POR UN CINE IMPERFECTA

Julio Garcia Espinosa

Hoy en dla u n cine perfecto —t^cnica y artisticamente

logrado— es casi.siempre-un cine reaccionario.

La mayor tentaci6n que se le ofrece al cine cubano en es-

tos momentSs —cuandcTlbgra su objetivo de u n cine de call
dad, de u n tine con signification-cultural dentro del proceso
revolucionario— es precisamente^la de convertirse en_ijn ci-
ne perfecto.

El «boom» del cine latinoamericario —con_B.rasil y Cuba

a la cabeza, segurrics aplausos y el visto l^ueno de la i'ntelec-
tualidad europea— es similar, en la actualidad, al que ve-
nia monodisfrutando la novelistica latinoamericana.

i P q r qu6 nos aplauden? Sin duda se h a logrado una cier-

ta calidad. Sin duda hay u n cierto oportunismo politico. Sin
duda hay u n a cierta instrumentalizaciOn mutua. Pero sin du-
da hay algo mas.

i P o r que nos preocupa que nos aplaudan? ^No esta en-

tre l a v r e g l a s del juego artistico la finalidad de u n recono-
cimiento publico? £,No equivale el reconocimiento europeo
—a nivel de la cultura artistica— a uri reconocimiento mun-
dial? Que las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan
u n reconocimiento de_ tal naturaleza, in~o beneficia al arte
y a nuestros pueblos?

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Curiosamente la motivation de estas inaui&tudeg^ es ne-
cesario aclararltQ,..no. es. s61o de orden^Jtico. Es mas bieh, y
sobre todo, estetico, si es que se puede trazar una_linea tan
arbitrarj&mentet jdivisorja__ejrj;E&_fl,mbos terminos.
Cuando nos preguntamos por qu6 somos nosotros direc-
tores de cine y no los otrbs, es decir, los espectadores, la pre-
gunta no la motiva solamente u n a preocupaciOn de orden
6tico. Sabemos que somos directores de cine porque hemos
pertenecido a una minoria que h a tenido el tiempo y las
circunstancias necesarias p a ra desarrollar, en ella misma,
una' cultura artistica; y porque los recursos materiales de
la tecnica cinematografica son limitados y, por lo tanto, al
alcance de unos cuantos y no do todos. Pero ^que sucede
si el futuro es la universalizacion de la ensenanza univer-
sitaria, si el desarrollo economico y social reduce las horas
de trabajo, si la evoluciOn de la tecnica cinematografica
(como ya hay senates eyidentes) hace-posible que esta deje
de ser privilegio de unos pocos, que sucede si el desarrollo
del video-tape soluciona la capacidad inevitablemente li-
mitada de los laboratories, si los aparatos de television y su
posibilidad de «proyectar» con independencia de la planta
matriz, hacen innecesaria' la, construction al infinito de sa-
las cinematograficas? Sucede entonces no s61o u n a'cto de
justicia social: la. posibilidad de que todos puedan Kacer
cine; sino u n Hecho de extrema importancia para" la cul--
tura artistica: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni
sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero 'sen-
ticio de la actividad artistica. Sucede entonces que pode-
mos. entender que'el arte es u n a actividad «desinteresada»
defhombre. Que el arte no es u n trabajo. Que el artista no
es propiamente u n trabajador.
El sentimiento de que esto es asi y la imposibilidad de
practicarlo en qonsecuencia, es_ la agonia y, al mismo tiem-
po, el fariseismcTde "todo el arte contemporaneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden
realizarlo comb una' actividad «desinteresada» y" los que
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Tf ^n
pretenden justificarlo como u n a actividad' «interesada», Unos
y otros esan-en un callejdn sin salida,
f Cualquiera que realiza u n a actividad artistica se ,pre-
gunta en un' momento dado que sentido tiene lo que 61
ha2e. El "simple hecho de que surja esta inquietu3"demues-
fra que existen factores que la niotivan. Factores que, a su
vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los
que se empecinan en negarle u n sentido especifico, sienten
el peso moral de su egoismo. Los. que pretenden adjudicar-
le uno, compensan con la bondad social su mala concien-;
I cia. No impbrta que los mediadores Ccriticos, teOricos, et-
cetera) traten de justificar unos casoEiy^otros. El mediador
es p a r a el_ artista contemporaneo, su aspirina, su pildora
tranquilizadora. Pero como esta, s61o quita el dolor de ca-
beza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte,
como diablillo caprichoso, sigue asomando esporadicamen-
I te la cabeza en no importa que tendencia.
Sin duda es ,mas facil definir el arte por lo que no es.
que por lo que es, p a r a cualquier actividad de la vida^ El
I espiritu de contradicti6n lo" impregna. todO y ya n a d a ni
nadie se dejan encerrar en u n marco por r muy dorado que
este sea. t
Es posible que. el arte nos de u n a vision de la sociedad o
de la naturaleza h u m a n a y que, al mismo tiemjjgLJlQ. se
t pueda definir como vision de la sociedad o de la naturaleza
h u n i a n a r E s posible que en el placer estetico este implicito
uh cierto narcisismo de J a conciencia eh reconocerse peque-
n a conciencia histOrica, scicitic^ica^Biciildgica.^filosOfica, et-
cetera, y al mismo tiempo no baste esta sensaciOn p a r a ex-
plicar el placer esteticp.
i N o es mucho mas cercano a la naturaleza artistica con-
cebirla con su propio poder cognoscitivo? Es decir que el
arte n o e s *ilustracion» de ideas„qufi,pueden s e r d i c h a s por
la filosofia, la sociologia, la sicologia. El deseo de todo ar-
tista de expresar lo inexpresable no es mas que-el deseo
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de expresar la vision del tema en terminos inexpresables
por otras vias que no sean las artisticas. Tal vez su poder
cognoscitivo es como el del juego, para^gX, nino. Tal vez el
pfacer estetico es el placer que nos provoca sentir la fun-
cionalidad Csin un fin especifico) de nuestra inteligencia y
nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en ge-
neral, la funcion creadora del hombre. Puede operar como
agente de excitation cpnstante par a adoptar u n a actitud de
cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, j j o s
enriquece en forma tal, que sus resultados no sop, especifi-
cog,. no se pueden aplicar a algo en particular. De ahi que
lo podamos Hamar u n a actividad *desinteresada^laue. po-t
demos decir que el arte no es propiamente u n -trabajo»,-que
el artista es tal vez el menos intelectual de los intilectuales.
i P o r que el artista, sin embargo, siente la necesidad de
justificarse~como *tfabajadoi> J como «intelectual», como
«profesional», como hombre disciplinado y organizado, a la
par de cualquier otra tarea productiva? i P o r que siente la
necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad?
i P o r que. siente la necesidad de tener criticos —mediado-
res— que lo defienoah, lo justifiquen, lo interpreten? £Por
qu6 habla orgullosamente de «mis criticos*? IPQT que siente
la necesidad de hacer-declaraciones trascendentes, como si
61 fuera el verdadero' interprete de la sociedad y del ser hu-
mano? i P o r que pretende considerarse critico y conciencia
de la sociedad cuando —si bien estos objetivos pueden estar
implicitds o aun explicitos en determinadas circunstancias—•
en u n verdadero proceso revolucionario esas funciones. las
debemos de ejercer todos, es decir, el puSblo? &Y por que
entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar
estos objetivos, estas actitudes, estas caracteristicas? i P o r
que al mismo tiempo, plantea estas-limitaciones como limita-.
ciones necesarias p a ra que la obra no se convierta en u n
panfleto o en u n ensayb sociologico? £por que semejante
fariseismo? i P o r que protegerse y ganar importancia como
trabajador, politico y cientlfico (revolutionaries, se entien-
de) y no estar dispuestos a correr los -riesgos de 6stos?
40.
•El problema es complejo. No se trata fundamentalmente
de oportunismo y ni siquiera de cobardla. Un verdadero ar-
} tista esta dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la cer-
teza de que su obra no dejara de ser u n a expresiOn artisti-
ca. El unico riesgo que el no acepta es el de que la obra
no tenga una~calidad .artistica.
I " Tambien estan' los que aceptan y defienden la funci6n
«deshiteresada«_.del-arte.-Pretenden ser mas .consecuentes.
Prefieren la a m a r g u r a de un mundo cerrado en la esperan-
za de que m a n a n a la historia les h a r a justicia. Pero es el
t caso que todavia hoy la Gioconda no la pueden disfrutar
todos. Debian de tener menos contradicciones, deblan de es-
t a r menos alienados. Pero de hecho no es asi, aunque tal-
actitud les de la posibilidad de u n a coartada mas producti-
va en el oj-den personal. En general sienten la esterilidad
de su «pureza» o se dedican a librar combates corrosivos
:
pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en u n a
» operaci6n a la inversa, el interes de encontrar en la obra
de arte la tranquilidad, la armonia, u n a cierta compensa-
tion, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre,
% lo cual, no deja de ser tambien u n objetivo «interesado».
i Q u e es, entonces, lo que hace imposibje practicar el arte
como actividad «desinteresada»? i P o r que esta situaci6n es
hoy mds sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo,
<ss decir, desde que el mundo es mundo dividido en clases,
esta situation h a estado latente. Si hoy se h a agudizado es
$ precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de
superarla.
No por u n a .toma de conciencia, no por la voluntad ex*
presa de ningun artista, sino porque la propia realidad h a
\ comenzado a revelar sintomas (nada utopicos) de que «en
el futuro ya no h a b r a n pintores sino, cuando mucho, hom-
bresT'que, entre otras cosas practiquen la pintura». (Marx)
No puede haber arte «desinteresado», no puede haber un
nuevo y verdadero salto'cualitativo en el arte, si nq_se ter-
mina, al mismo tiempo y p a ra siempre, con el concepto y
la realidad «elitaria» en el arte. Tres factores pueden favo-
41
te
recer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la pre-
s'encia- social de las masas, -la potencialidad revolucionaria
en_el munde contemporaneo. Los tres' sin orden jerarquico,
los tres interrelacionados.
^Por que se teme a la ciencia? ^Por que se teme que el
arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad
eviden'tes de la ciencia? ^Por que ese complejo de inferiori-
dad?'Es cierto que leemos hoy con mucho mas placer u n
buen ensayo que u n a novela. ^Por que repetimos entonces,
con horror, que el mundo se vuelve mas interesado, mas
utilitario, mas materialista? ^No es realmente maravilloso
que el desarrollo de la ciencia, de la sociologia, de la antro-
pologia, de la sicologia, contribuya a «depurar» el arte? La
aparicion, gracias a la ciencia, de medios expresivos como
la" fotografia y el tine (lo cual no implica invalidarlos artis-
ticamente), ^no hizo posible u n a mayor «depuracion» en la
pintura y en el teatro? iKoy la ciencia no vuelve anacrO-
nicos tantos analisis «artisticos» sobre el alma h u m a n a ? ^No
nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos films llenos
de charlatanerfa y encubiertos con eso que se ha' dado en
llamar mundo poetico? Con el avance de la ciencia el arte
no tiene nada que perder, al contrario, tiene todo u n mun-
do jque ganar. ^Cual es el temor entOnces? La ciencia des-
nuda al arte y parece que no es facil a n d a r sin ropas por
ia calle.
La verdadera tragedia del artista contemporaneo esta en
la imposibilidad de ejercer el arte como_actividad minbri-
taria. Se dice que el arte nd'puede seducir sin I3, cooperation
del sujeto que hace la- experiencia. Es cierto. Pero, i q u e
hacer p a r a que el_publico deje de ser objeto y se convierta
en sujeto?
El desarrollo de la ciencia, de la tecnica, de las teorfas y
practicas sociales mas atfanzadas.'han hecho posible, como
nunca, la presencia activa de las masas en la vida social.
En el piano de la vida artistica hay mas espectadores _que en
ningun otro momento de la historia. Es la primera fase de
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un proceso &deselitario». De lo que se trata ahora es de,sa-
ber si empiezan a existir las condiciones p a r a que esos es-
pectadores se conviertan en autores. Es.decir, no en^espec-
tadores mas activos, en coautbres, sino en verdaderos auto-
res. De lo que se trata es de preguntarse, <<,si el arte es real-
mente u n a actividad de especialistas?. £Si el arte, por de-
signios extrahumanos, es" posibilidad de unos cuantos Q po-
sibilidad de todos?
lC6mo confiar las perspectivas y posibilidades del arte
a la simple educaciOn del pueblo, en tanto que espectadores?
iEl gusto definido por la «alta cultural, u n a vez sobrepasa-
do por ella misma, no pasa al resto de la sociedad como re-
siduo que devoran y rumian los no invitados al festin? £,No
ha* sido esta u n a eterna-espiral convertida hoy, ademas, en
circulo vicioso? El camp y su Optica (entre otras) sobre lo
viejo, es u n intento de rescatar estos residuos y acoctar la
distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp
lo rescata como valor estetico, mientras que p a r a el pueblo
siguen siendo todavia valores eticos.
Nos preguntamos si es irremediable par a u n presente y
u n futuro realmente revolutionaries tener .*sus» artistas,
«sus» intelectuales, como la burguesia tuvo los «suyos». ^Lo
verdaderamente revolucionario no es' intentar, desde ahora,
contribuir a la superaci6n de estos conceptos y practicas
minoritarias, mas que en perseguir in aetemum la «calidad
artistica* de la obra? La actual perspectiva dp la cultura
artistica no es mas la posibilidad de que todos tengan el gus-
to d*e"unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creado-
res de cultura artistica. El arte siempre h a sido u n a necesi-
dadrde* todos. Lo que no h a sido u n a posibilidad de todos en
condiciones de igualdad. Simultaneamente.al arte culto h a
venido existiendo el arte popular.
El arte,popular no tiene.nada que ver con el llamadq arte
de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a
desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte
de masas o p a ra las -masas, por el Contrario, necesita que el
"43
 pueblo no tenga gusto. El arte de-'masag sera en realidad
tal, cuando verdaderamente lo v "hagan l a s ' m a s a s . A r t e ' d e
masas, hoy en dia, es el arte que hagen unos pocos p a r a las
masas. Grotowski dice que el teatro de' hoy debe ser de mi-
norias porque es el cine quien . p u e d e J i a a e ^ u n arte de
masas^ No es cierto. Posiblemente no exista.. un ajte mas
minbritario hoy que el cine. El cine hoy, en tpdas partes, lo
hace u n a minoria p a ra las masas. Posiblemente sea el cine
•el arte que demore mas en fiegar al poder de las masas.
Arte p a r a las masas es, como bien dice Hauser, la produc-
tion desarrollada por u n a minoria par a p a r a satisfacer la
demanda de u n a masa reducida al unico papel de espectado-
ra y oonsumidora.
El arte popular es el que h a hecho siempre la parte mas
mcult*a de la sociedad. Pero este sector inculto h a logrado
conservar p a ra el arte caracteristicas profundamente cul-
tas. Una de ellas es que los creadores son,al mismo tiempo
los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo pro-
ducen y lo reciben, u n a linea tan marcadamente definida.
El arte culto,. en nuestros dias, h a logrado tambien esa si-
tuation. La gran cuota de libertad del arte moderno no es
mas que la conquista de u n nuevo interlocutor: el propio
.artista. "Por eso es inutil esforzarse, en luchar par a que sus-
tituya a la burguesla por las masas, como nuevo y poten-
tial espectador. Esta situation mantenida por el arte po-
pular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y con-
vertirse en patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el
gran objetivo de u n a cultura artistica autenticamente revo-
lucioharia.
Pero el arte popular conserva otra-caracteristica a u n mas
importante p a r a la cultura. El arte popular se realiza como
u n a actividad mas de la vida-. El arte culto al rev6s. El arte
culto se desarrolla como actividad unica, especifica, es decir,
se desarrolla no como actividad sino como realization de
tipo personal. He a h f e l precio cruel de haber tenido que
mantener la existencia de la actividad artistica a costa de la
inexistencia.de ella en el pueblo. ^Pretender realizarse al
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m a r g e n d e l a Vida n.6 h a sido u n a coartada demasiado do-
lorosa p a r a el artista y pal-a el propio arte? <, Pretender el
arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como
tierra prometida, donde .podamos realizarnos fugazmente,
por un momento, por unos instantes, no es crearnos la ilu-
si6n de que realizandonos en el piano de la conciencia nos
realizarnos tambien en el de la existencia? £No resulta todo
esto demasiado obvio en las actuales circunstancias?-La lec-
ci6n esencial -del arte popular es que este es' realizado como •
u n a actividad dentro de la vida,- que el hombre no debe rea-
lizarse como artista sino plenamente, que el artista no debe
realizarse como artista sino como hombre.
En el mundo moderno, principalmente en los paises capi-
talistas desarrollados y en los paises en proceso revolucio-
nario, hay sintomas alarmantes, senales evidentes que pre-
sagian u n cambio. Diriamos que empieza a surgir la posibi-
lidad de superar esta traditional disociacion. No son sinto-
mas provocados por la conciencia, sino por la propia reali-
dad. Gran parte de la batalla del arte moderno es.jiejtiecho,
p a r a «democratizar» el arte. i Q u e otra cosa significa com-
batlr las limitaciones del gusto,- el arte p a r a museo, las II-
neas marcadamente divisorias entre creador y publico? iQ\xe
es hoy la belleza? iDOnde se encuentra? ^En las etiquetas
de las sopas Campbell, en la t a p a de u n latOn de b,asura en
los *munequitos»? i S e pretende hoy hasta cuestionar. el-va-
lor de eternidad en la obra de arte? i Q u e significan esas
esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hechas de
bfoques de hielo y que, por -consecuentia, se derriten mien-
tras el publico las observa? £,No es —mas que la desapari-
ci6ii del arte— la pretension d e ' q u e desaparezca el espec-
II tadpr? Y el valor de la obra como' valor irreproducible.
iTienen menos .valor las r e p r o d u c t i o n s de nuestros hermo-
sos afiches que el original? ^Y que decir de las infinitas co-
pias de -un film? ^No existe u n afan por'-saltar la barrera
del arte «elitario» en esos pintores que confian a cualquiera,
no ya a . s u s discipulos, parte.d e la realizaci6n de la obra?
i N o existe igual actitud en los compositores cuyas obras
permiten amplia libertad -a los ejecuta'ntes? iiNo hay toda
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r.
.una. tendencia en el arte moderno de .hacer participar cada
veTm^s al j espectador?"iSi cada vez participa mas, a ddnde
llegara? £*No dejara, entonces, jde ser espectador? £-No es
este o no- debe ser este, al menos, el desenlace l6gico? i N o
es esta una- tendencia colectivista e individualista al mismo
tiempo?' iSi se plantea la posibilidad de participation de
todos, no se esta. aceptando la posibilidad de creation indi-
vidual que tenemos todos? £ Cuando .Grotowski habla de que
el teatro de hoy debe ser de minorias, no se equivoca? <jNo
es~justamente lo„contrario? <>, Teatro de la pobreza no quie-
re decir en realidad teatro del nias alto refinamiento? Tea-
tro que no necesita ningun valor secundario, es decir, que
no necesita vestuario, escenograffa, maquilla/e, incluso esce-
nario. i N o quiere decir esto que las condiciones materiales
se han reducido al maximo y que, desde ese punto de vis-
ta, la posibilidad de hacer teatro. esta, al alcance de todos?
lY el hecho de que el teatro tenga cada vez menos publico
no quiere decir que las' condiciones empiezan a estar madu-
ras p a ra que se convierta en un verdadero teatro de masas?
Tal vez la tragedia del teatro- es que h a llegado demasiado
temprano a ese punto de su evolution.
Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las
manos. Vemos a la vieja cultura imposibilita^a hoy de. darle
u n a respuesta a los problenras* del arte. En realidad sucede
que Europa no puede ya-responder en forma traditional y,
al mismo tiempo, le es m u y dificil hacerlo de u n a manera
enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al'mun-
do u n nuevo «ismq» y no esta en condiciones de hacerlos
desaparecer p a r a siempre. • Pensamos -entonces que h a lle-
gado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pue-
den disfrazarse de hombres «cultos*. Es nuestro mayor pe-
ligro. Esa es nuestra mayor tentatidn. Ese es el oportunfemo
de unos cuantos en nuestro Continente.. Porque, efectiva-
mente, dado el atraso tecnico y cientffico, dada Ia poca pre-
sencia de las masas en la vida social, todavfa este ContU
nente puede responder en forma traditional', es decir, reafir-
mando el concepto y'la practica «elitaria» en el arte. Y. tal
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•vez entonces la verdadera causa del aplauso europ'eo a algu-
nas de nuestras obras, lite'rarias y filmicas, no sea otra que
la de u n a cierta nostalgia que le provocamos..Despues' de
todo el europeo no tiena otra Europa a quien volver los ojos.
Sin embargo, el tercer factor, el mas importante .de todos,
la Revolution, esta presente en nosotros como en ninguna
otra parte. Y ella sf es nuestra verdadera oportunidad. Es la
Revolution' lo que hace posible otra alternativa. lo que puede
ofrecer u n a respuesta autenticamente nueva, lo que nos per-
mite barre r de u n a vez y p a r a siempre con los conceptos y
practicas minoritarias en el arte. Porque es la Revolution
y el proceso revolucionario lo unico que puede hacer posi-
ble la presencia total y libre de las masas. Porque la pre-
sencia total y ljbre de las masas sera la desaparicidn defi-
nitiya de la estrecha division del trabajo, de la sociedad di-
vidida en clases y sectores. Por eso p a r a nosotros la Revo-
lution es la expresiOn mas alta de la cultura, porque h a r a
desaparecer la cultura artistica como cultura fragmentaria
del hombre.
P a r a ese futuro cierto, p a r a esa perspectiva incuestiona-
ble, las respuestas en el presente pueden ser tantas como
paises h a y en nuestro Continente. £Cada arte, cada manifes-
tatidn artistica, debera hallar la suya prppia, puesto que
las caracteristicas y los niveles alcanzados no son iguales?
4 Cual puede ser la del cine cubano en particular?
•»
' Parad6jicamente pensamos que sera una nueva poetica
y no u n a nueva politica cultural. Podtica cuya verdadera fP
i nalidad sera, sin embargo, suitidarse, desaparecer como tal.
La realidad, al mismo tiempo, es que todavia existiran entre
.nosotros otras concepciones artlsticas (que entendemos, ade-
mas, productivas p a r a la cultura) .como existen Ia pequeha
propipdadxampesina y la religion. Pero es cierto que en ma-
teria de politica cultural se nos plantea u n problema serio:
la escuela de cine. £Es justo saguir desarrollando especialis-
tas de tine? Por el momento parece inevitable. iY cual sera
nuestra eterna y fundamental cantera? £Y no tenemos que
47
 plantearnos desde ahora si dicha Escuela debera tener u n a
vida limitada? ^Que perseguimos con la Espuela de Artes y
Letras? ^Futures artistas en-potencia? i F u t u r o publico espe-
cializado? ^No tenemos que irnos preguntando si desde aho-
r a podemos hacer algo p a r a ir acabando con esa division en-
tre cultura artistica y cultura cientifica? ;,Cual es el verda-
dero prestigio de la cultura artistica? ^De donde le viene ese
prestigio que, inclusive, le h a hecho posible acaparar par a
si el concepto total de cultura? ^No esta basado, acaso, en el
enorme prestigio que h a gozado siempre el espiritu por en-
cima-del cuerpo? <!,No se h a visto siempre a la cultura artis-
tica como la parte espiritual de la sociedad y a la cientifica,
como su cuerpo? £E1 rechazo traditional al cuerpo, a la vida
material, a los problemas. concretos de Ia vida material, no
se debe tambien a que tenemos el concepto de que las cosas
del espiritu son mas elevadas, mas elegantes, mas serias,
mas profundas? ^No podemos, desde ahora, ir haciendo algo
p a r a acabar con esa artificial division? ^No podemos. if, pen-
sando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son
tambi.en elegantes,, que la vida material tambien es bella?
4No podemos'entender que,'en realidad, el alma esta en el
cuerpo, como el espiritu en la vida material, como —para ha-
blar inclusive en terminos estrictamente artisticos— el fon-
do -en la superficie, el contenido en Ia forma? £No debemos
pretender entonces que nuestros futuros #lumnos_y, por lo
tanto,,nuestros futuros cineastas sean los propios cientificos
(sin. que dejen de-ejercer como tales, desde luego), los,'pro-
pios sociologos, medicos, economistas,. agrdnomos, etc.? 4Y
por otra parte, simultaneamente, no debemos intentar.lo mis-
mo par a los mejores trabajadores. de las niejores unidades
del pais, los trabajadores que raas se estan superando edu-
cacionalmente,_que mas se esten desarrollando politicamen-
te? i,Nos,parece" evidente que se pueda desarrollar el gusto
de las masas~mientrasrexista' la division entre las dos cultu-
res, mientras las masas no sean las. verdaderas -dueiias de
los medios de production artisticos? La Revolution nos h a
liberado a nosotros como sector'artistico. 4N0. nos parece
completamehte lOgico que seamos nosotros mismbs-quienes
contribuyamos a liberar los medios privados de.production
48
-«t
artistica? Sobre estos -problemas, naturalmente, h a b r a que
pensar y discutir mucho todavia.
Una nueva poetica p a r a el cine sera ante todo. y sobre
todo, u n a poetica «interesada», un arte «interesado», u n cine
consciente y resueltamente «interesado», es decir, u n cine
imperfecto. Un arte «desinteresado», como plena actividad
estetica, ya s61o podra hacerse cuando sea el pueblo quien
haga el arte.-El arte hoy debera asimilar u n a cuota de tra-
bajo en interes d e q u e el trabajo yaya asimilando u n a cuo-
t a de arte.
La divisa de este tine imperfecto (que no hay que inven-
tar porque y a h a surgido) es: «No nos interesan los proble-
mas de los neiiroticos, nos'interesan los problemas de los
lucidos», como diria Glauber Rocha.
El arte no necesita' mas del neurOtico y de sus problemas.
Es el neurotico quien sigue necesitahdo del arte, quien lo
necesita como objeto interesado, como alivio, como coarta-
da o, como diria Freud, como sublimation de sus problemas.
El neur6tico puede hacer arte pero el arte ho ti.ene por- que
hacer neuroticos. Tradicionalmente se h a cons t iderado que
los problemas p a r a el arte no estan en 16s sanos, sino en los
enfermos, no estan en los que luchan sino en los que lloran,
no estan en los lucidos sino en los heurOticos, El cine imper-
fecto esta cambiando dicha impostacion. Es al enfermo y no
al sano a quien mas creemos, en quien mas confiamos, por-
que su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo el su-
frimiento y la elegancia no tienen por que ser sin6nimos.
Hay todavia' u n a corriente en el arte moderno —relaciona-
da sin duda con la tradicidn cristiana— que identifica la se-
riedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier
impregna* todavia la actividad artistica de nuestros dias.
S61o,el que,sufre, s61o el que,esta enfermo, es elegante y se-
rio y hast a bello. S6I0 en el reconocemos las posibilidades de
u n a autehticidad, de u n a seriedad, de u n a sinceridad. Es
necesario que el cine imperfecto termine con esta tradici6n.
49
4.—Cine y revoluci6n...
Despues de todo,-nO solo los niflos, tambien los mayores na-
cieron p a r a ser felices.
El cine, imperfecto halla u n nuevo destinatario en los
que luchan. Y, en los problemas -de estos, encuentra su te-
matica. Los lucidos, p a r a el cine imperfecto,. son aquellos que
piensan y sienten que viven en un. mundo que pueden cam-
biar, que, pese a los problemas y las dificultades, estan con-
vencidos que lo puedan cambiar, y revolucionariamente. El
>
cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar p a r a hacer
u n «publico». Al contrario. Puede .decirse que, en estos mo-
mentos, existe mas «pu"blico» .para u n cine de esta natura-
leza que cineastas p a r a dicho *publico».
i Q u e nos exige este nuevo interlocutor? £Un_arte carga-
do de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hom-
bre es mas creador que imitador. Por otra parte, los ejem-
plos morales es el quien nos los puede dar a nosotros. Si
acaso puede pedirnos u n a obra mas plena, total, no inipor-
ta si difigida conjunta o diferencialmente, a la inteligencia,
a la emocic-n o a la intuition. ^Puede pedirnos u n tine de
denuncia? Sf y.no. No, si la denuncia esta dirigida a los
otros, si Ia denuncia esta concebida p a ra que nos compa-
dezcan y tomen conciencia los que no luchan. Si, si la de-
nuncia sirve como information, como testimonio, como un
antra .mas de combat© p a r a los que luchan.' ^Denunciar al
imperiaiismo p a r a dembstrar u n a vez mas que es malo?
I Para qu6 si los que luchan ya, luchan principalmente con-
t r a el jmperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre
todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plan-
tearle combates concretes. Un cine, por ejemplo, que denun-
cie a los que buscan los «paso"s perdidos* de u n esbirro que
hay que ajusticiar, .seria u n excelente. ejemplo de cine-de-
nuncia.
El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo,-
mostrar el proceso de los problemas. Es decir. lo contrario
a u n tine-que se dedique fundamentalmente a celebrar los
resultados. Lo contrario a. u n cine autosuficiente y contem-
plative Lo contrario a u n cine que «il.ustra beliamente* las
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ideas o conceptos que_ ya poseemos. (La actitud narcisista
no tiene n a d a que ver con los que luchan.) Mostrar u n pro-
ceso no es precisamente analizarlo. Ahalizar, en el sentido
traditional de la palabra, implica siempre u n juicio previo,
cerrado. Analiz'ar u n problema es mostrar el problema (no
su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el pro-
pio analisis. Analizar es bloquear de antemano las pasibili-
dades de analisis del interlocutor. Mostrar el procesode un
problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay u n
tipo de_kperiodismo,_qu£ consiste en dar el' comentario mas
que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en
dar las noticias pero valorizandolas mediante el montaje o
compaginaci6n del peri6dico. Mostrar el proceso de un pro-
blema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, sin
el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista —sin
valorizarlo— de u n a informaci6n. Lo subjetivo es la selec-
ci6n del problema condicionada por el interes del destina-
tario, que es* el sujeto. Lo objetivo seria mostrar el proceso,
que es el qbjeto. El cine imperfecto es u n a respuesta. Pero
tambien es u n a pregunta que ira encontrando sus respues-
- tas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar
el documental o la ficcidn o ambos. Puede utilizar u n genero
u otro o todos. Puede utilizar el tine como .arte pluralista o
como expresi6n especifica. Le es igual. No son estas sus al-
ternativas, ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos.
No sorT estas las batallas ni las pol6micas que le interesa
librar.
El cine imperfecto puede ser tambi6A divertido. Diverti-
do p a r a el cineasta y p a r a su nuevo interlocutor. Los'que
luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha
es vida y viceversa. No se lucha p a r a «despues» vivir. La
lucha' exige u n a organization que es ,1a organizaci6n de l a
vida. Aun en la f ase mas extrema como es la 'guerra total y
directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha.
Y en la vida, como "en la lucha; h a y de todo, incluso la diver-
sidn. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con
todo lo que lo niega.
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 nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su po-
El cine imperfecto no es exhibitionista en el doble sen- der de creaci6n artistica. El futuro sera, sin duda, del folklo-
tido literal de la palabra. No lo es en' el sentido narcisista; re Pero entonces, ya no h a b r a necesidad de llamarlo asi
ni lo es en el sentido mercantilista, es decir, en el marcado porque n a d a ni nadie podra volver a paralizar el espiritu
interes de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay creador del pueblo.
que recordar que la muerte artistica del vedetismo en los
actores resultO positiva p a ra el arte. No h a y por que dudar ; ELarte no v a a desaparecer eh la nada. Va a desaparecer
que la desapariciOn del vedetismo en los dire'ctores pueda en el todo.
.ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto
debe trabajar, desde ahora. conjuntamente, con sociologos, La Habana, die. 7 de 1969.
dirigentes revolutionaries, sicologos, economistas, etc. Por
otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la cri-
tica.o Considera anacronica la funcion de mediadores ~e in-
termediadores. • . "

Al cine imperfecto no le interesa mas la calidad ni la tec-

jiica. ~E\ cine imperfectci o mismo se puede hacer con u n
Mitchell que con u n a camara de 8 mm. Lo mismo se puede
hacer en es'tudro que con u n a guerrilla en medio de la sel-
. va. Al cine imperfecto no le interesa mas un gusto determi-
nado y mucho menos el *buen gusto*. De,la obra de u n ar-
tista no le interesa encontrar mas'„la- calidad. Lo unicb que*
le interesa de u n artista es saber c6mo responde a la siguien-
te preguhta: i Q u e hace p a r a saltar la. barrera de un'inter-
locutor «culto» y minoritario que hasta ahora condiciona
la calidad de su obra?

El cineasta de esta- nueva poetica no debe ver en ella el

objeto de u n a realization personal. Debe tener, tambien, des-
de ahora, otra-actividad. Debe jerarquizar su condition o su
- aspiraciOn de revolucionario por encima de todo. 'Debe tra-
t a r de. realizarse; en u n a palabra, como hombre y no solo
como artista. El tine imperfecto no puede olvidar -que su
objetivb esencial 'es el de'desaparecer como nueva poetica.
No se trata mas de sustituir u n a escuela^por otra, uri ismo
por otro, u n a poesia por una" antipoesia; sino de que, efec-
tivamente, lleguen, a surgir mil flores distintas. El futuro es
del folklore. No exhibamos* mas el folklore v con orgullo de :
magOgico, con u n caracter celebrativo, ~exhibamosloJmas bien
como u n a denuncia cruel/como un testimonio doloroso del
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