Contrapunto Riguroso PDF

Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Prefacio
Michel Baron - Curso de contrapunto

riguroso
Espaol Traduccin : Xon Antn Vzquez -
vazquezcasas@edu.xunta.es
MICHEL BARON
CURSO DE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
Con ejemplos en los modos mayor, menor y gregorianos
por Philippe Bgin, Andr Ct, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie
de la Sablonnire, Cline Fortin,
milie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Vronique Lord, Rgis
Rousseau, Janick Tremblay, Georges Hertzog y el autor,
as como ejemplos compuestos por informtica.
http://membres.lycos.fr/mbaron/
Todos los derechos reservados
Revisin completa, textos y ejemplos : mayo 1998
Sitio propuesto en la base Didacsource del

Centre National de Documentation Pdagogique, Francia.
Este recurso est clasificado en el departamento de msica clsica,

divisin de consulta de la Libreria Virtual de la World Wide Web.
Sitio clasificado Top Site Multimania
Sitio clasificado en la Microsoft Network Start

Sitio clasificado Cool Site en la Netscape Open Directory
Sitio clasificado en la Encarta en lnea, Msica y espctaculos, Musicologa
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-1.htm (1 of 6)11/6/2005 7:50:49 PM

Prefacio a la primera edicin
Despus del Compendio prctico

de Armona, he aqu el Curso de
Contrapunto del seor Michel
Baron.
Claro y preciso, este pequeo

tratado enuncia las reglas
esenciales del contrapunto simple e
invertible, dejando al profesor la
tarea de guiar al alumno en la
eleccin de los encuentros de notas
y de sealarle las licencias que
puede tolerar, siendo el nico
criterio a tomar en consideracin en
este caso la musicalidad del
contrapunto. Adems, el seor
Baron ilustra con ejemplos
musicales, que ha realizado en mi
clase, las reglas que formula para
las diferentes especies del
contrapunto, lo que quita toda aridez
a esta obra y hace la lectura
atractiva y agradable.
Es por lo que, sin ninguna duda,

este pequeo tratado est llamado a
rendir los ms grandes servicios,
tanto a los profesores para su
enseanza, como a los alumnos que
desean iniciarse en esta disciplina
musical y espiritual que es el
contrapunto riguroso.

Jean-Louis Martinet
Ex-profesor del
Conservatorio de msica de Montral
Prefacio
Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la
maestra en un instrumento y al conocimiento de algunas
disciplinas fundamentales: una buena cultura musical debe
incluir la prctica de la armona y del contrapunto, incluso
para los estudiantes que no vayan a dedicarse a la
composicin. Es por lo me ha parecido til presentar de una
forma concisa el conjunto de las reglas del contrapunto
riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar de
golpe un voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los
mismos principios.
Same permitido decir aqu cunto debe esta obra a la viva

enseanza de Jean-Louis Martinet quien fu alumno de
Charles Kchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de
Andr Gedalge, en contrapunto. Ms que simples notas de
curso, esta recopilacin quiere ser fiel a los principios de esta
escuela de escritura la cual busca en el contrapunto no solo
una disciplina musical, sino tambin espiritual.
Podra ser til a los utilizadores de este curso saber que el

programa de contrapunto de mi institucin ha sido corregido
varias veces por diversas directivas pedaggicas : as, hubo
una poca en la que no se recomendaba ningn tratado a
ttulo de referencia. Seguidamente vino otra en la cual el
Trait de contrepoint de Nol-Gallon y Marcel Bitsch fue
designado como referencia para zanjar los litigios entre jueces
a nivel de concurso. Sigui otra poca en la cual no haba
ningn maestro ni ningn tratado de referencia. La tarea del
profesor se volva todava ms rdua al estar en la
encrucijada de la seguridad militar de un rigor absoluto y el
riesgo de diversos enriquecimientos musicales al precio de
algunas licencias con las que algn juez podra no estar de
acuerdo.
As pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a

partir de su primera edicin, ya sea para precisar mejor
ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares

de los programas. Ahora est ilustrado con numerosos
ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo agradezco
por este aporte de diversidad. Un nico contrapunto, el de
Ann Little, no proviene de mis clases.
Verdaderamente, no es fcil redactar un tratado, o incluso un

curso de contrapunto. Incluso el gran Dupr se ha dejado ir al
enunciar la poderosa recomendacin siguiente en su Cours
de Contrepoint (pgina 9) :
Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es

decir, la escala) el alumno debe esforzarse en evitar todo
movimiento disjunto .
Es por lo que el presente curso continuar siendo puesto al

da y mejorando teniendo en cuenta las correcciones y
observaciones que mis colegas o mis estudiantes tengan a
bien transmitirme.
M. B.
Agradecera infinitamente a las personas que pudiesen procurarme

fotos (libres de derechos) de todo profesor mencionado en este sitio !
Verificacin de la 1 version Web, textos y letras : Ginette y Andr Ct
Desamarre versin cuadros Desamarre versin sin cuadros
Men de la versin sin cuadros

1 - Prefacio 11 - Cuatro partes: especies 1 2 3 4
2 - El espritu del contrapunto 12 - Pequeas mezclas
3 - El trabajo 13 - Grandes mezclas
4 - Reglas comunes 14 - Florido
5 - Cantos dados (C.D.) 15 - Cinco partes y ms
6 - Dos partes: especies 1 2 3 4

16 - Contrapunto invertible
Florido
7 - Tres partes 17 - Imitaciones y cnones

8 - Especies 1 2 3 4 18 - Bibliografa, biografas
9 - Pequeas mezclas 19 - Lugares tiles, bsquedas
10 - Florido 20 - El autor e-mail ZIP
Michel Baron - Utilizacin con fines comerciales estrictamente prohibida.

Utilizacin autorizada con fines personales o pedaggicos solamente.
Este sitio est mantenido de manera benvola y sin finalidad lucrativa.
Este sitio, membres.lycos.fr/mbaron/, entiende estar conforme con la legislacin canadiense

sobre derechos de autor,
segn la Convencin de Berna y la Convencin universal sobre derechos de autor.
En caso de aparente infraccin, sea tan amable de ponerse en contacto directamente con el autor,
michel.baron@videotron.ca, a fin de resolver inmediatamente cualquier litigio.
Ce site membres.lycos.fr/mbaron/ entend se conformer la lgislation canadienne sur les droits

d'auteurs,
selon la Convention de Berne et la Convention universelle sur le droit d'auteur.
En cas d'apparente infraction, veuillez communiquer directement avec l'auteur,
michel.baron@videotron.ca, afin de rsoudre immdiatement tout litige.
This web site membres.lycos.fr/mbaron/ strives to fully comply with the Canadian copyright law,
according to the Bern Convention and the Universal Copyright Convention.
Should you feel that this site displays any material that raises an apparent copyright infringement,
please e-mail immediately michel.baron@videotron.ca to have any infringing component promptly
removed.
Verificado sobre Internet Explorer 5 francs,

Windows 95 francs y un equipo 24 bits 800 x 600.
Gracias por sealar toda anomala a michel.baron@videotron.ca
con otros formatos de pantalla, 256 colores u otros navegadores ms antiguos !


Contrapunto - Michel Baron - El espritu del contrapunto

riguroso
El contrapunto y la escritura musical
"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente,

escribir una meloda tan bella como sea posible, despus,
servirse de ella como tenor para escribir un discanto.
Escribiendo un triplum, el compositor deber tener en mente
el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y
el duplum a la vez."
Franco de Cologne
"Hacia dnde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En

estos ltimos veinte aos parece que los lmites extremos
hayan sido alcanzados. No se puede ser ms ingenioso, ms
refinado que Ravel, ms audaz que Strawinsky. Cul ser la
nueva frmula del arte? Ser necesario volver a las fuentes
mismas, a la sencillez, para encontrar algo verdaderamente
nuevo. El contrapunto? Ah, sin duda, se encuentra el
porvenir."
Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, d. La

Colombe).
"Si vuestro diseo, meldico o rtmico, es preciso y se impone

al odo, las disonancias que le acompaen no molestarn
jams al oyente. Lo que le disgusta es ahogarse en una
cinaga sonora de la que no ve la orilla y por la cual se siente
engullido rpidamente. Entonces se aburre y deja de
escuchar."
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-esprit.htm (1 of 6)11/6/2005 7:52:51 PM

Arthur Honegger
"El porvenir de la msica? Volver a sus orgenes, que son

vocales; donde las lneas que cantan y que permiten, por su
superposicin y desarrollo, crear una arquitectura sonora.
nicamemente permanecen la lnea y la arquitectura; el resto
no es ms que un vestido pasajero que cambia en cada
poca."
Georges Migot
"La meloda es punto de partida. Que permanezca

soberana! ... Elemento el ms noble de la msica, que la
meloda sea el fin principal de nuestras bsquedas.
Trabajemos siempre meldicamente... siendo la armona
escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la
meloda y perteneciente a ella."
Olivier Messiaen
"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la

armona... dos disciplinas que deben permanecer
estrechamente ligadas, pues armona y contrapunto no son
ms que los dos aspectos fundamentales de toda escritura
polifnica... Lo que sera necesario es ensear a los alumnos
todas las disciplinas de la polifona."
Pierre Boulez, citado por Antoine Gola.
El espritu del contrapunto

Estudio de combinacin de melodas, el contrapunto es ante
todo una preparacin indispensable a verdadero estilo de
escritura de la fuga de escuela. Pero tambin es una
disciplina personal donde la imaginacin y la bsqueda de

la perfeccin tienen un importante lugar.
Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la

alquimia : esta antigua prctica no tena como nica finalidad
la transmutacin de metales viles en oro. Su finalidad
suprema era la transformacin del propio alquimista
elevndolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco
lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros
ejercicios elementales el alumno debe saber que el
contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el
que acepte esta disciplina una mejor percepcin, una
sensibilidad ms grande a la lnea y al Tiempo, un juicio de
conjunto y de detalle ms seguros aplicables seguidamente a
cualquier hecho musical.
Es por lo que me ha parecido til el presentar de una forma

ordenada y concisa lo esencial de las reglas del contrapunto
riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar un
tratado redactado como un diccionario pudiesen descubrir
esta disciplina paso a paso, segn la cronologa natural del
aprendizaje.
En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho

de un pas a otro, de una escuela a otra, de un profesor a
otro. Este curso estuvo conforme, en otro tiempo, con una
directiva del Conservatorio de msica de Quebec (directiva 1-
04 B) que defina el tratado de Marcel Bitsch y Nol-Gallon
como referencia. Esta directiva no est en vigor hoy en dia,
pero esto tiene poca importancia si uno se adhiere al punto de
vista enunciado as por Marcel Dupr:
"No se puede considerar, en contrapunto, ms que el

contrapunto riguroso, conforme a las reglas respetadas por
los Maestros de s. XVI. El estudio del contrapunto libre, o
caprichoso, es vano."
Esta afirmacin, concerniente al aspecto escolar del

contrapunto, no deja lugar alguno a la demagogia. Este
estudio dura al menos dos aos : es un periodo
suficientemente largo para no convertirlo en infructuoso por el
abuso de licencias de escritura. La reglas, que no son son
ms que una lnea de conducta elaborada despus de la
observacin de las obras, no son un suplicio tan grande, ni
para la imaginacin ni para la expresin musical.

Generaciones de aprendices de msicos y compositores han
seguido el mismo camino. Y en contrapunto, como en
alquimia, el camino es la finalidad del viaje.
En efecto, como afirma A. Dommel-Diny, "las dificultades as

acumuladas no son vanas, ni en el plano tcnico, donde la
obediencia a "cnones" tan severos desarrolla
maravillosamente la ingeniosidad de pluma, ni en el plano
musical, donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de
contornos meldicos buscados, exige, al contrario, a estos.
Aadamos que la unidad creada por un estilo donde,
interviniedo poco configuraciones variadas y donde la
continuidad es preceptiva, no carece de un inters musical
sobrio, pero seguro."
Si el estudiante est un instante aturdido ante la suma de

cosas prohibidas, que se tranquilice dicindose que son
infinitamente ms las cosas permitidas que las prohibidas,
pero que han sido estas cosas prohibidas las que las reglas
han preferido enumerar. En fin, cada vez que est tentado a
recurrir a una tolerancia o a una flexibilizacin de las reglas
autorizada "en los casos difciles", que recuerde (en caso de
necesidad escribiendo dos soluciones cuando ya una sera
rdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que
no se est seguro de haber exprimido todas las posibilidades
de las reglas estrictas.
Esta preocupacin constante de recurrir lo menos posible a

las licencias concierne ms particularmente a aquellos que el
fin de los estudios de contrapunto deber de ser sancionado
por un examen o un concurso donde el jurado esta formado
por personas desconocidas en principio, teniendo puntos de
vista diferentes (a veces opuestos) en cuanto a la posibilidad
de utilizar tal o cual licencia. Ciertos jueces podran penalizar
a candidatos perfectamente concedores de su materia.
Los ejercicios
Fue el austraco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero
en tener la idea de ejercicios fundados en valores de notas
obligados. Despus de l, todos los grandes autores de

tratados han retomado este principio. Su Gradus ad
Parnassum, un tratado de composicin en forma de dilogo
entre el maestro y el alumno, fu publicado primeramente en
latn (1725) y traducido al alemn, italiano, francs e ingls.
Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto segn
los principios de Fux.
El estudio del contrapunto de compondr de ejercicios

polimeldicos de dos a cinco voces. Aunque se pudiera
extender el estudio a un mayor nmero de voces, esto puede
ser considerado suficiente como preparacin a la fuga y
proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga
armnica. Contrariamente a la cita de Franco de Cologne, no
se compondr uno su propio canto dado (llamado a veces
Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que tiene, al menos, la
ventaja de acostumbrarse a trabajar sobre un elemento
musical impuesto. A partir de esta meloda, siempre en
redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando
los valores obligados siguientes :
Primera especie : redondas

Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : sncopas de blancas
Quinta especie : florido
El florido es el fin ltimo del contrapunto. Es una combinacin

horizontal idealmente equilibrada de las especies 2, 3 y 4. Se
pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces
floridas.
Pequeas mezclas : a partir de tres voces, dos

especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas
las tres especies 2, 3 y 4.
La gran mezcla es uno de los ejercicios ms difciles, pero

contrariamente a lo que un nefito pudiera creer es posible
hacer ah prueba de una gran musicalidad.



Florido


Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Principios de trabajo

riguroso
Principios de trabajo
La cantidad
La cantidad de trabajo necesaria es variable segn los

individuos y sus facilidades personales en las diversas
especies. Ser siempre ms fcil escribir 12 contrapuntos a
dos voces que una gran mezcla, pero al comienzo de los
estudios es necesario atenerse a un mnimo de doce
contrapuntos bien hechos en cada modo para adquirir una
soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en cada nueva
especie.
Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad,

conviene no dudar en presentar variantes o incluso
contrapuntos que tengan importantes partes comunes. Cada
contrapunto es juzgado como un todo nico, y cada uno es un
objetivo parcial.
La calidad
Es el objetivo prioritario. Slamente es rentable un trabajo de

calidad superior. Un contrapunto que tenga una falta, incluso
si es musical, no tiene mayor inters que una tentativa fallida
de salto con prtiga : por muy loable que sea el esfuerzo, no
ha lugar a registrar la hazaa. Un trabajo regular y normal no
conlleva faltas ms que muy excepcionalmente, salvo en
circunstancias particulares como las siguientes :
El estudiante aborda una nueva especie y no ha

desconfiado de la nueva dificultad. Sus pginas estn
plagadas del mismo tipo de faltas. Hablaremos de ello
quizs, por ejemplo, a propsito de la resolucin de las
sncopas en el bajo...
En particular, al comienzo de los estudios, algunos

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-travail.htm (1 of 4)11/6/2005 7:53:54 PM
estudiantes tienen dificultades para asumir el espritu

del contrapunto. Un pequeo tiempo de incertidumbre
no es alarmante.
A excepcin de estos casos pasajeros, un tipo de falta

prolongada y crnica - incluso, y sobre todo, cuando se
pensaba haber comprendido todo - es un ndice de
incapacidad de ser consciente de lo que se escribe, o de
incapacidad de concentrarse o de escuchar.
El profundizamiento y el progreso
Como es frecuente en msica, a perodos de aparente

estancamiento suceden progresos por saltos casi bruscos y
muy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos
por el estudiante :
La correccin de los errores.
para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse

uno a si mismo, sistemticamente, los pasajes con fallos. Es
el nico mtodo posible para adquirir la confianza en s mismo
y la certeza de saber salir de toda situacin dificil, como el
tardo descubrimiento de una gran falta despus de un
exmen. Tales correcciones suponen a veces ms esfuerzo
que alcanzar al primer intento, con las mayores precauciones,
el ejercicio completo: frecuentemente no es posible
improvisarlas; es necesario, en general, reflexionar sobre
ellas para presentarlas al curso siguiente. A veces, el
resultado final es menos fresco que la primera versin
errnea. Sin embargo es necesario aceptar el plagarse a
estas clases de reparaciones , sea como una penitencia,
sea como juego, sea por honor, sea simplemente como
constitutivos normales del trabajo regular. No se debe tirar a
la basura un contrapunto con faltas ms que muy
excepcionalmente en casos desastrosos.
Un minimum de cantos dados.
Por muy chocante e inverosmil que eso pudiera parecer al

recin venido, el secreto del xito est ah : el arte del
contrapunto es tambin del profundizaje en las numerosas
posibilidades. Si se cambia frecuentemente de canto dado
hasta el punto de no hacer ms que seis u ocho contrapuntos

sobre cada uno de ellos, no se descubriran ms que las
posibilidades ms fciles, las ms evidentes para todo el
mundo, o las ms superficiales. Nunca se encontrar la
verdadera dificultad, y nunca se maravillar uno de todo lo
que haba de distinto por imaginar conservando una y otra vez
los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a
dos cantos dados (mayor y menor) para el 80% del trabajo, y
no abordar otros textos ms que para refrescarse , por
ejemplo, en periodos de desaliento, o para prepararse a
textos imprevistos (exmenes). Consultad los ejemplos del
tratado de Charles Koechlin, que reproducen todas las
combinaciones de posiciones posibles sobre solamente un
nico canto dado en cada modo. Pero meditad, de todos
modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran
profesor, en su Estudio sobre las notas de paso, III - Notas
de paso en el contrapunto (p.27) :
" No todo el mundo puede adquirir una buena tcnica. Es

un error creer que nicamente con el trabajo se puede
adquirir; son necesarios dones previos y (como tambin
dice Boileau) sentir la influencia secreta del cielo . (...)
En suma, el talento no se adquiere ms que si se tiene un
poco de genio musical. "
No cojis pnico. Ha dicho bien : un poco .


Florido



Curso de armona - Michel Baron - Reglas generales

riguroso
Reglas comunes a las cinco especies
Modos
Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y

gregorianos. Cada ejercicio debe permanecer en un mismo
modo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.)
generalmente son cortos y aunque se pueda admitir una nica
modulacin pasajera a un tono vecino, como ejercicio, es un
juego peligroso. (ver Bitsch 60). En menor, se recomienda
evitar la facilona yustaposicin al modo mayor entrando por el
IIIer. grado.
Dificultades particulares al modo menor
Los tres tipos de modos menores pueden presentarse en un

mismo ejercicio (Bitsch, 33 y siguientes), pero siempre
existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el
juez, pero se pueden adoptar las prudentes lneas de
conducta siguientes :
Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo

modo menor sin sensible, con la ventaja de no
presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet).
Sin embargo tiene el inconveniente de no afirmar tan
bien la tonalidad. Bitsch no lo emplea nunca bajo la
forma de las 4 notas superiores conjuntas (ver Bitsch,
34) pero hace alusin a ello nicamente cuando la
subtnica es tomada como nota de paso.
Al final del tema emplear el modo menor armnico,

evitando su segunda aumentada, pero haciendo oir de
todos modos la sensible, obligatoriamente, en el
penltimo comps (Bitsch 57 B), o tambin emplear el
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-regles.htm (1 of 9)11/6/2005 7:55:05 PM
modo menor meldico ascendente.
En principio, no est permitido utilizar el modo menor

meldico ascendente ms que en un movimiento
ascendente, e inversamente para el modo menor
descendente, salvo en el curso de bordaduras o
cuando no son pronunciadas todas y cada una de las 4
notas superiores de las escala (Bitsch, 34).
La subtnica no puede tener sentido armnico ms que

cuando est incluida en un movimiento conjunto
descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor
meldico ascendente no puede sevir de nota armnica
ms que si est incluido en un movimiento conjunto
ascendente (Bitsch, 34).
Modos gregorianos
En los modos gregorianos no se trabajan ms que dos

especies: las redondas y el florido. En estos modos se evita
todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se
intenta poner en evidencia, en los encadenamientos
armnicos o en los movimientos meldicos, los grados
particulares que dan a cada uno de estos modos su color :
- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.

- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
- Modo de fa : la cuarta aumentada.
- Modo de sol : la tercera mayor y la sptima
menor.
El estudio de los modos es recomendable por su inters

musical, pero tambin a ttulo de "refrescamiento", en
particular cuando se trabaja el florido a tres voces, que es una
de las escrituras ms flexibles que existen.
Reglas meldicas
Tesituras de las voces

Las notas negras no deben ser utilizadas ms que

excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch 11, que no
permiten el si bemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco
ms permisivo, sobretodo en el registro superior del bajo.
Intervalos meldicos
Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el

movimiento conjunto, se pueden utilizar los intervalos
siguientes :
Segundas mayor y menor

Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa
Salto de octava : raramente es factible en la

sensible. Debe estar siempre precedido y
seguido de movimientos meldicos, que le son
contrarios. En otras palabras, el salto de octava
se dirige a la regin de donde proviene la
meloda, y se abandona volviendo a esta misma
regin. Esta regla es imperativa, con la nica
tolerancia de una bordadura en el mismo sentido,
en los casos difciles.
Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava,

debe de conservarse en la memoria para la sexta. Puede
formularse segn el reglamento ms "militar" de las sptimas

y las novenas:
Sptimas y novenas en 3 notas: las sptimas y novenas en

3 notas estn prohibidas salvo en los casos difciles donde
uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto,
preferentemente en valores largos(blancas, redondas).
Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta,

aunque sea bajo forma de cuatro sonidos conjuntos o incluso
en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un
movimiento conjunto en el mismo sentido, por razones de
atraccin natural. Como siempre, pueden presentarse
diversas excepciones musicales a esta regla (ver Koechlin,
pginas 8 y 9). Tal como est formulada aqu (Bitsch, 28A)
tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.
Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de

tercera proviene del arpegio y no debera ser empleada. Por
razones de atraccin natural, igualmente, la quinta aumentada
recorrida en cuatro notas debe continuarse con un
movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, 28B).
Movimiento disjunto en la barra del comps: debe ser

evitado rigurosamente, sobre todo en negras. Se admite si
est precedido de un movimiento en direccin contraria
(Bitsch, 26). El peor movimiento disjunto en el momento de
la barra del comps es el salto de tercera, poco dinmico,
blando y de un efecto casi siempre soso.
ltimo comps
En todo tipo de ejercicios, el ltimo comps slo hace

escuchar redondas, sea cual sea el nmero de voces.
Elementos fuera de estilo
Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromticos,

aumentados y disminuidos, estn absolutamente proscritos,
sin ninguna excepcin.
Repeticin de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir

ninguna nota, en ninguna especie, y bajo ningn pretexto. El

hbito de tal licencia no aade nada al inters meldico y

aminora la bsqueda, objeto de estudio del contrapunto. Se
esperar al florido a cinco voces para repetir una redonda,
una vez solamente por voz, y slo en los casos difciles.
Reglas armnicas
Una armona por comps
Se debe emplear una nica armona por comps. En el primer

tiempo de cada comps se debe escuchar el acorde perfecto
mayor o menor o su primera inversin, o tambin la primera
inversin del acorde disminuido.
En el resto del comps, puede suceder que otra armona sea

sugerida por el juego de notas extraas, pero solo con esta
condicin.
No est prohibido hacer sucederse en dos compases una

armona y su inversin.
El primer y el ltimo comps no deben ser armonizados

ms que con el acorde del Ier. grado, en posicin fundamental.
El penltimo comps debe ser armonizado por:
- el acorde del V grado (estado fundamental o

sexta)
- el acorde de VII grado en inversin de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la
sensible como nota de paso (Bitsch. Dupr no
habla de ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla

un poco arbitraria. A veces se pueden alcanzar muy buenos
ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, est admitido
liberarse de esta tirana, en caso de necesidad, en los
contrapuntos modales.
Notas extraas

La nica nota extraa posible sobre el primer tiempo es el

retardo superior, el cual forma parte de la especie de las
sncopas. En los otros tiempos, la nicas notas extraas
permitidas son las notas de paso y las bordaduras (inferiores
o superiores).
Octavas, quintas y unsonas directos
En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan

frecuentemente como sea posible (Bitsch, 39).
Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y

quintas directas estn siempre prohibidas, salvo la octava
directa en el ltimo comps, a partir de tres voces, si la parte
superior progresa por movimiento conjunto.
Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra

combinacin de partes menos la de las dos extremas) las
reglas son las mismas que en armona: una de las dos voces
debe ser conjunta, a defecto de lo cual la nota de la octava (o
una de las que forman la quinta) debe ser oda en la armona
precedente.
Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la

quinta directa llegando a los grados secundarios II, III, VI, y la
octava directa descendente sobre no importa qu grado
(Bitsch, 45, nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho ms tolerantes. As Koechlin las acepta

entre las partes extremas si la parte superior es conjunta, y por otra parte si una
de las partes es conjunta (Compendio de las reglas del contrapunto, pgina 3)
como se propone frecuentemente hoy en los estudios de armona. Los cuadros
sinpticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber detallan las otras
variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente prctico,
la necesidad de rigor a lo largo de los estudios de contrapunto invita a
recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o
institucin donde se deseara continuar estudios avanzados.
La llegada al unsono por movimiento directo nunca se

permite. La mayor parte del tiempo, son sobre todo estas
llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de
tentar y que es absolutamente necesario evitar. En cambio,
aunque la mayor parte de los tratados no prohiben salir del
unsono por movimiento directo, es cierto que es una
circunstancia a vigilar pues hay riesgo de que resulte inhbil.
Pero estas eventualidades de dejar el unsono por movimiento
directo son ms bien raras.
Otros intervalos directos
No se debe llegar a una segunda menor por movimiento

directo. Se puede llegar por movimiento directo a una
segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha
sido escuchada inmediatamente antes.
Las sptimas y novenas directas son preferibles en los casos

de sptimas menores, o de novenas mayores (para evitar las
disonancias emparentadas con el semitono).
Unsonos
El unsono est completamente permitido (y frecuentemente

es necesario o inevitable) al comienzo y al final de un
ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre
un primer tiempo , salvo a cinco voces. Bitsch lo tolera incluso
a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor
(Bitsch, 53).
El unsono por movimiento oblcuo conjunto debe ser evitado.

Puede ser tolerado por segunda mayor, jams por segunda
menor (Bitsch, 53 B).
Intervalos consecutivos o paralelos
Segundas, sptimas y novenas consecutivas son admisibles

solamente si la segunda segunda o novena es mayor, o si la
segunda sptima es menor (en otros trminos, si la
disonancia producida no pertenece al semitono, sino al tono).
Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No

obstante se puede hacer excepcin a esta regla en la especie
de sncopas (Bitsch, 40, notas pgina 24).
Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) ms de dos

acordes de sexta en redondas paralelas (mismo ).
Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4

tiempos; dicho de otra manera, no deben presentarse en el
mismo tiempo en el comps siguiente, sino un tiempo ms
tarde.
Pero se las admite ms cercanas a condicin de que la

segunda no sea atacada:
- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas

reales,
- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los

intervalos resulta de una nota puramente meldica o incluso si
el segundo intervalo est causado por una nota real teniendo
apariencia de una nota de paso (Bitsch, 43, 2o, nota 2).
A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las

octavas estn separadas por una blanca o dos negras.
Nota: estas reglas son muy diferentes a las de un curso de

armona elemental. Consultar a fondo y frecuentemente en el
tratado de Bitsch, el 43 pgina 25, profusamente ilustrado.
Cruzamientos
Estn permitidos, a tres voces y ms, en duraciones breves y

para desarrollar el inters meldico. Los puntos de
interseccin deben estar exentos de imprecisiones y
ambiguedades.
Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero s ms

raros. Deben ser particularmente oportunos y bien justificados
armnicamente.
El primer y el ltimo comps no deben incluir cruzamientos,

hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se admiten cruzamientos
en el ltimo comps.



Florido
Michel Baron - Utilisation des fins commerciales strictement interdite.

Utilisation autorise des fins personnelles ou pdagogiques seulement.
Ce site est entretenu de manire bnvole et sans but lucratif.

Curso de contrapunto - Michel Baron - Algunos cantos dados
Michel Baron - Curso de contrapunto riguroso

Algunos cantos dados
Serie principal
Se utilizar sobre todo esta serie principa en una proporcin que

podra ser de un 80% del trabajo. Estos temas no son demasiado
largos. Los que comienzan por un salto de quinta no deben ser
descuidados, pues aportan una dificultad suplementaria que no se
puede empezar a trabajar la vspera de un examen.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-cf.htm (1 of 6)11/6/2005 7:56:18 PM
MODO DE SOL
MODO DE FA
Serie complementaria
Esta serie deber ser utilizada solamente cuando se est seguro de

haber agotado todas las posibilidades de la precedente. Conlleva
temas ms difciles, al ser ms largos, con los cuales se corre un
mayor riesgo de generar rendiciones. Los cantos dados fechados han
sido puestos en los exmenes o concursos del Conservatorio.
MODO MAYOR

MODO MENOR

Si es necesario, se podr encontrar una veintena de cantos dados

mayores y menores de 9 a 13 compases en la pgina 46 del Trait
d'Improvisation l'Orgue (volumen 2 del Cours complet
d'Improvisation l'Orgue) de Marcel Dupr (ditions Leduc).
Los ejemplos
Algunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen

por autor (ya mencionado) a alumnos de mis clases de contrapunto,
de todos los niveles, del Conservatorio. Se trata a la vez de dar una
idea general del resultado a conseguir y proponer una estimulacin en
periodos difciles.
Se conservar en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las

pginas siguientes podran ocasionalmente no ser totalmente
conformes con las reglas o licencias particulares de un tratado dado :
en efecto, no pueden estar conformes, al mismo tiempo, con la reglas
todos los tratados y de todas las modificaciones de normas por las
cuales han pasdo los concursos de mi institucin.
Se adquirir, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y

ejecutando al teclado) los numerosos ejemplos publicados en el Trait
de contrepoint de Nol-Gallon - Bitsch (pginas 60 a 84) y en el
Prcis des rgles du contrepoint de Kchlin, as como en los
numerosos e interesantes comentarios que este ltimo ha
desarrollado en pie de pgina.
Gracias a los autores de varios contrapuntos que figuran en este

curso :
Andr Ct, organista, Ste-Thrse, Jonquire. Ensea en el Collge

d'Alma y en la cole de formation musicale d'Alma. Ha escrito
principalmente msica para el culto. Sitio.
Johanne Couture, clavecinista. Ensea en el Collge d'Alma.
Lucie de la Sablonnire, clarinetista.
Cline Fortin, clavecinista, organista en St-Joachim, Chicoutimi.

Profesora en la cole de musique et de solfge de Chicoutimi.
Pierre Lamontagne, organista, director de coro (Ensemble Ars

Nova). Profesor en la cole de musique et de solfge de Chicoutimi.
Sitio.

Ann Little que estuvo en la clase de contrapunto de Clermont Ppin,

en Montral.
Rgis Rousseau, organista, Trs-Saint-Nom-de-Jsus, Montral.
Janick Tremblay, organista, clavecinista, cole de musique et de

solfge de Chicoutimi.
Gracias igualmente, por varias correcciones o mejoras puntuales

a:
Andr Ct,
Isabelle Dupuis, flautista.
Rachel Gagn, pianista, cole de musique et de solfge de

Chicoutimi.
tienne Ratth, violoncelista, percusionista (Ensemble Qubecissime)
Vronique Lord, flautista y pianista.

6 - Dos partes: especies 1 2 3 4 Florido 16 - Contrapunto invertible



Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Primera especie: redonda contra redonda.

Contrapunto a dos partes

PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte

en redondas.
El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser

transportado si es necesario, a fin de que cada parte quede en su
tesitura. Se comienza y se termina siempre por tnica.
El primer y el ltimo comps se armonizan obligatoriamente con el

acorde de tnica en estado fundamental.
Si el canto dado est en la parte inferior, el primer comps debe

de hacer or un unsono o una consonancia de octava o quinta.
Si el canto dado est en la parte superior, no se puede comenzar

ms que por un unsono o por una consonancia de octava.
En el penltimo comps, la sensible debe ser oida en el

contrapunto. (Algunos autores permiten dispensarse de esto en
alguna ocasin, para permitir una mayor variedad de
conclusiones, y con ms razn en modal). El ltimo comps hace
oir obligatoriamente la tnica.
Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como

consonancia suficiente para el comienzo y el fin de los
contrapuntos.
Consejos
El contrapunto debe aproximarse lo ms posible al movimiento

conjunto. En el curso de dos melodas as superpuetas no pueden
presentarse ms que relaciones armnicas de tercera, quinta,
sexta u octava (o sus redoblamientos).
Se buscar el movimiento contrario todas las veces que contribuya

al equilibrio de las voces.
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-2voix-1.htm (1 of 9)11/6/2005 7:58:55 PM
Se evitar permanecer en un mbito muy restringido (como una

cuarta, por ejemplo), de efectuar retornos meldicos sobre una
misma nota, as como repeticiones meldicas que recuerden las
marchas armnicas.
Se evitar, tanto como sea posible, toda frmula arpegiada.
Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas

extraas.
MODO MAYOR
MODO MENOR

MODO DE RE
MODO DE FA

MODO DE SOL
(se trata de un nico ejemplo, invertible)
EJEMPLOS REALIZADOS POR INFORMTICA
El objeto de esta experiencia no es el probar que es posible

reemplazar el individuo por la mquina. Se hace por todas partes!
Se han hecho escribir pginas de "falso Schubert" por importantes
sistemas informticos en una universidad americana. Pero estas
pginas no merecan en absoluto mayor inters que maravillarse
de que hayan sido creadas enteramente por medios lgicos.
El inters de la experiencia informtica en contrapunto es la de

hacer la justa parte del mnimo de reglas a imponer (a una
mquina o quizs a un humano) y juzgar mejor, despus de la
seleccin del producto acabado, la parte de la "mecnica" y la
parte necesaria de invencin, de intuicin.
En el sistema lgico para ordenador personal, la intuicin creadora

no est verdaderamente "simulada", sino remplazada por el azar.
En el momento de crear cada nueva nota en funcin del canto
dado, la mquina se remite al azar, pero verifica

asimismo en una tabla de reglas a respetar
(armnicas y meldicas) si el azar ha hecho
bien las cosas. Advirtamos que un estudiante
poco o nada msico podra de hecho
conformarse con hacer algo as. Para estas
experiencias, la lista de las reglas a respetar
se limita a estas :
JACQUES BUJOLD
es el autor del
- Consonancias obligatorias del primer y del programa
ltimo comps.
- Sensible presente en el penltimo comps.
- Quintas consecutivas prohibidas.
- Octavas consecutivas prohibidas.
- Quintas directas prohibidas.
- Octavas directas prohibidas.
- Mximo de tres terceras o de tres sextas seguidas.
- Intervalo de trtono (en un salto) prohibido.
- Intervalos de 7 (o ms) en dos saltos, prohibidos.
Adems, de manera ms exigente que las reglas habituales, el

programa permite determinar el intervalo meldico mximo
permitido, a fin de efectuar test consecutivos sobre el mismo canto
dado y evaluar el inters de buscar los movimientos menos
disjuntos posibles.
Simulacin de proceso lgico
Como el individuo, la mquina "ensaya" una nueva nota, y la

verifica inmediatamente. En los dos casos, advirtamos que una
verificacin despus del fin del trabajo no aportara apenas
ninguna ventaja : se encontraran ms bien muchas faltas que una
sola, y sera necesario derribar todo para corregir.
Si la nota engendra una falta, se renuncia a la misma y se toma

otra, hasta que alguna opcin sea satisfactoria. Observar que es
necesario verificar en cada vez los 3 tres compases anteriores en
caso de que esta nueva nota fuera satisfactoria, a fin de respetar
las reglas de terceras o de sextas consecutivas.
Si ninguna nota fuera satisfactoria despus de un nmero

suficiente de ensayos determinados por el programa (aqu la
obstinacin no supone esfuerzo), el contrapunto entero es
abandonado y la marcha lgica vuelve al principio.
Intuicin musical puesta aparte, la diferencia ms marcada entre la

lgica humana y la lgica de programacin se situa probablemente

en la manera de afrontar los dos o tres ltimos compases: al
humano le gusta prever una conclusin que le convenga, mientras
que la programacin simplista intenta llegar a una solucin sin
manipular ms que un comps a la vez.
La evaluacin artstica
Los ejemplos siguientes estn todos en modo mayor, con el canto

dado en la parte inferior. Es importante advertir que la mayor parte
de los contrapuntos obtenidos no han sido dignos de ser
escogidos como modelos de ejemplos. Aunque respetaban
escrupulosamente las reglas, la mayor parte presentaban torpezas
poco musicales, o bien no sugeran nada interesante en el plano
expresivo, o incluso eran francamente incoherentes. Nada ms
normal: ningn parmetro de evaluacin artstica formaba parte
del programa.
Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporcin de las

realizaciones vlidas y dignas de ser conservadas, con relacin al
total de las rechazadas, he aqu como se han escogido los 9
ejemplos siguientes :
En una sesin de escritura de 10 ejercicios donde se

permita el uso de la sexta, no se han retenido ms que
las realizaciones nmeros 8 y 10.
En una sesin intensiva de 49 ejercicios donde se

prohiban intervalos meldicos mayores que la quinta,
no se han retenido ms que 4 ejercicios: los numeros 5, 18,
20 y 37.
En otra sesin de 19 ejercicios donde se prohiban

intervalos meldicos mayores que la cuarta, no se han
retenido ms que 3 ejercicios, los numeros 4, 16 y19.
Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser

retenidos por su inters expresivo. Se ve pues que queda una
parte inmensa para la intuicin y la expresin musical, no siendo
las reglas ms que una necesidad mnima.
En fin, uno de los objetivos de la inclusin de estos ejemplos en el

presente curso es el de persuadir con insistencia a los estudiantes
a poner suficientemente alto su baremo de exigencias y a no
pensar en presentar realizaciones menos musicales que un
ordenador.





Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Dos partes, blancas contra redonda.


SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.
Si el canto dado est en la parte inferior, el primer comps debe

contener un silencio y una nota a la octava, a la quinta o al
unsono.
Si el canto dado est en la parte superior, el primer comps debe

contener un silencio y una nota a la octava o al unsono.
El ltimo comps debe contener solo redondas (como en todos los

ejercicios) y hacer oir la octava o el unsono.
Tolerancias admitidas en el penltimo comps
Si el canto dado est en la parte superior, las blancas del

penltimo comps pueden utilizar excepcionalmente las dos
armonas II6 V5 (Bitsch, 59).
En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse oir una

sncopa bajo forma de retardo descendente sobre la sensible
(Bitsch, 17.
En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede

utilizar la escala meldica en blancas ascendentes conduciendo
por grados conjuntos a la tnica (armonas II - I en los dos ltimos
compases).
Consejos
Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.
En los tiempos fuertes, slo se permiten notas reales.
En los tiempos dbiles se buscar emplear preferentemente notas

extraas. Se har hincapi en que las bordaduras no se resuelvan

en una sola y nica armona (como en los ejercicios simples de
armona) sino necesariamente sobre la armona del primer tiempo
siguiente.
Las notas de paso no deben transformarse en retardos o

escapadas, sino que deben pasar conjuntamente entre dos notas
reales.
Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penltimo

comps, se vigilar el no utilizar dos acordes fundamentales
diferentes en un mismo comps.
Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe

tocar la quinta del acorde, so pena de hacer oir una armona
prohibida de cuarta y sexta.
MODO MAYOR
MODO MENOR




Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - dos partes, negras contra redonda.


TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en negras.
El primer comps debe contener un silencio de negra y tres

negras.
Si el canto dado est en la parte inferior, la primera nota debe

estar en consonancia de octava, de quinta o de unsono.
Si el canto dado est en la parte superior, la primera nota debe

estar en consonancia de octava o de unsono.
La primera nota de los otros compases debe ser una nota real.
El ltimo comps debe hacer oir una redonda en consonancia de

octava o de unsono.
No hay tolerancias particulares en el penltimo comps.
Notas y consejos
Cuando el contrapunto est en la parte inferior, se puede pasar

sobre la quinta del acorde y hacer oir una armona de sexta y
cuarta, a condicin de que esto no suceda en el primer tiempo, y
solamente si esta nota que forma la quinta puede ser interpretada
como una nota de paso :

Desconfiar de la tendencia a los pequeos movimientos disjuntos

presentndose en intervalos regulares y cortando la lnea en
trozos montonos.
Evitar las bordaduras del bajo haciendo oir intervalos de sptimas

mayores o de novenas menores (disonancias aparentadas al
semitono).
Estos mismos tipos de disonancias estn rigurosamente

prohibidos en la entrada de las voces. Por el contrario, se pueden
hacer oir sin temor relaciones de sptima menor o de novena
mayor (disonancias aparentadas al tono entero).
MODO MAYOR
MODO MENOR




Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Contrapunto a dos partes, cuarta especie : sncopas.


CUARTA ESPECIE : sncopas.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas sincopadas,

atacadas en el tiempo dbil del comps.
El primer comps comporta un silencio de blanca y una blanca. En

esta especie es, as pues, el tiempo dbil el que debe estar en
consonancia.
Las sncopas se prolongan sobre el tiempo fuerte, formando

frecuentemente (y con preferencia) retardos superiores que
resuelven en una nota real en movimiento conjunto descendente.
Las sncopas pueden prolongarse tambin sobre notas reales. Es

el momento en que se puede escoger dejar el movimiento
conjunto para hacer escuchar un intervalo expresivo.
Nota: Bitsch admite el retardo inferior (retardo ascendente) en dos

casos ( 62):
- Retardo de la tnica, en menor,

- Retardo formando consonancia (de quinta) con el canto dado,
resolviendo en la armona de sexta.
Pero el retardo superior tiene un carcter ms estricto y ms noble

que el retardo inferior, del cual es necesario vigilar su empleo. Se
puede convenir en pasar casi totalmente de esta tolerancia.
En efecto, la experiencia ensea que los alumnos a los que se les permite de golpe la
utilizacin de los retardos ascendentes, como los anteriormente definidos, tienen
frecuentemente cierta dificultad en encontrar bellas lineas directrices para la voz en
sncopas. Por el contrario, Koechlin se muestra estricto y preciso : Nunca
ascendiendo. . (p.34)
Prohibiciones
El intervalo mnimo entre el retardo y su resolucin escuchada

simultneamente con la parte inferior debe ser la 9e, y no la
segunda.
No se debe hacer escuchar simultneamente el retardo y su nota

de resolucin, si esta est situada en una parte distinta del bajo.
Consecuencia de esta regla: no se debe hacer escuchar el retardo
de la octava en la parte inferior.
Tolerancias
A fin de no limitarse a un nmero de soluciones demasiado

pequeo, o en los casos difciles, se tolera que las sncopas estn
divididas en dos blancas (la primera puede eventualmente ser una
nota de paso), pero una sola vez por ejercicio. Es necesario
explotar esta tolerancia de manera expresiva, y hacer de la ruptura
de sncopas un momento destacable conducido de manera natural:
se puede utilizar tambin esta licencia con motivo del penltimo

comps :
Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta

del II grado con la sensible como nota de paso, o como retardo
ascendente en la armona de sexta.
Se pueden tolerar ms de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitacin,

con tal que que esto sea en beneficio de una parte en sncopas.
MODO MAYOR

MODO MENOR
Si estis seguros de haber agotado bien todas las posibilidades

respetando el empleo de la sensible en el penltimo comps,
vuestro profesor os permitir, quizs, dispensaros de esta
obligacin. Despus de todo, estos ejercicios a dos partes son una
preparacin a los ejercicios a 3, 4 voces o ms, y por supuesto
que todas las partes, ciertamente, no harn escuchar la sensible
en el penltimo comps ! Es pues legtimo imaginar que la
sensible pueda estar en una hipottica 3 o 4 voz:




Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Dos partes, florido.


QUINTA ESPECIE : florido.
Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las

especies 2, 3 y 4.
Primer comps
El primer comps puede contener:
- un silencio de blanca y una blanca (en sncopa o no)

- un silencio de negra y tres negras
- un silencio de negra, una negra y una blanca en sncopa (ritmo
nuevo)
Ritmos
Fuera de los ritmos de las especies 2, 3 y 4, que se pueden ligar

entre ellos, se pueden abordar las negras o dejarlas en el medio
de un comps.
Pueden utilizarse corcheas, a condicin de que estn en la parte

dbil de los tiempos (o tiempos 2 y 4) y sean conjuntas con las
notas que les preceden y les siguen.
Notas: el empleo de las corcheas debe de ser muy reservado.

Est casi ausente en los ejemplos a dos partes del tratado de
Bitsch.
La blanca con puntillo no se permite ms que a partir de 3 voces.
Las tres especies deben estar presentes y repartidas de manera

naturalmente equilibrada: dos compases vecinos no deben tener
ritmos idnticos (por ejemplo 4 blancas u 8 negras). Por el
contrario, se admiten 4 blancas u 8 negras dispuestas en tres
compases (Bitsch 23). Se desconfiar de las simetras rtmicas.
Cuando un comps contiene el ritmo de dos negras y una blanca,

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-2voix-F.htm (1 of 5)11/6/2005 8:02:53 PM
esta blanca debe prolongarse obligatoriamente en sncopa en el

comps siguiente:
Las nicas excepciones a esta regla conciernen al penltimo

comps, o al contrapunto florido a cinco voces.
Consejos
Con respecto a las sncopas resolviendo en negras o blancas,

existen varias filosofas segn las escuelas, para gran
desesperacin de los estudiantes, que a veces tienen problemas
para aprender una sola :
1) Sncopa resolviendo en una consonancia
Reglas estrictas (Koechlin): se debera dejar la especie sncopa

respetndola hasta el final. Sea el primer tiempo una blanca o una
negra, el tercer tiempo debera ser una nota real. No se debera
bordar nunca en negras esta consonancia del primer tiempo: esto
equivaldra a una repeticin de la nota.
El tratado de Bitsch no respeta siempre este principio y da

ejemplos que lo prueban sin ambiguedad. Recordemos que
muchos jurados de exmenes o de concursos arriesgan a limitarse
a las reglas estrictas.
2) Sncopa resolviendo en una disonancia
Esta disonancia debe resolverse nicamente en el tercer tiempo (y

nunca antes) sobre la nota real que le es inmediatamente inferior.
Sobre el segundo tiempo del comps se puede tocar, antes de la
resolucin, otra nota del acorde (Bitsch, la regla ms estricta) o
una nota que no forme parte del acorde, como una escapada
(Koechlin). Este procedimiento permite generalmente movimientos
muy expresivos, pero es necesario no confundirlo con la
resolucin propiamente dicha de la disonancia.
Deberais decidir una vez por todas, con el consejo de vuestro

profesor, a qu filosofa vais a adheriros con respecto a la salida
de las sncopas en el florido, y el tipo de nota al que tendris
derecho antes de la resolucin del retardo. Si previs trabajar con
la vista puesta en un exmen o concurso en el que no conocis al
jurado, os aconsejo las reglas ms estrictas.
Octavas consecutivas por bordadura o escapada.

En fin, no es intil recordar, puesto que esto est admitido en los

diferentes tratados, incluyendo el tratado de Bitsch (pgina 34
pargrafo 64, ejemplo de la nota 1), que la segunda octava,
incluso paralela, est permitida cuando est engendrada por la
bordadura de un retardo antes de su resolucin.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE

MODO DE SOL




Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Tres partes

riguroso
Contrapunto a tres partes

La escritura a tres partes es una de las ms flexibles y ms
naturales que existen. Se aconseja consagrarle todo el tiempo
necesario para explorar a fondo todos sus recursos
expresivos, en particular en el florido, y eventualmente en los
modos gregorianos.
Reglas nuevas especficas de la escritura a tres

partes
Sea el que sea el nmero de las voces, los acordes del primer
y del ltimo comps pueden estar siempre incompletos por la
supresin de la tercera o la quinta, en todos los tipos de
ejercicios.
Entradas de las voces
A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por

consonancia de octava o de quinta. Solamente las redondas
y las sncopas pueden comenzar por la mediante del acorde.
Recordemos que el cruzamiento nunca est permitido en el
primer comps.
El bajo del primer comps (o toda parte que acte

provisoriamente de bajo cuando haya entradas sucesivas)
debe entrar siempre con la fundamental del acorde.
ltimo comps
La disposicin del ltimo comps es libre. Las otras voces

distintas de la voz inferior pueden rematar sobre la tnica, la
tercera o la quinta. Pero el acorde puede tambin estar
incompleto o utilizar el unsono. Recordemos que no deber
contener cruzamientos antes de la escritura a cinco voces.
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-3voix.htm (1 of 3)11/6/2005 8:05:34 PM

Plenitud armnica
Es necesario buscar la manera de emplear el acorde

completo en el primer tiempo de cada comps. No debe de
haber ms de dos acordes incompletos por ejercicio (adems
del primer y del ltimo comps).
Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.
El acorde del penltimo comps ha de estar completo

obligatoriamente (Bitsch, 58).
Duplicaciones
Todas las notas armnicas y meldicas (savo el retardo)

pueden ser duplicadas. La sensible, en contrapunto, puede
ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch,
52).
Notas: Bitsch desaconseja la duplicacin de la sensible en el

bajo.
Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armona, la

duplicacin del bajo en el acorde de sexta, salvo por
movimientos contrarios y conjuntos. En la prctica, es
necesario admitir esta duplicacin con bastante frecuencia.
Movimiento directo
Se desaconseja hacer evolucionar simultneamente las tres

voces por movimiento directo.



Florido


Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Contrapunto a tres partes.


Un canto dado en redondas y las otras dos partes en redondas.
Para permitir una mayor variedad de salidas, una de las voces

superiores puede entrar con la tercera.
En principio, es necesario evitar hacer evolucionar las tres voces

en el mismo sentido (tres partes en movimiento directo o paralelo)
sobre todo si los movimientos son muy pronunciados. Regla
absoluta : no se deben de escribir ms de dos acordes en sextas
paralelas en la misma posicin.
Consejos
No es generalmente muy satisfactorio realizar primero la segunda

parte y a continuacin la tercera. Es preferible ms bien intentar
"negociar" las prioridades o los mejores movimientos reflexionando
simultneamente a dos voces lo que se va escribir, imaginando
algunos compases por adelantado.
Es necesario comenzar a acostumbrarse a determinar por

adelantado la construccin de los dos o tres ltimos
compases, por dos razones :
1. Es una opcin importante en la construccin general.
2. Se corre el riesgo de dirigirse hacia posiciones imposibles

de realizar correcta o musicalmente. Esta consideracin
ser an ms importante a 4 5 voces.
MODO MAYOR

MODO MENOR
Georges Hertzog
MODO DE RE
Georges Hertzog
MODO DE SOL




Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Tres partes, segunda especie: blancas contra redonda.


Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y

una tercera parte en blancas comenzando en el tiempo dbil del
primer comps.
Si la parte en blancas est en el bajo, debe entrar con la

fundamental, y la parte en redondas inmediatamente superior
debe de hacer oir igualmente la fundamental del acorde del primer
grado.
Si la parte en blancas est en la voz superior o en la voz

intermedia, puede entrar con la fundamental o la quinta del acorde
del primer grado.
Atencin : las blancas no deben entrar con la tercera. (Segn

Bitsch, a tres partes solas las sncopas y las redondas pueden
comenzar con la tercera y a la vista de exmenes ms vale
conformarse con esto).
MODO MAYOR

MODO MENOR




Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Tres partes, negras.



una tercera parte en negras comenzando despus de un silencio
de negra.
Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.
MODO MAYOR
MODO MENOR

Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Tres partes, negras.



Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Tres partes, sncopas.


CUARTA ESPECIE : sncopas contra redonda.

una tercera parte en blancas sincopadas comenzando en el
tiempo dbil del comps.
Advertencia: las sncopas pueden entrar con la tercera.
Prohibicin
No se debe hacer oir al mismo tiempo el retardo y su resolucin,

salvo si esta est colocada en el bajo.
Posiciones estrictamente prohibidas:
Posiciones permitidas:
Consejos
Se vigilar particularmente la regla precedente, que

frecuentemente hace perder tiempo a los estudiantes que no
tienen una prctica prufunda del curso de armona.

La disposiciones que presentan sncopas en la parte ms grave

son ms difciles de realizar. No es fcil conseguir el mismo rigor
contrapuntstico como en las otras disposiciones. Con las
sncopas en la parte inferior, se podra admitir, as pues, el intentar
realizar varios cantos dados sin insistir demasiado en alcanzar
realizaciones correctas pero laboriosas y poco satisfactorias
musicalmente.
En lo que concierne a la definicin de una armona completa, los tratados no siempre

son explcitos en este punto. Sera lgico condiderar que el primer tiempo es
determinante cuando se trata de una sncopa en consonancia, y considerar que el
tercer tiempo es determinante cuando se trata de la resolucin de una sncopa
disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en el primer tiempo es
una ventaja segura en todo tipo de figuracin.
MODO MAYOR
MODO MENOR





Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Tres partes, mezclas.


MEZCLAS A TRES PARTES
Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y

negras, y de redondas con sncopas y negras. Trabajando la
mezcla de redondas con blancas y sncopas, uno no se asombrar
de encontrarlo ms difcil y con menos posibilidades musicales.
Cada especie entra segn su ritmo habitual.
Disonancias de 7 en la entrada de las voces
La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo
de sptima menor o de segunda mayor, o sea, es absolutamente
necesario evitar que haga oir una sptima mayor o una segunda
menor.
Nota: en otros trminos, es necesario evitar con la entrada de la

tercera voz las disonancias emparentadas con el semitono.
Duplicacin de la resolucin del retardo
Con la especie en sncopas, es absolutamente necesario evitar

duplicar por movimiento directo la resolucin del retardo. Por otra
parte, ms vale evitar la duplicacin de la resolucin del retardo,
incluso por movimiento contrario. El efecto producido es a veces
pesado.
Nota: en los casos difciles, a 4 voces y ms, evidentemente esto

no siempre es posible! Verificar bien el efecto obtenido.
PEQUEAS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS
MODO MAYOR
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-3voix-m.htm (1 of 3)11/6/2005 8:12:04 PM

MODO MENOR
PEQUEAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SNCOPAS
MODO MENOR




Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Tres partes, florido.


Un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte

florido,
o:
un canto dado en redondas y dos partes floridas.
Entrada de las voces
En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario

hacer entrar a estas dos partes juntas. No obstante, las entradas
deben estar lo ms cercanas posible (normalmente en el primer
comps).
No se deben superponer verticalmente ritmos idnticos durante

todo un comps.
Cuando hay ms de una parte florida, cada uno de los cuatro

tiempos del comps debe estar marcado al menos por una negra
en una parte florida. La nica excepcin concierne a las
disonancias, que ganan al ser puestas en valor acompandolas
nicamente blancas. El tratado de Gallon-Bitsch hace extensivo
este permiso a toda scopa en blanca, sin exigir que esta sea
disonante ( 23 B).
Nuevos ritmos
Adems de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo

seguida de una negra o de dos corcheas (que deben ser
conjuntas). Este ritmo debe ser utilizado con discreccin.
Consejos
No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la

flexibilidad, la independencia y la variedad de lneas meldicas
(Bitsch 15).

En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto

suprimir la tercera en la armona del ltimo comps.
FLORIDO EN UNA SOLA PARTE
MODO DE RE
FLORIDO EN DOS PARTES
MODO MENOR

MODO DE RE
MODO DE SOL



Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes.

riguroso
Contrapunto a cuatro partes

Reglas nuevas especficas de la escritura a cuatro partes
Acorde disminuido del VII grado en el penltimo comps
A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en

el momento de la resolucin del retardo del bajo (Bitsch, 55,
57).
Unsono
El unsono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero slo

entre las dos partes inferiores (Bitsch, 53).
Movimiento directo
Con mayor razn todava que en la escritura a 3 partes, ms

vale no hacer proceder las 4 partes simultneamente por
movimiento directo.
Resolucin del retardo
A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea odo al

mismo tiempo que su resolucin cuando esta est situada en
una parte intermedia, y a condicin que las dos voces
procedan por movimiento contrario y conjunto (Bitsch, 65,
tolerancia).
Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se

puede pasar en muchas ocasiones. Se recomienda recurrir a
ella con prudencia pues puede contribuir a espesar los
choques de notas y a hacer disminuir las notas de exmenes
y concursos.
Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes.
No obstante, en ningn caso se pueden hacer oir estas dos

notas juntas cuando la resolucin de la nota retardada se
encuentra por encima del retardo.


Florido


Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, redondas.


Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en

redondas. Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR
MODO DE RE
MODO DE SOL

Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, redondas.



Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, blancas.


Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en

redondas. Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR


Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, blancas.


Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, negras.


Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos

partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR
MODO MENOR


Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, negras.


Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, sncopas.


CUARTA ESPECIE : sncopas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en sncopas de blancas y

las otras dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en
particular.
El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo
sea odo al mismo tiempo que su nota de resolucin, si esto sucede en otra parte
distinta a la ms grave. Se puede admitir que la nota de resolucin sea oda ( al mismo
tiempo que el retardo ) en una parte intermedia a condicin de que vaya por
movimiento contrario ( as pues, ascendente ) y conjunto. ( p.35 ).
MODO MAYOR
MODO MENOR


Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, sncopas.


Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, pequeas mezclas.


PEQUEAS MEZCLAS A CUATRO PARTES
A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeas mezclas

constituidas de la manera siguiente:
un canto dado en redondas,

otra parte en redondas,
otra parte en blancas
y otra parte en negras;
o tambin:
un canto dado en redondas,

otra parte en redondas,
una parte en sncopas
y otra parte en negras.
Regla comn a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes
Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades

provocadas por choques de notas que forman sptimas o
novenas, se podr observar que esta sonoridades se vuelven
aceptables, en general, si una tercera parte hace escuchar al
mismo tiempo un intervalo de tercera o sexta con una de las dos
notas que forman una sptima o una novena.
Observacin: guardar en la memoria las reglas generales que

conciernen a las segundas, sptimas o novenas paralelas.
PEQUEAS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS
MODO MAYOR

MODO MENOR
PEQUEAS MEZCLAS DE REDONDAS, SNCOPAS Y NEGRAS
MODO MAYOR
MODO MENOR




Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, gran mezcla.


GRAN MEZCLA
Un canto dado en redondas,

una parte en blancas,
una parte en negras
y una parte en sncopas de blancas.
Este es uno de los ejercicios ms difciles, pero muy rico en

posibilidades expresivas y en choques de notas diversas.
Reglas particulares en la gran mezcla
Entrada de las voces
Se pueden hacer entrar en el segundo comps las blancas o las

sncopas. Las negras entran obligatoriamente en el primer comps
(Bitsch, 20).
Quinta aadida durante el retardo de la sexta
En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o

bordaduras nunca se presentaban en el primer tiempo. Tolerancia
particularmente til y musical en la gran mezcla, se puede aadir,
durante el retardo de la sexta, una quinta en blancas o en negras en el
primer tiempo a condicin que esta quinta pueda ser oida como una
nota de paso contenida en un movimiento conjunto ascendente,
contrario a la parte que efecta el retardo (Bitsch, 66, 2e partie).
Notas:
Este procedimiento puede conducir a la duplicacin de la resolucin

del retardo, pero, claro est, por movimiento contrario.
Si la quinta aadida est en un movimiento de negras, se es

conducido a hacer apelacin a una tolerancia que permita hacer oir la
nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una parte
intermedia, por debajo de l, y por movimiento contrario ascendente.
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-4voix-gm.htm (1 of 5)11/6/2005 11:03:08 PM

desde el punto de vista estrictamente armnico, y simplemente a ttulo

explicativo, todo sucede como si se reemplazara la armona del bajo:
7
7
6 por : 5 6
3
3
de donde la denominacin de "quinta aadida" durante el retardo de la

sexta:
Esta particularidad es comentada tambin por Charles Kchlin en su

tratado. El da ejemplos muy diversos, algunos en posiciones muy
sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sera deseable
no consultarlas ms que despus de estar seguro de haber asimilado
bien el mecanismo bsico explicado aqu.
En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os

recomienda- una vez no es costumbre- hacer un esfuerzo especfico
para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os pareciera un
poco artificial al comienzo. A continuacin, buscaris mejor las
ocasiones de utilizar esta variante, hasta el punto de poder utilizarla
ms de una vez en un mismo ejercicio. El estudio de la gran mezcla
no est dominado en tanto que esta posibilidad no sea empleado de
manera natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro
ejercicios, por ejemplo).
No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o

de vuestro exmen no conocieran ni el tratado de Koechlin ni el ms
reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que no es tanto una
licencia cuanto un giro salvador), corren el riesgo de reprocharos una
falta de dos armonas en el mismo comps. Es pues engaoso pero
prudente el aconsejaros no emplear, en caso de tribunal de
procedencia incierta, esta quinta aadida como nota de paso.

MODO MAYOR
Encima: la salida simultnea T-B esta permitida segn Koechlin. Sino, entrar el tenor en el comps 2 en el
tercer tiempo.

( Ejemplo de encima solamente : clase de Clermont Ppin, Conservatorio de Montral )
MODO MENOR




Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cuatro partes, florido.


A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una

dos o tres partes floridas. Ninguna otra regla especfica. Es el
momento de recordarse de que una buena base de
encadenamientos armnicos facilita siempre la comprensin de
encuentros de notas duros, a falta de lo cual el odo se pierde y el
inters decrece.
FLORIDO EN UNA PARTE
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE

FLORIDO EN DOS PARTES
MODO MAYOR
MODO DE RE
FLORIDO EN TRES PARTES
MODO MAYOR

MODO MENOR
MODO DE RE




Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Cinco partes y ms

Contrapunto a cinco partes y ms

No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la msica como
las leyes de la Sagrada Escritura, puesto que no son sino hombres quienes
han hecho dichas reglas, se les permite a los hombres aadirlas o
disminuirlas.
Abel Gantez , 1643.
Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composicin musical

libre, y no de ejercicios esclares. Sin embargo incluso en estos, a
partir del contrapunto a cinco voces, es necesario admitir reglas cada
vez ms y ms flexibles.
Ahora bien, el trabajo de preparacin a la fuga de escuela

normalmente ha tenido lugar en el curso de los estudios de escritura a
cuatro voces. Los estudiantes que no deseen extender su prctica de
la escritura ms all de las cuatro voces podrn familiarizarse con la
escritura a cinco voces y ms leyendo las partituras siguientes,
escogidas para este fin por A. Dommel-Diny:
CINCO VOCES
Josquin des Prs: salmo Miserere mei Deus.

Bach: motete Jesu, meine Freude. Preludio y fuga n22 del Clave bien
temperado. Misa en si menor: primer Kyrie; Gloria; Et incarnatus est;
Resurexit.
Vincent d'Indy: numerosos corales del Chant de la Cloche.
Faur: Pnlope, escena V del 3er acto.
SEIS VOCES
Bach: Ofrenda musical, ricercare n5. Misa en si menor: Sanctus.

Honegger: Jeanne au Bcher, escena XI.
OCHO VOCES
Beethoven: Misa en re, primer Kyrie; Christe; pasajes del Gloria;

Crucifixus; Agnus Dei.
Bach: : Pasin segn S. Mateo, 1er coro; coros n5, 33, 43, 45, 50,
62, 67, 76, 78.
Franck: IIe Batitude.

Vincent d'Indy: Lgende de St-Christophe, doble coro final.
En cuanto a los que persiguen la prctica del contrapunto hasta 5

voces, he aqu los alivios usuales: a partir de cinco voces, se limita al
estudio de las redondas y del florido.
PRIMERA ESPECIE : redondas.
Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:
Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso
lo menos posible de esta tolerancia (Bitsch, 31).
Se admiten cruzamientos en el ltimo comps (Bitsch, 50).
Se admite el unsono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios,

vigilando no empobrecer la polifona (Bitsch, 53, tolerancia).
MODO MAYOR
MODO MENOR

Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:
Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a

prolongar esta blanca en sncopa (Bitsch 21).
Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla

a un valor inferior (Bitsch 21).
Se admite la salida con negra sola sobre el ltimo tiempo del comps
despus de un silencio de blanca y uno de negra, lo que facilita la
entrada de tres voces en el primer comps (Bitsch 22, B, tolerancia).
Se admite que dos voces procedan simultneamente en blancas o en

negras (Bitsch, 23, B, tolerancia. Nota: consecuencia de lo que
parece ser una errata en la puesta en pgina de este tratado, la nota 1
al pie de pgina no concierne a este tema. Debera tratarse de una
nota 2 cuyo ejemplo est ausente).
Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o
dos negras si la segunda quinta u octava no est percutida, sin otra
condicin (Bitsch, 43, 2). Nota: se desaconseja, no obstante, entre
las voces extremas (sobre todo en exmen!) incluso si Bitsch no dice
lo que hay que pensar acerca de ello...
Se admiten cruzamientos en el ltimo comps (Bitsch 50).
Se admite el unsono en el tiempo fuerte (Bitsch 53).
MODO MAYOR



ltimo ao de realizacin del concurso de contrapunto en el

Conservatorio de msica de Quebec : 1994. La realizacin siguiente
ha sido sancionada con un primer premio por la unanimidad del
jurado, con la ms alta nota en la red de los conservatorios del
Quebec:

MODO MENOR



Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Contrapunto invertible.

riguroso
CONTRAPUNTO INVERTIBLE
El contrapunto invertible es una escritura polimeldica en la

cual el orden de superposicin de las lneas musicales puede
ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte
debe poder servir de bajo a las otras sin que resulte de ello
sensacin de cuarta y sexta.
El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y

el, o los contrasujetos, estan escritos en contrapunto
invertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una
parte de los elementos de los divertimentos.
Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido.

Adems, se pueden utilizar eventualmente como cantos
dados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.
CONTRAPUNTO DOBLE
El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.
Separacin entre las voces
Si uno quiere habituarse a las necesidades del contrasujeto

de la fuga, deber conformarse a las exigencias siguientes:
No separar las voces ms de una octava, pues esto conlleva

cruzamiento en la inversin.
Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la

inversin el mismo intervalo duplicado, separando las voces
ms de una octava.
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-renv.htm (1 of 4)11/6/2005 11:05:49 PM

Evitar la octava, que comporta el unsono.
Intervalo de quinta
El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el

acorde perfecto) no es utilizable pues su inversin dara la
sensacin de cuarta y sexta.
Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las

condiciones siguientes:
En los tiempos dbiles, en tanto que nota de paso; su

inversin da una cuarta en nota de paso.
En los tiempos dbiles, en tanto que bordadura; su

inversin da una cuarta por bordadura.
En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del

acorde de sexta; su inversin da una cuarta, retardo de
la tercera del acorde perfecto.
Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armona de

sexta.
Se prestar atencin al hecho de que las dos notas que

forman la tercera en el acorde de sexta no son invertibles,
tericamente, pues una de ellas es la quinta del acorde.
No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su

inversin, el contexto se presta a entender estas notas como
otra armona de sexta.
Retardos
Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto

con retardos; pero no se puede hacer oir el retardo de la
fundamental si esta parte est en otra voz : se sabe que su
coexistencia no es admitida ms que si la fundamental est
en el bajo, lo cual excluye la inversin.
CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE

Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.
Tericamente, la quinta del acorde perfecto (trtese del

estado fundamental o de la primera inversin) no puede estar
presente en ninguna voz como nota real, so pena de no poder
utiizar como bajo la parte que contenga esta nota.
As pues, uno est limitado a armonas incompletas, incluso si

el estilo conjunto del contrapunto permite, a veces, artificios
de escritura justificados por diferentes anlisis de las
inversiones de un mismo pasaje.
Por otra parte, Dupr admite a 4 voces como acordes

completamente invertibles la 7 de sensible (sobre el VII
grado mayor) y la 7 disminuida (sobre el VII grado menor), a
condicin de tratar la quinta y la sptima como retardos
inferior y superior del acorde de sexta.
Se volver a tratar esta flexibilizacin de las reglas de lo que

se admite en la gran mezcla (quinta aadida en el retardo de
la sexta).


Florido



Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Imitaciones y cnones.

riguroso
Imitaciones y cnones
La fuga es una obra contrapuntstica basada en la imitacin.
Pero cuando se comienza el estudio de la imitacin, es
necesario no perder de vista que puede producirse a
cualquier intervalo y no solamente a la quinta, a la cuarta o a
la octava.
Adems, se podr trabajar la imitacin en sus diversos

aspectos, a saber:
1. por movimiento semejante,
2. por movimiento contrario, teniendo por eje de

simetria (consonancia de octava) el II o el IIIer grado
en mayor, y el IIIer grado en menor (ver Bitsch 106).
3. por movimiento retrgrado,
4. por combinacin de movimientos retrgrado y

contrario.
Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el

estilo florido, sin cantus firmus, o a tres voces con cantus
firmus.
Otra posibilidad para comenzar este estudio, despus de

dominar bien el florido, es buscar las imitaciones ocasionales
en los ejercicios del florido a tres voces o ms.
El canon es la persecucin tan larga como sea posible de una

imitacin. Se puede trabajar en florido o con las
preocupaciones del contrapunto invertible.
Desgraciadamente, los tratados no dan recetas para
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-imitations.htm (1 of 3)11/6/2005 11:06:52 PM
escribir cnones, ya estn escritos en invertible o no. Como

mucho permiten una flexibilizacin general de las reglas
del contrapunto estricto (Bitsch, 111 al 122).
La imitacin regular, reproduciendo perfectamente los grados

del antecedente en el consecuente, conduce fcilmente a la
modulacin. Si no se desea modular, es normal el utilizar la
imitacin irregular, es decir, modificar ocasionalmente un
intervalo. Como se ver en la fuga, entre el sujeto y la
respuesta, se llama normalmente a esta modificacin de un
intervalo, una mutacin.
En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podr

consultar con gran provecho los numerosos ejemplos del
tratado de Gallon - Bitsch, nmeros 135 a 167, pginas 111 y
siguientes, yendo de un simple canon a dos voces a la octava
hasta un monstruo a ocho voces a la segunda, sobre
cantus firmus.


Florido


Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Bibliografa.

riguroso
BIBLIOGRAFA
No hay ninguna preocupacin sobre normas bibliogrficas en esta pgina.

Es simplemente una recopilacin de informaciones sobre un tema que me interesa.
Principales tratados de contrapunto
Marcel Dupr, Cours de Contrepoint, Leduc, 59 pginas,

formato 20 x 29 cm. La redaccin de este curso corresponde
sin ninguna duda a la necesidad de una obra de volumen
reducido, conciso y claro. La formulacin de las reglas est
aderezada con un sabor personal, haciendo creer en una
primera aproximacin en la presencia de numerosos desvos
en cuanto a las normas ms habituales. Estos desvos
existen, pero de manera limitada. Dupr propone, por otra
parte, ejercicios hasta siete y ocho voces, los modos
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-biblio.htm (1 of 5)11/6/2005 11:09:55 PM
gregorianos, el doble
coro, las imitaciones y el
invertible.
Marcel DUPR
Foto (dominio pblico) dedicada a la AGO:
"To the American Guild of Organists.
In grateful appreciation of the friendly
welcome in the United States". 5 junio 1934.
Charles Koechlin, Compendio de

Charles KOECHLIN
las reglas del contrapunto,
(Foto dominio pblico) Heugel, 137 pginas, formato 18
x 27 cm. Bajo este modesto
ttulo, hay un verdadero tratado que no desluce la
impresionante coleccin de obras didcticas de este gran
pedagogo. En un estilo muy discursivo que algunos
podran considerar vieja Francia, la obra nos ofrece
una serie de cursos ex ctedra. La principal particularidad
es que el autor ha escogido dos cantos dados, uno mayor
y otro menor, y se ha obligado a proponer une una
solucin para cada una de las posibilidades de
disposicin, sin omitir una sola de las numerosas
permutaciones. Todos estos ejemplos estn en formato
piano, claves de sol y fa. Estn profusamente
comentados con muchas notas y reseas. Un verdadero
curso particular, durante el cual se echa de menos el
calor humano de este gran profesor. En apndice, una
lista de cantos dados y siete pginas concernientes al
contrapunto sobre cantos gregorianos. Una obra a
adquirir, felizmente poco costosa.
Charles Koechlin, Estudio de las notas de paso, 6 edicin,

Eschig. Fascculo 15 x 24 cm, 75 pginas. Obra ejemplar
que trata tambin este tema de manera distinta en la armona
y en la fuga de escuela, las secciones que aqu nos
conciernen son : Notas de paso en el contrapunto : choques a
distancia de segunda mayor y de segunda menor, mezclas a
tres y cuatro partes. Obra muy discursiva, como es habitual
en este excelente compositor y pedegogo. Numerosos
ejemplos. Lectura extremadamente recomendable.
Nol Gallon et Marcel Bitsch,

Trait de Contrepoint, Durand, 128
pginas, formato 18 x 27 cm.
Relativamente reciente, esta obra
es la que parece ser autoridad
actualmente. Su redaccin ha sido
refundida tres veces antes de la
versin final. Los temas estn
clasificados como en una
enciclopedia, con una lgica
inatacable que, no obstante, no
impide bsquedas ocasionales
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor cuando se quiera encontrar una
regla o un ejemplo impreciso en
nuestra memoria. Refirindome a este tratado, apreciara
infinitamente la existencia de un ndice de trminos o
expresiones, con referencias a las pginas, como en el
tratado de fuga de Gedalge. El Trait de Contrepoint presenta
todas las reglas primeramente, los ejemplos a continuacin,
con los comentarios tiles. Una caracterstica importante de la
obra es su multitud de notas en pequeos caracteres (y notas
a pie de pgina) concernientes a las tolerancias particulares.
Esto puede comportar el riesgo de que el alumno las utilice
demasiado frecuentemente o de manera abusiva para intentar
justificar giros arriesgados u otras inhabilidades. Podra
considerarse una enseanza segn la cual los alumnos se
contentaran primeramente, en contrapunto riguroso, con los
grandes principios, y no ofrecer permisividades hasta ms
tarde, o incluso lo ms raramente posible. Obra muy completa
pero que, como siempre, no reemplaza a un profesor.
Alain Weber, Cuadros sinpticos

de las reglas del contrapunto,
Hamelle & Cie, diez cuadros de
formato 54 x 34 cm. En la baranda
de reglas arbitrarias, a veces
diferentes de un tratado a otro -
incluso examinando nicamente
tratados francfonos- y de las
variantes locales deseadas por
algunos por razones
eminentemente musicales, por
supuesto, Alain Weber tuvo la idea Alain WEBER

interesante de lanzar esta obra que Detalle de una foto de 1985
viene a servirnos como de rbitro.
El trabajo ha sido, ciertamente, enorme, aunque la idea
bsica sea simple: en la parte izquierda las reglas
"comunmente admitidas", en la parte derecha, etiquetadas por
un astuto sistema de reenvos, las modificaciones, las
atenuaciones y, digmoslo, las divergencias propuestas por
los principales tratados(que nunca son nombrados!). El
profesor no tiene ms que comentar las posibilidades con los
alumnos y fijar las opciones. Hay con que alfombrar una
clase: el vertical de las cinco grandes holas acartonadas
propone el contrapunto bsico, reglas meldicas, reglas
armnicas, reglas rtmicas, intervalos sucesivos, llegadas
directas. El horizontal aborda los niveles ms avanzados:
contrapunto invertible, contrapunto cannico, doble coro,
contrapunto en espejo 2 o 3er grado nota pivote, espejo en
un lenguaje atonal.
CONTRAPUNTO DEL RENACIMIENTO

Olivier Trachier, un antiguo alumno de Marcel Bitsch, ha
publicado en ditions Durand un compendio interesante sobre
contrapunto del Renacimiento. Esta obra est recomendada
por Marcel Bitsch.
Direcciones de editores en la pgina de lugares tiles.
Estara infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos

(libres de derechos)
de Andr Gedalge, o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!



Florido

Este sitio, membres.lycos.fr/mbaron/, entiende estar conforme con la legislacin canadiense

sobre derechos de autor,
segn la Convencin de Berna y la Convencin universal sobre derechos de autor.
En caso de aparente infraccin, sea tan amable de ponerse en contacto directamente con el autor,
michel.baron@videotron.ca, a fin de resolver inmediatamente cualquier litigio.
Ce site membres.lycos.fr/mbaron/ entend se conformer la lgislation canadienne sur les droits

d'auteurs,
selon la Convention de Berne et la Convention universelle sur le droit d'auteur.
En cas d'apparente infraction, veuillez communiquer directement avec l'auteur afin de rsoudre
immdiatement tout litige.
This web site membres.lycos.fr/mbaron/ strives to fully comply with the Canadian copyright law,
according to the Bern Convention and the Universal Copyright Convention.
Should you feel that this site displays any material that raises an apparent copyright infringement,
please e-mail immediately michel.baron@videotron.ca to have any infringing component promptly
removed.

Contrapunto Riguroso PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Contrapunto Riguroso PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Curso de contrapunto riguroso - Michel Baron - Prefacio

Michel Baron - Curso de contrapunto

Sitio propuesto en la base Didacsource del

Este recurso est clasificado en el departamento de msica clsica,

Sitio clasificado Top Site Multimania

Sitio clasificado en la Microsoft Network Start

Sitio clasificado en la Encarta en lnea, Msica y espctaculos, Musicologa

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-1.htm (1 of 6)11/6/2005 7:50:49 PM

Prefacio a la primera edicin

Despus del Compendio prctico

Claro y preciso, este pequeo

Es por lo que, sin ninguna duda,

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-1.htm (2 of 6)11/6/2005 7:50:49 PM

Same permitido decir aqu cunto debe esta obra a la viva

Podra ser til a los utilizadores de este curso saber que el

As pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a

ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares

Verdaderamente, no es fcil redactar un tratado, o incluso un

Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es

Es por lo que el presente curso continuar siendo puesto al

Agradecera infinitamente a las personas que pudiesen procurarme

Desamarre versin cuadros Desamarre versin sin cuadros

Men de la versin sin cuadros

2 - El espritu del contrapunto 12 - Pequeas mezclas

3 - El trabajo 13 - Grandes mezclas

4 - Reglas comunes 14 - Florido

5 - Cantos dados (C.D.) 15 - Cinco partes y ms

6 - Dos partes: especies 1 2 3 4

7 - Tres partes 17 - Imitaciones y cnones

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-1.htm (4 of 6)11/6/2005 7:50:49 PM

8 - Especies 1 2 3 4 18 - Bibliografa, biografas

9 - Pequeas mezclas 19 - Lugares tiles, bsquedas

10 - Florido 20 - El autor e-mail ZIP

Michel Baron - Utilizacin con fines comerciales estrictamente prohibida.

Este sitio, membres.lycos.fr/mbaron/, entiende estar conforme con la legislacin canadiense

Ce site membres.lycos.fr/mbaron/ entend se conformer la lgislation canadienne sur les droits

Verificado sobre Internet Explorer 5 francs,

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-1.htm (5 of 6)11/6/2005 7:50:49 PM

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-1.htm (6 of 6)11/6/2005 7:50:49 PM

Michel Baron - Curso de contrapunto

El contrapunto y la escritura musical

"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente,

"Hacia dnde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En

Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, d. La

"Si vuestro diseo, meldico o rtmico, es preciso y se impone

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/c-esprit.htm (1 of 6)11/6/2005 7:52:51 PM

"El porvenir de la msica? Volver a sus orgenes, que son

"La meloda es punto de partida. Que permanezca

"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la

Pierre Boulez, citado por Antoine Gola.

El espritu del contrapunto

disciplina personal donde la imaginacin y la bsqueda de

Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la

Es por lo que me ha parecido til el presentar de una forma

En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho

"No se puede considerar, en contrapunto, ms que el

Esta afirmacin, concerniente al aspecto escolar del

para la imaginacin ni para la expresin musical.

En efecto, como afirma A. Dommel-Diny, "las dificultades as

Si el estudiante est un instante aturdido ante la suma de

Esta preocupacin constante de recurrir lo menos posible a

obligados. Despus de l, todos los grandes autores de

El estudio del contrapunto de compondr de ejercicios