

CAPÍTULO 19

Bordaduras

También llamadas notas de flo1'eo o notas de vuelta. Llámase bor-

dadura a la nota que, a distancia de grado conjunto sigue a la nota
adornada pal'a volver inmediatamente a ella. La nota adornada (o
nota bordada) es generalmente una nota real. Como ocurre con las
notas de paso el valor rítmico de la bordadura será igual o menor que
el de la nota precedente. Normalmente la bordadura ocupa la parte
débil del tiempo (o el tiempo débil, menos frecuentemente).
Puede ser superior, si es más aguda que la nota adornada, o infe-
rior, si es más grave que la nota adornada. En el primer caso tiene que
respetar la alteración (si la hubiere) propia de la tonalidad (por ejem-
plo : una bordadura superior de un sí en La mayor será un do sos-
tenido). En el segundo caso puede optar entre:
a) atenerse a ella, o
b) reducir la distancia de un tono ( i la hubiere) a un semitono me-
diante una alteración ascendente (becuadro o sostenido, según el
caso) afectada a la bordadura.

Ejemplos:

¡--;- Superior7 ~Inferior

"' 1
--
1 1
~

-
1 1

- - ~
1
-
1 1 1
~

el

..,. .
~ ....
- - ·--·
-58-
 Las bordaduras pueden ser simples, dobles, triples o cuádruples. Las
reglas son las mismas que las de las notas de paso a ese respecto (ver
capítulo anterior).

Bordaduras sucesivas

Llámase así a la sucesión de la bordadura superior y la inferior (en

cualquier orden) antes de volver a la nota bordada. En este caso tam-
bién la inferior puede ser alterada tal como ocurre con las simples. Las
bordaduras sucesivas pueden ser simples, dobles, triples y cuádruples.
Nota: El intervalo de 3a. disminuida que pudiera producirse entre las
notas de la bordadura sucesiva, será permitido.
Ejemplo:

t} 1 1 1 1 1 1 1 1

Bo, dadu ras en tiempo fuerte o parte fuerte del t iempo

Tal como ocw·re con las no tas de paso las bordaduras por un des-
plazamiento rítmico, pueden ocupar la parte fuerte del tiempo (más
r aramente, el tiempo fue rte). En cuanto a las bordaduras sucesivas, la
primera nota puede ocupar la parte fuerte del tiempo .

Ejemplos:

f¡ 1 1 1 1

ff
1 1

·-
-.
1

ww
~

ff
1 l 1

.i l
etc.
...,. l
~
"'
-
·-
-·
-- ·- -
1

Bordaduras de los grados VI y VII del modo menor

En el modo menor la bordadura superior del VI grado se hace con

el VII sin alterar. La inferior de la sensible (VII alterado) se hace
con el VI también alterado (también puede hacerse con el VI dos veces
alterado. Por ejemplo, en La menor, sol sostenido, fa doble sostenido,
sol sostenido).
- 59-
 Ejemplo:

CAPÍTULO 20

Escapatoria

Es una nota colocada inmediatamente después de la nota adornada

(casi siempre nota real, esta última) a distancia de grado. Ocupa iem-
pre la parte débil del tiempo (o, más raramente, el tiempo débil). Puede
ser superior o inferior. En el primer caso, como ocurre con las borda-
duras (ver capítulo anterior) se respeta la nota de la tonalidad (la es-
capatoria superior del II grado -nota- del modo mayor es el III no
alterado) . En el segundo caso, como ocurre también con las bordadu-
ras, puede eventualmente ser ascendida hasta formar un semitono con
la nota adornada. Su valor rítmico será igual o menor que el de la
nota precedente. En cuanto a las doble.s, triples o cuádruples. se hacen
en las mismas condiciones que los acto ·nos estudiados precedentem ente.
Ej emplos:

Nota: La escapatoria superior del VI grado -nota- del modo menor

es el VII no alterado.

Anticipación

Consiste en la audición previa y en la misma voz de la nota ador-

nada. Esta, por lo tanto. se oye dos veces. Ocupa siempre la parte débil
del tiempo (o, más raramente, el tiempo débil). El valor rítmico de la
anticipación debe ser igual o menor que el de la nota precedente. Pue-
de ser : simple, doble, triple o cuádruple. Esto último (la anticipación
- 60-
total del acorde) puede parecer una síncopa armónica (ver Capítulo 4).
pero no lo es porque armónicamente el conjunto formado por las cua-
tro anticipaciones no existe.

Ejemplos :

V V

_J_ . ..D.J

Realizar el siguiente canto usando escapatorias, anticipacion es y no-

t as de paso :

• & J J#J füJ.1, as ic1'ff "e ª Ebªbr

I 1 ~e·- t r~r 1
'D 1

~h &J J# J~J I j. j 1'1 J

Apoyatura

Es un adorno que se oye antes de la nota adornada (llamada reso-

l1lción) , a distancia de grado conjunto de ella y normalmente en tiem-
po fuerte o parte fuerte del tiempo. La apoyatura ocupa el lugar de la
nota adornada (generalmente nota real) , desplazándola al tiempo débil
o parte débil del tiempo. Armónicamente, hay que considerar la nota
adornada en el lugar ocupado por la apoyatura. El valor rítmico de
ésta es, por lo general, igual o mayor que el de su resolución. Como
ocurre con la bordadura y la escapatoria, la apoyatura puede ser supe-
rior o inferior y, a ese respecto, rigen las mismas normas que para
aquellos adornos. La apoyatura puede ser simple, doble, triple o cuá-
druple (la 4a. y 6a. del I suele ser una doble apoyatura). También, de
manera similar a las bordaduras sucesivas, se usan las apoyaturas su-
cesivas en las que, por lo general, la primera nota ocupa la parte fuerte
del tiempo.
Hay que evitar la audición simultánea de la apoyatura y la nota
apoyada si ésta se encuentra en una voz superior.
- 61-
 Ejemplos:
r -1 - - -1- - - - -1 - - - 1- Bien - i - - ~ - - - - ¡- - - -,- - - - -:r -i - -1 r -
7 Mal - 1
11
--
- ..
el 1
r 1'¡ 1 lt 1 r 1 r
., 1 1
--
El intervalo melódico entre la nota anterior a la apoyatura y ésta
se permite aunque figure entre los intervalos normalmente prohibidos
(ejemplo: la 4a. aumentada). Basta que esté permitido el intervalo
melódico formado por la nota anterior a la apoyatura y la nota apo-
yada.
Ejemplo:
f¡ 1 1 i.J .J

Apoyaturas en tiempo débil

Resultan de un desplazamiento rítmico de la apoyatura y su resolu-

ción en virtud del cual aquélla ocupa el tiempo débil (o parte débil del
tiempo) anterior y ésta el tiempo fuerte (o parte fuerte del tiempo) in-
mediato. En este caso la resolución ocupa el lugar normal de la nota
real.
Las apoyaturas sucesivas pueden darse de dos maneras (además de
la normal):
a) Ambas notas ocupan la parte débil del tiempo para dejar la parte
fuerte a la resolución.
b) La primera nota ocupa la parte débil del tiempo y la segunda, la
parte fuerte del tiempo siguiente.
Ejemplos:
r - - - - - Bien - - - - - - - - 1

- 62-
 permite la falsa relación resultante de una apoyat ura.
Se
Apoyaturas dobles o triples pueden dar lugar a lo que se llama
acorde sobre tónica, que suele cifrarse así: + 7.

Ejemplo:

,. IV
i
V
1

-., .
1 1
~ ~

-,
1 1 1 r
- J 1- 1 J
1
6 7
r +7 5
+

CAPÍTULO 21

Retardo

Adorno que, como la apoyatura, ocupa la parte fuerte del tiempo

(o el tiempo fuerte) y tiene resolución. Pero se diferencia de la apoya-
tura por el hecho de tener preparación, o sea, que está unida por una
ligadura de prolongación a la misma nota en el acorde ant erior. La
preparación es, por lo general, rítmicamente igual o mayor que el re-
tardo propiamente dicho. Como ocurre con otros adornos, los retardos
pueden ser superiores (o descendentes) o inferiores (o ascendentes). Se
usan más los primeros y, cuando se usan los segundos, es preferible
que la distancia entre retardo y resolución sea de 2a. menor (semitono) .
Como las apoyaturas, y en las mismas condiciones, los retardos pueden
ser simples, dobles o triples. Los dobles y triples pueden formar acordes
sobre tónica (ver Apoya turas).

Ejemplo:

~
f¡
-~ - ---=- -
1 1 1 1 1 1 1- 1 1

., - -
1 1 1 .,___ _,, 1
r
J.,- r----.....1 ..l
~

,~
... -
1
·-·- --
1

·- ·-
1 1

El retardo tiene tres momentos: preparac10n, retardo propiamente

dicho y resolución. Esta última, a distancia de grado del retardo pro-
piamente dicho, ocupa armónicamente (aunque desplazada rítmica-
mente) el lugar de aquél.
Entre el retardo y su resolución pueden haber notas intercaladas.
-63-
Estas son:
a) Anticipación de la resolución.
b) Escapatoria superior del retardo.
e) Apoyatura inferior (en parte débil del tiempo) de la resolución.
d) Bordadura superior del retardo.
e) Bordadura inferior de la anticipación de la resolución.
f) Nota del acorde.
En este último caso hay que vigilar los dos saltos que se producen
(generalmente de 5a. y 4a.). No deben ser aumentados ni disminuidos
ninguno de los dos intervalos, salvo en las progresiones, como ya se ha
visto.
Ejemplos:

Forma or ig inal
a) b) e)
;,~ f7? r f77t r r f7? r, fJl r r~11 11 11
e) f}

7Rt tr F 1 ~73p EJ
0
1 F 11

Observación : No sólo las notas reales pueden tener adornos . Tam-

bién las notas de adorno pueden tenerlos. Así, puede haber: apoyatura
de apoyatura, escapatoria de bordadura, retardo de nota de paso, etc.
Ejemplo:

.
y de Apoy
Apo'( _
Retardo
-, de nota de paso
Escap.de bordad.
·1 ~ J
-- 11 1 1
~
1
-
1 1
-
1

-
--
---_¡

~T••
~
~
- --·- n,

--
~

Realizar los siguientes cantos dados usando todos los adornos :

a)

~~i E" #F fJ3t ijF 'º tt r r r I r r

4Pr J r FEr r r r r r E 1 "

- 64-
 r rl
4~ J
b)
f F .J I J E B

4Y$ º

al

&Nlqr r 1•r rqcl§r r ftr tt¡ 9r r r r ir r r 1r1

'" qr r r J r rI r r 4aJ iJ w 1t,, 1
I 1 ,.

El pedal

Es una nota prolongada o repetida en una voz (generalmente en el

bajo) mientras las demás realizan acordes que pueden serle totalmente
extraños hasta el punto de pertenecer a otra tonalidad. Al comenzar
y terminar el pedal, éste y el acorde deben estar normalmente in-
tegrados.
Cuando el pedal está en el bajo suele ser de tónica o de dominante.
Cuando se halla en la voz superior o en alguna intermedia es, por lo
general, de dominante.
El término pedal deriva de la p ráctica que consiste en hundir un
pedal del órgano mientras el ejecutante improvisa libremente en los
teclados manuales.
El pedal puede ser simple o figurado. En el primer caso es, como
dijimos antes, una prolongación o repetición de nota. En el segundo,
puede contener bordaduras, saltos de 8a., etc.

-65-
5
 Ejemplos:

.u 1 ,.._,
1
- 1
1

., ·- - --
1
~
f¡
-= 1
~
~
l
~. ~

1 1 1 "1 1 1 1 " 1

J qJ .l #-4 .J_
- J ~_d.
- ··-
"
■
""
- -
..

j 1
-., ..
f¡ .u 1
-J L, 1
.
1

1 1 1 " 1 1
"

1
---
'"
J. ~..L 1 J. 1~.n -- ~-.

-
f¡ L' ~ .. 1 1

-. -
-- -
V

.1 I 1 1
U' •
"I¡
_J_ 1 bJ
- ■• IA
.. ~

. -J
I. n,
. 1 ~
.
,.J
1
1

CAPÍTULO 22

Arrrwnía alterada

Comprende el uso de acordes con notas alteradas y de diferente es-

tructura que los ya vistos. Los conjuntos resultantes del uso de adornos
no se consideran acordes reales (por incluir notas no reales) y, por lo
tanto, no se estudian especialmente.
Los acordes alterados se explican como una resultante del uso de
notas de paso cromátícas. Si llamamos preparación a la nota anterior
-66-
a la nota de paso cromática y resoiución a la que le sigue, podemos
explicar la nota alterada de los acordes que vamos a estudiar como
nota de paso cromática sin preparación (pero con resolución). De ahí
la novedad de estos acordes y la necesidad de estudiarlos especialmen-
te. Estudiar especialmente aquellos que necesitan preparación sería su-
perfluo, ya que, en realidad, no son verdaderos acordes, sino conjuntos
ocasionales producidos por la presencia de adornos (en este caso, notas
de paso cromáticas).

Acordes producidos por ascenso

a) Acordes de I 5 del modo mayor con ascenso de la 5a.

b) Acordes de V 5, V1 y V9 del modo mayor con ascenso de la 5a.
+ 7
+
y acorde de VII 5, VII 7 y VII.- del modo mayor (en el último caso, del
-fr
mayor artificial) con ascenso de la 3a.
Nota: Observar que en todos los casos de b) la nota ascendida es la
misma: la supertónica.

Acordes producidos por descenso

c) Acorde de V5, V1 y Vg de ambos modos con descenso de la 5a.

+ 7
+
(tratándose del V9, el descenso de la 5a. debe ir acompañado del
7
+
de la 9a., o sea, usando el mayor artificial.)

d) Acorde de VI4 y VII,- de ambos modos (si se trata del modo mayor
el VIL será del mayor artificial) con descenso de la 3a. '
Nota: Aqui también puede observarse que, en todos los casos, la nota
descendida es la supertónica.

Acordes de 5a. aumentada (ver acá pites a) y b))

Se construyen sobre el I y V del modo mayor con la 5a. ascendida.

Constan, por lo tanto, de 3a. mayor y 5a. aumentada. Por ser disonan-
tes, a causa precisamente de esa 5a. aumentada, no dan la sensación
de reposo, sino todo lo contrario. Resuelven sitbiendo la nota ascendida
un semitono diatónico. El acorde de 5a. aumentada del primer grado
suele resolver en uno del IVs o IV~ (de adorno, ver Capítulo 4) o también
4
en uno de VI 5•

- 67 -
 Ejemplo:

f¡ VI

a1 .. r 1
r
__,..-------1--~

1 1
1

El acorde de 5a. aumentada del V grado, así como los restantes men-
cionados en el acápite b), resuelven en el I grado (excepcionalmente,
el de 5a. aumentada del V resuelve en el 1115).
Ejemplos:

"

,n,
"' ---
Hay que evitar que la supertónica ascendida forme una 3a. dismi-
nuida con la subdominante (la 10a. disminuida se admite).
Como puede verse en los ejemplos anteriores, la duplicación de la
mediante resulta forzosa al resolver los acordes alterados por ascenso
con notas tendenciales.

Acordes con 5a. o 3a. descendida (ver acápites c) y d)

Estos acordes resuelven normalmente en un acorde de tónica. La

nota descendida baja un semitono diatónico al resolver. Si se usan en
el modo menor pueden emplearse para la cadencia rota (V-VI) . En el
modo mayor artificial puede hacerse dicha cadencia rota teniendo en
cuenta lo expuesto en el Capítulo 5.
A diferencia de lo que sucede con los acordes producidos por ascen-
so, éstos no exigen duplicaciones anormales en su resolución. Hay que
evitar que la supertónica descendida forme una 3a. disminuida con la
sensible (la 10a. disminuida se admite).
Ejemplo:
ll 1 1

.,
.il..

- 68-
 Realizar el siguiente canto con acordes alterados por ascenso en los
1ugares indicados con una cruz:
a)
~ En Do Mayor+ + +
$ F 1J I J r I r r 1#r r I J r I r r J1

IE" r 11

b)
No moou1a + T +
&st at 1 J JJ 1#d ª ±±s1, 1J f rI r Eqr I F1 ~El-
+ + +
ey~1\?r qr E J J # 1 J J J 1
1 1
j J 11

CAPÍTULO 23

Acordes alterados por descenso usados como acordes prestados

Como hemos visto ya, los acordes producidos por descenso pertene-
cen al grupo tonal de dominante. Con todo, pueden tratarse como acor-
des prestados, haciéndolos funcionar en la tonalidad (del mismo modo)
situada una 5a. justa más grave, tal como se hace con los acordes pres-
tados comunes. Este uso es mucho más frecuente que el uso con fun-
ción de dominante.
Ejemplos:

CIV) V (111
f'¡
.. ..
-- -
,.
-.. --- --
-- -
--
~ &•
... &•

í r
1
í
-e- .J_ J J J
/ .. --
~~ -
.,
~
- --
--
1

- 69 -
 1 OVl 1/ (IV)
11 1 1 1 1

.,
~

-~
~ V
""
-- 1 1 1 1
·-

~
~
¡ b.J. q_.J
---J
r
--
Realizar Ios siguientes cantos con acordes alterados por descenso en
los lugares indicados con una cruz :
a) V

4fi E1J r p 2- 1 J#□ □ r- 1 eJ r I ED J o 1

V V
+
• ,J. J D I E' r
¾. --=---... 1 laMenor

~des r Ier1 ees 1,lQo w3 1

J 1

( 11) vTrTil
+ - ¡-M¡

F r11 FF7
+

Menor ( 11)

9# 'E r F E frr
e)
f tjf F fTF E #r I lt . 1
¾No modula vi VII (ll~(IV) (10~(/V)

'il J 6j IJ J I J #j I J tfit j J J I E EI r r~

-70-
Acorde de sexta aumentada
Es la in versión de un acorde de 7a. alterado por descenso (primera
inversión de uno de VII grado o 2a. inversión de uno de V grado). La
nota del bajo es, precisamente, la nota descendida (supertónica). Si es
la primera inversión de un acorde de 7a. del VII grado se llama: acor-
de de 6a. aumentada con 5a. Este acorde, por enarmonía de la 6a.
aumentada, resulta un acorde de 7a. de dominante en EF, lo cual hace
posible interesantes modulaciones.
Si es la segunda inversión de un acorde de 7a. del V grado se llama:
acorde de 6a. aumentada con 4a.
Ejemplos:
f¡ V VII

Estos acordes se usan raramente con función de dominante. Su uso

como prestados es mucho más frecuente. En tal caso el VII pasa a ser
el (IV) y el V, el (II) . Como prestados,. su bajo es la superdominante
(en el modo mayor, la superdominante correspondiente al mayor ar-
tificial).
Ejemplo:

" ..
(11)
-- V
( 11)

., - -

~r.J_ _J.r -. r-j --- T -¡

--
- -- ~ ...
~
LA .P.
--
16
5 i
Realizar el siguiente canto con acordes de 6a. aumentada en los lu-
gares marcados con una cruz:
+ + +
1•r r ~ r I r r J J I J ,J I J J F
+

r I r r r I r r r rI r r r r r #ª I 1 w j J 1

11
11

- 71 -
 Lo que se ha dicho respecto a los acordes prestados tipo A, es válido
para estos acordes.
** *
Suelen estudiarse otros conjuntos de notas como acordes alterados.
Pensamos que dichos conjuntos no deben ser considerados como verda-
deros acordes, puesto que, al necesitar preparación y resolución la nota
alterada (como, por ejemplo en el así llamado acorde de 8a. aumenta-
da) ésta es simplemente una nota de paso cromática. Casos de aparen-
tes acordes alterados no explicables como resultado de notas de paso
cromáticas (ya sea por falta de preparación. como de resolución) pue-
den explicarse de otra manera sin necesidad de considerarlos como
verdaderos acordes (integrados por notas reales).
Ejemplo:

+
1 1 1

'"T
tl 1

Puede argumentarse que el conjunto de notas marcado con la cruz

es un acorde alterado al no explicarse el do sostenido como nota de
paso cromática por la falta de resolución. Sin embargo, ese do sostenido
se explica como anticipación.
Otro ejemplo:

+
f¡ 1 1 1

., l

,.J

Aparentemente, el conjunto de notas marcado con la cruz es un

acorde alterado por carecer el do de preparación y, por lo tanto, no
explicarse como nota de paso cromática (además de ocupar el tiempo
fuerte). Sin embargo ese do sostenido se explica como apoyatura.

- 72 -
 CAPÍTULO 24

Dos puntos merecen un comentario especial: la cadencia y la mo-

dulación.
Según algunos, las cadencias ocupan iínicamente el final de un pe-
ríodo o de una frase. El análisis de las obras de los clásicos nos demues-
tra que también tienen cadencias los incisos y que las células (los ele-
mentos más breves con sentido musical) son, a menudo, ellas mismas.
cadencias. Lo que llamamos acordes neutros constituyen un elemento
de vaguedad tonal que hace desear la llegada de una cadencia. La dis-
crepancia de op:ni::mes p'.l.ede, en e.sto como en tantas otras cosas, se:·
aparente, por obedecer a razones puramente semánticas.
En cuanto a las modulaciones, conviene observar que suele hacerse
una distinción entre modulaciones verdaderas y modulaciones falsas.
Según algunos, las modulaciones breves a tonos vecinos con retorno
inmediato al tono de partida, no serían verdaderas modulaciones. Y así
se habla de "dominante del II grado ' negando implícitamente el haber
modulado al tono que tiene esa nota (II grado) por tónica. Cabe pre-
guntarse: quien desde España traspasa la frontera con Francia y per-
manece un minuto en territorio francés para retornar inmediatamente
a España, ¿puede decir que ha estado en Francia, o no? Si se contesta
que no, podríamos preguntar: ¿cuál es el tiempo mínimo necesario
para poder afirmar que se ha estado en ese país? El sistema tonal clá-
sico exige el retorno a la tonalidad inicial. Por lo tanto, toda modula-
ción es nece ariamente pasajera. Restringir el término modulación a
ciertos casos imprecisamente delimitados. constituye un motivo de con-
fusión. Y eso. la confusión. es lo que hay que evitarle al alumno.

Consideraciones finales:

Quien haya seguido punto por punto lo expuesto bien guiado y haya
realizado la práctica correspondiente, tiene una base sólida para llegar
al conocimiento profundo de la armonía. Se ha procurado proveer al
alumno de lo sustancial. El detalle, la excepción lo característico de
tal o cual estilo, podrá encontrarlo en tratados (estará en condiciones de
leerlos sin confundirse, aunque se contradigan entre sí, aunque usen
un léxico distinto, porque verá el panorama desde arriba) o. mejor aún.
en el análisis de la música viva, como se dijo en el comentario preli-
minar.

Se recomienda:

Para lograr una visión más amplia y una mayor capacidad prác-
tica:
a) Hacer ejercicios a tres y dos voces, con lo que el acceso al contra-
punto se producirá casi imperceptiblemente.
b) Aplicarse a adquirir nociones elementales de forma, con lo que se
aclararán ciertos puntos, por ejemplo: la semicadencia.
- 73-
e) Analizar obras instrumentales (preferentemente pianísticas) desde
el punto de vista armónico. Así podrá observar los fenómenos ar-
mónicos despojados de la limitación propia de lo escolástico y al
rigor de la escritura vocal.
d) Hacer ejercicios de escritura instrumental, inspirándose en mode-
los del repertorio universal.
e) Educar el oído, aplicándose al reconocimiento de acordes caden-
cias, modulaciones etc. No basta escribir correctamente· es nece-
sario, además, saber cómo suena lo escrito o leido. Para lograrlo,
es útil la familiaridad con algún instrumento de teclado (piano,
órgano, clavecín). De gran provecho es la práctica, en tales instru-
mentos, de cadencias diversas en todas las tonalidades.

:',;"OTAS (r ferida. ¡¡ diversos capítulos)

Capítulo 2: L a belleza de la línea mel6dica puede ju tificar duplicaciones que n o

se atienen trictamente a las indicadas. Con todo, fa duplicación de la sensible (espe-
cialmente el modo menor) suele ser specialmente desagradable. En el modo ma-
yor puede admitir la duplicación de l. sensible producida p r la apoyatura sup -
rior de la 7a. en un acmde de séptima de sensible (lo equivalente en l modo menor
ería el encuentro de Ja subtónica ,. la en ible en un ·orde d,. ía. di minuida; por
ejemplo: o] natural y so] ostenido simultáneamente n La menor).
L a mi ,ma raz61 de belleza melódica autoriza a cruzar las voces en casos es-
peciales.
ConYiene atener e a la siguiente extensión pa ra las diversa voces:

Soprano.

Contralto. ' _ 77 :)! 11

-u-

..il..

Tenor. /=
o ,z 11

Bajo.

Capítulo 3: La 2a. aumentada (como in tervalo melódico) suele obsen-ar e en es-

calas a cendentes y descendent s, especialmente en obras insitrum ntales· ,también
la 4Ll. aum ntada (de la ubdominante a la sensible en ambo modo ) y ese mismo
int rvaJo ta.n to ascendent como descendente entre la superdominante y la supertó-
nica del modo menor o del mayor artificial

-74-
 La sa lida del unísono por movimiento directo puede admitir e cuando una voz
s Ita de 8a. {llám ase a este movimiento : casi obli uo). En Badh e observa, a veces,
la llegada, así como la salida del unísono, por movimiento directo.
Ciertas Bas. mayores on admisible . No habiendo camb io d e grad o cualquiera lo
e . Habiéndolo, la que va d e la tónica a la rnpe rdorninan te o de la dominan te a la
mediante del modo mayor. En cambio, es preferible evitar la q ue va de la uper-
tónica a la sensibl e d e ambos modos) cuando h av cambio de annmúa. Las 6as. rna ..
, ore descen<lentes con cambio de grado suelen r · ultar más forza las y, por lo tanto,
menos acep tables.
Las 5as. consecutivas d eben ser por lo general evitadas. E n el Capitulo 12. (algu-
nas lic ncias, pu nto B) vemo un ca o en que están admitidas . Conviene hacer notar
que no tod as las 5as . consecutivas son igualmente mala . L peores on aq uellas
cuyos intervalos melódico son ·;! . \ej.: do-sol, re-la) por no tener ninguna nota
común. Meno chocantes son aq u Has cuyo intervalos mel6clicos son 3as. {ej. : do-
sol mi- ·i) por form ar un acorde de í a. las cuatro notas de sonar simul táneamente.
L menos malas son aquella cuyos inten-alos melódico son -fa . o 5as. ju tas (ejem-
plo: do-sol, fa-do o do-so], wl-re) por tener una nota común (este úl timo ca o es
preci amente el señalado en el Capítulo 12).

Capítulo 4: E xcepcionalmente e ob erv, n acorde de -!a. 6a. de pa o en tiem-

po fuerle .

Caril ttlo 5: En el modo menor uele ob ervarse el ascenso dd \ ' I y VII grados
t-n la eseab de cend nte (llamada bachiana })Or ser usada a m enudo por J. S. Bach ).
Los compositores barrocos uelen finalizar sus obras en modo menor con el as-
censo e la mediante en el acorde del I grado. A esta 3a. ascendida e la denomina
··3". d Picardía" o "3a. picarda".

Capítulo 10: La última inversión del acorde ele 7a. de ensible e tá auto izada
por algunos trataclista a condición de que la ía. (en el bajo) e té pr parada re-
suelta. En r alidad e trata del r tardo de la fundamental de un acorde de 7 a. de
dominan te. !'Jo obst:mte, al<'runos clá icos u an en rarísima oca ione. didM ~a . no
preparada. P or ejemplo, en el 2.0 movimiento de la 5a. in:fonia de Beethoven.
Es interesan te observar una curio a particularidad del acorde Je 7 a. di,minuida:
la de poder transformar ·e, por enarmonia, en el mi mo acorde de otras ton :tlidades. Elk
e debe al hedho de que us notas dividen la Sa. en porci nes igu, le . D ich a p articu-
laridad permite utilizar e e acorde como equívoco en modulaeiones.

Ejemplo:

Sol Menor Si PMcno r Mí Menor Do # Men.'lr

@~H:r t!!o i+_g,Ñ"

+2 'fr 11

E l acorde de 7a . d isminn ida {tanto en I modo menor como en el mayor a rtificial)

puede ser ut.iJizado en una cadencia plagal mu_ cmio a {llamada de R.imsky-Korsa-
koff). Ella consisMe en clicho acorde en .Za. inv r ión seguido del de I grado en EF.

- 75 -
 Ejemplo:

Do Mayor la Menor
ll

+4
3
- +4
3

Capítulo 13: Se observan en algunos clásicos (aunque con carácter excepcional)

modulaciones en las que la cadencia simple inicial de la nueva tonalidad es sustituida
por la sucesión l\'s-16• Es decir, se llega al I grado de la nueva tonaüdad sin que
d.it:ho grado esté precedido por la armonía de dominante.

Capítulo 17: Los acordes de 5 y de 6 sonidos (de oncena y de trecena, respecti-

vamente) no existen como tales en la armonía del ,período clásico tonal. Aparentes
acordes de oncena o trecena pueden ser el resultado del uso de notas de adorno
o notas pedal.

Capítt1lo 21: No conviene hacer el retardo de la mediante en un acorde de tó-

nica d el modo mayor si, en el momento de la ejecución del retardo, dicha mediante
se halla en otra voz (aunque sea inferior y aunque la duplicación de la mediante
resulte justificada).

Las preguntas de los alumnos:

Inquirir la razón de las cosas es una inclinación bien humana. Por

eso muchos alumnos preguntan a menudo "¿por qué?" cuando el pro-
fesor enuncia alguna regla.
A esas preguntas puede contestarse, según el caso:
a) Tu pregunta podrá ser contestada cuando lleguemos a tal pun-
to (la modulación, por ejemplo). Por el momento, es prematura.
b) La armonía, más que imponer reglas o leyes, registra, ordena
y codifica lo que se ha hecho. Opera tal como la gramática de un idio-
ma. Las normas obedecen a razones de estilo, de tradición, etc.
c) Tal restricción, prohibición, limitación, obedece a razones di-
dácticas y su vigencia es transitoria. Sirve para disciplinar la escritura.
d) Ciertos fenómenos, como, por ejemplo, la sensación placentera
producida por el acorde perfecto mayor ,tienen su explicación en las le-
yes físicas de la acústica.

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 IN D IC E

Prefacio ............ ..... . . .... . ......... .. . . .. ... . . . 9

Comentario preliminar .................. ............ ... .... ........... 13

CAPÍTULO I ........ . 14
Conceptos básicos . . . . .. 14
Intervalos aimónicos . . . . . . . . . .. . .. . . .. 14

CAPÍTULO II . .. ............ .. . 16
Escritura de tríadas a cuatro voces . . . . . . . . . . .. 16
T ríadas incompletas . . . . . . .. . .. . .. . .. . .. . . .. 17
CAPÍTULO III .. . .. . . .. 17
Enlace de acordes .. . .. . .. . . .. . .. .. . .. . .. . .. . .. . . .. 17

CAPÍTULO N ...... . .... . ......... .. ... ... ... . ...... .. . 20

Grupos tonales .. . .. . . .. . .. .. . . .. .. . . .. . .. .. . .. . .. . . .. .. . 20
Cadencias ...... ..... . .. . .. .. .. ... .. ... .... . .. 21
Limitaciones en el uso d e las inversiones . . . . . . . .. 22
Limitación en el uso del acorde de cuarta y sexta 22

CAPÍTULO V 23
El modo menor 23

CAPÍTULO VI .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . 25
El ritmo armónico .. . .. . .. . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . .. 25
La cadencia compuesta <le 2a. especie en el compás de 3 tiempos 26

CAPÍTULO VII .. . .. . . . . .. . . .. . .. 26
El discurso musicaJ. . . . . . . . .. 26
77
CAPÍTULO VIII . . . .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. . . .. . . . .. . . . . .. . . .. 28
Doble carácter de las 4as. (como intervalo armónico) ... . .. 28
Excepción a las normas referentes a fos intervalos melódicos 28
Excepción a las normas referentes a las 5as. u 8as. directas 28

CAPÍTULO IX . . . . .. .. . .. . .. . .. . . .. 29
Acorde de séptima de dominante 29

CAPÍTULO X ........... ........ .. 31

Acorde de 7a. de sensible .. . 31
Acorde de séptima d isminuida .. . . .. .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . 32

CAPÍTULO XI .. . .. . .. . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. . .. . 34
Acorde de 9a. mayor de dominante 34
Acorde de 9a. menor de dominante . .. .. . .. . .. . .. . . .. 35

CAPÍTULO XII .. . . .. .. . . .. . .. . .. . .. . .. .. . . .. .. . . .. . . . .. . . . . .. . 36
Intercambio de notas en un mismo acorde ... 36
Algunas licencias .. . .. . . .. . .. . . . .. . .. . . .. 37

CAPÍTULO XIII . .. . .. . .. . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . . . . 38
La modulación . .. .. . . .. . . . . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . . .. 38
Modulación por acorde equívoco .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . 39
Modulación por movimiento cromático . . . .. . .. . 41
Modulación por sonido común .. . .. . .. . . .. .. . . .. .. . . .. .. . 42
Modulación a tonos vecinos y a tonos 1ejanos . . . . . . . . . . . . . .. 42
Cambio de tono . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 44

CAPÍTULO XIV .. . .. . 4-5

Acordes ¡prestados 45

CAPÍTULO XV . . . . .. 46
La, cadencia napolitana 46

CAPÍTULO XVI . .. . .. . .. . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ~

Progresión ... 48

CAPÍTULO XVII .. . .. . . .. .. . .. . .. . . . . 51
Acordes de 7a. por prolongación ........ ........ .. 51
Progresiones con acordes de séptima por prolongación 52
Acordes de 9a. por prolongación . . . . . . . . . . . . . . . . .. 53

CAPÍTULO )l..'\TIII .. . .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . . .. . .. 54
Notas de adornos . .. . .. . .. . .. .. . . . . .. . . .. .. . .. . .. . .. . 54
Notas de pasos .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. . .. . 55
Notas de pasos en rtiempo fuerte o parte fuerte del tiempo . . . . .. 57
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 C&Join."LO XL'X'. • . . . • • •• ••• . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 58
Bordaduras . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 58
Bo:daduras ruceSl\'35 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. 59
Bortbdur.is en tiempo fuerte o parte fuerte del tiempo ........... . 59
Bordad mas de los grados \'I y VII del modo menor . . . .. . •. . .. • 59

CAPm-i.o X.X .. ... . ....... ..................................... . 60

Esc~~at~a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Antietpac1ón . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. • . . • . . . . .. . .. 60
Apoptura .......... .. .. . 61
Apoyaturas en tiempo débil . . . . . . . . . . .. 6'2

C..,pf.n-i.o XXI 63
Retardo .. . 63
El pedal .. . 65

CAPÍTULO XXII 66
Armonía alterada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 66
Acordes producidos por ascenso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 67
Acordes producidos por descenso . . . . . . . . . . . . . .. 67
Acordes de 5a. aumentada . . . . . . . . . . . . . . . . .. 67
Acordes de 5a. 6 3a. descendida . . . . . . . . . . . . . .. 68

CAPÍTULO XXIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 69
Acordes alterados por descenso usados corno acordes prestados ... 69
Acorde de sexta aumentada ..... ............. .. . .. ... ... . 71

CAPÍTULO XXIV ... 73

Consideraciones finales . . . 73
Se recomienda . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. ... ... ... .. . 73
Las preguntas de los alumnos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

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