Cuadernos de Cine Argentino

PROGRAM A

FORMACIÓN DE ESPECTADORES
DIRECCIÓN
ACCIÓN FEDERAL
PRODUCCIÓN
EQUIPO INC AA
CUADERNO FECHA

MAR/OS

IMAGENES QUE TEJEN

UNA RED DE TEXTOS
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)
Cuadernos de Cine Argentino
Cuaderno 6 - Imágenes que tejen una red de textos
Programa de Formación de Espectadores
Presidente INCAA: Jorge Coscia
Vicepresidente: Jorge Álvarez
Subgerente Acción Federal: Valeria Cerón

Coordinación de ensayos y comentarios: Clara Beatriz Kriger

Editor: Jorge Carman

Créditos Fotografías: Susana Allegretti, Rodrigo Alonso, Víctor Bailo, Bucky Butcovic, Horacio Campodónico,
Emilio Modesto Guerrero, Fernando Ramírez Llorens, Florencia Luchetti, Rosario Luna, Judith Meresman,
Lola Silberman, Daniel Stefanello, Cine Ojo, Colombo-Pashkus, Escuela Nacional de Experimentación y
Realización Cinematográfica (edición digital), Mariangel Bergese (edición digital), Museo del Cine "Pablo
Cristian Ducrós Hicken", Primer Plano, Luli Carman, Luna Córnea Arte Bar

Coedición: Patricia Olga Nirimberk

Corrección: Patricia Olga Nirimberk - Alicia Mercedes Chiesa
Traducciones: Alicia Mercedes Chiesa
Archivista fotográfica: Celeste Egea
Diseño: Flavio Maddalena

Reservados todos los derechos. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático, sin la autorización escrita de los titulares de la
edición.

IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
El contenido de los artículos de estos Cuadernos es responsabilidad exclusiva de sus autores y no es necesariamente
compartido por los editores ni por la institución patrocinante. El INCAA acepta y fomenta la difusión de todos los puntos
de vista sobre los temas tratados en estas publicaciones.

Cuadernos de Cine A rg en tino: C uaderno 6 - Im ágenes que te je n una red de textos

Eduardo Rom ano y otros - 1o ed. - Buenos Aires, m arzo de 2005
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, (INCAA) 2005.

128 p . ; 20x20 cm. - (Cuadernos de cine, 6) - ISBN 987-22018-1-1

1. Cine-Enseñanza.
CDD 7 78.530 7
Cuadernos de Cine Argentino

IMÁGENES QUE TEJEN

UNA RED DE TEXTOS

6
Es un honor y un placer para mí prologar estos Cuadernos, ya que es la primera vez que, desde
el Instituto Nacional de Cine y Artes Audivisuales, surge una publicación dedicada a pensar
nuestro cine, que no es otra cosa que pensarnos a nosotros mismos, nuestra manera de decir
-con imágenes- lo que nos pasa, lo que somos, lo que queremos ser.

En cada película hay historias, sentimientos, sensaciones, realidades y fantasías; todo ello
conforma nuestro imaginario colectivo, nuestro modo de ser y hacer en y para el mundo.

Es la primera vez, como dije, que desde el INCAA se plantea esta necesidad y surge esta
respuesta. La necesidad de plasmar en algunos textos cómo pensamos y cómo hacemos los
argentinos nuestro cine; el de hoy, el de la época de oro, el de siempre, ese que nos identifica,
ese que nos llena de lauros y de orgullo.

Pero tengo el privilegio de expresar que no es ésta la única ni la última "primera vez" en
la gestión que encabezo, ya que hemos conseguido en base a lucha, esfuerzo, compromiso y
consenso muchas "primeras veces". La autarquía, el pago de los subsidios atrasados a la
industria, la nueva Ley de Fomento y los Espacios INCAA, son algunas de aquellas primeras
veces que nos han llenado de satisfacciones, y seguramente habrá más, porque estamos al
frente de una gestión que no es sólo la conducción del INCAA y sus trabajadores, sino que es
también cada cineasta, cada realizador, cada trabajador de la industria, cada gestor cultural de
nuestro país, cada cinemovilero, cada espectador que ama nuestro cine, acompañados por
una política de Estado eficiente y comprometida.

Para todos ellos vayan estos "Cuadernos de Cine Argentino" como manera de repensarnos
a nosotros mismos y -por qué no- como un homenaje a la labor cotidiana y mancomunada
que está construyendo, para nuestro cine y para nuestro país, el destino de grandeza que se
merece y que le debíamos.

Jorge Coscia
Presidente del INCAA
Sobre este cuaderno

Una práctica común para cualquier espectador de cine es asociar una película con otras que
ya vio, porque forman parte de un mismo conjunto temático o autoral, o con obras de arte
realizadas en otro soporte, como cuadros, dibujos, óperas, novelas, etcétera. En este sentido,
surge la imagen de una red en la que cada texto (ya sea audiovisual, literario, musical o pictó­
rico) apela a otro, y éste a otro, fabricando una cadena ininterrumpida.
La virtud de esta práctica radica en que, como posibilitan leer las vinculaciones que crean
estas redes, surgen mayores niveles de significación para todas las obras en cuestión. Unas re­
miten a otras, hasta el punto en que parece imposible pensarlas como islas de contornos de­
marcados. De esa manera, al analizar las formas diversas en que logran articularse las expre­
siones artísticas realizadas sobre distintos soportes materiales, se descubren coincidencias, am­
bigüedades y contradicciones que permanecían ocultas. Dichos descubrimientos encaminan al
espectador hacia reflexiones más personales, en las que se juegan sus maneras de asociar y
conocer, pero son, ante todo, una fuente de placer que acrecienta notablemente la calidad de
la recepción.
A veces, las películas centran sus relatos en una referencia directa a otros textos, como
cuando toman la vida y la obra de un pintor o un músico, o cuando los guiones se inspiran en
obras de teatro, entre muchas otras posibilidades. Otras veces, estas relaciones ¡ntertextuales
son menos obvias y deberemos buscarlas en la música que interviene en una escena o en el ti­
po de montaje utilizado.
Los lazos entre cine y literatura se examinan con mayor frecuencia, por lo general en rela­
ción con los problemas que ocasionan las adaptaciones y los siempre vivos cuestionamientos
acerca de cómo debe entenderse la fidelidad del guión cinematográfico a la obra literaria.
Otras relaciones fueron menos abonadas, como por ejemplo, las que mantiene el cine con
los relatos audiovisuales de la televisión y el video, teniendo en cuenta las transformaciones
que se operan en ambos sentidos.
Por otro lado, es necesario subrayar que esas vinculaciones se dan dentro mismo del texto
cinematográfico, cuyas puestas en escena incluyen, por un lado, la participación de partituras
musicales y escenografías, y por el otro en muchos casos, la apelación a citas de otras pelícu­
las, de programas televisivos y de una variedad de obras de arte.
En la Argentina, el cine sonoro nació imbricado con la radio y el tango. El público iba al ci­
ne a completar, con los rostros de las estrellas, las preferencias ya definidas en las emisiones
radiofónicas. La participación del tango parecía ineludible y todas las formas de incorporarlo
dieron como resultado modelos narrativos disímiles. Más tarde, los cruces se dieron con obras
literarias, espectáculos teatrales, danza clásica, historietas, publicidades y programas televisi­
vos.
El tema es complejo y requiere de la agudeza del espectador para confeccionar tramas de
signos y significados. Estos análisis que cruzan disciplinas artísticas no fueron muy desarrolla­
dos aún con respecto al cine argentino. La mayor parte de los trabajos involucrados en este
conjunto se refieren a la relación entre el cine y la literatura, y exploran las adaptaciones y guio­
nes cinematográficos que remiten a novelas de autores argentinos, como los producidos por
la dupla Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido o Manuel Antín y Julio Cortázar. También el
tango es un tópico visitado en relación con el cine. Lo han hecho, por ejemplo, Diana Paladi­
no, en su ensayo "El cine en dos por cuatro (en la primera mitad del siglo XX)", aparecido en
la revista Archivos N° 41 (Generalitat Valenciana, 2002) y el libro de Pedro Ochoa Tango y ci­
ne mundial (Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 2003).
Por último, un aporte interesante en esta línea de trabajo significó el apartado llamado
"Cruces" del libro Cine argentino, la otra historia, compilado por Sergio Wolf (Letra Buena,
Buenos Aires, 1992), donde se incluyen tres artículos que abordan las vinculaciones entre cine
y literatura (Claudio Zeiger), cine y publicidad (Oscar Mainieri), y cine e historieta (Paraná Sen-
drós).
En este Cuaderno, Alicia Aisemberg nos ofrece un ensayo centrado en la obra de Manuel
Romero quien se desempeñó como autor dramático, letrista de tangos y director cinematográ­
fico y logró concretar una práctica de cruces entre estas diferentes expresiones artísticas po­
pulares. Para el análisis, la autora releva en las películas de Romero las vinculaciones con el sai­
nete criollo, la revista porteña y el tango, operaciones éstas de intercambio e hibridación que
fueron significativas, fundamentalmente, en los primeros años del cine sonoro.
Por su parte, al abordar el cruce del cine y la televisión, Eduardo Romano pone de mani­
fiesto la desconfianza que despierta la aparición del nuevo medio. El artículo revisa algunas
reacciones negativas que aparecen en las películas de la época en que la televisión comienza
a tener audiencias masivas, así como otras expresiones que intentan paliar de alguna manera
la competencia, que el cine encuentra desigual, ya sea "buscando espacios y problemáticas
propias, en un extremo, o asimilando algunos de los grandes éxitos televisivos a su propio len­
guaje, no sin someterlos, a veces, a un interesante juego de reformulaciones, en el otro." Es
así como Romano nos conduce por un camino en el que veremos al cine argentino transitar
desde la crítica negativa a la pantalla chica hasta una adecuación que implicó el aprovecha­
miento de los éxitos televisivos en su propio beneficio.
Eduardo Russo aborda la relación cine-literatura, siempre prolífica, a partir del análisis de tres
películas que define como pertenecientes al thriller argentino. Una vez planteados los antece­
dentes del género policial en el cine nacional, su ensayo propone centrar la mira en "el cine y
su articulación con la literatura de masas, buscando desbrozar algo de la complejidad que es­
tos textos manifiestan, no reductible a la discusión sobre sus argumentos, sino también aten­
diendo a las formas en que ellos se hicieron ver y oír, modelando la imaginación de una épo­
ca." Para ello toma tres casos, La bestia debe morir (Román Viñoly Barreto, 1952), Si muero
antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952), No abras nunca esa puerta (Carlos
Hugo Christensen, 1952), en los que muestra la presencia de elementos modernizadores del gé­
nero, que ponen en juego sentidos renovados en relación con el policial clásico argentino.
Finalmente, presentamos el ensayo de Mariana de Tomaso, quien vincula la música con el
cine argentino partiendo de que, desde sus comienzos, el espectáculo audiovisual fue tempe­
rado por la música. La autora expone algunas ideas que muestran lo fructífero de esta relación
en la construcción de espacios y tiempos fílmicos, así como para la constitución de los géne­
ros narrativos y las subjetividades cinematográficas. Propone las formas de amalgamar el tan­
go, los himnos y marchas, las composiciones clásicas y las biografías de los músicos con los dis­
tintos relatos cinematográficos que los contienen.
En el primer texto teórico sobre el cine, Ricciotto Canudo difundió el término "séptimo ar­
te" porque entendió que el cine era un arte total, o el punto en el que culminaban las otras
expresiones artísticas desde la pintura, la escultura y la arquitectura, hasta la poesía, la músi­
ca y la danza. Su Manifiesto de las siete artes tuvo un efecto legitimador sobre el cine y lo pro­
yectó hacia una escena de mayor compromiso. Los estudios de hoy plantean una perspectiva
distinta, ya que en lugar de definir qué es el cine y cuáles son sus especificidades se pone el
acento en alumbrar qué nos dicen las densas redes de formas y significados que se tejen en
su interior.

C.K.
 Prácticas de cruce en las obras de Manuel
Romero: tango, teatro, cine y deporte
Por
Alicia Aisemberg
C a r n a v a l de a n t a ñ o
M an u el Rom ero - 1 9 4 0
En los sainetes criollos y en gran parte de las
películas de los comienzos del cine sonoro ar­
gentino, se produjeron diversos intercambios,
especialmente con manifestaciones prove­
nientes de las periferias culturales. Este traba­
jo procura estudiar esas operaciones en la
obra de Manuel Romero, autor dramático, le-
trista de tangos y director cinematográfico,
que concretó diversas mezclas entre el teatro,
el cine y otras expresiones culturales popula­
res. Entre sus sainetes se ha encontrado un
grupo en cuya representación se incluía la
proyección de cortometrajes cinematográfi­
cos, los cuales, según tengo entendido, has­
ta ahora no fueron considerados en investi­
gaciones sobre la producción del autor. La crí­
tica contemporánea denominó a Manuel Ro­
mero autor "milonguero", "mercantilista",
"cursi" y "sensiblero", además de considerar
que aplicaba reiteradamente recursos vulga­
res y recetas pensadas para atraer al público
y generar éxitos. Posteriormente, sus sainetes
fueron desvalorizados y olvidados, salvo esca­
sas menciones, por considerárselo un autor
"menor" del género; nunca fueron estudia­
dos ni reeditados y hoy subsisten en las pri­
meras ediciones de las revistas populares de
la época. Sin embargo, Romero produjo gran
cantidad de obras en las que, a pesar de cier­
tas repeticiones propias del género, introdujo
novedosos y originales intercambios estéti­
cos. Esta sustracción, seguramente, responde
a la tendencia hegemónica, según las pala­
I " 7
bras de Néstor García Canclini, de fijar lo po­
pular a lo tradicional, a lo premoderno y sub­
sidiario, perspectiva que lleva a descartar de
antemano esas obras e impide una lectura
que indague en ellas formas renovadoras, co­
mo las que resultan de los mencionados cru­
ces entre el teatro y el cine, más allá de lo que
también tienen de remanentes o limitadas si
son leídas según nuestros gustos de público
culto del siglo XXI. Son sainetes significativos
porque permiten incorporar a los estudios las
prácticas de mezcla vigentes en las primeras
décadas del siglo XX, y postular la hipótesis
de que, por medio de estas experiencias,
Manuel Romero efectuó contactos tempra­
nos con la cinematografía1.
Los "géneros populares" ponían en esce­
na un lenguaje y representaciones que casi
nunca recogían otras formas de la cultura do­
minante. En los sainetes y en los filmes asai-
netados (melodramas fangueros y comedias
cinematográficas), las clases populares acce­
dían a otra representación, portadora de va­
lores que habían sido negados por las elites
intelectuales.
Aquí nos proponemos indagar las influen­
cias recíprocas, aceptaciones y resistencias
que produjeron las relaciones entre las perife­
rias culturales, la incipiente industria cultural
y la cultura hegemónica. Se estudiará esa di­
námica cultural en los textos dramáticos y fil­
mes, así como los diversos pasajes de las imá­
genes de lo popular.
N och es de Buenos A ires
M an u e l Rom ero y Luis Bayón
H e rre ra - 1 9 3 4 -3 5
Los MUCHACHOS DE ANTES NO
USABAN GOMINA
M an u e l Rom ero y M ario
B ern ard - 1 9 3 7
I - De la elite letrada a la irrupción
de las prácticas populares
A fines del siglo XIX, la sociedad cambió
a raíz de la modificación de las relaciones
económicas y de un veloz proceso de urbani­
zación. El país se encontraba en pleno proce­
so de construcción del estado liberal y vivía
una compleja red de transformaciones, entre
las cuales se destacó el impacto de la inmi­
gración y el nacimiento del movimiento
obrero. En cuanto al ámbito cultural: "La
emergencia de un campo intelectual social­
mente diferenciado formaba parte del proce­
so más vasto de modernización que afectaba En el teatro, el sainete criollo que comenzó a
a la sociedad argentina y que había recibido producirse desde 1890, obtuvo, a medida
su impulso más resuelto desde la década de que avanzaba el nuevo siglo, una masiva re­
1880" (Sarlo y Altamirano, 1983, 72). Asi­ percusión, acompañada por innumerables re­
mismo, en el marco de ese proceso, según vistas semanales de edición popular. Algunas
Eduardo Romano, se produjo el pasaje de de ellas eran La Escena, Bambalinas y El Tea­
una producción artística concentrada en ma­ tro Argentino que, a fines de 1910, publica­
nos de una elite a la aparición de nuevas ban de inmediato los textos dramáticos estre­
prácticas culturales que ampliaron la produc­ nados y circulaban en zonas periféricas, ya
ción y la recepción hacia sectores sociales que además de venderse en librerías, se po­
desplazados. En el caso de la literatura y el dían conseguir en quioscos de diarios y sub­
periodismo: "Novelas por entregas tan folle­ terráneos. Un aspecto central de este proce­
tinescas como las de Eduardo Gutiérrez, pá­ so de evolución del género chico fue la con­
ginas de costumbres o de actualidad en dia­ formación de una poética de actuación2, que
rios y revistas, el éxito que alcanza el primer le otorgaba identidad al género y lo distin-
semanario ilustrado Caras y Caretas a fines
del siglo XIX, los estribillos o canciones de
circulación callejera, son claras muestras de
una explosión que la elite no podía contro­
lar" (Romano, 1991, III).
Como parte de dicha democratización, en
el ámbito del espectáculo circense se confi­
guró el circo criollo, a partir del nuevo géne­
ro de la pantomima gauchesca y, más tarde,
del teatro gauchesco. Además, surgieron nú­
meros criollos como el payaso Pepino 88 -Jo ­
sé "Pepe" Podestá-, quien realizaba monólo­
gos políticos, cantaba y construía las primeras
caricaturas de inmigrantes y tipos populares.
P * ]
 guía del teatro culto. Asimismo, en el trans­
curso de la década de 1920, surgió un nuevo
género, el teatro de revista, de gran afinidad
con las producciones anteriormente mencio­
nadas. Otras expresiones de la democratiza­
ción artística del período fueron las primeras
letras de tango que comenzaron a circular en
interpretaciones discográficas, en representa­
ciones de sainetes o en las exhibiciones cine­
matográficas. Con respecto a la cinematogra­
fía argentina de los primeros tiempos, en sus
fases iniciales pertenece al paradigma cultu­
ral del espectáculo escénico del siglo XIX y
principios del XX: el circo criollo, las pantomi­
mas y el teatro (nativismo y sainete criollo).
Luego, en su tercera fase dominante en la dé­
cada del '20, consigue autonomía, aunque
continúan vigentes las prácticas de mezcla. El
cinematógrafo comenzó como una actividad
artesanal; más tarde, en la década del '20, la
consolidación del sector de exhibición, que
contaba con una considerable cantidad de
salas, hizo que el mercado latinoamericano
fuera codiciado por Hollywood.
Aquellos que no poseían ninguna legiti­
mación social se transformaron en matriz de
las ficciones, de tal modo que las representa­
ciones y la voz de los sectores más margina­
dos protagonizaron las puestas en escena
del sainete y, más tarde, de los filmes. Asi­
mismo, al apropiarse de elementos de las
culturas populares, se apartaban de los cá­
nones dominantes. Noé Jitrik concibe al ca­
non como un conjunto de regulaciones artís­
ticas que hacen posible la valoración de las
obras que, al establecer sus reglas, producen
sus márgenes: "Por marginal puede enten­
derse, en principio, una manifestación que,
deliberadamente o no, se sitúa fuera de las
ordenanzas canónicas; en el primer caso, eso
puede ocurrir por un rechazo decidido y
consciente de lo canónico vigente en un mo­
mento determinado, llevado a cabo a sa­
biendas de lo que eso puede implicar; en el
segundo, por desconocimiento de la existen­
cia de los cánones o por un espontáneo si­
tuarse fuera del universo legal de la produc­
ción artística, más allá de todo saber acerca
de los cánones" (1998, 19-22).
El conjunto de manifestaciones cultura­
les aquí tratado, tanto en lo que respecta a
la configuración estética como a los espa­
cios habituales de circulación, se situó en los
márgenes de las ordenanzas canónicas. Esa
situación provenía de una ubicación espon­
táneamente periférica debida al manejo de
otras prácticas y otros saberes apartados de
L a m u c h a c h a d el c ir c o
M an u el Rom ero - 1 9 3 7
la cultura letrada o de las "bellas artes". El
actor del sainete emergió del espacio para-
teatral del circo, donde se valoraban más las
destrezas corporales que la dicción y la pala­
bra; el tango provenía de los suburbios, del
prostíbulo, de los cafés de barrio, y fue im­
pugnado porque se lo bailaba. El cine atraía
al nuevo público tanto por su dimensión mi­
tológica como material-técnica, por lo cual
se rodeaba de ciertos saberes técnicos que
se divulgaban y permitían que los especta­
dores se vincularan con la técnica cinemato­
gráfica de modo imaginario (Sarlo, 1992,
126-7).
 II - Los sainetes criollos de Manuel Romero
Manuel Romero, director cinematográfi­
co que se encuentra entre los pioneros de la
industria del cine sonoro argentino, desarro­
lló una considerable producción de sainetes
-fundamentalmente en la década del vein­
te- que pueden ser estudiados como la ma­
triz estética de la que luego fue la primera
fase del cine sonoro. El sainete criollo prime­
ro y el cine sonoro después, desarrollaron un
discurso que se adjudicó la reivindicación de
los valores y la autenticidad de lo popular.
Por ello, se trata de textualidades clave para
M u jeres q u e t r a b a ja n
M an u el Rom ero - 1 9 3 8
el estudio de las apropiaciones por parte del
teatro y del cine respecto de las culturas po­
pulares. Ana María Zubieta (1999, 90-91)
considera que la literatura, por medio de las
operaciones simultáneas de traducción,
construcción y apropiación, puede recuperar
y apoderarse de representaciones fragmen­
tarias de la cultura popular. De igual modo,
por medio de recortes y resignificaciones, el
sainete criollo se apropió de algunos aspec­
tos de la cultura popular, intentando, a tra­
vés de la recuperación de la oralidad, tradu­
cir algo de esa cultura, y a partir de sus re­
presentaciones poner en escena formas, es­
pacios y sujetos vinculados con las prácticas
populares. En el caso de la literatura, el estu­
dio de estas apropiaciones pareciera plantear
intercambios sumamente asimétricos, funda­
mentalmente en lo que respecta a sus mate­
riales simbólicos, puesto que "Pensar la lite­
ratura, práctica letrada por excelencia, en re­
lación con la cultura popular abre la siguien­
te paradoja: cómo ingresa en la literatura
una cultura que puede leerse en las prácticas
más que en los textos y cuyo registro emi­
nentemente oral diseña una lengua ajena a
la legitimidad de la escritura" (Imperatore,
1999, 169-170). Mientras la puesta en esce­
na teatral se muestra capaz de mediar lo po­
pular, en el teatro y en el cine dicha tensión
se diluye más fácilmente y encuentra una
mayor sintonía sígnica, porque la actuación
emplea tanto prácticas y saberes corporales
como registros orales, ofreciendo una mayor
afinidad con las culturas populares.
Así, en los sainetes de Manuel Romero se
configuró un espectáculo popular de mezcla
que se diferenciaba de los géneros tradicio­
nales y proponía una sintaxis distinta de la
prescripta por las regulaciones hegemónicas.
Además, esta simbiosis se realizaba entre gé­
neros considerados menores o "subalter­
nos" por la cultura legítima: el teatro "chi­
co", el tango en forma de canción y de bai­
le y el cine silente. Hasta se podía llegar a
mezclas extraartísticas vinculadas con prácti­
cas deportivas.
El entramado entre tango y sainete en la
producción de Manuel Romero articuló la to­
talidad de su obra teatral, vinculación que,
además, fue altamente productiva, ya que in­
cidió en la evolución del tango y del sainete
de aquellos años. El estreno de tangos en los
sainetes se convirtió en una práctica habitual,
luego de que Manolita Poli, considerada una
de las primeras intérpretes en la etapa de
configuración del tango canción3, ejecutó "Mi

noche triste" con música de Samuel Castrio-
ta y letra de Pascual Contursi, acompañada
en escena por Roberto Firpo y su orquesta tí­
pica, en el sainete Los dientes del perro
(1918), de José González Castillo y Alberto
Weisbach (Selles, 1998, 1680). De la larga se­
rie de sainetes que se basaron en la atracción
de los tangos compuestos especialmente pa­
ra las piezas se puede mencionar: El cabaret
Montmartre (1919), de Alberto Novión, en
cuya escena culminante María Luisa Notar
cantaba "Flor de fango", de Pascual Contur­
si y Augusto Gentile; Delikatessen Hause (Bar
Alemán) (1920), de Alberto Weisbach y Sa­
muel Linning, en donde la actriz María Esther
Podestá cantaba el tango "Milonguita", de G ente bien
Linning y Enrique Delfino; Cuando un pobre M a n u e ll R o m e r o - 1 9 3 9
se divierte (1921), de Alberto Vacarezza, en el
que se impuso "La copa del olvido" de Vaca­
rezza y Delfino; Percanta que me amuraste
(1920), de Manuel Romero y Pascual Contur­
si, que montaba el relato sobre el tango "Mi
noche triste"; El Bailarín del cabaret (1922),
de Manuel Romero, sainete que se impuso
ante el público sobre todo por el éxito del
tango "El patotero sentimental", de Manuel
Romero y Manuel Jovés; ¡Patotero, rey del
bailongo! (1923), de Manuel Romero, que in­
tentó continuar en una puesta en escena lo
que el tango relataba, e incluía, además, el
tango "Nubes de humo", de Manuel Jovés
con letra de Romero; El rey del Cabaret
(1923), de Manuel Romero y Alberto Weis­
bach, en el que se cantaban "El rey del caba­
ret", de Romero y Delfino y "¡Pobre milon­
ga!", de Jovés y En el fango de París (1923),
de Romero y Weisbach, donde se escuchó
"Buenos Aires", de Romero y Jovés (Ordaz,
1977, 1257-1264). La mayoría de los intér­
pretes habían sido integrantes de compañías
teatrales. Uno de ellos fue Ignacio Corsini,
que había comenzado en la compañía de Jo­
sé Podestá y que, a partir del estreno del tan­
go "El patotero sentimental", se consagró
como galán cantor y como intérprete del tan­
go-canción4.
Esta compenetración con el tango fue
también productiva en el caso del cine. Alber­
to Elena agrega al respecto: "El patrón habi­
tual de interferencia del cinematógrafo con
los entretenimientos populares de raigambre
tradicional exhibe, pues, una complejidad
mucho mayor que la que ordinariamente se
le supone. Lejos de simplemente atentar con­
tra acreditados espectáculos populares, pare­
ce más bien que lo que se produjo fue una
afortunada confluencia entre el uno y los C a r n aval de antaño
otros" (Elena, 1998, 34). M a n u e l Ro m e r o - 1 9 4 0
E l t eso r o de la is la m a c ie l
M a n u e l R o m e r o - 1941
YO QUIERO SER BATACLANA
M a n u e l R o m e r o - 1941
El director cinematográfico José Agustín
Ferreyra fue el primero en concretarla. Solici­
tó a Roberto Firpo la composición e interpre­
tación de algunos temas para su nueva pelí­
cula, a los que pensaba grabar y sincronizar.
Como esto no fue posible, la orquesta tuvo
que interpretar en directo tales composicio­
nes el día del estreno de La muchacha de
arrabal (1922). De modo que, en el ámbito
latinoamericano, el caso más paradigmático
de confluencia entre cine y música popular se
produjo en la Argentina: "los músicos encon­
traron así una excelente fuente de ingresos,
mientras que el público podía escuchar a pre­
cios verdaderamente asequibles a los grandes mar, en el cual el espacio representado es un
tangueros, inaccesibles de lo contrario en sus bulín que se caracteriza por la búsqueda de
podios de los elitistas cabarets de nombre autenticidad en la escenificación de la pobre­
francés. La orquesta de Julio de Caro, rey in­ za. Sus personajes pertenecen a sectores su­
discutible del tango en los años veinte, actua­ balternos, son payadores empobrecidos,
ba en el foso del Cine Real, Francisco Lomu- compadritos, inmigrantes, y están represen­
to lo hacía en el Select Suipacha, Elvino Var- tados como iletrados6:
dano y Osvaldo Pugliese en el Metropol, Ca­
yetano Puglisi y el gran bandoneonista Pedro "La Rusita: ¿No me copia esos versos, diga?
Maffia en el Paramount, Edgardo Donato en Sentimiento Criollo: Siento mucho pero no
el Select Lavalle, Anselmo Aieta en el Hindú" puedo.
(Elena, 1998, 37). LR: ¿No son suyos los versos?
SC: Sí.
11-1- Los primeros sainetes: compadritos, LR:¿Y entonces?
artistas, trabajadores y anarquistas SC: Es que no sé escribir."
Los sainetes criollos posibilitaban la per­
cepción de los nuevos actores urbanos y de
los "espacios críticos de la gran ciudad", co­
mo plantea Aníbal Ford en su estudio sobre la
obra de José González Castillo (1994,178): el
conventillo, las fondas, los talleres, la fábrica,
los corralones, la calle, el bulín, el cabaret, en
donde se concentraban los sectores popula­
res que, sin embargo, no postulaban la nece­
sidad de transformación de ese mundo. Esto
se evidencia en Percanta que me amuraste
(1920)5, de Manuel Romero y Pascual Con-
tursi, estrenado por la compañía Vittone-Po-
 Tempranamente, Romero había practica­
do la mezcla teatro-tango mediante la inclu­
sión de canciones o la puesta en escena de
las historias que en ellas se narraban, tal co­
mo ocurrió más tarde en ¡Patotero, rey del
bailongo!. Este sainete utiliza el procedimien­
to del traslado a escena de la letra de un tan­
go, en este caso "Mi noche triste", que la or­
questa toca desde el comienzo de la pieza.
Luego, la intriga sentimental desarrolla el re­
lato del tango, y en el final reparador agrega­
do por la pieza, dado por el reencuentro de
la pareja, el tango vuelve a cobrar protago­
nismo, ya que el sainete termina acompaña­
do por la música y un diálogo que retoma
fragmentos de la letra de aquél:
"Alberto: Si sos la misma, lo veo...Percanta
que me amuraste....Qué triste estaba el bulín
esperándote.
Adelina: ¿Está todo como antes en el bulín?
Alberto: Todo igual...El retrato sobre la cama,
la guitarra en el ropero..."
Otros sainetes, aunque no practican mez­
clas, nos interesan porque sus tópicos y re­
presentaciones serán retomados más tarde
en el cine por el propio Romero. Uno de ellos
es ¡A trabajar caballeros! (1919), puesto en
escena por la compañía Vittone-Pomar, que
se distingue por las abundantes referencias
metateatrales al género y por la representa­
ción de lo popular a partir del trabajo. La va­
loración del trabajo honrado, proveniente de
la ideología del inmigrante, frente a la actitud
del artista o del compadrito, concebidas co­
mo improductivas y ligadas a la holgazanería,
articulan la totalidad del texto. Roberto, un
músico de tango, protagoniza la intriga sen­
timental y sueña con el ascenso social, resal­
tando las carencias de la pobreza: "¡Ah! si
tengo suerte. Algún día podré ofrecerle no
un bulincito oscuro como el de ustedes, sino
un departamento con muebles macizos, luz
eléctrica, agua caliente y sirvienta." Según las
reglas del género, el melodrama se entrecru­
za con la caricatura de los tipos populares.
Uno de los personajes, Chancleta, interpreta­
do por la actriz Olinda Bozán, que en sus re­
presentaciones empleaba los recursos del ac­
tor nacional, no sólo se expresa en lunfardo,
un lenguaje marginal que significa un desvío
del autorizado, sino que, además, habla inco­
rrectamente. Telégrafo, otro personaje cómi­
co, habla "telegráficamente", con mala sin­
taxis. Ambos casos pueden ser interpretados
como una táctica de apropiación de lo ajeno
E lvira F e r n á n d ez ,
VENDEDORA DE TIENDA
M an ue l Rom ero - 1942
-la cultura letrada- que parodia a la retórica
de los que hablan bien .
La obra plantea, además, una visión ne­
gativa de las representaciones características
del género, tales como la del artista bohemio
(,Bohemia criolla (1902), de Enrique de María,
le otorgaba una representación positiva) o del
compadrito, a los que considera figuras re­
manentes junto al sainete. Finalmente, lo úni­
co valioso es el trabajo, y ello es planteado
por medio de Roberto, quien decide trabajar
como peón de ferrocarril abandonando sus
intenciones artísticas. En el cierre de la pieza,
hasta el compadrito decide convertirse en tra­
bajador y elige un nuevo oficio: "Se acabó el
sainete. Voy a trabajar yo también...¡Cebolla
y ajo!...¡Cebollero!".
El rechazo al sainete y al artista popular co­
mo contraposición a la ideología del trabajo,
puede verse como una interiorización de los
valores de la cultura legítima, la cual también
los desconsideraba. Se trata de un caso de au-
todepreciación que lleva a la desvalorización
de las propias representaciones, en lugar de su
afirmación. (Grignon y Passeron, 1991, 60).
La ilusión de Sabatucci (1921 )9, estrenado
por la compañía Arata-Simari-Franco, es un
sainete cómico que parodia al anarquista10,
algo que reaparecerá, modificado, en el cine.
En él se representa el espacio popular de una
sastrería modesta, uno de cuyos personajes,
el patrón, es un inmigrante italiano que ex­
presa en cocoliche su ideología anarquista. A
él se agregan los obreros y un delegado sin­
dical, a quienes se presenta caricaturizados,
ya que hacen huelgas por cualquier motivo
sin entender para qué. El texto parodia el dis­
curso anarquista a partir de su traslado a un
terreno familiar y cotidiano. Don Pascual está
en contra del matrimonio "¡Perque las edea-
se modernase lo condenano! No e posible la
felichitá al matremonio." Eso hace que no
pueda obligar a su hijo a casarse con la mu­
chacha pobre a quien ha dejado embarazada
y, luego, que caiga en el equívoco, cuando
recomienda a su hija rechazar el matrimonio,
creyendo que se trata del caso de otra mujer.
Finalmente, el personaje decide abandonar
esas ideas y el sainete finaliza con una serie
de insultos: "¡Lenine e un porco farabutto-
!... ¡Se lo agarro a Lenine, le manyo el cana-
ruzo, pe la madona!".
En los sainetes, las representaciones de
los trabajadores no corresponden a las mino­
rías politizadas y con expectativas de mejoras
sociales, sino que parten de la selección de
los rasgos típicos y mayoritarios de los secto­
P * ]
res populares, por lo cual la aparición de
obreros anarquistas o socialistas generalmen­
te es paródica, pero nunca condenatoria.
II - 2 Los sainetes de mezcla
A las prácticas de mezcla ya conocidas,
Romero agregó una nueva: el cruce teatro-ci-
ne-tango en un mismo espectáculo, que se
concretó en los sainetes El gran premio na­
cional (1922), El ganador de la copa de oro
(1923) y ¡Patotero, rey del bailongo! (1923),
presentados por el autor como "piezas con
un intermedio cinematográfico". De este
modo, se constituía un peculiar espectáculo
híbrido que evidenciaba que los principales
intertextos artísticos de Romero no eran los
de la alta cultura sino la canción popular y el
cine.
¡Patotero, rey del bailongo! (1923)11, es­
trenado por la compañía popular de Muiño-
Alippi, intentó desarrollar en una puesta en
escena el relato del tango "El patotero senti­
mental", de Manuel Romero y Manuel Jovés,
que se había estrenado con gran éxito el año
anterior en El Bailarín del cabaret (1922), del
mismo autor. En el nuevo sainete se cantó el
tango "Nubes de humo", del autor y de Jo­
vés, que se insertaba en la acción y se relacio­
naba temáticamente con el relato teatral que
desarrollaba la historia de un hombre que
abandonaba a la mujer que amaba y luego,
arrepentido, no la podía olvidar. Además, en
distintas escenas los personajes bailaban tan­
gos. El espacio más pregnante que se repre­
sentaba era el del cabaret, espacio tabú en el
Buenos Aires de la época -presentado unos
años antes en Los dientes del perro, de José
González Castillo y Alberto Weisbach- en el
cual se encontraban personajes de los márge­
nes: "milongueras, cocottes, patoteros, bo­
rrachos, camareros, músicos".
La oscilación riqueza-pobreza articula el
texto, junto a otras tensiones como el amor y
la deshonra, la cultura nacional, representada
por el tango, y la extranjera, representada
por el shimmy. El melodrama se entreteje con
la caricatura, de acuerdo al principio cons­
tructivo del sainete, y presenta una serie de
personajes de los sectores populares en am­
bientes propios de los sectores sociales domi­
nantes: uno de ellos es Violeta, la "milongue­
ra", que pretende ascender socialmente a
través del matrimonio con Marcelo, y otro es
Astudillo, contrapunto cómico de la intriga
melodramática, representado por el actor En­
rique Muiño, quien empleaba las técnicas del
actor popular y, mediante los procedimientos
del chiste verbal, los apartes y la composición
corporal del personaje a partir de la maquie-
ta, parodiaba al compadrito y explotaba la
comicidad que provocaba la representación
de un hombre sometido físicamente por su
esposa. En el fin del cuadro II y antes del cua­
dro III, se presenta una película cuyo único re­
gistro es el de las didascalias del texto de la
revista La Escena, que se pueden considerar
como un precario guión, en el cual la antigua
patota con la cual Marcelo tenía una "vida de
farra y cabaret", secuestra a Violeta para evi­
tar la reconciliación de la pareja.
"Se ve un auto con tres hombres y una
mujer, (Rivera, Ponce, Castro y Violeta), se­
guido por otro donde van Astudillo y Marce­
lo. Carrera emocionante. Detalles. En el auto
de adelante le tapan la boca a Violeta, que
forcejea. El auto que viene atrás gana venta­
ja y se pone a la par del anterior. Marcelo y
Astudillo saltan al otro, golpean a Rivera.
Ponce y Castro que huyen, cayendo uno de
ellos al suelo, y mientras Astudillo toma el vo­
lante, Marcelo y Violeta se abrazan."
El cortometraje era un concentrado de ac­
ciones: persecución entre automóviles, gol­
pes, peleas, caídas, huidas, que otorgaban
gran dinamismo a la puesta en escena tea­
tral; la película presentaba variedad escalar
de planos -por lo que se puede inferir de la
mención "detalles" en las didascalias-, y una
clausura narrativa dada por el abrazo final de
la pareja.
Su inclusión tenía la función de ampliar el
espacio escénico representando la extraesce-
na teatral, e incorporaba las posibilidades del
cine de emplear espacios naturales, así como
agregaba el efecto de atracción que ejercía el
cinematógrafo de ese momento por la espec-
tacularidad y el impacto de sus acciones12.
El sainete finaliza con la reconciliación de
la pareja que protagoniza la intriga melodra­
mática, mecanismo que se puede vincular
con lo que Umberto Eco (1998, 55), al estu­
diar el folletín, denomina "estructura del
consuelo", apoyado en un elemento resolu­
torio que contrasta con la realidad de partida
y propone una solución " inmediata y conso­
latoria de las contradicciones iniciales". Si­
multáneamente, como reverso paródico, se
ofrece un cierre cómico para la pareja secun­
daria de Astudillo, quien por fin logra domi­
nar por la fuerza a su mujer
En los otros dos sainetes antes menciona­
dos, Romero agregó otros elementos prove­
nientes de la cultura popular y concretó la
mezcla deporte-teatro-cine-tango. En ambos
plantea una compenetración mayor entre el
escenario y el film, ya que este último no se
presenta simplemente como un intermedio
cinematográfico entre los cuadros de la pieza
teatral. En El gran premio nacional'3, "Pieza
turfística-sentimental", estrenada por la com­
pañía Vittone-Pomar, se cantaba el tango "La
provincianita", con letra de Manuel Romero y
música de Jovés, con el acompañamiento de
la Gran Orquesta Típica J.Martínez; en la mi­
tad del segundo cuadro, se proyectaba una
carrera de caballos en un telón que, al mismo
p9j

L a m u ch a ch a d el c ir c o
M an u e l Rom ero - 1 9 3 7
tiempo, formaba parte de la escenografía
que representaba un rincón del paddock en
el Hipódromo Argentino, mientras en el es­
pacio escénico, desde las tribunas, los perso­
najes veían la carrera. Nuevamente, las didas-
calias registran las imágenes:
"Se oye el ensordecedor vocerío de las tri­
bunas, se apaga la luz y se proyecta en el mis­
mo telón el film de la carrera. Los caballos
vienen cabeza a cabeza. El tordillo parece
destacarse, pero castiga Riera y Polvorín, que
viene por adentro lo gana fácil. Se oye el vo­
cerío dentro."
En la escena teatral, como si se tratara de
una continuación del espacio fílmico, los per­
sonajes comentaban la carrera. De ese modo,
se proponía la inclusión de un juego popular
en el teatro, a partir de imágenes fílmicas que
permitían reproducir la atracción de la carre­
ra en escena, en el momento de mayor ten­
sión dramática de la pieza. La película prove­
nía de la casa Federico Valle14, lo cual indica
que, seguramente, no había sido realizada
especialmente para la obra, sino que se la ha­
bía incluido mediante un montaje teatral-ci-
nematográfico. Las críticas periodísticas, a
pesar de ocuparse centralmente en denostar
al género, no pudieron dejar de percibir el
empleo de la película, ya que se trataba de
un procedimiento no utilizado con anteriori­
dad: "Si la originalidad brilla por su ausencia
en la pieza estrenada, en cambio aglomeran
en ella los recursos vulgares como los apun­
tados y la única nota, tal vez la más novedo­
sa, la constituye una exhibición cinematográ­
fica, en que toman parte las primeras figuras
del elenco, en un interesante truco fotográfi­
co" (La Época, 29-6-1922).
Lo mismo sucede en El ganador de la co­
pa de oro (1923)15, "Pieza novelesco-turfísti-
ca en cuatro cuadros y un intermedio cine­
faj
matográfico", con el tango "¡Pingo mío!",
de Romero y Jovés, que combina la intriga
sentimental con el tema y el ámbito del turf;
un sainete que le otorga voz a personajes po­
pulares como el jockey. En el cuadro III, en el
Hipódromo Argentino, se prepara el pasaje al
film mediante un mayor movimiento en la
puesta en escena y, además, se intenta lograr
una transición a partir de indicaciones como
"Pasan varios tipos corriendo", "luego se os­
curece el escenario y se proyecta la película":
"Largada. Radiante se destaca en la pun­
ta seguido por Matrero. El puntero se distan­
cia entre los gritos del público. Frente al pa-
dock, de pronto se cae el jockey de Radiante
y el caballo sigue sin gobierno. Se ve a Matre­
ro cruzar el disco rugiendo. El público lo acla­
ma."
Las críticas de la época se esforzaron en
denostar el empleo de análogos procedi­
mientos que el año anterior: "El mismo con­
flicto pasional, la misma intriga con elemen­
tos de ambiente hípico; el mismo jockey [...];
el mismo film; la misma fiesta con número de
"music hall" y el mismo tango de circunstan­
cias" (La República, 11-8-1923). Sin embargo
no pudieron evitar registrar que el público
"llegó a entusiasmarse con las alternativas de
una carrera proyectada sobre la escena" (La
República, 11-8-1923), demostrando de este
modo lo efectivos que eran los recursos pla­
nificados por Manuel Romero.
En este texto se representan dos espacios
contrapuestos, el patio de una casita-stud en
el bajo Belgrano, y un edificio modesto don­
de vive María Elena, una mujer huérfana
("bella pobre") que heredó las deudas del
padre y desea casarse si logra que su caballo
gane la carrera. De este modo, se combina la
intriga sentimental con el tema y el ámbito
del turf, en un sainete que se orienta, por
 momentos, hacia lo tragicómico. Asimismo,
otros personajes de sectores populares enta­
blan un contrapunto cómico a través de la
caricatura del inmigrante: un italiano que se
expresa en cocoliche y un gallego, ambos
conformando un triángulo amoroso caricatu­
resco16.
Estas mezclas también eran practicadas
por otros autores como es el caso de Enrique
y Armando García Velloso en El mago de Pa-
lermo (1927), un sainete que mezcla deporte,
cine, tango y teatro. Se trataba de una pieza
de ambiente turfístico "con dos cuadros y dos
films cinemáticos", en la que Ignacio Corsini
actuaba y cantaba un tango. Enrique García
Velloso había hecho una incursión en la cine­
matografía de los primeros tiempos, con una
versión de Amalia (1916), producida por Max
Glüksmann, con fotografía de Eugenio Py e
inspirada en la novela de José Mármol.
El teatro, la práctica deportiva y el cine­
matógrafo se entretejen en la representación
de lo popular. Para construir dicha represen­
tación se apela a series culturales populares
como el cinematógrafo o los juegos deporti­
vos y al contraste con los espacios y persona­
jes más cercanos a las clases dominantes en
el ámbito del turf, casi siempre identificados
con la maldad y la ilegalidad, pero también
símbolo de la cultura de las clases altas a las
que intentaban integrarse otros sectores.
contrarse más cercanos a la época en la cual
comenzó a trabajar como director de cine, la
década del '30. Ambas películas son de
1937; la que adaptó el primer sainete mantu­
vo el título y la segunda se denominó La mu­
chacha del circo, retomando el título del
tango que incluía tanto el sainete como la
película.
En Los muchachos de antes no usaban
gom ina (1926)18, de Manuel Romero y Mario
Bernard, se representan los contactos sociales
entre las clases altas y sectores populares, re­
montándose a la historia del tango en la glo­
rieta de Hansen, en la cual conviven patotas,
milongueras, peleas a cuchillo, duelos criollos
y tangos. Nuevamente se incorpora el tema
del deporte, incluyendo a Jorge Newbery co­
mo un personaje que visita el cabaret e inten­
ta introducir el boxeo en Buenos Aires. La tra­
dición criolla representada por el cabaret per­
tenece al pasado, mientras que en el presen-

II - 3 Los sainetes que Romero adaptó al

cine. La continuidad de las mezclas con el
tango

Los muchachos de antes no usaban gomi-

na (1926) y Gran Circo Rivolta (1928)17fueron
posteriormente adaptados para el cine por
Manuel Romero. Ambos sainetes se acerca­
ron más a lo tragicómico, de acuerdo a la
evolución general que experimentaba el gé­ La m u ch a ch a del c ir c o
nero. Seguramente, el autor los eligió por en­ M an u e l Rom ero - 1937

f o ]
Los MUCHACHOS DE ANTES NO
USABAN GOMINA
M an u e l Rom ero y M ario
B ern ard - 1937
te -que en el texto es contemporáneo al es­
treno de la obra- ese mundo es rechazado.
En el cabaret moderno "se baila charlestón
exageradamente" y hay "muchos fifís de go-
mina". Además, ya no existe el coraje, se em­
plea cocaína y nadie muere por una mujer.
Frente a esos cambios y peligros, la salida
propuesta por el autor es la valorización del
trabajo, tal como la presenta el personaje
central: "¡Cuánta porquería!...¡Y sin embar­
go, yo sé que hay otra juventud criolla que
trabaja, que estudia y que no vive eterna­
mente en los cabarets como mi hijo!".
El tango "Tiempos viejos", de Francisco
Canaro y Manuel Romero, se presenta sólo
por medio de una voz que canta al final, con
la escena a oscuras, y señala un cierre pesi­
mista por medio del cual se critica al progre­
so únicamente en lo que respecta a la pérdi­
da de la tradición.
En los textos en los que aparece el caba­
ret, éste representa al Centro y a la perdición,
por contraposición al barrio o al conventillo,
pero al mismo tiempo, es considerado como
un lugar lleno de atractivos. En él habitan las
"milongueras", mujeres del arrabal profesio-
[ ? 27
nales del cabaret, que se trasladan al Centro
seducidas por un hombre, tratando de supe­
rar su nivel económico anterior. Tango y sai­
nete comparten ese arquetipo, al que Samuel
Linning llamó "Milonguita" en el tango ho­
mónimo, con letra suya y música de Enrique
Delfino, estrenado por María Esther Podestá
en el sainete Delikatessen Ha use: y Manuel
Romero la denominó Mireya en Los mucha­
chos de antes no usaban gom ina -sainete
y film - y Margot en la película Carnaval de
antaño. En los sainetes y filmes de Manuel
Romero, la representación de la "milongue­
ra" no posee un sentido condenatorio; repre­
senta a la mujer pobre que desea superar la
miseria, aunque Margot es criticada por bus­
car una vida fácil y desarraigada, y a ambas
se las castiga con un futuro decadente. En
sus obras, Romero intenta salvarlas por me­
dio de hombres rectos y buenos que se ena­
moran de ellas, que pueden haber tenido un
pasado de patoteros o haber estado relacio­
nados con ese mundo, pero que se diferen­
cian por el respeto y la aceptación que de­
muestran hacia ellas, y también, por encon­
trarse en un lugar más alto de la escala social.
La oligarquía porteña comenzó a aceptar
el tango una vez que fue admirado en París,
en 1910. Luego, alrededor de 1918, los caba­
rets desplazaron a los salones y sólo entonces
se bailó el tango de manera masiva: "La mu­
chachada de la alta clase media concurre a la
'milonga' atraída por la atmósfera prohibitiva
que la rodea y que, paradójicamente, signifi­
ca una apertura a sus apetencias sexuales y a
su bautismo de 'hombres de coraje'. Proviso­
riamente, el arrabal y el tango son el puente
para la complicidad de sus aventuras, que
también les ofrece París y años más tarde el
cabaret" (lilla, 1967, 17).
El personaje del compadrito, en los textos
de Manuel Romero, si no se encuentra paro­
diado, representa el coraje y la identidad crio-
lia. El deseo de apropiación de sus valores se
evidenció en el aprendizaje de un baile popu­
lar como el tango por parte de jóvenes de
otras clases sociales y en la representación de
sus gestos, vestuario y movimientos en la
puesta en escena del sainete. Por otro lado, el
reproche a la mala vida nocturna del cabaret
se representó por medio del personaje del
patotero, que provenía de una clase más adi­
nerada y únicamente actuaba en grupo. No
obstante, en el tango "Patotero sentimental"
-y también en el sainete- se transforma la
imagen bárbara del patotero en la de un se­
ductor (Romano, 1983, 98-99).
En la mayor parte de los sainetes analiza­
dos, lo popular se representa a través de las
penurias, las privaciones, las carencias. Pero
también, es considerado como una cultura au­
tónoma centrada en los sentimientos, en el
humor, en la irreverencia, en la argucia; una
cultura poseedora de otros saberes orales, de­
portivos, corporales, y de expresiones artísticas
propias. En ciertos estratos de las obras se ob­
servan los efectos simbólicos de la dominación
cultural, que hacen que las representaciones
de lo popular funcionen reconociendo las je­
rarquías de las culturas dominantes. Tal vez, en
esto se sustente el rechazo de los propios va­
lores estéticos del género y la caricatura de los
personajes de los sectores dominados.
La textualidad del sainete ofreció pautas de
pertenencia a los sectores medios y populares,
proporcionó a los espectadores imágenes de
vividores, artistas, patoteros, milongueras,
compadritos, trabajadores, inmigrantes, socia­
listas, anarquistas. Esas representaciones ejer­
cían una atracción especial en el público de la
época, porque mostraban aquello que, aun­
que era conocido, también inquietaba. Así, se
creaba una proximidad con los nuevos actores
sociales que componían el tejido urbano en
una época de plena transformación, en la que
era necesario obtener medios de reconoci­
miento para lograr apropiarse de la ciudad,
transitar por ella, desarrollar estrategias de co­
municación o asimilar los nuevos hábitos urba­
nos. Los textos se constituían con fragmentos
de la experiencia social y producían un peculiar
interés en el público de la época, a causa de
las necesidades de integración urbana; y al
mismo tiempo, la desmentida paródica que
proporcionaban permitía exorcizar los cambios
y tensiones generados por el proceso de mo­
dernización, y ofrecer tanto diversión como
una reparación ficcional.
III - Las películas de Manuel Romero:
canon y resistencia
Los contactos entre la incipiente industria
cinematográfica y las culturas populares tam­
bién resultaron productivos puesto que, se­
gún sostiene Aníbal Ford, "Los medios avan­
zaron [...] desde una lógica que no era la del
saber transmitido escolar, institucional o esta­
talmente, sino desde la dinámica de peque­
ñas empresas 'aventureras, y desde los inte­
lectuales pobres que trabajaban en ellas, que A rrib a y a la izquierda
establecían [...] un complejo y 'negociado' C a r n a v a l de an tañ o
diálogo con las culturas de las clases popula­ M an u e l Rom ero - 1 9 4 0
f a ]

LOS MUCHACHOS DE ANTES NO
USABAN GOMINA
M an u e l Rom ero y M ario
B ern ard - 1 9 3 7
res (a las cuales también representaban) [...]
Estamos señalando que los medios nacen en­
cadenados con las culturas populares ante­
riores y no sólo con sus géneros sino también
con sus saberes, con sus estrategias cogniti-
vas" (1994, 151-152).
Coincidentemente, Jesús Martín Barbero
(1993) plantea que, tras la aparición de las
masas urbanas, lo que constituía a las cultu­
ras populares y era rechazado del discurso de
la cultura institucionalizada, de la educación
y la política, encontró expresión en la indus­
tria cultural, que podía ser una expresión de­
formada, pero capaz de activar lo popular.
Así, los filmes de Romero continuaron in­
corporando en los sainetes criollos gran par­
te de las prácticas y procedimientos estéticos
ya mencionados. Por eso el cruce de géneros
y la apelación a textos considerados subalter­
nos por la cultura legítima: teatro por seccio­
nes, tango y revista porteña (esta última, una el fútbol cuando hace falta, el boxeo, la cons­
nueva mezcla aportada por el cine). Y simul­ cripción, los amores clandestinos de estudian­
táneamente, el continuo otorgamiento de un tes con futuro acomodado, la tienda donde se
lugar privilegiado a personajes y ámbitos de cose "para afuera" o donde se venden artícu­
los sectores populares, a diferencia de la vi­ los, las fiestas de carnaval" (2000, 71).
sión condenatoria de otras series culturales
hacia estos personajes. III - 1 Los contactos entre el cine y el género
Los pioneros estudios cinematográficos chico
Lumiton contrataron a Manuel Romero junto
a Luis Bayón Herrera, quienes realizaron No­ En Mujeres que trabajan (1938), de
ches de Buenos Aires (1934-35); luego, has­ Manuel Romero, se torna evidente la relación
ta 1943, Romero produjo alrededor de veinti­ intertextual con sainetes anteriores del autor.
siete títulos, considerando algunos de compa­ Por una parte, existe una vinculación semán­
ñías independientes. Señala Claudio España tica con los sainetes ¡A trabajar caballeros! y
que "Romero construyó a lo largo de sus me­ Los muchachos de antes no usaban gomina,
lodramas tangueros una mitología porteña fá­ dada por la valoración del trabajo y la desca­
cilmente reconocible en imágenes que repro­ lificación del ocio; por otra, la inclusión en el
ducen calles, casas de familia de diversa con­ film de un personaje de ideología socialista
dición económica y lugares para la diversión remite a una representación típica del género
nocturna [...] La temática de las letras de A. del sainete, practicada en la caricatura del
Lepera que cantaba Gardel suman espacios anarquista de La ilusión de Sabatucci, con la
habitables y vitales en las obras de Manuel diferencia de que en el sainete, ese discurso
Romero: el hipódromo, la piecita de pensión, se encontraba parodiado, mientras que aquí
r * ¡
obtiene otra resonancia porque representa
los cambios y los nuevos papeles femeninos.
De los otros sainetes, tales como ¡Patotero,
rey del bailongo!, el autor retoma el contras­
te riqueza-pobreza como eje articulador del
film, tensión que en éste es traducida por el
par de opuestos improductividad-trabajo.
Tanto la puesta en escena del film como el
montaje alternado contrastan espacios contra­
puestos, como el de la pensión, una "boite",
o viviendas donde impera el lujo. El ámbito de
los sectores altos se muestra desde la apertura
del film, en una secuencia de montaje, por
medio de encuadres inclinados que resaltan la
diferencia y artificialidad de ese mundo, o bien
mediante el recurso de plano-contraplano, en
la escena del desayuno en el bar, que enfrenta
desde el inicio al dominante con el dominado:
"Somos haraganes con plata" se autodefinen
los ricos, "somos gente humilde, gente que
trabaja", dicen las mujeres que trabajan19.
A las representaciones de lo popular que
ya ofrecía el sainete y que aquí reaparecen, ta­
les como la madre soltera, el hijo ¡legítimo, la
mujer iletrada (esta última encarnada por el
personaje de Catita, interpretado por Niní
Marshall, quien efectúa la caricatura del mal
hablar), se agregan otras representaciones em­
blemáticas de las nuevas funciones femeninas:
la mujer trabajadora e independiente y la mu­
jer lectora y politizada. Esta última se represen­
ta con el personaje de Luisa, configurado me­
diante la apropiación de atributos masculinos:
lee a Carlos Marx, viste con corbata, fuma y
emplea el discurso de la política. Ella es la en­
fo&v--.
L.%- ^ '
cargada de presentar a cada una de las muje­ • tí t ; .?-* -''f'. <
res y a sí misma, resaltando las penurias y de­ IV - 0¿+<c¡e* é»
sigualdades: "Yo trabajo y estudio; Clarita tra­ « « ■ # ’*’- a *°3ígp
baja para sus padres que viven en el campo;
Sarita nunca pudo ir a la escuela, trabaja des­ N o c h e s de B u en o s A ires
de los siete años; Elvira está sola en el mundo M a n u e l R o m e r o y L uis B a y ó n
y se mantiene honrada con su trabajo; Catita H er r er a - 1 9 3 4 -3 5
tiene trece hermanos". De este modo, el autor
conjuga, por medio del personaje de Luisa,
una visión "miserabilista" de lo popular, que
sólo resalta las disparidades a causa de la do­
minación, con una visión "populista" que re­
salta las virtudes, en boca del personaje de Lo­
renzo, un chofer que lleva a Ana María -una
mujer rica que pierde su posición económica-,
a vivir a la pensión, quien considera los aspec­
tos positivos de la pobreza: "Comprendo que
no le guste esto así de golpe, pero cuando se
acostumbre verá que somos buena gente, me­
jor que la que ha conocido"20.
La mujer trabajadora se manifiesta como
la representación de lo popular, y en ella se
pueden leer apuestas ideológicas y estéticas,
ya que la representación emblemática de la
mujer, ahora trabajadora, ha desplazado a la
"milonguera" del cabaret, a la "mujer perdi­
da" tan presente en el sainete y el tango. Así,
reaparece la apuesta por la ética del trabajo
como posibilidad de mejora y superación de
la pobreza, que había sido planteada en los C a r n a v a l de a n t a ñ o
sainetes del veinte, pero que ahora reivindica M an u el Ro m ero - 1 9 4 0
M u jeres q u e t r a b a ja n
M a n u e l Ro m e r o - 1 9 3 8
E lv ira Fernández, ven dedo ra
de tienda
M an u e l Rom ero - 1942
el trabajo femenino. Esto último puede en­
tenderse a partir del proceso de desarrollo in­
dustrial, cuyo progreso registra la incorpora­
ción de la mujer a las actividades generales
de la industria, el incremento de las oportuni­
dades para el empleo femenino (maestras,
empleadas), la transformación de las expec­
tativas impuestas a la mujer, que aumentan
su grado de alfabetización, y los nuevos gus­
tos literarios que llevan a la creación de géne­
ros destinados a ese sector, tales como la no­
vela popular barata. Estas son algunas de las
tantas transformaciones que inciden en los
cambios de representación de la mujer, a los
que se agrega el hecho de que era una es­
pectadora privilegiada en el caso del cine, ya
que la salida al "biógrafo" era una de sus
prácticas habituales. Por eso, muchas veces
los filmes estaban especialmente destinados
a ellas.
En Mujeres que trabajan se aprecia un
predominio de planos grupales (frente a la
casi inexistencia de planos individuales) que
aumentan hacia el final del relato con la pre­
sentación de planos generales, siempre abi-
garrados, de personajes que realizan accio-
nes colectivas. De este modo, tanto en la
puesta en escena como en los planos del
[ * }
film, se valoriza lo grupal, lo comunitario, lo
dinámico, características afines a la estética
del sainete teatral y la revista porteña. La
clausura de la película presenta moderados
desvíos con respecto a las normas del mode­
lo clásico hollywoodense. Si bien la intriga
sentimental se resuelve con la unión de la pa­
reja proveniente de la clase alta, que también
se identifica con el trabajo, ésta queda rele­
gada a un segundo lugar, ya que el casamien­
to que se muestra en primer plano es el de la
pareja cómica. El film finaliza con un plano
grupal de las mujeres (negando la existencia
de un protagonista) que reivindica el trabajo
y deja en segundo plano lo sentimental21. Asi­
mismo, si bien se trata de un final reparador,
no hay casamiento para la madre soltera,
quien decide regresar al campo y comunicar­
le la verdad a sus padres.
El modelo industrial y audiovisual se esbo­
zó en relación con el modelo hegemónico del
cine clásico de Hollywood, y se. recurrió para
ello a "la transparencia en la imagen y en la
narración: nadie, ubicado en el espacio de la
creación, se interponía entre el espectador y
la historia contada. La audiencia tenía abier­
to el ingreso en los films desde la trama y los
personajes, sin interferencias artísticas ni ve-
 leidades de los directores" (España, 2000, L a m u c h a c h a d el c ir c o
57-58). Sin embargo, las culturas populares M an u el Ro m ero - 1 9 3 7
apropiadas por el cine a partir de las media­
ciones del sainete, de la revista porteña o del
tango, producían algunas fisuras en esa he­
gemonía, y aportaban una peculiaridad pro­
pia, "nacional".
En un film posterior, Elvira Fernández
vendedora de tienda (1942), del mismo di­
rector, reaparece la representación de la mu­
jer trabajadora. Se trata de una dirigente sin­
dical, presentada en una situación de comici­
dad -según las tradiciones del sainete para
representar personajes politizados-ya que no
es una trabajadora, sino la hija del patrón de
una tienda que construye un personaje de puede apreciar la gran capacidad de Arata co­
ficción al cual denomina Elvira Fernández, pa­ mo actor cómico, aunque alcanzó su consa­
ra simular ser "una empleadita humilde per­ gración con el género grotesco.
dida entre miles de muchachas que se ganan
el pan" y, de este modo, liderar una lucha III - 2 Los contactos entre el cine y la revista
sindical a favor de los empleados. Si bien es­ porteña
te planteo adquiere ribetes paternalistas, ya
que se trata de un personaje simulado por los En el film Yo quiero ser batadana
grupos dominantes para asistir a los sectores (1941), el intertexto principal es el de la revis­
dominados, la representación de una dirigen­ ta porteña, en la cual Manuel Romero se des­
te sindical implica, de por sí, un reconocimien­ tacó como director de la segunda fase del gé­
to de las transformaciones sociales de las mu­ nero. A partir de 1890 se desarrolló la prime­
jeres de la época. ra fase de la revista criolla con autores como
Otras películas de Romero que permiten
apreciar los intercambios realizados con el sai­
nete son La muchacha del circo (1937) y El
tesoro de la isla Maciel (1941). La primera se
relaciona con aquél de un modo más directo,
porque es una adaptación de un sainete del
propio director. En este film se acentúa el cru­
ce circo-tango-sainete que ya proponía el tex­
to dramático, mediante la incorporación de es­
cenas circenses. En ambas actúa Luis Arata in­
terpretando a inmigrantes. La participación de
un actor significativo del sainete implicó la in­
corporación de los recursos propios del actor
popular; en El tesoro de la isla Maciel, de
gran afinidad con el sainete de autoengaño, se
A LA DERECHA
E l te so ro d e la is la M a cie l
M an u e l Rom ero - 1941
C a r n a v a l de a n t a ñ o
M an u el Rom ero - 1 9 4 0
Nemesio Trejo, Ezequiel Soria, Miguel Ocam-
po, Nicolás Granada y Enrique García Velloso.
Según afirma Martín Rodríguez: "el género
se convertiría en un lugar de cruce y de con­
frontación entre progreso y tradición. En esta
primera fase, además, el espacio escénico de
la revista, como el patio del conventillo en el
sainete, funcionaría como metáfora de la Na­
ción, y propondría un modelo de país dife­
rente del que aparecía en ciertos textos na­
rrativos o ensayísticos en los que la exclusión
del otro era un tópico dominante" (Rodrí­
guez, 2000, 123).
La segunda fase del género, denominado
revista porteña, comenzó en los años veinte,
potenciada por el estímulo de la revista fran­
cesa de Madame Rasimi y Maurice Chevalier,
quienes visitaron los escenarios de Buenos Ai­
res. El lujo, el atractivo de las vedettes, el des­
pliegue escénico, el color local y la represen­
tación de ambientes exóticos son algunos de
los tópicos y procedimientos que renuevan
esta textualidad (Rodríguez, 2000, 124). A
éstos se agrega el tópico de la actualidad,
central en la segunda fase de la revista: las
nuevas transformaciones urbanas, la política,
el cine, el fútbol, el tango, las referencias al
propio género, componen los diversos sket­
ches. Yo quiero ser bataclana, como otros
filmes de la época, incorpora tópicos y artifi­
cios de la revista porteña mediante una plani­
ficación y una puesta en escena que valorizan
lo grupal, abundante en planos generales
que incluyen multiplicidad de personajes. El
film narra la historia de un grupo de vedettes
de teatro de revistas, por lo cual en la pelícu­
la se suceden diversos números de canto y
baile, con tangos, folklore y danzas clásicas.
El número de tango se representa en una es­
cenografía urbana de calles y edificios que
crean líneas diagonales y ángulos expresionis­
tas, mientras que la única expresión de la al­
ta cultura incorporada al espectáculo es un
ballet clásico parodiado por Catita, personaje
interpretado por Niní Marshall22. El triángulo
sentimental entre el director de la compañía
y dos vedettes es la otra línea de acción de la
intriga, que interrelaciona en sucesión los di­
versos números del teatro de revistas. Éstos,
por su carácter autónomo y heterogéneo,
componen un relato que se distancia de los
géneros tradicionales -que apuntan a la na­
rración lineal y continua-, a partir de la apro­
piación de la estructura de la revista porteña.
El film se concentra en la representación del
artista por medio de las "degradadas" vedet­
tes, actrices de un género considerado ilegíti­
mo por la cultura hegemónica.
III - 3 Los contactos del cine con el tango
Carnaval de antaño (1940) se vincula
con otros filmes del director, como Los m u­
chachos de antes no usaban gom ina
(1937) -inspirado en el sainete homónimo y
en la letra del tango "Tiempos viejos"-, La
vida es un tango (1939) y Gente bien
(1939), que proponen intercambios con un
género popular como el tango. Por ello, tam­
bién se relaciona con los sainetes de Manuel
Romero aquí mencionados -Percanta que me
amuraste (1920), El bailarín del cabaret
(1922), entre otros- que fueron los iniciado­
res de estas prácticas de mezcla con el tango
apartadas de las normas canónicas. El film se
destaca por su narración vertiginosa, lograda
mediante travellings, planos cortos que se su­
ceden en un montaje rápido, secuencias de
montaje, que son algunos de los recursos pa­
ra narrar una historia que abarca un período
de treinta años (desde el carnaval de 1912 al
de 1940). A partir del formato denominado
"film-río" o de "estructura-cabalgata", se re­
lata un pasado común inscripto en la memo­
ria colectiva, a diferencia del flashback que se
empleó sistemáticamente a partir del film
Puerta cerrada (1939), de Luis Saslavsky,
con el fin de representar un pasado subjetivo
e individual (Manetti, 2000, 196). La organi­
zación narrativa sustentada en una estructu­
ra-cabalgata fue propia del cine nacional y
planteaba la construcción de un pasado com­
partido.
La fiesta del carnaval, el ambiente de la
milonga y las patotas, el cabaret, el teatro,
la radio, la pensión, son los espacios popu­
lares en donde transcurre la historia de un
cantante de tangos, personaje interpretado
por Charlo, representación del artista pobre,
quien comienza sin dinero hasta conseguir
cierto ascenso social gracias al éxito profe­
sional. Sofía Bozán y Florencio Parrravicini
-actores provenientes del teatro por seccio­
nes- introducen en el film el empleo de los
recursos caricaturescos del actor popular, re­
presentando al empresario de varieté y a la
cantante arrabalera. El arte es presentado,
desde una óptica popular, como una posibi­
lidad de trabajo que puede permitir la sub­
sistencia, y el único aspecto que implica al­
gún tipo de idealización también se relacio­
na con lo material, ya que el éxito posibilita LOS MUCHACHOS DE ANTES NO
tanto ascenso social como dinero. También USABAN GOMINA
hay una intriga sentimental, que narra la M an u el Rom ero - 1 9 3 7
historia de un amor malogrado y la degra­
dación de una mujer, Márgara (luego Mar-
got), que remite a la representación de la
"milonguera", figura residual procedente
del tango y del sainete, a la que sigue ape­
lando Manuel Romero. Sin embargo, lo que
se debe destacar es que la trama sentimen­
tal se encuentra sumamente debilitada, ya
que lo central del relato no es la historia si­
no la sucesión casi ininterrumpida de innu­
merables tangos y canciones populares23. Es-
G ente B ien
M a n u e l Ro m e r o - 1 9 3 9
te procedimiento evidencia una intensifica­
ción, en el cine, de las prácticas de mezcla
iniciadas por el sainete.
Los muchachos de antes no usaban
gom ina plantea una doble vinculación, con
el sainete que el autor trasladó al cine y con
el tango. Si el texto teatral ve en el progreso
la pérdida de la tradición criolla, en el film se
invierte esa perspectiva y, mediante el forma­
to del film-cabalgata, se realiza un viaje ha­
cia el pasado con otra percepción del cam­
bio, que ahora es valorado y aceptado. El
film muestra el proceso de modernización
urbana e intenta reconstruir los cambios cul­
turales, entre los cuales se mencionan el ci­
ne, la radio y, fundamentalmente, el desarro­
llo del tango. Un gran plano general aéreo
de Buenos Aires da comienzo a una secuen­
cia que muestra los cambios acaecidos en
1936; se ha transformado en una gran ciu­
dad, con edificios y ambientes modernos
con nuevos diseños. Nuevamente, el cine se
apropia de los procedimientos estéticos del
sainete, como la práctica de cruce con el tan­
go, cuya presencia se intensifica notable­
mente en el film, ya que no sólo se introdu­
cen más tangos sino que, en algunas esce­
nas, se da protagonismo al baile. Asimismo,
la actuación de Florencio Parravicini permite
introducir procedimientos del actor nacional,
pero de un modo sumamente moderado en
relación con las prácticas teatrales, ya que
sólo en las últimas escenas despliega sus
procedimientos característicos: la comicidad
corporal que recupera lo no verbal y lo ges-
tual, la utilización del cuerpo en forma extra-
cotidiana, y la intensificación de los chistes
verbales.
El mayor cambio en relación con el texto
del sainete se produce en la escena final, que
torna positiva la mirada hacia el presente, ya
que el joven hijo de Alberto Rosales defiende
a la milonguera Mireya de los patoteros, a di­
ferencia de la complicidad que mostraba en
el texto dramático. Frente a ello, el personaje
Mocho (Parravicini) agrega, para asegurar el
tono optimista: " ¡Has visto cómo en todas las
épocas nacen criollos!". De este modo, la pe­
lícula retoma figuras residuales como las de
milongueras y patoteros y, al mismo tiempo,
intenta representar lo nuevo.
Con respecto a los elementos formales,
los planos poseen, en general, una composi­
ción clásica y se emplea montaje alternado,
ambos característicos del modelo norteame­
ricano.
El cine de Manuel Romero oscilaba entre
la aceptación de ciertos recursos hegemóni-
cos, signados por el modelo clásico de Holly­
wood, y las prácticas resistentes de cruce, in­
tercambio e hibridación analizadas, que pro­
ducían desvíos respecto del canon cinemato­
gráfico de la época. Estas operaciones fue­
ron significativas, fundamentalmente, en la
primera década del cine sonoro. Asimismo,
el film Así es la vida (1939), de Francisco
Mugica, produjo un cambio en el sistema ci­
nematográfico de la época, ya que se ascen­
dió a la representación de la clase media y
eso ocasionó modificaciones en la produc­
ción de Lumiton, al "pasar del patio a la sa­
la, sin abandonar el tono amigable que los
inmigrantes -españoles e italianos- impo­
nían sobre la familia, ni la austera melanco­
lía de los viejos films de Romero" (España,
2000, 74).
La incipiente industria cinematográfica
absorbió las diferentes expresiones prove­
nientes de los géneros populares: las técni­
cas del actor nacional -aunque moderó sus
recursos-, las fórmulas del sainete criollo y
sus representaciones emblemáticas, las
prácticas de cruce, el tango. Muchas veces
se intensificaron algunos procedimientos de
probado éxito en el sainete, como la incor­
poración del tango cantado y bailado, y se
produjeron transformaciones en las repre­
sentaciones al ponerse en contacto con
otros contextos y públicos. Los filmes de
Manuel Romero siempre apostaron a un no­
sotros popular, si bien desde perspectivas
muchas veces populistas que se excedían en
resaltar las virtudes positivas del pueblo o
podían incurrir en la exageración del pater-
nalismo miserabilista. No obstante, nunca
dejaron de convocar dimensiones de las cul­
turas populares negadas por las legitimadas
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P ™ )
Notas al pie
1) Aunque no se conoce si tuvo alguna inje­
rencia directa en la realización de las películas,
el hecho de incluirlas en sus obras significa un
acercamiento concreto y un interés específico
con respecto al medio en los primeros tiem­
pos del cinematógrafo. Esto amplía la visión
que señala sus inicios en los comienzos del ci­
ne sonoro.
2) En Teatro argentino contemporáneo
(1994) y en De Totó a Sandrini. Del cómico ita­
liano al "actor nacional" argentino (2001), Os­
valdo Pellettieri estudia los procedimientos del
actor nacional popular que configuran una
verdadera tradición interpretativa. Éste posee
técnicas y saberes propios, tales como los pro­
cedimientos de la mueca, de efecto melodra­
mático y la maquieta, de efecto caricaturesco.
3) Según Noemí Ulla (1967, 15): "Aquellas
representaciones del sainete Los dientes del
perro introducen en el Buenos Aires de 1918
al que llegó a ser definitoriamente el primer
tango con letra: "Mi noche triste". Definito­
riamente, porque recién entonces el público
porteño recibe como cosa suya la expresión
popular que es la letra de tango, de la cual
participa y en la cual se reconoce." En un
principio, cuando el tango se tocaba en los
prostíbulos u otros locales marginales, las pri­
meras letras fueron improvisadas por el públi­
co y poseían alusiones al comercio sexual.
Luego se fue depurando e ingresó a las fiestas
familiares y a los patios del conventillo: "El
tango da un salto definitivo hacia el seno de
la sociedad argentina alrededor del Centena­
rio, cuando adecenta su aspecto para ingresar
a los hogares proletarios y de la baja clase me­
dia" (Romano, 1983, 95). En la otra orilla del
Río de la Plata, uno de los que comenzó a
cantar tangos en forma sistemática fue Pas­
cual Contursi, quien entonaba sus propias le­
tras en tangos compuestos para ser bailados.
Carlos Gardel estrenó en el teatro Esmeralda,
en 1917, "Mi noche triste", y luego realizó
grabaciones discográficas de muchos tangos
que procedían de aquellos compuestos espe-
 cálmente para el escenario del sainete, difun­
diendo de este modo los primeros tangos con
letra.
4) En 1925, Corsini formó su propia compa­
ñía con Gregorio Cicarelli. Después trabajó con
Luis Arata, hasta que, en 1928, abandonó mo­
mentáneamente el teatro y en ese año y en
1929 se presentó como cantor solista en un es­
pectáculo cinematográfico en el Cine Teatro
Astral, donde actuaba después de la película
principal. En el sainete, muchas veces el tango
era la atracción principal, el público pedía que
se repitiera y eso podía traer problemas con el
capocómico de la compañía, tal como lo evi­
dencian algunos testimonios de la época: "Un
domingo, antes de la sección vermouth, César
Ratti fue a pedirle a Corsini, por una "cuestión
de tiempo" (¿o de celos artísticos?), que hicie­
se un solo bis con el tango. El galán-cantor,
siempre respetuoso, accedió al pedido. Pero he
aquí que en plena función, ante la insistencia
calurosa del público, el director de la compañía
debió conceder que el tango se repitiera...¡cin­
co veces más!" (Pesce, 1998, pág. 1719).
5) La Escena, N° 7, agosto de 1920, s/p.
6) Todos poseen apodos populares: El Rengo,
Bicicleta, La Rusita, La Pelada, El Goruta, Sen­
timiento Criollo.
7) Publicado en El teatro Argentino, revista
teatral, Año II, N° 15, enero de 1920, s/p.
8) Cuando Telégrafo describe su bulín para
conquistar a Chancleta, se expresa en un len­
guaje de construcción particular, lo cual pue­
de ser considerado una táctica de apropiación,
en el sentido de Michel de Certeau, de la cul­
tura letrada. Es posible apreciarlo en el si­
guiente texto: "Telégrafo: Mesa e' luz. Tulipa.
Ropero. Luna biselada. Dos sillas. En la paré,
varias y determinadas fotografías. Manye. Es­
trellas cinematográficas."
9) La Escena, Año IV, N° 52, 29 de agosto de
1921, s/p.
10) Es una representación característica del
género que se puede vincular con otros saine­
tes como La fonda del pacarito (1916), de Al­
berto Novión, en el que se caricaturiza al tra­
bajador socialista.
11) Publicado en la revista La Escena, Año VI, tario final de Luisa, la mujer intelectual, cuan­
N° 79, 18 de Junio de 1923, s/p. Estrenado en do dice: "Tal vez si yo hubiera encontrado un
el Teatro Buenos Aires el 31 de mayo de 1923. amor no leería tanto".
12) Las críticas de los periódicos no advirtie­ 22) Más tarde, Catita interpreta un número
ron la novedad de las mezclas, predispuestos de tango también paródico, cuyo resultado es
a encontrar únicamente defectos en las repe­ la caricaturización de un género popular. Asi­
ticiones y a despreciar al género: "la orquesti- mismo, el personaje se caracteriza por el mal
ta típica de circunstancias estratégicamente hablar, y conforma la representación de una
colocada en el cabaret infaltable y que llorará artista iletrada.
de vez en vez sus tangos neurasténicos cor­ 23) "La piedra de escándalo", de Martín Co­
tando con ello la probable acción de la obreja, ronado; "Don Juan", de Podestá y Ponzio;
pero permitiendo en cambio que se refocile a "Muñequita", de Hershel y Lomuto, "Zorro
más y mejor el público de las alturas" (La Épo­ gris", de García Giménez, "Margot", de Cele­
ca, 1-6-23). También coincidieron en criticar el donio Flores, Gardel y Razzano; "Las vueltas
empleo del film: "casi todo es relleno de caba­ de la vida", de Romero y Canaro, "Flor de
ret y cine" (La Época, 1-6-23) o "El intermedio Fango", de Contursi, "Pobre milonga" de Ro­
cinematográfico y el último cuadro son inne­ mero y Jovés, "Carnaval de antaño", de Ro­
cesarios" (El Diario, 1-6-23). No apreciaron el mero y Piaña y "Esta noche me emborracho",
valor de los cruces estéticos, a los que consi­ de Enrique Santos Discépolo.
deraban como cortes en la acción o directa­
mente innecesarios. Con respecto a la autoría
del film, no se ha encontrado información ni
en las críticas ni en el programa.
13) Revista La Escena, Año V, N° 65, 10 de
julio de 1922, s/p. Estrenado en el teatro Poli-
teama el 28-6-1922.
14) Así figura en el programa de la obra,
mientras que en las críticas no existen mencio­
nes acerca del autor.
15) Revista La Escena, Año VI, N° 90, 10 de
setiembre de 1923, s/p. Estrenado en el Teatro
Porteño el 10-8-1923, en el momento en que
Romero quedó a cargo de la dirección del tea­
tro.
16) Romero continuó con los sainetes tu rís­
ticos, uno de ellos fue 2'37"1/5... (1932).
17) La Escena, Año XI, N° 557, agosto de
1928, s/p.
18) La Escena. Año X, N° 457, marzo de
1927, s/p.
19) El montaje alternado, el esquema plano-
contraplano, las secuencias de montaje, son
recursos empleados en el cine clásico de Holly­
wood (Bordwell, 1997).
20) Retomando las descripciones de lo popu­
lar de Grignon y Passeron.
21) Aunque esto es moderado por el comen­
 El cine argentino ante
la invasión televisiva
Por
Eduardo Romano
E l v e r a n eo de lo s c a m pa n elli
E nriq ue C a r r e r a s - 1 9 7 1
1 - Primeras reacciones intelectuales frente
a la TV
Desde que la televisión fue apenas un
destello en el horizonte de las posibilidades
tecnológicas de este siglo, los intelectuales
concibieron el hecho como algo peligroso. Tal
vez por aquella arraigada superstición que
sólo atribuía exigencias cognitivas a la pala­
bra, degradaba el papel de la imagen a mero
reflejo, como sigue sosteniendo el italiano
Giovanni Sartori (Homo videns, 1998).
Además, los representantes clásicos de
aquella actitud mostraban a la telepantalla
convertida en instrumento privilegiado de
control sobre el individuo en los regímenes
más autoritarios, concebidos a la manera del
fascismo alemán o del comunismo soviético,
según lo que puede leerse en las novelas de
anticipación científico-política Brave new
world (1932), de Aldous Huxley, Nineteen
eighty-four (1949), de George Orwell o Fah-
renheit451 (1953), de Ray Bradbury.
Otro tanto podría decirse de la película A
King in New York (Chaplin, 1957), escrita,
dirigida y musicalizada por el célebre cómico
inglés. El entusiasmo que siente el exiliado
rey Shadow de Ostrovia por la gran ciudad in­
dustrializada, sufre pronto los cuestionamien-
tos irónicos del hábil cineasta hacia las moles­
tas multitudes, las calles ruidosas, los desbor­
des juveniles incitados por el jazz, las pelícu­
las plagadas de violencia, los crímenes y la
homosexualidad...
La animadora televisiva Ann Key lo some­
te a la vejación de una cámara oculta, pero
no rompe con ella, pese a sus reparos éticos,
porque la publicidad lo tienta económica­
mente, sobre todo cuando su primer ministro
lo estafa y deja en la ruina.. Entonces acepta
grabar un anuncio del whisky Royal Crown,
aunque al probarlo escupa asqueado y deban
repetir esa escena.
Contrasta esa veta burlona con lo que le
sucede a Rupert, un niño inteligente y politi­
zado al cual los agentes del maccarthismo1 lo
obligan a denunciar a sus padres, con la ex­
cusa de salvarlos de la cárcel, y los inicuos jui­
cios son transmitidos por la pantalla domésti­
ca. Califican de "héroe" y "patriota" a Ru­
pert, quien llora en la alcaidía, desconsolado.
¿Imperaba el mismo registro descalifica­
dor del nuevo medio en el discurso de las
ciencias sociales norteamericanas? Si toma­
mos como parámetro al influyente funciona­
lismo sociológico y un artículo muy leído y di­
fundido como "Mass Communication, Popu­
lar Taste and Organized Social Action", de
Paul Lazarsfeld y Robert Merton, escrito a fi­
nes de los años cuarenta, comprobamos que
todos los mass-media son acusados ahí de
disfuncionales.
Sólo sirven para consolidar el conformis­
mo, la indiferencia política y el deterioro de
los gustos estéticos, fomentar la evasión y de­
gradar el nivel de la cultura popular. Un juicio
que no estaba desconectado, a mi entender,
de la presencia e incidencia que algunos
miembros de la famosa Escuela de Frankfurt,
exiliados en Estados Unidos cuando la llega­
da de Hitler al poder, habían ejercido.
Y que también se hizo sentir notoriamen­
te en estas tierras. Baste recordar el ensayo Te­
levisión y cultura de masas2 de Theodor W.
Adorno y el paratexto de contratapa con que
Eudecor de Córdoba publicitaba al autor: pre­
sidente de la Sociedad Alemana de Sociología
y "uno de los iniciadores del estudio científico
de la cultura industrializada", en cuyos móvi­
les descubre "factores irracionales, a veces in­
discutiblemente perniciosos".
El texto mismo, que recurre a categorías
psicoanalíticas para desentrañar "el efecto
inicuo (moral) de algunos [...] mecanismos"3
del modo de significar televisivo, adopta un
crudo contenidismo y a lo sumo opone ese
lenguaje, por su abundancia absoluta de cli­
sés y esterotipos, al artístico, cuando ciertas
tendencias lingüístico-literarias -como el for­
malismo ruso- ya habían demostrado que el
repertorio de "procedimientos" era propio
de cualquier lenguaje, aunque no lo fuera la
frecuencia de su empleo.
Tampoco podía desconocer Adorno que el
teatro apuntó siempre a influir sobre los espec­
tadores, pero adjudicaba a la televisión una
"siniestra" finalidad de "dominar el ánimo" y
"manipularlo" gracias al manejo de tácticas
suasorias. Sin embargo, y aun señalando posi­
bles efectos perturbadores de la televisión so­
bre niños y jóvenes y sus hábitos de lectura y
entretenimiento, una corriente más empirista
prefirió describir diversos aspectos del fenóme­
no antes que formularle acusaciones.
Es lo que surge de releer hoy un texto pre­
cursor como The Age o f Televisión. A study of
viewing habits and the impact of televisión
on American Life (1957), que en todo caso
caracteriza la época (segunda mitad del siglo
XX) por la presencia del nuevo medio, al cual
apenas le reprocha ofrecer "a simplified and
idealizedpicture" de la vida cotidiana. Bogart
señala, al margen y estadísticamente, cuánto
han disminuido las horas en que se escucha­
ba radiotelefonía y las dedicadas al cine o al
teatro en los Estados Unidos desde que la te­
levisión comenzó a volverse masiva, entre
1950 y 1957, aproximadamente.
Hoy disponemos de cifras aplastantes al
respecto, que justifican los temores iniciales
acerca de una posible desaparición del cine­
matógrafo. Según Claude Degand4, en los
años que van de 1956 a 1967, los espectado­
res de cine europeos disminuyeron entre un
70% (Alemania) y un 30% (Italia). Un prome­
dio general del 50%, mientras que los posee­
dores de aparatos televisivos aumentaban
veinte veces.
Algo muy similar, en escala, ocurrió en
América latina, sobre todo en los países muy
cinéfilos como la Argentina, aunque un poco
después. La masividad televisiva sobreviene al
promediar los años '60 y sus efectos nocivos
sobre otras prácticas -en particular la lectura
y la asistencia a cines y teatros- se agrava por
otra circunstancia particular.
El crecimiento de la televisión coincide
con los avances de la internacionalización
económica y cultural liderada por los Estados
Unidos, lo cual la torna doblemente peligro­
sa para los intelectuales no conformistas de
este continente. No nos olvidemos de que la
política desarrollista favorable a los intereses
multinacionales del Dr. Arturo Frondizi (1958-
1962) y el control de los tres canales por los
grandes consorcios norteamericanos suceden
simultáneamente.
Entre 1960 y 1965 se triplica la venta de
aparatos, aumenta el horario de transmisión,
se pasa del modelo inicial pedagógico-cultu-
 ral a otro netamente comercial y se transfor­ bol, y todo gracias a los anunciadores que
ma "su estética y su grilla de programación, han impuesto su sentido práctico sobre los
que registra las huellas de la competencia en­ teóricos e intelectuales. Su definición final re­
tre los canales", además de "un decisivo sulta tajante: "Es el contrato más duradero
cambio tecnológico (la incorporación del vi­ entre el deseo y la comida"10. Pero cuando
deo-tape)”6. llega Próspero -el nombre tiene un alcance
En ese contexto, cabe revisar algunas simbólico y burlón- a disfrutar de la novedad,
reacciones que se suscitan al comienzo de la comprueban, alarmados, que otra vez hay un
década, simplemente a los efectos de un corte de luz y el Técnico exclama "¡Qué
muestreo significativo. Y que puede partir de país!, ¡qué país!".
un texto dramático como El televisor, de José El segundo acto revela que todas las argu­
de Thomas7, estrenada bajo la dirección del mentaciones del Técnico eran falsas, Próspe­
propio autor en la salita Florencio Sánchez
del barrio de Boedo, en julio de 1961.
Con recursos de la comedia costumbris­
ta asainetada y algún toque expresionista,
según lo reconoce su autor8, el texto enfoca
en especial las consecuencias disolventes
que provoca el nuevo medio sobre una fa­
milia de baja clase media y su entorno, ya
que en aquellos años era frecuente el des­
plazamiento de otras personas a la casa de
quienes poseían un aparato y, por tanto, de
movimientos rituales similares a los de "ir al
cine".
Durante el primer acto, el Técnico que lo
instala defiende a la televisión de todas las
objeciones que formulan los miembros de la
familia -menos el padre, ausente, en su ofici­
na-, sobre si es realmente informativa, si no
está al servicio del oficialismo, si no deteriora
el lenguaje y la tranquilidad infantil: ro comprueba que se acabó la paz y la comu­ E l televiso r
nicación familiares, el vocabulario y la sintaxis G u ille rm o Fernández Ju ra d o -
"La televisión cimenta la unión de la especie están alterados por influencia de un habla 1962
humana. Esa lente sin barreras hará de la fa­ norteamericana mal traducida, Gracia descui­
milia un racimo. La entretendrá, le dará cul­ da sus tareas hogareñas, la publicidad los in­
tura, agitará sus sentimientos. Logrará la ar­ cita a un consumo innecesario y hasta el
monía de padres e hijos, la comprensión en­ Abuelo, jubilado militante, se deja convencer
tre hermanos, la tolerancia e indulgencia ha­ por los discursos gubernamentales.
cia el prójimo"9. Florindo, el marido de una vecina que lo
maltrata delante de todos, le da a Próspero al­
Desplazar la "ramplonería radial", evitar gunos consejos para sobrevivir: el repliegue so­
tener que ir al teatro, a los templos o al fút­ bre sí mismo y el desdoblamiento, porque ese
 aparato conseguirá "idiotizar a todos". Y has­
ta formula una opinión política inquietante:
"Cuando estaba el hombre había sacado a
todo el mundo a la plaza.
Ahora el televisor los volvió a meter adentro.
Pero...¿ha cambiado algo?"11
Dos años después (acto tercero), las se­
ries, los westerns, el horóscopo, dominan la
vida familiar y Próspero ha perdido hasta la
intimidad sexual con su mujer. Como no ceja
Pa ja r it o G ó m e z , l a v id a en sus arrestos ("¿Es posible vivir sin pensar,
de un (d o lo sin aferrarse a un deseo, sin querer algo me-
R o d o lfo K uhn - 1963 j0r que lo que poseemos?") Florindo vuelve a
aconsejarle la autoevasión:
"Tenés que sobreponerte y comprender la
realidad. Por triste que sea.
Esto es el progreso, vecino... y contra el pro­
greso no se puede ir."12
En el estreno escénico mencionado, los
televidentes del tercer acto adoptaban el as-
/“?
pecto de robots, totalmente mecanizados. El
comentarista de espectáculos de la revista
Che, tras calificar de "comedia farsesca" a
esta pieza, aprovechó la ocasión para magni­
ficar los rasgos negativos del fenómeno:
"Como el título anticipa, se trata de un tema
de gran actualidad, ya que el endiablado apa­
rato, además de alterar el ambiente familiar,
amenaza desequilibrar las bases fundamen­
tales de la educación y cultura de grandes y
chicos. Y como la televisión, al igual que la
radiotelefonía, sirve intereses completamente
ajenos a la cultura y educación, sufrimos la
engañifa de que un invento maravilloso, des­
tinado a la elevación espiritual de la pobla­
ción, se está transformando en un deforma­
dor sistemático de la fisonomía popular."13
La cita permite apreciar de qué modo el
periodismo contribuía a demonizar los efec­
tos televisivos, aunque otros escritores incor­
porados a la prensa adoptaran mayor mesu­
ra. Así, el comentarista del diario Clarín, R. G.
T. (seguramente Raúl González Tuñón) reco­
nocía que "la intención crítica virtual de la
comedia es justa y oportuna" respecto de
"algunos programas" y "ciertos slogans pu­
blicitarios", que la deformidad lingüística "a
veces gravita en muchos telespectadores, en
su mayoría los jóvenes". La frecuencia de
modalizadores a que apela el redactor es de
por sí significativa.
El traslado a la pantalla grande, bajo la res­
ponsabilidad del fundador de la Cinemateca
Argentina, Guillermo Fernández Jurado, quien
hasta entonces sólo había filmado cortometra­
jes, implica ya todo un juicio. Sobre todo por­
que esa versión no hace sino subrayar los ras­
gos negativos del texto originario, por ejemplo
con las caricaturas de Garaycochea.
Fue rodada en Argentina Sono Film, según
una adaptación del director y de Joaquín Gó­
 mez Bas, con el aporte de muy buenos técni­
cos -como el fotógrafo Ricardo Aronovich y el
escenógrafo Oscar Lagomarsino- y música de
Atilio Stampone, quien compuso especial­
mente un jingle para el film, cierto que reite­
rado con exceso como connotador de mono­
tonía y banalidad. El texto redujo buena parte
de las alusiones políticas del original.
En fin, como prueba del escaso interés y
reflexión que generaba el crecimiento televi­
sivo entre los cineastas, voy a tomar dos tes­
timonios de Tiempo de cine, la revista del Ci­
ne Club Núcleo dirigida por Salvador Samma-
ritano y José A. Mahieu, que entre 1961 y
1968 gozaba de mucho prestigio.
Aclaro que las referencias a la televisión
son circunstanciales y, podría decir también,
oblicuas, pues aparecen en dos entrevistas.
Una del número inicial, en que Mabel Izco-
vich conversa nada menos que con David Sti-
vel, el hombre de teatro más comprometido
con nuestra televisión en sus comienzos, di­
rector de programas como "Historias de jóve­
nes", "Vertical Buenos Aires" y "El alma de
un buzón".
Ante todo, piensa que la televisión debe­
ría optar por el modelo cultural europeo y
abandonar el comercial norteamericano, si
quiere llegar a ser expresiva y creadora. Y, en
segundo lugar, redefinir su función de mane­
ra acorde con el público real que tiene: "La
clase alta no le da importancia a la TV, y un
sector bastante grande de intelectuales tam­
poco." Atrae sobre todo a quienes "rehuyen
definiciones" y "se desentienden de todo
problema"14, es decir a las clases medias.
Por su parte, Leopoldo Torre Nilsson, en­
trevistado por los directores de la publicación,
opina que la televisión perjudica más a la lite­
ratura que al cine, y que está mucho más
controlada que éste por el Estado o los inte­
reses comerciales, lo cual la convierte "en un
hecho banal, en una suerte de entretenedor
(sic) de las multitudes y que en este trabajo
suple cierto trabajo menor que le correspon­
de al cine". Cierra su respuesta con un juicio
apocalíptico:
"Yo pienso que la televisión es quizá la última
de las armas que las capas altas de la socie­
dad han elegido para adormecer a las masas.
De algún modo u otro es el último opio que
eligen para que la gente no esté preocupa­
da..."15
Según se ve, coinciden bastante en juzgar
a la televisión como un instrumento maléfico
y al servicio del poder imperante. Es lo mismo
que trasunta el artículo La gran frustración16,
de Pedro Orgambide, que genera todo un
debate en los números siguientes de Hoy en
la cultura, así como en La rosa blindada dedi­
can una mesa redonda17 a discutir las posibi-
lididades artísticas del nuevo lenguaje, tan
comprometido con los intereses del mercado.
2 - Una versión apocalíptica desde el cine
renovador
Casi coincidentemente con la aparición
en Italia de Appocalittici e integrad (Milán,
Bompiani, 1964), trascendente ensayo de
Umberto Eco, se estrena en Buenos Aires Pa­
jarito Gómez, la vida de un ídolo (Rodolfo
Kuhn, 1963). El director y guionista (junto al
humorista Carlos del Peral y al poeta Francis­
co Urondo) adoptan una posición franca­
mente apocalíptica ante ciertos fenómenos
masivos, coincidente con la de los intelectua­
les extranjeros y nativos a los que me referí
anteriormente.
Parten de la convicción de que los nuevos
cantantes exitosos (el nombre del protagonis­
ta evoca fonológica y semánticamente a Pali­
to Ortega) son totalmente prefabricados por
la industria cultural, cuyos mentores son des-
/*7
preciables, caricaturas del "auténtico" inte­
lectual para los realizadores: productores, ge­
rentes de comercialización, empresarios, pe­
riodistas de espectáculos.
Según eso, el gusto del público es fácil y
totalmente manipulable merced a las nuevas
tecnologías, aliadas en todo momento de ese
mundo perverso. Ya las imágenes iniciales del
film, con un primer plano del grabador
(Grundig) con el que se fragua verbalmente
una idílica infancia para Pajarito, permanen­
temente contradicha por otras imágenes, las
que corresponderían "realmente" a su pasa­
do, son muy rotundas.
La exhibición tecnológica reaparece cuan­
do termina "El Show de Pajarito Gómez" y la
cámara fílmica retrocede para mostrar las cá­
maras televisivas sobre andariveles, los equi­
pos de iluminación y sonido, los micrófonos,
etcétera. Pero en otras dos ocasiones, la refe­
rencia a sus poderes es aun más nítida.
Una, en la diégesis de una mesa redonda
sobre los ídolos populares conducida por Os­
car Ferrigno (por ese entonces actor y direc­
tor teatral) y en la que el músico, sociólogo y
poeta se pronuncian contra la nueva música
y su fábrica de falsos artistas, mientras que la
ama de casa y el humorista adoptan el papel
de abogados defensores.
Toda la secuencia está pautada por remi­
siones al director técnico del programa, quien
subordina en todo momento el contenido de
la discusión a la importancia de los avisos y a
los tiempos establecidos, además de hacer al­
gunos comentarios sarcásticos sobre lo que
escucha o quienes lo dicen.
Otra, cuando presentan el estudio (Odeón)
donde graban Viviana y Pajarito: sus voces
son procesadas finalmente por una consola,
cuya imagen cierra la secuencia.
En cuanto a los artistas, se convierten en
cómplices de ese artero mecanismo cada vez
que resignan sus verdaderas aspiraciones pa­
ra ceder a las órdenes de los representantes
empresariales. Un caso ejemplar es el del pia­
nista que improvisa música de jazz, hasta que
debe sentarse a componer melodías edulco­
radas para el repertorio de Pajarito.
También los científicos sociales contribu­
yen al funcionamiento de esa maquinaria: es
el papel asignado a Federico Luppi como ase­
sor psicosocial de la empresa. Gaviria descon­
fía un poco de su lenguaje (le llama la aten­
ción el término "emergentes"), no cree que
ese discurso diste mucho de sus campañas
publicitarias pragmáticas, pero al hablar con
las damas de beneficencia es evidente que se
lo ha apropiado.
Los grandes cómplices, sin embargo, son
los periodistas18, esa figura casi fronteriza del
intelectual. Nelly Beltrán compone un este­
reotipo muy eficaz de la propulsora de ídolos
juveniles (Rosalía Medrano) en las revistas fe­
meninas. Su intervención resulta protagónica
en el concurso que trae a una provinciana pa­
ra pasar el día con Pajarito.
Esa muchacha, Rosa, culmina su "día fe­
liz" (paseo por el centro de la ciudad y por
Palermo, almuerzo en el restaurante inter­
nacional de Ezeiza) en la cama del torpe
cantante, llorando su desfloración, como la
contracara dramática de un aparato publici­
tario y divulgador que añade la falta de es­
crúpulos morales al desprecio por la estéti­
ca.
El guión enjuicia agriamente a los seu-
dointelectuales cómplices, desnuda su cinis­
mo o su ignorancia. Así, Rosalía (Nelly Bel­
trán) recuerda el consejo hernandiano sobre
"cantar en cosas de fundamento" nada me­
nos que a propósito de las letras de Pajarito.
El productor Gravini (Lautaro Murúa), respon­
sable en el comienzo de fraguar "una infan­
cia mágica y maravillosa" para Pajarito, inter­
viene en las sesiones donde éste y el pianista
componen, sugiere que aludir a una “blusa
 azul" es surrealista o tropical, que lo dema­ animador (Luis Meyriale19) interroga una por
siado triste le suena intelectual. una a las finalistas con preguntas que presu­
Al comunicarles a las damas beneficentes ponen respuestas banales.
que Pajarito cantará en la cancha de River al Sólo una, la última, responde que lo que
servicio "del linaje y la tradición", defiende más le gusta en la vida es "hacer el amor",
los alcances sociales de la nueva música: "Si provocando un instante de suspenso y la in­
no fuera por el twist, qué andarían haciendo terpelación airada del animador. Pero todo se
los adolescentes, con toda esa corrupción aclara en seguida, ella no sabe exactamente
que hay por ahí". lo que quiere decir esa frase y cierra su inter­
El empresario Valdivia (Louis Jouvet) reco­ vención con una risita medio idiota.
mienda a Viviana y Pajarito la conveniencia La frivolidad emerge durante el velorio de
de casarse, de no transmitir a la gente una Pajarito, cuando alguien hace caer un long-
excesiva imagen de "amor libre", hasta que
ella le recuerda los "lances" que se le tiró an­
teriormente. Muerto Pajarito, ordena reeditar
rápido sus discos y que Viviana grabe otro
con el título de "Adiós, querido" o algo se­
mejante: "La versión nuevaola de 'Sus ojos se
cerraron'
El conductor televisivo exalta a Pajarito
como modelo de una juventud cuya rebeldía
no desprecia al amor ni la bondad y, al anun­
ciar el nombre de la ganadora del concurso,
Julieta Verona, acota: "Un nombre mitológi­
co para un final mitológico", oración que se­
ñala el nivel de sus confusiones.
Aparte de estos ensañamientos, la pelícu­
la no perdona a otros fenómenos de mucha
repercusión en ese momento -las fotonove-
las-, buscando desmitificar los modos grose­
ros de producción, la artificiosidad del men­
saje y su falso democratismo (simulan amores play suyo sobre el de música clásica que se P aja rito Góm ez, la vida
entre blancos y negras, caballeros y criados), escuchaba ("siempre se pone música clásica de un Id o lo
etcétera. en estos casos" aconseja Valdivia) y que in­ R o d o lfo K uhn - 1963
La enunciación presupone una definida cluye su mayor éxito, una canción escrita por
complicidad del espectador, descalifica no só­ los mismos guionistas y los hermanos López
lo el mecanismo generador de estos produc­ Ruiz que habla de la felicidad amorosa y del
tos, sino también a sus consumidores. Por baile como algo ininterrumpido, que se pro­
eso, las fanáticas de Pajarito son todas joven- longará hasta el año 2000.
citas y se muestran idiotas o frívolas. Lo pri­ Entonces los asistentes comienzan a mo­
mero surge, incuestionable, de cómo cons­ verse, casi imperceptiblemente, hasta que el
truyen la secuencia del programa televisivo ritmo se va volviendo más frenético y algunos
en que se elige a la novia ideal de Pajarito. El primeros planos subrayan la abundancia de

P7

E l v e r a n e o de lo s ca m p a n elu
E n riq u e C a r r e r a s -1971
gestos imbéciles. Sobre ese fondo, el grito
desgarrador de María Cristina Laurenz, una
novia también "fabricada" para el cantante,
pero a la que sin duda afectó su muerte,
clausura la escena y la película.
No tengo dudas acerca de cuánto la mú­
sica fue el centro de un debate cultural a fi­
nes de la década del 50 y comienzos de la
posterior. Algo que pasó bastante inadvertido
para los intelectuales, en general, y para his­
toriadores y críticos del cine argentino, en
particular.
La causa de tal desatención provino, a mi
entender, de una común y bastante fatídica
confusión entre lo "artístico" y lo "cultural".
Con un criterio historiográfico también su­
mamente endeble, se ha instituido una su­
puesta generación del '60 que, en el caso del
cine, incluye exclusivamente a quienes inten­
taron hacer cine-arte.
Ese gesto renovador fue muy importante
y debe ser convenientemente evaluado, con
sus logros y debilidades, pero no justifica su­
mir en la sombra a todo el resto de la produc-
■■■■
ción bajo un sello rápido y facilista, el de lo
comercial, porque precisamente el abundan­
te cine musical argentino de esos años giró
alrededor del gusto o los gustos del público.
Me arriesgaría a decir, inclusive, que otros
filmes coetáneos "opinan" a su modo sobre
tal debate. Para tomar un ejemplo del pione­
ro o maestro indiscutido de esa llamada "ge­
neración del '60", Leopoldo Torre Nilsson, su
película La mano en la trampa (1961) sólo
puede ser leída integralmente mediante la
consideración de los espacios significativos
asignados a cada ritmo musical.
Esto es atribuible al director más que al
responsable musical del film, Atilio Stampo-
ne. La apertura y el cierre enunciativos se
apoyan en el jazz, pero a la manera del Mo-
dern Jazz Quartet o algo muy similar. El avan­
ce de la modernidad de masas es significado
con "Los pantalones", que difunde un auto
desde su altoparlante, mientras en otro, que
se cruza con ellos, dos monjas advierten a
una joven pupila (Elsa Daniel) de los peligros
del mundo.
Más adelante, lo mismo sucede con "Tie­
nes eso eso eso", el twist que bailan en un
club del pueblo. Una música cuyos alcances
no parecen detenerse ante las barreras socia­
les, porque cuando Cristóbal Achával llega a
su residencia, una de sus hijas lo invita a bai­
lar chachachá con ella y sus amigos .
"-No... si se tratara de un tango...
-Un tango... eso es para estar triste..."
Algo después, en el parque de la misma
mansión, sus hijos bailan música country al
son de un trío (dos guitarras y trombón), una
de las muchachas lo invita y baila suelto, pe­
ro en seguida se siente desfallecer: no es sen­
cillo saltar por sobre la pared generacional.
Así, el tango queda vinculado con el ayer
y con la tristeza. Otra escena, en todo caso,
se encarga de ligarlo también con las prefe­
rencias de los humildes: el mecánico del taller
donde Laura pregunta por Cristóbal empieza
a cantarle, con un tono medio burlón: "Dón­
de estás corazón/ no oigo tu palpitar..."
En fin, el pasaje en que Cristóbal da vuel­
tas con su coche alrededor del caserón de los
Laviñes, introduce a Bach, en versión muy di­
fundida entonces entre melómanos, para cla­
ve y por Wanda Landowska. Es la música que
acompaña, además, la entrega sexual de Lau­
ra en el vivero. Queda asociada con la malé­
fica influencia de Cristóbal Achával sobre la
tía Inés, en el pasado, y sobre Laura, a la que
convierte en su "querida", en el presente.
No quisiera silenciar los singulares aportes
que Pajarito Gómez brinda a una cinemato­
grafía en transformación. Toda la secuencia
del "día feliz" de Rosa, desde su lejana apa­
rición en el fondo del andén hasta su llanto,
sentada en la cama de Pajarito, o el montaje
del accidente en el cual muere el cantante
con las imágenes del señalero que se distrae
escuchando sus canciones, pueden contabili­
zarse al respecto.
Prefiero, sin embargo, un detalle expresi­
vo menos ostensible y semánticamente muy
rico. Los títulos iniciales están sobreimpresos
sobre fotos quemadas del rostro y sobre todo
la boca (grandes detalles) del cantante; la úl­
tima escena es un primer plano del rostro de
Viviana y de su boca abierta en un grito des­
garrador. Uniéndolas en una sola frase, uno
puede concluir que aquel canto alegre sofo­
caba mal esta trágica expiación.
3 - El cine contraataca
Ante el crecimiento desbordante de las
antenas por los techos ciudadanos y aun su­
burbanos, hubo varios recursos internaciona­
les de carácter tecnológico para asegurar la
supervivencia del cine, como el cinemascope
y otras fórmulas que magnificaban los efec­
tos visuales o auditivos en las salas de proyec­
ción. Esa fue la solución intentada por la gran
industria norteamericana.
En nuestro país, dueño de una profusa y
variada colección de géneros, estereotipos y
personal idóneo (directores, actores, ilumina­
dores, etcétera) formado en la radiotelefonía
y, sobre todo, en los estudios cinematográfi­
cos (Lumiton, Argentina Sono Film, San Mi­
guel, etcétera) que habían alcanzado su mo­
mento cúlmine durante la década del '40 pa­
ra luego decaer, hubo otra actitud frente a la
popularidad alcanzada por ciertos programas
televisivos: trasladarlos a la pantalla grande.
En ese sentido, la pregunta fundacional
apunta a establecer cuáles fueron esos pro­
gramas y, más sustancioso aún, qué relación
puede establecerse entre ellos y algunos mo­
delos, tradiciones y preferencias del cine pre-
televisivo. Eso sin olvidar, a su vez, qué cuota
de cine absorbió la televisión en el diseño de
su programación.
Además, diría que la respuesta fílmica si­
guió dos caminos disímiles, sumamente
opuestos. Por una parte, la televisión-entrete­
nimiento liberó a los directores de ciertos
compromisos y eso explica, en gran medida,
que los más renovadores de la década del '60
(Rodolfo Kuhn, David Kohon, Lautaro Murúa,
Simón Feldman, Ricardo Alventosa, Ricardo
Becher, entre otros) se dedicaran en cierto
modo a "actualizar" al cine nacional respec­
to de lo que ocurría en las metrópolis.
Algo similar, pero sin renunciar al gran
público, intentó un film que se asomó a di­
versos aspectos de la intimidad, sobre todo
sexual, cuando el ojo de la censura miraba
sobre todo hacia la gran audiencia que veía
televisión en el living de su casa. Pienso en La
cigarra no es un bicho (Tinayre, 1962), cu­
yo estreno atrajo a la prensa y al público (más
de 30.000 asistentes la primera semana de
exhibición) por ciertas imágenes audaces
-respecto de lo corporal femenino- inexisten­
tes en nuestro cine, aunque el europeo bus­
caba escapar a la crisis económica prodigán­
dolas.
Pocas, pero suficientes para asombrar a
una audiencia pacata: un primer plano del
pródigo trasero de Teresa Blasco, arrodillada
sobre la cama, cerca de su patrón, y en cami­
són brilloso; algunos planos en lencería inte­
rior fina y sugestiva de Carla (Diana Ingro) -su
aspecto, que aspira a recordar en algo a Ma-
rilyn Monroe, evidencia que las dietas no es­
taban todavía de moda- y de Malvina Pasto-
rino; un desnudo parcial y posterior de Carla,
mientras ella se cubre la parte anterior para
hablar con Rubén (Ángel Magaña), quien
acababa de irrumpir intempestivamente en
su cuarto; el acto de desvestirse, pero en la
penumbra, de Herminia junto a la cama don­
de está Rubén...
Es claro que podemos sumar dos intentos
de violación o algo parecido: uno de los mu­
camos del hotel, Cristino (Julio De Grazia) su­
pone que la prostituta Pola (Amelia Bence) no
puede negarse a sus exigencias, aunque ya
hubiese demostrado simpatías por el cocine­
ro, quien la había invitado a pasar la noche
juntos; otro camarero está a punto de forzar
a Leticia (Teresa Blasco), la bondadosa y algo
ingenua "mucama para todo", según se au-
todefine, acompañante del viejo maestro de
música (fue violinista del Colón) don Severi-
no, en el baño de la habitación, pero llega
Serafín y se lo impide.
En ese sentido, no paso por alto que otro
mucamo, al llevarle un pedido a la pareja
Carla-Horacio (José Cibrián), se permite co­
meter indiscreciones, cuando esas tareas eran
cumplidas en la época con sumo recato. Así,
asegura que a ella la conoce y que no es de
la televisión, donde aparece a veces como
modelo, sino porque concurría asiduamente
a La Cigarra con "un rubio" que dejaba muy
buenas propinas.
Esa suma de atribuciones desmedidas o
de excesos sexuales sobre algunos clientes al­
canzan su clímax cuando el que intentó so­
meter a Leticia impone, como delegado, que
no se volverá a servir la comida en las habita­
ciones: clara alusión, creo, a que los gremios
obreros se habían convertido en un "factor
de presión" durante la presidencia de Arturo
Frondizi (1958-1962), quien no consiguió de­
tener sus demandas a pesar de haber aproba­
do una Ley de Asociaciones Profesionales que
los favorecía.
Pasó inadvertido, en general, que Tinayre
ejercitara una suerte de casuística de parejas,
según la procedencia social y prejuicios de ca­
da uno de sus miembros, y sobre todo, que
indagara las actitudes de un tipo femenino
que no se resignaba ya a los papeles tradicio­
nales, aunque equilibra esos avances con am­
plias concesiones a los estereotipos institui­
dos. Fue su manera de hacer un cine "popu­
lar" que interesara a muchos y no disgustara
demasiado a nadie.
En una entrevista, y después de afirmar
que siempre prefirió hacer un cine acorde con
las tendencias internacionales antes que es­
trictamente argentino, considera a La ciga­
rra no es un bicho su primera "película por-
teña, pero con una manera de filmar que po­
día ser ubicada en cualquier parte del mun­
do"; "una especie de crítica sobre la vida por-
teña, sobre lo que es la picardía porteña"20.
Eso está, pero también lo negado, pues el ci­
ne internacional también buscaba contrarres­
tar la competencia televisiva con una mayor
conversión de lo privado en exhibición públi­
ca a través de las imágenes.
Le correspondió a Mirtha Legrand encar­
nar esa femineidad discordante, y se ajustó
muy bien al papel: transmitir la imagen de
una mujer joven e intelectual, secretaria del
 archivo de un periódico, que gusta leer pro­ da, la modelo, lejos de amedrentarse o de llo­
fusamente, fuma a discreción, usa un pijama rar, ella le responde con otro más fuerte, tan­
masculino (o unisex) y corrige los escritos de to que lo arroja, sorprendido, sobre la cama.
su amante, un periodista en busca del éxito Tales audacias tienen su contrapeso en la
rápido que menosprecia a sus lectores. Se falta de sexualidad entre los novios jóvenes y
plantea entre ellos, inclusive, una relación in­ estudiantes, que no llegan a consumar una
versa de la habitual para ese tipo de parejas: relación corporal en el hotel alojamiento, pe­
él se arroga que puede seducirla con ciertas se a que habían ido, obviamente, para eso; se
caricias, como sucede -le comenta- entre limitan a besos y abrazos sumamente castos
ciertas arañas brasileñas, aun cuando admita y, en el desenlace, salen vestidos directamen­
que ella pretende -y consigue a menudo- te para casarse en una iglesia. Además, con­
dominarlo intelectualmente. ciertan volverse a ver con el único matrimo­
Dos cenas compartidas le permiten al film
escenificar interesantes diálogos entre los vi­
sitantes transitorios forzados a una cuarente­
na. En la primera, y luego de que Serafín lea
enternecido una carta de su hija adolescente,
ante la mirada escéptica de Horacio (su mu­
jer estuvo antes reprochándole desde la puer­
ta que es, entre otras cosas, un mal padre), el
muñeco manejado por Tulio (ventrílocuo) ha­
ce alusiones relativamente veladas acerca de
algunos de los presentes y provoca que Ru­
bén, Carla y la propia profesora que lo acom­
paña abandonen sucesivamente la mesa.
La segunda da lugar a una animada con­
versación, durante la cual plantean la funcio­
nalidad o no de hoteles como La Cigarra, y
Rubén concluye que "los hay en todas las
grandes ciudades". Interviene Herminia para
acotar que "el amor es así, avergüenza". La
profesora intenta corregirla: "El amor no, el nio que estaba en La Cigarra, el de Sandrini- E l pic-nic de lo s Cam panelli
sexo". Y entonces aquélla le responde con un Antinea. Enrique C a r r e r a s - 1972
argumento que redunda a favor de la pelícu­ Como si fuera poco, en una escena des­
la misma: "Y el amor, la intimidad amorosa, tacada que juegan a solas Patricia (Elsa Da­
es algo que se esconde, de lo que no se ha­ niel) y Bence, la iluminación y la vestimenta
bla" (ni se muestra). de ambas apunta a reforzar igual simbolo-
Herminda es también la que se atreve a re­ gía: aquélla aparece fuertemente iluminada,
procharle al próspero industrial (Horacio) que, clara en todo sentido, y la otra con enagua
por imposición suya, la prostituta debe comer oscura y semisumida en las sombras. Ade­
sola, en la cocina. Si bien no alcanza el mismo más, debe disculparse por haber pensado
relieve, tampoco cabe descuidar que cuando que Patricia llegó allí a cambio de dinero y
el mismo Horacio le da un bofetón a su queri­ admitir que también la pureza existe en el
I

E l pic - n ic d e lo s C a m pa n elli
E nriq u e C a r r e r a s - 1972
mundo, aunque ella no la practique.
No es poco que una publicidad distribui­
da por Argentina Sono Film antes del estre­
no, y que pude consultar en el Museo Muni­
cipal del Cine, estuviera dedicada a la pareja
Patricia-Marcelo (Bredeston era un galán de
teleteatros), ella estudiante de filosofía y él de
ingeniería, en términos que condicionan no­
toriamente la lectura de los hechos:
"Patricia y Marcelo eran novios. Dos novios
auténticos. Puros. Sanos.
Enamorados el uno del otro, con toda la es­
peranza y la limpieza de la Juventud. Dos es­
tudiantes que cambiaban entre sí libros,
apuntes, opiniones. Pero algo impedía que se
cumplieran sus sueños.
Sus deliciosos sueños. Los padres de Marcelo
se oponían al noviazgo y al posible casamien­
to. Ella estaba preocupada. El impaciente. Su
amor era puro. Pero una ansiedad que nacía
precisamente de ese magnífico querer, los
acuciaba. Y ella resolvió acceder a las exigen­
cias de Marcelo. Fueron a La Cigarra."
También sucedió que una modalidad clá­
sica del cine nacional, que pasó luego a la
radiotelefonía, fuera "recuperada" -si cabe
emplear este término- por ciertos teletea­
tros, de corte familiar, cuyo éxito, a su vez,
provocó que se los filmara. Podemos ejem­
plificar esa circularidad a partir de lo que
significó A sí es la vida (F. Mujica, 1939),
para el cine sonoro argentino, o "Los Pérez
García" para la audiencia radial de la déca­
da del '40.
Por cierto, esa fórmula genérica debe ser
sometida a un análisis algo más sutil si se
quiere dar cuenta de los matices estilísticos,
retóricos e ideológicos en juego y precisar
con qué formantes y de qué modo se pue­
den relacionar las tiras televisivas con el nue­
vo producto filmado, como así también ex­
plicar las razones por las cuales "La familia
Falcón" y "Los Campanelli" no son resulta­
dos homologables, ni generaron películas si­
milares.
El programa "Los Campanelli" había co­
menzado a difundirse en 1970 por canal 13,
originariamente con libretos de Oscar Viale,
Jorge Basurto y Juan Carlos Mesa, que des­
pués continuó escribiendo Héctor Maselli. Su
general aceptación motivó pronto dos tras­
posiciones cinematográficas: El veraneo de
los Campanelli (1971) y El pic-nic de los
Campanelli (1972), dirigidas por Enrique
Carreras con el mismo elenco televisivo. Pe­
ro, como los títulos indican, sacando al pro­
grama de su marco escenográfico habitual,
la casa familiar, hacia un nuevo encuadre,
signado por los exteriores pintorescos y el
color.
El segundo traslado contó con los mismos
guionistas, el elenco básico y la música de
Horacio Malvicino. La canción que acompaña
casi todas las imágenes del film, aunque mo­
dulada de manera diferente -entre el entu­
siasmo de la marcha y los momentos senti­

ptj
 mentales-, implica toda una definición. En
principio, se adapta al eslogan que reitera al
¡final de cada programa quien encabeza la fa­
milia y exige que los hijos estén o comparez­
can cada domingo: "No hay nada más lindo
que la familia unida". Despliega en forma
metafórica ("atada por los lazos del amor") e
hiperbólica ("la misma sangre", "un solo co­
razón") las razones de tal unidad.
Convierte a la familia en un reducto fren­
te a las acechanzas exteriores, idealiza el vín­
culo ("qué hermoso que es vivir/con la segu­
ridad de amar y ser amado de verdad") y, en
el verso final, afectado por la excesiva rima
interna, sueña "con la satisfacción de ver la
humanidad/unida por toda la eternidad". Tal
utopía bonachona sobrevive en la tendencia
a confirmar que los acaudalados se aíslan, en
especial del "medio pelo", porque descono­
cen su verdadera capacidad sentimental, va­
lentía, abnegación, etcétera.
Pero la acción no renuncia, por eso, a re­
flexionar sobre algunas diferencias lingüísticas
y de comportamiento entre grupos sociales:
cuando Clemente propone jugar a la canasta,
al poker o al bridge, Osvaldo grita "al tute ca­
brero" y Gloria "al culo sucio", lo cual sume
en la desesperación a los dueños del yate en
que navegan. Cuando uno de los mozos se
acerca a Edda Díaz para invitarla, porque el
"ágape", "piscolabis" o "lunch" (son los tér­
minos a que acude para hacerse entender, sin
éxito) están servidos, ella replica "Ah...el mor-
f¡", se acerca a la barandilla y les grita a los de
abajo: "Chicos, a lavarse las manos".
Varios elementos metonímicos marcan las
posiciones más polarizadas de uno y otro gru­
po dentro del espectro social. Me refiero a
que Alberto trabaja como conductor del fur­
gón de una compañía de servicios fúnebres y
Tino, de un camión atmosférico de La Monto­
nera. Esa cercanía permanente de la muerte y
de las funciones orgánicas elementales es pro­
pia de las capas más humildes y coincide con
un sentido de lo concreto que los más encum­
brados parecen haber perdido o necesitan
ocultar.
Es decir, en conclusión, que el tono fuer­
temente idealizador de la canción que sirve
de leit-motiv al film, y que proviene del pro­
grama televisivo, sufre una neta desmitifica-
ción a medida que se va desarrollando la tra­
ma argumental de El pic-nic de los Cam pa­
nelli. Las dos películas sobre esta familia rea­
niman viejos estereotipos remontables al tea­
tro familiar y a un film modelo, como el cita­
do Así es la vida, pero más allá de eso, a la
problemática de inmigrantes y nativos, trata­
da desde muy diversos ángulos por el género
chico criollo entre fines del siglo XIX y las pri­
meras décadas del XX. Sin olvidar al periodis­
mo humorístico: de Caras y Caretas a Rico Ti­
po, pasando por Patoruzú. Totalmente distin­
ta es la situación de los filmes que provinie­
ron de programas musicales televisivos. Los
ejemplos de ese momento son El Club del
Clan (Carreras, 1964) y Escala musical (Flei-
der, 1966). Uno podría buscarles anteceden­
tes en la generosa veta de cine musical pro­
ducida desde los comienzos del sonoro.
¡Tango! (Moglia Barth para Argentina Sono
Film, 1933) abre, precisamente, las posibilida­
des del sonido, sumado a la imagen, a los
efectos de llegar a que un público ampliado
(en la Capital, pero sobre todo en las provin­
cias) conozca a los intérpretes de que disfru­
taba gracias a la radio.
Pero las imágenes y argumentos donde el
cine aprovecha las posibilidades brindadas
por el mundillo tanguero eran incompatibles
con la "nueva música" que la industria cultu­
ral digitada desde los Estados Unidos propi­
ciaba. Es más, la difusión de otros ritmos pre­
suponía la defunción -o poco menos- del
tango y de los gustos musicales arraigados lo­
calmente.
prj
 Por eso, es también interesante reflexio­
nar sobre el quiebre argumental entre los úl­
timos éxitos tangueros de los años '50, como
"El patio de la morocha", de Cátulo Castillo
y Mariano Mores, o "Una canción" y "La úl­
tima curda", ambos del mismo Castillo pero
con música de Aníbal Troilo, y el aluvión de la
"nueva música" que, además, ni siquiera
consistía en una oferta contestataria como la
del rock norteamericano, que sólo circuló por
circuitos muy restringidos.
El medio de masas triunfante impuso el
twist, de ritmo y baile más recatados, y la sa­
zonó lo suficiente con canciones melódicas,
una pizca del cancionero seudolírico o mode­
radas dosis de tango y del llamado folklore
musical. De todo eso hay en "El Club del
Clan", uno de los programas funcionales a
esta imposición de otros gustos diseñados de
acuerdo con las conveniencias de las grandes
cadenas yanquis del entretenimiento que, si
lograban imponerlos mundialmente, harían,
entre otras cosas, grandes ahorros.
Se puede afirmar que la película es sólo
una comedia disparatada. Pero, en todo caso,
sus "disparates" resultan harto significativos.
Es notoria, al respecto, la trayectoria argu­
mental del film: se inicia con un elenco de jó­
venes músicos y cantantes que viajan en tren
a conquistar la ciudad. Y se cierra con su éxi­
to clamoroso en un teatro. Es decir que con­
valida la inserción de esa "nueva música", la
mayoría de cuyos gestores eran provincianos,
en la urbe y ante una sala teatral colmada. Por
lo tanto, en un ámbito mucho más sacraliza-
do que el de los estudios radiales o televisivos.
Los dos intentos previos de tal estreno, en la
ficción, habían fracasado exclusivamente por
razones accidentales, porque el público les
respondía siempre con entusiasmo.
La resistencia está centrada en el persona­
je que encarna Guillermo Battaglia, un sím­
bolo, por tanto, del viejo teatro y del cine na­
/«?
cionales, cuya hija estuvo enamorada de "ese
ridículo cantor de la nueva ola" y cuyo hijo
también está enamorado de una cantante
nuevaolera.
Su perspectiva queda totalmente ridiculi­
zada en otro plano y eso le resta, como con­
secuencia, autoridad a sus opiniones musica­
les. Cuando toda la servidumbre es reempla­
zada por supuestos campesinos (toda la com­
pañía de cantantes disfrazados), nada sospe­
cha y, además, formula juicios favorables so­
bre "el campo", donde "nadie engaña a na­
die, donde todo es verdad, virtud..." Es decir,
el medio ideal para que los hijos olviden sus
" locuras" y que, sin embargo, poco tiene que
ver con la iconografía tradicional de nuestras
chacras o estancias.
En realidad, consiste en el palacete de una
quinta suntuosa y artificial (el molino decora­
tivo en el parque), desde la cual se divisa el
mar y nunca animales, establos o instrumen­
tos de trabajo. Ocurría que casi todo el can­
cionero del Club del Clan abundaba en la des­
preocupación y desdramatización de la vida.
Al ridiculizar al personaje del padre (Battaglia),
se desvirtuaba todo un pasado en que la mú­
sica y las letras habían asumido el desafío de
plantear conflictos vitales, que también llega­
ron a los escenarios y a la pantalla grande.
Los carteles publicitarios del espectáculo
en la ficción anuncian: "Una explosión de
alegría. Hoy debut del Club del Clan". Y esa
exacerbación de la alegría es el antídoto con­
tra un arte popular anterior ensimismado, re­
flexivo, grave. "Vamos a cantar/ vamos a ol­
vidar" son versos de la canción "En el tren",
la primera que se escucha en el film.
Frente al primer fracaso de montar el es­
pectáculo en un teatro, "Soñamos" enfatiza
igual actitud: "olvida toda molestia y conmi­
go canta ya/ olvida todo problema y conmigo
canta ya". El argumento de Alexis de Aranci-
bia se plegaba así al ideologema dominante
 con que la televisión, en este rubro, fortalecía Palito Ortega, Sandro, Leonardo Favio, etcé­
i el avance de los grandes sellos en su cruzada tera
intemacionalista. La principal falacia, repeti­ En fin, el repertorio actoral indica cómo se
da hasta el cansancio, era que los jóvenes intentó reforzar la simple cabalgata de figuras
"preferían" esas canciones que celebraban el principales del televisivo Club del Clan (Palito
conformismo, y que ese conformismo era, en Ortega, Johnny Tedesco, Lalo Francen, Violeta
realidad, rebeldía frente al gusto de los pa­ Rivas, Raúl Lavié, etcétera), muy poco duchos
dres. Una fórmula, como se ve, sumamente en la actuación, con dos actores de comedias
hábil, pues en un solo acto "convertía" la su­ ligeras (Siró y Bonet) y con algunos cómicos
misión en supuesto desacato. provenientes de la revista musical porteña: Vi­
Esto, solucionado mediante el ridículo (del cente Barbieri, el Pato Carret y Tristán.
personaje que actuaba nada menos que Bat-
taglia) en El Club del Clan, se convirtió casi 4 - ¿Era así Buenos Aires?
en un tópico imprescindible en otras películas
musicales de la época. Recuerdo, a modo de Con esta pregunta cuestiono los alcances
muestra, el disgusto que aleja temporalmente prescriptivos de Así es Buenos Aires (Vieyra,
a Django de su padre en El mundo es de los 1970), película con argumento de Valverde
i jóvenes (Porter, 1970). Lo importante era
sembrar un corte generacional entre el gusto
I de los "viejos" y el de los "jóvenes", sobre la
base de las falaces contraposiciones alegre-
triste, risueño-preocupado, divertido-dramáti-
■ I co, etcétera. Desde ese lugar, resulta muy in­
teresante revisar la letra del único tango -o al-
, | go así- que se interpreta en la película.
En "El picaflor", Finkel y Castro Volpe, au-
■ tores extraños al universo tanguero, ensayan
una defensa machista del que necesita probar
mucho porque las "pebetas" ya no saben co-
) cinar, lavar ni planchar, o sea que desconocen
? las actividades eminentemente femeninas. Y
i como no la encuentra, concluye "que a mi
vieja de repente/no la puedo así cambiar". Si
la composición caricaturiza ciertos lugares co­
munes atribuidos al tango, lo cierto es que el
film tampoco propone nada distinto en cuan­
to a los paradigmas intersexuales en vigencia. Calvo, fotografía de Oscar Melli y música de E s c a l a m u sic a l
Así como la película comentada de Tinay- Horacio Malvicino, distribuida por Pel-Mex, Fleider - 1 966
» re generó una seguidilla de continuaciones, que muestra a la televisión como un medio
los nuevos "ídolos" de la canción impuesta abierto a todas las manifestaciones artísticas
) merced a ciertos programas radiales y televi­ y muy permeable, por lo cual se ubica en las
sivos culminó en películas que sólo buscaban antípodas del film Pajarito Gómez.
i ampliar la popularidad de intérpretes como El hecho de que Silvio Soldán, ya enton-
 ces conocido periodista radial que incursionó
varias veces como letrista de tangos y valses,
acople palabras a los ritmos nuevaoleros de
Malvicino, vale por toda una definición al res­
pecto. Indica de que la perspectiva adoptada,
dentro de un contexto polémico alrededor de
la canción y de la discrepancia cine-televisión,
es francamente conciliadora.
Música de tango, orquestada según crite­
rios internacionales (lo que hacía Ray Coniff
con diferentes ritmos), acompaña las imáge­
nes del comienzo, que obedecen a un regis­
E s c a l a m u sic a l tro turístico del centro ciudadano. El tema
F leid er - 1 9 6 6 principal, cantado a coro por las dos parejas
protagónicas, responde a los tópicos que los
"fabricantes" de El Club del Clan imponían:
"Hoy ha llegado con su buen humor/ la ca­
balgata de la juventud,/ viene cantando por
las calles/ con alegría de vivir."
Consecuentemente, el argumento res­
ponde a fórmulas de la comedia de enredos
para eludir toda clase de contradicciones.
Tanto, que llega a producirse un fuerte desa­
cople entre las situaciones ficcionales y las le­
f
tras, contrariando de paso normas elementa­
les del género: Hugo Marcel canta, angustia­
do, "Hoy he visto pasar a María" cuando le
va muy bien con la susodicha.
Esa interpretación ocurre en un festival
del club barrial (Social y Deportivo El Triunfo)
y a pesar de que unos muchachones, entu­
siastas del Trío Galleta, tratan de impedir que
alguien reemplace a sus preferidos y tengan
que dejar de bailar la "nueva música", pero
cuando Ricardo (Bauleo) y el corpulento Víc­
tor (Bó) los encaran, se retiran sin que se pro­
duzca ningún altercado.
El guión admite, asimismo, que la ciudad
está cambiando, que la publicidad genera
nuevas formas de acercamiento entre ambos
sexos. En la primera escena, Ricardo rechaza
a una postulante para ser "la chica swing de
Buenos Aires" por su aspecto: "Adelgace trein­
ta o cuarenta kilos y vuelva la semana que
viene" le recomienda. Y ella, despechada,
responde: "Elegirán seguro a alguno de estos
esqueletos, pero como una es decente..."
Diálogo en el cual afloran las exigencias cor­
porales del oficio, que van a ir diseñando un
nuevo ideal femenino, y la disponibilidad pa­
ra los romances fáciles como un reaseguro de
triunfo en la selección de modelos (hoy "cás-
tings").
Inmediatamente, el mismo Ricardo mano­
sea a otra aspirante hasta que su jefe lo lla­
ma, alterado, a su despacho. Basta de con­
cursos, le ordena, llame a una modelo profe­
sional y evite situaciones molestas: "Hoy in­
vadió mi oficina una ballena diciendo que
podía ser la chica swing".
Queda planteada así una veta conflictiva
que el desarrollo posterior diluirá: atraído fí­
sicamente por Susi (Susana Giménez), Ricar­
do aprovecha un equívoco para hacerse pa­
sar por el señor Román, director general de
Royal Publicidad, pero no persiste en su ím­
petu seductor. Tampoco los escenarios respe­
tan ninguna verosimilitud: cuando logra be­
sar a Susi es noche avanzada y, sin embargo,
las siguientes imágenes los muestran corre­
teando, de día, por el Parque Lezama. Ricar­
do, además, sólo aspira a noviar con ella, sin
que el cuerpo o el sexo estén comprometi­
dos.
Susi regresa de inmediato a casa de su tía,
que vive en un ficticio Barrio del Pinar, pero
que recuerda -por la calle Hernández, por el
aspecto- a alguno de los barrios residenciales
porteños, como Saavedra o Belgrano. Una
vez que se identifican como ex condiscípulos
del colegio primario, él le pregunta:
"-¿Viste cómo cambió el barrio? ¿Lo recor­
dabas más lindo?
-No sé, distinto..."
Cuando Víctor anda buscando el Club
con su coche, se detiene junto a alguien de
pelo largo y se suscita el siguiente diálogo:
"-Por favor, señorita, conoce el Club El Triun­
fo? \
-¡Señorita tu abuela!"
Hablaba con un morochazo de pantalón
rayado y largas guedejas, algo impensable en
esa misma ciudad pocos años antes. Pero tras
esa pátina de alteraciones, la película se en­
carga de afirmar que los valores "fundamen­
tales" no han cambiado. Sobre todo, las leal­
tades intrabarriales e inclusive la actitud amis­
tosa hacia los de afuera.
Ese baile de club donde todos se conocen
y tratan es increíble en el contexto imperso­
nal del barrio residencial que eligieron. La ac­
titud del play-boy Víctor, que le cede obse­
quiosamente el lugar a Ricardo sin hacer va­
ler de otro modo sus fuerzas, con una mu­
chacha que aspira a ser modelo y ascender
socialmente, linda lo inverosímil.
La acción tampoco elude confirmar todos
los prejuicios que puede: cuando Ricardo se
queda sin trabajo por Susi, cuyo cuerpo ocu­
pa desde los carteles publicitarios las paredes
de la ciudad, se siente traicionado. "Viste qué
pronto se consuelan las mujeres" le comenta
a Hugo, enterado de que Susi va a salir a na­
vegar con Víctor. Pasa entonces por la vereda
una linda chica y añade: "Nos traen proble­
mas, pero ¡qué ricas son!". Y casi no hace
falta comentar que "ricas" encaja en un cor-
pus léxico tradicional ("bombón", "budín", et­
cétera) que hace de las mujeres un manjar, al­
go comestible, de consumo.
Pero la mayor falacia, lo anticipé, consiste
en borrar los obstáculos que separan al indi­
viduo común del éxito y reconocimiento pú­
blico. Algo fácilmente accesible para quienes
cuentan con atributos "naturales" (Susi el
encanto, su hermano buena voz). En un caso,
pese a la oposición de la empresa publicitaria,
porque el cliente en definitiva es el que deci­
de; en el otro, porque el afamado director sa­
be valorar al desconocido.
Ambos tienen a su favor el azar: el clien­
te conoce a Susi cuando va a quejarse del su­
puesto director y comprende que fue enga­
ñada; Ricardo lleva como pasajero de su taxi
al músico que acaba de regresar de los Esta­
dos Unidos y le devuelve una importante va­
lija que se deja olvidada en el coche. Ese fa­
vor le facilita interceder por Hugo.
A su turno, se niega que lo excepcional
exista y se sobrevalora el voluntarismo: Susi
regresa de la tienda donde trabaja para al­
morzar y coincide con su hermano, que no
piensa ir ese sábado al baile del Club. Ella le
reprocha entonces no "buscar la oportuni­
dad", allí "puede escucharte un empresario,
un representante":
"-Susi, eso sólo pasa en las películas. Un em­
presario descubre al humilde muchacho, triun­
/«7
fa en un festival y se hace famoso...
Muy convencional...
-¡Muy convencional! Parecés un crítico de ci­
ne. Eso pasa en las películas y en la vida. O te
creés que todos los cantantes nacieron famo­
sos. No, luchan, buscan sus oportunidad, pero
¡vos no la vas a encontrar metido en un taxi!"
Además, en ese diálogo Susi enfatiza que
la ficción no se aparta demasiado de la reali­
dad, confirmando que el éxito está al alcance
de todos, y convierte el término "convencio­
nal", no muy bien utilizado por Ricardo, en
propio de un "crítico de cine" (intelectual).
Opone, a su modo, el optimismo de los jóve­
nes dotados al escepticismo de los que leen,
estudian, reflexionan, exactamente como lo
había escenificado, con fines sarcásticos, Pa­
jarito Gómez.
Es claro que el borrado de límites entre la
realidad y la ficción es algo que la televisión
llevó al cine: el actor televisivo, en buena par­
te de la programación, hace siempre de sí
mismo y su vida privada fagocita cualquier
imaginario ficticio. Cuando filma, suele ocu­
rrir que conserve su nombre, a lo sumo com­
binado con un falso apellido; eso lo exime de
actuar -hacer el papel de otro- en sentido es­
tricto y el cine queda, así, subordinado a las
costumbres del televidente.
Inversamente, los códigos que rigen el
ambiente publicitario y televisivo, una vez su­
perada aquella escena inicial algo inquietan­
te, son de fácil manejo, transparentes. Vimos,
incluso, que el poder publicitario fue reduci­
do a cero desde el momento en que el clien­
te eligió, pasando por encima de la agencia.
Tal vez allí resida uno de los efectos ideológi­
cos más notorios del film y sea el que lo con­
vierte casi en la contracara de Pajarito Gó­
mez. Mientras en éste las nuevas tecnologías
y las decisiones empresariales influyentes es­
taban demonizadas, eran casi la aplicación de
f*J
un complot internacional perfectamente or­
questado, hasta en sus mínimos detalles, y
absolutamente eficaz, la película de Vieyra21
opina todo lo contrario.
La mediación decisiva que alcanzan en
ese momento las grandes corporaciones pu­
blicitarias está minimizada, resuelta por el ri­
dículo (el bisoñé del director Román), esca­
moteada a los ojos del "ingenuo" especta­
dor. Tengamos en cuenta, al respecto, los da­
tos que brinda Alcira Argumedo22 y la impor­
tancia que les asigna:
"Si las nuevas tecnologías deben aumen­
tar la productividad del trabajo y con ello re­
ducir el tiempo de producción, si los flujos
privados de datos y las redes trasnacionales
de bancos deben disminuir el tiempo en la
circulación de! capital financiero, la función
de la publicidad reside en acelerar el tiempo
de realización del capital invertido en los artí­
culos que se ofrecen al público."
A la publicidad compete la dictadura pe­
riódica de las modas, que impiden el estanca­
miento del consumo, y la estandarización de
los gustos, que barren con las fronteras na­
cionales. En el contexto de la Alianza para el
Progreso de la administración Kennedy, di­
chas funciones eran decisivas y, por eso, fue
durante la década del '60 cuando se afinca­
ron en nuestro país, como lo estaban hacien­
do en toda América latina.
Un gráfico completo de esa penetración
apareció en Televisión Magazine (octubre
1966) y Televisión Factbook (1967), lo repro­
dujo Panorama Económico Latinoamericano
y señalaba que, en la Argentina, Me Can
Erickson y Walter Thompson se disputaban el
espacio publicitario y facturaban mil millones
de dólares anuales (apenas un 10% menos
que en México y Brasil) en un mercado que
contaba con catorce canales y 3.200.000
 aparatos televisivos (Brasil había alcanzado El baile del Club El Triunfo es publicitado
los cinco millones y México sólo 2.100.000). como eminentemente familiar y ya referí que
Para indicar hasta dónde llevó Vieyra, con la el asomo de escándalo encabezado por los
complicidad de sus colaboradores, la actitud admiradores del Trío Galleta queda en segui­
conciliadora, conviene recordar la conversa­ da sofocado. Al debut televisivo de Hugo, sin
ción que sostienen Ricardo y el maestro Ros- público presente, asiste sin embargo su fami­
si en el taxi acerca del tango. lia y nadie les impide circular a su gusto por
Cuando el muchacho le pregunta si ver­ los camarines del estudio de grabación. Des­
daderamente interesa fuera del país, el músi­ de la sala hogareña vemos las imágenes sate-
co contesta enfáticamente: "Es cierto que litales de su actuación en los Estados Unidos.
gusta en toda América... Tanto o más que Y la película culmina con la boda, por su­
aquí... ¡Y pensar que algunos dicen que el puesto en una iglesia, del publicitario con la
tango murió!" Eso, y el hecho de que Hugo
triunfe cantando tangos en Buenos Aires y
salga de gira con la orquesta de Rossi por
Norteamérica, desde donde transmiten su ac­
tuación a la Argentina, cabe entre las tabula­
ciones mejoradoras del film, pues desde fines
de la década del '50 habían desaparecido to­
das las grandes orquestas tangueras.
Salvo que debamos leer allí una celebra­
ción del maestro Rossi por haberse actualiza­
do y orquestar tangos según la pauta interna­
cional y no según los usos internos. Él mismo
le confiesa a Ricardo que su último longplay
es "una selección de tangos". Aunque no
hay otros datos, ése bastaría para remitirnos
a los potpourri que por entonces solían rea-
condicionar temas con pautas estandariza­
das.
En su afán por convencernos de que la
ciudad, su música y sus costumbres están modelo exitosa que forzó su reingreso a la El club del clan
cambiando, sin que por eso se modifiquen los empresa Royal, mientras el hermano cantan- E n riq u e C a r r e r a s - 1 9 6 4
i valores preexistentes, lo familiar es exaltado te entona el "Ave María".
i en todo momento. Un mediodía en que Hugo Tanto Pajarito Gómez como Así es Bue­
visita a Susi sin hallarla, la madre de la mucha- nos Aires incluyen un corto publicitario y
• cha lo invita a almorzar. Los fideos aparecen también desde ese lugar podemos confron­
i con rapidez, casi mágicamente, y él los devo- tarlas. El de aquélla está estratégicamente in­
I ra (se sirve queso rallado sin convidar siquiera tercalado, luego de la secuencia de la rela­
; a la anfitriona), al cabo de lo cual confiesa: ción humillante del ídolo con Rosita. Tras el
; "Doña Blanca, hacía años que no comía algo corte, aparece una pareja en plano america­
i tan rico...y en familia". Expresión muy inexac- no, bastante afectada: él por su aspecto, so­
i ta, pues están solos en ese momento. bre todo el sombrero, y ella por sus gestos.
 "Lo nuestro no puede ser, un abismo nos
separa" son las palabras terminantes con que
él se despide de ella, en la vereda, y entra a
una casa contigua. Gesto meditativo de la
mujer, cuyo rostro se ilumina, al parecer, por
una ¡dea. Corte y ella en combinación, ante
el espejo del baño, colocándose desodorante
bajo los brazos. Nuevo corte y plano general
de la misma pareja, besándose en el banco
de una plaza. Al separarse, ella mira a la cá­
mara y recita, afectadamente: "El abismo fue
superado/con desodorante Enamorado".
Asi es B u en o s A ires La parodia utilizó un recurso ya entonces
V ie y r a - 1970 desgastado dentro del discurso publicitario,
pero que no es raro encontrar hasta hoy: el
objeto mágico, de uso personal, que permite
conquistar o recuperar al otro renuente. La
actuación de Claudia Sánchez, conocida mo­
delo, enfatizó la caricatura.
En Así es Buenos Aires, citan por carta a
Susi para la filmación de unos cortos televisi­
vos. El director, con pipa y ropas muy intelec­
tuales, adopta el empaque de un auténtico
cineasta, pero se cae y se ensucia la ropa
cuando quiere sentarse en la silla del director.
La película expone luego los resultados, a los
cuales asisten, en la ficción, los directivos de
Royal Publicidad y el cliente. "Ella es la chica
swing de Buenos Aires" dice fuera de cuadro
Silvio Soldán y se oye el leit-motiv musical de
toda la película.
Aparecen en seguida tres imágenes simul­
táneas y subdivididas de la modelo en traje
de fiesta, que se permite despreciar a varios
galanes que le ofrecen fuego. Detalle de un
paquete de cigarrillos "en colores, aromáti­
cos e imaginativos". Luego, nuevamente ace­
chada por hombres de frac, alternan imáge­
nes de ella en el baño enjabonándose las ma­
nos y el rostro, al tiempo que dos voces dicen
alternadamente "jabón joven, fascinante" y
"una caricia perfumada".
Bueno, el motivo de la mujer tan seducto­
ra como ciertos productos es casi constitu­
yente de la publicidad moderna. Pero al ac­
tuar la misma Susana Giménez ese papel,
precisamente la actuación que la proyectó a
la fama, la validez del lenguaje publicitario re­
cibe un refuerzo, no es cuestionada en lo más
mínimo, sino todo lo contrario.
A lo sumo, y como ya comenté, la impor­
tancia de la publicidad queda soslayada, no
sólo frente a las decisiones del cliente, sino
ante el poder sugerente de la modelo. La em­
presa publicitaria aparece debilitada, precisa­
mente en el momento en que su papel histó-
rico-social, como lo analizaba Argumedo, se
tornaba decisivo. Tales tergiversaciones del
director no eran, me parece, nada inocentes.
La comparación entre ambas películas
arroja como resultado una evidente polariza­
ción: a la visión demoníaca que Pajarito Gó­
mez ofrece de la televisión y su entorno, in­
cluida la estupidez de quienes participan en
el desarrollo de sus programas, se opone la
perspectiva celestial de Así es Buenos Aires.
Para el film de Vieyra, es un medio muy per-
meable, siempre que uno tenga condiciones
"naturales" (artísticas o seductoras), cuya
presencia no altera la vida cotidiana o, en to­
do caso, viene a ofrecer nuevas posibilidades
de trabajo y realización personal a los jóve­
nes.
Concluyo, de todo lo dicho hasta aquí,
que al margen de esa dicotomía, el cine des­
cubrió, a partir de la formación de una nueva
audiencia masiva, la de los televidentes, que
podía explorar zonas entonces vedadas a la
pantalla chica e indagarlas desde una pers­
pectiva cineclubista, en algunos casos, o con
mayor capacidad de convocatoria para el
gran público, en otros. Aparte, como indus­
tria, aprovechó el éxito televisivo de progra­
mas, cómicos o cantantes para su propio be­
neficio, a veces reconfigurando inteligente­
mente el producto inicial según sus propios
códigos.
Notas al pie
1) Proceso de persecución política contra in­
telectuales, y en especial cineastas, ocurrido
en Hollywood a partir de 1947, precisamente
por denuncias contra Chaplin, a raíz del anti­
fascismo de El gran dictador (1940), y que se
generalizó desde que el senador Joe McCarthy
puso a su disposición el Comité Especial sobre
Actividades Antinorteamericanas creado en
1938.
2) Adorno, T. W; Televisión and the patterns
ofM ass Culture, University of California Press,
1954. Traducción de Enrique Revol para la edi­
ción cordobesa.
3) Adorno, T. W.; Televisión y cultura de ma­
sas, Eudecor, Córdoba, 1966, pág. 9.
4) Dégand, Paul; Le cinéma...cette industrie,
Editions Techniques et Economiques, Saint-
Etienne, 1972, pág. 118, citado en El cine, ar­
te e industria, Salvat, Barcelona, 1974., pág.
27.
5) En junio y octubre de 1960 comienzan a
emitir el canal 9, originariamente propiedad
de Kart Lowe, el más importante productor de
noticieros y cortos publicitarios del país, y el
editor Julio Korrn, unidos a la NBC (subsidiaria
de la RCA), y el canal 13, donde el exiliado cu­
bano Goar Mestre se asocia con la poderosa
CBS y el grupo Time-üfe, que es decir con la
General Electric, empresa líder en comunica­
ciones electrónicas en todo el mundo. Luego
sale al aire canal 11, resultado del vínculo en­
tre empresarios nacionales relacionados con la
Iglesia -el más notorio, Pérez Companc- y la
ABC, propulsora de las series yanquis en el ex­
terior.
6) Varela, Mirta; "Cultura de masas, técnica y
nación. La televisión argentina 1951-1969".
Tesis de doctorado presentada en la facultad
de Filosofía y Letras de la UBA en 2003, defen­
dida en 2004 y en vías de publicación, págs. 7
y 9.
7) Actor teatral y, circunstancialmente, televi­
sivo, periodista y escritor nacido en el extremo
sur del país, en 1922; migró joven a Buenos
Aires, donde estrenó varias piezas dentro del
circuito de los teatros independientes, una de ñoras", 1962) y, en la misma línea oportunis­
las cuales ("Confinados") obtuvo el premio ta, continuó con un alegato anticomunista
municipal de 1959. ("Detrás de la mentira", 1962), en momentos
8) De Thomas, José de, "Reflexiones para de gran conmoción social, escrito por Abel
una puesta en escena", página inicial de El te­ Santa Cruz. Luego aprovechó la audiencia de
levisor. Buenos Aires, Talía, 1962. Sandro o de Favio cantantes, en películas in­
9) De Thomas, José. El televisor, loe. cit., pág. trascendentes, y también se sumó al erotismo
22 . terrorífico (La bestia desnuda y Placer san­
10) Ibid., pág. 25. griento, de 1967) y a la comedia erótica (Vi­
11) Ibid., pág. 39. lla Cariño está que arde, 1968), siempre con
12) Ibid., pág. 62. igual desaprensión. Además de varios filmes
13) "Tema de gran actualidad en el Florencio juvenilistas -como Los mochileros, 1970-,
Sánchez", por B. R. G., en Che, Buenos Aires, secundó a su manera el terrorismo de Estado
8-IX-1961. con sus "comandos azules" y, para que nada
14) "TV creación y/o información", entrevis­ faltara, intentó congratular a la renaciente de­
ta de Mabel Izcovich a David Stivel en Tiempo mocracia con filmes "testimoniales" como El
de cine, a. 1, N°. 1, agosto de 1960, pág. 37. poder de la censura (1983).
15) Tiempo de cine, a. 1, N° 3, Buenos Aires, 22) Argumedo, Alcira; Los laberintos de la
octubre de 1960, pág. 11. crisis. América latina: poder transnacional y
16) Orgambide, Pedro. La gran frustración, comunicaciones, Folios-llet, Buenos Aires,
en Hoy en la cultura N°. 8, Buenos Aires, abril 1985, pág. 172.
de 1963, págs. 3-4.
17) "¿Qué es la TV?" en La rosa blindada N°
7, Buenos Aires, noviembre de 1965.
18) No deja de asombrar, a su vez, que la re­
censión periodística del film lo haya aceptado
como mera crónica, casi documental. RAI, en
El Mundo, 23-VIII-1965, centra su lectura
("Los personajes olvidados") en Rosa, "casi un
símbolo" de la tontería colectiva, y acepta que
"la sátira se canaliza monstruosamente en he­
chos de rigor verdadero".
19) Era una figura reconocible para los teles­
pectadores, además de haber escrito popula­
res libretos, por ejemplo, los de las comedias
protagonizadas por Campoy-Cibrián y el de
Todo el año es Navidad , una de las prime­
ras trasposiciones de la televisión al cine ( V¡-
ñoly Barreto, 1960 ) conservando "cinco epi­
sodios autónomos, con duración similar a los
capítulos televisivos" dice Mirta Varela en su
tesis citada, pág. 138.
20) Tinayre, Daniel, en Calistro, M. y otros;
Reportaje al cine argentino. Los pioneros del
sonoro, Abril, Buenos Aires, 1978, pág. 350.
21) Este director se inició con la adaptación
de un éxito televisivo ("Dr. Cándido Pérez, se­
Cine y literatura
La bestia debe morir, Si muero antes de despertar, No abras nunca esa puerta.
El thriller argentino: notas sobre tres casos extraños
Por
Eudardo A. Russo
La bestia debe m orir
Rom án V iñ o ly B a rre to
1952
Algunas líneas de fuerza en el polidal
dásico argentino
El policial es ampliamente reconocido co­
mo un género mayor y persistente del cine
clásico argentino. Las tres películas que aquí
nos ocuparán han quedado arraigadas en la
memoria colectiva a lo largo de varias gene­
raciones, hasta el presente. Reforzado por su
vocación masiva y su alcance continental, el
cine policial realizado en el marco del sistema
de estudios instaló formas de ver, modos de
representación y relatos que, en el caso de
este género, permitieron generar una carto­
grafía imaginaria de la ley y el crimen, el po­
der y su ejercicio, la transgresión y su sanción,
la ciudad y sus márgenes. Tomados frecuen­
temente como paradigmas dentro de ese sis­
tema conocido como cine clásico, con su tra­
ma de posibilidades y restricciones, parecen
haberse entendido como modelos de una
forma de narrar y representar altamente co­
dificada, como muestras de conjuntos mayo­
res, de los cuales es posible extraer sus linea-
mientos generales. Proponemos aquí, luego
de considerar el contexto y las categorías ge­
nerales puestas en juego, centrar la atención
en algunas diferencias, ciertos cambios de
perspectiva que podrían arrojar una luz dis­
tinta sobre estos casos, de particular interés
para entender el modelo general y la emer­
gencia de las singularidades, la regla y sus
juegos e incluso la aparición sorpresiva de las
excepciones.
/^7
El campo problemático relativo al relato
policial literario y cinematográfico en la Ar­
gentina, a despecho de su permanencia en el
imaginario colectivo, ha sido relativamente
poco examinado por la crítica y la teoría. Ex­
cepto investigaciones sobre el género policial
en la narrativa literaria (principalmente Laf-
forgue y Rivera, 1977) o artículos breves co­
mo los localizables en recientes pesquisas his­
tóricas sobre el cine argentino (Tassara, 1992,
o Goity, 2000), no es posible encontrar inda­
gaciones sistemáticas o de un alcance mayor
que el examen de conjunto. Especialmente,
considerando que el relato policial ha adqui­
rido su consistencia a través no del dominio
de un solo medio, sino mediante una condi­
ción que podemos designar como transme-
diática, incorporando a la literatura de masas
(libros y prensa periódica), el cine y la radio
como recursos principales. Habrá que consi­
derar de qué modo estos medios delinearon
un universo de relatos e imágenes que, pre­
sentados en un contexto histórico y cultural
preciso, perduran hasta el presente en la me­
moria colectiva.
En nuestro ámbito no se ha desarrollado
hasta estos momentos un estudio que com­
bine los aportes, metodologías y herramien­
tas diversas en un abordaje intensivo del gé­
nero policial y sus manifestaciones en la Ar­
gentina durante el apogeo del así llamado
período clásico, regido por el sistema de es­
tudios. La investigación sobre el género poli­
cial, en el plano internacional, ya cuenta con
La b estia debe m o rir
R o m á n V iñ o ly B a r r e t o - 1 9 5 2
No ABRAS NUNCA ESA PUERTA
C a r lo s H u g o C h risten sen
- 1952
más de tres décadas de tradición y varias ge­
neraciones de estudios, desde algunos ya
considerados clásicos, hasta los contemporá­
neos, a los cuales se integran los aportes de
distintas disciplinas y corrientes de pensa­
miento. Las referencias y casos estudiados,
por lo general provenientes del ámbito an­
glosajón, han tomado, por lo general, al cine
clásico de Hollywood como objeto privilegia­
do. En menor medida, otras cinematografías
nacionales, como la francesa, la alemana o la
española, han sido atendidas en su carácter
relevante, aunque cierta inclinación holly-
wood-céntrica sigue afectando el examen del
cine de género, como se observa sensible­
mente en los -por otra parte meritorios- tra­
bajos de varios especialistas en nuestro idio­
ma (Coma, 1990; Heredero y Santamarina,
1996). Orientación ésta que resiente espe­
cialmente los acercamientos de ánimo ex­
haustivo en el caso del policial, cuyas formas
europeas son tan determinantes como las
norteamericanas (así lo prueba el notable le­
gado germánico en el film noir, a pesar de
/®°7
que muchos especialistas lo hayan caracteri­
zado como una formación típicamente nor­
teamericana).
Además de este factor hollywood-cen-
trista, que claramente impregna hasta hoy el
estudio del relato policial en el cine, cabe re­
saltar otro dato acerca del estado actual de
la cuestión en el ámbito local. En su período
de apogeo, el policial clásico en la cinemato­
grafía argentina fue escenario de una para­
doja (en esto posee curiosas similitudes con
su vecino, el melodrama, apto para todo ti­
po de fusiones e hibridaciones). Mientras la
aceptación de sus fieles y masivos especta­
dores lo marcaba como ámbito narrativo y
espectacular nada desdeñable, y no dejaba
de dar muestras de su efectividad en el con­
tacto con un público de tal dimensión que lo
afirmaba como género popular, la recepción
crítica oscilaba entre la aceptación a regaña­
dientes y la admisión de meros valores for­
males o estéticos, muchas veces acompaña­
da por el reproche en cuanto a una presunta
inadecuación de los contenidos. Esta curiosa
conexión entre un cine especializado en hur­
gar las dimensiones del mal (social, psicoló­
gico) con cierta ¡dea de un cine "malo", se
insinuó en una crítica afecta a la discusión
r
sobre contenidos y sus posibles influencias
nefastas sobre espectadores inermes o in­
cautos. No es raro ver al relato policial en
nuestro cine clásico como objeto de cierto
menoscabo por parte de la crítica de estre­
nos, que en algunos casos, a la par de resal­
tar sus frecuentes logros técnicos o artísticos
(que bien pueden ser vistos hoy como parte
de lo más sobresaliente del cine de la época)
no dejaba de instar a la consideración de
otros temas.
Sólo en las últimas décadas ha dejado de
operar para el cine policial el estigma de ser
considerado un género ligado a la diversión,
ajeno a la pretensión de producir obras ma­
yores del arte cinematográfico, aun cuando
efectuara un intento de crítica social o de in­
tervención política (como si se tratara de "ser
no sólo un policial"). A diferencia de ello, la
narrativa policial en el ámbito literario sí ha
permitido numerosos estudios, bajo sus mo­
dalidades tradicionales (el relato criminal de
enigma, con el espaldarazo brindado en los
años '40 por figuras como Jorge Luis Borges
o Adolfo Bioy Casares, en su carácter de au­
tores, compiladores o directores de colección,
o sus variedades más modernas ligadas a la
escuela hard-boiled norteamericana (legiti­
mada en la década del '60 por Ricardo Piglia
o Rodolfo Walsh, en el mismo tipo de inter­
vención, para la série noire). Curiosamente, la
distancia que media entre las producciones li­
teraria y cinematográfica en el terreno de las
ficciones policiales manifiesta, en la tradición
argentina, algunas particularidades que es
preciso indagar. El cultivo del policial cinema­
tográfico abrevó en fuentes literarias de pro­
cedencia extranjera, tanto o más que en las
locales, a la par que se nutría de situaciones
y mitos sobre la actualidad de la crónica poli­
cíaca o de cierta inspiración difusa para la
transposición de realidades violentas en la vi­
da urbana, lo que produjo una mixtura inu-
Sl MUERO ANTES DE DESPERTAR
C a r lo s H u g o Christensen
- 1952
sual de nacionalidad e internacionalismo en
el seno del cine clásico argentino (en cierto
sentido, homologa a la del melodrama cine­
matográfico local).
El estudio cine policial clásico en la Argen­
tina puede producir conocimientos en un re­
gistro que no se limita a lo tematizado o lo vi­
sible en el género, sino que puede detectar,
tanto por marcas autorales y cuestiones de
estilo, como por aspectos de la puesta en es­
cena de espacios, figuras narrativas y cons­
trucción de sus espectadores, ciertos perfiles
-n o exentos de trazos inquietantes- de la cul­
tura de masas argentina.
El mundo de sombras del thriller
Nuestros tres casos extraños conforman
una verdadera intriga serial, puesta a disposi­
ción del público a inicios de la década del '50
y cuya eficacia ha sido de largo alcance, aun­
que todavía no la hayamos pensado lo sufi­
ciente. Tan extraña es la serie que no estamos
seguros de caracterizarla por el trío que titu­
la este ensayo. No abras nunca esa puerta
y Si muero antes de despertar fueron ori­
ginalmente concebidos como un proyecto
para una película de largometraje integrada
■
por tres episodios inspirados en relatos de
William Irish (seudónimo del escritor estadou­
nidense Cornell Woolrich). Las historias origi­
nales eran Somebody on the Phone, The
Hummingbird Comes Home e If I Should Die
Befare I Wake. La dimensión que adquirió la
última historia la hizo crecer a tal punto que
el proyecto derivó, con los dos primeros
cuentos adaptados convertidos en sendos
mediometrajes y el último en un verdadero
largo, en su estreno por separado. Los Estu­
dios San Miguel presentaron en primer lugar
Si muero... como un breve largometraje de
73 minutos, seguido por las otras dos narra­
ciones con el título admonitorio, agrupadas
en otro largometraje de también exiguos 85
minutos. El breve conjunto puede ser consi­
derado como una de las cúspides del policial
argentino, que en cierto sentido se aparta de
lo tipificado por el género para convertirse en
un caso aparte, pero que, no obstante su sin­
gularidad, comparte no pocos atributos con
otra película que, por los azares de la exhibi­
ción en salas, se interpuso en el estreno de
ambos filmes.
La bestia debe morir, de Román Viñoly
Barreto, apareció en medio de aquella serie
que, gestada como un largo, terminó con dos
A pen a s un d elin c u en te
H u g o F r e g o n ese - 1 9 4 9
/“7
filmes siameses, separados por su lanzamien­
to. Si muero antes de despertar fue estre­
nada el 27 de abril de 1952; No abras nun­
ca esa puerta, pocas semanas después, el 23
de mayo; pero entre ellas se ubicó La bestia
debe morir, con su estreno el 8 de mayo.
Mes intenso para los aficionados al género;
avanzando el otoño, estas ficciones tiñeron de
un ánimo oscuro la temporada cinematográ­
fica y tendieron la que, acaso, fue la más in­
tensa negrura que haya permitido, en tan cor­
to período, la tradición del cine nacional.
Tres películas, en definitiva, que podían
haber sido dos. Pero si atendemos a su es­
tructura, también podrían contarse como
cuatro. Más allá del número, la serie se nos
vuelve más consistente por otra razón funda­
mental, que las hace compartir un territorio
común. Todas provienen, en cuanto a sus
fuentes narrativas, del ámbito literario, más
específicamente de lo que la tradición del po­
licial anglosajón ha denominado thriller. Si
bien el término no se había impuesto en
aquel entonces como forma de reconoci­
miento entre nuestros espectadores, algo en
la atmósfera y la lógica de aquellos relatos
impregna estas películas y las hace, en cierto
sentido, un tanto anómalas con respecto a
las tendencias predominantes en el policial
clásico del cine local.
Como hemos ya señalado, contamos al
presente con unos pocos esfuerzos realmen­
te pioneros en la tarea de agrupar y enten­
der el paisaje que ha delineado el cine poli­
cial clásico en la Argentina. Mabel Tassara
(1992) y Elena Goity (2000) se han propues­
to, en dos ensayos concisos y claramente en­
marcados en una perspectiva histórica res­
pecto del género, introducir al lector en al­
gunas claves y paradojas del policial en la
pantalla argentina, y establecieron sus pro­
pias categorías. Tassara caracteriza al lustro
ubicado entre 1947 y 1952 como la "Época
de Oro" del policial local, a partir de su sin­
cronía con el apogeo, en el plano global, de
ese raro género conocido como film noir o
"policial negro", concentrándose en los as­
pectos relativos a lo narrado y al estilo. Por
su parte, Goity analiza las dos tendencias
que, según ella, caracterizan la evolución del
policial argentino desde los’tiempos tempra­
nos de Monte Criollo (Arturo S. Mom,
1935) hasta bien avanzados los años '50. En
principio, es posible observar una corriente
que podría denominarse "criollista", carac­
terizada por la fusión entre elementos cos­
tumbristas e intrigas que instalan en primer
plano el conflicto entre la ley y la transgre­
sión criminal -como en los policiales de Ma­
nuel Romero y su emblemático, fundacional,
drama policíaco-parental Fuera de la ley
(1937)- que incorpora elementos caracterís­
ticos de lo que, en el cine hollywoodense, (1949). Goity también atiende, dentro de es­ M o n te C rio llo
pertenece al terreno del gángster film, con te esquema general, a alguna nota tan atípi- A r tu ro S. M om - 1 9 3 5
sus fines edificantes incluidos. Pero luego de ca como determinante, al estudiar como ca­
la Segunda Guerra, el panorama ficcional se so aparte la influencia del relato policial fran­
hace más complejo con la corriente-también cés a través de las películas de Pierre Chenal,
sincrónica con Hollywood- del policial urba­ Alberto Dubois y Daniel Tinayre en el cine ar­
no, de un realismo que aparenta ser semido- gentino, que incorporan espesor psicológico
cumental, representada por el Fregonese en los conflictos presentados, y, en el caso de
que debuta con Apenas un delincuente Tinayre, una marcada dosis de erotismo vio­
lento que, oscilando entre lo físico y lo psico­
lógico, invade persistentemente la intriga cri­
minal. Los casos que nos ocupan aquí desa­
fían, en cierto sentido, estas tipologías. Si
bien su estilo visual permite conectarlos con
algunos aspectos del cine policial negro,
creemos que se abren más a un estudio que
los examine dentro de la conformación de
un thriller que en nuestro idioma, sin osar
decir su nombre, los determina y les da un
mundo propio.
La lógica de los géneros cinematográficos
nace de sus usos, y su organización no respon­
de a fronteras precisas, sino que propone un F u e r a de la le y
territorio cambiante, dinámico, que no sólo se M a n u e l Ro m e r o - 1 9 3 7

7
L a b estia debe m o rir
R o m á n V iñ o ly B a r r eto
- 1952
modifica en el tiempo sino que es permanente­
mente resignificado por los espectadores, con­
virtiéndose en un verdadero espacio en conflic­
to. Si bien tradicionalmente las películas que
nos ocupan fueron reconocidas como policiales
en sentido amplio, puede verificarse que, tanto
en lo que toca a los mundos imaginarios de sus
fuentes literarias, como por las promesas efec­
tuadas a sus espectadores y las estructuras na­
rrativas y de representación que pusieron en
juego, se hallan estrechamente vinculadas con
esa forma particular que en Gran Bretaña y los
Estados Unidos se ha conocido como thriller, y
que en nuestra lengua se designa comúnmen­
te como relato de suspenso.
Según Tzvetan Todorov, el modo propio
del thriller consiste en una transición desde la
forma originaria conocida como policial de
enigma, generada a mediados del siglo XIX, a
las que se desarrollaron luego de las primeras
décadas del siglo XX, comúnmente caracteri­
zadas como policial negro. El relato de sus­
penso combina elementos de ambos modos
del policial: "Del relato de enigma conserva el
misterio y las dos historias (la del crimen, la
de su investigación); la del pasado y la del
presente. Pero rehúsa reducir la segunda a
una simple detección de la verdad. Como en
el policial negro, es la segunda historia la que
toma aquí el lugar central. El lector está inte­
resado no solamente por lo que pasó antes,
sino también por lo que va a suceder más tar­
de, se interroga más bien por lo que va a ve­
nir que sobre el pasado. Los dos tipos de in­
terés se encuentran aquí reunidos. Está la cu­
riosidad de saber cómo se explican los acon­
tecimientos pasados, y hay también suspen­
so: ¿qué va a pasar con los personajes princi­
pales?" (Todorov, 1971:63)
El ensayo de Todorov se centra en los re­
latos policiales de la literatura, y distingue en
ellos cierta modalidad que pone en crisis las
tradicionales figuras del investigador, de la
I*7
víctima y del culpable, pilares inamovibles de
los antagonismos del policial de enigma, tra­
zado geométricamente sobre estas figuras, a
cuya relación el lector asiste como si resolvie­
ra un problema lógico: el juego del policial
clásico es el de completar una ecuación cuyo
lugar vacante no es otro que el del asesino fi­
nalmente revelado. Aquí la dinámica es dis­
tinta. Explica Todorov, aludiendo al tipo parti­
cular del relato de suspenso al que designa
como la "historia del sospechoso-detective":
" En este caso, un crimen se comete en las
primeras páginas y las sospechas de la policía
se dirigen a cierta persona (que es el protago­
nista). Para probar su inocencia, esta persona
debe encontrar por ella misma al verdadero
culpable, incluso si para ello arriesga, en tren
de hacerlo, su propia vida. Puede decirse que
en este caso el personaje es al mismo tiempo
el detective, el culpable (a los ojos de la poli­
cía) y la víctima (potencial, de los verdaderos
asesinos)." (Todorov, 1971 : 64)
Se reconoce en esta caracterización el
mundo de muchas novelas de Charles Wi­
lliams o Patrick Quentin, y por cierto de Ni-
cholas Blake y Cornell Woolrich, autores de
los relatos originales que los filmes que nos
ocupan tomaron como fuente. Un dato
 esencial para comprender el mundo de los
thrillers es que su espacio imaginario es la
privacidad amenazada por un mal que ace­
cha desde cualquier parte, es la ficción para-
noide por excelencia. Toda seguridad es re­
movida, especialmente aquella que toca los
lugares de víctima, victimario e investigador.
En este mundo, dichos lugares se revelan in­
tercambiables o híbridos, desplazando al
lector desde una posición de cercanía con el
investigador -que en el relato clásico se
mantenía claramente postulada, ya sea por
identificación con su figura y misión como
por la competencia intelectual que eventual­
mente se ponía en juego- a una poco con­
fortable proximidad con las esferas de las
víctimas o los criminales. El mundo del thri­
ller es consustancial a una angustia estética
que convoca a cierta dimensión fóbica del
policial, y lo conecta con un terror sordo que
el cine convirtió en una construcción privile­
giada, aprovechando la habitabilidad propia
del cine clásico. Si desde los tiempos de
Griffith se acostumbraba armar una película
en torno de los espectadores, ofreciendo al­
bergue a una historia y acceso a un lugar
tan movedizo como privilegiado para sus es­
pectadores, con la llegada de los thrillers ese
NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA
C a r lo s H u g o Christensen
-1952
lugar se reveló como especialmente inquie­
tante, apto para el escalofrío. Fue la lección
temprana que dio, en pleno surgimiento de
los thrillers literarios, la cinematografía mu­
da de Alfred Hitchcock.
Si releemos la descripción de la "historia
del sospechoso detective" que delineaba To­
dorov, podremos percibir claramente la matriz
básica de buena cantidad de relatos hitchcoc-
kianos. No sería exagerado consignar que La
bestia debe morir, Si muero antes de des­
pertar y No abras nunca esa puerta, más
allá de sus particularidades, muestran intere­
santes proximidades con los recursos utiliza­
dos por Hitchcock desde su período mudo,
como veremos en el análisis particular de ca­
da caso. Pero la narrativa literaria escogida co­
mo fuente también tuvo su responsabilidad
en la apertura de estos mundos ficcionales.
Los tres filmes se insertan en cierta corriente
internacionalizadora que, desde la década an­
terior, se reconocía como frecuente en el cine
argentino. Escenarios vagamente británicos
en el film de Viñoly Barreto, o interiores urba­
nos o campestres de carácter algo inespecífi-
co en el caso de Christensen, aunque apega­ Si muero antes de despertar
dos a Buenos Aires por algún detalle de las C a r lo s H u g o Christensen
costumbres o uniformes, o por la escueta re- - 1952
A pen a s un d e lin c u en te
H u g o F r e g o n ese - 1 9 4 9
F u e r a de la le y
M an u el Ro m ero - 1 9 3 7
ferencia a un tango. En esa tendencia a diluir
cualquier rastro de color local en la recreación
de relatos que hacían imaginar otras latitudes,
estos thrillers argentinos se encuentran en las
antípodas del realismo que entonces domina­
ba la corriente central del policial local. Eran
años donde las complejas descripciones del
crimen urbano o rural que ensayaba la ficción
en el cine argentino, con referencias específi­
cas a datos de la actualidad y una buena do­
sis de ánimo aleccionador, reforzaban el valor
y solidez de las instituciones y el necesario
castigo al delincuente. Como analiza Clara
Kriger en su examen del cine policial entre
1946 y 1955, la trama imaginaria en la que se
tiende la mayor parte de los policiales de en­
tonces posee un elevado índice de realismo
destinado al refuerzo de los poderes del Esta­
do en la represión del delito (Kriger, 2001). En
ese contexto, piezas como las que nos ocupan
forman lo que, acaso, sea episódico para con­
siderarse como contracorriente, pero que re­
sulta interesante tomar en cuenta como un
retorno de lo reprimido en el policial argenti­
no de la época. En ellas hace eclosión la des­
confianza hacia las fuerzas de seguridad, la
condición externa asignada al criminal, la ino­
cencia cristalina de las víctimas, que a pesar
/«7
de no haber cometido falta alguna, están do­
tadas de una blancura turbia. Como en el me­
lodrama, el policial -especialmente el de la
vertiente del film noir, del que toma algunos
recursos- concentra sus poderes en la puesta
en escena más que en los argumentos. Por
ello, el estilo de los filmes que comentaremos
es tanto o más responsable que sus historias
del mundo que proponen a sus espectadores.
Por otra parte, ese mundo no se genera ni
agota en el cine, como lo revela la existencia
literaria de las ficciones populares en las que
están inspirados. Aunque el tema exceda los
límites de nuestro trabajo, en sus días confi­
guró un apretado entramado con la radiofo­
nía, de lo que da cuenta el estudio de Kriger
y que, en otras latitudes, ha permitido anali­
zar al policial en conexión con otras formas
narrativas, del espectáculo y la cultura de ma­
sas y como modelador de cierta sensibilidad
que atravesó medios y prácticas, impregnó el
estilo de toda una época y hasta trascendió
fronteras nacionales en busca de cierto inter­
nacionalismo (Naremore, 1998). Los años do­
rados de la ficción policial en el cine argenti­
no también lo fueron de la literaria en ese
mismo género. Según Donald Yates, el apo­
geo de ventas de relatos policiales se inicia en
 1948 y abarca hasta 1953 (en Lafforgue y Ri­
vera, 1977:15). No obstante, y sin ignorar
esas conexiones que seguramente habrán si­
do determinantes para el espectador de la
época, en una trama a la que unos años más
tarde se agregaron los relatos televisivos, aquí
centraremos nuestra mira en el cine y su arti­
culación con la literatura de masas, buscando
desbrozar algo de la complejidad que estos
textos manifiestan, no reductible a la discu­
sión sobre sus argumentos, sino también
atendiendo a las formas en que se hicieron
ver y oír, modelando la imaginación de una
época.
Por razones expositivas, nos dedicaremos
a cada uno de estos tres casos extraños no en
el orden de su estreno, sino de acuerdo a los
aspectos destacables en la configuración de
un posible thriller argentino: primero la pelí­
cula de Viñoly Barreto, luego las dos de Ch­
ristensen. Luego llegará el turno de las con­
clusiones parciales. Como en los más negros
casos de la criminalidad ficcional, algunas
preguntas insistirán en perdurar, aguijonean­
do las inteligencias de quien quiera indagar­
las.
La bestia debe morir
Román Viñoly Barreto fue un director des­
parejo y extraño, apto tanto para la desazón
como para el descubrimiento. Superó una in­
fancia y juventud sumamente difíciles y llegó
a doctorarse en Filosofía. En su país natal,
Uruguay, había puesto en escena ballets y
óperas. También dedicado a la escritura, pu­
blicó un libro sobre San Francisco de Asís y
tradujo el Misal Romano, actividades enmar­
cadas en un estudio vitalicio de los escritos de
la tradición católica. Sensible promotor de
formas "altas" de la cultura, fue el iniciador
de la agrupación "Ars Pulchra", cuyo catálo­
go abarcaba clásicos desde Calderón y Sha­
15»
kespeare hasta contemporáneos como Clau-
del. No resulta extraño que, inmerso en el po­
licial, tomara como fuente literaria a La bes-
tia.debe morir, de Nicholas Blake.
Según recuerdan Lafforgue y Rivera, la
novela de Blake fue el primer número de la
colección "El Séptimo Círculo", editada por
Emecé y cuyos creadores fueron Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares: "[...] El Sépti­
mo Círculo -que ya se diferencia de las ante­
riores colecciones por esta sola denomina­
ción, de origen indudablemente culto- ras­
treará las novedades de las editoriales londi­
nenses y neoyorkinas más conspicuas y las re­
comendaciones del Times Litterary Supple-
ment, y se moverá dentro de las pautas de la
novela-problema, de lo detectivesco conside­
rado como remate de una ingeniosa literatu­
ra de evasión [...] los animadores de El Sépti­
mo Círculo pondrán especial énfasis en seña­
lar que Nicholas Blake es el seudónimo del
poeta británico Cecil Day Lewis, que Michael
Innes oculta un trazo de la personalidad del
especialista en literatura inglesa J. I. M. Ste-
wart, o que tal 'alias' cifra el nombre de al­
gún eminente historiador, astrónomo, profe­
sor de matemáticas o egiptólogo de la Uni­
versidad de Oxford." (Lafforgue y Rivera,
La bestia debe m orir
Rom án V iñ o ly B a rre to -
1952
L a bestia debe m orir
Rom án V iñ o ly B a rre to
- 1952
E l vam piro n e gro
Rom án V iñ o ly B a rre to
- 1953
1977:23-24). La bestia debe morir, con
erudita traducción de J. R. Wilcock, inauguró
la colección en 1945, y aunque no encaje
particularmente en la novela de enigma que
dominó la primera época de la colección -era
precisamente un elegante y algo trabajoso
thriller al modo británico, de acuerdo a lo
propuesto por la tipología de Todorov- sí evi­
dentemente iba de maravillas con las aspira­
ciones de Viñoly Barreto. Cecil Day-Lewis era
traductor de las Geórgicas de Virgilio y poeta
de la corona, alguien con quien el relato po­
licial podría aspirar a los lauros culturales más
elevados, si bien al precio de ser considerado
un exquisito ejercicio entre intelectual y esté­
tico. El proyecto de La bestia debe morir
fue gestado por Viñoly en el marco de una
asociación con Narciso Ibáñez Menta, en una
producción de Esmeralda Films. Ambos tra­
bajaron conjuntamente en un guión que de­
jaba amplio espacio a las performances de
Ibáñez Menta y de quien entonces era su mu­
jer, Laura Hidalgo. Extrañamente, lo que el
espectador desprevenido podría considerar
como exceso de teatralidad en algunos pasa­
jes (especialmente aquellos en los que Ibáñez
/«7
Menta e Hidalgo confrontan sus personajes)
son llamativamente fieles al relato original. Y
salvo cierto ordenamiento diferente en los
acontecimientos del film respecto de la nove­
la, La bestia debe morir se convierte en un
notable ejemplo de transposición -que acaso
fue más cercana en cuanto a la estética- que
puede cotejarse con interés con la magistral
versión que, explorando los costados más na­
turalistas y descarnados del relato, filmó
Claude Chabrol (Que la béte meure, 1969).
El thriller de Blake, con su cita del Eclesias-
tés en el mismo título, parecía a medida de los
asuntos que, si bien aparecían en sus películas
de modo irregular, aparentemente obsesiona­
ban al director. En las películas de Viñoly aso­
ma, dentro de los mundos más diversos, una
clara inclinación por el estudio de los proble­
mas del mal (que seguramente concebía co­
mo Mal, con mayúsculas) y de la culpa. Para
esta historia, donde un escritor de relatos po­
liciales (Frank Cairnes/Felix Lañe, interpretado
por Narciso Ibáñez Menta) arma una trama
criminal para vengar el asesinato de su hijito a
manos de un automovilista que lo dejó morir
al borde de la ruta, Viñoly diseña escenarios
claramente británicos, donde los personajes
deambulan ociosamente en su camino hacia
 la fatalidad, en los que no sería un despropó­
sito imaginar ciertas cercanías con los parajes
europeos imaginados desde Hollywood en
Rebeca (1940), de Alfred Hitchcock.
A diferencia de la novela de Blake, que
comienza con la certeza de un crimen futuro
y de la identidad del asesino, con un Cairnes
que confiesa en su diario: "Voy a matar a un
hombre. No sé cómo se llama, no sé dónde
vive, no tengo idea de su aspecto. Pero voy a
encontrarle y lo mataré." (Blake, 1981:663),
el film de Viñoly comienza con una escena
grupal explosiva, de carácter francamente in­
fernal. Una disputa violenta, protagonizada
por el patriarcal villano George Rattery (Gui­
llermo Battaglia en la cúspide de su poder pa­
ra ser insultante por mera presencia) y una
muerte por envenenamiento en plena mesa
familiar. De modo notable, el arranque mis­
mo de La bestia debe morir presenta la co­
rrosión de todo un imaginario patriarcal con­
sagrado por la tradición del cine predominan­
te argentino, con la coartada del género y el
prestigio de su fuente literaria. Como ocurrió
con los filmes de Christensen inspirados en
desgarrados relatos de William Irish, lo que
allí comienza es la historia de soledades abso­
lutas, que la fatalidad convoca a la cercanía
del crimen. Cairnes/Lane está doblemente
destruido por una doble pérdida: primero la
de su mujer, sólo atenuada por la presencia
de su hijo. Pero con la muerte del pequeño
sólo quedará el deseo de reparar el daño me­
diante la venganza, lo único más fuerte que
el impulso de autoaniquilación. Rattery co­
manda una caterva de personajes resbalosos
que anticipa claramente la demolición de la
familia burguesa que Chabrol convirtió en
programa a lo largo de su filmografía. Pelícu­
la de negrura extrema, La bestia debe mo­
rir se apoya en una narrativa apretada, con
gran sentido del tiempo y de los mecanismos
del suspenso, que no se resiente por los ine­
E l vam piro n e gro
Rom án V iñ o ly B a rre to
- 1953
vitables segmentos en que Narciso Ibáñez
Menta se apodera de la escena con su bate­
ría de gestos y maquillajes, y que queda po­
tenciada por la admirable fotografía de Al­
berto Etchebehere, que en los pasajes noc­
turnos apela al contraluz para resaltar los cos­
tados diabólicos de su intriga, muy especial­
mente en la secuencia que lleva a la muerte
al pequeño hijo de Cairnes. Por otro lado, su
galería de malvados (toda una familia perver­
sa, que aparte del de Battaglia posee los ros­
tros de Milagros de la Vega, Nathán Pinzón y
Beba Bidart, entre otros, acechando en con­
junto a una torturada Laura Hidalgo) hacen
de este thriller -a pesar de su final poético
que apela a una especie de triunfo y despedi­
da de su protagonista, que se pierde con su
dinghy en el horizonte marino- un verdadero
descenso a los infiernos muy digno para los
condenados al séptimo círculo del Dante.
No podemos dar por concluido nuestro
comentario sobre La bestia debe morir sin
hacer una breve alusión a otro thriller cerca­
no, también dirigido por Viñoly Barreto. El
vampiro negro, levemente por fuera de
nuestro estudio porque no se inspira en una
fuente literaria sino porque es una destacable
remake del film de Fritz Lang (M, 1931), y
I
A LA DERECHA Y ABAJO
Reportaje en el infierno
Rom án V iñ o ly B a rre to -
porque ancla sus referencias en una tradición
más estrictamente cinematográfica, la de la
1959 herencia del expresionismo (en ese sentido
resulta mucho más concientemente expresio­
nista que el original languiano) merece un
ensayo aparte, que realmente le estamos de­
biendo. Aunque era una de las cumbres esté­
ticas del cine de su época en la Argentina, la
crítica de estrenos no dejaba de plantear las
acostumbradas suspicacias: el matutino La
Prensa consideraba a la labor cumplida por
los responsables del film como "... muy esti­
mable, aunque la hubiéramos deseado em­
pleada a otro temas que lo merecen más."
La bestia debe morir sí mantiene estre­
cha cercanía con otro proyecto de Viñoly, Re­
portaje en el infierno, filmado en 1951
aunque sólo estrenado en 1959. Inspirado en
una novela de Abel Mateo (cultor local y con­
secuente de la novela-problema al estilo bri­
tánico) y con guión del mismo Viñoly Barreto,
este film narra la historia de un periodista
afectado por una incontenible obsesión que
lo lleva a la internación en una clínica psiquiá­
trica que es escenario de varios crímenes.
Cuando se produjo su estreno en una versión
notablemente cercenada, de escasos 72 mi­
nutos, el escritor repudió lo que consideró
como simplemente la "cola" de lo que se ha­
bía filmado. Según todos los datos, Reporta­
je en el infierno, fue la última película estre­
nada por los Estudios Lumiton, una experien­
cia crepuscular al extremo. Estudio sobre la
locura real y la simulada, ha sido siempre ra­
ra hasta lo inhallable, y sus situaciones de ex­
traña lógica y encadenamiento pueden atri­
buirse a la mutilación denunciada.
No abras nunca esa puerta
En su balance histórico-crítico del policial
argentino, Mabel Tassara encuadra a No
abras nunca esa puerta dentro de la tradi­
ción del film no/'r (Tassara, 1992:156). Si bien
es cierto que, en cierto sentido, el estilo visual
y la iconografía del film puede remitir a cier­
tas muestras sobresalientes -entonces con­
temporáneas- del cine policial negro, el mun­
do organizado por Christensen parece res­
ponder más bien a los códigos particulares de
ese thriller de transición, la historia de sus­
penso que enreda los lugares ciertos y difu-
mina las fronteras entre investigador, víctima
y criminal. Es ampliamente conocido que Ch­
ristensen ha sido -y no sin competencia en
un ámbito como Latinoamérica- un maestro
 de ese género o modo mayor de la narrativa
cinematográfica que es el melodrama. En un
revelador ensayo sobre su cine, Carlos O.
García lo caracteriza con una frase inicial: "A
primera vista, el cine de Christensen aparece
como un cine de grandes momentos". Y esos
pasajes pertenecen a la cultura del desborde
que es propia del melodrama, amante de las
intensidades extremas. No obstante, hay otra
clave, no menos determinante, que el mismo
ensayo no deja de señalar, cuando alude a
uno de sus melos clave: "En La trampa
(1949), Christensen imita al Hitchcock de La
sospecha y de Rebeca." (García, 1992:58).
El exceso en la puesta a lo Douglas Sirk, pero
regulado con la precisión temporal y el mane­
jo del suspense de un Hitchcock. Grandes mo­
mentos, pero con los tensos tiempos de una
espera fatal. Sin duda, estas películas de Ch­
ristensen muestran en su esplendor, sólo co­
mo el thriller y el film noir parecen permitirlo,
cómo el melodrama parece consistir en un
modo más que en un espacio genérico clara­
mente delimitado, que atraviesa diversas
configuraciones de género pero que casa for­
midablemente con estas formas del relato
policial. Algo que desborda toda medida, es­
pecialmente la impuesta por la razón, se ha­
ce cargo de la evolución de personajes y
acontecimientos.
En estas dos películas inspiradas en rela­
tos de William Irish, Christensen parece optar
por un cambio de paso en cuanto a asentar
su destreza no tanto en la explosión de esos
grandes momentos, sino en la ingeniería del
relato, la tensión temporal en la espera de lo
inevitable y la opresión de los personajes me­
diante los espacios y situaciones dramáticas.
Pocas veces el cine argentino ha indagado en
el pesimismo terminal, la claustrofobia y lo si­
niestro como en estos filmes, en cuyo origen
literario encuentra un gran universo narrativo
predispuesto en ese sentido.
Así define Donald Yates a las historias de
Woolrich: "Esos relatos de hombres y muje­
res inocentes y bien intencionados que se
veían atrapados en algo que nunca habían
buscado, previsto o merecido, mantenían en
vilo a sus lectores y, en medio de las coinci­
dencias y circunstancias más traídas de los
pelos, de alguna manera la situación en que
se veían sus personajes producía una convin­
cente sensación de verosimilitud y autentici­
dad." (Yates, 1993: 36). La biografía de
Woolrich parece asemejarse extrañamente a
la de uno de sus tortuosos personajes. Inicia­
do en las letras como émulo de F. Scott Fitz-
gerald, a mediados de los años '30, por razo­
nes que nunca han quedado del todo escla­
recidas se vuelca a la literatura pulp, escri­
biendo con su propio nombre y con los seu­
dónimos de William Irish (que había usado
como escritor de rótulos de cine mudo y dia-
loguista en los inicios del sonoro) y George
Hopley. Durante el resto de su vida vivió en
cuartos de hotel y subsistió malamente escri­
biendo para revistas, hasta su muerte en
1968. Los tres relatos que adaptan No abras
nunca esa puerta y Si muero antes de NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA
despertar son de 1937. En ellos, la explora­ C a r lo s H u g o Christensen
ción del mal como fuerza que habita en el in- - 1952
 terior de los personajes y que adquiere con­
tornos de decidida inhumanidad, lleva a sus
historias a delinear una lucha que roza los fi­
los de lo trágico o del relato terrorífico. A di­
ferencia de la laboriosidad, el rigor de la es­
tructura narrativa y la lógica de los aconteci­
mientos que puede verificarse en la novela de
Nicholas Blake, la estrategia de los relatos de
Woolrich-lrish consiste en partir de una at­
mósfera que puede ser cotidiana pero que es
sólo una cáscara para la eclosión de una pe­
sadilla desatada a través de alguna falla, o
por razones insondables. En otras oportuni­
dades, el mismo comienzo se ubica en una si-
La t r a m p a
C a r lo s H u g o Christensen
- 1949
tuación infernal: una condena a muerte o
una situación de violencia insostenible. La pa­
ranoia y la carrera contra el tiempo, unidas a
un claro sentido de la fatalidad, hacen de sus
relatos experiencias por momentos asfixian­
tes. Woolrich no teme partir de lugares co­
munes, hasta de estereotipos, pero busca
arribar, a través de ellos, a un pesadillesco
sondeo de lo más oscuro de las relaciones en­
tre sus personajes y de sus psicologías tortu­
radas.
Bastante más difícil de encasillar que los
maestros del policial de enigma o del román
f ™7
noir, en nuestro medio sus relatos se publica­
ron en colecciones diversas, desde el presti­
gioso El Séptimo Círculo y la cercana serie
Evasión, de Hachette, hasta las más diversas
ediciones de kiosco. Los relatos que dieron
origen a las dos historias de No abras nun­
ca esa puerta pueden ser considerados co­
mo una concisa introducción a su mundo,
mientras que la película se sostiene como una
de sus más ajustadas transposiciones a la
pantalla, en compañía de obras maestras
también originadas en sus historias como La
ventana indiscreta (Alfred Hitchcock,
1954), de hitos ineludibles de la serie B -E l
hombre leopardo (Jacques Tourneur, 1943)
0 La dama fantasma (Robert Siodmak,
1944) y hasta de alguna olvidada joya del
melodrama policial como La mentira can­
dente (Mitchell Leisen, 1950), además de un
precedente nacional de interés menor como
El pendiente (León Klimovsky,1949)-. Abor­
demos una por una ambas historias.
1 - Alguien al teléfono
Un joven empresario (Ángel Magaña) des­
cubre que su hermana (Renée Dumas) está
en problemas por deudas de juego. Ambos
viven solos en un piso lujoso, mientras sus
padres realizan un largo viaje por el exterior.
El joven intenta ayudar a su hermana, pero
ella solamente calla y llora; todo indica que
está siendo extorsionada por un prestamista
(Nicolás Fregués), quien la llama por teléfono
mediante una contraseña. Cinco timbres,
cuelga y llama de nuevo. El joven la presiona
para que señale al extorsionador, pero en lu­
gar de eso la hermana se arroja por la venta­
na de su piso a la calle. La historia se convier­
te en el relato de una venganza: ahora se tra­
ta de encontrar al extorsionador, a partir de
las escasas pistas que ha dejado en una bol-
te. Cuando el joven, armado de su revólver,
 encuentra al prestamista, lo elimina y cree NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA
haber vengado a su hermana, sólo para vol­ C a r lo s H u g o Christensen
ver a su casa y encontrar que ese "alguien" - 1952
todavía acecha al teléfono.
El tiempo de este relato, como el de los
otros dos que conforman esta trilogía de Ch­
ristensen, es el de la repetición. Las cosas ocu­
rren de a dos o en series: el tiempo rememo­
rado de la infancia y el de la adultez, las visitas
a la boite, las discusiones entre hermano y her­
mana, los llamados del misterioso acosador.
La lógica de Alguien al teléfono está
dominada por una red que se cierne sobre
sus protagonistas. Ya lo estaba en el relato
originario, pero en el film se redobla. Cual­
quier objeto es, en el cine de Christensen, un
signo, y designa la presencia de lo ominoso.
Los escenarios de Gori Muñoz reproducen,
en su paroxismo de lo "moderno", el escena­
rio de tanta comedia brillante, pero aquí asig­
nado a un drama asfixiante; hasta el teléfono
de donde provienen los llamados, desde su
mesita aerodinámica, se asemeja a un extra­ escenas de alcoba. Los mismos celos y arre­
ño arácnido acechante. De punta a punta, al­ batos que Ángel Magaña extiende sobre Re-
go malsano rezuma esta historia cuando Ch­ née Dumas enturbian toda relación fraternal
ristensen presenta a esos hermanos como e instalan una dosis de incomodidad, de ex­
una pareja, que a pesar de la letra que reci­ pectativas sinuosas para el espectador.
tan son filmados con los códigos usuales en Por otra parte, la elegancia de la boíte, la
biblioteca acogedora, los interiores amplios,
lujosamente iluminados, parecen tener la con­
dición inexpugnable de una prisión en la que
su protagonista quedará atenazado por toda
la eternidad, salvo que opte por su propio fin.
Bajo el título del cuento, se observa en la
apertura de este mediometraje una enigmáti­
ca acotación: "La angustia". La siguiente po­
see otra pequeña leyenda: "El dolor"

2 - El pájaro cantor vuelve al hogar

Una anciana ciega (llde Pirovano) espera a E l pendiente

su hijo luego de largos años de que éste par­ León K lim o vsky
tiera de su casa, sin haber retomado contac- - 1949

fnj
A LA DERECHA Y ABAJO to. En ese tiempo, el hijo (Roberto Escalada)
Sa fo se ha convertido en un peligroso criminal,
C a r lo s H u g o Christensen - apodado "El Pájaro Cantor" por su tendencia
1943 compulsiva a silbar su tango preferido,
"Uno". Escapando de un asalto fatal a una
tienda de antigüedades en el que mataron a
un comerciante y quedó herido un cómplice,
el Pájaro Cantor vuelve al nido materno, pero
sólo para refugiarse con sus secuaces. La an­
ciana cree al principio que ha recuperado a su
hijo, sólo para convencerse poco más tarde de
que ése a quien alberga en su casa es alguien
muy diferente al joven que recordaba. En ple­
na oscuridad, la mujer emprende un plan,
ayudada por su sobrina, para enfrentar al mal
que ha invadido su hogar con la presencia de
su hijo. Y tal vez sospecha que algún modo de
redención es todavía posible.
Este segundo episodio de No abras
nunca esa puerta acaso lleve a su extremo
una paradoja presente en varios ejemplos
del policial clásico argentino, pero que esta­
lla literalmente en la cinematografía de Ch­
ristensen. En ese aspecto sostiene Clara Kri-
ger, relacionando sus melodramas con sus
filmes de suspenso : "En todos los casos la
condena cumple con reafirmar la normativa
moral tradicional, por lo que paradójica­
mente el cine que se consideró más trans-
gresor de la época, sostuvo el punto de vis­
ta más conservador. Esta moneda de dos ca­
ras también se verifica en los melodramas
policiales, donde Christensen utiliza la ico­
nografía propia del cine negro norteameri­
cano (escenografías urbanas iluminadas por
contrastantes luces y copiosas lluvias que
obligan al uso del infaltable piloto), pero
mantiene la vigencia de un universo narrati­
vo dicotómico anulando toda ambigüedad
entre ley y delito." (Kriger, 1997: 45). Esta
consideración alude al despliegue melodra­
mático de películas como Safo (1943), al re­
lato criminal guiñolesco de La muerte ca­
mina en la lluvia (1948) y a las que aquí
nos ocupan. Más allá de sus diferencias, es
interesante observar que, a pesar de la clara
división entre el bien y el mal, entre luz y os­
curidad de los guiones que Christensen es­
cribió con César Tiempo, Julio Porter o Ale­
jandro Casona, con mayor o menor interés
aleccionador, los valores tendieron a entre­
mezclarse o a acercarse a su contrario me­
diante el estilo de la puesta en escena. En el
thriller y el cine negro, luz y oscuridad son
objeto de una extraña transacción fílmica.
En El pájaro cantor... la oscuridad protege
 y la luz sólo sirve para preceder al disparo
fatal. La fotografía de Pablo Tabernero, que
en el anterior film se dedicaba a trabajar con
la clave baja propia del cine policial negro,
enfatizando los contrastes característicos de
la iconografía del relato criminal como el
club nocturno (orquesta de jazz incluida) o
el suntuoso piso en que se desarrolla el dra­
ma entre los hermanos, aquí se dedica a ex­
plorar la mayor cantidad de variantes posi­
bles en su evocación de las tinieblas. Par­
tiendo de un fragmento inicial que enfatiza
lo cotidiano e instala al espectador en la
percepción de la anciana ciega, mostrando
cómo se comporta en la casa que será esce­
nario del acecho nocturno, luego se permi­
te un juego de precisión como pocas veces
se ha visto en el cine argentino, de extraña
austeridad hasta en el pathos que demues­
tra la pasión de la madre. García considera
que este segundo episodio de No abras
nunca esa puerta se sostiene demasiado
en un sistema que lo acerca, con riesgos, a
un mecanismo de relojería. Es cierto que el
celo de Christensen por la evolución del re­
lato y la intrincación de la trama no llega
aquí a esos grandes pasajes de apoteosis.
Pero no obstante, creemos que es posible
encontrar, a partir del clisé de la madre sa­
crificada y del criminal irrecuperable, unidos
a la necesidad del cumplimiento de la ley
(piedra de toque del policial argentino, im­
placable reforzador del orden establecido),
una torsión final que abre camino, con su
criminal escabullándose silenciosamente en
la sombra, a ciertas dimensiones que luego
no fueron siquiera insinuadas en la ficción
policial de estas latitudes. Aquí bien podría
tratarse no sólo del retorno de lo reprimido,
sino de su sigilosa liberación bajo la pátina
de una historia de redención. El mismo rela­
to de Irish fue llevado poco más tarde a la
TV, en Lullaby - serie "Revlon Mirror Thea-
ter" (CBS, USA, 1953), con Agnes Moore-
head y Tom Drake.
Si muero antes de despertar
Con el título levemente más fiel al original
de "Si muriera antes de despertar", la historia
fue compilada en la célebre antología Los me­
jores cuentos policiales (Borges y Bioy Casa­
res, 1962). Breve y algo lineal, es relatada por
su protagonista, un niño de 11 años, en pri­
mera persona. En el relato de Irish, el peque­
ño se halla más solo de lo que vemos en la pe­
La m uerte c a m in a en l a llu v ia
C a r lo s H u g o C h risten sen
-1948
lícula de Christensen, donde se lo presenta
acompañado -si bien no demasiado com­
prendido- por su familia, muy especialmente
por su padre, el inspector de segunda Santa-
na (Floren Delbene). En el film, la narración
inicial en voz over, que compara la historia
con un cuento de hadas clásico, es de Chris­
tensen y Casona, que enfatizan las conexio­
nes que podría tener con una Caperucita Ro­
ja o un Hansel y Gretel, instalando al mons­
truoso asesino serial en el lugar del Lobo Fe­
roz o la Bruja. Por un lado, el gesto parece re­
forzar el paternalismo típico del cine clásico
argentino en su mirada hacia los niños, y por
p t j
I
A rm iño N eg r o otro, enrarece más aun el mundo que se
C a r lo s H u g o C h risten sen apresta a delinear, despegándolo definitiva­
-1953 mente de cualquier retrato realista -a pesar
de algunas mínimas referencias a la Argentina
de entonces- para postularlo en un terreno
casi abstracto para el combate entre el bien y
el mal, o bien lo angelical y lo demoníaco.
El niño Luis (Lucho) -Ernesto Zavarce,
aquel de La balandra Isabel llegó esta tar­
de (1949) y que volvió a actuar para Chris­
tensen en Armiño negro un año más tarde,
en ese momento era un púber- es el prota­
gonista de este thriller que deliberadamente
se presenta, desde el mismo comienzo, como
un cuento de hadas negro. El universo en que
transcurre Si muero antes de despertar tie­
ne dos caras diferenciadas: una diurna, la de
la calle, el parque con la calesita y sus cami­
nos sinuosos, y la escuela; la otra, nocturna,
pertenece a la casa paterna y los informes su­
burbios donde reina el monstruo. Dos regí­
menes diferentes pero complementarios. De
todos modos, el ámbito diurno, regulado por
el blanco de la luz solar, las paredes encala­
das de la escuela y los guardapolvos, no es
precisamente acogedor. Como ha detectado
García con precisión: "Se percibe la intención
de describir ese mundo como un pequeño
paraíso, pero al mismo tiempo se destaca el
aspecto siniestro (en todos los sentidos del
término) del mismo. En primer lugar, el ámbi­
to de la escuela: los chicos son continuamen­
te encuadrados a través de barrotes o puer­
tas enrejadas, en composiciones que legíti­
mamente pueden ser calificadas de expresio­
nistas. La oración en el pizarrón, que los chi­
cos deben copiar en sus cuadernos; las maes­
tras y maestros intachables; el juramento in­
fantil que compromete al héroe por el resto
de sus días; las rondas; los guardapolvos
blancos; las pesadas columnas, y los macizos
árboles -que parecen extender sus brazos
protectores- son decididamente opresivos.
Por fuera de las rejas que delimitan la escue­
la, aguarda la bestia. En la casa, poblada de
sombras, la empalagosa dulzura de la madre
y la severidad blanda y ridicula del padre."
(García, 1992: 61). La ronda y los juegos in­
fantiles no son menos mecánicos que la cale-
sita, así como los niños que no pertenecen a
la trama macabra que los liga al monstruo
tampoco dejan de ser casi muñecos impulsa­
dos por un motor anónimo, con tanta con­
ciencia como los que giran en la calesita. Lu­
cho es distinto: teme, sueña y desea. El obje­
to de su temor es el extraño, apodado en una
conversación familiar que no debería haber
oído como El Lunático, y que le ocasiona una
pesadilla. Lo siniestro, que había sido puro
fuera de campo en Alguien al teléfono y
acecha desde un lugar indeterminado fuera
de la casa, y en El pájaro cantor... amenaza
desde fuera del cuadro de la pantalla o en las
penumbras de una casa oscurecida, es algo
que aquí se encarna en una figura a contra­
luz, de carácter casi demoníaco. Este asesino
es el Cuco de los cuentos infantiles, el Hom­ NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA
bre de la Bolsa armado con una navaja enor­ C a r lo s H u g o Christensen
me, alguien que se propone explícitamente - 1952
como un demonio que desafía al mismo Dios
que sus víctimas invocan. Una secuencia oní­
rica con iconografía típica del thriller psicoló­
gico revela el repertorio, entre carcelario e in­
fernal, en que se desarrolla la vida de Lucho.
Christensen insinúa que la prisión se cierne
sobre él y que no sólo aguarda al asesino. En
la mejor tradición expresionista, la pesadilla
será mayor cuando despierte; y el tramo oní­
rico del film está para revelar que lo que ocu­
rre en la vida diurna pronto tendrá los contor­
nos de un sueño peor. Trauma y presagio: víc­
tima, detective y victimario se contaminan
mutuamente, como lo requiere el thriller.
Un detalle inquietante instala un esencial
punto de vacilación sobre la condición ange­
lical del pequeño Lucho en el film. Obsesio­
nado por el Lunático, al que imagina como instintos asesinos y vagamente lascivos, en
una entidad simiesca, un animal guiado por un momento ve en la vidriera de una tienda
el dibujo de un mono, y luego confronta su
propio rostro enmarcado en un espejo. Te­
mor y deseo hacen aquí a la doble cara de
lo siniestro, devuelta a Lucho como contra­
partida de ese presunto paraíso regulado
que es el mundo del colegio y de la casa,
que a pesar de todos los esfuerzos lejos es­
tá de protegerlo, incluso hasta de verlo o es­
cucharlo.
Maestras, directivos, padres, médicos,
policías... el mundo íntegro de los adultos
apenas conduce sus asuntos y de modo abs­
tracto o declamatorio se preocupa por los ni­
ños, pero no advierte ningún signo de lo que
ocurre, salvo cuando el teléfono informa lo
ya consumado: alguien desaparece o un
cuerpo infantil aparece bajo una pila de pa­
peles y desechos. Lucho grita, se afiebra, pe­
ro nada se activa para salvar a la próxima víc­ NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA
tima. Ya hemos señalado que el de Christen­ C a r lo s H u g o Christensen
sen es un mundo de signos. Aquí, la deses- - 1952

p 7 j
 perada organización de ellos en camino a la
casa del Monstruo permite el rescate a últi­
mo momento, pero en el trayecto al momen­
to culminante del film (mudo, como ocurre
en El pájaro cantor... cuando asistimos a
las maniobras de la anciana madre ciega pa­
ra neutralizar al dúo de delincuentes en su
casa; acaso los momentos más intensos del
cine mudo argentino, un brillante mudo tar­
dío, filmado en 1951) los botones que Lucho
va dejando remiten a los clásicos cuentos in­
fantiles, mientras que las marcas de tiza que
dejó su amiguita Julia, así como las huellas
en el barro, lo instalan como avezado inves­
tigador en busca de indicios, tras las huellas
del crimen. La anciana y el niño son figuras
cruciales e inquietantes para ese detective
improvisado y urgente que abunda en el th-
riller, más acuciado por evitar la muerte si­
guiente que por descubrir a un asesino al
Si muero antes de despertar
C a r lo s H u g o Christensen
- 1952
f n ]
que, por otra parte, tal vez no pueda detener
en una lucha frente a frente, proponiéndose,
en todo caso, como una nueva víctima pro­
piciatoria.
Como en los dos episodios de No abras
nunca..., en éste los adultos del género mas­
culino padecen alguna forma de impotencia,
se ven ante la quiebra, ante la pérdida de una
plenitud que es transferida, en los instantes
cruciales, a seres que en apariencia están dis­
minuidos. En ese sentido, el inspector que in­
terpreta Delbene es casi un caso ejemplar. Así,
la anciana ciega de El pájaro cantor vuelve
al hogar y el niño Lucho en Si muero antes
de despertar deberán enfrentar sin dudar, y
absolutamente solos, a la muerte en el límite
de sus fuerzas. Si al final se salvan, no es se­
guro que fuese por una causa firme, sino por
los designios de un azar que esta vez les ha
permitido ahuyentar el mal.

El crimen y sus huellas: conjeturas finales
El análisis a corta distancia de las películas
siempre está abierto a las sorpresas. Ya es his­
toria conocida que incluso en el sistema de es­
tudios, ciertas marcas autorales parecen im­
poner su consistencia en las películas de direc­
tores cuyo dominio de la puesta en escena im­
prime sus formas en los marcos propuestos
por la política de distintas empresas cinemato­
gráficas, o hasta por las letras fuertemente
signadas por guiones con claras aspiraciones
literarias o teatrales. Pero esta aproximación a
un policial argentino influido por la estilística
y las matrices narrativas del thriller también
permite examinar los gérmenes de moderni­
dad que se instalan en el seno del cine clási­
co. Queda pues, por último, otra conclusión:
la evidencia de lo poco dasicistas que son al­
gunos de los presuntos clásicos. Esto, que
puede observarse en el cine hollywoodense,
¿por qué no sería así en el caso del cine ar­
gentino? Viñoly Barreto y Christensen, por sus
irregularidades, por los desafíos impuestos al
relato y su representación, son exponentes
claros de cómo ciertos indicios de moderni­
dad se asoman, en plena vigencia del sistema
de estudios y dentro de los marcos genéricos,
para renovar y proponer nuevos horizontes a
Iz q u ier d a
E l v a m pir o n eg r o
R o m á n V iñ o ly B a r r eto
- 1953
D erecha
N o a b r a s n u n c a es a puerta
C a r lo s H u g o C h risten sen
- 1952
la experiencia de los espectadores. Con su po­
lítica del escalofrío y su estética del sobresalto,
el film de suspenso fue un verdadero labora­
torio para espectadores, mientras que la an­
gustia que no cesaba de convocar abría cami­
nos para una inquietud moderna. Acaso lo
más clásico que encontremos en piezas como
las que aquí sometimos a escrutinio hayan si­
do sus lecturas en busca de lo previsible, des­
de una perspectiva más bien dispuesta a en­
contrar lo que ya se había visto o dicho sobre
ellas. No ha sido nuestro propósito adherir
una nueva etiqueta a estos tres casos extra­
ños, sino más bien examinarlos a partir de las
premisas que ellos mismos parecen haberse
propuesto, e interpretar solamente algunas
de sus significaciones posibles, invitando a la
gozosa posibilidad de reverlos y seguir descu­
briendo nuevos matices en ellos.
Así como en otras latitudes el sistema del
cine de estudios ha sido claramente permea­
ble a algunas opciones de transgresión regu­
lada, Viñoly Barreto y Christensen supieron
tensar elegantemente tanto la superficie co­
mo la misma estructura del sistema, provo­
cando algunas torsiones que manifiestan zo­
nas oscuras, aptas para una lectura que abre
camino a algunos sentidos latentes en el ima­
ginario del policial clásico argentino.
fnj
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 La música en el cine argentino
Por Desde sus comienzos, el cine fue un espectá­
Mariana de Tomaso culo sonoro. No sólo por el ruido del proyec­
tor o por el alboroto del público ante la nove­
dad, sino porque la música siempre lo tempe­
ró. En su completo trabajo El tango en el ci­
ne, Jorge Miguel Couselo escribe: "La histo­
ria habrá comenzado desde algún piano y no
es difícil imaginar contrasentidos resultantes
de las travesuras de ejecutantes agobiados
por la rutina". Ser músico acompañante en el
cine mudo era para algunos, tener "'rebus­
ques' no siempre confesados". En otros ca­
sos, eran orquestas mayores. Couselo cita a
García Jiménez: "La inclusión de orquestas tí­
picas en los cines originó una dualidad de in­
terés en los espectadores, que se convirtieron
en oyentes atentos y adelantaron para nues­
tro país una peregrina sonoridad acompa­
ñante de la cinematografía, que, las más de
las veces, resultaba contraproducente por el
evidente divorcio entre la imagen de la pan­
talla y el sonido del palco orquestal."
Para más datos agrega: La muchacha de
arrabal (José A. Ferreyra, 1922) se acompaña­
ba con la orquesta de Roberto Firpo en el foso
del escenario del cine Esmeralda; en el Select
Lavalle o en el Real Cine se podía escuchar a
Julio De Caro; a Anselmo Aieta en el Para-
mount, el Electric o el Hindú, con el piano de
Ángel D'Agostino y el violín de Juan D'Arien-
zo; a Francisco Lomuto en el Select Suipacha;
E l a lm a del bandoneón a Vardaro-Pugliese en el Metropol. Según el
M ario S o ffici - 1935 testimonio de García Jiménez, en el Empire de
/^7
la esquina de Corrientes y Maipú, Carlos Gar-
del y su guitarra acompañaban a Mary Pick-
ford. Probablemente, como en la actualidad
postula Mauricio Kagel, cualquier música
acompañaba cualquier imagen. Y a pesar del
listado de los éxitos clásicos sugeridos por las
distribuidoras, las películas sonaban cada vez
distinto. Por otra parte, desde los primeros cor­
tos de los pioneros, a comienzos del siglo XX,
se intentó la correspondencia y sincronización
entre imagen y sonido para filmar el tango-
danza y el tango-canción. Primero se grababa
el disco, luego se filmaba al actor gesticulando
las letras y después se sincronizaban el proyec­
tor y el fonógrafo. Muchas cintas salían al rue­
do sin fonógrafo. En algunos casos se comple­
mentaba la proyección con el canto en vivo.
Con el cine sonoro y la inscripción del so­
nido en la película mediante el sistema Movie-
tone, las orquestas abandonaron los fosos.
Aparecieron en pantalla un tiempo y, final­
mente, pasaron a la invisibilidad. Desde enton­
ces, existen distintas concepciones sobre la
música en el cine. Unas se apoyan en el encan­
tamiento del espectador, otras, en el distancia-
miento o el contrapunto con la escena, otras
juzgan que la mejor música cinematográfica es
la que no se escucha, o que el silencio es el
verdadero invento del cine sonoro. En muchas
producciones del cine nacional no fue necesa­
rio acudir a la música para salvar "el efecto de
agujero" que se produce ante el cese de diálo­
go, porque los diálogos no cesaban nunca...

E l a l m a d el b a n d o n e ó n
M a r io S o ffici - 1 9 3 5
Por lo general, el estudio de la música en
el cine se aborda desde distintos campos. La
música en sí misma, no como integrante del
conjunto de signos que conforman el lengua­
je cinematográfico, o bien desde las teorías
de la imagen en las que el sonido y la música
ocupan un lugar menor.
Pocho Agustín Leyes, que compuso con
Luis María Serra la partitura para Juan Mo-
reira (Leonardo Favio,1972), relata en una
nota publicada en el diario Clarín el 8/10/75:
"Con Babsy Torre Nilsson, con quien hice El
pibe cabeza no quiero volver a trabajar
nunca; lo admiro profundamente como pro­
fesional pero filma como si corriera una ca­
rrera. En El pibe... yo hice un tema central,
pero ni hay tiempo de escucharlo porque en
las cincuenta y cuatro entradas musicales
que tiene hay un promedio de catorce se­
gundos cada vez."
Si bien se trata de un ejemplo extremo, el
comentario de Pocho Leyes sin/e para desta­
car que no es posible considerar la música en
el cine en forma aislada, ya que, con diversa
fuj
suerte y aun involuntariamente, siempre for­
ma parte de un entramado.
Michel Chion define en sus libros La mú­
sica en el cine, y La audiovisión una actitud
perceptiva específica: la audiovisión. Según
sus investigaciones, lo sonoro y lo visual se in­
fluyen mutuamente en la combinación au­
diovisual: no se ve lo mismo cuando se oye y
no se oye lo mismo cuando se ve. En ello sus­
tenta su teoría del valor añadido: la música
agrega valor a la imagen, le aporta informa­
ción, emoción o atmósfera, y a su vez, ella
adquiere nuevos sentidos en la combinación
con los demás elementos del film.
En nuestro país, el campo de la música en
el cine está poco explorado. Bastaría con to­
mar las historias canónicas del cine y pregun­
tarse cómo suenan las películas citadas para
comenzar a indagar. Luego, se podrían ras­
trear, como en el interior de un film, leit mo-
tiv, puentes, transiciones o rupturas, abstrac­
ciones, cadencias, silencios, en recorridos dia-
crónicos, sincrónicos, o ad libitum. No hay un
estudio sistemático sobre el tema. Para ser
precisos, se trata de un campo por construir,
susceptible de ser delimitado según diversos
criterios. Este trabajo pretende acercar algu­
nos apuntes para futuras investigaciones. Los
fragmentos del corpus de películas que se
mencionan se han seleccionado en función
de algún rasgo particular ligado a la presen­
cia de la música en el cine. Puede haber otras
más representativas. El eje que las reúne es el
de las diversas presencias y servilismos de la
música en el cine, eje que puede amplificarse
en relación con las dificultades para definir
"lo argentino".
La hipótesis central de este trabajo, como
puntapié inicial para investigaciones posterio­
res, es que a partir de la música, el lenguaje
menos unívoco, se pueden advertir oposicio­
nes generacionales, de clase, de mercado, o
de identidad, que se manifiestan en el inte-
rior de las películas y por fuera de ellas. Por Melodramas: Chopin para morir
ejemplo, entre mandato paterno y vocación,
entre burgués y popular, entre artístico y de La casa del recuerdo (Luis Saslavsky, 1940)
entretenimiento, entre argentino y europei­ - Los créditos dicen en letras góticas: "Música
zante o extranjerizante. descriptiva Mario Maurano, Canciones de
Chazarreta y Manzi."
El tango como emblema El presente del relato se acompaña con
un "Nocturno" de Chopin en un arreglo pa­
El alma de Bandoneón (Mario Soffi- ra piano y cuerdas, que aporta el clima evo-
ci, 1935) - En los créditos figura: " Música de cativo para que madre y novio de la hija re­
Enrique Santos Discépolo, Orquesta Lomuto cuerden la vida de la difunta Silvia, la prota­
(acompañamiento de las canciones), Orques­ gonista del flashback. Ella padece un mal que
ta Sono Film Dirigida por J.Vázquez Vigo (en
la sincronización)". La película lleva por título
el nombre de una canción, como la reciente
Yo no sé que me han hecho tus ojos (Lo-
rena Muñoz y Sergio Wolf, 2003), y una refe­
rencia a uno de los instrumentos típicos del
tango. Di Núbila señala que fue el primer lar­
gometraje sonoro que se desarrolló en am­
bientes y entre personajes burgueses. En esta
opera prima de Mario Soffici, contemporánea
de una década en la que casi todo era infame
menos cantar, se plantea la independencia
económica de hijos de estancieros cuya voca­
ción y deseo de autonomía llevan a la mise­
ria, además de la corrupción de la radio ex­
torsionada por la publicidad. El tango encar­
na las expectativas de ascenso social de com­
positores y cancionistas, pero no solamente.
Después de una escena en la que Dora Davis
y Libertad Lamarque cantan junto a un piano irrumpe en su vida con un repicar de campa- La c a s a d el r e c u e r d o
de cola sobre el que hay un muñeco (¿el ra­ ñas. Durante el primer ataque, el espectador Luis S a s la v s k y - 1940
tón Mickey?), se declama: "Vamos a llevar no sólo las escucha como el personaje, sino
bien alto el pabellón del tango y lo paseare­ que también las ve en sobreimpresión con el
mos triunfalmente por el mundo entero." primer plano de su rostro. El segundo ataque
El éxito llega con "Cambalache" flamean­ sucede durante un baile en el salón donde al­
do por primera vez en la pantalla. Y, en el mar­ guien toca unas danzas en el piano ¡nfaltable,
co de una Fiesta del Tango en el Teatro Colón, con el bordado y los candelabros. Ella oculta
con una orquesta de cien bandoneones, junto el ataque. El sonido de las campanas también
con la reconciliación amorosa, el triunfo se se oculta, pero la sobreimpresión muda, co­
consolida con un tango, "El alma del bando­ mo un leitmotiv visual, remite al espectador
neón", que canta el Dolor del fracaso. al elemento sonoro ausente, o inaudible,

M ala m bo
A lber to de Z a v a lía - 1 9 4 2
identificándolo con un encuadre subjetivo en
el interior de una escena mayor.
En esta película, el determinismo propio del
melodrama y sus exigencias cambian el orden
de los movimientos del "Concierto para piano y
orquesta N°1 en Mi menor, op. 11", de Chopin,
que sirve de música de fondo. El primero, "Alle­
gro maestoso", se escucha en los créditos ini­
ciales; el último, "Rondó vivace", se escucha en
segundo término, con el paseo por el Tigre con
capelinas y volados. El segundo movimiento,
"Romance larghetto", se escucha al final, con
lluvia en la ventana y rimas de Gustavo Adolfo
Bécquer. A pesar de la locura de campanas, Li­
bertad Lamarque no puede morir con el "Viva-
ce". La música de Chopin en los años '40 tam­
bién desfallece. Las canciones de Chazarreta y
Manzi, con música de clave, son parte de la mú­
sica de pantalla que canta la protagonista y que
aportan verosimilitud a su destino y a su vida
europea: "La mariposa y la flor" tiene letra de
Manzi sobre música de Gabriel Faure.
Donde mueren las palabras (Hugo Fre-
gonese, 1946) es otro melodrama que utiliza
músicas preexistentes con fines dramáticos,
con la justificación, en este caso, de que el
protagonista es un músico. En los créditos di­
ce: "Ballet Resurrección. Séptima Sinfonía de
Beethoven. Dirección musical y partitura:
Juan José Castro. Fragmentos musicales de
Beethoven: Séptima Sinfonía, Claro de luna,
Patética, Chopin: Fantasía, Impromptu". Con
el sonoro, las ejecuciones se perfeccionaron y
se destacaron las interpretaciones, en mu­
chos casos ejecutadas por profesionales.
En realidad, los arreglos musicales son de
Julián Bautista (1901-1961), compositor es­
pañol que durante la Guerra Civil debió exi­
liarse, mientras su casa y su producción eran
incendiadas. Llegó a Buenos Aires en 1940, y
comenzó a trabajar en el Conservatorio Na­
cional de Música y en la composición de mú­
sica para el cine, sumando alrededor de trein­
ta y seis películas.
Un comentario realizado por Alberto G¡-
nastera para el Anuario del Cine Argentino
de 1949-50 dice: "Para una película artística
sería un error contratar a un músico de vena
popular como lo sería también el elegir a un
compositor de jerarquía para una comedia in­
trascendente." En el mismo artículo mencio­
na como ejemplo "las bellas páginas de Ju­
lián Bautista para Apenas un delincuente
(1948, Hugo Fregonese)."
Así, se legitima "un cine de prestigio" con
composiciones de "música seria". Los refe­
rentes son la colaboración entre Prokófiev y
Eisenstein para Alexander Nevski (1937), o
los trabajos de Aaron Copland, quien en
1949 ganó un Oscar por la música de La he­
redera (William Wyler, 1949). En nuestro
país, Ginastera (1916-1983) compuso la mú­
sica de once películas, entre las cuales figuran
Malambo (1942) y Rosa de América (1946),
ambas de Alberto de Zavalía, Facundo, el ti­
gre de los llanos (Miguel Tato, 1952) y Ca­
ballito criollo (Ralph Papier, 1953).
 Gilardo Gilardi realiza la música de Tres locura, como El ángel desnudo (1946) y Los
hombres del río (1943, Mario Soffici), y pulpos (1948), ambas de Carlos Christensen
Los isleros (1950, Lucas Demare). Juan Jo­ o El túnel (1952), de León Klimovsky.
sé Castro compone la música de Bodas de
sangre (1938, Edmundo Guibourg) y dirige Música y tiempo
la Orquesta de la Asociación Filarmónica de
Buenos Aires para Donde mueren las pa­ El crimen de Oribe (1950, Leopoldo
labras. Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson)
El nombre define exactamente al melo­
drama: todo aquello que no se dice desborda "Ahí siempre ocurre lo mismo,
en la música omnipresente. En este caso, siempre una canción de Navidad
además, se trata de la música de Beethoven, alrededor del árbol, siempre..."
que según los estereotipos del cine de los
años '40 representa la fuerza, lo que no tiene
límites. Un músico viejo y cansado se distrae
durante la representación con títeres de un
ballet y no puede dar a tiempo sus toques.
Para no echarlo, le ofrecen ser sereno del tea­
tro. Por la noche conoce a un joven que, a es­
condidas, entra a estudiar piano y se convier­
te en su discípulo. Luego se descubre su pa­
sado, el de un conocido director de orquesta
involucrado en la muerte de su hija bailarina.
Filmada en gran parte en el Teatro Colón,
aparecen la compañía de títeres"Piccoli", del
italiano Vittorio Prodecca, el ballet "Resurrec­
ción", con coreografía de Margarita Wallman
y María Ruanova como primera bailarina, es­
cenografía y vestuario de Germán Gelpi, so­
los de piano de Francisco Amicarelli y la fa­
mosa soprano Blanca Rosa Baigorri. La músi­
ca es abundante. Se escuchan la Sinfonía N° Alberto Soifer, compositor que musicalizó T res h o m br es del río
6 en Fa mayor, op. 68, la Sinfonía N°3 en Mi más de 120 películas argentinas y europeas y M a r io S o ffic i -1943
bemol, op. 55, la Sonata N° 8 en Do menor, que, entre 1935 y 1942, trabajó para las pe­
Patética, de Beethoven; La isla de los muer­ lículas de Manuel Romero, Luis Bayón Herre­
tos, poema sinfónico de S. Rachmaninoff, ra, Carlos Schlieper y Torres Ríos dice: "Sí,
Sueño de amor, de Franz Liszt, Tocata y fuga tengo grandes alegrías en mi vida en el cine,
en re menor, de Bach; Fantasía impromptu por ejemplo El crimen de Oribe, que para
op.66, Chopin, Voces de primavera, de mí es una pequeña joya de nuestro cine. Esa
Johann Strauss y "El maraquero", ritmo tra­ partitura musical es la que más me gusta de
dicional cubano. las que hice; además fui productor, con el di­
Este film podría agruparse con otros que rector Torre Nilsson que para él fue su prime­
abordan la relación entre creación artística y ra película."

I *7
i

D o n d e m u eren l a s p a la br a s
H u g o F r eg o n ese - 1 9 4 6
En los créditos figura: "Música de Alberto
Soifer y Bernardo Stalman. Páginas de De-
bussy y Berlioz." Todas las noches se escucha
"Noche de paz, noche de amor" y se iluminan
tres ventanas. Es todo lo que saben los luga­
reños sobre la vida en el interior de una man­
sión inaccesible habitada por un danés y sus
hijas, en la Patagonia. En la sala de estar de un
hotel cercano un poeta, Oribe, y unos perio­
distas, entre ellos Villafañe, a veces escuchan
un tango. Cuando termina la música, el mozo
saca la púa y cierra el tocadiscos. Otras veces,
un guitarrista con un perro a sus pies acompa-
ña con sus cuerdas una partida de naipes. Ca­
da vez que Villafañe se acerca a la misteriosa
mansión se escucha un fondo orquestal con
rasgos debussyanos y ladridos, que luego fun­
de con "Noche de paz, noche de amor".
La continuidad entre la música de fondo
que los personajes no escuchan y la canción
navideña que, se supone, procede de la esce­
na aunque a la vista esté fuera de campo, su­
braya el magnetismo que dicha escena ejerce
sobre Villafañe. La repetición de la canción y el
rito, que fijan el tiempo para que Lucía viva
eternamente su último día, está subjetivada
por la escucha de Villafañe y varía a medida
que se aproxima a lo siniestro. Por otra parte
tiene el sesgo irreal de una versión orquestal
de lo que en la casa cantan sólo a capella. Las
niñas tocan en el piano un vals extraño, de pu­
dor macabro. Suenan las campanas en la man­
sión-pesebre. Vermehren mueve sus piezas. En
Donde mueren las palabras, el personaje de
Muiño no puede evitar que se repita con los tí­
teres la muerte de su hija. En la mansión dane­
sa, el padre mueve los hilos de sus hijas para
que sobreviva una de ellas.Y también por un
afán creador sobreviene el crimen. El villancico
se vuelve elegiaco. Parece decir Nada duerme
en derredor y fuera del tiempo, del espacio y
de la acción, rubrica, omnipresente, el final.
Música y espacio: atonalismo
y plano inclinado
La casa del ángel (Leopoldo Torre Nils-
son,1956).
"Esta es la clase de música que si uno opi­
na que es mala, le dicen que uno es bruto-
...¡Póngala nomás¡" dijo el productor Atilio
Mentasti, de Argentina Sono Film, cuando vio
la primera proyección de La casa del ángel de
Torre Nilsson con música de Juan Carlos Paz.
El film fue premiado por el Instituto Na­
cional de Cinematografía, entre otros rubros
por mejor música. Luego, Juan Carlos Paz
musicalizó "El secuestrador"(1958), cuya
partitura también fue premiada, La caída
(1958) y Fin de fiesta (1960), y además ac­
tuó en la premonitoria Invasión (1969), de
Hugo Santiago, en el papel del misterioso y
emponchado Don Porfirio.
Paz compuso con la película terminada y
con total autonomía: "...no tendrá que ser ser­
vil con ninguna de las escenas o situaciones".
Para convencer al productor, el músico ar-
gumentó que para sus cuarenta y dos minu­ do clásico, como el "Había una vez" y el
tos de música no necesitaba una orquesta de "Colorín colorado" de los cuentos infantiles.
setenta músicos. "Con un conjunto de nueve Otro elemento que cabe destacar es una
a quince profesores me arreglo", le dijo. canción anónima que canturrea Berta Orte-
En el sistema tonal, que rige la música oc­ gosa y que da cuenta del clima amenazante
cidental entre los siglos XVII y XX, los sonidos con que persigue a la niña. Se trata de un
que conforman la escala tienen funciones de­ cántico popular sobre la famosa música de
terminadas. Hay un centro, o tónica, que "¿Dónde vas con mantón de Manila?", de
constituye el punto de estabilidad o reposo, La verbena de la paloma (1894), de Tomás
donde convergen y se resuelven las disonan­ Bretón, con una letra que satiriza hechos cri­
cias. Culturalmente, reconocemos un orden minales, también famosos. En la película es
inscripto en la memoria y atendemos a los so­ una intrusión callejera en el universo cerrado
nidos según una dirección esperable, que
tranquiliza.
Según Paz, la concepción atonal no apela
a la memoria que organiza el discurso musi­
cal, sino a la expectación de un devenir de
elementos que producen una sensación tras
otra, sin lazos de unión aparentes o efectivos.
No hay conducción temática ni desplaza­
miento hacia un punto determinado.
En La casa del ángel se asiste a la pues­
ta en crisis de nociones inmutables, que rigen
una educación sustentada en la censura, la
vigilancia, la confesión pública y el castigo. La
desintegración acontece en el interior de una
familia de clase alta, en la mansión del "án­
gel". El honor, la virtud, la familia, son valo­
res vistos desde un ángulo identificado con la
protagonista, que los descubre aberrantes. El
plano inclinado, además de representar la
subjetividad del personaje y su deambular de la mansión, que anticipa el duelo y la im­ E l á n g e l d e sn u d o
inestable, simboliza el declive de una castidad posibilidad del secreto. C a r lo s C h r isten sen - 1 9 4 6
corrupta. La música atonal y la puesta de cá­
mara "torcida" configuran una zona de ries­ "¿Dónde vas con el bulto apurado?
go, sin base ni registro en la memoria que En los lagos lo voy a tirar
permita reorientar desde un punto fijo la ex­ es el cuerpo de Ernesto Conrado
periencia. que yo acabo de descuartizar
El comienzo y el final de La casa del án­ ¿Y por qué lo mataste bandido?
gel no son atonales; responden a los ampu­ ¿No era acaso tu amigo leal?
losos clichés del melodrama fundidos con el Lo maté pero yo no he querido
logo musical de Sono Film. Pese a su moder­ dejar rastro de mi obra infernal.
nidad, el relato se abre y se cierra de un mo­ Yo aguardaba de él intereses

/~7

A lbén iz
Luis C é s a r A m ad o ri - 1948
que al matarlo eran míos al fin
y le hice tal cual a las reses
cuando fui carnicero en Berlín.
Si no fuera por Rosa González
La justicia no me iba a alcanzar,
Aunque el lago de los rosedales
a su tronco no quiso ocultar."
(Fuente: Nelly Curutchet)
La misma música es la base de una can­
ción anarquista en La patagonia rebelde.
Música y subjetividad
Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1958) -
En los créditos figura "Música: Tito Ribero,
Efectos especiales: órgano, M.C. Pianos, Na­
poleón De Barbieri".
Tito Ribero fue uno de los músicos de ma­
yor oficio. En una entrevista publicada el
7/10/75 en el diario Clarín, contaba: "antes
usábamos grandes orquestas para esa música
ampulosa que marcaba los momentos de
gran dramatismo del cine; hoy a lo mejor el
f n j
sonido de un organito lejano resulta mucho
más conmovedor. Hay un poder de síntesis
mayor que evita que el público se desgaste; y
hay una inclinación hacia el uso del piano co­
mo instrumento solista, algo que yo vengo
haciendo hace muchos años." [...] La buena
música de cine es en realidad aquella que no
se escucha, aquella que se siente" y agrega
"he hecho películas con setenta y pico de
músicos y hoy difícilmente pueden pagarse
más de treinta".
En la secuencia expresionista del flash-
back de Camilo Canegato, la música de Tito
Ribero plasma la dimensión subjetiva del per­
sonaje. No sólo es un flashback de imáge­
nes. También se representa el caos en el que
devino lo que ha sido escuchado. Toda la
banda sonora tiene un carácter onírico, con
condensaciones y simultaneidad de voces,
interrupciones bruscas de los motivos meló­
dicos, sonidos chirriantes y sincrónicos con
las aureolas concéntricas que hacen visible la
turbación del personaje, mezclas abismales
de percusión y metales, fragmentos de un
vals con acompañamiento de timbales obsti­
nados que dramatizan el carácter festivo de
ese baile. Los mismos timbales resurgen ace­
lerados, casi como el fondo cardíaco, violen­
to e irregular de Canegato entre las risas si­
niestras. Se torna ruidoso lo que en su mo­
mento fue musical. Cuando Rosaura dice
"Ha querido matarme", se escucha la músi­
ca ambiente del hotel en la que rebota y cul­
mina el efecto empático con el personaje. Se
trata de un claro ejemplo de efecto anempá-
tico donde se afirma la indiferencia del en­
torno con respecto a los trastornos del pro­
tagonista. Chion dice: "La música anempáti-
ca, de algún modo, corresponde a un simple
cambio de encuadre: en lugar de ocupar to­
do el campo con la emoción individual del
personaje, nos muestra la indiferencia del
mundo que le rodea."
Himnos, marchas y contrapuntos tido unívoco de las gestas para las que fueron
creadas. Como curiosidad, se puede mencio­
Según Couselo, entre los títulos de Mario nar que en Gilda (Charles Vidor, 1946), cuya
Gallo, un director italiano de coros y pianista acción transcurre en Buenos Aires, el día en
de café, que filmó entre 1909 y 1919 cine de que se produce la liberación de París, se brin­
ficción con motivos históricos o biográficos, da con la Marcha de San Lorenzo. La "Can­
figura La creación del himno. Otro italiano ción a la bandera" de la ópera Aurora, com­
nacido en 1903, Amadori, que tocaba piano, puesta por Héctor Panizza, se escucha en La
guitarra y mandolín, y que desde 1920 escri­ hora de los hornos (Pino Solanas y Octavio
bió por años las críticas de lírica del Teatro Getino, 1966/68) montada con las imágenes
Colón en la revista Última Hora, filmó en mudas de la miseria. En Garage Olimpo
1954 El grito sagrado. Se trata de la biogra­ (1999, Marco Bechis), la "Canción a la ban­
fía de Mariquita Sánchez de Thompson y
Mendevielle, con música de Tito Ribero. "En
la casa y en el país, un solo destino: obede­
cer. La voluntad de los padres era una orden
inapelable", le cuenta Mariquita (Fanny Na­
varro) a su nieta. El romance entre Mariquita
y Thompson se teje entre las cuerdas del arpa
y el pianoforte, ante los ojos del maestro Blas
Parera. Se escucha la música de los salones
más ricos del Virreinato. También hay música
de fondo que acompaña los anuncios y las
tensiones de la trama. Fanny Navarro canta
una canción de cuna, y cuando sobrevienen
las invasiones inglesas sube a las azoteas a
arrojar aceite, muy almidonada. Después to­
ma por bandera la camisa ensangrentada de
un esclavo y canta por las calles una canción,
guiando al pueblo.
Una vez hecho el anuncio de la abolición
de la esclavitud se reúnen en su casa para la dera" se escucha cuando, alto en el cielo, se E l c r im e n de O ribe
presentación del Himno. Esteban de Luca lee ve un avión sobre el Río de la Plata, de los L eo po ld o T orr e N ilsso n - 1 9 5 0
los versos de López y Planes, Parera toca el que realizaron los siniestros vuelos de la
piano y ella declama el orgullo de que "la muerte. En Un oso rojo (Adrián Caetano,
canción de la patria se eleve por primera vez 2002) el Himno Nacional comienza como ins­
bajo mi techo." Con el grito sagrado: liber­ tancia diegética en un acto escolar, pero tras­
tad, libertad, libertad se funde una orquesta ciende el espacio. El montaje paralelo de la
que acompaña a la cabalgata de los ejércitos. escuela y un atraco en la ruta fisuran el sen­
El Himno Nacional y otras marchas patrió­ tido de lo que se escucha.
ticas se han utilizado en distintas oportunida­ La idea del conflicto o choque entre lo que
des en el cine argentino, y no sólo con el sen­ se ve y lo que se escucha fue teorizada en los
comienzos del cine sonoro y publicada en

/*7

La c a s a d el á n g e l
L e o po ld o T o rr e N ilsso n - 1 9 5 6
1928 en el Manifiesto del contrapunto orques­
tal entre imágenes visuales y auditivas, firma­
do por Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov. Sus
premisas iban en contra de un uso realista de
la música y del sonido en correspondencia di­
recta con la imagen. "Únicamente un uso de
contrapunto del sonido en relación con el
fragmento visual de montaje constituirá un
nuevo potencial para el desarrollo y perfeccio­
namiento del montaje." Solanas dice: "En La
hora de los hornos realizamos un gran tra­
bajo de imágenes sonoras que funcionaban li-
bremente con la imagen creando climas y ten-
siones, significados y sentidos nuevos." Lucia­
no Monteagudo desarrolla: "Hay en la banda
de sonido de La hora de los hornos una in­
tención polifónica que hace dialogar constan­
temente múltiples voces y músicas, a veces pa­
ra reforzar una imagen y a veces para contra­
decirla, como cuando -en un rasgo de humor
que no es infrecuente en el film- la voz culta
de un miembro de la oligarquía local comenta
las bondades del país mientras la cámara regis­
tra una razzia policial contra manifestantes an-
P ^ j
tigubernamentales. En la nota titulada 'La vio­
lencia cotidiana' el crescendo y la suma de tes­
timonios obreros sobre la alienación a la que
están sometidos por sus condiciones de traba­
jo logra un efecto que potencia las imágenes
de las fábricas como cárceles. Algo similar ocu­
rre en el prólogo del film, que debe gran par­
te de su eficacia como llamado de guerra revo­
lucionaria al uso combinado de imágenes de
represión, ¡ntertítulos didascálicos y, sobre to­
do, una sostenida progresión rítmica desde la
banda de sonido que compuso el propio Sola­
nas apelando a un par de percusionistas y gra­
baciones de cantos africanos utilizados en
marcha reversa."
Una versión cantada de la llamada "Aria
para la cuerda de Sol", de la Suite N° 3 en Re
mayor de J. S. Bach, se escucha en el film
Faena, de Humberto Ríos, con el montaje al­
terno de las imágenes del matadero y las
imágenes publicitarias de los años '60, llenas
de gracia, lujo y confort.
Honrar la vida - Ahondar la obra
La música es inevitable a la hora de abor­
dar la figura histórica de un músico y su pro­
ducción. Pero hay modos y modos.
Albéniz (Luis César Amadori,1948) - En
los créditos se lee: " Ejecuciones musicales e in­
tervención personal de la eximia pianista ar­
gentina Marisa Regules. Dirección musical Gui­
llermo Cases, quien interpreta al piano Sonata
fácil, de Mozart, y Malagueñas. Las ejecucio­
nes de Marisa Regules; los conciertos, los co­
ros y la partitura musical, sobre composiciones
de Isaac Albéniz; Coros de Fanny Day."
El día de su muerte, Isaac Albéniz, recuer­
da su vida. Su mujer toca en el piano "una
música sagrada", leitmotiv del amor conyu­
gal y el éxito del compositor que solían oír
juntos, y comienza el racconto. Su niñez pro-
digiosa tocando la misma Sonata en Do Ma­ zo. Como receptor de un premio municipal,
yor, de Mozart, que tocan los niños prodigio Amadori declara en una nota de la época de
en el cine, como Chopin en Canción inolvi­ estreno: "No fue al azar que se eligió como
dable. Las clases de piano a la alumna que tema de mi película la biografía de un músico
será su mujer. El rechazo de su padre. Sus gi­ español. La música de Albéniz es sensible al
ras pobres por el mundo en un barco en el espíritu de los argentinos, se la escucha con
que da un concierto con la vajilla de la coci­ gusto y se la valora en toda su riqueza. A tra­
na ordenada para que no desafine. vés de ella se concreta una perfecta identifica­
Luego toca con los ojos vendados o de es­ ción entre argentinos y españoles. Y es para
paldas al piano en un café de los bajos fon­ mí un motivo de satisfacción que el premio
dos porteños de una Buenos Aires asediada subraye esa identificación." Curioso modo de
por la fiebre amarilla, y por fin, la secuencia unlversalizar el arte por la vía de la identifica­
inevitable de lo que Pierre Bourdieu llamaría
la legitimación en el campo intelectual: la
corte de Alfonso XII, el Conservatorio de Bru­
selas donde es acusado de "mucho talento y
ningún método". Finalmente, un conjunto
donde aparecen la muerte (falsa) consagrato-
ria, los concursos, la ignominia, el regreso a la
tierra natal, la boda, los editores de música, la
crítica, los amigos músicos, los conciertos, la
enfermedad, la muerte y la procesión religio­
sa como homenaje.
Con un lento acercamiento en diagonal,
con el suspenso de quien está por descubrir
por fin el truco, a través de una gran sala de
conciertos, llegan a verse las verdaderas ma­
nos que han doblado a lo largo de toda la pe­
lícula a Albéniz, las de Marisa Regules que,
en la ficción, lleva el nombre de Blanca Selva.
Saint Saéns saluda a Albéniz después del
concierto y le dice: "Su música es nueva. Des­ ción nacionalista. En las críticas del estreno se L a h o r a d e lo s h o r n o s
pués de tantas brumas de los modernos es menciona la continuidad de una fórmula ya Fe r n a n d o S o l a n a s y
como volver al sol." El contexto contemporá­ ensayada con Canción inolvidable (A song O c t a v io G etino - 1 9 6 6 /6 8
neo al compositor y las circunstancias de su vi­ to remember) con Paul Muni, Merle Oberon,
da se ordenan como causa de su música. A su Cornel Wilde, adaptación musical de Miklos
vez la música está al servicio de la concepción Rozsa y dirigida por Charles Vidor.
de una identidad nacional más allá de las
fronteras y de la muerte. Como si las ofensas, La pieza de Franz (Alberto Fischer-
"Haragán tramposo, español", fueran venga­ man, 1973-74)
das con la Suite Iberia y las Malagueñas. Es un film musical. El guión se inspira en
"Aquí la España se afrancesa y lo francés la partitura de un collage musical creado por
se españoliza", dice un personaje al comien­ el Grupo de Acción Instrumental, integrado

/“7

G a r a g e O lim po
M a r c o B e c h is - 1999
por los musicólogos Margarita Fernández, Ja-
cobo Romano, la coreógrafa Ana María Stec-
kelman y Jorge Zulueta, a partir de la Sonata
en Si menor (1852) de Franz Liszt. Se estrenó
en 1973 con el título: Autodeterminemos
nuestras hipotecas, en el teatro Coliseo.
Sobre el collage musical, Alberto Fischerman
realiza una interpretación fílmica, histórica y
político-filosófica. La película se inicia con la
marcha "Los muchachos peronistas" y las
elecciones del 25 de mayo de 1973 y termina
con el canto de un acto escolar, el recuadro
político, que enmarca La pieza de Franz.
Según Margarita Fernández, la idea de la
pieza surge de un cuadro romántico de Tan-
heuser, que representa a Liszt tocando el pia­
no, que el film cita como tableau vivant. Tam­
bién remite a la caja sonora que es la Sonata
en Si menor, de Liszt, y a un lugar, un sitio es­
pecífico y al mismo tiempo utópico donde es­
tán encerrados los cuatro personajes, el pia­
nista, la bailarina, el autor y la autora.
Margarita Fernández, en una entrevista
publicada en la revista Clásica de abril de
2001, señala que "es un enorme homenajea
Liszt y a la capacidad históricamente devora-
dora que tiene sobre toda la música. Es como
un imán que atrae y eyecta. Es una obra muy
especial que a cada momento parece que se
va a exceder a sí misma."
El collage, que fractura la Sonata, se con­
figura con la invasión de las siguientes obras:
Concertó grosso en Re menor, op.3, N°
11, de Vivaldi, primer movimiento. Fragmen­
to inicial del Preludio N° 7, II cuaderno, La te­
rraza de las audiencias al claro de luna, de
Claude Debussy.
Segundo tema de la Sonata en Si menor,
op.58, N° 3, de Chopin, primer movimiento.
Klavierstuck op.11, N° 2, de Schónberg.
Gaspard de la nuit y Scarbo, de Ravel.
Gymnopedie N° 3, de Satie.
Sonata en Fa menor, op.57, N° 3, de Beetho-
ven, tercer movimiento .
Se prueba con Hindemith, Milhaud, Bartok,
Tchaikovsky.
Nocturno op. 9, N° 2, "Para la mano izquier­
da", de Scriabin.
Sonata op.1 de Alban Berg, que se superpo­
ne con los cánticos de la manifestación polí­
tica.
Silencio de homenaje a Cage.
Vals Mefisto, de Liszt.
Intermezzo en Mi bemol menor, op.118. de
Brahms.
Cuadros de una exposición, Mussorgsky.
Advertisement, de Cowell.
Última parte la sonata en sintetizador.
La sonata solfeada por el Grupo de Acción
Instrumental.
Tristán, de Richard W agner.
Un arreglo de Piazzola sobre "Noche de
amor"
"Nada se instala, tampoco las invasiones
se instalan demasiado tiempo. En el final hay
planos fijos sobre la partitura, el cine está le­
yendo la música, con gran precisión."
 La pieza de Franz funda una relación
poética entre El dieciocho Brumario de Napo­
león Bonaparte, de Marx, y la Sonata com­
puesta el mismo año, 1852, y plantea la di­
mensión común o paralela entre las convul­
siones sociales y la revolución en la forma
musical. Hay un planteo sobre el aislamiento
creador, lo masivo, lo patriótico y lo revolu­
cionario. La pieza de Franz "linda con esos
problemas y al mismo tiempo con problemas
específicos de la unión del cine con la músi­
ca. Y cada una de las resoluciones eran una
cuestión de ética artística."

Continuará.
BIBLIOGRAFÍA

• Calistro, España, Cetrángolo, Insaurralde,

Landini; Reportaje al cine argentino, Editorial
Abril, Buenos Aires, 1978.
• Couselo, Calistro, España, Insaurralde, Lan­
dini, Maranghello, Rosado; Historia del cine
Argentino, Centro Editor de América Latina,
Buenos Aires, 1984.
• Couselo, J.; La historia del tango. El tango
en el cine. Corregidor, Buenos Aires, 1977.
Torre Nilsson por Torre Nilsson, Fraterna,
Buenos Aires, 1985.
• Chion, M.; La audiovisión, Paidós, Madrid,
1998.
La música en el cine, Paidós, Buenos Aires,
1997.
• Di Núbila, D.; La época de oro, Ediciones del
Jilguero, Buenos Aires, 1998.
• España, C.; Amadori, Centro Editor de Amé­
rica Latina, Buenos Aires, 1993.
Medio siglo de cine, Editorial Abril, Buenos
Aires, 1984.
• García Morillo; Estudios sobre música argen­
tina, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos
Aires, 1984.
• Kriger, Pórtela (comp.); Cine Latinoamerica­
no I. Diccionario de realizadores, Ediciones del
Jilguero, Buenos Aires, 1997.
• Monteagudo, L.; Fernando Solanas, Centro
Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993.
Oubiña, Aguilar (comp.) Partituras. Entrevista
a Hugo Santiago. El guión cinematográfico,
Paidós/Universidad del Cine, Buenos Aires,
1997.
• Wolf, S. (comp); Cine Argentino. La otra his­
toria, Letra Buena, Buenos Aires, 1994.
• Revista Film, abril/mayo de 1993.
Películas Argentinas

del Siglo X X I
 uadernos de Cine Argentino ofrece en esta sección el análisis de
C algunas de las películas nacionales estrenadas en este nuevo siglo,
seleccionadas de manera necesariamente arbitraria.
Nuestra selección no pretende mostrar un panorama de los últimos es­
trenos, ni intenta destacar algunas realizaciones sobre otras. El lector
tampoco encontrará juicios críticos en los textos, sino que la propues­
ta para los autores fue que abordaran el estudio, la descripción y el
análisis de los siguientes textos fílmicos: La fuga de Eudardo Mignog-
na, Silvia Prieto de Martín Rejtman y Valentín de Alejandro Agresti.
La importancia de este espacio se asienta en que muchas de estas
películas no han sido profundamente trabajadas en los ensayos mo­
nográficos porque no ofrecían el material temático o discursivo ne­
cesario para cumplir con las consignas propuestas, por lo que apro­
vechamos estas páginas para desarrollar los análisis correspondien­
tes. También la importancia reside en la oportunidad que encuen­
tran nuevos autores para expresar sus puntos de vista.
La fuga

DIRECCIÓN INTÉRPRETES
Eduardo Mignogna
PRODUCCIÓN Miguel Ángel Solá................... Laureano Ira la

Carlos L. Mantasti (Argentina), con

Ricardo Darín........................................Santaló
el apoyo del INCAA
GUIÓN
Gerardo Romano................................ Bordiola
Graciela Magüe, Jorge Goldemberg,
Eduardo Mignogna, adaptación de
Alejandro Awada.................................... Opitti
la novela original de Eduardo
Mignogna
Vando Villamil..........................................Jazur
FOTOGRAFÍA
Marcelo Camorino Oscar Alegre........................... Pampa Zacarías
MONTAJE
Juan Carlos Macías Patricio Contreras

MÚSICA
Norma Aleandro
Federico Jusid
DIRECCIÓN ARTÍSTICA Inés Esteves.
Margarita Jusid
DURACIÓN
15 minutos
ESTRENO EN LA ARGENTINA
24 de mayo de 2001
Eduardo Mignogna comenzó su carrera como escritor de cuentos y nove­
las, por los que recibió varios premios, entre ellos el Casa de las Américas
por su relato Cuatrocasas. Su primera novela fue En la cola del cocodrilo.
Realizó trabajos publicitarios y unitarios para televisión y cable. Su acerca­
miento al cine fue como guionista en 1983 con El Desquite y El caso
Matías. Luego, ya como director, filmó Evita, quien quiera oír que oi­
ga ese mismo año.
Haciendo una recorrida por su filmografía, podemos descubrir un hilo
conductor que recorre la mayoría de sus producciones, tanto cinemato­
gráficas como televisivas: la vinculación entre el documental y la ficción.
Como la temática biográfica permite esta mixtura, elige representar la vi­
da de personajes como Eva Perón, Florencio Parraviccini, Horacio Quiroga
y Natalio Botana, mezclando la ficción con imágenes de archivo, entrevis­
tas y sucesos reales. Incluso El caso Matías está basado en un hecho real.
Se aleja de este procedimiento en Sol de otoño y El faro, para retomar­
lo y reformularlo en La Fuga.
Esta película está basada en la novela homónima, también de su autoría,
por la que ganó el premio Emecé 1998/1999. Tanto en la novela como en
la película, se presenta un acontecimiento completamente ficcional como
verdad histórica.
Alrededor de ambos relatos surge el misterio: ¿existió realmente esta fu­
ga? Tal confusión se debe al tratamiento testimonial de los relatos. La no­
vela esta ilustrada con fotografías de presos reales, pero que nada tienen
que ver con los sucesos que allí se cuentan. Por su parte en el film, des­
de el plano inicial, todo parece indicar que se trata de un hecho verídico.
Para la presentación, el director realiza planos fijos de los personajes en
blanco y negro, sobre los que se imprimen nombre, apodo, acusación y
sentencia, como si se tratara de fotografías de un archivo policial. La am­
bigüedad se refuerza mediante una reconstrucción de época muy cuida­
da, la relación con acontecimientos históricos -como la inauguración del
obelisco-, y el hecho de que la penitenciaria en cuestión existió realmen­
te por esos años en Buenos Aires. Buscando exhaustividad en el parecido
arquitectónico, Mignogna localizó un edificio muy similar en la ciudad de
Ushuaia y trasladó allí su set de filmación. El respeto por estos detalles, así
como la inclusión de fotos de archivo en su novela, dan una apariencia de
realidad y hacen que algún lector o espectador crea recordar esta fuga,
que nunca existió.
La película cuenta la suerte vivida por un grupo de siete presos, que, en
el verano de 1928, planean el escape de la Penitenciaria Nacional. Se tra­
ta, según las carátulas de sus expedientes, de un estafador, un falsifica­
dor, dos anarquistas y tres asesinos. A lo largo del film nos enteraremos
de las circunstancias que llevaron a cada uno a merecer, o no, dicha cali­
ficación. Para lograr su objetivo, construyen un túnel durante un año y
medio, desde la panadería del penal hasta un terreno baldío ubicado cer­
ca de allí. Sin embargo, no todo sale como esperaban: un error en los cál­
culos termina llevándolos a una carbonería atendida por una pareja de
ancianos, suceso que cambiará los planes de uno de ellos, Laureano Ira-
la, quien se convertirá en el narrador de la historia. Las desventuras vivi­
das por cada uno de los personajes se introducen mediante su voz over,
voz audible del personaje que no vemos en el acto mismo de narrar.
Esto parecería indicar que el relato esta restringido a lo que sabe este per­
sonaje. Sin embargo, en gran parte de lo que se cuenta, Ira la no partici­
pa ni es testigo. Esto lo hace funcionar como un narrador omnisciente: su
relato no depende del punto de vista de ningún personaje, ya que sabe
más que cualquiera de ellos. Contradicción que adquiere sentido en la úl­
tima escena de la película, cuando tomamos conciencia de que nuestro
guía en la historia es un estafador, un fabulador. Esto se remarca en el epí­
logo, con la mirada a cámara del personaje, reveladora del artificio, mien­
tras dice: "...créanme, no todo lo que les he contado es falso. Palabra de
estafador".
El personaje no necesita ser testigo de los acontecimientos para relatar­
los, dado que son producto de su creación. Se genera un juego en el que
el espectador debe replantearse lo visto para detectar indicios de las in­
tenciones del narrador. Una de las pistas que se nos ofrece es cuando ve­
mos al personaje ejecutar un engaño con mucha soltura, aprovechando
su propio sentimiento de culpa. Y, fundamentalmente, el hecho de pre­
sentarse como estafador. Con la citada frase se pretende crear la disyun­
tiva entre lo real y lo imaginado de la historia narrada por un mentiroso.
De esta manera, la identidad del enunciador cuestiona la veracidad del
enunciado. Si, al menos, logra hacer dudar quiere decir que funcionó el
engaño, que resultó exitosa la intención del director de diluir los bordes
que separan los géneros de ficción y documental.
En la escena final, es interesante contrastar el tono poético de irrealidad,
dado con la música, la iluminación, la mirada a cámara, con el inicio apa-
rentemente testimonial de la fuga de los presos, una escena con sonido
ambiente, sin musicalizar, tomada en un plano secuencia. Plano que, se­
gún André Bazin, es necesario a la hora de otorgar realismo a la imagen,
debido a que reúne en un mismo espacio y tiempo lo que luego el "tru­
co" del montaje se encargará de separar, "... hace falta que lo imagina­
rio tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje no
puede utilizarse más que bajo límites precisos, bajo pena de atentar con­
tra la ontología misma de la fábula cinematográfica." Resulta significati­
vo que esta primera escena sea la única en la que todos los futuros pro­
tagonistas de las historias individuales están reunidos.
Marcando la escena de la evasión como presente del relato, la historia se
organiza con un movimiento muy libre entre el pasado anterior a la pri- j
sión, el encierro y la suerte de cada uno después del escape. Esta libertad
en el movimiento temporal no genera confusión, ya que esta organizada
muy claramente. Sólo vemos el pasado de dos personajes, Tomás Opitti,
un inocente víctima de un error policial, y Julio Bordiola, asesino pasional.
Ambos se convierten en subnarradores, ya que con sus voces introducen
los flashbaks para contarnos cómo terminaron en la cárcel. Por lo tanto,
el pasado anterior al encierro queda claramente circunscripto. El pasaje
entre las escenas de la cárcel a las de la vida después de ella se realiza por
corte directo, sin necesidad de puntuación alguna, debido, a la fuerte
marca impuesta por los trajes de preso (rayados azul y amarillo).
Hay una estructuración episódica de la narración, las historias se desarro­
llan paralelamente y cada una aporta un ingrediente diferente al conjun­
to. El tono humorístico está dado por la pareja de Vando Villamil y Nor­
ma Aleandro, quienes encarnan a los marginales que distienden los mo­
mentos más dramáticos, como las venganzas por amor que protagonizan
Alejandro Awada y Gerardo Romano. El trío integrado por Darín, Estévez
y Arana introducen la sorpresa, el guiño y el final inesperado: el episodio
más cercano al "cuento del tío" propio de un estafador. Miguel Ángel So-
lá, con un tono marcadamente literario, aporta, desde sus comentarios
over, la reflexión y el análisis de los acontecimientos que va relatando. Se
transforma casi en el alter ego, en la voz interior del resto, pero se decla­
ra un observador objetivo, capaz de dejar de lado los sentimientos, para
hacer pasar su "cuento", un relato de sucesos realmente vividos por él.
Las actuaciones son muy parejas y este es otro mérito del director, quien,
a lo largo de su carrera, se destacó en la dirección de actores. En este ca-
 so logra una armonía entre sus actores ya que, pese a las diferencias de
estilo, ninguno desentona.
Para la trasposición de la novela al guión cinematográfico, el director con­
tó con el apoyo de Graciela Maglie y Jorge Goldemberg, a los que les im­
puso el lema de la infidelidad al texto original, ya que quería que "el au­
tor fuera asesinado". La fidelidad y el respeto no resultan factibles cuan­
do se trata de soportes artísticos diferentes (novela y película). Dado que
no se puede separar forma de contenido, cuando se cambia el lenguaje
se obtienen historias diferentes. De esta manera, no sería posible realizar
una versión fiel, pero, por otro lado, parecería que tampoco era deseable,
dado que en la infidelidad y en la libertad de interpretación se obtienen
nuevos sentidos. En este caso, una de las diferencias fundamentales fue
I I la reducción, en la versión cinematográfica, de la cantidad de presos que
i | se escapan, y la encarnación del narrador en la figura de un personaje
que tenía poca participación en la novela.
La Fuga se estrenó en Buenos Aires el 24 de mayo de 2001, resultando
un éxito de taquilla. Ocupó los primeros lugares de recaudación durante
varias semanas, compitiendo con películas muy convocantes como Hani-
bal y Traffic. En cierta medida, esto se debe a que el film forma parte de
una serie de realizaciones llevadas a cabo por productoras de televisión
-en este caso Telefé-, capaces de realizar una enorme campaña publici­
taria desde todos los medios de comunicación, consiguiendo una masiva
concurrencia de espectadores a las salas. Y, además, porque contó con la
presencia de varias estrellas locales, sobre todo la figura de Ricardo Darín,
protagonista de películas también exitosas como Nueve reinas y El hijo
de la novia.
En febrero de 2001 recibió el premio Goya y, en julio de 2002, el premio
Mejor Película y Mejor Guión en el Festival Latino de Los Ángeles, Estados
Unidos.

María Gabriela Gargiulo

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Silvia Prieto

DIRECCIÓN INTÉRPRETES
Martín Rejtman
PRODUCCIÓN Rosario Bléfari............................... Silvia Prieto
Martín Rejtman, con el apoyo del Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Valeria Bertuccelli......................................Brite
(INCAA) y el aporte del Ministerio de
Cultura y el Ministerio de Asuntos Marcelo Zanelli....................................Marcelo
Exteriores de Francia
GUIÓN Gabriel Fernández Capello..................Gabriel
Martín Rejtman, con algunos personajes y
Luis Mancini Mario Garbuglia
situaciones tomados de La raíz de una
planta, de Valeria Paván
Susana Pampín........................................ Marta
FOTOGRAFÍA Y CÁM ARA
Paula Grandío Mirta Busnelli................. Silvia Prieto segunda
MONTAJE
Gustavo Codella Mario Rubinacci
ESCENOGRAFÍA
Sebastián Orgambide, Alejandra Seeber, Gabriel Correa
Rodrigo Moscoso, Adriana Laham
VESTUARIO Ana Mignone
Mónica Van Asperen
MÚSICA ORIGINAL Daniel Valdéz
Gabriel Fernández Capello
SONIDO
Néstor Frenkel, Javier Ntaca, Víctor Tendler
DURACIÓN
92 minutos
ESTRENO EN LA ARGENTINA
27 de mayo de 1999
 En 1999, tres años después del retrasado estreno de su primer largome­
traje, Rapado (rodada en 1991), Martín Rejtman presenta Silvia Prieto,
otra historia en clave de comedia sobre la juventud urbana de los noven­
ta, realizada con bajo presupuesto y un mínimo de recursos, que se trans­
formó en uno de los paradigmas de la renovación cinematográfica local
de la segunda mitad de la década, llevada a cabo por nuevos y jóvenes
realizadores -cada uno a través de distintas propuestas estéticas- como
Caetano, Trapero y Burman, entre otros.
Nacido en 1961, Rejtman, además de cineasta, es escritor y tiene tres li­
bros publicados. Cursó estudios de cine y guión en Buenos Aires y en la
Universidad de Nueva York.
Fue meritorio y asistente de dirección de En retirada y La Búsqueda, de
Juan Carlos Desanzo, y asistente de montaje en los estudios Cinecittá de
Roma (1982-1983).
En la década del ochenta, realizó también varios cortometrajes en el ex­
tranjero (Just a movie, 1982, y Sitting on a suitcase, 1987, ambas en
16 mm) y en la Argentina (Doli vuelve a casa, 1984, 16 mm).
En 1990 recibe el premio del Instituto Nacional de Cine (INCAA) por el
guión de Rapado para la coproducción del film, realizado al año siguien­
te con el aporte de la Fundación Flubert Bals (Flolanda) para rodaje y pos­
producción. Pero esta película estuvo durante cuatro años sin estrenarse
en la Argentina, a pesar de la notoriedad que había logrado en los festi­
vales de Locarno y Rotterdam, por falta de financiamiento y reticencia de
las distribuidoras a difundir la ópera prima de un desconocido, que no te­
nía "chances de conquistar a un gran público" .
Rapado es una serie de situaciones triviales y cruces de personajes que
conforman el retrato de Lucio, un adolescente de clase media al que le
roban la moto y, con su algo frenético y obsesivo amigo Damián, empren­
den, cada uno por su lado, la aventura de robar otra para reparar la pér­
dida. Al conseguirlo, Lucio reforma el nuevo ciclo para que quede irreco-
nocible en su habitación y parte en un viaje sin rumbo, pero el vehículo
se descompone y luego de intentar arreglarlo en un taller, lo abandona
en el medio de una ruta.
Es un film con una historia simple, donde la cámara simplemente registra
acciones de los personajes, en imágenes de densidad temporal y silencios
que se alternan con diálogos breves y abúlicos. Su estreno comercial en
1996 fue de reducida circulación y muy breve, pero llamó la atención de
la crítica y tuvo un fuerte impacto en jóvenes estudiantes y realizadores
por las características de su producción.
Retomando el retrato generacional, esta vez con personajes cercanos a
los treinta, en 1998 realiza su segundo largo, Silvia Prieto, una historia
con "más velocidad, más elipsis, más personajes, más objetos". El elenco
incluye figuras del rock local como Vicentico, el ex cantante de Los Fabu-
losos Cadillacs, Rosario Bléfari (cantante del grupo Suárez) y María Ferr
nanda Aldana, la cantante y guitarrista de El Otro Yo, en el papel de la hi­
ja de la segunda Silvia Prieto (Mirtha Busnelli).
La película comienza con el anuncio de una joven que, al cumplir veinti­
siete años, decide cambiar de vida: conseguir un trabajo, dejar de fumar
marihuana y comprarse un canario anaranjado que no cante. Y, en reali­
dad, aunque consigue todo eso, sigue atascada en el laberinto del vacío.
Entretanto, se hace amiga de la nueva novia de Marcelo, su ex marido,
que trabaja como promotora de detergente para lavar ropa, y hace un
breve viaje a Mar del Plata, donde, en un café, la aborda un italiano al que
termina por robarle un saco Armani. Cuando éste la llama por teléfono a
su casa, a su regreso a Buenos Aires, le informa que hay otra mujer con
su nombre en la guía telefónica. A partir de allí, comienza a obsesionar­
se con la existencia de la otra Silvia Prieto y, en paralelo, empieza una re­
lación con Gabriel, el ex marido escritor de Brite, pero termina preso por
fumar marihuana en la calle.
Alrededor de esta historia también hay una pareja de personajes secun­
darios, Mario Garbuglia -casualmente compañero de secundaria de Mar­
celo y Gabriel- y Marta, que se conocieron en un programa de televisión
que forma parejas y no se llevan nada bien.
Desde el principio, la narradora es Silvia Prieto que, con voz en off, co­
menta el relato, por momentos redundante en relación a la imagen, o
cuenta hechos de la historia que ésta omite. La cámara fija observa dis­
tante las escenas donde las acciones y los diálogos son centrales, alter­
nando por momentos con planos detalle de objetos que tienen un alto
grado de protagonismo en la historia, a la par de los personajes.
La puntuación de secuencias o su inauguración está dada por planos ge­
nerales de la ciudad (una clara cita a los pillow shots de Ozu), con algu­
nas imágenes en desencuadre; también hay largos fundidos en negro,
acompañados por la voz de Bléfari.
Al igual que en Rapado, hay un cierto regodeo en la exhibición del pai­
saje urbano y en la iconografía característica de la juventud de clase me­
dia: la discoteca, la librería de usados, el restaurante chino, la pizzería, el
recital.
La puesta en escena es fundamental en ambas películas. En Silvia... , la
serie de intercambios de objetos (el saco Armani, el tapado de la abuela),
que conectan a los personajes en un juego de azar y coincidencias, va
configurando un universo cerrado donde no hay salida. Las cosas que pa­
san de mano en mano son el significante de los conflictos de identidad
de los personajes o de los que mantienen entre sí y, por momentos, su
agresiva metáfora: Silvia le regala a Gabriel una lámpara hecha con una
botella, adorno cuyo nombre coincide con el que lo apodaban su familia
y compañeros de colegio; Gabriel le trae de Los Ángeles una muñeca de
 porcelana a Brite, la cual se siente horrorizada al verse comparada con se­
mejante adorno por su ex.
El problema de la identidad -que no es otro que el de su confusa per­
cepción, en medio de una profunda alienación- también tiene su expre­
sión formal en las escenas, donde, en un logrado efecto de duplicación
de pantalla, los protagonistas se miran extrañados en el espejo, buscan­
do cambios en detalles de su aspecto, como el peinado o el uso de acce­
sorios (en Rapado, Lucio se observa con el casco que se pone para andar
en moto). Cuando arregla una cita con la otra Silvia Prieto para conocer­
se, la Silvia original comienza ansiosamente a modificar su apariencia. No
quiere ser ella: se viste con un tapado lujoso, se enrula el pelo, ensaya su
presentación y, en el encuentro, decora su vida con exageraciones y men­
tiras, como el falso viaje a Europa.
En el mundo de estas personas rige la monotonía, una comunicación dis­
funcional (los tensos silencios o los diálogos desparejos) y la disconformi­
dad. Tampoco hay lugar para el cambio, sólo su simulacro. La idiosincra­
sia que caracteriza a estas personas conforma una crítica solapada al nar­
cisismo y a la intolerancia a la diferencia, típica de la clase media local. To­
dos deben ser iguales, poseer lo mismo, atravesar por las mismas situa­
ciones. Brite, que está en pareja con el ex marido de Silvia, le presenta a
su ex para que se conozcan. También le consigue trabajo en el mismo lu­
gar donde trabaja ella, para hacer de promotora como ella (en reempla­
zo de una promotora atropellada en la vía pública), comparten la ropa,
casi la obliga a ir a su masajista y, al quedar embarazada, hasta la presio­
na para que se haga un Evatest -que ella misma le provee- e indirecta­
mente, le confirme que es positivo (aunque no lo sea).
Con una discreta ironía, el film también presenta referencias al contexto
social y económico de la década menemista. En la era de la sobrevalua-
ción del dólar ("Pagué 75 dólares por este Armani", le dice Marcelo al ita­
liano, cuando, en realidad, pagó 60 pesos) y la depreciación de otros va­
lores (el libro de poesía de Gabriel se vende en una librería de usados), la
juventud de clase media representada en la película está empobrecida y
debe usar uniformes "ridículos" para servir cafés y promocionar produc­
tos en la calle, reciclar la ropa de sus antepasados y compartir departa­
mentos ínfimos para achicar gastos.
Los diálogos absurdos y los equívocos, donde las palabras y lo que desig­
nan no se corresponden ("Silvia Prieto", les dice el italiano a Brite y Mar­
celo en el restaurante, al verlo a éste con su Armani robado por la prota­
gonista), encierran una reflexión sobre el lenguaje y el valor de las pala­
bras y funcionan como la metáfora de una sociedad donde la confusión,
la crisis de identidad y la alienación están a la orden del día. En definitiva,
¿quién o qué es Silvia Prieto? Este nombre que se repite constantemente
a lo largo del film para designar a la protagonista, a una tocaya y a un
adorno termina por tener un sentido totalmente difuso, o mejor dicho,
ningún sentido. Brite, la amiga, ni siquiera tiene nombre propio: se llama
como la marca de jabón para la ropa que promociona en la calle.
En el epílogo documental -rodado en H¡ 8, en clave de video casero-, la
voz narrativa de la protagonista desaparece y la cámara se mueve inquie­
tamente en una reunión entre varias mujeres, llamadas también Silvia
Prieto, que dialogan libremente entre ellas. Luego viene, a la par de los
créditos finales, un monólogo donde cada una de ellas cuenta quién es y
cómo es su vida.
Este segmento funciona como una deconstrucción de la estructura ficcio-
nal precedente, donde se le da la palabra y el centro del relato a otras mu­
jeres, no actrices, que comparten el nombre con la protagonista. Esto es
parte de la reflexividad de la enunciación, que cuestiona la mirada del
personaje (y lo que representa) en un juego de ambigüedades y rupturas
de límites entre lo ficcional y lo real: Mirta Busnelli, la otra Silvia Prieto de
la ficción, también se encuentra en esta reunión, pero no queda claro si
en calidad de personaje o de actriz/persona.
Silvia Prieto recibió los premios al Mejor Guión y Mejor Actriz (a Rosario
Bléfari) en el Festival de Tres Continentes de Nantes (Francia, 1999) y se
presentó con éxito en los Festivales de San Sebastián, Huelva y Berlín, en­
tre otros. También fue el único film argentino de ese año que se presen­
tó en el Festival de Sundance, captando el interés de la corriente cinema­
tográfica independiente norteamericana.
Las críticas locales calificaron a las producciones de este director de "mi­
nimalistas", y tildaron su humor de "asordinado", celebrando su sencillez
formal y su narrativa, alejada de la pretenciosidad del cine industrial.
Para Rejtman, el cine es pura superficie y lo que importa es el diálogo de
la pantalla con el espectador. En su producción, prima la idea de "desje­
rarquizar la técnica y jerarquizar el punto de vista. Se trata de que la cá­
mara no hable tanto. Ya está todo dicho. No hace falta que venga algo y
diga más. A lo mejor, tiene que ver con mi manera de ver las cosas. A mí
me gusta sentarme y mirar. A otra gente le gusta meterse en medio de la
acción" .

Ezequiel Fernández
Valentín

DIRECCIÓN INTÉRPRETES
Alejandro Agresti
PRODUCCIÓN
Hedí de Kroes, Laurens Geels, Pablo Carmen M aura............. .................La Abuela
Wisznia, Julio Fernández, Thierry Forte,
Rodrigo Noya................. .................... Valentín
Massimo Vigliar, para las compañías First
Flor Features (Amsterdam), De Productie Julieta Cardinali............ ....................... Leticia
(Rotterdam), Rossini Wisznia Agresti
(Buenos Aires), DMVB Films (París), Duque Jean Pierre Noher.......... ..........................El tío
y Castelao Productions (Roma-Madrid),
Sur Film (Madrid), con el apoyo del INCAA Mex Urtizberea............. ..........................Rufo
GUIÓN Fabián Vena................... ..................... El Cura
Alejandro Agresti
FOTOGRAFÍA Carlos Roffe................... .................El Médico
José Luis Cajaraville
MONTAJE Lorenzo Quinteros......... Hombre del bar
Alejandro Brodersohn
MÚSICA Alejandro Agresti.......... .................... El Padre
Paul M. Van Brugge
Marina Glezer................ ...............La Maestra
DIRECCIÓN DE ARTE
Floris Vos Stefano Di Gregorio...... .................... Roberto
VESTUARIO
Marisa Urruti
SONIDO
Fernando Soldevilla
DURACIÓN
85 minutos
ESTRENO EN LA ARGENTINA
11 de septiembre de 2003
Valentín es un niño de ocho años, cuya voz en off abre esta comedia dra­
mática de Alejandro Agresti. El niño se revela como un narrador que no
oculta nada. Comienza explicando detalles sobre él y su universo: vive con
su abuela, quiere ser astronauta, su padre ha tenido varias novias, su ma­
dre lo ha abandonado. La historia se alejará así de toda problemática po­
lítica para entrar de lleno en el mundo emocional del niño, e intentará
que el espectador se conmueva y se identifique subjetivamente con este
protagonista. La breve intervención de Fabián Vena, como el cura de ideas
subversivas que incluye en su sermón el acontecimiento de la muerte del
Che, no llega a macular el universo infantil y no introduce ningún tipo de
reflexión. Más bien conecta este mundo netamente emocional con una
ubicación temporal concreta y termina de delinear así su verosimilitud: la
historia transcurre en 1969 en un barrio de Buenos Aires. De esta forma,
la película combina elementos que la hacen accesible al público masivo:
relato claro, verosímil y lineal, identificación con el protagonista, ausencia
de reflexión crítica.
Unos minutos después del comienzo, el espectador ya está totalmente in-
formado; la voz y el accionar de Valentín estructuran el film. El niño bus­
ca una familia y, más precisamente, una mamá idealizada: rubia y simpá­
tica. En esta búsqueda, va desarrollando los conflictos y estructurando el
relato, en el que principalmente interactúan parejas: Valentín y la abuela,
Valentín y el padre, Valentín y Rufo, Valentín y Leticia. A pesar de su cor­
ta edad, el niño muestra una visión clara y perspicaz, casi adulta, que, su­
mada a su vulnerabilidad, lo constituye en un personaje picaro, pero ¡no­
cente. Ya desde la gráfica de la película, Valentín aparece en el afiche con
una aureola de ángel sobre su cabeza, disipando dudas en cuanto a su
moral. Es un personaje bueno, que acciona desde sus buenas intenciones.
El niño habla de mujeres con su tío Chiche, comparte penas con su ami­
go Rufo, reflexiona. En el único flashback conoce a una novia de su pa­
dre que es azafata y la descarta por "gorda", en una escena de lograda
comicidad. Ve en las madres de los otros una oportunidad de felicidad
que él no llega a tener. La vida con su abuela, "un poco antigua", como
él mismo la define, a veces es aburrida y, otras veces, exige de él una adul­
tez que asume plenamente: él es quien toma las riendas cuando su abue-
 la enferma. En ese momento, las buenas intenciones del personaje son
bien expresadas: consigue armar una treta para que un médico vea a la
abuela, luego la cuida y hasta le regala una pintura al doctor.
Las escenas de enojo del padre ante la actuación de Valentín logran mo­
mentos de intensa identificación con el chico: injustamente celoso, en es­
te caso el padre lo reta por hacerse cargo de la abuela enferma. A pesar
de ser más irresponsable que su hijito, él dice ser "el adulto". El colérico
padre, interpretado por el propio Alejandro Agresti, rápidamente queda
definido como mujeriego, bastante fanfarrón, antisemita y violento. Su
mujer los ha abandonado y él nunca la perdonó. Ni siquiera deja que Va­
lentín la recuerde, tal como el chico le cuenta a Leticia: una vez que pa­
saban en auto cerca de donde vivía la madre, el padre tiene otro acceso
de enojo porque el hijo dice que por ahí vivía su mamá.
Valentín la pasa bien con los padres de su amigo, más modernos que su
abuela, y admira sobre todo a la mamá, pero... no es la suya. Leticia, la
novia de turno de su padre, aparece encarnando el ideal de Valentín: ru­
bia, joven, linda y dulce. Su encuentro será una de las secuencias más en-
ternecedoras para el espectador: pareciera que todo irá bien, porque se
llevan de maravillas. Sin embargo, a medida que va pasando el día, se lee
en el rostro de Leticia una decepción creciente, ante las revelaciones ino­
centes de Valentín sobre su padre, sobre todo a partir del momento en
que le cuenta que es antisemita. Desde el punto de vista cinematográfi­
co, la siguiente escena expresa muy bellamente esta situación: Valentín se
ríe divertido y Leticia, a su lado, está triste y pensativa. Finalmente, en otra
escena de enojo injusto, el chico se entera abruptamente de la ruptura de
su padre con Leticia y, a continuación, vemos el enojo del propio Valentín
con Leticia, como una reacción de su sufrimiento por perderla, por haber
*¡

confiado y haber sido decepcionado una vez más.

Así, el personaje de Valentín se enfrenta a una serie de decepciones que pa­
recen ser continuas. No puede ser astronauta ("hay que ser ruso o nortea­
mericano", dice su tío Chiche), disfruta las visitas de su tío y de su padre,
pero son cortas, disfruta de los padres de su amigo pero sabe que no son
los suyos, cuida a su abuela, pero no se lo permiten, su abuela "es lo úni­
co que tiene", pero muere, quiere a Leticia, pero ella lo deja a su padre. El
personaje que no lo decepciona es Rufo. Mientras que el cariño de Leticia
es intenso, pero tiene muy corta duración, el de su amigo Rufo atraviesa to­
da la historia y no le produce decepciones; además, es quien está con el ni-

l™¡
 ño cuando su abuela muere y quien le anuncia la muerte de la abuela.
En el final, Rufo y Leticia logran el preciado "final feliz" con la concreción
de uno de los deseos de Valentín. Si bien no logra tener una madre, su
mayor deseo, Leticia y Rufo, sus dos amigos más queridos, se ponen de
novios. Además, Valentín se entera del cariño y de la preocupación de su
madre, gracias al hombre en el café, que ha estado allí desde el principio
del film como si fuera ella misma, y al que, en otro gesto adulto, recono­
ce como el novio. La película salva así los momentos de más tensión y de­
ja al espectador relajado.
A grandes rasgos, las críticas de los medios masivos son favorables a la
película, calificándola de "conmovedora", "tierna" y que "llega al cora­
zón", mientras que la crítica especializada habla de un film "taquillero",
"comercial" o "clásico", que utiliza fórmulas genéricas y se aleja de pro­
ducciones anteriores del realizador, más críticas o experimentales.
Agresti logra cumplir una fórmula impecable de éxito masivo a la que el
público y la crítica en general responden adecuadamente: se estrena en
la Argentina el 11 de septiembre de 2003, permanece en cartel unas nue­
ve semanas y la ven unos 315.000 espectadores. Valentín forma parte
de una época de inusitada bonanza para el cine argentino, como se ha
dicho, a pesar de la crisis generalizada que pesa en todas las demás in­
dustrias. A este repunte, que se puede vincular con el surgimiento de
nuevos directores, nuevas poéticas y compañías productoras en los años
90, se lo suele llamar el "Nuevo Cine Argentino". Se caracteriza por una
visión más bien ácida y crítica en una época de aparente estabilidad eco­
nómica, que pronto se viene abajo. Si bien no logra, en general, llegar a
un público masivo, tiene un doble efecto: al triunfar en festivales interna­
cionales, interesa a productores extranjeros, quienes financian y aseguran
la exhibición en varios países y esto repercute en el interés del público ar­
gentino -siempre atento a las voces de afuera-, levantando en el imagi­
nario social el prestigio del cine nacional. Paralelamente, el cine más co­
mercial se beneficia incorporando renovaciones en los procedimientos y
calidad técnica, entre otros.
Es lo que sucede con Valentín, sexto largometraje de Agresti estrenado
en el país. Sus colaboradores, que ya han trabajado con él, logran unidad
y coherencia estética, es decir, un producto industrial que tiene la poéti­
ca particular de su director (como ocurre, a veces, en la gigante industria
hollywoodense).

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En este período, el realizador -que vivió doce años en Holanda- comien­
za a producir una filmografía con sello propio, que transita por búsque­
das reflexivas, técnicas y temáticas, y que la crítica especializada, en ge­
neral, elogia (El amor es una mujer gorda (1987), El acto en cuestión
(1993), entre otras). Sin embargo, el público argentino lo conoce recién
en 1996, con el estreno de Buenos Aires viceversa, película de lucidez
crítica y de búsqueda estética particular, donde también un niño (El Bo­
cha) es trágico protagonista..
Al referirse al giro de su filmografía, el director explica en un reportaje que
con Una noche con Sabrina Love (2000) y Valentín intenta explorar un
mundo más íntimo: el de un adolescente y el de un niño, respectivamen­
te. Ya no busca, dice, los conflictos sórdidos de los adultos (gran temática
recorrida por el llamado Nuevo Cine), sino los conflictos con los que se en­
cuentran los chicos y adolescentes, una especie "de conflicto puro", al que
logra desnudar de toda crítica política y experimentación técnica (como di­
ce el realizador, se cansó del cine que quiere "hacerse el loco o el moder­
no"). Pero, además, el guión de Valentín se basa en su propia niñez, agre-
gando otro elemento de verosimilitud muy caro al público masivo.
La película gana el Premio Especial del Jurado en el Festival de Mar del
Plata 2003, en competición oficial. Anteriormente, fue premiada en el
Festival de Biarritz, provocando discusiones entre las autoridades artísticas
del Festival y la FIAPF. También recibe premios en Biarritz, Cannes, Sevilla,
Utrecht y Newport, gana siete Cóndores de Plata y es candidata al premio
Oscar como Mejor Película Extranjera. Miramax la adquiere para su distri­
bución internacional y Agresti recibe varias propuestas, como la de War­
ner. Todo lo cual demuestra que Valentín es un producto de calidad.

Luciana Verona

■
Currículums e índice
Alicia Aisem berg es licenciada en Artes (Orientación Combinadas), en la UBA. Actualmente es docente en la Cátedra
Introducción al lenguaje de las artes combinadas /Facultad de Filosofía y Letras - UBA). Dictó diversas materias en el área
de teatro y cine. Es becaria de doctorado en la Universidad de Buenos Aires con el tema: "Formas de representación de lo
popular: del teatro al cine (1890-1942)". Con respecto a la labor de investigación ha participado en diversas publicaciones
entre las que se pueden mencionar su participación en la Historia del teatro argentino en Buenos Aires, (dirigida por
Osvaldo Pellettieri) y diversos artículos sobre el teatro argentino, la dramaturgia emergente, el actor nacional en el teatro
y en el cine como en el caso de Pepe Arias, y acerca de los intercambios entre el teatro y el cine en diferentes estudios.

Eduardo Romano es egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y, desde 1986, docente regular de dicha
Facultad. Se inició como poeta, durante la década de 1960, y a su Análisis de Don Segundo Sombra (1967) le siguieron
numerosos trabajos críticos acerca de autores argentinos y sobre literatura y medios de comunicación, como Literatura/cine
argentinos sobre la(s) frontera(s) de 1992. Acaba de aparecer su estudio Revolución en la lectura. El discurso periodístico-
literario de las primeras revistas ilustradas rioplatenses (2004).

Eduardo A. Ruso es doctor en Psicología -Area Social-, jefe del Departamento Audiovisual en la Facultad de Bellas Artes,
Universidad Nacional de La Plata. Profesor de Comunicación e Investigación en la Maestría de Diseño en la Universidad de
Palermo y la de Barcelona. Escribe en El Amante-Cine y Kilómetro 111 -Buenos Aires-. Dirige la colección Cuadernos de
cine, en Editorial Simurg. Autor de Diccionario de Cine (Paidós, 1998); compilador y autor de Interrogaciones sobre
Hitchcock (Simurg, 2001). En los últimos años ha sido co-autor en los volúmenes Imagen, Política y Memoria (Libros del
Rojas, 2002); ¿Realidad Virtual? (Ed. GK, 2003); Stanley Kubrick (Univ. Católica de Valparaíso, 2002); y Pensar el cine I y II
(Manantial, 2004), entre otras publicaciones.

Mariana De Tomaso es egresada del Profesorado Nacional de Música del Conservatorio Carlos López Buchardo y pronta
a finalizar la licenciatura en Artes Combinadas de la Facultad de Artes de la UBA. Se desempeñó como docente en el Centro
Polivalente de Arte de Ezeiza. Actualmente dicta los Talleres: La música en el cine. El cine que nos pertenece y Películas en
cartel en Centro Cultural R. Ricardo Rojas - Programa para Adultos Mayores de 50 años. Publicó numerosos artículos sobre
Música y Cine en la revista Clásica Arte &Cultura.
Pró lo g o 5

S o b re este c u a d e rn o .........................................................................................7

Prácticas d e cruce en las o bras d e M a n u e l R om ero:

tango, teatro, cin e y d ep o rte
por Alicia Aisemberg........................................................................................... 10

E l cine a rg en tin o a n te la in v a sió n te levisiva

por Eduardo Romano.......................................................................................... 34

C in e y literatura
La bestia debe morir, Si muero antes de despertar, No abras nunca esa puerta.
El thriller argentino: notas sobre tres casos extraños
por Eduardo Russo...............................................................................................58

La m úsica en e l cin e a rg en tin o

por Mariana De Tomaso...................................................................................... 82

Películas a rg en tin a s d e l sig lo X X I

La fuga
por María Gabriela Gargiulo............................................................................ 102

S ilv ia Prieto
por Ezequiel Fernández .............................................................................. 108

V alentín
por Luciana Verona............................................................................................114
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EN EL MES DE MARZO DE 2 0 05 EN
Artes G ráficas El Fénix S.R.L. - M u rillo 924128
C iu d a d A u tó n o m a de B u en o s A ires - R epú blica A rgentina