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Paranagua Origenes Evolucion y Problemas
Paranagua Origenes Evolucion y Problemas
EN AMRICA LATINA
CINE DOCUMENTAL
EN AMRICA LATINA
Prembulo de Nelson Pereira dos Santos
Textos de Jos Carlos Avellar, Ricardo Azuaga, Ricardo Bedoya,
Jean-Claude Bernardet, Luiz Fernando Carvalho, Luciana Correa de Arajo,
Isleni Cruz Carvajal, Marvin D'Lugo, Marina Daz Lpez,
Alberto Elena, Juan Antonio Garca Borrero,
Alfonso Gumucio-Dagron, Clara Kriger, Amir Labaki,
Consuelo Lins, Ambretta Marrosu, Mariano Mestman, Kathleen Newman,
Mara Luisa Ortega, Paulo Antonio Paranagu, Zuzana-M. Pick,
Fernao Pessoa Ramos, Laura Podalsky, Jorge Ruffinelli,
Vicente Snchez-Biosca, Leandro Rocha Saraiva, Geraldo Sarno,
Mirito Tqrreiro, Patricia Torres San Martn, Julia Tun, Ismail Xavier.
Traducciones de Jung Ha Kang y Mara Calzada Prez
CTEDRA
Signo e imagen
ndice
Prembulo [Nelson Pereira dos Santos]
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El descubrimiento de Amrica Latina por los documentalistas viajeros [Mara Luisa Ortega]
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PELCULAS
Nopaiz das amazonas (Silvino Santos y Agesilau de Arajo, Brasil, 1921)
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Sao Paulo, a symphonia da metrpok (Rodolpho Rex Lustig y Adalberto Kemeny, Brasil, 1929)
271
Ao redor do Brasil: Aspectos do interior e dasfronteiras brasihiras (Mayor Luiz Thomaz Reis,
Brasil, 1932)
274
Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, Mxico, 1950)
278
Torero! (Carlos Velo, Mxico, 1956)
284
Mimbre (Sergio Bravo, Chile, 1957)
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Los AUTORES
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AGRADECIMIENTOS
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Prembulo
NELSON PEREIRA DOS SANTOS
Nunca olvidar el encuentro de John Grierson con los filmes de Manuel Chambi, durante el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Montevideo,
en 1958. La sorpresa y la fascinacin del maestro del documental ante las imgenes
tradas de lasfiestascordilleranas del Per lo movilizaron a viajar hasta all, en minuciosa expedicin, desafortunadamente sin cmaras.
Este libro organizado por Paulo Antonio Paranagu ofrece igual sorpresa, pero en
gran escala, abarcando el trabajo del enorme y sorprendente nmero de documentalistas de nuestro continente. Desde los pioneros, como el Mayor Luiz Thomaz Reis,
a los ms recientes como el joven Eryk Rocha (me refiero aqu slo a los brasileos),
son analizados por un grupo (tambin numeroso y de igual talento) de estudiosos del
cine latinoamericano.
Una obra que, estoy seguro, exigi de cada uno de los colaboradores, comenzando por su organizador, mucho esfuerzo de investigacin y, principalmente, el alejamiento de la postura militante, tpica de los tercermundistas aos sesenta, como
dice el propio Paulo en su introduccin. Se estudian aqu todos los caminos seguidos por los cineastas, nuevas miradas y nuevas estrategias.
Cabe registrar, finalmente, la publicacin de este trabajo en el ao en que el documental se vuelve ms conocido por la crtica y ms demandado por el pblico, en
las salas y en los canales de televisin por cable o satlite. Tal coincidencia contribuir, con certeza, a la formacin de nuevos cineastas del documental, gnero de prolongada y riqusima historia, tal vez, de acuerdo con la afirmacin de Jean-Claude
Bernardet, mayor que la del filme de ficcin.
Viva el Nuevo Cine Documental de Amrica Latina!
(Traduccin: Jung Ha Kang)
Julianne Burton, The Social Documentary in Latin America, University of Pittsburgh Press, 1990.
Jean-Claude Bernardet, Cinema brasileiro: propostas para urna historia, Ro de Janeiro, Paz e Terra,
1979; Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens dopovo, Sao Paulo, Brasiliense, 1985.
3
Juan Jos Rossi, El cine documental etnbiogrfico deJorge Prelorn, Buenos Aires, Bsqueda, 1987; Domingo Di Nbila, Cuando el cinefue aventura: Elpionero Federico Valle, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1996; Fernando Martn Pea y Carlos Vallina, El une quema: Raymundo Gleyzer, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2000.
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4
Jos Rovirosa, Miradas a la realidad: Ocho entrevistas a documentalistas mexicanos, Mxico, CUEC/
UNAM, 1990; Miradas a la realidadII: Entrevistas a documentalistas mexicanos, Mxico, CUEC/UNAM, 1992.
5
Edmundo Aray, Santiago Alvarez, cronista del Tercer Mundo, Caracas, Cinemateca Nacional, 1983, es
una compilacin de artculos y entrevistas periodsticas; Amir Labaki, O Olbo da Revoluco: O cinema-urgente de Santiago Aharez, Sao Paulo, Uuminuras, s. a. (versin simultnea en espaol: El Ojo de la Revolucin:
Elne-urgente de Santiago Alvarez, Sao Paulo, Uuminuras, 1994), es una entrevista precedida de una aguda
introduccin.
6
Selda Vale da Costa y Narciso Julio Freir Lobo, No rastro de Silvino Santos, Manaos, Governo do Estado do Amazonas, 1987; Jos Marinho, Dos homens e daspedras: O ciclo do cinema documentrioparaibano
(1959-1979), Niteri, Universidade Federal Fluminense, 1998; Mrcio Souza, Silvino Santos: O cineasta do
ciclo da borracha, Ro de Janeiro, Fuarte, 1999; Zeca Pires, Cinema e historia: JosJulianelli e Alfredo Baumgarten, pioneiros do cinema catarinense, Blumenau, Edifurb/Cultura em movimento, 2000. La tesis de Sheila
Schvarzman sobre Humberto Mauro, que responde a otras opciones, no est publicada todava.
Alberto Elena y Marina Daz Lpez (eds.), Tierra en trance: El cine latinoamericano en 100pelculas, Madrid, Alianza, 1999. Por lo general, en los diccionarios o antologas la proporcin suele ser menor, o nula.
* Jorge Ruffinelli, Patricio Guzmn, Madrid, Ctedra/Filmoteca Espaola, 2001.
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bles segn las circunstancias. Lejos de una mera postura militante, tpica de los tercermundistas aos sesenta, el documental latinoamericano ha desplegado diversas
estrategias y enfoques.
Rastrear la tradicin y la renovacin del documental latinoamericano, as como
su eventual singularidad, plantea otra cuestin de bastante actualidad. Es lo mismo
Amrica Latina filmada por sus cineastas o por documentalistas de paso? Francisco
Elias, Robert de Wavrin, Titayna, Per Host, Rolf Blomberg, Torgny Anderberg, Enrico Gras, Mario Craveri, Gian Gaspare Napolitano, Paul Rotha y Basil Wright, Enrico Fulchignoni, Jaroslav Novotny, Joris Ivens, Mario Gallo, Romn Karmen, Ame
Sucksdorff, Agns Varda, Chris Marker, Budd Boetticher, Theodor Christensen, Frangois Reichenbach, Julio Coll, Gianni Amico, Herbert Kline, Sal Landau, Giles
Groulx, Maurice Bulbulian, Matheo Yamalakis, Guy Giles, Jean Chartier, Margrit
Keller, Jean-Pierre Dutilleux, Richard Dindo, Ana Diez, Jana Bokova, Sonia Hermann Dolz, Nettie Wild, Wim Wenders, Karim Dridi, Mika Kaurismaki, Fernando
Trueba, Fernando Len de Aranoa, Thomas Alien Harris, Caries Bosch y Josep M.
Domnech o Chantal Akerman han realizado documentales sobre temas latinoamericanos, algunos notables. Hay una diferencia entre la mirada endgena y la mirada
exgena? En el mbito del cine, tal problemtica puede ser apenas una hiptesis de
laboratorio. En cambio, trasladada a la televisin y a las nuevas tecnologas, adquiere otros contornos: un intercambio desigual de imgenes y un flujo unilateral de programas.
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La apreciacin del cine escapa cada vez ms a los especialistas y se vuelve un objeto de la memoria colectiva, sujeta a constantes reformulaciones. Las nuevas tecnologas estn modificando completamente la recepcin y la percepcin del cine, pasado y presente. Hasta hace unas tres dcadas, la memoria filmica surga y se transmita en mbitos restringidos, las filmotecas y cineclubs. Aun cuando stos subsisten,
los nuevos vectores de difusin no han cambiado solamente las formas de consumo
del cine, sino tambin la configuracin de la memoria cinematogrfica. Antes, el cine
era un espectculo efmero, pasajero, reducido a los estrenos y novedades, destinados
a reemplazar los anteriores y a condenarlos al olvido. Ahora, la nocin de repertorio
clsico, antes inexistente fuera de las programaciones minoritarias de filmotecas, tiene por base las pelculas disponibles en vdeo y DVD o difundidas por televisin,
con el aporte fundamental de los nuevos canales especializados. El desarrollo del
DVD est provocando una revolucin en el mbito de la copia privada y el alquiler
o prstamo, rediseando una vez ms el repertorio filmico. Por mucho que escriban
los historiadores, la memoria del cine tiene una presencia y una potencia incomparablemente superiores a la historia editada o transmitida en recintos acadmicos. Los
cuestionamientos de los historiadores son impotentes frente a la memoria realmente
existente, elaborada y difundida por los nuevos vehculos. Ninguna cinematografa
puede mantener o conquistar un espacio en el nuevo paisaje audiovisual si no viene
avalada por un repertorio de pelculas capaz de alimentar los catlogos y programaciones de los nuevos soportes y vectores. Por consiguiente, la conservacin y la restauracin dejaron de ser cuestiones puramente patrimoniales o culturales y adquirieron una dimensin econmica de extrema actualidad.
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En Amrica Latina, como en todas partes, el documental sigue siendo considerado el pariente pobre del sptimo arte, cuando en realidad se trata de un gnero expresivo de las cinematografas del continente. Ms all de algunos ttulos famosos,
podramos hablar de una escuela documental latinoamericana, parcialmente reconocida por la historiografa anglosajona especializada, pero por lo general desconocida
en la versin predominante de la historia. El concepto de escuela merece discusin
y puede ser cuestionado por la atomizacin continental y la falta de continuidad prevalecientes en la mayor parte de los pases de Amrica Latina. Resulta sin duda ms
apropiado hablar de una escuela cubana o una escuela brasilea, por lo menos en algunas coyunturas. En Mxico, la interrogacin vuelve una y otra vez, como si pudiera conjurar la angustia de la discontinuidad9. En todo caso, la nocin no implica la
uniformidad, as como la perspectiva latinoamericana no supone borrar o subestimar
los particularismos nacionales. La pluralidad de tendencias y la diversidad de pases
coexisten justamente en una regin donde las cinematografas han intentado durante dcadas una convergencia, con vistas a constituirse en movimiento cultural, aun
antes de que las contingencias del mercado y la necesidad de las coproducciones se
volvieran inexorables. A pesar de ello, una imagen, mejor dicho, un prejuicio o un
estereotipo se confunden con el documental latinoamericano, identificado con una
pelcula militante, pobre e improvisada, maniquea y burda, sin estructura ni originalidad. Hay que reconocer ah una buena coartada para las televisiones europeas o
norteamericanas que consideran a Amrica Latina como mero objeto, desprovisto de
autonoma subjetiva, incapaz de expresarse por sus propios medios.
Para el documental, como para la produccin de ficcin, la posibilidad de obtener un espacio duradero depende de un determinado volumen de imgenes y repertorio de ttulos. Siempre ser posible vender o colocar una pelcula de uno u otro gnero, pero ni siquiera un xito aislado garantiza la mnima continuidad. La marginacin del documental en la historiografa tradicional complica an ms las cosas. Falta
el necesario acceso al patrimonio, falta a menudo un mnimo consenso sobre criterios y valoraciones. Si la perspectiva latinoamericanista puede resultar estimulante
para la investigacin y el conocimiento, hay que admitir que las instituciones universitarias y cinematogrficas, los organismos de fomento, las fronteras entre disciplinas
y pases son obstculos casi infranqueables. Hay que compensar el voluntarismo con
una buena dosis de modestia, deseando ardientemente que el prximo paso supere
pronto el recin franqueado.
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* Existe o ha existido una escuela documental mexicana?, pregunta y se pregunta Jos Rovirosa,
ap. ai.
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poder ver an hoy algunas de las cintas filmadas en Ciudad de Mxico y Guadalajara. Aunque esas cintas duran poco ms de medio minuto, siempre ocurre algo. Los
planos nicos,fijos,ya no se reducen al arte del encuadre, heredado de la fotografa
(y a su vez de la pintura). No se trata todava del arte de la instantnea, ese momento fugaz sorprendido por el ojo de la cmara. Como la novedad radica en el movimiento, existe invariablemente una bsqueda de la accin, la semilla de una narracin. La accin est prevista, esperada, incluso provocada. Baignade de chevaux I Bao
de caballos(Gabriel Veyre, catlogo Lumire nm. 357, Mxico, 1896) y Repas d'indiens
I Desayuno de indios (Gabriel Veyre, nm. 351, Mxico, 1896) muestran el esfuerzo
para desplegar el movimiento deseado frente al camargrafo (en el segundo podemos percibir a un hombre vestido a la europea con un cinematgrafo entre las manos: quizs Veyre o su socio Bernard?). La cinta conocida como Troupeaux (Gabriel
Veyre, sin nmero, Mxico, 1896) consigue estilizar la irrupcin de los peones entre
el ganado, gracias al contraste entre sus blusas blancas y el tono oscuro de las reses.
En el reprage, en la localizacin previa est ya en germen la encuesta documental. La
eleccin de la accin significativa y del encuadre representan el esbozo de una planificacin, dcoupage, escritura y puesta en escena.
Como en el Gnesis, en el barro de los orgenes no existe todava una diferencia
de gnero. Ficcin y no-ficcin son categoras surgidas a partir de una evolucin y sobre todo de codificaciones ulteriores. Contrariamente a lo que sugiere la oposicin
Lumire-Mlis, demasiado reductora a fuerza de simplificacin, ni siquiera el documental de los primeros tiempos, del cine primitivo, se limita a un registro ms o me18
nos azaroso. Basta recordar que los primeros noticieros incluyeron reconstrucciones o incluso puestas en escena previas a los acontecimientos, para asegurar su proyeccin simultnea en las pantallas. En pocos aos, los rastros se confunden tambin
en Amrica Latina. Para muestra, basta un botn, Valparaso, danses I Paseo a Playa
Ancha (Massonier, Chile, 1903, restaurada por el Service des Archives du Film del
C.N.C, Francia): esta cinta de tres minutos muestra una cueca bailada en la playa o
una fiesta enteramente puesta en escena para la publicidad de la panadera La Victoria, cuyo nombre pasa y repasa frente a la cmara? Transformada en documento histrico, como todo vestigio filmico antiguo, no parte necesariamente de la misma actitud documental de tiempos anteriores. Realmente? Acaso la publicidad, incluso
la propaganda, no estaban presentes en las imgenes de Gabriel Veyre sobre don Porfirio Daz y su entourage? Y cuando no filmaba a la sombra del poder, sino Mare
iridien sur le Canal de la Viga I El canal de la Viga (Gabriel Veyre, catlogo Lumire
nm. 355, Mxico, 1896) o un Dansemexicaine /Jarabe tapato (Gabriel Veyre, nm. 353,
Mxico, 1896), acaso Veyre no estaba divulgando en primer lugar el recin inventado aparato de los Lumire? En la poca, la reconstitucin de un duelo para la edificacin o asombro de los espectadores mexicanos provoc protestas, en nombre de
una verdad que no admitira retoques. En cambio, nadie reprochara a Mlis la reconstitucin de acontecimientos lejanos para los espectadores vidos de informacin
por la imagen (Lexpbsion du cuirass Maine en rade de La Havane, Georges Mlis,
Francia, 1898; L'ruption du Mont Pel, Georges Mlis, Francia, 1902; La catastrophe de
la Martinique, Ferdinand Zecca, Francia, 1902). A la inversa, una representacin tea19
March indien sur le Canal de la Viga / El Canal de la Viga (Gabriel Veyre, Mxico, 1896).
Foto C.N.C. Service des Archives du Film.
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mizada, discontinua. En cambio, si privilegiamos el documental, una cierta continuidad se esboza, en algunos pases, a travs del esfuerzo de los pioneros: Salvador Toscano Barragn, Enrique Rosas, Jess H. Abitia y los hermanos Alva (Carlos, Eduardo, Guillermo y Salvador) en Mxico, Federico Valle en Argentina, los hermanos Alberto y Paulino Botelho en Ro de Janeiro, Gilberto Rossi en Sao Paulo, Arturo
Acevedo e hijos (Alvaro y Gonzalo) en Colombia. Pueden rastrearse sus vestigios en
los plidos reflejos ofrecidos por las notas de la prensa en su momento, a medio camino entre la promocin y la informacin. Puede encontrarse una poca lejana en
que el documental no era relegado a una posicin menor, como mero complemento de programa, sino que representaba el centro del espectculo (algunos cines especializados en noticieros y documentales sobrevivieron durante dcadas). Los espectadores no rechazaban entonces la produccin local, por el contrario, la solicitaban.
Por fin, la produccin y la exhibicin estaban en armona, puesto que los emprendedores fundadores probaban fortuna en uno y otro campo.
La revolucin mexicana estimul la exhibicin y la produccin. En Amrica Latina, el corto siglo xx empieza con una prolongada convulsin revolucionaria, que
tuvo sobre el cine documental un efecto multiplicador equivalente a la Primera Guerra Mundial en Europa11. El historiador Aurelio de los Reyes ha considerado incluso
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que esa fue la verdadera edad de oro del cine mexicano, su contribucin fundamental al cine mundial, en contraposicin a la idea predominante en la historiografa, que exaltaba y exalta el periodo clsico de la produccin industrial (a partir del
xito internacional de All en el Rancho Grande, Fernando de Fuentes, Mxico, 1936).
La principal innovacin de los documentalistas durante la revolucin radicara en el
esbozo de una construccin dramatrgica a travs del montaje. Una preocupacin
de objetividad, de equilibrio frente a las facciones en lucha, de cara a un pblico
sobreexcitado por los antagonismos los habra llevado a buscar una convergencia o
alternancia de los puntos de vista. La narracin intentara reconstruir el hilo de los
acontecimientos, respetando la secuencia geogrfica y cronolgica, sin apremios de
duracin. Antes de la importacin y la implantacin definitiva de los noticieros de
la pantalla, los cineastas encuentran sus propias frmulas, adaptadas a las circunstancias, suscitando as un cine poltico conjugado en el presente, sintonizado con grandes trastornos sociales. La censura y la normalizacin de los noticieros, apenas terminada la efervescencia revolucionaria, acaban con la invencin.
La interpretacin de Aurelio de los Reyes, basada en una investigacin minuciosa y perspicaz de fuentes no-fllmicas12, tiene el mrito de proponer una revaloracin
del documental de la revolucin. Hasta entonces se conocan recopilaciones posteriores, la efectuada por la hija de Salvador Toscano Barragn (Memorias de un mexicano, Carmen Toscano, Mxico, 1950), as como la del material de Jess H. Abitia (Epopeyas de la Revolucin Mexicana, Gustavo Carrero, Mxico, 1963). En ambos casos, la
imagen adquira el estatuto de documento histrico, sin demasiada consideracin
hacia su proveniencia y las condiciones de su utilizacin. Lamentablemente, la vuelta a las fuentes y la reconsideracin del trabajo de los documentalistas encuentra sus
lmites en la escasa cantidad de material conservado y su carcter fragmentario.
Tampoco puede establecerse una dicotoma absoluta entre el documental de la
revolucin, los noticieros subsiguientes y la produccin de la Secretara de Educacin Pblica, que patrocin a los muralistas durante la gestin de Jos Vasconcelos.
La codificacin del gnero, siguiendo el modelo del Path-Journal (1908), no implica
forzosamente ausencia o reduccin de valor del trabajo realizado. Basta tener en
cuenta la importancia de los encargos oficiales o empresariales en el desarrollo de la
fotografa mexicana, un medio profesional vecino o prcticamente coincidente con
el de los camargrafos. Adems, la representacin de la revolucin mexicana fue objeto de negociaciones y conflictos, tanto en el mbito de los noticieros como de la
ficcin, entre Mxico y Estados Unidos. Todo ello aumenta la complejidad de
la cuestin, merecedora sin duda de mayores desarrollos. Habra que tratar de evitar cualquier idealizacin, a menudo imposible de comprobar, sobre todo teniendo
en cuenta la escasez de fragmentos disponibles y las precauciones que exige su apreciacin.
Sin embargo, el esquema de la revolucin mexicana se repite con las dos principales revoluciones latinoamericanas de la segunda mitad del siglo xx, la revolucin
boliviana de 1952 y la revolucin cubana de 1959 (la tercera, la revolucin sandinista, ocurre cuando la televisin ha destronado al cine). En ambos pases, las circunstancias polticas estimularon la produccin y la exhibicin del documental, despleu
Aiudio de los Reyes et al., 80 aos de cine en Mxico, Mxico, UNAM, 1977; Aurelio de los Reyes,
Cmej sociedad en Mxico, 1896-1930, Vivir de sueos, vol. I (1896-1920), Mxico, UNAM/Cineteca Nacio4,1981.
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gando incluso medios para llevar las proyecciones a lugares hasta entonces inaccesibles (el cine mvil). En Bolivia como en Cuba, el grueso de la produccin posrevolucionaria es de carcter documental o didctico. En los dos casos, los Institutos de
cine creados por las nuevas autoridades tuvieron como misin principal la elaboracin y distribucin de noticieros regulares, para defender las reformas promovidas y
la poltica oficial. De la experiencia boliviana surgieron los primeros cineastas creativos del periodo sonoro, Jorge Ruiz y Jorge Sanjins. En la experiencia cubana se formaron todos los nuevos cineastas. Incluso los dos con una formacin acadmica, Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea, rindieron su tributo al documental (Titn tuvo como primera experiencia profesional los noticieros producidos por el
mexicano Manuel Barbachano Ponce). Para los que pretenden seguir contraponiendo los noticieros y los documentales realizados al margen de la produccin en serie,
basta recordar que la invencin formal de Santiago Alvarez se ejerci dentro del marco del Noticiero ICAIC Latinoamericano (Cuba, 1960-1990).
No obstante, si faltan investigaciones sobre el documental, con mayor razn carecemos de trabajos sobre los noticieros: ni exploraciones exhaustivas como las suscitadas por el noticiario franquista NO-DO, ni siquiera interpretaciones puntuales
como la de las actualits francesas de la inmediata posguerra13. En este caso, no incide tanto la carencia de archivos, puesto que se conservan series importantes y amplias de noticieros en diversos pases (Colombia, Brasil, Mxico, Cuba, Guatemala,
Venezuela, por lo menos). A pesar de cierta sensibilizacin en torno al binomio cine
e historia y a la prdica de Marc Ferro, faltan recursos para la investigacin y probablemente vocaciones. Podemos aceptar la hiptesis de que los noticieros, por regla
general, codificaron, normalizaron, canalizaron y restringieron el talento y la renovacin de los documentalistas. Pero, cmo valorar los documentales que se apartan de
esos cnones, si carecemos de referencia debidamente actualizada y conceptualizada
sobre la norma?
Por lo dems, el peso de los patrocinios polticos, comerciales, financieros, ideolgicos sobre los noticieros tampoco est ausente del documental producido en una
configuracin distinta. Gabriel Veyre y Porfirio Daz estaban unidos solamente por
lazos de mutuo inters y connivencia, sin necesidad de mayores formalidades para
instaurar entre ellos determinados cdigos... de buena conducta. Apenas un ttulo de
la decena de cintas filmadas sobre el viejo dictador figuran en el catlogo Lumire,
seal de que estaban destinadas al pblico local. Empresas privadas, fundaciones culturales o instituciones universitarias, todas ellas involucradas en la renovacin del documental de los aos cincuenta y sesenta, tambin instauraban lazos de mutua conveniencia. Robert Flaherty, uno de los principales inventores del gnero, trabaj por igual
para organismos pblicos y privados, con mayor o menor fortuna: si las relaciones con
la Metro-Goldwyn-Mayer o la Fox fueron insatisfactorias, no tuvo mayores quejas respecto a Revillon Frres, peleteros, o la Standard Oil, que financiaron Nanook oftheNorth
(Nanook, el esquimal Robert Flaherty, Estados Unidos, 1922) y Louisiana Story (Robert
Flaherty, Estados Unidos, 1948), puntales de dos momentos de auge del documental.
Frente a los poderes fcticos, las primeras alternativas no cuestionan la validez de
los formatos adoptados. Una de las primeras experiencias militantes de Amrica La13
Rafael R. Tranche y Vicente Snchez-Biosca, NO-DO: El tiempo y la memoria, Madrid, Ctedra/Filmoteca Espaola, 2001; Sylvie Lindeperg, Cliode 5 a 7, Les actualitsfilmes de la Liberation: archives dufutur,
Pars, CNRS, 2000.
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\Jk*'.
El desalma (.Luib .Vlvaivz Tabo, Cuba Son Film, 1940).
toa es sin duda la de Cuba Son Films (1938-1948), productora creada por miembros del primer partido comunista cubano (desconocemos casi completamente los
eventuales antecedentes anarquistas en el cine de la regin). Profesionales del incipiente gremio fflmico habanero, como Luis lvarez Tabo y el camargrafo Jos Tabo, contaron con la colaboracin de intelectuales de la importancia de Alejo Carpentier, Nicols Guillen, Juan Marinello, ngel Augier y Mirta Aguirre. Aunque el
presidente del partido, Marinello, fue ministro de Fulgencio Batista durante la Segunda Guerra Mundial, el rebautizado Partido Socialista Popular estuvo en la oposicin
la mayor parte del tiempo. Aparte de la importacin y distribucin de pelculas soviticas, los comunistas empezaron produciendo el Noticiario Peridico Hoy y el Noticiero Grfico Son Films (1938), vinculados al diario partidario Hoy. Las proyecciones
se hacan en los sindicatos y asociaciones populares, con un cine mvil como el
que ser popularizado veinte aos despus por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC). Los documentales de actualidad desembocaron en la
reconstitucin de un desalojo que utilizaba los recursos de la ficcin, El desahucio
(Luis Alvarez Tabo, Cuba Son Films, 1940), con narracin de Marinello y msica
de Carpentier. La guerra fra interrumpi la actividad del sello (Funerales deJess Meneada, Jos Tabo y Francisco Altana, Cuba Son Films, 1948). Antes de la revolucin cubana, la produccin militante resurgi slo de manera espordica (El Magano,
Jubo Garca Espmosa y Toms Gutirrez Alea, Cuba, 1955). Para los comunistas cu24
El optimismo positivista de los camargrafos de los primeros tiempos no se agota en los intereses del eventual patrocinador o del caudillo de turno. Como los primeros fotgrafos (el argentino Fernando Paillet, por ejemplo), algunos de ellos esbozan el inventario de los oficios y labores, antes de que el trabajo humano se convierta en una especie de tab de las pantallas. A pesar de su aspiracin a una imagen
asptica y a promover los adelantos y bellezas del pas, ciertos documentales adquieren con el paso del tiempo un alcance insospechado en su momento. Por ejemplo,
14
Miriam Sacerio, Qu fue la Cuba Son Films?, Bohemia, ao 76, nm. 26, La Habana, 29 de junio de 1984. Inclu los datosfilmogrficosdel sello en la cronologa Cinema, culture et socit Cuba:
tableau synoptique, Le cinema cubain, Paulo Antonio Paranagu (ed.), Centro Georges Pompidou, Pars, 1990, pgs. 13-46. Critico la tentacin dogmtica de la tabula rasa, imperante en el ICAIC durante dcadas, y la consiguiente inhibicin de las investigaciones histricas sobre el periodo prerrevolucionario, en
Le cinema en Ambique Latine: Le miroir chate, historiographie et comparatisme, Pars, L'Harmattan, 2000, pginas 36-42.
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yriquezasdel pas en el nuevo escenario internacional surgido a partir del auge de las
exposiciones universales. El cine, sobre todo el documental, participa de la naciente
circulacin de imgenes iniciada con la fotografa y la tarjeta postal, prototpicas de
la era de la reproducibilidad tcnica.
Tampoco existe una diferencia de naturaleza entre los Rituais efestas Bororo (Luiz
Thomas Reis, Brasil, 1916), filmados por un militar en misin oficial, y costumbres
similares, Cerimoniasfuarais entre os indios Bororo o A vida de urna aldeia Bororo (Dina
y Claude Lvi-Strauss, Brasil, 1935), captadas por una joven pareja de universitarios
que empieza a dar sus primeros pasos en la antropologa de campo. Fotgrafo y
camargrafo aficionado, el futuro autor de Tristes trpicos cont con la ayuda del Departamento Municipal de Cultura de Sao Paulo, dirigido por el escritor modernista
Mario de Andrade (otros ttulos de la serie: Aldeia de Nalike I, Aldeia de Nalike II, ambos Brasil, 1935; Festa do Divino Espirito Santo, Brasil, 1936, todos ellos en 16 mm,
con una duracin de ocho a diez minutos cada uno). Esos filmes fueron olvidados
durante dcadas por el mismsimo Lvi-Strauss, que an no haba cedido a las Saudades do Brasil, ttulo de uno de sus libros de fotos16. El cine no era aceptado todava
como un instrumento de investigacin propiamente dicho, aunque fuera considerado un registro destinado a preservar y transmitir acontecimientos y modos de vida.
Entre la feria de atracciones, el espectculo y el cenculo acadmico, el documental
buscaba an su identidad.
6
Un integrante de las expediciones de Rondn, Edgard Roquette Pinto, habra
precedido al mayor Reis en la filmacin de los nhambiquaras (Rondonia, Brasil,
1912). Roquette Pinto logra establecer una primera lnea de continuidad institucional en torno al cine didctico y documental. Director del Museo Nacional (el principal centro de estudios antropolgicos del Brasil), donde organiz una filmoteca cientfica, Roquette Pinto cre asimismo la primera estacin de radio (1923). Su actividad
multiforme culmina con la creacin del Instituto Nacional do Cinema Educativo
(INCE, 1936-1966), luego absorbido por el Instituto Nacional do Cinema (19661975), y ste a su vez por la empresa pblica Embrafllme (1969-1990). Mientras los
productores privados fracasan en mantener sus estudios en actividad o lo hacen de
forma intermitente, vegetativa, con un par de largometrajes al ao a lo sumo, el inters oficial por el cine se plasma en sucesivos organismos que amplan las actividades
anteriores sin jams abandonar o contradecir los propsitos iniciales. Durante ms
de medio siglo, el binomio cine y educacin sostiene el tenue hilo de la participacin
del Estado. Aparte de la produccin de noticieros por empresas privadas u organismos estatales, el INCE fue la principal entidad brasilea productora de documentales, bajo la direccin de Humberto Mauro, el primer cineasta del pas que pudo vivir
del oficio, gracias al estatuto de funcionario pblico...
El INCE fue inspirado por el Instituto Luce (Italia), la referencia fundamental de
la poca en este rubro. En Argentina, el senador Matas G. Snchez Sorondo propona asimismo la creacin de un Instituto Cinematogrfico del Estado, dependiente
Claude Lvi-Strauss, Saudades do Brasil, Pars, Plon, 1994.
27
Creacin del Instituto Cinematogrfico del Estado Proyecto de Ley del Senador [Matas G.]
Snchez Sorondo, Congreso Nacional-Cmara de Senadores, Buenos Aires, Actas de la Sesin del 27 de septiembre de 1938, pgs. 562-618.
18
Jos Miguel Acosta, La dcada de la produccin cinematogrfica oficial: Venezuela 1927-1938, Caracas,
Fundacin Cinemateca Nacional, 1998.
19
Aurelio de los Reyes, Ciney sociedaden Mxico, 1896-1930, Bajo elcido de Mxico, vol. II (1920-1924),
Mxico, UNAM, 1993, pgs. 131-171. El mismo autor ha estudiado la temprana utilizacin del cine en las
excavaciones y la valorizacin de Teotihuacn: Aurelio de los Reyes, Manuel Gamioy el cine, Mxico,
UNAM, 1991.
20
Jonathas Serrano y Francisco Venancio Filho, Cinema e educacao, Sao Paulo, Melhoramentos, 1931;
Joaquim Canuto Mendes de Almeida, Cinema contra cinema: bases gerais para um esboco de organizando de cimam*eJmcatwo no Brasil, Sao Paulo, Sao Paulo Editora, 1931.
2S
cin pedaggica del cine en las clases y foros acadmicos, contrapuesta a la produccin industrial, comercial, destinada al esparcimiento. Una buena parte del trabajo
de esos precursores consiste en la vulgarizacin de los aspectos tcnicos. Sin embargo, a la hora de proponer ejemplos, White Shadows oftbe South Seas (Sombras blancas en
bs mares del sur, W. S. Van Dyke y Robert Flaherty, MGM, Estados Unidos, 1928) y
Nanook, el esquimal aparecen junto a Berln, die Sinphonie der Grosstadt (Berln, sinfona
de una gran ciudad, Walther Ruttmann, Alemania, 1927), Jean Painlev coexiste con el
Eisenstein de General'najalinija (La lnea general, Serguei M. Eisenstein, Unin Sovitica, 1929)21.
El cine educativo y el documental se van a volver una alternativa global de cara
a la produccin industrial. Fue sa la conclusin a la que lleg el principal cineasta
brasileo de la primera mitad del siglo, hasta entonces interesado exclusivamente en
el cine de ficcin, al hacerse cargo de la produccin del INCE. En 1938, Humberto
Mauro fue a la Mostra de Venecia, donde se proyectaron dos cortometrajes del
INCE, Vitoria Regia y Cu do Brasil. Al volver, Mauro declar:
Venecia [...] me proporcion una sugerencia que considero inestimable, pues
resulta de mayores consecuencias para nosotros y el nico camino abierto al cine
brasileo en el momento, como industria. Me refiero al cine documental, no el de
pequeo metraje, dirigido y realizado por laicos, como el que producimos, sino el
trabajo de arte con acentuado carcter humano o social como el que vi en Venecia
y que es el espectculo ms apreciado en todo el mundo en este momento. En cuanto a su espritu, los documentales a los que me refiero siguen de cerca las modernas
tendencias de la literatura mundial, son objetivos, buscan estudiar el hombre o las
cosas como producto de un medio minuciosamente descrito, material, espiritual, social y filosficamente. En 1932, en una charla realizada en Radio Educadora, ya llam la atencin de nuestros cinematografistas hacia el tema. Pensaba yo que era hora
de darle menos importancia a la naturaleza y objetivar ms al hombre. En Venecia,
en 1937, fue premiada una pelcula de Walther Ruttmann que puede ser presentada
como modelo del gnero. Su ttulo es Mannesmann, el mismo de una propiedad industrial alemana; no es sino una enciclopedia sobre la manera de trabajar el hierro
y sobre la vida de los obreros empleados en ese menester, con un caso de amor para
amenizar la descripcin. Como puede verse, es un asunto que interesa a cualquier
colectividad, pero requiere un operador cinematogrfico experto, un director artstico como cualquier comedia y un tcnico del tema enfocado. Podemos producir pelculas de ese tipo, pues asuntos no faltan. Como seran las nicas hechas entre nosotros que podran interesar a los pblicos de otros pases, seran las nicas en encontrar el mercado remunerador, ya que el nuestro es pauprrimo. Est claro que
se es el camino por el que debe seguir el productor brasileo. [...] Es evidente que
[tal tipo de pelcula] vehicula propaganda; pero qu importa si el pblico aprecia y
se ilustra?22.
La clsica Berln, sinfona de una gran ciudad de Ruttmann haba inspirado a dos
hngaros afincados en Brasil, fundadores de un importante laboratorio, que filma21
Jonathas Serrano y Francisco Venancio Filho, op. cit., pgs. 28-33, 70 y 83.
Humberto Mauro en una entrevista realizada por Mario Nunes, O Cinema: O Grande Problema Nacional em Foco, Jornal do Brasil, Ro de Janeiro, 1, 2 y 4 de noviembre de 1938, reproducida por
Alex Viany, Humberto Mauro: sua vida/sua arte/sua trajetria no nema, Ro de Janeiro, Artenova/Embrafilrne, 1978, pgs. 111-112.
22
29
ron Sao Paulo, a symphonia da metrpok (Rodolpho Rex Lustig y Adalberto Kemeny,
Brasil, 1929). El documentalista alemn aplic la misma frmula a una especie de
sinfona internacional, Die Melodie der Welt (La meloda del mundo, Walther Ruttmann,
Alemania, 1929). Independientemente de ia circulacin internacional y el xito obtenido por los nuevos modelos de cine documental caractersticos de la transicin
entre el periodo mudo y el sonoro, importa subrayar otro aspecto. La legitimacin
pedaggica sirve como fundamento para la obtencin de apoyo estatal y como modelo alternativo de produccin para pases perifricos. Humberto Mauro revela en la
citada entrevista su decepcin hacia las productoras privadas que no aceptaron su invitacin para ir a Venecia, incluyendo la Cindia de Adhemar Gonzaga y la Brasil
Vita Filmes de Carmen Santos, con quienes trabaj. Aunque la argumentacin sirva
de defensa pro domo para el INCE, Mauro se vuelve un defensor del documental
como alternativa viable para un cine brasileo que no logra salir del crculo vicioso
de la discontinuidad, ni mucho menos exportar sus imgenes. Produccin y circulacin internacional representan entonces un binomio inseparable en cuanto se habla
de imgenes. El realizador polemiza implcitamente con su primer mentor, Adhemar
Gonzaga, partidario de grandes estudios a la manera de Hollywood, llegando a retocar su propia trayectoria anterior volcada hacia la ficcin:
Hace mucho tiempo que el documental me entusiasmaba y que yo ya le tena
ms simpata que hacia las pelculas tradicionales de argumento o de estudio. Cuando lo encontr tan de moda en Europa, era natural que me alegrara. [...] El documental, ms que el cine de ficcin, ser indudablemente el cine del futuro por sus
inmensas posibilidades artsticas. [...] El cine de ficcin reproduce la vida dentro de
los estudios por medio del artificio, la utilizacin de actores y la construccin del
montaje, mientras el documental va a sorprenderla en flagrante, confirindole as
nuevamente a la cmara el papel protagnico de la pelcula. El documental simplifica el cine, liberndolo de todo lo que signifique copia del teatro. No es una vuelta al cine puro que tampoco exista todava en el periodo silencioso. Es por fin la
marcha hacia el cine puro o una nueva modalidad de cine que no implica la extincin del ya existente, que yo tambin seguir haciendo. Para el documental, Brasil
es un pas ideal. La materia prima est por todas partes. Y qu hace falta para intentarlo? Tcnicamente, una cmara y adems un perfecto sentido de belleza cinematogrfica23.
Aunque no habla todava de una idea en la cabeza y una cmara en la mano
como Glauber Rocha, Humberto Mauro articula una opcin esttica y tica (el humanismo) con una opcin de produccin. O sea, propone una alternativa para salir
del subdesarrollo cinematogrfico, como se dira en los sesenta, slo que veinte aos
antes. Podemos realizar un documental perfecto con los recursos tcnicos que poseemos en este momento, insista Mauro durante su campaa radiofnica en pro
del trpode y el fotmetro24. Aunque incorpore el fracaso o por lo menos la frustracin de la iniciativa privada, no se limita a reivindicar la solucin institucional, el
INCE, sino que defiende el documental como opcin general para la cinematografa brasilea, sin perder nunca de vista su posible insercin en la nueva circulacin
n
Humberto Mauro en ma entrevista realizada por Clvis de Gusmo, Eu Tenho F no Cinema
BiJiii no'.', Dom Casmurro, 8 de marzo de 1941, Viany, op. t., pgs. 116-117.
* d u d a del 1 de noviembre de 1943, Viany, op. t. pg. 132.
30
Humberto Mauro es uno de los pocos que atraves el periodo ms ingrato del
documental latinoamericano, la poca de oro del populismo, logrando preservar la
calidez e ingenuidad de la mirada. La serie Brasilianas (Humberto Mauro, INCE,
Brasil, 1945-1956) perdura como ejemplo rescatable de descripcin e idealizacin del
mundo rural. Despus de haber sido el director preeminente del cine mudo brasileo y de principios del sonoro, Mauro va a ser reivindicado por Glauber Rocha como
precursor del cine de autor. Sin embargo, el mismo Glauber critica la burocratizacin de Mauro en el INCE, como si el cineasta no hubiera intentado todas las opciones de produccin de la poca. Hay en ambas acotaciones cierta exageracin, destinada a inventar una tradicin adecuada para la generacin de los sesenta27.
25
31
En todo caso, la preocupacin formal, plstica y potica de las Brasilianas, la voluntad de reproducir el paisaje nacional con autenticidad, dignidad e idealismo, contrastan con el inmediatismo y la instrumentacin de los noticieros. Tambin se diferencian de la inmensa mayora de los documentales didcticos filmados por el mismo Mauro en el marco de sus atribuciones en la direccin del INCE. Hay una
progresin o por lo menos una diferencia notable en los siete ttulos de la serie. Canfes populares (Chu-chu e Casinha pequenina, Brasilianas n." 1, Humberto Mauro,
INCE, Brasil, 1945) y Cangoes populares ll(Azulao e Pinhal, Brasilianas n. "2, Humberto Mauro, INCE, Brasil, 1948) son todava ilustraciones visuales de tonadas campes32
tres, donde cada toma parece preocupada por visualizar la letra de la cancin. La falta de palabras o su reduccin a la mnima expresin llevan a buscar otras soluciones
en Aboio ecantigas(Brasilianasn.3, Humberto Mauro, INCE, Brasil, 1954), derivando hacia la descripcin de las labores del campo. La veta lrica y nostlgica del realizador culmina en Engenhos e usinas {Brasilianas n." 4, Humberto Mauro, INCE, Brasil, 1955), con un arte consumado del encuadre y la plasticidad fotogrficas para la
captacin de escenarios naturales donde el hombre est prcticamente ausente, a pesar de recurrir a la narracin explicativa en voz en off. En cambio, Cantos de trabalho
(Brasilianasn.5, Humberto Mauro, INCE, Brasil, 1955) representa una sorprendente derivacin hacia la exaltacin del trabajador del campo y la ciudad. No lo desmerece para nada la comparacin con los Cantos do trabalho (Mutirdo, Cacau y Cana-deaccar, Len Hirszman, Brasil, 1975) filmados por uno de los realizadores ms comprometidos del Cinema Novo. Manhd na roca - carro de bois (Brasilianas n. 6,
Humberto Mauro, INCE, Brasil, 1956) representa una nueva bifurcacin, ahora hacia el humor. Por fin, Meus oito anos (Brasilianas [n. 7], Humberto Mauro, INCE,
Brasil, 1956) completa la serie evocando la infancia campestre en tono nostlgico.
Las Brasilianas anteceden las influencias exteriores del periodo, cuando el documentalismo britnico y el neorrealismo se van a volver banderas del movimiento de
cineclubs de posguerra. Mauro es urt autodidacta de talento, un hombre fascinado
por los adelantos tcnicos y mecnicos, un creador dotado de invencin, intuicin y
sensibilidad. Admirador del cine norteamericano, sin desdear lo que viene de Europa, como lo que ve en Venecia, su trayectoria en el documental responde a la necesidad y no a una vocacin innata. Empez en el cine de ficcin y acept el puesto
en el INCE como nica solucin para evitar la discontinuidad profesional y mantener a la familia. A partir de ah sus incursiones en el cine de argumento pasan a tener
una fuerte matriz didctica e incluso documental, bajo la influencia directa de Roquette Pinto. Ms all de las evocaciones histricas de 0 descobrimento do Brasil^ (Humberto Mauro, Instituto do Cacau da Bahia, Brasil, 1937) y Bandeirantes (Humberto
Mauro y Edgard Roquette Pinto, INCE, Brasil, 1940), esa mezcla de ficcin y documental est presente en el extraordinario hibridismo de Argila (Humberto Mauro,
Brasil, 1940), un melodrama de amores contrariados, interpretado y producido por
una Carmen Santos estrellsima, con fuertes ingredientes culturalistas e incluso una
charla de Roquette Pinto sobre la cermica marajoara! A su vez, los cortometrajes pedaggicos sobre la literatura lo llevan a realizar la primera adaptacin de Machado de
Assis (Un aplogo, Humberto Mauro y Edgard Roquette Pinto, INCE, Brasil, 1939),
as como a estructurar los documentales con una clara lnea narrativa, a veces inspirada en la msica y las tradiciones populares.
Se siente en su ltimo largometraje de ficcin la impronta contempornea de las
Brasilianas. O canto da saudade (Humberto Mauro, Brasil, 1950) incorpora desde el ttulo la nostalgia hacia las costumbres rurales amenazadas por la urbanizacin. El personaje encarnado por el mismsimo director es una stira de los polticos populistas
(aunque Getlio Vargas volviera al poder por la va electoral, en democracia el populismo era objeto de crtica en las pantallas, medios y tablas, algo impensable en las
dictaduras populistas). El coronel Janurio hace del chirrido del carro de bueyes la
seal de su acatamiento o transgresin de las normas municipales... As, un emblema
de cortometrajes didcticos (Carro de bois, Humberto Mauro, INCE, 1945) se vuelve
instrumento de peripecias cmicas. La descripcin de la preparacin de la fiesta del
pueblo de O canto da saudade no desentonara en el INCE. Sin embargo, la secuen33
cia onrica es la que mejor ensambla con la prctica del documental, por su lirismo
musical y paisajstico exacerbado. La alternancia de primersimos planos y perspectivas lejanas, contraluz y expresionismo nocturno, combinado con la celebracin de
los utensilios de trabajo, componen una inslita exaltacin del campo, digna del cine
mudo. La contaminacin del costumbrismo desenfadado por el documental desemboca en una pelcula tranquilamente a contramano de las tendencias coetneas del
cine brasileo (la comedia carioca, la produccin de los estudios paulistas).
8
La Primera Guerra Mundial y la revolucin del cine sonoro, sobre todo, bloquean las veleidades de un desarrollo autnomo en Amrica Latina. Las oportunidades abiertas a la produccin en los idiomas vernculos suscitan un recrudecimiento
del discurso nacionalista. La mayor dependencia acarreada por el sonido favorece
una mezcla de mimetismo y nacionalismo en dosis desiguales y variables. La industrializacin de Argentina, Mxico y Brasil (la ms endeble) est inspirada por el modelo dominante de Hollywood. Los noticieros sufren una presin y competencia crecientes. Puede decirse que la ingerencia estadounidense en la esfera de la produccin
resulta an ms fuerte en el mbito de la no-ficcin, mientras en el de los largmetrajes de ficcin se ejerce en la distribucin y la exhibicin.
De los noticieros consolidados durante la dcada de los veinte, ni el Film Revista
Valle ni el Rossi Atualidades sobreviven. En Brasil, la nueva etapa est representada por
el Cindia Jornal (Cindia, 1934-1944) y las Atualidades Atlntida (Atlntida, 19411970), emanaciones de los principales estudios cariocas; la Atlntida declinara sus
noticieros en nuevas ediciones (Jornal da Tela, Noticias da Semana, Esporte na Tela). En
Juiz de Fora, estado de Minas Gerais, tiene sorprendente longevidad el Cine Jornal
Atualidades Carrico (Carrigo Filme, Brasil, 1934-1959). La produccin portea tarda
en sobreponerse, gracias a empresas de publicidad (Sucesos Argentinos, Antonio ngel
Daz, semanal, a partir de 1938), a grandes estudios (Noticiario Panamericano, Argentina Son Film, semanal, a partir de 1940; Reflejos Argentinos, Estudios San Miguel,
1947), o firmas que pretenden combinar ambas actividades (Noticiario Argentino
Emeko-Sucesos dlas Amricas, Emelco, 1943-1948).
En Mxico, ni la Cine Revista Semanal de Mxico (1919-1920), ni la Revista Elbers
(1922-1927) duraron mucho. Slo a comienzos de la dcada de los cuarenta surgen
el Magazine cinematogrfico nacional(1941), el Noticiario Nacional Actualidades (Luis C.
Manjarrez), el Noticiario Clasa-Excehior, producido por estudios Clasa-Films Mundiales en colaboracin con un importante peridico de la capital, as como el Noticiero
Mexicano o Noticiario EMA (Espaa Mxico Argentina S.A.), producido por el general Juan F. Azcrate. En cambio, en la dcada siguiente florecen los noticieros: Cinescopio, El mundo al instante, El mundo en marcha, Novedades Continental (1953), Cine
mundial (Productores Unidos S.A., Fabin Arnaud Jr., a partir de 1955), Noticiero de
Operadora de Teatros, Revista mexicana, Mxico en la pantalla, Cine Verdad(1955-1974) y
Tile-Revista (1956-1977) ambos de Barbachano Ponce, amn de Provincia en marcha (Carlos Corts, Guadalajara), que habra durado unos veinte aos28.
28
ngel Martnez Jurez, Los noticieros cinematogrficos en provincia, Eduardo de la Vega Alfaro
(coord.), Microhistorias del cineen Mxico, Mxico, Universidad de Guadalajara/UNAM/Imcine/Cineteca,
34
En Cuba, hay una fractura entre el periodo mudo, con Suprem Film (1924), Actualidades Habaneras (1924), Noticiario OK (1925), Santiagueras (Santiago de Cuba,
1925), Noticiario Liberty (1929-1933), y la efervescencia del periodo sonoro y sucesivas alianzas, con el Noticiario RqyalNews (1933-1941, semanal a partir de 1938), el ya
mencionado Noticiario Peridico Hoy (vinculado al diario comunista, 1938), Noticiario
Ecos Nacionales (1939-1942), Noticiario Cinematogrfico Cubano CMQEl Crisol: La Noticia del Da (Manuel Alonso asociado a la radioemisora CMQ^y a un peridico,
1940-1942), Noticiario RqyalNews-RHC-ElPas-Cadena Azul (asociado a una emisora
radiofnica y a un diario, 1941 -1943), Radio Noticiario CMQEl Crisol (1942), Noticiario Nacional CMQEl Crisol (Manuel Alonso, 1942-1944), Rqyal News-Ren Mart (Rene
Martnez, 1943-1954), Noticiario Exhibidor (1943-1944), Noticiario Amrica (Manuel
Alonso, 1944), Noticiario Nacional RHC-Cadena Azul(Manuel Alonso, 1944), Noticiario Amrica-El Pas (Manuel Alonso, 1944), Noticiario Flmico Selecciones (1944), Noticiario Latinoamericano CMQDiario de la Marina (1944), Noticiario Cinematogrfico
Cuba (1945-1948), Noticiario Habana (1945), Noticiario Ginero (provincia de La Habana, 1946), Noticiario P.N.P. (1947), Noticiario Pan American News (1949), Cineperidico (1950-1959), Noticiario Deportivo (1950), El Camageyano (Camagey, 1950), Noticuba (1954-1959), Noticiario Norte (1954-1955), Noticiario Cuba Color (1954-1959),
Boletn Deportivo Cinematogrfico (1958). Por lo tanto, el Noticiero ICAICLatinoamericano se inscribe en una tradicin arraigada en la exhibicin islea, aunque rompa con
los moldes y cdigos del gnero. El Noticiario Noticolor de Manuel Alonso es intervenido dos meses despus de la primera edicin del Noticiero ICAIC Latinoamericano29.
Algunos noticieros circulan en la regin. En Mxico, el Noticiario Clasa-Excelsior
y el Noticiero Mexicano EMA son exportados a Centroamrica, que viene a ser la periferia de la industria filmica mexicana. Manuel Barbachano Ponce abre una filial en
La Habana. En Cuba, el Noticiario Royal News, el Noticiario CMQEl Crisol y el Noticiario Cinematogrfico Exhibidor son distribuidos gratuitamente en el Caribe. Asimismo, Sucesos Argentinos y el Noticiario Panamericano de Argentina Son Film son proyectados en los cines de Chile y Paraguay. De los dos noticieros con que cuenta Uruguay, Uruguay al da (Cinesur S.A., semanal, cinco copias) y el Noticiario Emelco (dos
veces al mes, tres copias), el segundo depende de la empresa argentina que produce
Sucesos de las Amricas.
No obstante, la mayora de los noticieros tienen una difusin estrictamente nacional o local. Sobreviven gracias al apoyo y al sometimiento a los intereses del Estado. Uno de los mecanismos es la exhibicin obligatoria (Brasil, 1932; Colombia, 1942; Per, 1944; Argentina, 1944). En otros casos, existe adems una participacin estatal en la produccin. El CineJornal Brasikiro (semanal, 1938-1946), producido por el Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) de la dictadura de Getlio
Vargas30, va a ser reemplazado despus de la democratizacin por el CineJornal InforNacional, 2000, pgs. 383-399; vase tambin Ricardo Prez Montfort, La Ciudad de Mxico en los noticieros filmicos de 1940 a 1960, en Estampas de nacionalismo popular mexicano: Ensayos sobre cultura populary nacionalismo, Mxico, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social/Ediciones de la Casa Chata, 1994, pgs. 203-217.
29
Cfr. Mara Eulalia Douglas, La tienda negra: El cine en Cuba [1897-1990], La Habana, Cinemateca de
Cuba, 1996.
30
Mara Rita E. Galvo (coord.), Cine Jornal Brasikiro: Departamento de Imprensa e Propaganda, 19381946, Sao Paulo, Cinemateca Brasileira, 1982, presenta un inventario pormenorizado de las notas contenidas.
35
4P>
*&
# *
.^gp*
"V if'
36
31
Csar Maranghello, Cine y estado, en Claudio Espaa (ed.), Cine argentino: Industriay clasicismo,
1933-1956, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000, vol. II, pgs. 30-32, 79, 103-109.
32
Peter Baechlin y Maurice Muller-Strauss, Newsreeb Across the World, Pars, Unesco, 1952.
37
38
34
Alberto Cavalcanti, Filme e realidade, Sao Paulo, Livraria Martins, 1953 (segunda edicin: Ro de Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 1957; tercera edicin: Ro de Janeiro, Artenova/Embrafilme, 1977).
35
Entrevista de Rex Endsleigh a Mara Rita Galvao, Burguesa e cinema: O caso Vera Cruz, Ro de Janeiro, Civilizacao Brasileira/Embrafilme, 1981, pg. 118. La historiadora apunta la distancia que separa el documental social propugnado por Cavalcanti de los dos cortometrajes sobre arte, modalidad entonces en
boga en los festivales internacionales (O povo e a cultura [Painele Santuario], pgs. 255-263).
39
John Grierson encuentra mayor eco en Uruguay, donde el Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica (SODRE) impulsa el cine documental y un primer festival especializado (1954). En Montevideo, durante el tercer Festival Internacional de Cine
Documental y Experimental y el simultneo primer Congreso de Cineastas Independientes de Amrica Latina, organizados por Danilo Trelles, Grierson descubre las pelculas del brasileo Nelson Pereira dos Santos y los documentales del peruano Manuel Chambi y el boliviano Jorge Ruiz, antes de seguir viaje hacia los pases andinos
(1958). El organizador haba codirigido el cortometraje Pupila al viento (Enrico Gras
y Danilo Trelles, Uruguay, 1949), produccin de la Comisin Nacional de Turismo
sobre el faro de Punta del Este, con palabras de Rafael Alberti, locucin del poeta y
de Mara Teresa Len, premiada en Venecia. El italiano Enrico Gras, reconocido por
sus documentales sobre arte e historia, filmara tambin en Argentina, Indonesia,
Per y Espaa.
A su vez, Cesare Zavattini colabora en Mxico con el productor Manuel Barbachano Ponce y el cineasta Carlos Velo. Barbachano hace la acumulacin primitiva
de su empresa Teleproducciones en el rubro de los noticieros (Cine-Verdady Tele-Revista), tanto en Mxico como en Cuba, mientras se lanza al cine de ficcin {Races, Benito Alazraki, Mxico, 1953; Nazarn, Luis Buuel, Mxico, 1958). En su produccin
inicial destaca un documental, Torero! (Carlos Velo, Mxico, 1956), que mezcla con
habilidad el material de archivo o reportaje y bastante reconstruccin interpretada
por el mismo protagonista, el diestro Luis Procuna. En Mxico y en Cuba, Zavattini
retoma la metodologa de uno de sus proyectos abortados, Italia mia, que tampoco
lleg a buen puerto en sus andanzas por Espaa. Con la trama argumental reducida
a un hilo conductor mnimo, el guionista italiano privilegia el abordaje documental.
En La Habana, al ver ElMgano, Zavattini conoce a dos discpulos del neorrealismo
formados en el Centro Sperimentale di Cinematografa de Roma, Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea. Sin embargo, los proyectos del carismtico Zavattini en la isla se materializan solamente despus del triunfo de la revolucin casuista,
con el guin relativamente convencional de Eljoven rebelde (Julio Garca Espinosa,
Cuba, 1961)36.
Cuando se habla de influencias no significa forzosamente mimetismo. De todas
maneras, la originalidad y el mimetismo estn enredados en un laberinto donde no
siempre resulta fcil orientarse. En la modernidad, la reproduccin, la copia, la citacin, las variaciones, la metamorfosis, son procedimientos tpicos de una intertextualidad proliferante. En los cineclubs yfilmotecasde posguerra, la educacin de la mirada asimila distintas experiencias en un proceso diacrnico. El neorrealismo puede
reforzar la corriente documental, mientras el documental social britnico contamina
la renovacin del cine de argumento. La importancia de ambos no disminuye la presencia y la atraccin de maestros anteriores, como Robert Flaherty. Asimismo, aunque las polarizaciones sean cmodas (por ejemplo, Mlis-Lumire), a menudo inducen al maniquesmo, como todo esquema binario. Ocurre lo mismo con la oposicin Eisenstein-Zavattini, que resume dos polos entre los que oscila la renovacin
latinoamericana de los sesenta. En teora, el montaje eisensteiniano puede contraponerse a las lecciones del neorrealismo. No obstante, la influencia concreta de Que
36
Paulo Antonio Paranagu, Le vieux rebelle et l'Amrique Latine: un compromis autour du no-ralisme, Aldo Bernardini yjean A. Gili (eds.), en Cesare Zavattini, Pars, Centro Georges Pompidou, 1990,
pgs. 131-139.
40
Welles sobre sus contemporneos en Brasil (el episodio mexicano My Friend Bonito
fue filmado por Norman Foster), es independiente de los resultados logrados, conocidos apenas en una versin postuma muy posterior (It'sAll True: Basedon an Unfinished Film by Orson Welles, Myron Meisel, Richard Wilson y Bill Krohn, Estados Unidos-Francia, 1993). El impacto real fue el de las filmaciones, cuyas opciones se asemejaron al cine italiano de posguerra, con sus personajes y exteriores de marcado
cuo popular, jangadeiros yfavehs, litoral y carnaval, escasos actores mezclados con
intrpretes no profesionales. Si bien la mezcla documental-ficcin no caracteriza solamente al maveck por excelencia que es Orson Welles, sino tambin a las pelculas
de Walt Disney realizadas al servicio de la misma causa, la poltica de buena vecindad con Amrica Latina (Saludos Amigos / Al, Amigos, Estados Unidos, 1943; The
Three Caballeros /Los tres caballeros, Estados Unidos, 1944)...
10
Si Humberto Mauro es un autodidacta, Margot Benacerraf pertenece a una generacin distinta, menos intuitiva, ms intelectual, que pas por la universidad y pudo
formarse en escuelas de cine. Estudi en el Instituto de Altos Estudios Cinematogrficos (IDHEC), en Pars, que atrajo el doble de latinoamericanos que el Centro Sperimentale de Roma, a pesar de la fascinacin ejercida por el neorrealismo. El largometraje Araya es una obra de transicin entre el clasicismo de la tradicin documental, por sus virtudes plsticas, y la renovacin en plena gestacin, por su sensibilidad
social. La atraccin por la plstica ya era patente en su cortometraje sobre el pintor
Armando Revern (Revern, Margot Benacerraf, Venezuela, 1952). Cuando el brasileo Eduardo Coutinho (tambin formado en el IDHEC) tuvo la oportunidad de
descubrir Araya en un festival europeo, en 1992, lo consider el mejor documental
latinoamericano anterior al sonido directo. Lamentablemente, a pesar de un par de
premios en Cannes en 1959, Araya no circul en Amrica Latina ni siquiera en su
propio pas, donde slo se estrenara en 1977, casi veinte aos despus de su realizacin, prematuramente convertido en objeto museogrfico. Lejos del perfeccionismo
de Margot Benacerraf, el documental venezolano prefera entonces adoptar frmulas
adecuadas a las urgencias militantes.
Como Margot Benacerraf, el argentino Fernando Birri evolucion entre la universidad y las escuelas de cine. Como Julio Garca Espinosa, Toms Gutirrez Alea y
unos cuantos ms, Birri estudi en el Centro Sperimentale. De Roma trajo sus primeras experiencias en el terreno: los fotodocumentales a la manera del libro de Cesare Zavattini y el fotgrafo Paul Strand37 anteceden la encuesta social para la filmacin de Tiredi (Fernando Birri, Argentina, 1958-1960). Bajo su conduccin, el Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe
(Argentina), se convierte en un verdadero laboratorio del documental comprometido. El primer libro publicado en Santa Fe est dedicado a la Escuela documental inglesa, como si Birri y sus discpulos sintieran la necesidad de sealar la doble filiacin,
Zavattini y Grierson38. El autor del librito, Manuel Horacio Gimnez, sera uno de
37
42
43
los que trabajara en Brasil con el productor Thomaz Farkas (Nossa escola de samba,
Manuel Horacio Gimnez, Brasil, 1965). Hay por lo tanto un vnculo directo entre
Santa Fe y Sao Paulo, punto de partida de una experiencia frtil en el mbito documental, consecutiva a la eclosin del Cinema Novo: invitados por Paulo Emilio Salles
Gomes, Birri, Dolly Pussi, Gimnez y Edgardo Pallero viajan para transmitir a los
brasileos la experiencia argentina; los dos ltimos se quedan y colaboran con Farkas, empeado en hacer un inventario audiovisual de la cultura popular39. A su vez,
los brasileos Vladimir Herzog y Maurice Capovilla visitan la Universidad del Litoral. A Santa Fe concurren sudamericanos de distintos pases, aunque algunos, como
el chileno Ral Ruiz o el peruano Francisco Lombardi, no estn de acuerdo con la
prioridad del documental. En la misma Argentina, la radicalizacin del compromiso
planteado por la escuela de Santa Fe lleva al grupo Cine Liberacin y al manifiesto
Hacia un Tercer Cine de Fernando E. Solanas y Octavio Getino (1969)40. La famosa secuencia de los nios que piden una moneda en el puente de Tire di est, incluida en la monumental La hora de los hornos (Fernando E. Solanas, Argentina, 1968), en
doble carcter de cita y homenaje. Por su lado, el director del segundo largometraje
del grupo Cine Liberacin, El camino hacia la muerte del Viejo Reales (Gerardo Vallejo,
Argentina, 1971), transmiti las enseanzas de Santa Fe al Panam, exilio mediante.
Y el maestro Birri, despus de unas cuantas vueltas, volvera a asumir una misin pe39
Sergio Muniz, A Caravana Farkas: Documentrios-1964-1980, Ro de Janeiro, Centro Cultural Banco de Brasil, 1997.
40
Hacia un Tercer Cine (Octubre 1969), en Cine, culturay descolonizacin, Fernando E. Solanas y Octavio Getino, Mxico, Siglo XXI, 1978, pgs. 55-91.
44
daggica poco acadmica, primero en la Universidad de los Andes (ULA), en Mrida (Venezuela), importante centro de formacin y difusin del cine documental, y
luego en la Escuela Internacional de San Antonio de los Baos (Cuba).
Cabe recordar a otro precursor del documental social, en un pas con escasa tradicin cinematogrfica: Sergio Bravo fue el creador del Centro de Cine Experimental en la Universidad de Chile (1959). Como Pedro Chaskel, otro documentalista chileno de talento, Sergio Bravo se form en el cineclub con la preocupacin de pasar
a la prctica, inspirado en los ejemplos de Grierson y Birri. Mimbre (Sergio Bravo,
Chile, 1957) describe el oficio de un artesano, Alfredo Manzano, que fabrica figuritas de mimbre. Son apenas diez minutos, con msica de Violeta Parra, que muestran
un buen dominio del encuadre, la iluminacin, el ritmo, capaces de conferir dignidad y hermosura a la destreza del artista. Trilla (Chile, 1958), Da de organillos (Chile,
1959), Lminas de Almahue (Chile, 1960), Casamiento de negros (Chile, 1959) prolongan la veta experimental y antropolgica de Sergio Bravo. En cambio, sus pelculas
La marcha del carbn (Chile, 1963) y Banderas delpueblo (Chile, 1964) son antecedentes del cine de testimonio poltico que va a tener un desarrollo creciente al comps
de la polarizacin y radicalizacin de la situacin chilena. El Centro de Cine Experimental invit a personalidades como el holands Joris Ivens y el francs Edgar Morin, que tuvieron un papel decisivo en la orientacin de muchos jvenes. La universidad coprodujo A Valparaso (Joris Ivens, Chile-Francia, 1962), con Sergio Bravo
como asistente de realizacin y produccin, as como Le Petit Chapiteau (Joris Ivens,
Chile-Francia, 1963). Volvemos a encontrar juntos ambos nombres en una produccin del FRAP, el Frente de Accin Popular, precursor de la Unidad Popular de Salvador Allende, El tren de la victoria (Joris Ivens, Chile, 1964), con Bravo en el montaje. Por su lado, Edgar Morin film junto a los universitarios una encuesta, La Alameda (Chile, 1962), considerada inconclusa. Sergio Bravo es un captulo fundamental
de la renovacin, aunque la historiografa dominante lo tenga un tanto olvidado41.
11
Mientras el cine de ficcin recurre a distintas formas de neorrealismo, el documental se convierte en la verdadera escuela de la nueva generacin de cineastas cubanos. Incluso antes de la creacin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC, ley del 20 de marzo de 1959), al documental se le asigna una misin de educacin popular, propaganda de las reformas adoptadas y defensa del
gobierno revolucionario (Esta tierra nuestra, Toms Gutirrez Alea, Cuba, 1959; La vivienda, Julio Garca Espinosa, 1959, ambos producidos por la seccin de cine del Ejrcito Rebelde). El Noticiero ICAIC Latinoamericano, estrenado el 6 de junio de 1960,
cubre semana tras semana los temas de actualidad. Por consiguiente, el documental
cubano puede diversificarse y perder su carcter de urgencia militante, sin olvidar su
objetivo pedaggico. Esquematizando, una vertiente antropolgica empieza a desgajarse de la vertiente ms social o poltica.
41
Jacqueline Mouesca rescata su contribucin en el primer captulo de Plano secuencia de la memoria de
Chile: veintinco aos de cine chileno (1960-1985), Santiago de Chile-Madrid, Ediciones del Litoral/Michay,
1988, pgs. 15-26.
45
46
lvarez, Cuba, 1963). No es del todo extrao en el Caribe ver a un fretro bailando
en brazos de sus deudos. Inslito es or al grupo de rock norteamericano Iron Butterfly convocado al funeral de Ho Chi Minh (79primaveras, Santiago lvarez, Cuba,
1969). El contrapunto resulta unas veces sarcstico, otras veces lrico. La contradiccin parece inspirarlo mejor que la analoga, la condensacin le conviene ms que la
dilatacin. Hanoi, martes 13 (Santiago lvarez, Cuba, 1967) domina la alternancia de
tonalidades extremas. El prembulo est inspirado en la literatura infantil escrita por
Jos Mart, antes de pasar del color al blanco y negro, as como a la caricatura, para
zaherir al presidente de los Estados Unidos (que pronto recibir los dardos de L.B.J.,
Santiago lvarez, Cuba, 1968). Luego, el realizador de Hanoi, martes 13 retoma una
respiracin descriptiva para mostrar la vida de los vietnamitas, brutalmente interrumpida por los bombardeos.
Van a ver un film didctico, informativo, poltico y... panfletario!, advierte enseguida Despegue a las 18:00 (Santiago lvarez, Cuba, 1969). Si bien encarna la tendencia ms militante del cine posrevolucionario, esa corriente del compromiso poltico est impregnada de experimentacin potica. Ningn documental le ha dado
vuelta a la dimensin metafrica como si fuera un guante, apuntando hacia el propio cuerpo filmico, como 79 primaveras, cuya implosin final exhibe las entraas de
la pelcula. En el vertiginoso proceso de rearticulacin y reinterpretacin de los signos ocurrido en esa poca ahora tan lejana e incomprensible, Santiago lvarez constituye un autntico creador de formas. La heterogeneidad no siempre es sinnimo de
heterodoxia, pero la msica y la imagen son seguramente ms polismicas que cualquier discurso.
No obstante, los enfoques ms agudos de las contradicciones de la sociedad cubana en esos aos de transformacin se debieron a cineastas menos apremiados por
la circunstancia. En primer lugar, Sarita Gmez, personalidad extremadamente comprometida con la revolucin, pero con una cuota de inquietud o lucidez infrecuentes, adems de una extraordinaria capacidad de escucha y empatia en sus dilogos
con jvenes marginales (En la otra isla y Una isla para Miguel, Cuba, 1968; Isla del Tesoro, Cuba, 1969). Al prolongar el compromiso subjetivo con sus temas esbozado en
ha Santiago (Sara Gmez, Cuba, 1964), las indagaciones en su familia o comunidad de origen (Guanabacoa: Crnica de mi familia, Sara Gmez, Cuba, 1966), o la encuesta sobre la situacin de las mujeres cubanas (Mi aporte, Sara Gmez, Cuba, 1969)
no se encuadran en los parmetros vigentes y tuvieron su acceso vedado a las pantallas. En palabras oficiales, quedaron archivadas. En claro, fueron prohibidas y sus
ttulos fueron borrados de las filmografias. Cabe mencionar tambin a Nicolasito
Guillen (sobrino del poeta), que filma con suma delicadeza la vida y las costumbres
de los campesinos que viven a orillas del ro Toa, en la provincia de Oriente, lentamente transformadas por la revolucin, dejando bien sentado en uno de los letreros
es bueno que esto sea visto en La Habana (Ocieldel Toa, Nicols Guillen Landrin,
Cuba, 1965): los domingos se rene una asamblea de la educacin, pero adherirse a
la Juventud Comunista no impide acompaar a su ta a la misa; del nacimiento a la
muerte, con su cortejo fnebre en canoa, hay mucho espacio para el baile y la sensualidad, aunque ya no para las rias de gallo... La sutileza tampoco est ausente de
su cuestionamiento del documental didctico, que vuelve los recursos utilizados por
Santiago lvarez contra el propio discurso casuista (Coffea Arbiga, Nicols Guillen
Landrin, Cuba, 1968). Ambos, Sara Gmez y Nicolasito Guillen, fueron discpulos
de Toms Gutirrez Alea.
47
La cuestin de la censura en la Cuba posrevolucionaria fue planteada muy pronto por una modesta experiencia dejree cinema aplicada a la vida nocturna en la zona
portuaria habanera (P.M., Sab Cabrera Infante y Orlando Jimnez Leal, Cuba,
1960). En esa ocasin, fue pronunciada lafraseque deba supuestamente marcar los
lmites de la libertad de expresin consentida: Dentro de la Revolucin, todo; fuera de la Revolucin, nada (Fidel Castro, Palabras a los intelectuales, 1961). Independientemente del ajuste de cuentas entre sectores intelectuales rivales en pugna
por el poder en el mbito de la cultura y los medios (ICAIC, o por lo menos su director, Alfredo Guevara, contra Lunes de Revolucin), el incidente revela el severo control al que sera sometido el documental durante las dcadas siguientes. Cuando vemos hoy P.M., resulta difcil entender qu era lo que poda motivar en mayo de 1961
la censura de un cortometraje ya presentado en la televisin. Desde luego, la pelcula no
cuadraba con el clima de movilizacin permanente ni mucho menos con una visin
edificante del proletariado portuario. En ese sentido, lo que molestaba no era tanto
lo que contena, sino lo que no tena, lo que dejaba fuera. P.M. estaba descomprometido con cualquier misin mesinica adjudicada al cine, en un momento en que
todo necesitaba pasar por el filtro de las justificaciones ideolgicas. Y el documental,
justamente, era un terreno minado, disputado por diversos organismos.
El ICAIC monopoliza poco a poco el quehacer cinematogrfico en detrimento
de la iniciativa privada cubana o fornea: las ltimas distribuidoras multinacionales
y la publicacin Cinema de Enrique Perdices desaparecen slo en 1965 (la nacionalizacin de las distribuidoras empez en 1961, la revista catlica Cine-Gua desapare48
ci ese mismo ao). Sin embargo, paralelamente, las Fuerzas Armadas Revolucionarias (1961, producen el noticiero Notifar), la televisin (1962), el Instituto Nacional
de Deportes, Educacin Fsica y Recreacin (1964), el Ministerio de Educacin
(1973), organizan sus propias estructuras de produccin filmica, en competencia y divergencia con el ICAIC. La energa de Alfredo Guevara en combatir el realismo socialista y la estrecha visin de los estalinistas histricos como Blas Roca fueron una
forma de defender el cine de las tendencias que pretendan instrumentarlo. Tales tensiones minaban desde el interior al mismo ICAIC, que reproduce en su seno el sndrome del sitiado prevaleciente en la isla. El mero anlisis filmico permite detectar
las contradicciones internas, en una gama de posiciones que no excluyen las de los
propios enemigos del ICAIC. Preocupado por no ofrecer el flanco a los adversarios
externos, Alfredo Guevara prefiere archivap> (segn el eufemismo vigente) innumerables pelculas, precipitando as las disidencias y expatriaciones que debilitan a los
cuadros del ICAIC.
La vocacin didctica del cine era la principal coartada ideolgica del ICAIC, de
ah la insistencia en la promocin del documental y la satisfaccin con los primeros
premios obtenidos en los festivales o el prestigio del Noticiero ICAIC Latinoamericano fuera de la isla. La repercusin internacional de la produccin del ICAIC tena
como objetivo fundamental asegurar y consolidar su relativa autonoma respecto a
las instancias de poder. Lamentablemente, el Primer Congreso Nacional de Educacin y Cultura (1971) propone una definicin mucho ms restringida: el arte es un
arma de la revolucin, un instrumento contra la penetracin del enemigo. Aunque
49
los voceros del ICAIC defiendan su orientacin43, aumentan las prohibiciones, restricciones, inhibiciones y tabes. El crculo de la funcin educativa del cine se cierra
sobre s mismo, como una trampa. Frente al triunfo de la lnea adversa, el ICAIC
procura por lo menos preservar a sus miembros de la represin. Si el cine de argumento encuentra un refugio en el pasado, el documental no siempre puede celebrar
la historia, a pesar del auge de los docudramas y el recurso al material de archivo. La
relativa libertad formal y expresiva de los sesenta desaparece durante casi veinte aos.
Reaparece encarnada en los jvenes del cine aficionado y la asociacin Hermanos
Saz (Un pedazo de m, Cuba, 1988, y ElFanguito, Cuba, 1990, ambos de Jorge Luis
Snchez), en los graduados del Instituto Superior de Arte de La Habana y en los estudiantes de la Escuela Internacional de San Antonio de los Baos. O sea, una nueva generacin que empieza a formarse y a filmar fuera de la institucin representada
por el ICAIC. Desgraciadamente, el derrumbe de los aos noventa corta de cuajo su
desarrollo.
12
Durante la prolongada transicin entre la era de los estudios y el cine independiente o cine de autop>, el documental adquiere nueva relevancia. Su renovacin
precede la del cine de argumento y la influencia. En cuanto logra apuntarse sus primeros xitos, el cine de ficcin relega otra vez el documental a un segundo plano.
Mientras tanto, el cine documental goza de prestigio y se convierte en una prioridad
durante diez, quince aos (o ms, para la corriente militante). La creacin del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del SODRE (1954) seala las
expectativas depositadas en el gnero; su fecha constituye un marco: el certamen de
Montevideo representa un reconocimiento institucional y una plataforma para la difusin de las pelculas en la regin. Pronto la radicalizacin social desborda a las instituciones de promocin, incluido el organismo uruguayo. La primera muestra del
cine documental latinoamericano de Mrida (Venezuela, 1968) constituye el punto
culminante de esta tendencia, coincidente con la irrupcin de La hora de los hornos44.
El anterior encuentro de cineastas latinoamericanos en Via del Mar (Chile, 1967)
reuna indistintamente pelculas de ficcin y documentales: frente a los festivales de
Mar del Plata, Acapulco, Ro de Janeiro o Cartagena, encandilados con la farndula
internacional, los organizadores chilenos se centraban en Amrica Latina45. En cambio, los venezolanos priorizaban a los documentalistas, transformando a Mrida y a
la Universidad de los Andes en un foco de formacin e irradiacin del gnero. Los
festivales revelan de manera mediatizada los altibajos de la consideracin, las modas.
Aunque pretendan ser instancias de legitimacin, estn sujetos a factores ajenos al
quehacer cinematogrfico propiamente dicho, como el turismo o la diplomacia cul43
Manuel Prez y Julio Garca Espinosa, El cine y la educacin: Ponencia presentada al 1er Congreso Nacional de Educacin y Cultura, Cine Cubano, nms. 69-70, La Habana, mayo-julio de 1971,
pgs. 5-17; Estrella Pantn, Julio Garca Espinosa yjorge Fraga, Para una definicin del documental didctico: Ponencia presentada al 1er Congreso Nacional de Educacin y Cultura, Cine Cubano, nms. 69-70,
La Habana, mayo-julio de 1971, pgs. 18-23.
44
Vase la resea de Mrida en Cine al da, nm. 6, Caracas, diciembre de 1968.
4:3
Aldo Francia, Nuevo Cine Latinoamericano en Via del Mar, Santiago, CESOC/Ediciones ChileAmrica, 1990.
50
tural. En Amrica Latina y en todas partes, los eventos dedicados al cine de argumento son superiores en nmero y recursos. Y la coexistencia del documental con el cine
de ficcin es menos pacfica de lo que se dice: cuando ambos coinciden verbigracia el festival de La Habana, a partir de 1979 a duras penas puede negarse la subordinacin del primero al segundo. Cuatro dcadas despus de la iniciativa del SODRE,
surge otro certamen internacional dedicado a la defensa y fomento del documental en
Amrica Latina, el festival Tudo Verdade / It's All True (Sao Paulo, 1996).
Antes de Chile, Joris Ivens haba dejado huella en Cuba, donde form a los camargrafos de las Fuerzas Armadas y film Carnet de viaje {Carnet de vqyage, CubaFrancia, 1961) y Pueblo en armas (Peuple arm, Cuba-Francia, 1961). A Valparaso tiene
comentario del francs Chris Marker (Cuba s!, Francia, 1961), otro documentalista
viajero atrado por la revolucin casuista, as como su compatriota Agns Varda {Salales Cubains!, Francia, 1963), que tuvo de asistente a Sarita Gmez. Por la isla pasaron igualmente el ruso Romn Karmen (Kuba segodnja /Alba de Cuba, Unin Sovitica-Cuba, 1960) y el italiano Mario Gallo (Arriba el campesino y Al comps de Cuba,
Cuba-Italia, 1960), sin hablar de un buen nmero de profesionales del cine de ficcin. El viaje a La Habana pas a tener para los intelectuales de izquierda la misma
obligatoriedad que las peregrinaciones a la Meca.
Aunque Mario Gallo y Agns Varda fueran entrevistados por la revista Cine Cubano y el largometraje Alba de Cuba recibiera una elogiosa resea de un crtico precozmente prosovitico46, los maestros eran otros. El tratamiento dispensado a Joris
Ivens supera las disposiciones de la diplomacia cultural, aunque tampoco est exenta de clculos polticos internos. La visita del holands errante es enseguida considerada por el realizador Jos Massip una leccin de cine. Tres aos despus, en pleno
debate de los cineastas contra las concepciones estalinistas, Julio Garca Espinosa, Alberto Roldan, Rosina Prez, Jorge Fraga, Fausto Canel, Manuel Octavio Gmez,
Ral Molina y Hctor Veita, rivalizan a la hora del homenaje a Joris Ivens, un internacionalista que no olvid sus orgenes en la vanguardia artstica47. En cuanto a
Eduardo Manet, despus de describir tres semanas de trabajo apasionante junto a
Chris Marker, el francs trotamundos, escribe en tono de manifiesto Marker, s,
mientras Cine Cubano dedica amplio espacio a Lettres de Sibrie (Chris Marker, Francia, 1958) y a Cuba, s!4S
No obstante, en la formacin de los realizadores del ICAIC tuvo papel destacado un cineasta dans, director del notable documental Ellas (Theodor Christensen,
Cuba, 1964), primera incursin flmica islea en la problemtica de gnero. La confianza obtenida por Theodor Christensen, a partir de su primer viaje a La Haba46
Eduardo Manet, Encuentro con Mario Gallo, Cine Cubano, nm. 3, La Habana, noviembre
de 1960, pgs. 40-45; Agns Varda habla sobre su trabajo actual, el documental, actores no profesionales, Cine Cubano, nm. 6, La Habana, 1962, pgs. 63-65; Diana Iznaga, Encuentro con Agns Varda, Cine Cubano, nm. 11, La Habana, junio de 1963, pgs. 1-8; Mario Rodrguez Alemn, Alba de
Cuba, Cine Cubano, nm. 5, La Habana, abril de 1961, pg. 64.
47
Jos Massip, Crnicas de un viaje: Una leccin de cine, Cine Cubano, nm. 3, La Habana, nonembre de 1960, pgs. 24-31; Mesa redonda sobre Joris Ivens y Palabras de Hctor Veita sobre Joris
Ivens, Cine Cubano, nm. 14-15, La Habana, octubre-noviembre de 1963, pgs. 18-27 y 28-29.
48
Eduardo Manet, Tres semanas de trabajo junto a Chris Marker, Cine Cubano, nm. 4, La Habana, enero de 1961, pgs. 24-34, ilustrado con fotos de Chris Marker y seguido de un encarte de 16 pginas
sobre Cartas de Siberia; Eduardo Manet, Marker, s, Cine Cubano, nm. 6, La Habana, 1962, pgs. 49-53,
seguido de Fragmentos de Cuba, s, pgs. 54-56.
51
52
13
Cualesquiera que sean los problemas en materia de periodizacin, la historia del
cine est radicalmente dividida por una fractura tcnica: el advenimiento del sonido.
Cine mudo y cine sonoro tienen entre s tantas diferencias que no resulta exagerado
hablar de una verdadera revolucin, tecnolgica y esttica. Pues bien, para el documental la gran ruptura, la autntica revolucin ocurre con la llegada del sonido directo. Hasta entonces, el documental poda describir al otro, pero no brindaba acceso a
su palabra. La voz cantante, la voz dominante, la voz en off, equivala a la voz de su
52
Louis Marcorelles, en colaboracin con Nicole Rouzet-Albagli, Elmentspour un nouveau nma, Pars, Unesco, 1970.
53
Glauber Rocha, Cinema verdade 65, Revolugo do Cinema Novo, Ro de Janeiro, Alhambra/Embrafilme, 1981, pgs. 37-44.
53
dueo, para no decir la voz de Dios. Las nuevas tecnologas favorecen una liberacin
de la palabra, descubrimiento indito que introduce un poco de polifona en discursos hasta entonces perfectamente controlados y unvocos. En ese sentido, Integrando
racial, Viramundo (Geraldo Sarno, Brasil, 1965) y A opinido pblica (Arnaldo Jabor,
Brasil, 1967) son experiencias fundamentales para el Cinema Novo en la conquista de
cierta espontaneidad54. Adems, las cmaras o grabadoras livianas y la pelcula de alta
sensibilidad facilitan los intercambios, aumentan la duracin de las tomas, reducen
las exigencias de iluminacin, extienden el radio de intervencin, bajan los costos; el
material viaja con simplicidad y rapidez, disminuye la dependencia tecnolgica, la
incompetencia y el retraso, aunque el fetichismo tcnico no excluya la chapucera. Una idea en la cabeza, una cmara en la mano, la consigna de Glauber Rocha,
no tiene sentido sin la invencin de nuevos instrumentos. La renovacin del documental se desarrolla en simbiosis con las bsquedas de lenguaje en el cine de argumento, ambos se retroalimentan. Como lo apunt en su momento el portavoz del
Cinema Novo, las nuevas tcnicas responden a una demanda de la televisin y el periodismo. Si hasta entonces el cine pudo ignorar la irrupcin de la pantalla chica en
los domicilios, la creciente competencia y la progresiva merma del pblico de las salas ya no lo permite. Compartir las mismas cmaras y grabadoras plantea tambin el
problema de la especificidad de uno y otro. Considerar a la televisin un medio de
comunicacin sirvi durante mucho tiempo para escamotear la discusin. Ahora, un
universo audiovisual integrado replantea el tema en otros trminos.
El desarrollo de los nuevos medios, por un lado, y las polarizaciones polticas,
por el otro, llevan buena parte de los documentalistas a colocarse como una alternativa frente al discurso dominante. El documental asume as una funcin de contrainformacin o incluso de concienciacin, inseparable del establecimiento de nuevos
circuitos de distribucin, distintos a los cines comerciales. En Argentina, el carcter
amplio y masivo de la movilizacin social, la progresiva acumulacin de fuerzas operada por el peronismo durante una dcada y media de proscripcin favorecen soluciones que difcilmente pueden alcanzar la misma efectividad en otros pases. Sobre
la base de esa prctica, el grupo Cine Liberacin teoriza distintas modalidades de intervencin militante a travs del film. Nadie, en ninguna parte, tuvo los recursos y la
capacidad para realizar una pelcula equivalente a La hora de los hornos, con su mezcla
de dispositivos expresivos recubriendo una extensa gama que va de la agit-prop al ensayo. La hora de los hornos es un trptico cuya duracin total rebasa las cuatro horas.
La dimensin hace pensar inevitablemente en otro trptico monumental, La batalla
de Chile (Patricio Guzmn, Chile-Cuba, 1975, 1976, 1979). A pesar de su complejidad
y densidad, la triloga sobre el derrumbe de Salvador Allende no tiene la inslita heterogeneidad de La hora de los hornos, cuyo impacto entre los documentalistas de diversas partes del mundo fue considerable. La hora de los hornos fue la primera pelcula latinoamericana que ningn exegeta del documental poda ignorar, por ms que
prescindiera de la produccin de regiones perifricas.
La prdica del cine como una forma de guerrilla, formulada de manera sistemtica por el grupo Cine Liberacin, estimul frmulas sencillas e inmediatas,
mucho menos elaboradas y ambiciosas que La hora de los hornos, inspiradas por los
54
Femio Pessoa Ramos presenta un extenso inventario de pelculas brasileas en los artculos sobre
d documental mudo y sonoro de la Enciclopedia do cinema brasikiro, Sao Paulo, Senac, 2000, pgs. 177-199.
54
55
55
Juan Diego Caicedo, Apuntes sobre el gnero documental y el documental en Colombia, Kinetoscopio, nm. 49, Medelln (Colombia), 1999, pgs. 86-90.
56
Paulo Emilio Salles Gomes, Trayectoria en el subdesarroUo [1973], Archivos de la Filmoteca, nm. 36,
Valencia, octubre de 2000, pg. 24.
56
Grabadora Nagra y cmara de 16 mm: Marta Rodrguez y Jorge Silva durante lafilmacinde Campesinos
(Colombia, 1970-1975).
mismas de la realidad, crean las condiciones precisas para una interpretacin punzante del material57.
Observemos, de paso, cmo el trabajo manual con el barro atrae a documentalistas de diversas comarcas (Amanda; Chircales; Ocurrido en Hualfin, Jorge Prelorn y
Raymundo Gleyzer, Argentina, 1966; Yo, t, hmaelina, Grupo Feminista Mircoles,
Venezuela, 1981), como si fuera una figura bblica... Volviendo a la aguda crtica de
Juan Diego Caicedo, quizs fuera conveniente matizarla y subrayar los dos aspectos
que a la larga contribuyeron a romper esquemas: por un lado, el sonido directo, al
que recurren las pelculas valoradas positivamente; por otro lado, el enfoque antropolgico en lugar de la visin sociolgica, y con mayor razn, la ptica militante.
Marta Rodrguez estudi con Jean Rouch en el Museo del Hombre (Pars), uno de
los principales focos del cine etnogrfico contemporneo. El documental colombiano transit a marchas forzadas el camino que va del turismo cultural (Murallas de Cartagena, Francisco Norden, Colombia, 1962) a los temas polticos (Camilo, el cura guerrillero, Francisco Norden, Colombia, 1974), pasando por el compromiso social (Elhom-
57
Caicedo, art. cit. En la etapa siguiente, el autor valora el trabajo de Jorge Echeverri (Tulia de San Pedro de Iguaque, Colombia, 1992), scar Campo y Luis Ospina.
57
58
momento y sigue gozando de renombre, aunque ya casi no se lo vea. Antes, bien, los
cortometrajes de Santiago Alvarez causaron fuerte impresin y perduran en el recuerdo, sin que ninguno de ellos en particular pueda rivalizar con la bibliografa de La
hora de os hornos. A pesar de la mscara mortuoria de Ernesto Che Guevara ofrecida
en contemplacin, La hora de los hornos no era polticamente correcta en aquellos
tiempos de ebullicin revolucionaria. El peronismo de Fernando Solanas y Octavio
Getino era atribuido en el mejor de los casos a la incorregible idiosincrasia argentina
y en el peor a un sospechoso tropismo populista. En todo caso, el manifiesto Hacia
un Tercer Cine no contaba con ninguna clase de apoyo estatal, ni siquiera el de una
isla como Cuba de apenas diez millones de habitantes y unos cuantos millones menos
de toneladas de caa de azcar. Los peronistas acababan de volver al poder en 1973,
despus de dieciocho aos de proscripcin. Ni Fernando Solanas, empeado en la
realizacin de Los hijos de Fierro (Argentina-Francia-Alemania, 1973-1978), ni Octavio
Getino, ocupado en desmantelar la censura y luego en filmar Elfamiliar (Argentina, 1973), estaban preocupados ya en propagar el Tercer Cine.
Quizs los cortos de Santiago Alvarez sufran respecto a La hora de los hornos de la
misma fortuna que el cuento en relacin a la novela. Por mucho que pesen Poe,
Maupassant y Borges, el relato breve permanece como una forma menor, en relacin
con el ideal totalizante representado por la novela. Justamente, en esa oposicin entre la parte y el todo, entre el fragmento y la suma, se desliza el presupuesto valorativo que exige del documental un aliento comparable con el parmetro implcito del
featureftlm, del largometraje de ficcin. Caso contrario, el documental queda relegado a complemento o a relleno del programa de la funcin: para diferenciarse del noticiero, el documental tiende a superar la marca de los ocho o diez minutos. Entonces, la amplitud de La hora de los hornos es una condicin de su monumentalidad, mayormente multiplicada por tres, aunque muchas veces slo se conozca y slo se
proyecte la primera parte. Por supuesto, el tiempo es un desafio. A medida que las pelculas de Santiago Alvarez se fueron alargando, tuvieron a su disposicin el color y varias cmaras, la invencin se fue perdiendo, fue quedando apenas el compromiso del
Noticiero ICAICLatinoamericano con Fidel Castro, compitiendo con la duracin de sus
discursos (De Amrica soy hijo y a ella me debo, Santiago Alvarez, Cuba, 1972, dura 195
minutos). Los cdigos predominantes del noticiero no residen solamente en la variedad de temas y en su brevedad. La contraposicin frente a documentales menos coyunturales, no radica ni depende principalmente de la duracin total. Ayer, como hoy en
la televisin, lo fundamental es el enfoque, el punto de vista, la mirada: como dice
Eduardo Coutinho, el problema de la televisin no son las normas de programacin
de 26 54 minutos, sino la limitacin de la toma a 30 segundos o un minuto.
La historia de las mentalidades no examina los monumentos en busca de famas
usurpadas ni al acecho de hroes de barro, pero se pregunta acerca del significado de
ciertos lugares u objetos de memoria en la configuracin de una cultura. Los monumentos del documental poltico estn empapados de las ilusiones lricas de una poca que no parece solamente el siglo pasado, sino una era superada. Cmo entender
la potencia evocativa del rostro del Che Guevara al final de la primera parte de La
hora de los hornos, durante un nmero variable de minutos segn las versiones, pero
durante un largo rato, sin comprender que la consigna crear dos, tres, muchos Vietnam pudiera resumir una perspectiva tangible? Cmo analizar los llamamientos a
la lucha armada, sin recordar que el auge de los enfrentamientos sociales violentos,
la multiplicacin de focos regionales de conflicto, el inmenso movimiento de desco59
60
cin de la burguesa (1975) fue inmediata, as como la de Elgolpe de estado (1976). La bibliografa y las reseas de La batalla de Chile se refieren esencialmente a las dos primeras partes. En cambio, El poder popular (1979) empieza a circular en una coyuntura
menos sensible al golpe militar de Pinochet y tambin a la pelcula de Patricio Guzmn. La tercera parte es la que esboza un balance de la derrota de la izquierda chilena, mientras las dos primeras muestran el antagonismo social y poltico, ofreciendo
as al espectador una identificacin menos conflictiva con la Unidad Popular. Independientemente de los altibajos de la solidaridad con Chile, encontramos ah una de
las contradicciones del pblico militante, que busca en la pantalla confirmaciones y
corroboraciones, nunca cuestionamientos y discrepancias. Sobre todo despus de
una derrota traumtica. En el caso de La batalla de Chile la diferencia de respuesta es
notable no slo en trminos polticos, sino tambin cinematogrficos, porque Elpoder popular (como la segunda y tercera parte de La hora de los hornos) es ms reflexiva,
menos espectacular, menos dramtica. La diferencia de tratamiento podra incluso responder a ciertas objeciones a la primera parte de La batalla de Chile o La hora de
los hornos, pero no es eso lo que prevalece, sino el inters poltico. En ese sentido, las
reacciones suscitadas se acercan a las provocadas por los noticieros, aun cuando ambas pelculas pretenden ser una alternativa ideolgica y esttica a las normas de la informacin en las pantallas (la grande y la chica).
Los monumentos de piedra celebran hroes y victorias. Los monumentos de celuloide del documental latinoamericano parecen inscribirse en la misma tradicin, la
epopeya. En ese sentido, tienen indudable parentesco con pelculas de ficcin como
Deus e o diabo na trra do sol (Glauber Rocha, Brasil, 1963), Luca (Humberto Solas,
Cuba, 1968) o La primera carga al machete (Manuel Octavio Gmez, Cuba, 1969). No
adoptan el imperativo pico ni la distancia reflexiva de Osfuzis (Ruy Guerra, Brasil,
1963), Memorias del subdesarroo (Toms Gutirrez Alea, Cuba, 1968) o Invasin
(Hugo Santiago, Argentina, 1969), ni la distancia irnica de Aventuras deJuanQuinqntn (Julio Garca Espinosa, Cuba, 1967) o Macunama (Joaquim Pedro de Andrade,
Brasil, 1968). La hora de los hornos corresponde a un momento ascendente mientras
La batalla de Chile pertenece a una coyuntura descendente. A la euforia del ascenso,
se resiste a suceder el desconcierto del reflujo. El voluntarismo del primero subsiste
en el segundo. Curiosamente, la ficcin parece enfrentarse a la derrota con menos
ilusiones: al golpe de 1964 en Brasil sucede la discusin provocada por 0 desafio (Paulo Csar Saraceni, Brasil, 1965), Terra em transe (Glauber Rocha, Brasil, 1967) y otros;
al golpe de 1973 en Chile sucede Dialogue d'exils (Ral Ruiz, Francia, 1974).
Fuera del montaje de material de archivo, el documental pico pareciera una contradiccin en trminos. En verdad, no son menos picos los grandes modelos de la
tradicin como Nanook, el esquimal o Man ofAran {Hombre de Aran, Robert Flaherty,
Gran Bretaa, 1934). Pero mientras en el combate entre el hombre y la naturaleza no
existen tcitamente ni vencedores ni vencidos (aunque pretendan lo contrario la sociedad protectora de animales y los ecologistas), en la lucha poltica no hay posiciones irreversibles. El triunfalismo de La hora de los hornos termina desembocando en la
derrota de La batalla de Chile, como si el desenlace del segundo correspondiera apenas a instantes distintos de la historia. Con los aos, las divergencias entre peronismo y marxismo, lucha armada y va pacfica, pasan a un segundo plano, frente a la
denota comn. Si ambos ttulos perduran como monumentos en la historiografa
dominante, tal vez convenga preguntarse por la expectativa suscitada por Amrica
Latina en el escenario internacional. En la segunda mitad del siglo xx, la epopeya re61
volucionaria reemplaz al primitivismo extico de principios de siglo, aunque la revolucin no est ausente de Que viva Mxico!, ni el exotismo de L'impero del sol (El
imperio del sol, Enrico Gras y Mario Craveri, Italia, 1956).
Puesto que de trilogas hablamos, cmo interpretar el testamento de uno de los
protagonistas del Cinema Novo? hnagens do inconsciente (Len Hirszman, Brasil, 19831986) enfoca a tres internos de una institucin psiquitrica dirigida por la doctora
Nise da Silveira, que se expresan a travs de las artes plsticas. Son tres documentales
apasionantes, que evitan el didactismo de los filmes sobre el arte, as como el discurso cientfico o mdico: Hirszman se aparta enseguida de los lenguajes homologados
y se interna en las creaciones de sus tres personajes como si descubriera una nueva realidad. El cine de Len Hirszman no estuvo exento de la tonalidad pica de los aos
de radicalizacin y ascenso (Pedreira de Sao Diogo, episodio de Cinco vezesfavela, Brasil,
1962), ni de los aos de recuperacin (Eles nao usam black-tie, Brasil, 1981). Entre sus
documentales figura incluso una pelcula postuma, ABC da greve (Len Hirszman,
Brasil, 1979,finalizadapor Adrin Cooper y la Cinemateca Brasileira en 1990)60, prueba de su inters por la superacin del largo periodo de derrota y postracin. Sin embargo, sus ltimos esfuerzos fueron dedicados a terminar Imagens do inconsciente. Independientemente de la ecuacin institucional o personal, especulemos un poco sobre la distinta fortuna de trilogas y trpticos (Luca es un trptico, no una triloga). La
historiografa aprecia las series de tres: el Cinema Novo se impone gracias a la triloga
del Nordeste, compuesta por Deus e o diabo na tena do sol, Osfuzis y Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1963). Entonces, Imagens do inconsciente, tercera triloga del documental latinoamericano? Basta plantearlo para ver que no cuadra en el
esquema implcito, en la visin pica. La mera yuxtaposicin de los tres ttulos, La
hora de los hornos, La batalla de Chile e Imagens do inconsciente, suena a hereja, justamente porque la locura es percibida como la derrota de la razn, la derrota de la racionalidad poltica y social, la derrota de la lgica discursiva e ideolgica, la derrota de la norma cultural, la derrota de la utopa. Y la epopeya prefiere renegar de la derrota, apostar
por la repeticin de la insurreccin, soar con la revancha de la historia.
Imagens do inconsciente es un proyecto del final de la dictadura militar. Dos documentales revelan el peso de veinte aos de opresin sobre las clases pobres. Cabra
marcado para morrer (Eduardo Coutinho, Brasil, 1984) cierra esas dos dcadas con la
ventaja de proponer una reflexin sobre la idealizacin pica del cine de los sesenta,
cuando el golpe de estado interrumpi la primera filmacin. La recuperacin de la
palabra y la personalidad de la protagonista no minimizan la derrota sufrida y sus
prolongados efectos. Otra forma de autocrtica de la izquierda ortodoxa y nacionalista est presente en una pelcula de ficcin, Memorias do crcere (Nelson Pereira dos
Santos, Brasil, 1984), evocacin de la experiencia carcelaria del escritor Graciliano
Ramos durante la dictadura anterior, la de Getlio Vargas. La resistencia a la autocrtica de la vieja izquierda dogmtica, su visin idealizada y pica del pasado, se traslucen
en el documental Conterrneos velhos de guerra (Vladimir Carvalho, Brasil, 1992). El arquitecto Osear Niemeyer niega una masacre de obreros de la construccin para no
mancillar la epopeya de Brasilia. El gran objetivo mesinico de refundacin de la nacin gracias a su nueva capital uni a desarrollistas, comunistas y derechistas, que
40
Carios Augusto Calil, Len Hirszman: ABC da greve, documentrio indito, Sao Paulo, Cinemateca
Brasilea, 1991.
62
abrieron las puertas a las multinacionales del automvil y postergaron como siempre
la educacin y la salud de las mayoras. Vladimir Carvalho haba empezado a rescatar la saga de los modestos constructores de la ciudad gracias a las imgenes filmadas
por un aficionado, debidamente completadas por testimonios de primera mano
(Brasilia segundo Feldman, Brasil, 1980). Frente al embeleso de los noticieros nacionales, la autenticidad surga de la modesta Super 8 de un amateur norteamericano, Eugene Feldman. O pas de Sao Saru (Vladimir Carvalho, Brasil, 1971) estuvo prohibido durante la dcada del triunfalismo autoritario. Por su fuerza expresiva, por su
aliento anti-pico, Conterrneos velhos de guerra merecera la consideracin de un monumento61. Pero claro, el monumento es la plaza de los Tres Poderes, no el documental que cuestiona la historia oficial.
16
En Mxico, el antecedente del film basado en el montaje de imgenes de archivo es contemporneo del documental de la revolucin. Tenan las primeras compilaciones algn sentido autnomo, distinto del que le pudieran conferir los eventuales explicadores? Resulta improbable. En cambio, cuando caen asesinados Emiliano
Zapata y Pancho Villa, el montaje de material de viejos noticieros no tena el mismo
sentido que las secuencias destinadas a rendir homenaje fnebre al poeta nacional
Amado ervo. Con Zapata y Villa, los compiladores entierran de cierta manera a la
mismsima revolucin que ellos encarnaron. El sentido mortuorio del film de montaje est claro en Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, Mxico, 1950), pelcula
a la que tenemos acceso, contrariamente a las precedentes. Lejos de dar vida a una
poca o una persona, el montaje de material de archivo posa una lpida sepulcral sobre ellos. No es la naturaleza de vestigio del pasado lo que determina el sentido de
tal operacin, sino los dispositivos propios del montaje del material. Cada milmetro
de la pelcula implica una manipulacin del material ajeno, por lo que selecciona y
por lo que desecha, sin el resquicio, la respiracin que puede brindar un plano-secuencia. Sin hablar de los significados explicitados en la banda sonora, a travs del
comentario en voz en offo la dramatizacin inducida por la msica. Todo cine es manipulacin, pero algunas formas ms que otras. En el documental, el sonido directo
introduce una diversidad que no tena la postsincronizacin. La filmacin favorece cierto grado de imprevisibilidad, que no existe en el cine exclusivamente de montaje.
La Segunda Guerra Mundial dio un impulso al subgnero. Si Memorias de un
mexicano parece emular la nostalgia del exitoso Pars 1900 (Nicole Vdrs, Francia, 1947), otras pelculas encuentran su inspiracin en la serie Why WeFight. Dirase
que hay coyunturas particularmente favorables al film de montaje. La necesidad de
celebracin o exaltacin es una de ellas. El escarnio, menos frecuente, viene a ser la
operacin inversa, utilizando a menudo idnticos recursos. Memorias de una vieja cumiara (Cineperidico, Cuba, 1950) destila nostalgia en pequeas dosis, en cada edicin
de noticiero. Eva Pern inmortal (Luis Csar Amadori y Adolfo Rossi, Argentina, 1952)
61
Vladimir Carvalho, O Pas de Sao Sam, Brasilia, Embrafilme/Universidade de Brasilia, 1986; Vladimir Carvalho, Conterrneos velhos de guerra: Opiniao da crtica e roturo, Brasilia, Funda^ao Cultural do Distrito Federal, 1997.
63
vencin inspirada por los tics y clichs de las biografas de hombres ilustres, realizada por un cineasta acostumbrado a explorar las fronteras entre ficcin y documental
y los puntos ciegos de los gneros. Sao Paulo, sinfona e cacofona (Jean-Claude Bernardet, Brasil, 1995) utiliza extractos de pelculas paulistas de ficcin para componer un
retrato subjetivo de la ciudad, una especie de documental interior, producto de la especulacin cinfila y de la carga de deseo que conlleva el dilogo con las imgenes
y entre las imgenes62. Nos que aqu estamos por vos esperamos (Marcelo Masago, Brasil, 1999) propone una biografa imaginaria del siglo xx, vaciado de sus acontecimientos, en provecho de las disquisiciones sugeridas por las imgenes, documentales
algunas, otras no tanto, sometidas a la lgica de un sujeto imprevisible. La apariencia
del montaje de archivo slo sirve para vaciar de sentido el gnero... y tal vez la propia historia. Pelcula no recomendada a espritus positivistas y cartesianos.
17
La simbiosis y e\ sincronismo en la renovacin i documental y cine de argumento, la circulacin de los realizadores entre ambos, la consideracin del cinema
vent, el cine directo o el cortometraje como una etapa de formacin o familiarizacin con el lenguaje filmico favorecen una contaminacin mutua. La puesta en escena y los estrechos vnculos entre las dos caras del cine se remontan a la tradicin de
finales del periodo mudo, a Robert Flaherty, para no hablar de las cintas de los Lumire. Los camargrafos de la revolucin mexicana no dudaban en desplazar fusilamientos o combates en el tiempo y el espacio para obtener mejores condiciones de
hiz o encuadre: la reconstitucin es un recurso tan viejo como el cine. Cuando los
documentalistas intentan desprenderse de los cdigos limitados del noticiero, desanollan la narrativa con recursos especficamente cinematogrficos y se acercan as
inevitablemente a la dramaturgia de la ficcin- No obstante, la contaminacin recproca y la hibridacin gozan de creciente fortuna, suscitando una autorreflexividad
hasta entonces indita en las propias pelculas. Las fronteras adquieren una porosidad o fluidez absoluta.
Es arbitrario, despus de ms de medio siglo, seguir dividiendo el cine en cinedocumental y cine-ficcin, observa Julio Garca Espinosa a propsito de Salvatore
Gadiano (Francesco Rosi, Italia, 1961), una pelcula de prolongada repercusin en
Amrica Latina (todava hay ecos de la masacre de Portella della Ginestra en las banderas desplegadas al viento de El coraje delpueblo, Jorge Sanjins, Bolivia, 1971). Escribe Garca Espinosa:
Se dice que [Salvatore Giuliano] utiliza elementos del cine-documental. Y no es
un documental. Tambin puede decirse que utiliza recursos del cine-ficcin (actor,
iluminacin, composiciones elaboradas, etc.), y sin embargo, tampoco es cine-ficcin63.
<* Jean-Claude Bernardet, A subjetividade e as imagens alheias: ressignificaco, en Giovanna Barrucdorg.), PsicanMise, cinema e estticas de subjetivacdo, Ro de Janeiro, Imago, 2000, pgs. 21-43.
" Julio Garca Espinosa, Impresiones a partir de Salvatore Giuliano, Cine Cubano, nm. 18, La Habaaa,febrerode 1964, pgs. 7-10.
65
Toms Gutirrez Alea, art. cit.; Toms Gutirrez Alea, Dialctica del espectador, La Habana, Unin, 1982
(Mxico, Federacin Editorial Mexicana, 1983; Dialtica do espectador, Sao Paulo, Summus, 1984; The
Viewer's Diolectic, La Habana, Jos Mart Publishing House, 1988).
66
Tal vez la dificultad radique en admitir en el cine la existencia de obras perfectamente hbridas, cosa que se ha vuelto una banalidad hace rato en las artes plsticas o
en la literatura. La proximidad con la pintura, la tradicin del pictorialismo y la presencia permanente de las vanguardias y del experimentalismo asentaron en la fotografa mayores latitudes. En cambio, el cine, sobre todo el documental, mantiene su
cordn umbilical con la realidad, o con sus traducciones ideolgicas, la objetividad
y la verdad. La historiografa dominante desconoce los vasos comunicantes entre fotografa y cine: en Mxico, para no ir ms lejos, Manuel lvarez Bravo, Agustn Jimnez y Nacho Lpez trabajan en ambos medios profesionales, la influencia de Que
viva Mxico! se ejerce a travs de la foto fija de las revistas ilustradas65. Arthur Ornar,
t
68
inventor del concepto de antidocumental, navega entre la fotografa y las artes plsticas, el cine y el vdeo: la separacin entre ficcin y documental resulta entonces lo
de menos.
Resultara larga la lista de pelculas voluntariamente situadas en la frontera entre
documental y ficcin: Vuelve Sebastiana! (Jorge Ruiz, Bolivia, 1953), Escenas de los
muelles, El camino hacia la muerte del Viejo Reales... Ciertos dispositivos de puesta en escena de La frmula secreta pueden detectarse en Etnocidio, Notas sobre el Mezquital /
Ethnocide, Notes sur la regin du Mezquital (Paul Leduc, Mxico-Canad, 1976), que
desva los recursos del cine etnogrfico hacia la denuncia poltica. Durante el auge
del movimiento estudiantil, Leduc haba filmado con Rafael Castaedo los Comunicados del Comit Nacional de Huelga (Mxico, 1968). Cmo ves? (Paul Leduc, Mxico, 1985) se situara en la interseccin entre documental y ficcin. Asimismo, Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Maylo, Colombia, 1978) denuncia el miserabilismo de ciertos documentales superficiales, donde el oportunismo recuerda el sensacionalismo de Mondo cae (Gualtiero Jacopetti, Paolo Cavara y Franco Prosperi, Italia, 1962). El largometraje Gamtn (Ciro Duran, Colombia, 1977) haba obtenido xito
internacional al describir los expedientes de supervivencia de los nios de la calle; la
Unicef confi a Ciro Duran uno de los episodios de How Are the Kids? (1991).
Mato eles? (Sergio Bianchi, Brasil, 1982) es el equivalente de Agarrando pueblo para
el cine indigenista. Hay un clima nostlgico en el moderno film brasileo de calidad y es posible que se est delineando alrededor del indio el sentimiento nacional
de remordimiento por el holocausto del ocupado original, escribi Salles Gomes
una dcada antes66. Aunque Paulo Emilio se refera al cine de ficcin, el documental
reflej una tendencia semejante con el rebrote de cintas etnogrficas (Ronkonkamekra, vulgo kanela, Walter Lima Jr., Brasil, 1974; Auke, o mito dofogo e do homem bronco, Oswaldo Caldeira, Brasil, 1977) y el largometraje Terra dos indios (Zelito Viana, Brasil, 1979). Echando mano de recursos menos carnavalescos que Mato eles?, Yndio do
fi7asz7(Sylvio Back, Brasil, 1995) comparte la denuncia de la instrumentacin indigenista, criticando por igual documental y ficcin, cine brasileo y forneo.
Los cuestionamientos de las controvertidas pelculas de montaje de Sylvio Back
actan fundamentalmente por medio de la banda sonora (Revoluco de 30, Brasil,
1980; Repblica Guaran, Brasil, 1982; Guerra do Brasil, Brasil, 1986; Radio Auriverde,
Brasil, 1991). El contrapunto o comentario irnico de las canciones populares es uno
de los principales ingredientes de los cortometrajes de Enrique Colina (Esttica,
Cuba, 1984; Vecinos, Cuba, 1985; Chapuceras, 1987). El humor de Colina atempera
el civismo de la temtica y ficcionaliza el documental. La utilizacin decisiva de la
msica, el desfase entre su memoria evocativa y el presente, recuerda algunas de las
mejores secuencias de Pedro Almodvar.
La ambigedad entre ficcin y documental est a veces puesta al servicio de una
sutil objetivacin de meditaciones personales, como en el caso de Journal inachev
(Maril Mallet, Canad, 1982), diario filmado de una exiliada chilena, conjugado en
b primera persona. En el caso de Lettre d'un aneaste, ou Le retourd'un amateur de biblioiques (Ral Ruiz, Francia-Chile, 1983), la primera persona no aclara nada, sino que
transforma el regreso despus de aos de exilio en un laberinto ntimo, intransferible
66
Paulo Emilio Salles Gomes, art. cit., pg. 36. Ocupado y ocupante son los conceptos utilizados para
apresar la dialctica de la colonizacin y la dependencia.
69
grafa, menos marcada por el nacionalismo que la historia del cine, reconoce el papel deflagrador defotgrafosde paso, como Edward Weston en Mxico67. En las sociedades cosmopolitas de Amrica Latina de principios del siglo xx, el cine sali rpidamente de las manos de los viajeros representantes de firmas europeas o norteamericanas. La proporcin de inmigrantes que abrazaron el cine, as como haba
ocurrido antes con la fotografa, se explica por la herencia colonial y sobre todo por
la esclavitud, que desprestigiaron el trabajo manual y la pericia tcnica. La inmigracin contribuy no slo a rehabilitar el trabajo, el trabajador y el empresario, sino
tambin a valorizar al artesano familiarizado con las nuevas tecnologas. No obstante, conviene deslindar al inmigrante, establecido definitivamente y a menudo naturalizado, del viajero de paso en el pas. Mientras el cataln Ramn de Baos permanece apenas un par de aos en Belm do Para, el portugus Silvino Santos vivi la mayor parte de su vida en Manaos. Los hngaros Rodolpho Rex Lustig y Adalberto
Kemeny, creadores del primer laboratorio moderno de Sao Paulo, desempean un
papel tan importante en la cinematografa brasilea como la portuguesa Carmen
Santos, actriz, productora y directora. Sin olvidar que el smbolo de Brasil fue durante mucho tiempo su paisana Carmen Miranda (Bananas is my Business, Helena Solberg, Brasil-Estados Unidos, 1994).
El documental se desarrolla entonces en una dialctica que presupone la mirada
del otro y tambin la incluye, en la medida en que dialoga o se contrapone a la visin fornea. El estmulo de la mirada ajena, extranjera, no ha apuntalado la produccin propia nicamente al herir susceptibilidades. El amor propio malherido por la
imagen que llega de fuera ha sido una de las motivaciones. Pero la voluntad de imitacin o emulacin ha estado presente siempre y constituye una reaccin normal, tpica de la era de la reproducibilidad tcnica. La universalizacin de los mecanismos
e instrumentos de circulacin de las imgenes conlleva justamente su adaptabilidad
a distintas situaciones y horizontes. Antes de la televisin, el gran flujo de no-ficcin
eran los noticieros. La programacin de los cines inclua a menudo varios noticieros
de distintas nacionalidades, europeos y norteamericanos, desde luego, pero tambin
de pases de la regin, en ciertos casos de Amrica Latina.
Cuando comparamos El impeno del sol y las pelculas producidas en el Cusco, no
podemos percibir la influencia fornea como negativa. Los cusqueos no disponan
de los recursos de los italianos Gras y Craveri, orgullosos de presentar en la primera
secuencia la caravana de la produccin. Aunque rechazaran la dramatizacin en provecho de una mirada estrictamente etnogrfica, la valorizacin del paisaje humano
de los Andes (e incluso del paisaje a secas) a travs de las nuevas pelculas en color es
una opcin fundamental, tica y esttica, que comparten italianos y cusqueos. Tampoco hay que olvidar que los primeros documentales de Manuel y Vctor Chambi,
Eulogio Nishiyama y Luis Figueroa fueron el resultado del Foto Cine Club del Cusco, o sea, de la asimilacin de los clsicos de diversa procedencia. Sin hablar de la tradicin indigenista en la plstica o la literatura y de la esplndida inspiracin de Martn Chambi, maestro de la fotografa, padre de dos participantes de la escuela documental cusquea.
Eduardo Coutinho insiste en la imposibilidad de dilogo sin conocer no solamente el idioma, sino tambin los cdigos gestuales y de comportamiento de los perSalvador Albiana y Horacio Fernndez, op. cit.
72
sonajes enfocados68. El xito de Buena Vista Social Club (Wim Wenders, Alemania, 1999) tiene el mrito de actualizar la controversia sobre la mirada fornea en un
mbito donde el intercambio suscita menos resquemores. La msica ha superado el
nacionalismo decimonnico y de principios del siglo xx, sin que el cosmopolitismo
de la World Music redunde necesariamente en una merma de la autenticidad. El
ICAIC produjo magnficos acercamientos al tema, empezando por Nosotros la msica (Rogelio Pars, Cuba, 1964), capaz de presentar un amplio espectro del repertorio
musical y coreogrfico de la isla, as como deliciosas pinceladas sobre algunos de sus
protagonistas: cuando Bola de Nieve se asoma a la ventana de su infancia, frente a la
cmara vuelve a ser un nio. Nosotros la msica combina rigor y descontraccin: una
elegante velada en una residencia habanera (ni uniformes, ni guayaberas) muestra el
aprecio de Alejo Carpentier por las incomparables dotes de chansonnier de Bola de
Nieve, sin solicitar palabra al ilustre escritor, una de las mximas autoridades sobre la
msica cubana (el ICAIC se desquitara con la serie de cuatro Habla Alejo Carpentier
sobre..., Hctor Veita, Cuba, 1973, que incluye ... la msica popular en Cuba,... LaHahana,... el surrealismo, ...su novelstica).
La divisoria tal vez no pase entre Nosotros la msica y Buena Vista Social Club,
sino entre ambos y otros abordajes menos satisfactorios, locales o forneos. Y en
este terreno encontramos un criterio que recuerda una de las diferencias apuntadas
por Coutinho respecto a la televisin: una pelcula musical, documental o no, supone brindar el tiempo indispensable a la apreciacin de la interpretacin o performance. Nada ms sospechoso que pretender documentar algo y truncar o coartar su
exposicin. As como cualquier melmano sufre con el corte brusco de la composicin presentada, la palabra tambin necesita un tiempo que los cdigos televisivos cercenan cada vez ms. El tempo interno del documental, para usar una nocin
musical, equivale a la mirada por detrs de la cmara. Y la lucidez o sensibilidad de
k mirada no dependen ni exclusiva ni principalmente de la proveniencia del observador.
No obstante, la aceleracin y concentracin del flujo de imgenes al final del
siglo xx y al principio del nuevo siglo plantean una problemtica especfica. En el
cine, la cuestin de la acuidad respectiva de la mirada endgena y de la mirada
exgena resulta una discusin acadmica, frente al intercambio desigual de programas de televisin y al flujo unilateral de programas al que tienden las nuevas
tecnologas. La disyuntiva es saber si Amrica Latina permanecer sometida a la
mirada ajena o si lograr proyectar su propia visin en la regin y en el resto del
mundo.
El documental no puede abstenerse de buscar una insercin en el universo audiovisual integrado, resultado y vehculo de la globalizacin. De ello dependen no
solamente su difusin en los medios masivos, sino tambin su propia existencia. La
discontinuidad amenaza al gnero desde su origen. As como los precursores debieron encontrar un dilogo ms o menos conflictivo con la produccin seriada o institucional (noticieros y cortometrajes), los realizadores de hoy tampoco pueden ignorar el audiovisual realmente existente. La escuela documental cubana tuvo durarte treinta aos un desarrollo orgnico al amparo del ICAIC, cualesquiera que
faenan sus altibajos, avances o retrocesos. Sin embargo, la primera vctima del de
73
rrumbe de los noventa fueron el Noticiero ICAIC Latinoamericano y el cortometraje. En la misma dcada, la produccin brasilea, mexicana y argentina de largmetrajes tuvo colapsos absolutos. Ninguna cinematografa de la regin, por mucha
tradicin o volumen que haya tenido, est al resguardo de una desaparicin. A pesar de la menor inversin necesaria, el documental sufre una fragilidad mayor. Las
alianzas o el dilogo con el exterior son inevitables, incluso porque los mecanismos de fomento o financiacin no siempre contemplan la especificidad de los proyectos documentales. La continuidad excepcional del trabajo de Marcelo Cesped.es
y Carmen Guarini, iniciado con Hospital Borda: un llamado a la razn (Argentina, 1985), se debe al temprano aliento obtenido gracias a coproducciones internacionales (Buenos Aires, crnicas vieras, Argentina-Francia, 1988). La productora fundada por Cspedes y Guarini, Cine-ojo, pudo a la vez diversificar su temtica (La
noche eterna, Argentina, 1991; Jaime de Nevares, ltimo viaje, Argentina, 1995; Tinta
roja, Argentina-Francia, 1997), perseverar en el largometraje y apoyar proyectos de
otros realizadores (Yo, Sor Alice, Alberto Marquardt, Francia-Argentina, 2000; La televisin y yo)69.
Televisin e internacionalizacin son los nudos gordianos del documental contemporneo.
69
Teresa Toledo y urea Ortiz, Cine-ojo: El documental como creacin, Valencia-Madrid-Buenos Aires,
Filmoteca de la Generalitat Valenciana/Filmoteca Espaola/Universidad del Cine, 1995.
74
20
Ninguna antologa aspira a la exhaustividad, sino a la representatividad y a la variedad. Toda antologa es una seleccin orientada. Entonces, no estn ni pueden estar todos los que son, pero en cambio todos los que estn s son. Cien pelculas sera
mejor que cincuenta, pero cincuenta es mejor que veinte. Y en verdad este libro presenta por lo menos sesenta y cinco opciones distintas, puesto que a las pelculas hay que
sumar los cineastas (la regla adoptada excluye estar en ambas listas). La seleccin no
est basada nicamente en el valor o importancia atribuidos a estos ttulos y realizadores, sino tambin en el anhelo de presentar un amplio espectro de estrategias, temticas y estticas. Aunque algunas opciones merezcan discusin, no se ha pretendido descartarlas, ni mucho menos excluir a nadie. Pero, reiteramos, una antologa es
una seleccin, no pretende representar a las Naciones Unidas, ni siquiera a toda
Amrica Latina, desigual en el campo del documental como en todo.
Por supuesto, las elecciones inducen un determinado sentido: incluir Imagens do
inconsciente en lugar de Maioria absoluta del mismo Len Hirszman no es ni pretende
ser inocente. Sin negar la importancia histrica del cinema venteril la del compromiso social en la renovacin del documental, result preferible destacar la originalidad
del enfoque sobre expresiones artsticas al margen de la cultura oficial. Asimismo,
elegir O ntestre de Apipucos e o poeta do Castelo en lugar de Garrincha, alegra do povo
(Brasil, 1962) del mismo Joaquim Pedro de Andrade, no implica subestimar el deporte favorito de los latinoamericanos, ni la certera utilizacin de material proveniente
de los noticieros (tendran mucho que ensear a las cmaras de televisin, empeadas en idntico menester con recursos incomparablemente superiores), ni menospreciar la compleja transicin entre el sonido postsincronizado y el sonido directo. Garricha es una extraordinaria exploracin de la geografa humana de los estadios, que
supera el sociologismo de Subterrneos do futebol (Maurice Capovilla, Brasil, 1965) y
anuncia la mirada desprejuiciada y comprensiva de la triloga Futebol. Sin embargo,
la sutileza del dptico inicial de Joaquim Pedro tuvo inesperadas consecuencias la
divisin del cortometraje en dos y la consiguiente subestimacin u olvido de sus
cualidades intrnsecas. En este caso, matizamos el surgimiento del Cinema Novo, as
como Imagens do inconsciente aclara el eplogo de uno de sus protagonistas.
Tampoco es indiferente anteponer Alejandro (Guillermo Escaln, El Salvador-Canad, 1992) al cine vinculado a la guerrilla salvadorea que lo antecedi y en el que
estuvo comprometido su director. El documental emergente en Centroamrica repiti esquemas del cine militante de aos anteriores, con raras excepciones. Una de
das fue el experimental Zona intertidal (Taller de los Vagos, El Salvador, 1980), fotografiado por Guillermo Escaln y montado por Manuel Sorto, nuevamente juntos
en Alejandro. Zona intertidal revelaba un doble compromiso, con el pas y con el cine,
que deba naturalmente derivar hacia el documental y no simplemente hacia los medios de comunicacin: Alejandro representa esa opcin, con la entraable ventaja de
rescatar a un precursor de la aventura cinematogrfica, frustrada como tantos sueos
j aspiraciones en la regin. De paso, hay que subrayar el creciente nmero de ttulos
dedicados a cineastas y al propio cine, seal de introspeccin del documental contemporneo. Al citado Bananas is my Business, aadimos Rocha que voa (Eryk Rocha,
Brasil-Cuba, 2002), un proyecto favorecido por las convergencias de la escuela de
San Antonio de los Baos. Podramos mencionar todava el bello Onde a trra acaba
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(Sergio Machado, Brasil, 2001), realizado a partir del archivo de Mario Peixoto, autor
de la mtica Limite (Brasil, 1931).
Coyunturas parecidas tienden a reproducir experiencias anteriores y por eso est
surgiendo en la Argentina un cine piquetero, al servicio de los desposedos. Sin menospreciar la sensibilidad social de la nueva generacin argentina ah est Bonanza, en vas de extincin (Ulises Rosell, Argentina, 2001), tampoco conviene subestimar el trabajo riguroso, de sofisticada elaboracin, de los nuevos cineastas. Saluzzi,
ensayo para bandonen y tres hermanos (Daniel Rosenfeld, 2000) y La televisin y yo
ejemplifican notablemente ese empeo. Adems, el compromiso se expresa cada vez
menos a travs de la precipitacin y la improvisacin. H.I.J.O.S., el alma en dos (Carmen Guarini y Marcelo Cspedes, Argentina, 2001) no se limita a la empatia hacia
sus jvenes personajes, sino que logra acercarse a su mundo, adentrarse en la exploracin de rostros y recuerdos a la manera de las experiencias de una de las muchachas
con lafotografa.Panzas (Laura Bondarevsky, Argentina, 2000) busca asimismo inspiracin en las propias puestas en escena de miembros de la asociacin H.I.J.O.S.
Aunque la historia del documental no pueda dejar de cuestionar las formas y frmulas utilizadas en cada periodo, sera injusto considerar que la corriente comprometida se encuentra subestimada en estas pginas. No hace falta enumerar la larga lista de
nombres incluidos en los captulos sobre cineastas y ttulos reseados en las notas sobre pelculas. De lo que se trata es de situar esa corriente dentro de un conjunto ms
amplio y de favorecer una nueva perspectiva de su importancia relativa dentro de la
evolucin del documental latinoamericano. La ptica militante revolucionaria ha subestimado incluso otras formas de compromiso, como el prolongado impacto del feminismo en el cine. Aqu recordamos ttulos surgidos en la militancia como Yo, t, Ismaelina y No les pedimos un viaje a la luna (Mari Carmen de Lara, Mxico, 1986) a los
que hubiramos podido aadir pelculas brasileas, argentinas o colombianas del grupo Cine-Mujer (Sara Bright, Eulalia Carrizosa, Patricia Restrepo, Clara Raseos)70, as
como documentales que buscan distanciarse de las urgencias militantes, como Bananas is my Business y The DevilNever Sleeps /Eldiablo nunca duerme (Lourdes Portillo, Estados Unidos-Mxico, 1994). Elvira Luz Cruz, pena mxima (Dana Rotberg y Ana Diez,
Mxico, 1985) podra situarse entre las dos tendencias y recordar el vnculo entre la
concienciacin femenina y el creciente acceso de mujeres a las escuelas de cine.
Memorias de un mexicano, Guanabacoa: Crnica de mi familia y Mi aporte, Journalinachev, Bananas is my Business y El diablo nunca duerme tienen en comn la narracin en
primera persona, aunque la inventada por Carmen Toscano seaficticia.La afirmacin
del punto de vista y la reivindicacin de la subjetividad en el documental tienen suori-.
gen en reformulaciones extracinematogrficas, en los cambios contemporneos de
mentalidad y actitud consecutivos al psicoanlisis, perceptibles en particular en el comportamiento de las mujeres. El punto de vista subjetivo est reivindicado de manera estridente en Di (Glauber Rocha, Brasil, 1977), con pudor en Del olvido al no me acuerdo
(Juan Carlos Rulfo, Mxico, 1999). La televisinyyo lleva esa evolucin hasta el mismo
ttulo. No obstante, a pesar deljyo inscrito en los crditos iniciales, ninguna de las citadas pelculas peca de ombliguismo, ni siquiera de un ensimismamiento en un crculo
estrecho. Ninguna corresponde a la actual tendencia introspectiva del documental en
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Mara Elvira Talero, Grupo Cine-Mujer, Cinemateca, Cuadernos de ne cobmbiano, nm. 21, Bogot, Cinemateca Distrital, marzo de 1987.
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