P.V.P. 600 pts.

Diciembre 1995

Monográfico
Anthony Mann

Entrada Libre
MANDY con perspectiva .
LA GRANDE ILLUSION de Jean Renoir

Cinemateca
VERACRUZ de Robert Aldrich
 VERTIGO
REVISTA DE CINE

Nº 12. Diciembre 1995

VERTIGO. Revista de cine es una publi- SUMARIO

cación editada por el Ayuntamiento de La
Coruña y realizada por el Ateneo da Co- 2. FLASHBACK
ruña. Comisión de cine. •Hemeroteca
Manuel González
Dirección •El Orador. Algunas precisiones sobre un
Enrique Alonso Quintás controvertido filme de Gómez de la Serna
Luis Fernández Colorado
Redactor-jefe
José Luís Castro de Paz 10. ANTHONY MANN
•Anthony Mann a través de sus películas
Consejo de redacción David Breijo
Dany Arias •La mujer en el cine negro: Análisis de
David Breijo STRANGE IMPERSONATION
Ubaldo Cerqueiro Eva Parrando Coppel
María Elena <:;ores •La agonía de la escritura clásica y los lí-
Eva Parrondo Coppel mites del realismo. La trilogía " negra" de
Anthony Mann (1947-1948)
Colaboradores de este número Carlos Losilla
Dany Arias, David Breijo, José Luis Castro •As time goes by: El paso del tiempo en
de Paz, Josetxo Cerdán, Luís Femández Co- MUSICA Y LAGRIMAS
lorado, Manuel González, Angel Luis Hue- Jaime J. Pena
so, Annette Kuhn, Antía María López Gó- •Anthony Mann: La máscara del western,
mez, Pedro López Gómez, Carlos Losilla, el rostro de Stew art
Xosé Nogueira, Jaime J. Pena, Eva Parron- Ramón Moreno Cantero
do Coppel, Ramón Moreno Cantero •El beso de la espuela . COLORADO JIM (THE
NAKED SPUR, 1953)
Redacción Dany Arias
Ateneo da Coruña. Comisión de cine. •MAN OF THEWEST: El heroe 'novelesco' y el
Rúa Alfredo Vicenti, 6-1 º. crepúsculo del western clásico
A Coruña. Telf. 981 27 81 65 José Luis Castro de Paz
•El fin de un imperio cinematográfico (que
Deseño Gráfico no romano)
Xosé Díaz Angel Luis Hueso
!mago Mundi Deseño
60. ENTRADA LIBRE
Impresión •MANDY con perspectiva
Imprenta Mundo S.L. Annette Kuhn
ISSN: 1131-8023 •LA GRANDE ILLUSION de Jean Renoir. La cons-
Depósito legal: C-1622-1991 trucción de la gesta heroica o la simbólica
del don
La cubierta reproduce un fotograma de WIN- Antía María López Gómez
CHESTER 73 [1950], con James Stewart, y la
contracubierta otro de EL HOMBRE DEL OES- 74. CINEMATECA
TE [1958], con Gary Cooper. •Al otro lado del Río Grande. VERACRUZ, 1954
Dany Arias

VERTIGO no se identifica necesariamente con las 76. LIBROS DE CINE

opiniones expresadas en los artículos, que son res-
ponsabilidad únicamente de sus autores. 80. CINE y ARQUITECTURA

íi.TE~\'(€0
11 DAJjCO
RU~NA
~
ATENEO DA CORUÑA Ayuntamiento de La Coruña
Concello da Coruña
 VERTIGO
Flashback

GLOSAS REGIONALES

Reproducciones gráficas:
Un caso de responsabilidad
Desde hace algún tiempo se agudizan los nombre regional- el que pueden pro-
intentos de hacer películas gallegas. He- mover.
mos dicho intentos porque entre lo hecho Esto afecta tanto al cinematografia-
2 no hemos visto lo logrado plenamente y dor - valga la palabra- como al fotógra-
V porque lo que está por ver .. . está por ver.
No culpamos de los males pasados a los
fo corriente. Ya no es posible dar versio-
nes de nuestro país como pudieron darse
artistas, que en algunas ocasiones fueron hace 30 años. En todo existe competencia,
poco menos que víctimas de su prematu- y ésta alcanza a las bellezas territoriales.
ra afición o de su exagerado patriotismo. El fotógrafo y el artista deben ir del bra-
Ha faltado siempre el inteligente brazo zo cuando sa len a capturar los encantos
protector de los trabajos. Estas obras no de la tierra. No se puede disparar el obtu-
pueden encomendarse exclusivamente a rador con la inocencia con que pudieron
la iniciativa y al desarrollo individuales. Por hacerlo nuestros padres. Entonces el pun-
Las cuatro un lado son costosas, y por otro tienen una to de vista era uno para todos los fotó-
páginas que transcendencia tal que nos hacen pensar grafos. Así, contemplando perspectivas de
compronen la en la cuestión de responsabilidad -de res- hace treinta años, puede parecer que ca-
sección ponsabilidad ante el país, ante el buen da panorama no permitía más que un si-
HEMEROTECA,
constituyen una
antología de
prensa gallega Anuncio aparecido en la re-
de temas vista Céltíga (25-10-1930),
relacionados iiGRANDIOSO EXITO!! referido al estreno de LA
CAsA DE LA TROYA en Buenos
con el cine, de Aires
la que es autor
Manuel
González,
LA CASA DE LA TROY A
director de la VERSION SONORA DE LA ADMIRABLE
Escola de lmaxe ADAPT ACION CINEMA TOGRAFICA
e Son de A DE LA NOVELA DE PEREZ LUGIN
Coruña

Todos los
MUIÑEIRAS
gallegos de-
ALBORADAS ben concurrir
FOLIADAS al
ALALAS CINE GLORIA
para disfru-
MUSICA Y tar las inefa-
CANCIONES bles emocio-
nes de nues-
REGIONALES
tra tierra
GALLEGAS

~ ~
LA MAS FIEL Y ARTISTICA INTERPRETACION
DEL ALMA GALLEGA
Todos los días en el "Cine Gloria", AY. DE MAYO 1225
Exclusivas: S. A . C. H. A. MANZANERA - Tucumán 1460
 El notable caricato gallego Francisco Castailo Otero, que marcha a l\ueva York, contra1ado Fªra hacer peliculas. Varias de
sus creaciones, vistas por nuestro redactor artístico, Castar.o.
1, Retrato-2, Fumador-3, Faros-4, Calle ancha-5, Saludo-6, Víeja-7, Tapadera-8, Colgante-9, Adios, guapa-10, Pez.
-11, Matando-12. Niflo chupa.
De Vida Gallega
(10-04-1928) tio para enfocarlo cuando todos los artífi-
ces tenían que emplazar allí sus máquinas.
La consecuencia fue hacer de aquellos por-
tafolios una obra monótona y escasamente
comprensiva.
Faltó en aquello tiempos el estudio de
la psicología del paisaje. Galicia es un pa-
ís de montes y árboles. Hay que presen-
tarlo, pues, con sus invariables y pintores-
cas características. Y no será perfecta la re-
producción gráfica en el cual, pudiendo
ser, falten esos factores ornamentales.
Para que se produjese la imperfección
que en punto a estas notas típicas acusan
muchas de las películas modernas - no me-
nos incompletas que las fotografías de ha-
ce treinta años- no ha puesto poca par-
te de culpa la precipitación con que se re-
alizaron los trabajos de captación de las
notas gráficas gallegas. Cada panorama,
cada simple paisaje exigen un detenido es-
tudio previo. La belleza absoluta se pro-
duce en ciertos días, a cortas horas, en de-
terminadas condiciones de luz, con este o
el otro horizonte. Y solo cuando la repro-
ducción se obtuvo en las circunstancias re-
queridas podrá mantener, ante el paisaje
exótico, una triunfante competencia.
Porque hay que advertir que fuera de
aquí se estudian todas estas cosas que mi-
ran al efecto ante la curiosidad del públi-
co, y se obtiene por el "truco", si acaso
es necesario, lo que aquí podemos con-
seguir, teniendo un poco de paciencia, que
no de habilidad, por procedimientos más
honrosos.
Día ha de llegar en que las exterioriza-
ciones gráficas sean objeto de censura lo
mismo que lo es hoy un artículo político
cualquiera. Mientras no lleguemos a ese
día, bueno será que nos preocupemos no-
3
V
sotros, fuera de toda traba oficial, en lo-
grar que los fotógrafos y peliculeros ten-
gan presente la responsabilidad en que in-
curren al reproducir de cualquier modo las
bellezas de un país que puede presentar-
se dignamente al lado de los más hermo-
sos y más visitados de la tierra.
Los organismos oficiales que subven-
cionan o pagan totalmente la ejecución
de películas están ya en codiciones de po-
ner manos a la obra.
No hablamos a humo de pajas. Es este
el momento de las iniciaciones gráficas
gallegas y cuanto se diga para orientarnos
bien tiene que parecernos poco.
Ante todo es preciso alejar de los pro-
pósitos de exhibicionismo de Galicia los
compromisos de amistad, y hasta los sen-
timientos de caridad, si éstos mediasen.
Galicia está por encima de todo. El in-
terés gallego es lo primero. Y en la comu-
nión de elementos de éste, ante todo el
interés general de la patria, que no siem-
pre puede ser compatible con el de los in-
dividuos.
Hay que hilar muy delgado. Por todas
partes se extrema la perfección gráfica. El
buen gusto ha hecho enormes progresos.
También progresaron las exigencias del
público . Y si es necesario superar al país
mismo, sublimar la reconocida belleza te-
rritorial, no pueden advertirse versiones
defectuosas y, en las más de las veces, no
bien entendidas.
No nos referimos a nad ie. Hablamos
en términos generales, después de pre-
senciar algunos fracasos que no debieron
producirse nunca y temiendo que las mis-
mas causas ·puedan, en lo porvenir, origi-
nar los mismos efectos. [Vida Gallega, 20-
11 -1929] @
 VERTIGO
Flashback
CRONICAS GARCIRRUBIESCAS
El Cine, Agente de Turismo
Cecilio Garcirrubio
V Sin discusión al guna, en los tiempos que co-
rremos, es el cine el medio más eficaz de pro-
paganda. Se trata de un espectáculo que t iene
extendido su rad io de acción por el mundo en-
tero. Ya por distracción o por recurso, que la
gente llena las salas de estos espectáculos. Unos
acudirán con mejor voluntad que otros, y aun-
que sea con finalidades diversas, p~ro lo cier-
to es que las salas se llenan. Las diversas edi-
ciones que de una misma cinta se hacen, en
el transcurso de un año, dan la vuelta al mun-
do varias veces.
Y contándose los espectadores por millones
y millones, veremos que cualquier clase de re-
clamo por este procedimiento sería de lo más
eficaz. La propaganda por medio de carteles,
no es que esté mal, pero no es una cosa per-
fecta que digamos. Además es ya un procedi-
miento tan gastado y manido que resulta cada
día menos edificante. Puede un cartel estar
sobre un muro por espacio de un año sin que
le haya leído nadie. Y es que el público está
cansado de propaganda tan monótona y rudi-
mentaria. Esta debe hacerse discretamente, sin
que se advierta.
Sin duda alguna, en España se invierte una
Lamparillas Gallissá
ARDEN SIN ACEITE
Duración garantida ocho y doce horas
Insustit11ibles
1111prescindibles
I11dicadísi111as
Fabricadas
buena cantidad de dinero en la clase de anun-
cio indicado y otros análogos. No lo censuro,
pero creo que sin gastar dinero puede hacerse
mejor. No a pedir que el arte cinematográfi-
co de que son la "meca" los Estados Unidos, se
nacionalice en España y queramos hacernos sus
magnates. Tampoco -y esto bien pudiera ser-
que se rueden películas grandes, con lo cual sal-
dríamos al paso de tanta españolada como se
"cuece" por "allá" y se propaga por "acá".
Lo que quiero es más sencillo y más prácti-
co, y algunos países ya lo han hecho con ex-
celente resultado. Los "noticieros" de una o
dos partes que suelen proyectarse antes de la
película grande, pueden substituirse perfecta-
mente por otra clase de "noticieros" que nos
muestren las múltiples bellezas de nuestro pa-
ís: el paisaje, la arquitectura, las joyas, las reli-
quias; que nos hablasen con sus estampas de la
vida campesina; de la aldea; de las constum-
bres; de las tradiciones; del alma genuina del
pueblo; de todo lo hermoso y lo bello que es-
ta sin igual España encierra y que hasta los mis-
mos españoles desconocemos. Esto en primer
lugar, el público español lo vería con simpatía
porque sería una forma de conocer su patria, Vida Gallega (20-04-1914)
PARA LAS HABITACIONES DE LOS ENFER-
MOS V DE' LOS NIÑOS
PARA ARDER
EN ORATORIOS Y CAPILLAS
PARA EL ALUMBRADO ,SUPLETORIO EN LOS
TEATROS Y CINE.MATOORAFOS
por J. M. Gallissá: calle Cardenal
Casañas número S.
Barcelona
 VERTIGO
Flashback

GRETA
GARBO
La mujer más seductora del
mundo no tolera sombra alguna
en su belleza : la mirada fasci-
Cla rn Bow e_nca rna el tip o
nada de los hombres puede muy m ode rn o d e In mu -
fijarse en ella, sin que descubra chach a indepcndientt', 5
el menor defecto. apasionada del dt!por l e,
"Antes me hacia depilar. dice
G reta Garbo, la exquisita ar-
del baile, del fll rl.
Cla ra Bow, la delici osa
V
ti sta de la pantalla. Hoy uso es trella d e ci ne , usa Toky,
Taky que es infinidamente más el único mé tod o que hilc o
agradable, más ráp ido y más desaparecer definitiva-
seguro." m ente has ta la raíz el pelo
Taky ideallz.a la mujer. y el vello q uo tanto afean.
Use Ta ky sin tardanza. Da T aky , crema suave y per-
venta en todas partes en forma fu mada, so usa ta l cual
de agu a o de crema . - Tubo sale del tubo . S u el ec to
grande : Ptas 4,75; Tubo pe- e s Inmedi ato.
queño: Ptas 3,60: Frasco mo- U sa t am bi én el agua T aky
delo único : Ptas 5,20. que da los mismos re-
Concufonarfo : GROLLERO, Balmea,
sultados. •
Con cesionario : GROLLEl10 ,
46 - BARCELONA. B nlm!!s, 46 - BARCELONA .

USA usA
TAl<Y

Izquierda: ya que la gran masa carece de recursos y no no haría falta mucho. Y a la vuelta de poco
Vida Gallega (30-07-32).
Derecha;
puede hacerlo de otra forma . Y por lo que se tiempo, los derechos devengados por el alqui-
Vida Gallega (10-11-32) refiere al mercado extranjero, yo creo quepo- ler de las cintas, rebasarían los desembolsos. La
drían exhibirse con idéntico agrado de las gen- propaganda sería formidable, mundial. Y co-
tes que admirarían a la España verídica: a una mo hay riquezas emotivas sobradas para con-
España que t iene otras cosas que toreros, gi- tinuar esta clase de producciones, nada de par-
t anos y chulas de mantón y navaja en la liga; a ticular tendría que a la larga de los años, se con-
una España que hace más que reir, beber y bai- virtiera España en un país de verdadera atrac-
lar ... ción y turismo. Lo
El Patronato que hace falta. es
Nacional del Tu- vo luntad para
rismo podía en- conseguirlo. Eso
cargarse de con- 1ES HOY ENEL es t odo. [E/ Pue-
vertir esta idea en
realidad. Dinero T.~,!'? ! ~..~r.~1!:.K 0
blo Gallego, 4-
10-1931]@
1 1 • • • • • • • !, • _. • _LI

El Faro de Vigo (11-08-34)

'··
- :.. t ~ ~ -=.: . ¡ • • .... • '"" ,.. • -~ -...·: • ._:• .;...4 .... . ~-·{.... ; '.".• ~ ~·q· . -:.,..~~
 VERTIGO
Flashback

En el último número de esta revista aparecieron, dentro de esta mis-

ma sección, unas reflexiones de urgencia acerca de EL MISTERIO DE LA PuER·
TA DEL SoL, película que acababa de ser recuperada por Filmoteca Espa-
ñola tras sesenta y cinco años de permanecer oculta en la buhardilla
de una localidad burgalesa. Con tal motivo dedicábamos un espacio a
glosar someramente las andanzas de su productor y principal artícipe,
Feliciano Vitares, en el que se hacía mención a que dicho largometra-
je sonoro -el primero de estas características realizado por nuestra in-
dustria- estuvo precedido por unas cintas de breve duración roda-
das con el sistema Fhonofilm de Lee de Forest, entre las que se conta-

V
Algunas precisiones sobre un controvertido filme de Gómez de la Serna

Luís Fernández Colorado

ron discursos, charlas humorísticas o actuaciones musicales. En teoría

ninguno de estos títulos se conservaba, pero un paciente rastreo aún
sin finalizar por diversos archivos documentales ha permitido inferir
que un puñado de obras de confusa datación, aunque conocidas des-
de antaño, se correspondía con aquellas primitivas producciones. La
más emblemática y, al mismo tiempo, la que requiere mayores apos-
tillas historiográficas, es EL ORADOR, LA MANO o RAMÓN, denominaciones
alternativas de un cortometraje en plano fijo de tres minutos y medio
protagonizado por el escritor madrileño Ramón Gómez de la Serna. A
eso van dedicadas las siguientes líneas, avance de un texto más am-
plio que corre en paralelo al inicio de las tareas preparatorias para la
restauración de todos los fims.

La plena confinnación de que esas películas per-
tenecían al catálogo de la Hispano De Forest Fo-
nofilms -sociedad tenedora de los derechos de
explotación para la Península lbbérica de dicho
sistema norteamericano de sonido óptico- fue
en gran parte anterior al hallazgo de EL MISTERIO
DE LA PUERTA DEL SOL, pero la magnitud de es-
ta noticia provocó que aquella otra quedara os-
curecida por completo. Ni siquiera despues, cuan-
do las informaciones se fueron multiplicando a
medida que el citado largometraje iba siendo ex-
hibido en el marco de la cuadragésimo tercera
edición del Festival Internacional de Cine de San
Sebastián y en el Cine Doré de Madrid, se hizo
referencia a que detrás de esto iban a ser recupe-
rados los demás títulos que se conservaban una
vez solventadas algunas cuestiones administrati-
vas y con la calma propia de las limitaciones pre-
supuestarias que sufre la Filmoteca Española. No
es intención del que suscribe transgredir el cons-
treñido espacio de estas páginas ni agotar al su-
frido lector con un exhaustivo recuento del ma-
terial localizado, sino dejar constancia informa-
tiva de que EL ORADOR ha quedado integrada en
su seno por tener una serie de rasgos comunes
que delatan de manera inconfundible su perte-
nencia a ese conjunto, como a continuación ire-
mos degranando.
Ahora bien, antes de seguir adelante deten-
gámonos un momento a esbozar las causas por
las que este cortometraje ha ido cobrando verda-
dera importancia historiográfica. El argumento
de más peso radica en la personalidad en sí del
interviniente, cosmopolita escritor de logrados
esperimentos literarios, receptivo aficionado y
defensor a ultranza del cinematógrafo, y una per-
sona de significada afi nidad con las corrientes
más avanzadas que estaban en eclosión por to-
da Europa. De ahí arranca un debate todavía abier-
to en torno a la adscripción del filme a la van-
guardia, no tanto por su contenido o textura for-
mal como por la hopótesis acerca de a quién atri-
buir la verdadera paternidad de un producto tan
singular y, en apariencia, distante de las cánones
industriales estandarizados, o sobre su presunta
conexión con las sesiones del Cineclub Español.
Nacido en Madrid en 1888 dentro de una fa-
milia acomodada, Ramón Gómez de la Serna ha-
bía manifestado unas tempranas aficiones litera-
rias culminadas con la publicación cuando ape-
 VERTIGO
Flashback

Hispano De Forest-Fonofilms S. A.
PASEO DE GRACIA, 56 - BARCELONA

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nas contaba dieciséis años de su libro Entrando otorgarle una autoría precisa o por buscar una jus-
en fuego y que, al finalizar su licenciatura en De- tificación a las preguntas de con qué motivo y por
recho, su padre decidió apoyar fundando la re- quién fue producida, han topado con el espeso
vista Prometeo, que le serviría de vehículo para muro de la ausencia de títulos de crédito y de
continuar desarrollando su febril actividad y en datos sobre su rodaj e, fecha de estreno o exhi-
la que a su vez se publicaron importantes textos biciones privadas. Tampoco resultaron de espe-
como el Manifiesto Futurista de Marinetti. El má- cial utilidad fuentes habituales de trabajo por su
ximo apogeo de su fama lo alcanzó durante las capacidad para aportar alguna noticia como son
décadas de los veinte y treinta, prestigio cose- las entrevistas o libros de memorias de aquellos
chado por un indiscutible t alento narrativo y por amigos y conocidos del escritor que hacia esa
factores ajenos como sus iconoclastas conferen- época --en la transición del mudo al sonoro-
cias, intervenciones tuvieron contacto
circenses, actuacio- frecuente con él. Te-
Los esfuerzos por datarla, niendo que arrostrar
nes humorísticas o
haber sido el funda- otorgarle una autoría precisa esas dificultades, só-
dor de una conocida o por buscar una justificación 1o era posible por
tertulia en el madri- parte de los investi-
leño Café Pombo.
a las preguntas de con qué gadores el aventurar
También manifestó motivo y por quién fue especulaciones co-
un especial interés mo que dicha cinta
producida, han topado con el pudiera haber sido
por el cine que se re-
flejó en su obra, co- espeso muro de la ausencia una especie de pro-
mo en el caso pal- de títulos de crédito y de batura técnica de un
mario de su novela equipo, estudio o so-
de 1923 Cinelandia,
datos sobre su rodaje, fecha ciedad de reciente
y que de manera más de estreno o exhibiciones constitución y cuyo
concreta se plasm ó destino no era, por
privadas. tanto, el de llegar a
en varios guiones
inéditos (uno de los cuales fue un proyecto para ser proyectada en público, o su posible ligazón
el entonces debutante Luis Buñuel) , su apari- con EL ORADOR BLUFF, un ignoto título mostrado
ción en el poema documental dirigido por Ernesto en el susodicho Cineclub, sobre el que parecie-
Giménez Caballero ESENCIA DE VERBENA_( 1930), ron holgar los comentarios y al cual se le ha em-
osadas tomas de postura a favor de cosas tan de- parentado en un ejercicio no exento de cierto me-
nostadas como las películas parlantes o curio- canicismo. Así las cosas puede resultar descabe-
sas alocuciones de presentación como la que lle- llada la presunción de verificar el aserto que he-
vó a cabo embadurnado de negro durante la se- mos apuntado en los prolegómenos del artículo.
gunda sesión del Cineclub Español, en la que se- Esto es, que e l cortome traje conocido como EL
ría pasada EL CANTOR DE JAZZ (THE JAZZ SINGER, ORADOR es en realidad una producción española
1927). registrada con el sistema Phonofilm. Pero exis-
EL ORADOR se presenta de este modo como ten abundantes elementos para sustentarlo que
una muestra añadida del carácter inquieto de Gó- han ido apareciendo por azar o mediante una de-
mez de la Serna y de su curiosidad por el cine ha- tallada revisión de documentos de variopinta ín-
blado. Sin embargo, los esfue rzos por datarla, dole.
 VERTIGO
Flashback
CONCHITA
cy¿n e[ rincón má!5 ca!5lizo
ClDef barrio ma!5 ch.ufo
Q)ue liene 911adrid
8 9Dine 90 un d ía a e!5le mundo
V '\) a[ verme dijeron ¡je!5ú.s que gach.d
'\J cuando luve mi!5 quince abr:i(e!5
lea genle deda a( verme pa!5ar
<P.ue yo era un ange[ dd parai!5o
13arado a Ca li.erra por casuaCi.dad,
1J lodo!5 a[ verme pasar
9f3aji.lo !5o[íari. murmurar:
<Conchila de negro!5 ojo!5
<Pue me Heg6 a enamorar
(f>i e:slá [a g(ori.a en Eu!5 ojos,
<Conligo a Ca g(oria yo quiero marchar.
Para situarnos, conviene recordar de manera
sucinta parte de los avatares sufridos por los rec-
tores de la Hispano De Forest Fonofilms sobre
los que dábamos cuenta hace unos meses desde
estas páginas. Dicha sociedad había sido consti-
tuída en 1927 por Feliciano Vítores, Enrique Ura-
zandi y Agustín Bellapart, quienes a los pocos
meses decidieron dividirse el territorio peninsu-
lar ante el cariz que estaban adquiriendo los con-
tínuos enfrentamientos entre ellos. Aunque la de-
nominación social se mantuvo en pie, desde 1928
cada uno actuó dentro de sus límites con plena
autonomía y puso en marcha cuantas iniciativas
consideró oportunas, atendiendo siempre a sus
disponibilidades financieras y limitaciones con-
tractuales. En líneas generales su actividad se cen-
tró en la exhibición por la mayoría de las capi-
tales de provincia y grandes núcleos de población
españoles de cortometrajes importados de Ar-
gentina o Inglaterra, y en la subsiguiente puesta
en marcha de una producción autóctona de dis-
cursos, canciones regionales, relatos cómicos o
extractos teatrales que fuese gradualmente susti-
tuyendo en los programas al material foráneo.
En esas directrices se encuadraría una CHAR-
LA HUMORISTICA DE GOMEZ DE LA SERNA rodada
en Madrid por Feliciano Vítores en una fecha in-
concreta del primer semestre de 1928. El pro-
ductor burgalés hizo a lo largo de ese año infi-
nidad de cintas que se iban agrupando en bloques
como los antedichos, y entre éstos hizo especial
hincapié en los discursos de miembros destaca-
dos del régimen primoriverista o de personalida-
des caracterizadas por su claridad de pensamiento,
impecable oratoria y fama internacional (léase,
por ejemplo, el filósofo José Ortega y Gasset).
Este último aspecto resultaba crucial para Vito-
res, puesto que de un modo u otro había que en-
contrarles una salida comercial en Hispanoamé-
rica que garantizase su completa amortización -
difícil de conseguir en ese tercio del mercado in-
terior que tenía adjudicado en principio- y ésa
era una de las maneras de superar ese lastre com-
parativo con respecto a un lenguaje más univer-
sal como era el de la música. La presencia co-
mo operador de Manuel Marín es dudosa aunque
no descartable ya que tras su vuelta a primeros
de año de un viaje por París y Berlín colaboró en
varias de estas producciones, mientras que Víto-
res, como era habitual, debió encargarse en per-
sona de la toma de sonido. Tampoco existe cons-
tancia de que la película de Gómes de la Serna
llegase a ser estrenada por Vítores en las panta-
llas españolas durante uno de sus periplos am-
bulantes, pero sí de que al menos tres copias fue-
ron vendidas a la Cmporación Argentina de Fo-
nofilms para su distribución en el país andino y
de que se tanteó a otras entidades conexas de esa
área geográfica.
Está fuera de toda discusión, pues, la exis-
tencia de este cortometraje, pero nada hemos di-
cho todavía acerca de las variadas razones por las
que consideramos que es el mismo que hoy seco-
noce como EL ORADOR. Punto por punto serían,
en síntesis, éstas:
a) Posee características idénticas al del res-
to de producciones conservadas de la Hispano
De Forest Fonofilms. Con independencia de as-
pectos secundarios y nada rigurosos desde una
perspectiva histórica como su extremada ade-
cuación a los postulados que manejó Vítores en
la selección de nombres, existen aspectos for-
males definitorios como la distancia existente en-
tre imagen y sonido. En el Phonofilm el lector de
sonido se situaba respecto a la ventanilla de ima-
gen entre siete y trece fotogramas por delante
(aunque lo más normal es que estuviese a unos
doce) en vez de los veinte por detrás que acaba-
rían por convertirse en el estándar normalizado.
Este desfase provoca que, vistas y oídas con los
sistemas actuales, se manifieste una acusada fal-
ta de sincronía, que en su momento no era tal
por el uso de equipos adecuados. La película de
Gómez de la Serna, como es obvio, entra de lle-
no en esos márgenes.
b) El metraJ.e. Cuando desde España se enví-
an tres copias a Argentina, la suma a percibir se
establece en función de los gastos de envío y del
 VERTIGO
Flashback
número de metros facturados, por lo que es po-
sible saber que la denominada CHARLA HUMORIS-
TICA DE GoMEZ DE LA SERNA medía 117'9 metros.
La copia conservada en la Filmoteca Española tie-
ne 117'6, una diferencia imperceptible que, ade-
más, puede achacarse a que la primera palabra que
pronuncia el escritor entra de manera atropellada
al faltar un minúsculo fragmento.
c) El lugar de conservación. Aunque carezca
de la contundencia de los apartados anteriores,
tampoco es desechable la constatación de que
la cinta está depositada en los archivos de NO-
FDO junto a alguna otra que ha sido identificada
como Phonofilm y cuyas procedencias son coin-
cidentes (en apariencia, ya que a partir de un de-
terminado punto es imposible seguirles la pista).
Si se acepta como válidos estos argumentos
para autentificar que EL ORADOR se corresponde
con esa CHARLA HUMORISTICA DE GOMEZ DE LA
En lembranza de Chano Piñeiro
[1954-1995]
Reproducimos est e texto de Chano Piñeiro
como recoñecemento ó cineasta galego
recentemente falecido
Ata hai pouco, a xente viaxaba ós máis fer-
mosos mundos arredor dun lumeiro, paro-
lando, acenando coas mans e coa voz, in-
ventando sons imposibles, crendo historias
inventadas que a forza de repetir se fixeron
rea is, disfrutando da ausencia do tempo e
movéndose en espacios e velocidades dife-
rentes, seguindo a inspiración do narrador.
Eu coido que hoxe estamos a perde-la
nosa capacidade para saber sentir (en cas-
telán, dise "escoitar"), para ulir, para sa-
borear, para atrevernos a tocarnos. A nosa
cu ltura só sabe "ver" no senso máis pasivo
da palabra. A nosa vida está reducida a un
constante bombardeo audiovisual. Somos
rendibles perceptores manipulados polo mer-
cado .
. Non hai moito tempo, cando o cine che-
gaba a un pobo, a unha aldea, producíase
unha máxica revolución en tódolos sentidos.
O valor encantador da palabra era substi-
tuído polo vendaval transportador da ima-
xe. Era a arribada dun novo e descoñecido
mundo onde a xente morría, sufría e ría en
branco e negro. De súpeto, a nosa mono-
tonía estoupaba, coñeciamos e compartia-
mo-la vida de xente nova e entrabamos na
casa dos ricos e dos aristócratas, dos pode-
rosos presi dentes e das pobres prostitutas
para facérmonos cómplices dos seus ínti-
mos segredos, dos seus amores inalcanza-
SERNA, y dejando a un lado la bizantina discusión
sobre cual sería su verdadero título teniendo en
cuenta que ninguno de éstos lo es y que con pro-
babilidad ni siquiera llegó a fijarse uno concreto,
habría que poner aún más en solfa si cabe su ads-
cripción a la vanguardia cinematográfica (¿o aca-
so tendríamos que empezar a replantamos ese
concepto?).
Acerca de esto ya existía un amplio consen-
so a la luz de su aspecto formal, idea que se ve
reforzada por el hecho de que una productora
de acusados tintes comerciales y en crisis rara-
mente se lanzaría a experimentos de dudosa ren- 9
tabilidad. El cortometraje, por tanto, tampoco tu-
vo nada que ver con las sesiones del Cineclub Es-
V
pañol, aunque Gómez de la Serna sí participara
de manera activa en ellas. Ni la figura del litera-
to ni su conocida pasión por el cine se empeque-
ñecen por ello. @
bles e dos seus temores
ocultos. Eles non protes-
taban. Moitas veces, ó no-
so pesar, tiñamos que aca-
bar berrándolles que t i-
vesen coidado porque no
armario estaba aga cha-
do un home cunha pisto-
la decidido a matalos.
Non se decataban de na-
da. Coitados.
Daquela, cando nenos,
hai douscentos ou tres-
centos anos, criamos nos
soños, e no cine vivimos
fantasías imposibles, in-
confesables e irrepetibles. • .,,.
Quizais por iso, porque no
fondo haise que resistir e deixar de ser un
neno, sigo inventando historias de amor, mun-
dos onde retirarme, t empos descoñecidos e
personaxes onde meterme para me arrastrar
por noites cálidas e mares sen descubrir.
No.n deixedes de inventar contos incri-
bles, por favor . Seguide facendo películas.
Quizais sexa o único xeito de sobrevivirdes.
Porque, ¿q ue irnos facer se non ternos so-
ños?. [Publicado en A convivencia social no Xa cobeo
93, Vilagarcía, r994; e recollido no li bro adicado a Cha-
no Piñeiro, A luz dun soño e outros textos de cine. CGAI,
A Coruña, 1995] . @
 VERTIGO
Anthony Mann

Anthony Mann en el roda-

je de LAS FURIAS (1 950)

10
V
David Breijo

Anthony Mann ha sido sometido a me-

nudo a un ejercicio de. reduccionismo.
Suele encasillársele como el director
que hizo un puñado de grandes wes-
terns. Aunque eso ya sería mucho -no
vamos a negar la irónica aseveración
de John Ford- tal afirmación no de-
bería pasar de ser un "lugar común"
que, ocasionalmente, se hace incluso
más constreñidor al circunscribirlo a
los westerns protagonizados por Ja-
mes Stewart. No pretendo en absolu-
to dedicar espacio a descubrir los por-
qués del tópico, pero sí se debe seña-
lar que existiendo entre críticos e his-
toriadores de nuestro país una alta va-
loración de Anthony Mann, ésta sólo
se ha visto plasmada en estudios par-
ciales o comentarios acerca de filmes
muy concretos, a los que se suman los
a través de sus películas
textosde este número de VÉRTIGO. Un
hombre que a través de su cine se trans-
lucía como discreto y sencillo, un hom-
bre sobre e l que no se prodigaban anéc-
dotas como con Ford, que no se hizo
célebre hasta convertirse en una "tra-
demark" como Hitchcock ni provocó
llorosas adhesiones como Ray en su úl-
tima etapa, tampoco puede convertir-
se en fácil blanco para los cinéfilos pre-
ocupados en buscar referentes que
siempre rocen la mítica. En nuestro pa-
ís parece que la "popularización" de
Mann todavía llevará tiempo, como es
previsible que ocurra con otro de los
más grandes directores norteamerica-
nos, Leo McCarey; como tuvo que trans-
currir mucho tiempo antes de que nos
detuviésemos con suficiente atención (*)Versión reducida del ar-
sobre la obra de Jacques Tourneur. tículo original.
 VERTIGO
Anthony Mann
Y cito a Tourneur porque, como él, Mann no es
un director de "temas", de grandes enunciados,
reflexivo, cerebral. Si se quiere afirmar su auto-
ría -sustitúyase por "coherencia" si la palabra
molesta- encontraremos más base afirmando en
función de un estilo que de una reiteración te-
mática. El Western es a Mann lo que el Fantásti-
co a Toumeur: son los géneros donde alcanzaron
sus respectivas plenitudes. Plenitud como narra-
dores de las vetas más ricas que estos géneros
contenían. Y lo hicieron como "story tellers", ca-
tegoría a la que nunca renunciaron y dentro de la
cual supieron manifestarse como creadores. Am-
bos tenían interés personal en sus respectivos cam-
pos y a ellos dirigían miradas directas, libres de
~ijo
artificio. Mann miraba así al Oeste en gran me-
dida como aprendiz de Ford, con una narrativa
superior a la de John Sturges y con un mayor sen-
r
tido aventurero que Delmer Daves. Este estilo
vertebra más su obra que las parcelas argumen-
tales o temáticas que tengan en común y que se
extienden a otras piezas del género como, por
ejemplo, "la venganza", "el peso del pasado" o
"la integración en la civilización". Fijémonos, por
ejemplo, en este último tema, el más proclive al
didactismo -que casi ahoga THE FAR COUNTRY-
, Mann carece, desde luego, de la sumisión al
as enunciado que mostrarían otros como Martin Ritt
o Arthur Penn. Es la diferencia entre directores
de la casta de Mann y los preocupados en ha-
cer"statements", declaraciones. Mann defendía
este estilo. Es sabido que fue expulsado del ro-
daje de SPARTACUS por la Universal y el produc-
tor estrella Kirk Douglas. Mann dice al respecto:
"Douglas ( ... ) quería insistir respecto al "men-
saje". Yo creía que éste se asimilaría más fácil-
mente si mostrábamos 'físicamente" todo el ho-
rror de la esclavitud. Un film debe ser visual, el
exceso de diálogo lo mata"
No existe contradicción entre las iniciales pe-
ticiones de no enmascarar todo Mann tras el wes-
tern y afirmar que es en este género en el que al-
canza su época de madurez. Mann fue asimilan-
do sus distintas fases: el aprendizaje, la resolu-
ción de una puesta en escena con los mínimos
medios, la toma de conciencia de la posición del
(1) En títulos como GONE director como elemento clave en la configuración
ar- WITH THE WINO, REBECCA, IN-
TERMEZZO. final de una obra ... Esto cristaliza para Mann en
una norma compuesta de cinco elementos que se-
gún él determinan la potencial solidez de una
película: 1) la historia 2) el director 3) los acto-
res 4) los medios técnicos 5) el presupuesto. Cin-
co elementos que en títulos como WINCHESTER
73 o MEN IN wAR se hallan presentes, pero no
siempre fue así. Anthony Mann ejerció su pri-
mera fase como director rodando filmes baratos
de serie B, los "quickies". Se forjó; en ese me-
dio, como harían también Don Siegel o Richard
Fleischer. Fue David O'Selznick el que le en-
contró; en el mundo del teatro de la costa Este,
11
alternando las labores de producción en Broad-
way con temporadas en las que, con una peque-
ña compañía, escenificaban obras con presupuestos
V
escasos. En 1938 comienza a trabajar para Selz-
nick como cazatalentos y director de casting l.
En 1940 pasa a la Paramount como ayudante de
dirección en una de las obras maestras de Pres-
ton Sturges, SULLIVAN's TRAVELS. Años más tar-
de, Mann (quien, por cierto, sólo se acercaría a
la comedia a través del musical o tangencialmente
en Gon's LITTLE ACRE) recordaría con gran afec-
to a Sturges por sus indicaciones y enseñanzas.
También declararía que gracias a Sturges obten-
dría su primera oportunidad como d irector, aun-
que en esto al parecer también haya mucho que
agradecer al protagonista de su ópera prima, Mc-
Donald Carey, antiguo compañero del mundo te-
atral y que había sido descubierto por el produc-
tor Sol C. Siegel y contratado para protagonizar
una de sus producciones de bajo presupuesto: DR.
BROADWAY. Carey insiste en que permitan a su
amigo llevar la dirección, con lo que Mann se es-
trena con un thriller, género que cinco años más
tarde le encumbraría a la primera fila. Coinci-
dencia es que el guión de DR. BROADWA Y se ba-
se en una historia escrita por Borden Chase, fu-
turo guionista de éxitos de Mann, como WIN-
CHESTER 73.
Tomando como punto de inflexión 1947, cuan-
do realizó DESPERATE (film que él considera su
auténtico debut, o sea, el primer film del que se
encuentra satisfecho), hallamos una lista de diez
títulos previos desde DR. BROADWAY. "Hice 8 o
1Opobres pelfculas -así las valoro-porque tu-
ve que realizarlas con poquísimo presupuesto,
sin actores, con malos guiones ..." Simétricamente
 VERTIGO
Anthony Mann
T-MEN (LA BRIGADA SU ICIDA,
1948]
12
V a su antigua amante por haberle traicionado, ago-
divididos en dos géneros -aunque forcemos los
límites en algunos casos- nos encontramos con
cinco musicales: MoouGHT IN HAVANA (1942),
NüBODY'S DARLING (1943), MY BEST GAL (1944),
SING YOUR WAY HOME (1945) y THE BAMBOO
BLONDE (1946); y cinco thrille rs: DR. BROAD-
WAY.(1942), STRANGERS IN THE N!GHT (1944), THE
GREAT FALMMAR!ON, Two o'CLOCK COURAGE (am-
bas, 1945) y STRANGE IMPERSONAT!ON (1946).
Tres musicales se realizan en productoras po-
co proclives a dejar huella en la historia de este
género: Universal y Republic; los dos restantes,
si bie n fúeron hechos bajo el techo de la RKO a
ésta ya se le había acabado el filón Astaire-Ro-
gers. Ateniéndonos a las bases que Mann enun-
ciaba como sustentadoras de un buen film, nos
encontramos con serias carencias: actores de du-
doso interés (Allan Jones, Jack Healey ... ) e his-
torias deplorables (Ej: MOOLIGHT IN HAVANA cuen-
ta la historia de un jugador de béisbol cantante
¡que sólo puede cantar cuando está acatarrado! y
las acciones de su empresario para que se cons-
tipe). Más interesantes se presentan sus progre-
sivas incursiones en los thrillers: T wo o CLOCK
COURAGE (y en menor medida STRANGE IMPER-
SONATION) apuntaba hacia una tram a muy que-
rida del cine y la literatura negra: el falso culpa-
ble, planteamiento que reaparecerá e n DESPE-
RATE. THE GREAT FLAMMARION es uno de los tí-
tulos más inte resantes de entre los previos a T-
M EN, en p arte por Ja presencia de su protago-
nista, Erich Von Stroheim, al que Mann recuer-
da como escasamente problemático --excepto e n
contadas y molestas ocasiones- e ingenioso has-
ta extremos comprometedores ("Me regaló una
de su s ideas: ¡rodar FLAMMARION desde la len-
te del monóculo que continuamente llevaba!").
Pero no es sólo Stroheim el que otorga interés
al film . A pesar de tocar otra situación que rida de
Ja novela y el cine negro (dos amantes deciden
eliminar al cónyuge de uno de ellos), Ja películ a
se inclina más al melodrama, plasmando la tra-
gedia de Flammarion, solitario caballero venido
a menos que vive de su habi lidad para el tiro en
números de vodevil. Fuera del escenario, se cie-
rra en su camerino cuidando sus armas. Sólo co-
bra vida cuando exhibe su habilidad, y ésta, la
única parte de su vida que le pennite establecer
lazos -si bien fugaces- con el mundo exte-
rior, será pervertida para encubrir su crimen pa-
sional. La trama criminal es superada en favor de
la melodramática a p esar del enorme peso de la
estructuración en un largo ftashback, ejercicio ha-
bitual en el ne gro que predispone a la idea de
fatalidad una vez que Flammarion ha ejecutado
nizante se confiesa, en brutal ironía, a un payaso.
Mann juzga estos títulos que preceden a T-
MEN como "un buen adiestramiento, porque las
condiciones te obligan a ajustar mucho el film,
tienes que obtener lo más rápidamente posible
aquello que te propones". Estas condiciones eran,
en parte, causantes de algunas particularidades
inherentes a la serie B: observemos los minuta-
jes. Hasta T-MEN nunca rompe Ja b arrera de los
78 min. y, como si le costase despegarse de tales
costumbres, no será h asta THE FURIES que supe-
re la barrera de loslOO. Se forjó como un narra-
dor conciso. Conciso, pero no seco, al estilo de
Fuller, porque sus imágenes siempre destilan una
emoción (Fuller parece destilar emoción a secas).
En cada paso adelante en la narración de la his-
toria, una emoción acompaña a la acción; una in-
formación tras otra: Ja escuela de la serie B.
Al describir a Mann -principalmente- co-
mo un narrador, evidentemente no pretendemos
equipararlo con numerosos directores gramati-
calmente correctos, pero incapaces de dotar a la
imagen de otras vetas narrativas que superen la
función del cumplimiento de la linealidad argu-
mental (como Rich ard Thorpe, George Mars-
hall o No1man Taurog). Mann conoce el valor de
la puesta en escena como principal instrumento
para intentar superar un mal guión o unos intér-
pretes poco adecuados. T al como la cámara de
Hawks se ponía a la altura del hombre, podría-
mos decir que la de Mann se pone a la altura de
la historia, intentando dignificarla si es necesa-
rio. Así, por ejemplo, e n STRANGE lMPERSONA-
TION un pésimo guión se ve redimido parcialmente
por la convicción de la puesta en escena. La tra-
ma gira alrededor de la pé rdida de identidad de
una mujer al dañarse su rostro en un experimen-
to químico. La secuencia fundamental, la com-
bustión del rostro, hubiera podido rodarse de mu-
(2
chas maneras: un plano frontal de la ac triz en 9•
tamaño variable en función de la calidad del efec- li!
n·
to especial (si hubiese inte nción de mostrarlo), e1
de espaldas, off total. .. pero ahí e ntra el con- d1
n•
cepto visual de Mann, el plus que sabe extraer de le
una imagen: el rostro es la clave, por lo tanto en 91
re
la secuencia de la combustión, el encuadre deca- m
pita a la actriz, que yace tumbada en un sofá. El UI
b1
obje to en conflicto está en off, no es visible: se Te
incrementa el horror del accidente por la brutal la
d·
amputación que produce el encuadre. Capacidad, DI
 VERTIGO
Anthony Mann
intuición, talento ... que hace encontrar el tono
adecuado de cada largometraje. ¿Cómo cerrar un
film sobre la pérdida de identidad, si no con el re-
afirrnante reflejo de la protagonista en un espejo,
una vez recuperada ésta?
"Creo que (DESPERATE) es mi auténtico de-
but como director. Yo estaba verdaderamente
desesperado durante el rodaje: nada de dinero,
sólo 12 días de filmación, nada de actores ...
Pero por primera vez pude intervenir en el
guión". Mann vende la historia a la RKO por
5.000 $. A cambio de una rebaja le es permitido
dirigirla. De nuevo lo importante es el brío y la
agilidad de una película que no supera los 73 min.,
y en la que es necesario resaltar el angustioso tra-
tamiento fotográfico. No ha de caer en saco ro-
to la importancia que para el director tenía el for-
mar parte de la cadena de elaboración del guión:
"No importa bajo qué circunstancias, aunque
le entreguen a uno el guión hecho, el director
siempre debe trabajar con el guionista, porque
es la única forma de que éste sepa lo que quie-
res hacer. El escritor puede escribir todo lo que
quiera en su habitación pero no tiene idea de
cómo el director va a resolver luego cada esce-
na, y eso es lo que quedará a/final, pues hay
muchas maneras de hacer la misma cosa". Y
es que la labor del narrador empieza e n las pri-
meras fases de vertebración de la historia, y la ca-
rrera de Mann demuestra que fue una progresiva
y legítima apropiación de distintas funciones cla-
ve: dirección, escritura y, por último, la produc-
ción.
El éxito de DESPERATE saldó, paradójicamente,
su relación de dos años y cuatro películas con la
RKO. Se marchó a la Eagle-Lion, una pequeña
sociedad especializada en filmes de bajo presu-
puesto tales como RAILROADED , rodada en el
(2) Breves historias de ori·
gen verídico, corte mora·
lista digno de la MGM y to-
no semídocumentalístico
en l os que se ejercitaron
directores como Fred Zin-
nemann, Rey Rowland o
Leslie Fenton. Algunos
guiones de esta serie fue-
ron alargados hasta el for-
mato de largometraje y
uno de ellos espléndido de-
but en 1939 de Jacques
Tourneur como director de
largometrajes en l os Esta-
dos Unidos: THEY ALL COME
OUT.
asombroso plazo de 6 días, en la que se aprecia
que ya había cristalizado una concepción de la
mirada que, inevitablemente, nombres como Wi-
lliam Daniels o Emest Haller incrementarían y
moldearían. Lo más atractivo de RAILROADED es
esa concepción visual particularmente percepti-
ble en el uso del angular, no para potenciar la pro-
fundidad de campo ni abusar efectístamente de
Jos movimientos en profundidad, sino para dotar
de particular violencia a hombres y objetos e n
primer término sin jugar a distorsionar los rasgos
Se producen dos encuentros fundamentales
en la Eagle-Lion. En el primero con John C. Hig- 13
gins, guionista de RAILROADED, T-MEN, BORDER
INCIDDENT y, parcialmente, RA w DEAL. Era un es-
V
pecialista en thrillers que se había labrado esa re-
putación en la MGM guionizando la serie de cor-
tos CRlME DOES NOT PA y2. E l segundo, con John
Alton, quien ya era un experto en trabajos de ba-
jo presupuesto y sobradamente conocido por la
rapidez y eficacia de su labor. La complementa-
riedad de ambos se manifestaría a lo largo de
cinco títulos: T-MEN, RAW DEAL, REING OF TE-
RROR, B üRDER INCIDENT y el primer western de
Mann, DEVIL's DooRWAY.
T-MEN supu so en palabras de Mann su se-
gundo debut: un film con un coste de menos de
300.000 $ y que obtuvo cuantiosos beneficios.
Partiendo del argumento de una pareja de agen-
tes del Depto. del Tesoro infiltrados en una ban-
da de falsificadores, la conjunción de las habili-
dades de Higgins, Alton y Mann, dan como re-
sultado un film duro, que combina la vertiente se-
midocumentalística con secuencias de paroxísti-
ca violencia. Inmediatamente se genera otra pro-
ducción con el mismo equipo: RAw DEAL, que
traza una historia que mantiene puntos de con-
tacto con obras futuras (BEND OF THE RIVER, MAN
RAW DEAL (1948]
 VERTIGO
Anthony Mann

OF THE WEST... ):un gángster traicionado por otro escena final nos muestra incluso una hacienda de-
se vengará de éste aniquilando a toda la banda, si fendida por los indios y asediada por yankees fa- (3) Tras su abandono d e la
RKO, debido en parte a su
bien pereciendo en el intento. Mann dejará la náticos y deshonestos". Entre 1950 y 1960, Mann incompatibilidad con Ho-
Eagle-Lion tras REING OF TERROR, cuya acción rueda 12 westerns --en su acepción convencio- ward Hughes quien estaba
nal- . Curiosamente, el ciclo se abre (DEVIL's a punto de hacerse con el
transcurre en el período del Terror de Robespie- control de la compañia. La
rre. Para Mann, los enfrentamientos entre fac- DOORWAY) y se cierra (C!MARRON) en la MGM, confianza de Schary en el
trabajo de Mann es diáfa -
ciones de la Revolución Francesa no difieren mu- en un círculo que también define, a causa de su na en el hecho de que en
cho de los enfrentamientos entre bandas gangs- puesta en escena, al más perfecto de sus wes- 1949 era uno de los 19 di·
rectores bajo contrato en
teriles. Pero hay otro elemento más a destacar y terns: THE NAKED SPUR, igualmente realizado ba- la MGM. Una lista en la que
es que REING OF TERROR supone el primer en- jo el signo del león. se incluían funciona rios de
cuentro con Philiph Yordan, quien guionizará Su segundo western, como el primero, su- escasa entidad como Ed·
w ard Buzzell o Robert Z. Le-
otros seis films de Mann. En el abandono de un pone un fracaso comercial. THE FUR!ES , era par- onard junt o a prometedo-
14 proyecto titulado HE w ALKED BY NIGHT y en el cialmente una adaptación de El Idiota de Dos- res realizadores de prime-
ra linea como Vincent M i·
V hecho de que su última obra en la Eagle-Lion sea
REING OF TERROR, producida por Walter Wanger
toiewski por Ni ven Busch. Hay que decir que
es el único western de Mann (con la peculiar ex-
nelli o Fred Zinemann;
grandes directores que no
estaban en sus mejores épo-
para sacar provecho a los decorados de su pro- cepción de C!MARRON) con predominante prota- cas como William Wellman
o Sam Wood (éste además
ducción JoAN OF ARc (1948), hace de éste un tí- gonismo de una mujer: Bárbara Stanwyck, en uno a un paso de su muerte), y
tulo fácilmente identificable como un compro- de esos papeles en los que la representación de ot ros que ca ían en la más
miso contractual. cierta femineidad en el Oeste casi rozaba el tra- sangrante de las decaden·
cias tras t ener en su haber
Mann, Higgins y Alton acuden a la Metro a vestismo (Joan Crawford y Mercedes McCam- t ítulos memorables, como
la llamada de Dore Schary3 rodando BORDER IN- en el caso de Mervyn Le-
bridge en JoHNNY GUITAR o la propia Stanwyck Roy. Las obras del t rio no
CIDENT de la que algunos elementos visuales (la en FORTY GUNS). estaban muy lejos del es-
frontera, Méjico, una cultura de raíces indígenas, "Pletórico" parece la adecuada palabra para píritu que Schary promul·
gaba: filmes de no excesi-
un cierto sentido de la violencia, el uso de exte- aquellas obras en las que Mann se encontró con vo presupuesto, con un to·
riores) ya le habían acercado al western, aunque los cinco elementos que según él conformaban que d idáctico pero diná-
micos. En los escasos tres
no será hastal 950 que entrará en él de manera un buen film . Tras dos fracasos de público con- años que Schary dirigió la
más ortodoxa. Una ortodoxia, como pronto ve- RKO produjo personal-
secutivos es el éxito arrollador de su nueva pe- mente títulos como THE SPl-
remos, sólo aparente en DEVIL's DOORWAY4. Co- líc ula lo que encarrila definiti vamente su carre- RAL STAIRCASE (Siodmak),
mo escribió Oreste de Fornari : "se asiste a un ra. WINCHESTER 73, inicialmen te pensado para (ROSSFIRE (Dmytryk) y THE BOY
WITH THE GREEN HAIR (Losey).
completo derrumbe de los estereotipos. Los in- Fritz Lang, supone la creación de otro sólido equi- Es de suponer que viera en
dios son víctimas inocentes del odio racial y la po al estilo del existente en la Eagle-Lion, for- los triunfos de la Eagle-Lion
W1NCHESTER 73 (1950]
la adecuada mezcla de brío e
mado aparte de Mann por el productor Aaron y juicio moral que plasman c
Rosenberg, el guionista Borden Chase y la es- BoROERINCIOENT y DEVIL's Do· t
ORWAY. Entre ambos, otro
trella James Stewart. Juntos rodarían W!NCHES- t hriller, S1oe STREET, con Jo·
TER 73, BEND OF THE RIVER, y THE FAR COUNTRY. seph Ruttemberg en vez de
John Alton . En él repetían
Con la ausencia de Chase, el trío restante rodaría como pareja Farley Gra n-
THUNDER BAY y THE ÜLENN MILLER STORY, to- ger y Cat hy O'Donnel 1 me- e
nos de dos años después de ~
dos para Universal. El postrer intento de recupe- haberlo hecho en TH EY u· e
rar la cuatrinca en 1957 significó la ruptura defi- VE BY NIGHT de Nicholas Ray, a
producida en la RKO cuan· e
nitiva Stewart-Mann, apeándose el director del do todavía la regentaba 1:
Schary. El film permitió; in· s.
proyecto. sistir en el estilo semídocu· e
WINCHESTER 73 es primordi almente la his- mentalist ico ya desarrolla ·
toria de una venganza, con una génesis en el pa- do en gran medida en los (1
t ítulos de la Eagle-Lion. 1\
sado incrementada, actualizada en la usurpación Tanto es así que Mann afir· y
de la potestad sobre un arma perfecta ganada por maría que el film sufría de n
una cierta descompensa · g
Stewart en un torneo sobre su enemigo, su her- ción, ya que l as escenas en (,
los exteriores urbanos te- SI
mano y asesino del padre. El arma robada pasa nían una f uerte presencia n
de mano e n mano, llegando a ser propiedad e n mayormente en l a segun- q
pocos días de un traficante, un jefe indio, un apo- da m itad del metraje ti
h
cado, un sádico pistolero y de nuevo al parricida. (4) Esta p roducción - que z
en un principio le había si- p
La trama externa, el recorrido del rifle, traza un do adjudicada a Jacques n
círculo y Mann en consonancia abre y cierra el Tourneur- fue real izada p
film con una planificación simé trica. "Es mi wes- tras el éxito obtenido por c.
el título de la FOX BROKEN é
tern preferido. El fusil pasaba de mano en mano ARROW (Delmer Daves, d
permitiendo abrazar toda una época, toda una 1950), casualmente inter· b
pretado por James Stewart. t•
atmósfera. Verdaderamente creo que contiene BROKEN ARROW es el primero n
de los más famosos wes- n
todos los elementos del western y los resume to- terns pro-indi os, sí bien su SI
dos". Mann planifica en clave del deseo de po- fama es mayor a su valor. d
sesión del arma por algún nuevo personaje; las Título bastante tibio en el h
fondo, parece preocupado jt
imágenes se componen en función de la predo- en busca r un equi librio en- ti
minancia del fusil en el encuadre, dominando a tre las posiciones blancas e ti
indígenas, mientras que DE· q
los elementos humanos que en él se incluyen, do- VIL'S DOORWAY estaba más e
definida y quizá ésta fuese n
tando al rifle de una ánima propia, otorgándole la principal causa de la es- R
el poder de una mítica sire na, que atrajese p ara casa respuesta del público. ti

(5) Al menos dos guiones
de Chase sirvieron de base
a dos obras maestras: RED
RIVER (1948) y MAN W1THOUT
A STAR (Vidor; 1955); en sus
guiones se retrata una épi-
ca normalmente referida al
expansionismo en diferen-
tes manifestaciones (colo-
nización, rutas comerciales,
clausura de territorios ...) A
esta épica se superponen
conflictos individuales, ac-
titudes morales diametral-
mente opuestas por perso-
najes que parten de com-
e portamientos y oportuni·
1 dadescomunes. En 1949 ya
podlamos encontrar esto
en un guión de Chase, THE
e MAN FROM COLORADO dirigi-
1- da por Henry Levin, y es
1, aplicable a W1NCHESTER 73,
1- en el que las resonancias
a
,_ bíblicas se multiplican a cau-
sa de las figuras del buen y
,_ el mal hijo.
,_
's (6) En 1953, también en la
'· MGM, entre WINCHESTER 73
y BEND Of THE RIVER habla te-
e nido tiempo de hacerse car-
1- go d e un pequeño film a
n caballo entre el thriller de
suspense y el western, l la-
a mado THE TALL TARGET en el
1- que se narraba un supues-
to atentado contra Abra-
ham Lincoln y los esfuer-
e zos de un detective (Dick
i- PoweU) por impedir el cri-
men. Sin descartar que el
'5
a peso de la certeza históri-
or ca tiñe de tragedia el film,
N éste es básicamente un tour
de force. Ya que todos sa-
bemos que a Lincoln lo ma-
t. tó Raoul Walsh bajo la di-
o rección de Griffith, el cri-
;- men no puede consumar-
u se, por lo tanto la anulación
r. de este punto de tensión
!1 ha de compensarse con el
o juego del "cómo ha de evi-
l- tarse". Mann, igualmente,
e trabaja dias en el rodaje de
E- Qua VADIS de Mervyn Le Roy
IS en las secuencias que co-
.e rresponden al i ncendio de
s- Roma, obviamente sin es-
). tar acreditado.
VERTIGO
Cine en el cine
DEVIL'S DOORWAY [LA PUERTA
DEL DIABLO, 1950]
15
V
FILMOGRAFIA
DE ANTHONY MANN
1942
destruir todo el que, no mereciéndolo, intentase haber sido parcialmente originado en la corrien- DR. BROADWAY (Para-
m ount), con Macdonald
poseerlo. Es otro motor tan impo11ante en el film te semidocumentalística: "No me gusta rodar en
Carey, Jean phíllips, J. Ca-
como el de la venganza: el Destino. Aunque Ste- estudio(... ) principalmente por dos motivos: cuan- rral Na ish.
MOONLIGHT IN HAVANA
wart tenga el arma al alcance de la mano tras ha- do veo un paisaje se me pueden ocurrir un mon-
(Universal lnternational),
berlo ganado de nuevo abatiendo al jefe indio que tón de ideas en las que no habría pensado en un con Allan Janes, Jane Fra-
zee, Willian Frawley
lo blande, el camino del rifle y de su legítimo due- est11dio (. .. )El pico rocoso en el que está rodado
ño no pueden cruzarse de esa manera; se requie- el desenlace de THE NAKED SPUR se llama así de 1943
NoBoDv ·s DARLJNG (Repu-
re que lo obtenga de su hermano, por eso volve- verdad (espuela desnuda). Me dije: una espue- blic Pictures), con Gladys
rá a éste previamente. Ha de arrancarlo de su ma- la ha de ser el arma decisiva.(. .. ) Los actores con- George, Louis Calhern,
no muerta (algo que, virtualmente, ocurre). El Lee Patrick
siguen una autenticidad mucho mayor en exte-
Winchester 73 es una espada Excalibur que só- riores. En estudio todo está tranquilo, todo está 1944
MY BEST GAL (Republic
lo un hombre puede empuñar (no deja de tener construído en función de la secuencia, las luces Pictures), con Jane Wit-
sus resabios medievales el hecho de que el ar- se encienden y se recita. Pero si el actor debe ha- hers, Jimmy Lydon, Frank
Craven
ma se obtenga en un torneo). cer su recitado en la cima de una montaña, a la
5TRANGERS IN THE N1GHT
La química entre Mann y Stewart fue prácti- orilla de 11n río o en un bosque, el viento, el pol- (Republic Pictu res), con
W ill ian Terry, Virginia
camente instantánea, si bien ya habían tenido vo, la nieve , el sonido de unas ramas le inte- Grey, George E. Stone
algún esporádico encuentro allá por los años 30: rrumpen y le obligan a entregarse más: se vuel-
1945
"En el Red Barn Tlzeatre, cerca de Long l sland, ve más vivo( ... ). El paisaje lo uso constantemente
THE GREAT fLAMMARION
Jimmy Stewart recitaba por 50 dólares y yo di- porque al situar a un hombre en un determinado (Republic), con Eric Van
Stronhem, Mary Bet h
rigía por 25". Esta buena conexión le facilita de- paisaje yo hago a ese hombre mucho más gran-
tener la producción dos meses y rescribir el guión: de. Creo que el actor interpreta mucho mejor
Hughes, Dan Duryea
Two O ' CLOCK COURAGE
(R.K.O.), con Tom Con-
es el origen del encuentro con Borden Chase'. cuando se le fotografía en contraste con algo her-
way, Ann Rutherford, Ja-
Como él "tiendo a construír mis filmes sobre moso, algo fuerte , algo que lo define". Creo re- ne Greer
SING YouR WAY HOME
un conflicto de personalidades , acentuando sus cordar que fue Wenders quien dijo que le pare- (R.K.O.), con Jack Haley,
caracteres comunes y después haciéndolos en- cía una falta de respeto retratar desenfocado al Anne Jeffreys, Glenn Ver-
frentarse". (MEN fN wAR, MAN OF THE WEST e in- paisaje. THE NAKED SPUR parece estar imbuído de non
cluso el nudo melodramático del matrimonio pro- este espíritu. No importa cuánto o en qué mo- 194 6
5 TRANGE IMPERSONATION
tagonista de CIMARRON). Lo encontraremos tam- mentos nos aproximemos a Jos personajes, pre-
(Republic Pictures), con
bién en el siguiente film : BEND OF THE RIVER; en domina una profundidad de campo absoluta. Es William Gargan, Brenda
Marshall, H.B. Warner.
él se manifiesta esa dualidad conflictiva incluso imposible liberarse del paisaje, por lo que se cum- THE BAMBOO BLONDE
más que en WINCHESTER 73. Esto se debe a que ple Ja paradoja de que THE NAKED SPUR sea un (R.K.O.), con Fr ances
Langford, Russell Wade,
los elementos de esa polarización se potencian al film profundamente claustrofóbico que ejempli- Iri s Adrian
compartir las evoluciones dramáticas del guión fica, en la tradición de la mejor escuela nortea-
1947
y la propia planificación. mericana del cine de acción, la necesidad de los DESPERATE (R.K.O.), con
Títulos previos ya habían contado con el ele- más relevantes protagonistas de Mann de some- Steve Brodie, Audrey
Long, Raym ond Burr
mento definitivamente caracterizador del rodaje terse a recorridos de dureza física y pruebas mo- RAILROAOED (EL ULTIMO DIS·
en exteriores. THE NAKED SPUR6 llevará su uso a rales que se interponen entre él y su meta. "La PARO) ( Eagle-Lion), con
John Jreland, Sheila Ryan,
extremos de absoluto dominio de los recursos que fuerza de un personaje(. ..) está en su personali-
Jane Randol ph
ofrecían. Mann sostenía una clara filosofía al res- dad, en la fu erza de su determinación.( ... ) Los es- T·MEN (LA BRIGADA SUICI·
DA) (Eagle-Lion), con Den -
pecto, en la que percibimos entre líneas que ha pectadores aman a un personaje que diga al ini- nis O 'Keefe, Mary Meade,
existido una evolución en un proceso que puede cio: 'quiero hacer esto' y después lo haga" . Pa- Wallace Ford

BEND OF THE RIVER [HORIZON·
TES LEJANOS, 1952)
16
V se expande en didácticos términos acerca de la
THE GLENN MILLER 5TORY [MU·
SICA Y LAGRIMAS, 1954)
VERTIGO
Anthony Mann
ArR COMMAND. Proyectos así son los que pueden
hacer pensar que Mann era una especie de arte-
sano de cabecera para una estrella que tenía en él
máxima confianza: "Stewart había sido coronel (7) Los ejemplos son multi·
tud: Stewart y Stephen Me-
de la Air Force durante la última guerra: co- Nally gestualizando simé-
mandaba una escuadrilla y se comportó de for- trica mente antes de dispa-
rar en W 1NCHESTER 73, reve-
ma brillante( ... ) Un día decidió que quería hacer l anda que aprendieron del (9)
un film acerca de la SAC. l e dije: ¿Qué quieres mismo maestro; en RAILRO· otro
ADED, mientras un policía SEVI
contar en el guión? ( ... )Los personajes princi- le interroga, el gangster in- mo
pales no son Stewart y ]une Allyson , son el B-36 terpretado por John lreland pa r
limpia su piti llera con un
y el B-47". pañue l o~ echando repet i·
r o.
Retorna al western con THE FAR COUNTRY y da y sonoramente su afien- (10:
Borden Chase en una trama que en esta ocasión to sobre ella, m ostran d o trae
soslayadamente el despre- ele
integración del individuo en una sociedad na-
cio que si ente por su inter-
lo cutor; el cansan cio qu e
caci
impregna la interpretación ºº'
mer
ciente. Stewart es un hombre que se ha impues- de Robert Ryan en MEN IN amo
WAR, quitando la brasa de war
to ser un solitario por causa de una mujer en su su últ imo cigar rillo con la mo
pasado. Una soledad de la que sólo le redime un punta desnuda de sus de- tod
dos guardando la colilla en 1
viejo (Walter Brennan) al que cuida haciéndole para o tro "alto el fuego". Ste11
sentir que es a la inversa. Pero la carga de cinis- Y el ej em plo más di áfano, tras
el pistolero redimido in -
ra caracterizarlos adecuadamente es fundamen- mo que parece arrastrar el personaje no es sóli- terpreta do por Gary Coa-
cu a
no¡
tal la buena relación con los actores y no es di- da, es excesivamente esquemática. Parece más per en M AN OF THE WEST o B<
fícil encontrarla en gente que, como Mann, dió una tábula rasa que sirva de contrapunto para cuando ha de contemplar
cómo otro pistolero ago- (11)
sus primeros pasos en el mundo del teatro. Qui- que Chase pueda ejecutar un canto al pionerismo nizante es rematado por sus SERE
zá también está aquí la raiz de los matizados tra- y la solidaridad que sirve de base a éste. Canto compañeros: la composi- uno
ció n divide la panta lla en aml
bajos de sus intérpretes, la valorización del más que sólo se ve frenado porque la venganza de dos mit ades mostrándonos TOVI
en la parte izquier da el off ria<
mínimo ges to, caracterizando a un personaje y Stewart es un acto personal y no una causa co- del crimen, ocultando el es- tear
enfatizándolo con la cámara en el grado necesa- mún previamente establecida con la sociedad, la cenario con una mugrien- pón
rio?. cual, eso sí, le rescata de una muerte segura. Es- ta cortina; mientr as, la mi- elg
tad derecha nos muestra la hab
La asociación de Mann-Stewart se enfoca ha- ta vocacionalidad del guión parece haber recor- espalda de Cooper y cómo der
cia otros géneros diferentes. THUNDER BAY narra tado la concepción visual manniana, siendo plás- sus manos se ciñen, por la pres
tensión, a la correa de su mas
el conflicto entre los explotadores de una esta- ticamente el menos brillante de sus westerns, ex- cinturón, apretándola. Es estr
ción de petróleo marítima y los pescadores del ceptuando inspirados momentos como el del ase- uno de los muchos ejem- gar.
plos de cómo a las puertas gu ic
golfo dónde está instalada. Bajo un film de aven- sinato de Brennan en el que los j inetes que le ti- de la última etapa de su ca- pag.
rrera había logrado un per- di reo
turas nos dirigimos hacia un desenlace concilia- rotean, en un único plano, parecen surgir del pai- fecto dominio del cine- Wa~
dor. Un acuerdo entre progreso y t radición en un saje en el que su víctima está en primer término m ascope, al nivel del Lang sult
momento histórico concreto, el final de la 11 Gue- del encuadre. de MOONFLEH, el Ray de RE· ANO
BEL WITHOUT A CAUSE O ef Mi- del e
rra Mundial, que apunta hacia Ja línea final ele El último western acometido por S tewart y nelli de SOME (AME RUNNIG. parí
Curiosamente (o quizá no
METROPOLIS. Su siguiente film, THE GLENN Mr- Mann y a la vez el más imperfecto es THE MAN tanto) los directores de fo. (12)
LLER STORY, tiene distintos puntos relevantes a FROM LARAMIE segunda colaborac ión con Phi- tografía de estos dos ú lti- mer
pesar del desinterés con que a menudo ha sido liph Yordan, que ya marcará una continuidad en mas tít ulos fueron, r espec- bier.
tivamente Ernest Haller y dlsir
tratada. Incide en lo que se puede lograr cuando su cooperación. Utiliza por primera vez el Ci- William Daniels. de e
el talento y el conocimiento de los mecanismos sion
(8) El ejemplo más llamati- que
dramáticos acomenten una labor que, como sue- va es el siguien te: uno de acer
le ocurrir con los biopics, parece destinada a la los temas más famosos de alfi
Glenn M iller es el "Moon- era 1
convencionalidad y el aburrimiento a través de light Serenade" y en el f ilm Seg(
los áridos terrenos de la hagiografía. Es un me- vemos cómo antes de con- Jerr!
segui r la fama, Miller ven- narc
lodrama en el sentido estricto del término: "He de esa canción. Acude con m ol o
hecho el film porque quería dramatizar una mú- su mujer a la representa- sult¡
ción de la misma en un ca- non
sica". El film se articula a través de la búsque- baret y el número que con- un si
templan no pasa a ser, ca-
da por parte de Miller de un nuevo sonido que, mo sería ortodoxo, el cen-
de i1
que•
una vez hallado, pasará a caracterizarle. Es per- tro narr ativo y el centro de quiz
atención cara al especta- refer
ceptible que en este reencuentro con el musical dar: todo se desarrolla en deA
Mann busca ángulos nuevos, utilizando los nú- un j uego de p lano-contra- 0001
plano entre el grupo de vul- com1
meros musicales siempre en función de la tra- gares cori stas que destro- de 111
m a pero sabiendo cómo evitar el supeditarse a zan la canción con un ina- taqu
decuado arreg lo y M iller
ellos, dejándolos en un segundo plano, apartán- junto a su esposa, visible-
tean
quel
dose de los modelos al estilo Donen, Minelli, ment e desencantados. dios•
Sidney ... s M ann, p ervirtiendo así la jefe!
convencional final idad de com1
Si bien al finalizar GLENN MILLER STORY, que un número musical en la hoy,
fue uno de los mayores éxitos comerciales de más ortodoxa línea del gé- FRor.r
nero, se distancia de la tra- pron
su carrera, encaró un nuevo western, THE FAR dición y pone en escena es- niam
COUNTRY, hubo otro film que clausuró la relación te "antinúmero" desde una film
~ta#2 · QCll!la_"*"1 · ...,"°""""
zona exterior a las reglas cr ftic
Mann-Stewart fuera de este género: STRATEGIC del m ismo.
~ ~=.QN(~~~ l! ame1
 VERTIGO
Anthony Mann

nemascope de la mano de Charles Lang Jr_9 Su raque fuera un buen film(. .. ) Desafortunada-
uso es parte de lo más destacable en este título mente, el guión era muy flojo. No se puede con-
cuyo mayor lastre es un guión demasiado disperso tar una historia cuando se están. cantando arias
ti- que a Mann le hubiera gustado revisar , incre- constantemente". En aquellos momentos, estre-
lc-
é- mentando la carga dramática. Para él resume la llas y directores se involucraban en la producción
a- colaboración con Stewart: ''Tomamos temas y si- de sus proyectos. ¿Por qué no él?. Sidney Har-
e-
lel (9) Quien con este titulo y
tuaciones ya tratados, llevándolos hasta el pa- mon y Mann conocían sus mútuas carreras y sus
o- otros como THE MAGNIFICENT roxismo". Esto incluye un sentido de Ja violen- grado de acuerdo era elevado. Harmon, quien ve-
ía SEVEN de John Sturges, de-
n- mostró su dominio de la
cia que se intensifica hasta extremos sorprendentes nía trabajando esporádicamente con Y ordan des-
1d pantalla ancha en el géne- para 1955.IO de inicios de los cincue nta, comprendía las in-
m ro.
ti- Crear-junto a Sidney Harmon y Philiph Yor- tenciones de Mann ante un proyecto y le dejaba
n- (10) Stewart, siendo arras-
lo 17
e-
~r­
trado desde un caballo por
el desequilibrado hijo del
cacique local (Alex Nícol y
THE MAN FROM LARAMIE [EL
HOMBRE DE lARAMIE, 1955)
V
Je Donald Crisp, respectiva -
)n mente) Nícol, tiroteando frí-
IN amente a las mulas de Ste-
:le wart en un gesto de sadis-
la mo sorprendente y, sobre
e- todo, la célebre secuencia
la en la que Nícol dispara a
Stewart en una mano mien-
O, tras es sujetado por sus se-
n- cuaces: un instante cerca-
o- no al cine negro de Fuller
ST o Boetticher.
ar
o- (11) Durante el rodaje de
us SERENAOE, Mann preparaba
;i- uno de sus proyectos más
!n ambiciosos: "The Story of
os Towsend Harris", la histo-
,ff ria del primer cónsul nor-
!S- teamericano enviado a Ja- 1948
n- pón. Sin embargo, vende RAw DEAL ( Reliance Pic-
lÍ- el guión que previamente tures- Eagle-Lion), con
la había adquirido por no po- Dennis O'Keefe, Claire
10 der contar con bastante Trevor, Raymond Burr.
la presupuesto. Fiel a sus nor- HE WALKEO BY NIGHT (OR-
¡u
mas, necesitaba una gran DEN: CAZA SIN CUARTEL)
Es estrella que no podía pa- (Eagle Lion), con Richard
n- gar. Los compradores del Basehart, Scott Brady,
as guión, la Fox, sí pudieron Roy Roberts. Director: Al -
:a- pagar a una estrella y a otro fred Werker y Anthony
~r-
director de renombre: John Mann (no acr editado)
e- Wayne y John Huston. El re-
1g sultado fue THE BARBARIAN 1949
te- ANOTHE GEISHA, un desastre THE BLACK BooKIREING OF
1i- del que Huston siempre cul- TERROR ( EL REINADO DEL TE-
G. paría a Wayne. RROR) {WALTER W ANGER·
10 EAGLE-l.ION), con Robert
o- (12) Éste último concreta- Cummings, Arlene Dahl,
ti- mente: "La detesto. Hu- Richard Basehart
!C- biera podido ser una gran- BORDER INCIDENT (M.G.M.),
·y dísima película. La historia con Ricardo Montalbán,
de ese semisalvaje impre- dan- Security Pictures y producir con buenos libertad. El primer proyecto y, a todas luces, el George Murph y, Howard
si onado por el uniforme, Da Silva
ti- resultados MEN IN wAR, bien puede haber sido el más satisfactorio es MEN IN W AR. Un sobrio tí-
que del uniforme aprende
:le acerca del bien y del mal y detonante para abandonar NIGHT PASSAGE en 1957. tulo para un film de tan sobrio contenido. La du- 1950
:le al final decide civilizarse, SIDE STREET(M.G.M.), con
n- era un buenísimo guión".
A estas alturas Mann, consciente de su status y reza y el dolor retratados en MEN IN WAR no eran Farley Granger, Cathy
m Según Mann, Harry Cohn y cualidades, guardaba en cartera otros dos ambi- los cantos y las loas de STRATEGIC AIR COMMAND O 'Donnell. Jean Hagen
n- Jerry Wald, le proporcio- D EVIL'S 000RWAY(LA PUER-
n- ciosos proyectos. Así que cu ando no se le per- y surgieron problemas de producción: el ejército TA DEL DIABLO) {M.G.M .),
naron un rodaje lleno de
m molestias que d io un r e- mitió reescribir el guión que considerab a me- se negó a colaborar. El film fue rentable y cose- con Robert Tayl or, Paula
a- sultado confuso "porque Raymond, Louis Calhern
a- no me han dejado en paz
diocre e incoherente, sobrevino el enfrentamiento chó buenas críticas. Pero sin duda lo mejor es que THE fURIES {LAS FURIAS)
n- un solo instant e" además con Stewart, también productor del film y que no Mann h abía conseguido aquello que perseguía, (Paramount), con Barb ara
o- de imponer un final feliz St;mwyck, Walter Huston,
n- estaba dispuesto a detener el rodaje para trabajar un resultado notable de una película con cuño Judith An d er son
que distancia al film del que
:le quizá sea su más p róximo en el guión (al parecer ya se había olvidado de lo propio. "Es un film del que estoy muy contento WINCHESTER 73 {WINCHES·
a- referente en la fi lmografía TER 73) (Universal-lnter-
m de Anthony Mann: DEVIL'S
ocurrido con WINCHESTER 73). El salto a la pro- ( ... )Es un.film sobre los detalles de la guerra. No national), con James Ste-
a- DOORWAY. Otro punto en ducción independiente comenzó a fraguarse con se ven J?randes batallas, generales o almirantes wart, Shelley W inters,
JI- común con aquel w estern Dan Duryea.
0- dos serios fracasos y la imposibilidad de un aca- pasando revista a las tropas o desarrollando su
d e Mann f u e su fracaso en
a- taqui lla: "Al público n o r - riaciado proyecto 11. El primero fue THE l.AST FRoN- estrategia. En cambio se habla del recluta (. .. ) 1951
er teamericano no le gusta THE TAU TARGET (M.G.M.),
e- que le presentemos a los in-
TIER, cuyo punto de partida era la mirada de un He querido mostrar lo que soporta ese soldado con Dick Powell, Paula
1s. dios como estrategas y a los ingenuo salvaje sobre la civilización a través del y por eso he hecho un film de horror y miedo". Raymond, Adolphe Men-
la jefes militares como in- jou
:le microcosmos de un fuerte aislado por los indios. Volvemos a encontram os con ese director pletó-
com petentes". Hoy por
la hoy, es d ificil ver THE LAST Ni Yordan ni Mann dicen nada bueno del film 12. rico de fac ultades en su narrativa, pero más ma- 1952
é- FRONTIER sin apreciar la im- BEND OF THE RIVER (HORI-
a- pronta y la dinámica man-
El segundo fracaso es el musical SERENADE, ba- duro, con un punto más amargo y disp uesto a ZONTES LEJANOS) (Univer-
!S- niana y continúa siendo un sado en la novela homónima de James M. Cain. rodar para él ·mismo. Para encontrar equivalen- sa l-lnternational), con Ja-
1a film más apreciado por la m es Stewart, Julia Adams,
as
De nuevo, Mann sólo podría expresarse con de- tes a un título como MEN IN W AR h ay que retro- Rock Hudson
crítica eu ropea que por la
americana. sagrado ante lo conseguido: "Hice lo posible pa- traerse a otros como THE STORY OF G.I. JOE de
 VERTIGO
Anthony Mann
Wellman o la más desconocida A W ALK lN THE
SUN de Milestone. Son de los pocos títulos que
han intentado mostrar de una manera descarna-
da al soldado de a pie, lo que siente inmerso en
una batalla, convirtiendo términos como gloria o
heroicidad en nociones ajenas a la cotidianei-
dad del soldado. Las reminiscencias antibelicis-
tas del film se hacen explícitas en una cita al de-
senlace de ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT de
Milestone: un soldado se detiene para coger unas
flores al borde de un camino, adornando irracio-
nal y fúnebremente su casco. Su pierna se estira
18 violentamente hacia la cámara cuando es dego-
V llado.
Seguramente en pos de dinero, que parcial-
mente iría a sus propias producciones, encuentra
otro proyecto. Otro western, y si no dirige a Ste-
wart, dirige a su gran amigo Henry Fonda. Es THE
TJN STAR con tex to de Dudley Nichols, guionis-
ta de Ford en THE TNFORMER o STAGE COACH. Con
quien resulta más complicado imaginar a Mann
es con los productores George Seaton y William
Perlberg, quienes formaban una pareja de éxito
desde inicios de los 50. Su estilo de cine se ceñía
a una ortodoxa calidad y mediocridad hollywo-
odienset3. Sus producciones estaban marcadas
por una tonalidad de correción que, con el paso
de los años, ha mantenido a sus películas con
THE fAR ( OUNTRY [TIERRAS LE-
JANAS, 1955) una pátina de dignidad solo comparable a su asep-
TEWART
e
'
. ferente no pueden ser los maestros clásicos del
RUTHROMAN
COftlNNE CAlVET
DlltECTOR ; ANTHDNY MANN
sia. La imposibilidad de visionar este film difi-
culta que se pueda emitir un juicio más concre-
to. Francamente, resulta difícil imaginar que Mann
hubiera llegado a un grado de sumisión capaz de
anular una habilidad sobradamente acreditada,
particularmente en este género.
Su segundo proyecto en Securityl-t es la no-
vela de Erskine Caldwell Goo's UTTLE ACRE. El
que Mann acometa la adaptación de uno de los
más reputados literatos que hayan retratado el
profundo Sur es uno de los elementos más indi-
cativos de las intenciones y ambiciones de Mano
para quien esta adaptación era la combinación
adecuada de prestigio y comercialidad, ya que
BABY DOLL(Kazan,1957), basada en la pieza de
Tennesse Williams, había sido un éxito reciente,
y ciertos elementos habitaban en ambas obras: el
retrato de la pobreza en el Sur a través de un fil-
tro de humor que observa la cara más grotesca
del realismo y una sensualidad que merece el
calificativo de impregnante. Las expectativas de
éxito de Goo's LITTLE ACRE se vieron cumplidas,
al menos financieramente. Yordan, en cambio,
no la tenía por ningún triunfo "artísticamente,
(13) Ejemplificada en filmes
al menos( ... ) Había algunas buenas secuencias, como THE COUNTRY GIRL, TEA-
pero el guión no era adecuado para Mann, hu- CHER'S PET O THE COUNTERFEIT
TRAITOR. Y cuando Seat on
biera sido más adecuado para Nicholas Ray. Era n o dirigía -<orno en los ci-
demasiado teórico, no era lo bastante físico". En tados casos-, gustaban de
artesanos discretos com o
Goo's UTTLE ACRE percibimos algo que la fil- A rthur Lubi n (RHUBARB).
mografía anterior de Mann no había dado pie a Mark Robson (THE BRIDGES OF
TOKO·RI) o Wal ter Lang (BUT
mostrar, y es que supone su aproximación más NOT FORME).
directa al terreno de la comedia: una comedia que
(14) El tercer proyecto en
se fundamenta en una contemplación casi ento- Security, PASSENGER TO BALI,
mológica de la familia protagonista y en un rit-
un film de aventuras que
t ranscurrir ia casi integra-
mo atípico al que si le queremos encontrar un re- mente en un carguero, que
representaría un crisol de
génerot5.
Soy de los que siempre ha pensado que si no
distintas nacionalidades y
culturas, nuca llegó a rea-
lizarse. El que sí llegó a ro-
existiese previamente el film de Tourneur titula- d arse pero finalmente sin
Mann, fu e DAY OF THE ou-
do OuT OF THE PAST, bien hubiera podido ser és- TLAW. Producida por Secu-
rity, con Sidney Harmon a
te el título de MAN OF THE WEST. Se ha mencio- la cabeza, Yordan al guión
nado antes la presencia de aquello que denomi- y Robert Ryan y Nehemiah
Per soff (ambos present es
nábamos el peso del pasado en títulos como RA w en M EN IN WAR) en e l repar -
DEAL o BEND OF THE RIVER. Pero en MAN OF THE to, supone el mejor film, de
WEST, es como si de repente el tiempo hubiese re- entre los que conozco, de
André De Toth, con una
trocedido, manifestándose sutilmente incluso a deuda i mpagabl e con la
contrastadísima fotografía
nivel de diálogos (el mantenido entre Link (Gary de Russell Harlan. El film su-
Cooper) y su tío, el forajido Dock Tobin (Lee J. puso un absoluto fracaso.
Cobb) en el instante de su reencuentro, acerca de (15) Tendríamos que mirar
la dificultad en la percepción del tiempo). primero h acia el referen-
te de Ford, no sólo sobre el
Cooper está visiblemente envejecido y se in- texto de Caldw ell, si no ha-
tuye por los datos que nos han ido proporcio - cia el e st ilo en q ue él fi l -
traba la carga de comedia
nando que sus correrías junto a Dock han sido en sus filmes. Otro refe-
bastantes años atrás, en su juventud. Sumemos rente es la línea tan poco
entonces esta aparente distorsión en la percep- explotada en la comedia
americana de la atonalidad.
ción temporal a esa especie de remanencia, casi En la que podemos incluir
títulos como W OMAN OF THE
perennidad de los Tobin (el hecho de que sigan YEAR (George Stevens, 1942),
vivos y en el mismo lugar dónde Cooper los aban- el Blake Edwards de BREAK-
donó muchos años antes, y lo más sorprendente: FAST AT TIFFANY'S {1961) y,
aproximándonos más en el
su perpetuación. ¿Dónde están o han estado las tiempo, NICKELONDON (Peter
Bogdanovich , 1976), THINGS
mujeres de los Tobin?. No hay rastro de ellas y CHANGE (David Mamet,
es imposible imaginárselas y, aunque suene raro 1990), 1LOVE YOU TO DEATH
{Lawrence Kasda n, 1991)
por el hecho de su ausencia, hay una sensación o MAO OOG ANO GLORY {John
casi de endogamia, de degeneración, cobrando McNaughton, 1993).
 VERTIGO
Anthony Mann

STRATEGIC A IR COMMAND
[1955]

19
V

1953
lHE NAKED SPUR (COLORA·
nes
DO JIM) (M.G.M .), con Ja-
EA-
FEIT mes Stewart, Janet Le igh,
Robert Rya n
ton
THUNDER BAY (BAHIA NE-
5 ci-
GRA) (Universal-lnterna-
1de
tional), con James Ste-
mo
wart, Joanne Dru, Gilbert
RB),
Roland
SOF
BUT
1954
THE GLENN M ILLER STORY
(MUSICA Y LAGRIMAS) (Uni-
en
;ALI, versal-l nternationa l), con
James Stewart, June Ally-
~ue
son , Henry Mor ga n
¡ra-
que
1955
1 de
lHE FAR COUNTRY (TIERRAS
es y
LEJANAS) (Universal-l nter-
·ea-
natio n a l). con James Ste-
ro-
wart, Ruth Roman, Wal-
sin
t er Brennan.
ou-
STRATEGIC AIR COMMAND
~cu-
(Paramount), con James
•na
St ewart, June A llyson,
1ión
Barry Su llivan.
iiah
lHE MAN FROM LARAMIE (EL
ites
HOMBRE DE LARAMIE) (Co-
~ar-
lumbia), con James St e-
'• de wart, Cat hy O 'Donnell,
, de
Arthur Kennedy.
•ma
lHE LAsT FRONTIER (Colum-
, la
bia), con Víctor Mature,
afía
Guy Madison, Anne Ban-
l su- así pleno sentido la perturbadora presencia de bién convierte al itinerario en un trayecto por "nin- croft
ISO.
Trout (Royal Dano), el sordomudo y enajenado guna parte". La llegada a Lasoo nos muestra una
pistolero). Con esto llegamos a la afirmación de ciudad fantasma, abandonada, excepto por un vie- 1956
1irar
SERENADE (Dos PASIONES y
·en-
·e el
José M. Latorre y, anteriormente, de José M. Pa- jo matrimonio de mejicanos. La esposa caerá ba- UN AMOR) (Warner Bros.),
con Mari o Lanza, Joan
ha- la del encuadramiento de MAN OF THE W EST en jo las balas de Trout en una muerte que define ra- Fontaíne, Sara Montiel
fil-
!dia
el género de la ciencia ficción. Literalmente, La- dicalmente el clima de inutilidad y crueldad que
torre dice que es una magistral película de cien- caracteriza la vida de los Tobin. Tras el horror de 1957
~fe-
MEN IN WAR (LA COLINA DE
oco cia ficción encubierta bajo las convenciones vi- un crimen tan innecesario, Mann logra uno de los LOS D IABLOS DE ACERO)
!di a
(Security Pictures-Un ited
~ad. suales del cine del Oeste". Si a alguien le pare- momentos más crueles que se recuerdan en una Artist), con Ro bert Ryan,
:luir
ce demasiado radical esa afirmación quizá en- ficción: Link dispara contra Trout quien, en su A ldo Ray, Vic Morrow.
' THE
NIGHT PASSAGE (LA ULTIMA
142), cuentre una lectura más fácil al pensar, dentro del agonía, se aleja corriendo, sujetándose el vientre, BALA) (Universal-l nterna-
EAK-
1) y,
campo del Fantástico, en el subgénero de los via- por las calles desoladas de la ciudad fantasma. tional) con Jam es Ste-
wart, Dan Dureya, Audi e
!n el jes en el Tiempo. Porque eso narra MAN OF THE Mientras Mann eleva la grúa, alcanzamos a oír
Murphy. Dirigida por por
eter
W EsT junto con un viaje del "ninguna parte" dón- un aullido animal. Tras esto, Link proceder a es- James Neilson y Anthony
llNGS
M ann (no acreditado).
net, de están los Tobin a " ninguna parte" de una ciu- perar a su familia de una manera ceremonial (se lHE TIN STAR (CAzADOR DE
;ATH
l91)
dad minera llamada Lasoo, pasando por una tie- sienta pacientemente, fuma, ha cargado sus ar- FoRAJ1Dos) ( Par amount),
con Henry Fonda, Ant -
ohn rra de nadie, en la que continuamos sin rastros de mas) para proseguir con la extinción de los To- hony Per kins, Betsy Pa l-
civilización, sin puntos de referencia, lo que tam- bin, del lastre de su pasado. Un duelo en el que me r

l

20
V sual mente y a pie de obra fallecería Mann. El
Arriba:
MEN IN WAR [LA COLINA DELOS
DIABLOS DE ACERO, 1957]
Abajo:
MAN OF THE WEST (EL HOMBRE
DEL OESTE, 1958]
VERTIGO
Anthony Mann
... ,
la utilización del Cinemascope llegar a su má-
xima cota de aprovechamiento (por lo tanto, de
sabiduría) en el duelo final entre Link y el hijo de
Dock, ambos heridos, el primero sobre la tari-
ma de un porsche y el segundo bajo el mismo. El
formato nos permite ver, conteniendo a ofician-
te y víctima, cómo se completa el sacrificio de to-
da una época, el nacimiento del nuevo Link Jo-
nes, del nuevo Oeste a través de la redención más
cruel jamás filmada. Porque básica, esencialmente
MAN OF THE WEST es un film cruel, atroz. Cuan-
do Dock habla de los horribles crímenes cometi-
dos junto a Link (cuyo nombre, por cierto, sig-
nifica "eslabón" o "enlace") el cine, que siempre
renueva el recuerdo, nos permite ver el rostro ju-
venil del Cooper de THE PLAINSMANo THE WES-
TERNER, ese juvenil rostro interpretando la des-
carnada violencia que Dock Tobin desgrana en
sus recuerdos. De la misma manera, el inicio de
este viaje por el Túnel del Tiempo no podía em-
pezar de otro modo que a bordo de un tren, por-
que es símbolo del nacimiento del cine y el Hom-
bre no ha inventado hasta el momento máquina
del tiempo más perfecta que el Cinematógrafo.
Mann no sobrevivió a la década de los 60.
Tampoco la vieja serie B. El western agonizó len-
tamente lanzando a veces destellos de dignidad,
siempre que no miremos hacia Europa, dónde ca-
círculo se iba completando, el último western. La
MGM llevaba años guardando el proyecto del re-
make de CrMARRON. El original, dirigido por Wes-
ley Ruggles para RKO en 1930 era un material
prometedor para las características de las super-
producciones, que estaban en su apogeo. A Mann
le arrancaron de los exteriores en medio del ro-
daje, le encerraron en un estudio. Perdió el inte-
rés. Tenía que contar una historia de la creación
de un estado, de una can·era por un pedazo de tie-
rra, del descubrimiento del oro negro bajo la mis-
ma, de cómo se relegó a los indígenas a través de
la irrupción de la política en el territorio y, ante
todo, la historia de un hombre que amaba a su es-
posa, pero más a la Aventura ... en resumen, que-
ría contar la historia de su país, no hacer un re-
make. El estudio le obligó también a cambiar el
desenlace. El protagonista, Yancey Cravat, mo-
riría al intentar extinguir un incendio en una to-
rre petrolífera, algo no muy lejos de la muerte de
Cable Hogue bajo las ruedas de otro símbolo del
Siglo XX: un coche; en vez de ello, moriría en la
1 Guerra Mundial, en off porque en lo que a Cra-
vat respecta, el último tercio del film es un off,
recayendo todo el peso sobre el papel de su es-
posa y si bien esto desequilibra mortalmente el (16) La majar y l a estrella
film, sirvió para demostrar de una vez por todas pro ductora de SPARTACUS
- Kirk Douglas, si bien és·
que Mann sabía lidiar con papeles fe meninos. te en su au tobiografía se
quita el muerto de encima
Cravat es distinto a sus anteriores personajes: un y afirma que sus relaciones
pionero, absolutamente individualista. Crea, y con Mann f ueron excelen·
cuando llega la civilización se va a otro nuevo te- tes- le expulsan del roda-
je. Aún así, aparte de la pre-
rritorio. La civilización no es su meta, como in- sencia de secundari os de su
dica su apodo. El fracaso de CrMARRON termina gusto como John lreland o
Charles McGraw, Mann afir-
de rematar lo que le había acontecido en la Uni- ma que sus tres semanas de
versal16. Así, con un Hollywood que le es pro- trabajo constan en el fi lm :
"Todo el i nici o es mío, los
blemático, ajeno y cambiante, como Cravat, bus- esclavos en la montaña, Pe·
ter Ustinov examinándole
ca nuevos territorios. En España, Bronston in-
los dientes a Doug las, la lle-
tenta crear su propio Hollywood l7. gada a la Escuel a de Gla-
diadores y el antagonismo
Casi duele hablar de EL Cm cuando se repa- con Ma rcel lus" . El afán di·
san las declaraciones de Mann, ya que siempre dáctico se impuso a la fisi-
defendió el proyecto: "Me dije que era posible cidad manniana.
rodar uno de los films más bellos del mundo. Amo (1 7) No estaría solo al lí.
España y el Siglo XI en el que se sitúa la leyen- Coi ncid iría con Nicholas
Ray, a quien t enía en g ran
da de El Cid es sin duda uno de los períodos más consideración no solo a ni-
vel personal, si no también
fascinantes de la Historia. También Samuel Brons-
profesional, ten iendo por
ton estaba enamorado de la historia". Haciendo una obra maestra t ítulos co-
un esfuerzo, puede disfrutarse de EL Cm como mo REBEL WITHOUT A CAUSE .
También se encontaría con
un film de aventuras en su más básica naturale- su amigo Philiph Yordan,
za, o como dijo Mann "un western español", pe- que se convertiría en el su-
pervisor de guiones d e
ro es difícil que no resulte risible un combate al Bronston.
 EL CID (1961 ]

21

grito de "por España" en pleno S. XI. Como en EASY RIDER de esa perla llamada Dennis Hopper
1958
CIMARRON, tan solo estamos hablando de ins- o THE GRADUATE de Mike Nichols? Se produ- GoD·s LITTLE ACRE (Secu-
tantes de glor ia que redimen el cine de sus últi- cía horror barato -en todos los sentidos- con rity Pictures-United Ar-
t ist), con Robert Ryan, Ti-
mos años. Quizá, en este caso en concreto, po- la firma de Corman; Kubrick, a las puertas de n a louise, Al do Ray,
dríamos citar el pasaje del "Cantar del Mío Cid" 2.001 potenciaría la utilizaci n de los efectos es- M AN OF THE WEST ( EL
HOMBRE DEL O ESTE) ( Uni-
para relacionar a Mann con su obra: "Dios, que peciales; los directivos de Jos est udios miraban ted Artist-An Ashton Pr o-
buen vasallo haría, si tuviese buen señor". Aun- hacia Europa dando palos de ciego. ¿Y el wes- duction), con Gary Coo-
per, Julie London, Lee J.
que EL Cm resulta ser un éxito comercial tal, que tern? ¡ONCE UPON A TIME IN THE WEST de Sergio Cobb
ll a impulsa a Bronston a la producción de una épica Leone era la épica del momento! Mann estaba le-
:us más ambiciosa: THE FALL OF THE ROMAN EMPl- jos del apoc alipsis directo de Peckimpah, de las 1960
és- CIMARRON (CIMARRON)
se RE. La pretensión de Mann de mostrar "la locu- amables parodias de Burt Kennedy o de las car- (M.G,M.), con G lenn Ford,
na Maria Schell, Anne Baxter
ies
ra del mundo, la decadencia y la muerte del es- gantes metafísicas de Monte Reliman. Esto era
!n- píritu" apenas sobreviven sofocados por la me- el western de primera línea. 1961
fa- EL CID (EL CID) (Samuel
re-
galomanía. Mann dijo, hablando de EL Cm: "La razón Bronst o n Production-
su Mann encaró el último film q ue pudo acabar por la que quise hacerla fue el tema 'un hom- -Dear Film-Allied A rtists),
jo co n Charlton Hesto n, So-
fir-
en su integridad en compañía de Robert Krasker, b re cabalgó a la victoria muerto sobre un ca- fia Lor e n, Raf Vallon e
de su colaborador desde EL Cm y Ben Barzman en ballo'. Me enamoré del concepto de ese final. To-
m: el guión, quien había venido colaborando con do el mundo desearía hacer eso en vida"_ Él lo 1964
los THE FALL oF THE RoMAN
>e- Yordan en la época de Bronston. Mann prestó su hizo. Consiguió reconocimiento en vida, de sus EMPIRE (LA CAIDA DEL IM-
>le talento a THE HEROES OF TELEMARK, demostran- contemporáneos y de jóvenes críticos y directo- PERIO ROMANO) (Samuel
le- Bron ston Producti ons),
la- do que su pulso narrativo seguía incólume. Pero res que vendrían detrás de él. Y hoy, cada nuevo con Stephen Boyd, Sofía
no Loren, A lee Guin ness
di-
su mente no estaba en estos proyectos. Planea- cinéfilo tem1ina por descubrirlo, perdido en las
isi- ba su magna y definitiva obra: una adaptación páginas de Ja Historia del Cine, entre la humil- 1965
THE HEROES OF TELEMARK
western de King Lear con John W ayne. Pero nun- dad y la injusticia de otros nombres que se citan (Los HEROES DEL TELE-
llí. ca pudo regresar. El hombre que había nacido con más alto. Y los que ya lo hemos descubierto, siem- MARK) (Colum bia), con
las Kirk Douglas, Richar d Ha-
el nombre de Anton Bundsman en San Diego, pre terminamos volviendo a él en busca de ese r ris, M ichael Redg rav e
an
ni- California, el 30 de Junio de 1906, caía víctima delicado equilibrio entre Sobriedad y A ventura.
én 1968
>Oí
de un infarto muy lejos de casa, en Berlín, el 29 A DANDY IN ASPIC (SEN·
:o- de Abril de 1967, trabajando en A DANDY IN AS- TENCIA PARA UN DANDY)
se. (Columb ia), con Lauren ce
on
PIC, un thriller hijo de la guerra fría. ¿Hubiera po- "¿ Mis mejores películas? WrNCHERTER Ha rvey, Tom Courten ay,
in, dido producir su King Lear? . ¿Había lugar pa- 73, EiCID, Gov's llITLEACRE, MEN INWAR" Mia Farrow. Termin ada
;u- por Lauren ce Ha rvey co-
ra él en un Hollywood que producía filmes como [Anthony Mann].@ mo d ir ector (no acred ita-
de
do)
 VERTIGO
Anthony Mann

[ExrRAÑA IMITACION 'Anthony Mano, 1946] *

22
Eva Parrando Coppel
V

Los fotogramas que ilus-

tran este artículo perte-
necen a STRANGE IMPERSO-
Resumen del argumento (1)
NATION (1946] Noi
Co ¡
Nora Goodrich es una científico que está a lo cual su relación termina definitivamente. (N'
punto de inventar un revolucionario anes- Nora al salir del hospital vuelve a su aparta- 199
tésico. Sólo necesita realizar una última prue- mento y aparece Jane Karaski con una pis- (2) '
ba que, para evitar pérdidas de tiempo y bu- tola. Le pide dinero joyas y el anillo de com- En1
rocracia, decide hacerla utilizándose a sí mis- promiso que Jane se pone. Nora accede pe- Ka¡
Noi
ma como 'coneji llo de indias' sin que nadie ro en determinado momento inicia una lu- 199
lo sepa (sólo su ayudante Arleen). Tras una cha y Jane Karaski cae a la calle desde la te- por
charla en el laboratorio en el que trabaja rraza del apartamento. Una mujer, la por- gr o
lin<
tanto ella como su prometido Steven, al que tera, reconoce el cuerpo de Jane como el de
le da largas con respecto a su matrimonio, Nora Goodrich por el anillo de compromiso, (3)
se dirige a su apartamento donde ha que- así como Steven que en ese momento llega- (4)
dado primero con Steven y más tarde con Ar- ba al apartamento. Nora, dada por muer- cur
leen con quien va a realizar el experimento. ta, ingresa en otro hospital para hacerse la ide
ína
Al sa lir del garage del laboratorio en suco- cirugía estética a partir de una foto de Jane qui
che está a punto de atropellar a una joven Karaski y adopta su nombre. Mientras está pur
medio borracha: Jane Karaski. La lleva a su en el hospital se entera por una revista cien- mir
ta 1
pequeño y lúgubre apartamento, le ofrece tífica que Steven y Arleen están casados. no5
algo de dinero y le deja su tarjeta por si ne- Cuando sale del hospital con su nuevo ros- al g
má
cesita algo. Un abogado de poca monta que tro, va al laboratorio y le cuenta a Steven bié
* Los concept os q ue, co-
presenció el incidente las sigue para con - que es una amiga de la universidad de No- mo se i ndicará, utilizo de al 1
vencer a Jane Karaski que puede ganar una ra. Este la invita a cenar con él y Arleen en Jesús González-Requena, t od
provienen de m í asisten- pe!
gran suma de dinero si demanda a Nora. su casa y le ofrece trabajo en el laboratorio, cor
cia a su semi n ario en la
Nora llega a su apartamento y poco des- así como un viaje para asistir a un congreso. Facultad de CC d e Ja In - gor
pués Steven, quien le pide que se case con Arleen visita a 'Jane' para prohibirle que va- formaci ón de la Universi- sor
dad Complutense de Ma- t an
él al dia siguiente pues lo destinan a Fran- ya con Steven y para revelarle que ha esta- d rid, dura nte el año aca- cl u:
cia. Nora le pide más tiempo para finalizar do investigando y que sabe que nunca exis- d émico 1994-1995, titu- la 1
lado: "Lo Masculi no y lo Go
completamente su experimento. Steven no tió una Jane Karaski en la universidad de laci
Fem en i no . La Const ruc-
puede esperar más y Nora trata de devol- Nora. Esta le informa que ella es Nora, que ción de la Dif erencia Se- wir
verle el anillo de compromiso. El se niega. se ha hecho fa ci rugía y que sabe perfecta- xual en los Discursos Au- drc
diov isua les (I) " . Por su- der
Llega Arleen justo cuando Steven se marcha, mente cuál fue el plan de Arleen. La ame- go1
puesto, me hago respon-
y este se deja su maletín. Nora y Arleen ini- naza con una pistola si se interpone entre sable de los posibles erro- naj
cian el experimento: Nora se inyecta una do- Steven y ella. Arleen abandona a Steven y res de comprensión de di- si n·
chos conceptos en los que pe<
sis del anestésico y se va quedando dormida cuando este y Nora, ya emparejados; están haya podi do incurrir. mis
tumbada en un sofá. De pronto Arleen mez- en el aeropuerto a punto de coger el avión, cie1
Qui ero agradecer a A n- zac
cla unos líquidos y provoca una explosión, aparece la policía ayudados por el aboga- fa r
nette Kuhn la lectura de
por lo que la habitación empieza a arder. do de poca monta y acusan a 'Jane' de ha- una primera versión de es- QU
Vuelve Steven a recoger su maletín y resca- ber asesinado a Nora aquella noche en su t e artícul o, así como sus y r1
valio sos comentarios. cija
ta a Nora. Nora está en un hospital con to- apartamento. En el momento en que está en Sár
Tam bién quiero mostrar
da la cara vendada por culpa del accidente. la comisaría, incapaz de comprender nada, m i agradecimiento a Da- dor
Sabe que le va a quedar una cicatriz. Steven articular palabra o defenderse (por supues- niel Abella y David Breijo cin·
por prestarm e o grabar- cia:
insiste en casarse con ella pero Nora se nie- to Arleen no la ayuda), Nora se despierta. m e pelícu las que he ne- ma
ga por la deformación de su rostro. Arleen Todo ha sido un sueño, producto de la anes- cesit ado para escribi r es- ver.
len
habla con el médico y le convence para que tesia, y se encuentra con Steven quien, efec- te artículo.
Est.
se le prohiba a Steven visitar a Nora, a la vez t ivamente había vuelto a por su maletín y le Las t raducciones de citas te
que no transmite los mensajes que cada uno había dicho a Arleen que se marchase. Nora de artículos o libros en in- qui
gl és, así como de ciertos cor
le manda al otro. Mientras Nora sigue en el se despierta y va a mirarse al espejo. Féliz ve ne!
d iálogos de la películ a
hospital, Arleen va seduciendo a Steven y le que es ella, que conserva su rostro, y acep- que incluyo en el artícu- qw
pu1
dice a Nora que él está con otra mujer, con ta casarse con Steven al día sig uiente. lo, son mias.

(1) COWIE Elizabeth; "Film
Noir and Women" in Joan
Copjec (ed.) Shades of Noir
(NY and London : Verso,
1994) pp. 121-1 66.
(2) COWIE (ibidem.) p. 135.
En el libro editado por Ann
Kaplan Women in Film
Noir (1978) (Londres:BFI,
1994), todas las autoras dan
por hecho que el Cine Ne-
gro es una género mascu-
lino.
(3) COWIE (ibidem.) p. 138.
(4) Desde el principio el dis-
curso fílmico nos lleva a
identificarnos con la hero-
ína y con su historia. A un-
que no podemos hablar de
punto de vista narrativo do-
minado por la protagonis-
ta en sentido estricto - pues
nosotros, espectadores, en
algún momento sabemos
más que la heroina- tam-
:o- bién es cierto que cuando,
de al final, descubrimos que
1a, todo ha sido un sueño, una
·n- pesadilla, el espectador
la comprende que la prota-
n- gonista no sólo ha sido per-
·si- sonaje de la historia sino
la- también su narrador. O in-
:a- cluso, si hacemos nuestra
u- la observación que hace
González-Requena en re-
lo
lación a The Woman i n the
IC-
.e- window (La mujer del cua-
.u- dro, Fritz Lang, 1944), po-
u- demos decir que la prota-
•n- gonista no es sólo perso-
naje dentro de la fantasía,
·o-
:Ji- sino que también es es-
ue pectadora diegética de la
misma, pues es su 'incons-
ciente' quien ha narrativi-
n- zado y puesto e11.escena la
fantasía (GO NZALEZ- RE-
de
~s- QUENA, Jesús: " Metáfora
us y relato: Furia, una encru-
cijada textual" en Vicente
)S.
ar Sánchez-Biosca (coordina-
•a- dor) Más allá de la duda. El
cine de Fritz Lang (Valen-
1jo
cia: lmatge, Aula de Cine-
lí-
e- ma-Servei d'extensió Uni-
versitaria. Universitat de Va-
?S-
lencia, 1992), pp. 81-82.
Esta cuestión es importan-
te si tenemos en cuenta
as
'n- que, históricamente, se ha
os considerado que el género
negro se caracteri za por
la
u- que la narración adopta un
punto de vista masculino.
VERTIGO
Anthony Mann
Introducción
Aunque Anthony Mann es generalmente conoci-
do por sus westerns, desde 1942 hasta 1949, di-
rigió una serie de películas del género negro de
bajo presupuesto. Películas como THE GREAT
FLAMARION (EL GRAN FLAMARION, 1945), S1RAN-
GE IMPERSONATION (EXTRAÑA IMITACION, 1946),
DESPERATE (1947), RAILROADED (TRAMPA PA-
RA UN INOCENTE,1947), T-Men (LA BRIGADA SUI-
CIDA, 1948) y R AW DEAL (1948). En este artí-
culo voy a analizar una de estas películas: STRAN-
GE IMPERSONATION (1946). La elección se debe a
que es mi intención poner en cuestión la hipóte-
sis, bastante generalizada entre las teóricas de ci-
ne de corte feminista, de que el cine negro es un
'género masculino'. STRANGE IMPERSONATION
pertenece al género negro y, sin embargo, nos
cuenta la historia de una mujer. Es más, voy a tra-
tar de demostrar que la película n o sólo relata la
historia de una mujer, sino que además trata te-
mas como el deseo de la mujer y la identidad fe-
menina.
Ya Elizabeth Cowie en su artículo "Film Noir
and Women" ("El Cine Negro y las Mujeres")!
pone en cuestión la idea tan extendida entre te-
óricas feministas del cine, de que el género ne-
gro, en contraposición al ' cine de mujeres' (Wo-
man 's films) es un género masculino, por lo que
los personajes femeninos ocuparían una posición
subordinada con respecto a estos2. Para demos-
trar que el papel de las mujeres en el género ne-
gro es no sólo importante, sino fundamental y que
estas "no pueden ser tan fácilmente catalogadas
en el esque ma chica buena versus chica mala"3,
Elizabeth Cowie lleva a cabo un análisis, e ntre
otros, de la película de Anthony Mann RAw D E-
AL ( 1948). En este mism o sentido, la autora se
encarga de recordarnos que numerosos elemen-
tos melodramáticos, que las teóricas feministas
encuentran en el 'cine de mujeres', pululan tam-
bién por el género negro. Así algunos de estos
aparecen también en la película que nos con-
cierne: protagonista femenina, punto de vista fe-
menino4, la dramatización de la experiencia de
las mujeres, importancia otorgada a las relacio-
nes entre mujeres, el proceso de auto-descubri-
miento p or parte de la heroína o la presen cia del
'hombre maternaJ'5. Estamos de acuerdo en que
el hecho de aceptar y analizar esta confluencia
entre el melodrama y el género negro, como ya
23
ha intentado Elizabeth Cowie, puede ayudarnos
a desmantelar esa 'rígida división sexual,que ca-
taloga lo melodramático como femenino y el ci-
V
ne negro como masculino6. Y ya que estamos con
(5) Véase COOK, Pam: " Me-
lodrama and t he Woman's
Film" en Sue Aspinall y Ro-
bert Murphy (eds.) Gains-
borough Melodrama, pp.
14-28. También LAPLACE,
Maria: "Producing and Con-
suming the Woman's Film.
Discursive Struggle in Now,
Voyager" en Christíne
Gledhill (ed.) Home is Whe-
re the Heart Is (Londres: BFI,
Anthony Mann, podemos sugerir que el mismo 1994 (1987)) pp.138-166.
tipo de análisis podría llevarse a cabo con otro
(6) En relación a la proble-
género igualmente catalogado como masculino: mát ica del t érmino mel o-
el Western. d rama para desig na r gé-
ner os pasivos/femeninos,
En mi análisis de esta película de A nthony puede uno d irigir se al re-
cientemente publicado ar-
Mann intento corroborar las hipótesis defendidas tícu lo de Lea Jacobs: " El Ci-
por Elizabeth Cowie así como centrarme en lo ne de Mujer y la Poética del
Melod rama" en Archivos
que esta p elícula parece decirnos acerca de la de la Filmoteca, nº 19 (Va-
identidad, los deseos y los temores de su prota- lencia: Filmoteca de la Ge-
neralitat Va lenciana, Fe-
gonista femenin a. brero 1995) pp.64-89.
STRANGE IMPERSONATJON es una película per- A nivel temát ico podemos
señalar varios motivos co-
teneciente al género negro que no adopta un pun- munes entre l os melodra-
to de vista masculino para hablarnos de la se- mas y las películ as negras
durant e los 40. El mot ivo
xualidad e identidad femenina, sino que, por el de la inyección para sacar
contrario, adopta un punto de vista femenino (vé- a r elucir una verdad ocul-
ase nota 4). La protagonista de esta película es ta como ocurre en PosseseD
(AMOR QUE MATA, Bernhardt,
una científico que se ve envuelta en el típico mun- 1947) y el motivo de l a ci-
catri z en el rostro de una
do de pesadilla que tan bien retrata el género ne- mujer, como en THEB1G He-
gro. La protagonista, Nora, es traicionada por su AT (Los SOBORNADOS, Fritz
Lang, 1953) o SECRET BEYOND
amiga y ayudante de laboratorio, Arleen, y a par- THE DooR (SECRETO TRAS LA
tir de esta traición rompe con su prometido, pier- PUERTA, Fritz Lang, 1948).
de su trabajo, su identidad y al final es acusada así como en melodr amas
como A WOMAN'S FACE (ROS-
de asesinato. Así es que en este filme descubri- TRO DE MUJER, Cu kor, 1941).
 VERTIGO
Anthony Mann

mos temas clásicos del género negro como: que ma prueba. El probar la fórmula en su propio cuer-
un inocente sea acusado de un crimen, el tema de po le va a llevar a encontrar una respuesta a am-
la culpa, el surgimiento de incomprensibles cir- bas preguntas a la vez: ¿funciona mi trabajo de
cunstancias que atrapan a los personajes, Ja idea investigación? y ¿quiero, es mi deseo, casarme
de que existe un secreto tras las apariencias, que con Steven? El experimento va a ser una expe-
existe un lado oscuro en los seres humanos y en riencia tanto a nivel científico como a nivel psí-
la civilización, el enigma que jamás queda re- quico. Por supuesto, la realidad psíquica, la fan-
suelto del todo, la relación e incluso confusión tasía, el sueño de esta mujer es en lo que se ba-
entre sueño y realidad7, etc. En definitiva, Ja es- sa el argumento del filme. Y lo que es fundamental
tructura narrativa del género negro, a grandes ras- de esta fantasía es su conexión con la sexualidad
gos, podría resumirse en lo siguiente: se inicia al- y Ja identidad femenina.
gún tipo de investigación durante la cual el suje-
24
to acaba perdiendo control: el mundo deja de te-
V ner sentido. Pero si la mayoría de las teóricas
feministas parecen estar de acuerdo en que el
La Sexualidad Femenina: La Mujer que Usa
Gafas.
sujeto investigador es siempre un hombre, STRAN-
El filme parece conectar dos discursos: el discurso
del conocimiento científico y el discurso de la se-
xualidad. Nora Goodrich aparece como, conven-
cionalmente, se representaba a una mujer cientí-
fico o intelectual en los años 40: nada de maqui-
llaje, pelo recogido en un moño y gafas.
El signo ' gafas' ha sido ya analizado por Mary
Ann Doane quien señala lo siguiente: primero,
(7) Muchos de estos ele-
que "una mujer con gafas constituye uno de los mentos pueden tambi én
clichés del cine más exagerados a nivel visual"; encontra rse en el mel o-
y segundo, el hecho de que: "que una mujer lle- drama.
Por otro lado, según Zizeck,
ve gafas en una película, generalmente no quie- la relación entre sueño y re-
re decir que tenga una deficiencia en la vista, si- al idad en el cine negro es- (11)
tá intercambi ada: " l o que 26-7
no más bien significa que cuenta con una mirada el héroe vive como una pe-
sadilla, en el experimento
activa, o simplemente subraya el hecho de mirar mental en el que se en-
(12)
paci
en oposición a ser mirada"9. cuent ra sometido, no es si- man
En el caso de Nora Goodrich, estas puntua- no la vida real; es decir, en ligrc
lo que es el sueño de la pe- espé
lizaciones, me parece, encajan sólo en parte. Por lícula, nos encontramos con el i n
un lado está claro que por su status como cientí- la realidad". ZIZECK, Slavoj: port
"'The Thing that Th inks' : va a
GE IMPERSONATION nos sirve para ilustrar otra fico, Nora está en una dimensión de sujeto que the Kan t ian Background of xual
t he Noir Subject " en Sha-
posibilidad que también nos ofrece el Cine Clá- mira más que de objeto mirado. [Sin embargo, des of Noir (op. cit.) p. 221.
mue
nera
sico. Porque en esta película no es un hombre cuando decide probar la fórmul a inyectándosela,
quien persigue la verdad, sino una mujer8. es no sólo sujeto, sino también objeto del expe- (8) "la estructura de l a in- (13)
vestigación presupone que Nor<
Nora Goodrich es una científico y como tal rimento]. se t rata de un héroe mas-
está interesada en el conocimiento. Se nos hace Parece entonces que mientras en el terreno de culino en busca d e la ver· ª'º
deci
dad" GLEDHILL, Christine: de I¡
saber desde el principio que es una científico muy la ciencia ella mira/sabe y deja que la miren/se- " Klute 1: a contem porary prot
reconocida y que está a punto de crear un anes- pan, en el terreno de su relac ión con Steven, de film noir and feminist cri- a un
ticism" en Ann Kaplan (ed), pal<
tésico revolucionario. Para probar su validez, evi- su sexualidad, parece no querer mirar (se quita pp. 14. Por su parte Eliza- simb
tando permisos y burocracias, decide inyectárse- las gafas cuando está con Steven en el aparta- beth Cowie cuestiona es- rra L
ta afirmación tomando Se- do. !
lo, a pesar de que, como ella misma dice en su mento) y no quiere ser vista/mirada/deseada, ser CRET BEYONO THE DOOR (SE· que •
explicación al resto de los científicos, puede pro- objeto de espectáculo (a pesar de que se pone al- CRETO TRAS LA PUERTA, Fritz cons
Lang, 1948) como ejemplo misrr
ducir fantasias y sueños en la persona que se en- go de carmín en los labios)IO. Incluso cuando se de una película negra, con ta tr
elementos del 'gothic film',
cuentre bajo sus efectos. En este sentido es una mira en el espejo no parece estar muy contenta en la que es una mujer la
cont
volv1
mujer aventurera. con su propia apariencia. Podemos, pues, encon- que invest iga a un hombre tem•
(Cowie, op. cit. 145)
Podernos considerar el experimento como un trar una conexión entre un saber acerca de la se- rienc
anul
vehículo para que Nora alcance un saber sobre xualidad y un conocimiento científico en rela- (9) DOANE, M ary A nn: que •
sí misma. Y es que, a través del experimento, se ción a ver/mirar y ser visto/ser mirado. El cono- " Film and the Masquerade: en el
Theorizing t he Female tidac
autoinvestiga, o mejor investiga en su incons- cimiento es científico: mira con sus gafas y es mi- Spectator" en Femme Fa - bre),
ciente cuáles son sus temores y sus deseos. El he- rada; el no-saber (no querer saber) es sexual: no tales (NY and London: Rou- j eto
tledge, 1991) pp. 26-7. bólic
cho de que veamos a Nora tumbada en un sofá- le gusta verse como mujer (mirarse en el espejo) na d
(10) Durante la secuencia
diván, mientras su ayudante está sentada detrás ni que la miren como mujer, como objeto de de- en el apartamento de No-
pia s
lez-R
de ella en un sillón con un libro de notas y un lá- seo. ra, Steven no deja de echar
piz preparada para anotar sus reacciones, no ha- Estas conexiones que estamos tratando de piropos a Nora y esta los (14)
elude utilizando un ' dis- trod
ce sino recordamos formalmente a Ja sesión psi- establecer ya han sido establecidas, aunque de curso científico' . Asi por (191·
ejemplo cuando le dice q ue
coanalítica. una forma distinta, por Mary Ann Doane, quien tiene unos ojos p reciosos,
tas, 1
teca
El prometido de Nora, Steven, le ha vuelto a considera que: "la imagen (de una mujer conga- ella suelta una retahila acer- Véasi
pedir que se case con él, pero ella quiere finali- fas) es una densa condensación de temas rela- ca de las característ icas y y PO
propiedades d el órgano Psieo
zar completamente su experimento con esta últi- cionados con una sexualidad reprimida, con el ocular. bor,
 VERTIGO
Anthony Mann

conocimiento, con la accesibilidad a la mirada sexual ... La sublimación representa un medio de

del otro, con Ja capacidad de mirar, con la inte- cumplir tales exigencias (las del yo) sin recurrir
lectualidad y con el deseo; pero en el mismo mo- a la represión"t4. Freud defiende que el proceso
mento en que ella se quita las gafas( ... ) se trans- de sublimación requiere que la libido se desprenda
forma en espectáculo, en la mujer más desea- del yo y se dirija hacia un objeto que no sea de
ble"t t. tipo sexual sino artístico o científico es decir, un
En esta película, sin embargo, como ya he- destino socialmente valorado. Parece entonces
(15) MARTIN ARIAS, Luis:
mos dicho, no es cuando la mujer se quita las que este proceso no es sino la antítesis del pro- "Efectos de Verdad: texto
gafas que deviene objeto de deseo sino que No- ceso de represión ( en la sublimación el deseo no y discurso en el cine clási-
co" en Archivos de la Fil-
ra ya era deseada por Steven, a pesar de sus ga- se reprime sino que se transforma en apetito de moteca, nº14 (Valencia: Fil-
fas. En lo que sí puedo estar de acuerdo con Do- saber de lo Real) 15 y conlleva una desexualiza- moteca de la Generalitat
Va lenciana, Junio, 1993)
ane es en el hecho de que las gafas en Nora sig- ción de los objetivos del sujeto más que un des- pp. 35-48. Nora no se en-
nifican una mirada activa. Ahora bien, debemos plazamiento de Ja sexualidad hacia síntomas o trega a Steven, pero sí que 25
añadir que si esta mirada es activa en relación a
su trabajo científico, en lo que se refiere a su se-
fantasías, característico del mecanismo de repre-
sión 16. La desexualización que hemos apuntado
ent r ega su cuerpo al expe-
rimento cientifico, cuerpo
que queda anulado (anes-
V
tesiado - mutilado-
xualidad, subjetividad y deseo, las gafas son sig- en los objetivos de Nora, su desmesurado interés 'muerto'). De esta forma su-
no de una suerte de ceguera. De hecho cuando
Nora se quita las gafas en su apartamento, esa ce-
guera se incrementa. En la charla que da a sus co-
legas al principio de la película se mueve y habla
de forma rígida en un espacio frío, ascéptico y
extremadamente iluminado. Cuando va a su apar-
tamento enciende todas las lámparas (para recrear
el espacio 'puro' del laboratorio) y mantiene el
~le ­
i én mismo tipo de actitud y 'discurso científico', a
!lo - pesar de las intenciones románticas de Steven de
~k. llevarla a la terraza bajo la luna12. Así pues, pa-
re- rece que Nora se q uita las gafas para no 'ver ',
es- (11) DOANE (ibídem.), pp.
iue 26-7.
asumir su sexualidad, ni reconocer que debería
pe- casarse con Steven, pues le ha dado su palabra.
1to (12) En la películ a, los es-
en- pacios exteriores quedan
Su 'deber' de casarse con Steven queda signifi-
; si· marcados como oscuros/pe- cado en esta escena con el hecho de que las ga-
en ligrosos. La terraza es un
pe- espacio intermedio entre
fas de la ciencia son sustituidas por el anillo de
:on el interior y el exterior im- compromiso que lleva Nora, un anillo con un
Joj: portante, en el que Nora
<s' : va a enfrentarse con su se-
diamante que "puede usarse para cortar cristal"
l of blima, convierte en algo
xual idad así como con su (en inglés •glass'. Tener en cuenta que en inglés por la ciencia a costa de su vida personal (man- prod ucti vo, su deseo f e -
ha- muerte, que de esta ma-
21 . nera r esultan conectados.
gafas se dice 'glasses ', cristal en plural), un ani- tiene el discurso científico incluso cuando se en- menin o de entregarse, de
ser poseída. Esto nos remi-
llo que, a través del matrimonio que conlleva, po- cuentra a solas con Steven en el apartamento), su te a la película ya mencio-
in- (13) El intento por parte de
iue dría llegar a 'cortar esa coraza de cristal' que interés por un discurso que no inscribe la dife- nada Possessed (Amor qu e
Nora de evitar estar sujeta mata, Bernhardt, 1947), 'Po-
1as- a lo Simbólico, podríamos evita que Nora se enfrente a su sexualidad. Pero, rencia sexual (cuando Steven flirtea con ella en seída' en su t ítulo original.
·er- decir, llega al espectador
ne: de la siguiente manera: la
una vez más, lo que Nora trata de hacer es evitar el laboratorio le dice: "Steven acuérdate de la Al principio del f i lme, una
mujer mentalmente desi-
ary protagonista se prometió cumplir su compromiso, devolviéndole el anillo ciencia") parece suponer cierta desexualización quilibrada, Joan Crawford,
cri- a un hombre, quien, por su
!d), a Stevenl3. del propio sujeto. En este sentido podemos in- sufre un ataque que l a de-
palabra le da un objeto ja en estado general de pa-
za- simbólico (el anillo) que cie- En resumen, ¿compartimos la opinión de Do- dicar no sólo la apariencia de Nora al principio rálisis y m uda. Una vez en
es- rra un intercambio sagra-
Se- do. Si estamos de acuerdo
ane cuando defiende que ' una mujer con gafas de la película con sus gafas, el pelo recogido, sin el hospital un psiquiatra le
inyecta un fármaco que le
SE- que el lenguaje (la palabra) significa tanto intelectualidad como el hecho de maquillar, con una bata de laboratorio cerrada permite a la mujer hablar
·itz constituye al sujeto, en el
plo mismo momento en que és-
no ser deseada' y que ambas cosas se deben a una hasta el cuello, sino también su resistencia a los y contarn os su historia. En
este filme la situación se in-
:on ta trata de quebrantar un sexualidad reprimida?. Aunque creo que en el ca- besos de Steven, a ser adulada por él, a cenar a vierte pues si la protago-
m', contrato simbólico (al de-
·l a volverle el anillo a Steven),
so de Nora sí podemos identificar el signo 'ga- solas con él, etc; a pesar de que ella misma afir- nista empieza la película en
un estado de locura, 'po-
:ire teme/fantasea una expe- fas' con intelectualidad, no parece que podamos ma en varias ocasiones estar enamorada de él y seída por los demonios', o
riencia siniestra, es decir, la
anulación como sujeto. Lo
decir que no es deseada ya que Steven claramente tener intenciones de casarse con él. Por otro la- 'demasi ado poseída por el
deseo de ser p oseída' p or
1n: que de forma liter~ ocurre la desea y quiere casarse con ella. Más bien, pa- do, aunque Nora quiere saber de lo Real, no quie- un hombre como sabremos,
de: en el sueño. Pierde su iden-
ale tidad (rostro, cuerpo y nom-
rece que es Nora la que no tiene muy claro su de- re alcanzar este saber a través de una experien- la inyección le va a permi-
tir sal ir de su parálisis cor-
Fa - bre), su estatuto como su- seo hacia Steven. Quiere a Steven pero de algu- cia, es decir como sujeto, sino que lo quiere al- poral y mental y acceder a
:¡u- jeto dentro de la Ley Sim-
bólica: Nora deviene asesi-
na manera necesita protegerse de su propia se- canzar como un científico 'objetivo ' (Arleen va la palabra y, a t ravés de es-
ta, inici ar su cura ción. Para
na de sí misma, de su pro- xualidad. ¿Se debe esto a una represión de s u a observar y anotar sus reacciones exteri ores). un a interpretación dife-
cía pia subjetividad. (Gonzá-
~ o- lez-Requena)
sexualidad como diría Doane? Mi propuesta es Ahora bien, desde el momento en que lleva a ca- rent e acer ca de este últ i-
mo fil me, véase DOANE,
1ar que más que hablar de represión en relación a la bo el experimento anestesiando su cuerpo y su Mary Ann "The 'Woman's
l os (14) FREUD, Sigmund: " In-
lis- t roducción al Narcisismo
protagonista tendríamos que pensar en sublima- mente ·consciente', lo que aflora es un sueño, una Film'" en Home is Where
the Heart Is (ididem.) pp
iar (1914)", en Obras Comple- ción. Según Freud, la sublimación "es un pro- fantasía, una pesadilla, es decir, su ' inconscien- 283- 298.
1ue tas, vol. VI (Madrid: Biblio-
os, teca Nueva, 1974) pp. 2029.
ceso que se relaciona con la libido objetal y con- te'. Su investigación en nombre de la ciencia aca-
(16) FREUD, Sigmund : " La
:er- Véase también LAPLANCHE siste en que el instinto se orienta sobre un fin di- ba en una investigación sobre sí misma como Represión (191 5)" in Obras
sy y PONTALIS: Diccionario de
no Psicoanálisis (Barcelona: La-
fere nte y muy alejado de la satisfacción sexual. sujeto. Completas, vol. VI (Madrid:
Biblioteca Nueva, 1974) pp.
bor, 1983). Lo más importante de él es el apai1amiento de Jo Como ya hemos apuntado más arriba, en la 2053-2060.
 V E RTIGO
Antho ny M ann

película se establece una tensión entre dos tipos
de discurso:
1. El discurso de la Ciencia, como discurso
' objetivo' que se deshace del sujeto y se ocupa
del cuerpo como organismo observable. En este
caso anestesiado.
2. El discurso de lo Simbólico, del cual cada
individuo obtiene los relatos necesarios para cons-
truirse un discurso subjetivo y verdadero de Sa-
ber acerca de él mismo y del mundo. Este dis-
curso es el que permite que el sujeto pueda en-
frentarse -sin desitengrarse- con lo Real, es
26 decir con la sex ualidad y con la muerte. La se-
V xualidad, pues, necesita de un discurso simbóli-
co para que pueda ser integrada por el sujeto co-
mo experiencia deseable y no como experiencia
gada mientras Nora, al fondo, no. Una Panorá-
mica a la derecha encuadra a Steven y Nora mien-
tras Arleen queda fuera de cuadro. Steven y No-
ra no sólo están juntos en cuadro, sino que son
re-encuadrados por dos estanterías. Steven se acer-
ca más a ella sin que esta se dé cuenta, atareada
como está con sus tubos de ensayo, y cuando Ste-
ven se acerca tanto que la toca lo que ocurre, ni
más ni menos, es que se produce una explosión .
En ese mismo momento hay un corte y la cáma-
ra se aproxima a ellos, justo a la altura de las es-
tanterías, y Ja pareja desaparece durante un par
de segundos tras una espesa nube de humo blan-
col 9. La irrupción de la sexualidad en forma de
una explosión tan sorprendente como amena-
zante, dice más que suficiente acerca de la pro-

(20
ne
fot
nw
fer
m<
tra
un
ob.
m1
clá
COI
(17) González-Requena. 've
cri1
(18) Freud ya había men- trit
cionado esto en relación a un
la sublimación: los impul- d ie
sos sexuales pueden ser ob-
siniestra 11. tagonista y su experiencia de la sexualidad (no jeto de sublimación, es de·
no
ció
En Nora se expresa la tensión entre estos dos podemos olyidar que el sexo humano no es in- cir, ser "desviados de sus fi- Ca!
nes sexuales y dirigidos a
ámbitos. Vemos como Nora se refugia en la cien- dependiente de la violencia y que eso mismo lo fines socialmente más ele-
me
giE
cia, en su discurso y en su espacio (en el labora- convierte en una de las experiencias más difíci- vados, faltos ya de todo ca- su
rácter sexual. Pero esta or-
torio rechaza las aproximaciones de Steven di- les para todo ser humano). A pesar de todo, No- ganización resulta harto
Po
oh
ciéndole: "este es el lugar para el puro y frio ra alcanza cierto saber a lo largo del filme. La fan- inestable; los instint os se- sic1
xuales quedan insuficien·
trabajo científico") para evitar contacto con su se- tasía o sueño ayuda a Nora a entrar en contacto t emente domados y en ca·
fat
rio
xualidad, en definitiva con lo Real. Pero a la vez, con una parte más oculta de s í misma, s u 'in- da uno de aquellos indivi· un
duos que han de coadyu-
desde el principio, el filme también nos dice que consciente' y sus deseos y temores, los cuales no gar a la obra civilizadora
ex¡
tid
la sexualidad es inevitable, que siempre está em- dejan de estar interrelacionados. Este acto de he- perdura el peligro de que co
los instintos sexuales resis-
pujando para saJirI8 pues afín de cuentas la se- roísmo (tanto el hecho de probar el experimen- t an tal trato". FREUD, Sig-
git
bó
xualidad no puede ser manejada con un tipo de to en su cuerpo, como el encuentro con su 'su- mund; "Lecciones de In· pe
t roducción al Psicoanálisis
discurso como el científico (como Nora trata de jeto del inconsciente') la conduce a un saber so- (19 15- 1917)", vol. VI en
als
m<
hacer en varias ocasiones) que no quiere saber bre sí misma, a su verdad, lo que le va a permitir Obras Completas (Madrid: de
Biblioteca Nueva, 1974) p.
nada del deseo. El espectador ,de algún modo, sa- integrar su trabajo científico y su sexualidad. 2130.
tie
Re
be de esto y por eso nos resulta cómica la escena Por una vez, parece que su conocimiento y dese- M1
(19) El humo .cubre la to-
en que Nora se escuda en disgresiones científicas os de saber científicos la han llevado a un saber talidad de la pantalla. Es
rae
lisi
para no aceptar como tales los piropos de Steven. simbólico que le va a permitir vivir su sexuali- decir, durante unos segun- Wi
dos no hay ni signos, ni imá-
Tomemos como ejemplo una secuencia que ilus- dad sin angustia. La fantasía, consecuencia del genes, sólo una panta lla
ca
tre este encuentro conflictivo entre ciencia y se- experimento, por tanto, puede ser leída como to- blanca. Según González-Re- (2 º
quena, est o sería un ejem-
xualidad: en la primera secuencia que transcurre do un acto de fundación simbólica que va a per- plo de lo que el 'sujeto del
xu
Co
en el laboratorio, aparecen Nora y Arleen traba- mitir a la protagonista vivir su sexualidad no co- inconsciente' de cada es· (M
pectador percibe como lo
jando cuando Steven entra. Vemos como Arleen, mo siniestra -como cuerpo invadido-- sino co- Real del texto, como la hue-
p.
que está en primer plano, se da cuenta de su lle- mo sublime. Cuando al final de la película se vuel- lla de lo Real en el texto. (2;
 VERTIGO
Anthony Mann

ve a mirar en el espejo, lo que ve no es ' un quí-
mico con una bata de laboratorio', como en una
ocasión la define Steven, sino una mujer como
sujeto sexuado, una mujer capaz de casarse con
el hombre al que ama20.
La Identidad Femenina: Tres Mujeres
La noción de identidad femenina proviene de la
pregunta '¿Qué significa ser mujer?', cuestión
que es más que problemática21 . El psicoanáli-
sis, a través de la hipótesis del inconsciente, po-
ne en cuestión la idea de un Yo unificado y com-
pleto y defiende que el Yo no es sino una ilusión.
El Yo narcisista que sabe (yo soy yo) no tiene
Al principio la película nos muestra a su pro-
tagonista como una buena científico que se dedi-
ca plenamente a su trabajo. Pero enseguida tam-
bién nos plantea un conflicto que interfiere a es-
ta mujer en su trabajo: su sexualidad (recordemos
la explosión y la exigencia por parte de Steven
de casarse al día siguiente. El lleva esperando mu-
cho tiempo). Este conflicto en la protagonista en-
tre ciencia y sexualidad, queda reflejado también
desde el principio en la puesta en escena, preci-
samente al final de la escena del laboratorio que
hemos estado mencionando. En el momento en
que Arleen le pregunta a Nora: "¿Quieres casar-
27
te, no?" y Nora contesta: "Por supuesto que sí. V
¿Por qué?", su imagen queda reflejada en un es-
pejo sin que ella se dé cuenta. Esto otorga cier-

(20) González-Requena. An-

nette Kuhn m e señala de
forma acertada que algu-
nas feministas podrían de-
fender lo siguiente: que el
mecanismo narrativo de
transformar lo ocurrido en
un sueño, no tendrla otro
objetivo que finalizar el fi l-
me como un melodrama
clásico, en el cual Nora se
convertiría en una mujer
a. 'verdadera' al decidir sa-
crificar su carrera por su ma-
1en- trimonio. Sin embargo, por
:'in a un lado, no hay ningún in-
pul- dicio al final del filme que
. ob-
nos indique en esta direc-
; de- ción. Sin duda Nora desea
JS fi- prácticamente nada que ver con el 'sujeto del to desequilibrio a su respuesta. El espejo abre la
casarse, pero en ningún
os a momento con ello se su-
ele- giere que va a abandonar
inconsciente ' que se funda en la di visión y que posibilidad de la existencia de dos Noras: una que
'ca- su carrera como científico. jamás se puede reconocer a sí mismo sino es a está convencida de querer casarse y otra que, de
3 ar-
Por otro lado, no podemos través del Otro. La imagen narcisista con la que hecho, pospone su matrimonio constantemente.
arto olvidar que en el cine cl á-
s se- sico la puesta en escena del ha contado alguna vez todo individuo se quiebra El espejo anuncia las dos caras del personaje, una
i en- fantasma, de lo Imagina-
1 ca- con la experiencia de castración, con el encuen- que está en control, que 'sabe', que es científica;
rio, sólo es posible si existe
divi- una historia-marco que lo tro con lo Real. El individuo deviene sujeto cuan- y otra que no sabe y que teme enfrentarse con su
:Jyu- explique y lo dote de sen-
lora do un acto simbólico fundador lo sujeta en su en- sexualidad. Este nuevo aspecto de la protagonis-
tido. El texto fílmico clási-
que co siempre encuadra lo Ima- cuentro con lo Real.22 ta, presente a nivel de puesta en escena, se con-
esis- ginario dentro de lo Sim-
Síg- STRANGE IMPERSONATJON plantea el problema firma en la siguiente secuencia en la cual Nora
bólico y así evita nuestra ex-
•In- periencia del texto como de la identidad, como era muy común en el gé- casi atropella a otra mujer con su coche. En el
ilisis algo siniestro, como un des-
1 en nero negro. Ya hemos señalado que la película momento en que abandona el espacio ilumina-
membramiento del tejido
frid: de realidad en que nada establece una tensión entre diferentes aspectos de do de la ciencia y entra en el espacio nocturno y
~)p.
tiene sentido. (González- la protagonista que esta aún no ha resuelto. No- abierto del mundo real, su visión comienza a fa-
Requena. Véase también
MARTIN ARIAS, Luis: "M i- ra trata de resolver su encuentro con la sexuali- llar, a pesar de seguir con las gafas puestas: "Per-
1 to- rada e instante de ver: aná-
i. Es dad a través de un conocimiento de tipo cientí- done, no la ví", le dice a la mujer. Esta es la se-
lisis de The Woman in the
)Un- Window" en Sánchez-Bios- fico, y el filme nos indica que es necesario otro gunda vez en diez minutos de película que hay
imá- ca (coordinador) (op. cit.)
:alla tipo de conocimiento más subjetivo, es decir, un accidente debido a su falta de visión. Si esta-
'.-Re- (21) TUBERT, Silvia: La Se- un cierto saber, consecuencia del encuentro del mos de acuerdo que el primero de ellos tenía que
1em- xualidad Femenina y su
>del sujeto con su verdad, que le permita reconciliar ver con la sexualidad como ya hemos defendido,
Construcción Imaginaria
1 es-
(Madrid: El Arquero, 1988) diferentes aspectos de sí misma, como, por ejem- este, podemo·s decir, está relacionado con el te-
ola p. 209.
hue- plo, su vida como científico y su vida como mu- ma de la identidad que, como ya hemos dicho es-
to. (22) González-Requena jer. tá fragme ntada: Nora y su imagen en el espejo

l
 VERTIGO
Anthony Mann
o Nora y su alter ego: Jane Karaski, la mujer ca-
si atropellada.
Nora y Jane quedan identificada<> desde el prin-
cipio, principalmente por el modo en que van ves-
tidas: boina, lazo/pañuelo en el cuello, pendien-
tes grandes (siendo la versión de Jane la más
'chic'); pero también porque permanecen juntas
en el cuadro todo el tiempo. Nunca va a ser dife-
renciadas por un plano/contraplano. El modo en
que ambas mujeres son identificadas nos hace
pensar en que Jane Karaski es el ' lado oscuro' de
Nora. Se conocen de noche, en una situación 'vio-
28
lenta', el apartamento oscuro en el que vive Jane
V contrasta con el luminoso apartamento de Nora
y el apellido extranjero de Jane le da al perso-
naje una extraña connotación: su nombre es fa-
miliar, muy típico en los países de habla inglesa:
Jane; y sin embargo su apellido no resulta para
nada familiar: Karaski23. El contraste entre Jane
y Nora queda acentúado por las referencias a la
sexualidad incierta de Jane (convencionalmente
en el cine de los 40 una mujer que bebe no pue-
de ser 'decente '), a su mala reputación ("No me
llame señorita. Señorita me suena como si usted
estuviese hablando con otra persona") y a su mo-
do de hablar/acento de clase social muy inferior
(pensemos en la charla científica dada por Nora).
Nora acabará adoptando el nombre, el cuerpo, la
identidad de Jane Karaski hasta el punto de ser
confundida con ella.
Tras introducir a esta mujer, Jane, me parece
un buen momento para hablar de la tercera mu-
jer, Arleen, quien en nuestro análisis va a ocupar
el lugar de la Otra Muj er. En la primera parte
de la película, Arleen queda excluída de la rela-
ción de pareja entre Nora y Steven. Está excluí-
da de la conversación, del espacio (tiene que aban-
donar la habitación), del plano que la pareja com-
parte o del espacio interno que crea la pareja den-
tro de un mismo plano.
Arleen aparece entre Nora y Steven por pri-
mera vez cuando llega al apartamento de Nora
para llevar a cabo el experimento. Steven abre la
puerta para marcharse y vemos una masa de hu-
mo blanco que, un segundo después descubrimos,
proviene del cigarro de Arleen, pero que en ese
segundo a nosotros, espectadores, nos da tiempo
para asociarlo (quizás un nivel inconsciente)
con la explosión de una secuencia anterior. Ar-
leen, queda así definida o asociada con la sexua-
lidad femenina. No podemos olvidar, por otro la-
do, el estereotipo del género negro: una mujer
que fuma (lo que no deja de ser ' una pista de sen-
sualidad turbia e inmmoral ')24, que viste traje en-
tallado, zapatos de tacón alto y que luce una me-
lena suelta que cae sobre sus hombros, es siem-
pre una Mujer Fatal. La presencia de Arleen co-
mo mujer fatal le otorga una especie de exceso
de sexualidad a la escena que sin duda provoca
tanto el acto fallido de Steven (se olvida su ma-
letín y tiene que volver a por él) como la explo-
sión en el sueño de Nora. Arleen ocupa el lugar
de una mujer fatal, el lugar de la Otra Mujer, en
la fantasía de Nora. Arleen es la mujer rival que
Nora teme, esa otra mujer que sabe mejor en qué
consiste ser mujer.
Lo que, en mi opinión, es fascinante acerca
de esta película es que se centra en la fantasía de
la mujer fatal, en la fantasía de la sexualidad fe-
menina como peligrosa desde la perspectiva de
una mujer25. Si la mujer fatal es, en la fan tasia
masculina, una mujer que, resumiendo, es tan de-
seable como perversa; en la fantasía femenina,
una mujer fatal es aquella mujer que controla el
poder de la feminidad, de la seducción y que es
un invencible rival y que, por todo eso, es tan te-
mida como fascinante.
La fantasía de Nora empieza con una explo-
sión de sexualidad provocada por Arleen. En la
fantasía de Nora, Arleen es la mujer que con-
trola su sexualidad y cuya sexualidad es tan ex-
plosiva como para producir la ceguera literal, aun- (;
ic
que pasajera, de Nora. El encuentro con la se-
xualidad de Arleen, con esa sexualidad femeni- "
CI
ti
na que no puede ser comprendida por Nora, sig-
nifica un choque con lo Real, una experiencia de "d
castración/pérdida de vista. La experiencia de cas- "p
tración deja siempre una huella, una cicatriz que g
tr
la película hace explícita en la cicatriz en el ros- (23) See FREUD, Sigmund: a
tro de Nora. Esta experiencia de castración no " Lo Siniestro (1919) " en c.
Obras Completas (Madrid:
queda amortiguada por un entramado simbólico Biblioteca Nueva, 1974), "
IT
en el caso de Nora (ya vimos que parecía inca- vol.VII, pp. 2483-2505. El t•
efecto siniestro del perso- ti
paz de mantener su palabra de compromiso) por naje de Jane Karaski podría
lo que es experienciada como siniestra y como basarse, como señala Freud, "d
en la idea del 'otro yo': el
algo que debe ser rechazado (cirugía plástica). efecto siniestro surge " con (:
Así es que si la castración, la herida narcisista, la identificación de una per- n
sona con otra, de suerte c.
señala el origen del sujeto, la negación de esta que píerde el dom inio so- 'J
indica la destrucción del sujeto ("Nora Goodrich bre su propio yo y coloca el IE
yo ajeno en lugar del pro- IE
está muerta"), de su identidad como tal (Nora Go- pio" (ibidem . 2493). A fin CI
de cuentas Nora 'muere' y
odrich primero pierde su anillo de compromiso
--que de alguna manera aún la ataba a lo sim-
pasa a ser Jane Karaski. ""
f1
bólico- y a los dos minutos pasa a ser Jane Ka- (24) PLACE, Janey: "Women p
in Film No ir" en Ann Ka- si
raski), así como arrastra al individuo hacia una plan (ed.) Women in Film
pérdida de control y comprensión acerca de los Noir (op. cit.) p. 45. e:
d
acontecimientos de la vida, hacia un caos abso- (25) Lo que parece confir- v.
luto, hacia un mundo ilógico, en el cual Nora es mar la tesis de Cowie: "La SI
fant asía de la sexualidad z.
acusada de asesinarse a sí misma. femenina como algo peli- d
La identificación de la que habíamos habla- groso es una fantasía t an te
masculina como femenina"
do entre Nora y Jane puede ser extendida. Por- COWIE (op. cit.) p. 136.

(26) Esta compleja red de
identifi caciones entre las
mujeres que se funden y se
confunden, pone en cues-
t i ón la noción histórica-
mente aceptada dentro del
debate feminista de que la
mujer en el cine negro, en
particular, y en el clásico, en
general, sólo se movía den-
tro de un rígido modelo dú-
1nd: al de chica buena versus chi-
en ca mala, ya fuese en dos
lrid:
mujeres diferentes o en una
74), misma mujer. (La impor-
'· El tancia teórica de esta cues-
rso- tión dentro de la teoría fe-
dría minista del cine me la in-
!Ud, dicó Annette Kuhn).
':el
con (27) En la puesta en esce-
per- na, esto mismo es signifi-
!rte cado en la escena en que
so- 'Jane' está en casa de Ar-
a el leen y Steven cenando. Ar-
>ro- leen y Steven quedan en-
fi n cuadrados juntos dentro del
e' Y marco de una ventana,
mientras que Nora queda
fuera de este espacio, se-
nen parada por una cortina. La
Ka- situación se ha invertido.
'i/m
(28) "la identificación es
desde un principio ambi-
ifir- valente y puede concretar-
" La se tanto en una exteriori-
:lad zación cariñosa como en el
>eli- deseo de eliminar al obje-
tan to" TUBERT (op. cit), p. 215.
na''
(29) COWIE (op. cit), p. 124.
L
VERTIGO
Anthony Mann
que en la película una combinación entre las tres más fuerte que el matiz que envuelve el deseo de
mujeres tiene lugar26. Arleen se identifica con Arleen, que incluso la protagonista reconoce co-
Nora cuando desea ocupar su lugar en relación a mo 'malvado': Arleen se quiso casar con Steven
Steven y en el tipo de vida que Nora iba a lle- por su dinero (no hay un compromiso) en vez de
var con él, cómoda y segura (cuando Nora está por amor (requiere compromiso). Pero aquí la
en el hospital le dice a Steven: "De verdad Ste- identificación entre ambas mujeres es enfatizada
ven, si pudiese estar en su lugar lo haría con mu- porque si Arleen se casó por dinero, si n com-
cho gusto") y cuando finalmente lo ocupa27. Pe- prometerse como persona, Nora habíendose com-
ro Nora, no sólo se identifica con Jane Karaski prometido no se casó a tiempo, es decir, no cum-
como su ' lado oscuro', sino también con Arle- plió con su palabra de compromiso. Por eso "lo
en como prototipo de mujer fatal. Esta identifi- que ocurrió fue por su culpa".
cación queda perfectamente reflejada a través de En el momento en que Nora se convierte en
29
la puesta en escena. Cuando Nora (siendo Jane) mujer fatal su poder se incrementa. En la siguiente
va a visitar a Arleen y a Steven a su casa, apa-
rece vestida y peinada prácticamente igual que
secuencia en la que 'Jane' y Arleen están juntas,
y a pesar de que Arleen a descubierto que la iden-
V
Arleen y su modo de hablar y de comportarse nos tidad de esta es falsa, Nora consigue intimidar a
recuerdan a esta última. Nora se ha transforma-
do en una mujer fatal, con cigarro incluído. No-
ra, a través de esta identificación quiere repetir
lo que Arleen le hizo a ella, es decir hacerla de-
saparecer (la amenaza con matarla) y quitarle a
Steven28. Nora no sólo quiere recuperar al hom-
bre, quien en esta película no es sino una vícti-
ma de las intrigas y batallas de las mujeres (al fi-
nal del sueño, Steven sólo puede preguntar con-
fuso: "¿Por qué?, ¿Por qué?"), sino que también
desea sentirse en el papel de mujer fatal con el
poder de seducción y la inteligencia que este pa-
pel significa (Nora le dice a Arleen: "Puedo lle-
gar a ser tan cruel y tan lista como tú si te inter-
pones en mi camino").
De alguna manera, entonces, Arleen no es
simplemente la rival de Nora sino también una
figura de fascinación. Nora no puede evitar sen-
tirse fascinada por una mujer que parece saber en
qué consiste la feminidad. Cuando Arleen y No- Arleen tanto por su mayor nivel de infomrnción,
ra (siendo Jane) se encuentran en la casa de aque- como por la agudeza de sus diálogos, su dominio
lla, Arleen le dice a Nora/Jane que en su opinión del espacio, así como por su posesión de un ar-
Nora fue una estúpida ya que "pudo tener a Ste- ma. El control y el poder que ejerce Nora en es-
ven y todo lo que una mujer desea, todo lo que ta secuencia queda claro cuando en la siguiente
tengo yo: dinero, seguridad y comodidad. Lo que secuencia consigue que Steven vuelva con ella.
ocurrió fue por su culpa". A los ojos de Nora, Ar- Para finalizar me gustaría simplemente seña-
leen aparece aquí como una mujer que conoce el lar que esta red de identificaciones entre las mu-
'secreto' de la feminidad y que por eso puede ob- jeres del filme, ya sea como rivales o sustitutas,
tener lo que quiere. Y principalmente, Arleen apa- no parece sino llevamos a considerar que: "aquí,
rece aquí como una mujer que sabe no sólo cuál también, puede encontrarse una base para las re-
es su deseo sino cuál es el deseo de toda mujer. laciones homoeróticas que a menudo han sido se-
Esto es lo fascinante. Y esta fascinación resulta ñaladas en relación al género negro"29.@
 VERTIGO
Anthony Mann
La trilogía "negra" de Anthony Mann [1947-1948]
30
V Carlos Losilla
Por lo general casi exclusivamente relacionada
con el western, la filmografía de Anthony Mann
posee, sin embargo, algún que otro atractivo más.
Tenemos esa obra maestra titulada LA COLINA DE
LOS DIABLOS DE ACERO (MEN IN WAR, 1957), ar-
quetipo del cine bélico y a la vez quizá la más de-
purada muestra de la puesta en escena de su au-
tor. Tenemos unos cuantos kolossals habitual-
mente despreciados y, no obstante, dotados de un
hálito épico pocas veces alcanzado en este tipo
de películas: EL Cm (EL Cm, 1961 ) o, sobre to-
do, LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO (THE FALL OF
THE RoMAN EMPIRE, 1964). Y tenemos, finalmente,
su densa contribución al cine negro, llena de obras
menores y frustradas, pero también asociada con
una trilogía que el paso del tiempo está revelan-
do cada vez más básica para la comprensión de
la historia del género: la que realizó para PRC y
Eag le-Lion en las postrimerías de los años 40.
En efecto, DR. BROADWAY (1942) o Two
O'CLOCK CouRAGE ( 1945) -respec tivamente su
primer y séptimo largometraje- son thrillers ca-
si minimalistas, historias criminales en la más pu-
ra tradición carroñera de la serie B, mientras que
SENTENCIA PARA UN DANDY (A DANDY IN ASPIC,
1967) -su último trabajo, terminado por Lau-
rence Harvey- ostenta un amaneramiento algo
senil, aunque no resulte del todo despreciable. Es
otro pequeño film titulado DESPERATE ( 1947), em-
pero, situado en el pórtico de sus grandes wes-
terns, el que nos introduce en la mejor época del
cine negro de Mann, si bien su acabado carece
aún de la concisión , la austeridad y la intensidad
alcanzada por sus tres productos inmediatamen-
te posteriores: EL ULTIMO DISPARO (RAILROADED,
1947), LABRIGADA SUICIDA (T-MEN, 1948) y RAw
DEAL (1948), sin duda la más completa del gru-
po. Si a ello añadimos que, en el mismo y apre-
tado período, Mann contribuyó también , de una
manera aún muy imprecisamente documentada,
a la elaboración de otro de los clás icos del gé-
nero, ÜRDEN: CAZA SIN CUARTEL (HE wALKED BY
NIGHT, 1948) - finalmente firmada por Alfred L.
Werker- , entonces la primera pregunta resulta
r
inevitable: ¿qué ocurre entre DESPERATE y EL UL-
TIMO DISPARO, realizadas en el fondo durante el
mismo año? ¿Qué cambios se producen en la ca-
rrera de Mann como para propiciar el paso de un
relato policial simplemente bien confeccionado
y funcional a tres -o cuatro, según se mire-
obras mayores de indiscutible influencia en la an-
dadura posterior del cine negro?
Pues muy sencillo: mientras DESPERATE es
una producción RKO tallada según los más vul-
gares patrones de ciertas series B de la casa, los
tres trabajos posteriores presentan unas condi-
ciones de producción muy distintas, puede que a
primera vista muy p oco sugerentes, pero, en el
fondo, mucho más propicias para las intenciones
del Mann de aquella época. EL ULTIMO DISPARO,
para empezar, está producida por PRC (Produ-
cers Releasing Corporation), una pequeña com-
pañía independiente responsable también de otros
memorables logros del género en la línea de la
portentosa DETOUR (1946), de Edgar G. Ulmer.
Poco antes del estreno de la película, sin embar-
go , PRC entró a formar parte de Eagle-Lion,
creada el año anteri or, y ya las dos siguientes
películas de Mann se estrenaron oficialmente ba-
jo el sello de esta última y con producción eje-
cutiva de Edward Smalll. Aunque EL ULTCMO DIS-
PARO, pues, no presente e n sus títulos de crédito
rastro alguno de Eagle-Lion, resultan evidentes
ya en ella los elementos que alcanzarán su es-
plendor en LA BRIGADA SUICIDA y R Aw DEAL - (1) Small es también el res-
ponsable de algunas pelí-
entre otros, la participación en el guión de John culas " negras" de Phil Karl-
C. Higgins, también responsable de estas dos úl- son: TRAGICA INFORMACION
(SCANDAL SHEET, 1952), EL
timas-, por lo que puede decirse que el encuentro CUARTO HOMBRE (i<ANSAS ÜTY
( ONFIDENTIAL, 1953) y CALLE
entre Mann y la compañía presidida por Arthur
RIVER 99 (99 RIVER STREET,
Krim fue más una cuestión de lógica estética - 1953).
(3) 1
o de justicia poética, como quieran- que de es- yR
(2) Pueden examinarse, pa-
trategia empresarial 2. ra documentar todo esto, otr<
el apartado dedicado a Ea- de
De c ualquier modo, la continuidad entre los cue
gle-Lion en Pasea le Meri·
"estilos" de PRC y Eagle-Líon, en lo que al ci- geau y Stephane Bourgoin, sap
Série 8, París, Edilig, 1983, 195
ne negro se refiere, parece una cuestión fuera de Art
p·gs. 80·81, y el articulo de
toda duda. La última de estas firmas, por ejem- Don Miller, "Eag le-Lion: gar
The Violent Years", en Fo· to¡
plo, se dedicó a pulir y perfeccionar el sucinto te- per
cus on Film, 31, noviembre
nebrismo de Ulmer y compañía en películas co- de 1978, págs. 27-38. del
 VERTIGO
Anthony Mann
mo BEHIND LOCKED DooRS (Budd Boetticher,
1948), CANON CITY (Crane Wilbur, 1948) o la
misma TRAPPED (Richard Fleischer, 1949), en cu-
ya fase de preparación parece que también tuvo
algo que ver Mann. Pero lo más importante, se-
gún la mayor parte de los historiadores, fue su
contribución al giro que experimentó el género
en estos últimos años de la década de los 40, du-
rante el cual, y siguiendo los pasos del cine eu-
ropeo de la posguerra, un cierto sector de Holly-
wood se habría decantado por el tono objetivista
y las técnicas documentales con la intención de
reflejar una realidad ya irremediablemente dis-
tinta a la del período de entreguerras.
En efecto, sólo hay que acudir a los films de
la época producidos por Mark Hellinger o Louis
de Rochemont para detectar ese supuesto cam-
bio. En el primer caso, realizadores como Robert
Siodmak o Jules Dassin colaboraron ampliamente
en la creación de un universo fílmico hasta en-
tonces ausente - por lo me nos hasta tal grado de
representación- de las pantallas norteamerica-
nas: FORAJIDOS (THE KILLERS, 1946 ), de Siod-
mak, o BRUTE FORCE (1947) y LA CIUDAD DES-
NUDA (THE NAKED C!TY, 1948), ambas de Das-
sin, proponen sendas visiones del underworld y
el crimen que se pretenden tan explícitas como
una crónica periodística, tan lacónicas como un
informe policial. Rochemont, por su parte, intentó
ir aún más lejos y utlizar su condición de ex do-
cumentalista de la serie THE MARCH OF TIME pa-
ra aspirar a un mayor grado de verismo e impo-
nerlo al estilo de dos directores tan diferentes co-
mo Henry Hathaway y Elia Kazan, a quienes pro-
dujo - respectivamente- LA CASA DE LA CALLE
92 (THE HOUSE ON 92TH STREET, 1945) y 13 RUE
MADELEINE (13 RUE MADELEINE, 1946), y EL JUS-
TICIERO (BOOMERANG, 1947)3.
En cualquier caso, los films de Mann con Ea-
..
es-
!lí-
ir I-
ON
EL
ITY
LLE
ET,
(3) Hellinger murió en 1948
Ja- y Rochemont se dedicó a
to, otros menesteres tras el film
:a- de Kazan. Si se tiene en
ri- cuenta que Eagle-Lion de-
in, sapareció legalmente en
!3, 1950, absorbida por United
de Artists, ya no debe al ber-
•n: garse duda alguna respec-
'o - to al perfil cronológico del
ore periodo "documentalista"
del cine negro americano
l
gle-Lion parecen inscribirse certeramente en es-
ta tendencia. EL ULTIMO DISPARO, por ejemplo,
bascula entre la sordidez marcadame nte natura-
lista del universo del gángster Duke Martín (John
Ireland) , q ue atraca un salón de belleza con la
ayuda logística de su sumisa amante Clara Cal-
houn (Jane Randolph), y la precisión algo mecá-
nica con la que se describen las investigaciones
del policía Mickey Ferguson (Hugh Beaumont),
en principio convencido de que el culpable es el
inofensivo hermano (Ed Kelly) de la mujer que
ama, Rosa (Sheila R yan). Los tintes sentimen-
31
tales de esta trama, sin embargo, desaparecen por
completo en LA BRIGADA SUICIDA, íntegramente V
dedicada a documentar con inusitada minuciosi-
dad los desvelos de Dermis O'Brien (Dennis O 'Ke-
efe) y Tony Genaro (Alfred Ryder), dos aguerri-
dos "hombres del Departamento del Tesoro", p a-
ra introducirse en una banda de falsificadores y
descubrir a su líder. En RAw DEAL, finalmente,
intenta subrayarse el realismo en la representa-
ción de la violencia y el desarraigo a través de la
narración de la típica huida hacia adelante de un
evadido de la prisión, Joe Sullivan (Dennis O'Ke-
efe ), que se di rige a San Francisco con su novia
Pat (Claire Trevor) y su abogada/rehén/amor pla-
tónico Ann Martín (Marsha Hunt), con la ilusa
intención de tomar un barco para Sudamérica.
En las tres pelíc ulas, pues , la obsesión por
el verismo, por reflejar la realidad tal cual es, trá-
tese de la labor cotidiana de las fuerzas del orden
o de la crueldad inherente a la vida gangsteril, pa-
rece ser el objetivo primero del relato. EN EL UL-
TIMO DISPARO, la pesadilla se localiza en la gris
ex i stenci~ de una ali americanfamily, cuyo re-
toño es acusado de un crimen que no ha cometi-
do, como excusa para describir las re laciones
de vecindad y amistad que unen a la comu nidad
-incluso el policía encargado del caso es un vie-
T- MEN [LA BRIGAOA SUICI-
DA, 1948)
 VERTIGO
Anthony M ann
jo amigo de la familia- y su difícil compagi-
nación con el cumplimiento de la ley: un preten-
dido retrato sobre la conflictiva convivencia en-
tre los ciudadanos y el Estado enfrentados a la
delincuencia. La narración de LA BRIGADA su1c1-
DA, en cambio, más intencionadamente docu-
mentalista, empieza con una voz en off que nos
introduce en el complejo y arriesgado mundo
de los agentes del Tesoro, anunciándonos a con-
tinuación que Ja película va a estar dedicada a
contamos un caso "típico", es decir, qué méto-
dos se utilizaron para desarticular una banda de
32 falsificadores de moneda: se nos intenta ilustrar,
V pues, sobre los procedimientos que utilizan las
fuerzas represivas del Estado para protegemos de
la delincuencia organizada. En RAW DEAL, en fin ,
aunque se trata de Ja menos "objetiva" de las tres,
la meta también está relacionada con lo que po-
día depararles el mundo del hampa a los ciuda-
danos norteamericanos de Ja época: no sólo un
uni verso sórdido y corrupto, del que resulta im-
posible escapar, sino también un microcosmos
cuyo principal recurso es la violencia más absurda
y cruel, como demuestra el psicópata Rick Coy-
le (Raymond Burr) al lanzar a la cara de su ami-
guita, sin motivo aparente, todo un recipiente lle-
no de ... ¡crépes suzette ardiendo!
Se trata de un realismo, pues, en el fondo muy
intervencionista, adoctrinador y retórico, pero que
no por ello deja de subrayar continuamente su
marchamo de autenticidad. Los hechos, a menu-
do, se ofrecen como reales, y la crudeza con que
se presenta la lucha entre la Ley y el Hampa tien-
de a destacar sus aspectos más sórdidos, en el su-
puesto de que este endurecimiento del tono na-
rrativo crear· un mayor effet du réel en el ánimo
del espectador. En ORDEN: CAZA SIN CUARTEL, en
cuya preparación parece ser que participó acti-
vamente Mann, no sólo se nos intenta convencer,
ya desde el principio, de que todo Jo que vamos
a ver sucedió en realidad -voz en off, tomas "do-
cumentales" de Ja ciudad de Los Ángeles...- , si-
no que además la mostración de la violencia se
hace a menudo insoportablemente explícita: un
hombre dispara a quemarropa a un policía tran-
RAW DEAL [ 1948] quilamente sentado en su coche-patrulla y, po-
co después, tras resultar herido en una escara-
muza, él mismo se extirpa la bala ante la cáma-
ra, en dos de los más angustiosos minutos que ha
dado el cine negro en toda su historia.
Como asegura Paul Schrader, pues, "el look
de estudio de películas como EL SUEÑO ETERNO
(THE BlG SLEEP, Ho ward Hawks, 1946) y THE
MASK OF DIMITRIOS (Jean Negulesco, 1944) fre-
na su propio impulso, haciéndolas parecer m ás
pulidas y convencionales que algunas de las que
les siguieron" 4 . Es igual que decir: films como
los de Hellinger, Rochemont o Small llevaron al
cine americano un impulso "neorrealista" en el
que nadie hubiera podido pensar antes de la gue-
rra. No es de extrañar, así, que el inicio de las se-
siones de la Comisión de Actividades Antinorte-
americanas, el 20 de octubre de 1947, casi coin-
cidiera con el estreno de todos estos films: aun-
que McCarthy y los suyos dirigieron sus puntos
de mira hacia elementos más radicales --<:orno
Rossen, Polonsky o Dmytryck-, es indudable
que todo este sustrato "reali sta", que bullía in-
quieto en la totalidad de las bases del "nuevo ci-
ne americano" de la época, no podía dejar indi-
ferentes a los censores, y seguramente fue esta
tendencia estética en su totalidad la que preten-
dió desactivar el Comité. Para las mentes repre-
sivas, la intención de reflejar la realidad es siem-
pre mucho más peligrosa que su simple recrea-
ción, por muy instructiva que se pretenda aqué-
lla.
No obstante, ¿tenía McCai1hy razones de pe-
so para mostrarse tan aterrorizado? ¿Era el cine
negro americano tan realista como parecen de-
mostrar los hechos y como pretende la tradición
historiográfica?. Sin duda se trata de una cues-
tión básicamente irresoluble en el contexto de es-
tas líneas, pero un examen más atento de la tri-
logía de Mann puede que ayude a clarificar un
poco más la situación.
Para empezar tenemos, como siempre, la cues-
tión del estilo visual, algo a lo que Schrader pres-
ta mucha importancia en su artículo: es decir, la
- para él- sólo aparente incompatibilidad entre
el crudo realismo que perseguían estos films y la
"influencia expresionista" que parecía evidente
en su looJ.:5. Schrader soluciona salomónicamen-
te el problema atribuyendo a ese mismo expre-
sionismo unos ciertos matices realistas que, en el
fondo, acaban subrayando su condición verista,
pero las cosas no son tan sencillas como parecen.
En la trilogía de Mann, por lo menos, la aguda
estilización visual de cada una de las películas
actúa siempre en detrimento de su presunto rea-
lismo, y el choque entre ambos procedimientos
da como resultado un extraño híbrido: un docu-
mentalismo fuertemente irreal, o, si se prefiere,
una irrealidad violentamente remodelada con el
fin de hacerla parecer real.
En este sentido, hay que hacer notar que, mien-
tras Guy Roe consta como director de fotogra-
fía de EL ULTIMO DISPARO, en el caso de LA BRI-
(G)Ade
lfculas
minó t
otra pe
cine n(
OR DEN:
mada t
ESPECIAi
(4) Paul Schrader, "Not es
on Film Noir", en Film Com-
1955),
O LIGE
ment, 1, primavera de 1972, (SUGHTL
reproducido en Barry Keith Atan D'
Grant (ed.), Film Genre Re- t ivame
ader, Austin, The Univer- culas d
sity of Texas Press, 1986, lli y Ric
pág. 172. A partir de aquí, AMERICA
t odas las traducciones son RICAN IN
mías. que coi
FUEGO \
(5) lbid., pág. 173. G ANTRY

(6) Además de estas dos pe-
lfculas de Mann, Alton ilu-
minó t ambién alguna que
otra pequeña joya más del
cine negr o - l a ya citada
ORDEN: CAfA SIN CUARTEL, fi r-
mada por Werker; AGENTE
ESPECIAL (THE B1G COMBO,
:es 1955), de Joseph H. Lewis;
m-
O LIGERAMENTE ESCARLATA
72, (SLIGHTLY 5CARLET, 1956), de
th Alan Dwan· y colaboró ac·
~e­ tivamente en varias pel í-
!r- culas de Vincente Minne·
:6, lli y Richard Brooks: de UN
JÍ, AMERICANO EN PARJS (AN AM E·
)n RICAN IN PARIS, 1951), por la
que consiguió el óscar, a EL
FUEGO Y LA PALABRA (ELMER
GANTRY, 1960).
VERTIGO
Anthony Mann
GADA SUICIDA y RAw DEAL el firmante es J ohn
Alton, en realidad Aldan Jacko, un húngaro emi-
grado a los Estados Unidos que ya trabajaba co-
mo cámara en la Paramount en 1928. Tanto Roe
como Alton, de cualquier modo, poseían un es-
tilo visual contrastado y tenebrista, pero fue el se-
gundo de ellos quien lo llevó a su grado más ex-
tremo: en las dos películas citadas, por poner los
ejemplos que más nos convienen, las escenas apa-
rentemente más cotidianas, las que utilizan esce-
narios y objetos más familiares, son precisamen-
te aquellas que acaban provocando en el espec-
tador una más intensa sensación de irrealidad6.
Veamos, por caso, la que en principio se pre-
tende más documentalista, LA BRIGADA SUICIDA.
El film empieza con unas tomas impertubable-
mente neutras del Departamento del Tesoro y sus
responsables, simbolizados por un representante
de la ley que habla a la cámara con gran seguri-
dad y autodominio: es la voz del Poder, cuya má-
xima ambición es el control de Ja Realidad me-
diante todo tipo de mecanismos represivos. A me-
dida que avanza la película, sin embargo, y coin-
cidiendo con las distintas fases de infiltración en
la banda criminal por las que atraviesan Jos pro-
tagonistas, esa realidad glauca e incolora se ve
sustituida progres ivamente por otra mucho más
compleja y multiforme. Cuando O'Brien está bus-
cando a su hombre por todas las saunas de la ciu-
dad, los vapores nebulosos característicos de es-
tos lugares componen una escenografla ausente,
un espacio fantasmagórico en el que no existe na-
da más que los rostros y los cuerpos difumina-
dos. Del mismo modo. y en un grado ya mas avan-
zado de irrealidad, la última escena de la pelí-
cula, que se desarrnlla en un barco, utiliza la abs-
tracta geometría del lugar para insertar a los per-
sonajes en lo que acaba siendo una persecución
casi metafísica. una lucha a muerte en una loca-
lización fuera del mundo.
En RA w DEAL, por su parte, el viaje de Joe
y Pat a San Francisco, a los escenarios de la ni-
ñez de esta última, tienen también algo de oní-
rica incursión en el corazón de las tinieblas. Al
principio el decorado es la cárcel, otro símbolo
RAw DEAL (1948]
del poder represivo: paredes blancas, muebles
funcionales, una larga y aséptica mesa para las
visitas... Luego, mientras los protagonistas se des-
plazan a través del país, esta mirada desapasio-
nada e inmóvil, cercana a la del representante de
la ley de LA BRIGADA HOMICIDA, va dejando pa-
so a un universo movedizo y desquiciado, a su-
cesivos planos de hiperrealidad en los que ya na-
da es lo que parece ni lo que antes fue: hay una
maravillosa escena, en un bosque nocturno y de-
solado, que incluye Ja súbita y casi feé rica apari-
ción de un agente montado a caballo, y también
una taberna, en medio de la densa vegetación, en 33
la que los protagonistas reciben Ja inesperada y
profética visita de un asesino triste y fugitivo...
V
Es en Jos entresijos de ese mismo espacio, no
obstante, donde la película alcanza su verdadero
clímax de irrealidad: la violenta lucha cuerpo a
cuerpo entre Joe y Fantail (John Ireland), el es-
birro de Rick Coyle, bizarramente ambientada en
una sala repleta de animales disecados y sólo ilu-
minada por Ja luz de la luna que entra por los
ventanales.
Por si fuera poco, la escena final en el barco
de LA BRIGADA SUICIDA y esta brutal pelea de RAw
DEAL coinciden, en intenciones y resultados, con
la conclusión de ORDEN: CA'ZA SIN CUARTEL, una
frenética persecución por el alcantarillado de Los
Ángeles que culmina con el fusilamiento de fac-
to del psicópata protagonista. El prosaico, silen-
cioso escenario se convierte en un apocalipsis de
ruido y de furia, y el plano final del asesino acri-
billado a tiros se erige en el más brillante desen-
lace posible para lo que finalmente demuestra ser
un vero e proprio descenso a los infiernos. De he-
cho, y en el caso de que no sea así, la escena me-
recería tener a Mann tras la cámara: Alton mue-
ve sus piezas con singular maestría - las linter-
nas, las sombras, los cuerpos aplastados contra
muros lisos y brillantes- , y lo que empieza sien-
do una simple persecución va convirtiéndose po-
co a poco en un sur realista baile de máscaras,
exactamente el mismo procedimiento utilizado
en las mejores escenas de las dos películas an-
teriores.
También en EL ULTIMO DISPARO los más óp-
timos momentos del film presentan este sutil des-
lizam iento de la cotidianeidad al más puro ab-
surdo, del escenario que en principio no tendría
por qué resultar alucinante al espacio transfor-
mado y ofrecido bajo una nueva luz, lo cual de-
muestra quelos resultados de estas operaciones
admirablemente transformista~ no sólo deben atri-
buirse a Alton: era Mann quien estaba detrás de
todas ellas. En Ja primera escena del film, sin ir
más lejos, la del atraco al salón de belleza, la
iluminación nocturna, siempre procedente del ex-
terior, convierte a los personajes en sombras fan-
tasmales, a los objetos en masas informes. Y en
la última, la del tiroteo en el bar, a modo de in-
geniosa rima, las figuras vuelven a fundirse con
el decorado en un confuso espejismo de blan-
cos y grises.
Esta conversión de la realidad en fantasma-
 VERTIGO
Anthony Mann
goría, pues, va mucho más allá de los simples ma-
tices expresionistas a los que aluden Schrader y
una buena parte de los historiadores del cine ne-
gro. Bertrand Tavemier y Jean-Pierre Coursodon,
por el contrario, piensan que, en las películas
fotografiadas por Alton, "la utilización de las som-
bras, de las fuentes luminosas, de la profundidad
de campo (sólo ilumina el primer plano y algún
elemento situado al fondo), de la luz direccional,
toma al pie de la letra la noción de cine negro",
para finalizar tajantemente: "Alton creía estar ela-
34
V mo demuestran las tendencias retórico-didácti-
T·MEN (LA BRIGADA SUICI· borando una fotografía realista; por el contra-
DA, 1948)
rio, la realidad se interpreta, se reestructura, se
recrea totalmente"7 . Y lo mismo sucede, como
ya se ha visto, con la propia estructura narrativa
de los films, algo en lo que Alton, indudable-
mente, no tenía demasiado que ver: tanto LA BRI-
GADA SUICIDA como RA w DEAL empiezan con es-
cenas neutras, "documentales", para desplazarse
poco a poco hacia zonas de sombra en las que
acaba dominando una total irrealidad.
De esta manera, y como afirma J.P. Telotte,
" la mezcla de mecanismos documentales y na-
rrativos nunca produce la transparencia o apa-
riencia de realidad que estos films parecen pro-
meter en un principio"8. Muy al contrario, esa es-
trategia acaba chocando contra lo que Paul Kerr
llama " la resistencia al realismo", algo muy pro-
pio, paradójicamente, de todo el cine negro "do-
cumental" de la segunda mitad de los años 40,
y que se podría interpretar tan1bién, según lo que
hemos visto antes, como una resistencia a la asep-
sia del poder: una "fisura en la fábrica estética e
ideológica del realismo"9 que, en principio, na-
cería de la férrea voluntad de reflejar esa misma
realidad de la que al final se acaba huyendo. Lo
que ha ocurrido es que, como toda revolución re-
ali sta, ésta debería haber nacido de un rechazo
total de la tradición anterior, y eso, en el cine
americano, era ya un poco m ás difícil. El extre-
mo conservadurismo lingüístico de la industria
hollywoodiense anterior al final de la Segunda
Guerra Mundial, la fuerza codificadora de sus le-
yes representativas y sintácticas, habían dado co-
mo resultado no sólo la aparición de un lengua-
je rígido y más bien inamovible, lo que hoy se
conoce por "clasicismo hollywoodiense", sino
también, y como consecuencia, una semántica
perfectamente adaptada a los gustos de la clase
media, que en el fondo era su principal sufraga-
dora. Al querer reaccionar contra todo esto, pues,
el "documentalismo" de la segunda mitad de los
años 40 choca contra un verdadero muro: es tal
la fuerza de ese código que la imposición de un
mayor "realismo" sólo conduce a su refuerzo, co-
cas analizadas en la trilogía de Mann, con lo cual
resulta inevitable la aplicación de operaciones ne-
tamente desestabilizadoras, antirrealistas, para
contrarrestar su impulso represivo, tanto en el
sentido estético como en el ideológico. Pero vol-
vamos a la trilogía de Mann para comprobar to-
do esto con algún ejemplo.
Las tres películas presentan, en este sentido,
lo que según todos los síntomas resulta ser una
lucha ideológica interna que siempre se mani-
fiesta estructuralmente. En EL ULTIMO DISPARO,
tenemos el "realismo" costumbrista de la cla~e
media y el "realismo" tenebrista del universo
gangsteril, representados respectivamente por la
familia del falso culpable y por el entorno de Du-
ke Martin. A medida que avanza la película, am-
bos mundos tienden a enfrentarse, y hay incluso
un progresivo acercamiento entre Duke y la her-
mana del acusado que finalmente se resuelve con
la refriega en el bar: la lucha termina, pues, en el (1'
en
territorio de las sombras, y el estilo visual de la m1
película acaba decantándose por el claroscuro de ha
pr•
esa portentosa secuencia, aunque el convencio- llir
nalismo de la última escena pretenda desmen- at1
tn
tirlo 10. ler
LA BRIGADA SUICIDA, por su parte, presenta lu1
ei
otro tipo de mecanismos, pues aquí el combate
se establece en el interior de un modelo narrati- (1:
pé
vo más homogéneo y unitario, lejos de las fre- (7) Bertrand Tavernier y Je- lic
cuentes subdivisiones por escenas de EL ULTI- an-Pierre Coursodon, "Ant- "n
MO DISPARO. El relato, así, avanza frontalmente hony Mann", en 50 ans de nE
cinéma américain, París, er
en bloque, y lo que se produce es una especie Nathan, 1991, t. 11, pág. 675. cie
af
de invasión de la narración al más clásico estilo (8) J.P. Telotte, Voices in the ta
hollywoodiense - únicamente salpicada con al- Dark: The Narrative Pat- le.
gunos signos documentales- por parte del " re- terns of Film Noir, Urbana, Y•
University of lllinois Press,
alismo mágico" creado por Alton y Mann. Ya he- 1989, pág. 137. (1
dt
mos mencionado la secuencia de las saunas y el (9) Paul Kerr, " Out of what dt
enfrentamiento final en el barco, pero hay una es- past? Notes on the B film K•
noir" , en Paul Kerr (ed.), p¡
cena que, sin apenas solicitar el concurso de A l- The Hollywood Film ln- de
ton, demuestra claramente las intenciones del film: dustry, Londres, Routledge a1
and Kegan Paul, 1986, pág. t~
el fortuito y desafortunado encuentro entre Ge-
naro y su esposa. Aquí la coartada argumental re-
236.
ª'
re
(1 O) Se t rata de una escena la
side en que la muchacha no puede darse a cono- n:
en la que el policía y la her-
cer , pese a la insistencia de su amiga, pues ello mana del falso cu lpable se ne
declaran finalmente su lo
supondría el desenmascaramiento y la muerte se- tl
amor. El universo "estético
gura de su marido. Ambos deben comportarse, e ideológico" del realismo ni
hollywoodiense, así, inten- fr
así, como dos desconocidos, y eso es lo que fi- ta hacer olvidar la pesadi- P•
nalmente otorga su tinte kafkiano a la escena: 1l a que se acaba de vivir, fi
lo que en principio se presenta como la típica tanto med iante la ilumi· g
naciün y el encuadre como q
puesta en escena sentimental hollywoodiense a t ravés del sentido final. rl

(11) Y ello ocurría incluso
en las opciones aparente-
mente más progresistas: no
hay más que ver las citadas
producciones de Mark He-
llinger, en el fondo también
atrapadas en el debate en-
tre el reaccionarismo del
lenguaje industrial y la vo-
luntad de evolución formal
e ideológica.
(12) Paul Schrader, op.cit..
pág. 182. Schrader, en rea-
lidad, aplica el término
Je-
nt- • manierismo" a todo el ci-
de ne negro, pero, teniendo
'ÍS, en cuent a que sitúa su ini-
75. cio como género en los
años 40, sus intuiciones
"he tampoco parecen estar tan
3t- lejos de las nuestras, al fin
1a, y al cabo.
·SS,
(13) En este caso, no estoy
de acuerdo con el análisis
1at del tema que realiza Paul
lm Kerr: ni el Technicolor ni la
.), Panavision, por poner los
n- dos ejemplos más típicos,
ge aumentaron la verosimili-
1g. tud de lo filmado, sino que,
antes al contrario, tendie-
ron a desquiciar y saturar
1a las formas. De ahí que ape-
~(- nas se utilizaran en el cine
se negro hasta la década de
;u los 60, por lo que deben es-
:o tudiarse como una conti-
10 nuidad-y no como un en-
n- frentamiento- con re s-
li- pecto a los hallazgos del
r, film noir de serie B de la se-
1i- gunda mitad de los 40, del
10 que la trilogía de Mann se-
ría un perfecto ejemplo.
L
VERTIGO
Anthony Mann
- la chica, en el último plano, baja la cabeza y
llora-, adquiere en realidad una notable capa-
cidad de subversión ideológica y lingüística, pues
ese presunto realismo hollywoodiense queda ocul-
to tras el absurdo de un mundo en el que dos es-
posos se ven obligados a fingir no reconocerse
mutuamente.
Se trata de la sustitución de un modelo na-
rrativo por otro, de una realidad por otra, que
alcanza su cenit en RA w DEAL, sin duda la más
explícita de la trilogía. Aquí el dudoso héroe se
debate entre dos mujeres, una burguesita fasti-
diosamente propensa al sermón moralista y una
perdedora tan marginada como él, lo cual repre-
senta también una doble opción estilística: la neu-
tralidad del lenguaje represivo del principio - la
secuencia ya comentada de la cárcel- o la caó-
tica libertad representada por los fragmentos más
surreales, como por ejemplo la pelea en la habi-
tación del taxidermista. En la escena final, Joe
Sullivan corre a una muerte segura para salvar a
la abogada, y sin embargo tanto la disposición es-
tructural del film como la composición de la pro-
pia escena aseguran que, en realidad, la clausura
del relato pertenece a Ja tierna Pat: Joe muere
en brazos de "la otra", pero arropado por la fan-
tasmal neblina de un callejón de San Francisco y
por la voz en off de su novia de siempre, lo cual
acaba inscribiéndolo en el territorio alternativo
de lo marginal. ú ,nicamente entonces recordamos
que todo el film se estructura según el recuerdo
subjetivo de la chica: aunque sólo fuera por su
manera de enfrentarse a los problemas de la enun-
ciación y del relato, RAW DEAL ya sería una obra
maestra del cine negro, a la altura de las mejores
muestras del género.
Lo que queda claro tras un análisis detenido
de la trilogía, de cualquier modo, es que el "rea-
lismo" que pretendían imponer estas películas no
extrajo su vertiente más subversiva de su inspi-
ración "documentalista'', sino más bien de su cho-
que con un lenguaje estandarizado que empeza-
ba ya a agonizar en el Hollywood de la época. En
su búsqueda referencial de la realidad, Mann, en-
tre otros, se encontró con un código en decaden-
cia intentando reflejar un universo también en
perpetuo proceso de mutación, y el resultado fue
un nuevo lenguaje violentamente enfrentado con
aquel otro al que intentaba sustituir. Y fue en
esa tesitura cuando -como Hathaway, como Ka-
zan, como Karlson- se percató de su craso error:
el cine americano no podía pretender un mayor
grado de realismo a partir del realismo anterior
porque este último, como demuestra Ja totali-
dad de la trilogía de Mann, estaba ya viciado por
su adscripción netamente "conservadora", con lo
cual no podía dar lugar en modo alguno a un es-
tilo estética e ideológicamente "progresista".
A partir de ahí, el modelo de transición holly-
woodiense estaba ya servido. Mientras, en Euro-
pa, la fractura final de la escritura clásica se ha-
bía producido tras el encuentro de algunos cine-
astas -Rossellini, claro está- con la realidad
en estado puro, en Hollywood eso no era posible:
muy al contrario, había incluso un cierto realis-
mo -el que se desarrollaba en el interior de los
géneros, sobre todo-- que tendía a identificarse
irremisiblemente con los valores conservadores,
y había que combatir contra él por todos los me-
dios 11. De ahí la sutil inversión de códigos que
se da en los films noirs de Mann. Y de ahí tam-
bién, en esas mismas periculas, el progresivo re-
chazo del documentalismo en favor de una fan-
tasmagorla narrativa que da lugar, a su vez, al
35
V
"pesadillesco mundo del manierismo america- T-MEN (LA BRIGAOA SUICl-
OA, 1948]
no", de nuevo en palabras de Schrader: si el cine
no podía reflejar la realidad, la deformaría 12.
Pues bien, en esa encrucijada se sitúa la tri-
logía negra de Anthony Mann. El retorcimien-
to, el desquiciamiento del lenguaje y de las for-
mas, aún en el modesto seno de la serie B y del
blanco y negro, serían el precedente inmediato
de la irrealista utilización del color y de la pan-
talla ancha que alcanzaría su esplendor en la dé-
cada siguiente del cine hollywoodiense 13 .
Y la progresiva infiltración de Ja violencia y
Ja marginalidad, entendidas ya como temas prin-
cipales, acabaría constituyendo su perfecto refe-
rente ideológico. No es de extrañar, entonces, que
los mejores y más famosos westerns de Mann, si-
tuados siempre en los años 50, se erigieran en
la más lógica continuación de este proceso. Co-
mo sucede en la trilogía negra, y pese a la am-
plitud y generosidad de su mirada a la hora de en-
frentarse a la naturaleza, la estilización de sus en-
cuadres con respecto a los formatos clásicos da
como resultado una deformación de la realidad
mucho más profunda de lo que parece a prime-
ra vista: una nueva estética, en fin, que extraería
su extraña fisicidad, no de un inexistente idealis-
mo humanista en el tratamiento de personajes y
paisajes, sino del conflicto ético y formal que se
estaba desarrollando en el interior de sus propias
entrañas.@
 V ERTI GO
Anth ony Mann
36
V
us1ca y agr1mas
Ja ime J. Pena
Hay algo que siempre me ha lla-
mado la atención en Mus1CA v LA-
GRIMAS (THE GLENN MILLER STORY,
1954). Difícilmente emparenta-
ble con la serie de westerns que
Anthony Mann realizó por esos
años -producidos también por
Aaron Rosenberg para la Uni-
versal- y que constituyen la
cumbre de su obra, Mus1cA v l,.A-
GRIMAS no deja de ser un producto
que bien podría ser despreciado
como en exceso convencional y
respetuoso con la figura de su
biografiado, aparentemente de-
masiado académico, podríamos
decir. Pese a ello y a que sea ca-
si imposible de reivindicar bajo
los presupuestos de la teoría del
autor, como decía, hay algo que
encuentro sorprendente en es-
ta película. Este algo tiene mu-
cho que ver con una narración
fuertemente elíptica a la que no
le preocupa tanto ofrecer datos
sobre la vida de su protagonis-
ta como componer una especie
de digest con retazos de su bio-
grafía y fundamentalmente de
su obra. MUSICA y LAGRIMAS no tra-
ta de la vida de Glenn Miller tal
y como equivocadamente su tí-
tulo original nos parece prome-
ter. El protagonismo recae an-
te todo en su música y, si acaso,
en su personalidad -muy in-
fluida, todo hay que decirlo, y
ésta podría ser una de las tesis
de la película, por su amante es-
posa, He len1. Es, desde este pun-
to de vista, una biopic atípica y F
un tanto inclasificable en la que
incluso se prescinde de las ha-
bituales informaciones cronoló-
gicas, salvo algunas de carácter
estrictamente diegético. Otras
convenciones, como las deriva-
das de la adscripción de este ti-
po de películas al género del me-
lodrama, son sistemáticamente
torpedeadas. Tiene buena parte
de la culpa en todo ello la pe-
culiar utilización que lleva a ca-
bo este film de algunos de los
códigos de escritura empleados
por el cine clásico para repre-
sentar el paso del tiempo, fun-
damentalmente la elipsis, pero ( 1) M USICA y LAGRIMAS está
tambien el co//age2. Con ello no realizada diez años después
de la muerte de Glenn Mi-
pretendo afirmar que Mus1cA v ller (1904-44), una f echa re-
lativamente próxima, sobre
LAGRIMAS proponga una ruptura todo si la viúda vivía. De he-
con el modo de representación cho muchas de las perso-
nas que lo conocieron in·
hollywoodense, ni mucho me- tervienen como estrelas in-
vitadas - Louis Armstrong,
nos. Sólo que e l predominio de Gene Krupa, Ben Pollack,
etc.- o como asesores de
unos determinados mecanismos l a producción -es el caso
de Chummy MacGregor.
narrativos posee una finalidad
predeterminada que se mani- (2) Sobre todo, si tenemos
en cuenta que no es el pro-
fiesta en el mensaje último que pio paso del tiempo el te-
ma de la película, tal y co-
esta obra de Anthony Mann pa- mo sucede, pongamos por
rece encerrar. ejemplo, el algunas pelícu-
las de Ettore Scola.
 VERTIGO
Anthony Mann
1 tuan los dos intentos de que sus arreglos sean
El arranque de la película resulta paradigmático
en su utilización de la elipsis como principal re-
curso narrativo. En los diez primeros minutos
asistimos a cinco secuencias que describen los
inicios de Glenn Miller: los vaivenes de su eco-
nomía, representados por tres visitas consecuti-
vas a un prestamista y sus primeras peripecias co-
mo arreglista, ejemplificadas en uno más de sus
fracasos y, por fin, en su primer éxito con la or-
questa de Ben Pollack.
La imagen del trombón de Miller en el esca-
parate del prestamista es la clave que nos dará a
entender la delicada situación financiera del mú-
sico. Éste es el plano que abre la película (Foto
1). Glenn Miller acude a desempeñar su útil de
trabajo, pero aún así el dinero no le alcanza pa-
ra comprarle un collar a "su chica". La segunda
de estas secuencias parte del mismo plano del es-
caparate, tras la pérdida de un empleo por el fra-
caso de sus arreglos, con el trombón nuevamen-
te empeñado. Una vez que Pollack lo contrata,
Miller puede acudir por tercera vez al presta-
mista, desempeñar su instrumento y, ahora sí,
comprar el collar. En esta ocasión Mann pres-
cinde del plano del escaparate, pero volverá a él
en otra ocasión, ya durante la etapa neoyorquina
del músico, como único indicio de sus penurias
tras el abandono de la orquesta de Pollack.
Fotos 1y2 Intercaladas entre estas tres secuencias se si-
á nade". Conforman este fragmento cuatro se-
!S
¡.
e
1-
,,
1-
aceptados por las orquestas. La puesta en escena
del fracaso del primer intento y del éxito repre-
sentado en la segunda secuencia se produce fue-
ra de campo, mediante un off sonoro. En el pri-
mer caso, sobre el plano exterior de un club oí-
mos una interpretación musical que se interrum-
pe bruscamente; Glenn Miller y su compañero
Chummy MacGregor salen apurados cargando
con sus instrumentos; la música se reanuda con
una interpretación más melódica y tradicional.
En la segunda de estas secuencias, Miller ha en-
tregado sus arreglos a una nueva orquesta. Sin es-
37
peranza de que vayan a ser utilizados abandona
el local de ensayos. Mientras se aleja comienza
V
a oir su música y Chummy sale corriendo por una
puerta reclamando su presencia.
No hay mayores explicaciones. El estilo mu-
sical de Glenn Miller, perfectamente reconocible
por todos los públicos en la época de realización
del film, simplifica extraordinariamente la narra-
ción . Desde este punto de vista MusrcA Y LA-
GRIMAS sí es un film musical, aún cuando no ha-
ya "números musicales" propiamente dichos y
las actuaciones que aparecen en pantalla - por
muy numerosas que nos puedan parecer, sobre
todo en la segunda mitad- nunca carezcan de
alguna justificación dramática, por mínima que
sea. Si en lugar de un músico, estuviesemos asis-
tiendo a la biografía de un autor teatral y los frag-
mentos musicales fuesen sustituidos por repre-
sentaciones teatrales, el efecto sería casi el mis-
mo. La diferencia estriba en que la música de
Miller siempre está diegetizada - salvo cuando
figura como fo ndo de los collages- y, en virtud
de su popularidad, puede sustituir a la palabra. Es
por ello que buena parte de las elipsis estarán ba-
sadas en la música, como es el caso de la utiliza-
ción casi como leit-motivs de los temas "Jarrita
marrón" y "Moonlight serenade". Pero, sin du-
da, el mejor de estos ejemplos es el del hallazgo
definitivo del sonido cuya búsqueda había guia-
do la carrera de Miller.
Esta conquista será el único momento en el
q ue Mann ceda ante la tentación de mostrar el
instante mismo de la creación -imagen recurrente
de cualquier biografía cinematográfica de un ar-
tista y que Mann había esbozado parcialmente en
la secuencia del "bautismo" de "Moonlight sere-
cuencias encadenadas que culminarán con la sen-
tencia de Helen, la esposa de Glenn Miller: "¡Aquí
está el sonido!3". En la primera de ellas asisti-
mos a uno de los últimos ensayos de su nueva or-
questa. El trompetista sufre un accidente fortui-
to y debe ser reemplazado. Acuciado por la falta
de tiempo y de un sustituto adecuado, Miller op-
ta por adaptar los arreglos para un clarinete. La
segunda secuencia nos muestra al músico traba-
jando por la noche en la preparación de las nue-
vas partituras (Foto 2). Encadenado: la orquesta (3) Todas las referencias a
diálogos o a t itulares pe-
interpreta "Moonlight serenade" con el clarine- riodísticos están tomadas
tista sustituyendo al trompetista - la secuencia de los subtítulos de la co-
p ia de MUSICA y LAGR IMAS
parte de un primer plano del clarinete (Foto 3) se- emit ida por la 2 de TVE.
 VERTIGO
Anthony Mann
Foto 3
38
guido de un travelling de retroceso que lo inte-
gra en el conjunto orquestal. Miller sonríe. Nue-
vo encadenado: actuación de la orquesta inter-
pretando la misma melodía (Foto 4). Miller no
puede disimular su satisfacción y el público les
dedica una espontánea ovación.
Aquí se sitúa un punto de inflexión de la pe-
lícula. Hasta este momento la narración avanza-
ba a grandes saltos, cubriendo un arco temporal
indeterminado que, a tenor de los diálogos, po-
dríamos cifrar en unos ocho años pese a que, has-
ta ahora, no ha habido ninguna precisión crono-
lógica. El caudal de infonnación se incrementa-
rá considerablemente a partir de este momento,
justo cuando Glenn Miller alcanza el éxito. Tie-
nen la culpa tres co/lages que, a partir de titula-
res de prensa, nos informan de la resonancia pú-
blica de su música.
11
El primero de los collages describe la ascensión
de Glenn Miller a partir, como decía, de titulares
periodísticos sobreimpresos a imágenes de dis-
Foto 4 cos, tocadiscos. actuaciones de la orquesta. aplau-
sos del público, etc. (Foto 5). Este collage cul-
mina con un titular que nos informa del "Éxito
sin precedentes de Glenn Miller en el casino de
Glenn Island", para encadenar con un plano ge-
neral de dicho local y con la llegada del músico
rodeado de admiradores. Tras la secuencia que
tiene lugar en el interior del casino - básicamente
una actuación musical que comprende una míni-
ma anécdota dramática- , se sucede el segundo
de los collages, de escasa duración y que podría
considerarse como una coda del primero. Las
imágenes utilizadas son similares --discos, gen-
te bailando, etc.- y el titular periodístico reza lo
siguiente: "Glenn Miller en cabeza por tercer
año consecutivo" (Foto 6). Esto da paso a una
nueva secuencia que implica la mayor elipsis tem-
poral de toda la película, lo que obliga a que los
diálogos estén condicionados por la obligación
de suministrar abundante información adicional.
Implícita y explícitamente se nos dice que: la
familia Miller celebra su décimo aniversario de
boda y vive en una gran mansión; el matrimonio
ha adoptado a un niño y a una niña; nuestro pro-
tagonista actúa en la radio y en un hotel, al tiem-
po que saca considerables beneficios de las ven-
tas de discos. Estas poderosas elipsis se han su-
cedido una y otra vez a lo largo de la película, de
tal modo que sucesos potencialmente muy me-
lodramáticos eran pasados por alto en beneficio
del desarrollo de la carrera profesional de Glenn
Miller. Éste fue el caso, por ejemplo, de la huída
de Helen de Boulder tras abandonar a su pro-
metido o del aborto que sufre y que le impedirá
tener hijos -por otro lado, el espectador también
desconocía que se encontraba embarazada. A pe-
sar de ello los collages apenas van a implicar, en
lo esencial, un cambio del registro narrativo. Vi-
cente Sánchez-Biosca escribía a este respecto:
" ... allí donde irrumpe un collage, casi siem-
pre el sistema verosímil heredado de la no-

(4) Vicente Sánchez-Biosca,
Teoría del montaje cine-
matográfico (Valencia, Fil-
moteca de la Generaritat
Valenciana, 1991·), p. 59.
(5) El número se titula "Tu-
xedo junction" y bien po-
día pertenecer a la pelícu-
la 0RQUESTRA WMS, una pro-
ducción de la Fox del año
42 dirigida por Archie L.
Mayo cuya música estaba
interpretada íntegramen-
te por la orquesta de Glenn
Mitler.
(6) Sobre la utilización de
la fecha límite (deadline)
en el cine clásico pueden
consultarse: David Bordwell
& Kristin Thompson, El ar-
te cinematogratico. Una in-
troducción (Barcelona, Pai-
dós, 1995). pp. 364-65; Da-
vid Bordwell, Jan et Staiger
& Kristin Thompson, The
Classical Hollywood Cine-
ma. Film Style & Mode of
Production to 1960 (Lon-
don, Routledge, 1988), pp.
44-46; David Bordwell, Na-
rration in the Fiction Film
(London, Routledge, 1986),
pp 156-204.
VERTIGO
Anthony Mann
vela decimonónica hubiera colocado una elip- 111
sis, con lo que se demuestra que el collage, Estamos en 1944, han pasado por lo tanto dos
lejos de ser elíptico, está( ... ) sustituyendo a años desde su alistamiento. Una secuencia en el
una elipsis. Su función consiste en comprimir hogar de los Miller nos permite recapitular sobre
el tiempo y, dado que la elipsis ha sido na- alguna de sus circunstancias personales -su as-
turalizada en el período en el que el collage censo a comandante- y, lo que es mucho más
se generalizaba, el uso de éste denuncia una importante, Helen anuncia que la orquesta va a
voluntad de no omitir nada, un deseo de no realizar un programa especial de Navidad desde
callar aunque ello sea a costa de comprimir París. La fijación de una fecha límite conlleva un
violentamente innumerables acciones." 4 desarrollo dramático en los minutos finales de
MUSICA Y LAGRIMAS6. Los grandes arcos tempo-
La información que suministran estos dos co- rales, unido a la ausencia de algún leit-motil• ex-
llages se circunscribe al ámbito público de Glenn tra-musical habían proscrito hasta ahora la utili- Fotos 5, 6 y 7
39
Miller, casi virgen hasta el momento. Es como si
existiese un deseo de documentar su éxito, por lo
V
tanto no sólo "no omitir nada", sino subrayarlo
recurriendo a pruebas irrefutables. Dado que el
ámbito personal o familiar no posee la misma re-
levancia que su música tampoco es preciso abun-
dar en más datos_ Es más, en muchos casos, una
mínima anécdota dramática sirve como disculpa
para la interpretación de un nuevo y largo tema
musical. Es decir, es demasiado patente la so-
breabundancia de información musical en con-
traste con la escasez de aquella de contenido dra-
mático. Por ejemplo, Miller y su orquesta están
grabando la música de una película. En esta se-
cuencia se nos quiere informar del trabajo de Mi-
ller en el cine, pero para ello se reproduce un
número musical en su integridad5_ Es más, cuan-
do al finalizar la grabación aparece Helen con una
carta en la que se le notifica a Miller su incor-
poración al ejército, descubrimos que el estalli-
do de la Segunda Guerra Mundial, en la cual mo-
1irá Glenn Miller, nos había sido ocultado -si aca-
so, la presencia de un soldado en una secuencia
anterior podía hacemos sospechar algo anómalo,
pero, con todo, se trataba de una presencia de-
masiado discreta y difícil de percibir en una pri-
mera visión.
Tras su ingreso en el ejercito, su traslado a
Europa y varias actuaciones más -entre ellas
una accidentada presentación de "In the mood"
interrumpida por un bombardeo-, tiene lugar el
tercero de los collages, como los anteriores ba-
jo otra de sus composiciones, pero de contenidos
y fines muy distintos. El primer titular es lo su-
ficientemente explícito: "Comienza la invasión
aliada" (Foto 7). Las primeras imagenes corres-
ponden a fragmentos documentales del desem-
barco en Normandía. Sigue con nuevos titulares:
"Los ejércitos aliados entran en Francia", que ttG NINC.
culminan con escenas de la liberación de París.
r
Como puede verse, la datación cronológica es en
este caso inequívoca. También por vez primera
se alude a unos hechos históricos que no tienen
como protagonista a Glenn Miller. Como vere-
mos, el motivo no es otro que situar su destino
trágico dentro de un contexto heróico, una gesta
colectiva en la que su participación no fue mera-
mente anecdótica, en la medida en que su músi-
ca contribuyó a elevar la moral de las tropas alia-
das.
 VERTIGO
Anthony Mann
40
V - ¿Sabe lo de Glenn Miller?
Fotos 8 y 9 zación de este mecanismo narrativo tan habitual
en el cine clásico. Tan sólo en la secuencia que
aquí describimos como del "hallazgo del sonido"
se esbozaba una tímida fecha límite cuando Mi-
ller se veía en la oblig ación de ultimar los arre-
glos de la orquesta ante la inminencia de su de-
but. Si en ese caso se trataba de generar un pe-
queño suspense, en éste que ahora nos ocupa se
nos cita para un último acontecimiento -un pre-
visible happy end- que no podrá desarrollarse
tal y como estaba previsto por la ausencia de su
principal protagonista. En medio quedará una gi-
gantesca elipsis que la narración apenas se atre-
Foto 10
verá a desvelar. Veamos la sucesión de las se-
cuencias:
l. Helen anuncia el concierto de Navidad que
Glenn Miller dará desde París. Lento enca-
denado: el rostro de Helen va siendo sus-
tituido por la niebla que cubre un aeropuerto
(Foto 8).
2. Miller sube a uno de los aviones y parte ha-
cia París para preparar el concierto.
3. La orquesta llega a París. No se sabe nada
del avión en el que viajaba su director.
4. Conversación entre dos generales:
- Nos han informado hoy.
- ¿Lo sabe su familia?
-No comunicaremos las bajas hasta después
de Navidad.
- Su orquesta actúa mañana. No podemos de-
jar que se entere así. ¿Le importa que la
llame yo?
5. Encadenado: la familia Miller en el salón
junto al árbol navideño (Foto 9). Los niños
juegan. Chummy le dice a Helen: ..Aún fal-
tan dos minutos para la actuación" . Helen
les recuerda que el general Amold la llamó
en persona. Comienza el programa radio-
fónico a los acordes de "Mo onlight sere-
nade". Helen no puede contener las lágri-
mas (Foto 10). El primer tema es un arre-
glo especial de Miller sobre el tema "Jarri-
ta marrón". Una ahora sonriente Helen se
aproxima al escritorio donde se encuen-
tran un retrato de su marido y la jarrita ma-
rrón que éste le había regalado (Foto 11).
Claramente, la elipsis de la muerte de Glenn Mi-
ller no tiene aquí como finalidad aligerar la du-
ración temporal de los hechos ni simplificar dra-
máticamente el relato. Lo más llamativo es que
ni siquiera se menciona la palabra muerte ni se ...........@
¡¡¡¡
llega a ofrecer una explicación del accidente.
Glenn Miller desaparece físicamente del relato,
ésto es lo único que se puede afirmar. Es más, in-
cluso la noticia de su muerte comunicada por el
general Amold a Helen es de nuevo eliptizada y,
por consiguiente, despreciada desde un punto de
 VERTIGO
Anthony Mann

Fotos 11

41

vista melodram ático. Y ello pese a que la suce- muerte --que en su época conmocionó a Améri-
sión secuencial hacía prever lo contrario: el ge- ca y que, diez años después, aún pennanecía fres-
neral va a realizar la llamada telefónica; encade- co en la memoria colectiva- no podía ser elu-
nado a la sala de la familia Miller; esperamos que dido. El avión de Glenn Miller desaparecerá fan-
en ese momento suene el teléfono, pero no, se ha tasm agóricamente entre las brumas del Canal
producido una elipsis y ya es el día del concier- de la Mancha - las mismas brumas que nublan
to, por lo tanto un día después. el rostro de Helen (Foto 8)- , pero su música
Podríamos hablar casi de una ausencia (in- permanecerá. Desde este punto de vista sí cobra
tencionada) de clausura. Los acontecimientos fi- sentido la elipsis de la muerte. Es ésta una elip-
nales parecían querer conducir el relato hacia un sis metafórica de la inmortalidad del artista. Lo
happy-end - la victoria aliada, a los sones de Ja que no se ha dicho no puede ser demostrado y en
música de Glenn Miller. Imposibilitado éste, se consecuencia deja paso al nacimiento de la le-
rechaza también la clausura trágica - la música yenda. Una de las frases finales es lo suficiente-
y las lágrimas del título español. El relato podría mente explícita al respecto: "Si la orquesta de
haber concluido antes, sin ir más lejos con sus Glenn Miller sigue sin Glenn Miller, eso significa
primeros éxitos, pero un hecho como el de su que la música de Glenn Miller perdurará". @

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 VERTIGO
Anthony Mann

NH N M N •
•
La máscara del western, el rostro de Stewart

Ramón Moreno Cantero

42
V
Si hay algún calificativo que Anthony Mann no merece es
el de artesano, término carente de categoría analítica pe-
ro bajo el cual se han explicado (¿simplificado?) demasia-
dos textos de este director. De su dilatada y variada carre-
ra nos gustaría incidir en un grupo de films que comparten
un género (el western), un espacio (amplios paisajes selec-
cionados por su valor actante en el relato), un cuerpo (el ac-
tor James Stewart), un deseo de venganza asociado a ese
cuerpo y algunos rasgos más que trataremos de aislar sal-
tando de texto en texto según lo exija la imagen, único
norte de nuestro análisis itinerante. Nos referimos a W1N-
CHESTER'73 (1950), BEND OF THE RIVER (1952), THE NAKED SPUR (1953),
THE FAR COUNTRY (1955) y THE MAN FROM LARAMIE (1955). No fue-
ron los únicos western de Mann, pero junto con MAN OF THE
wesr (1958) son los que mejor han conjurado ese espacio sub-
jetivo por el cual circula el goce estético que interrelaciona
sujeto y obra; veamos por qué razones.

l. ÜN RELATO-RIO IRREFRENABLE bajo la forma de un trayecto metafóricamente en-

Hay un hecho que no podemos eludir, por ob-
vio que resulte señalarlo: como se ha dicho, va-
mos a analizar cinco westerns. Ciertamente, la te-
oría de los géneros -desde su rigidez marchita
y casi estanca- no proporciona un aparato mí-
nimamente operativo a la hora de profundizar en
el carácter fundamentalmente icónico y personal
de cualquier texto fílmico; pero no es menos cier-
to que estaríamos en el terreno del autismo teó-
rico si negásemos la imbricación substancial de
las obras mencionadas en todo un cuerpo repre-
sentacional fuertemente reglado, que levanta un
paisaje genérico de difícil soslayo. Por tanto, es
necesario hacerse eco de ese soporte, cuya im-
primación dota del mismo tono uniforme unas
imágenes dotadas cada una de su propia pig-
mentación, a cuya variedad cromática nos con-
sagraremos más adelante. En efecto, la base so-
bre la cual se sustenta el relato fílmico está for-
mada por una urdimbre genérica reconocible por
el sujeto espectador, de la cual sobresale una cons-
tante: ese relato transcurre en los textos propuestos
camado por las aguas de varios ríos, imposibles
de frenar y con un decidido deseo por desembo-
car. Aguas que son metáfora de la pulsión ven-
gativa de los protagonistas encamados por James
Stewart, y que catalizan las narraciones en tres
de los cinco films (BEND OF THE RIVER, THE NA-
KED SPUR y THE FAR COUNTRY), cuyos destinos
están dirigidos por la corriente de torrentes m ás
queridas por el género (cuya historia no vamos a
glosar aquí, ni por aproximación) pero llevada al
extremo disc ursivo: los personajes sólo existen
en cuanto que se mueven siguiendo un itinerario
marcado por la obsesión; es decir, el ser (James
Stewart) es el relato, identificado con el mismo
para producir el sentido puesto en circulación,
fundado y clausurado únicamente por ese pisto-
lero errante, con independencia de lo que encuentre
en su recorrido; y, en efecto, la venganza omni-
presente siempre es satisfecha con uno - o va-
rios- cadáveres. He aquí el sentido tutor de las
narraciones, abocadas a un cese inevitable.
Ese sentido unívoco que transcurre por me-
 VERTIGO
Anthony Mann

dio de un relato-río, no deja de ser turbulento llevará a los protagonistas a esa tierra prometi-
aún cuando no existan las aguas desatadas de da tras las cordilleras. La lucha final entre McLyn-
los tres títulos citados. Así, Ja cinta que abre la tock y Cole se producirá a puñetazos en el río,
serie hilvana el trayecto por medio de un talis- cuyas aguas son fotografiadas con una clara so-
mán muy propio del género: un rifle que no es breexposición lumínica que resalta los reflejos
uno cualquiera, sino el modelo Winchester 1873, solares sobre su fluida superficie : el efecto visual
que da título a la película. El arma, bajo el car- enturbia a los combatientes, atrapados en una cor-
tel "el rifle que conquistó el Oeste", es presenta- tina de luz acuosa cambiente que metaforiza las
da así bajo el epígrafe de la leyenda en la pri- vidas errantes de ambos. La pelea tiene que ter-
mera imagen del relato, cuya armazón será pre- minar con el ahogamiento de Cole, ya que el agua
cisamente de índole legendaria: el rifle es el pre- va a quedar asociada con la muerte violenta: THE
mio en un concurso de tiro arbitrado por el she- NAKED SPUR basa su sentido tutor en esa asocia-
43
riff Wyatt Earp en Dodge City, y que pasará de ción; la última parte del film es marcada por un
mano en mano por todo el espectro genérico; lo
ganará el personaje interpretado por Stewart, Lin
río desatado imposible de cruzar, violento en su
curso y en su omnipresente ruido, arrojándolo to-
V
Mac Adam, cazador en busca de su hermano do a su paso como la obsesiva voluntad de Ho-
parricida Dutch (Stephan McNally), un forajido ward Kemp, que arrastra desde el primer seg-
que se lo arrebata; él lo perderá con un trafican- mento del metraje a Ben Vandergroat (Robert
te de armas en una parti- Ryan), un asesino por cu-
da de cartas, a quien se lo ya recompensa cobrará
quitará un jefe indio que a Ese relato transcurre 5.000 dólares; cuando al fin
su vez lo perderá en una re- en los textos lo atrapa, será entre los pe-
friega con la caballería pa- ñascos que la corriente de-
ra pasar a un cobarde (pro-
propuestos bajo la ja a ambos lados: o sea, por
metido de una prostituta forma de un trayecto donde el río permite; el
redimida) que será asesi- metafóricamente agua embrutecida será tes-
nado por otro pistolero cri- tigo, en pocos minutos, del
minal que conoce a Dutch; encarnado por las asesinato de los tres acom-
cuando se encuentran, és- aguas de varios ríos, pañan tes masculinos de
te último volverá a recupe- Kemp durante el relato, in-
rarlo y Mac Adam le dará
imposibles de frenar y cluido su reo.
caza al fin cerrando el cír- con un decidido deseo Pero el relato anudado
culo tal como comenzó, con por desembocar. al ser y a su periplo cobre
un primer plano de la em- naturaleza ejemplar en THE
puñadura del famoso rifle; FAR COUNTRY, desde s u
en medio, todo e l género pulsado sobre cinco primer plano fundador: una vista del puerto de
muertos en un relato casi simétrico. Concluyen- Seattle, con el río y sus barcos atracados mien-
do la serie está THE MAN FROM LARAMIE, la me- tras una manada de ganado atraviesa la calle, com-
nos itinerante de las películas que tratamos, y que pletando el cuadro una cordillera nevada al fon-
comienza sin embargo con el tin de un trayecto do. Todos los elementos activadores del relato
y la evocación de otro interrumpido, cuando Will están aquí: el río que sustentará el trayecto, el ga-
Lockhart llega al lugar en el cual la unidad de ca- nado que motivará el trayecto y la montaña que
ballería donde su hem1ano prestaba servicio fue es la meta de dicho trayecto. Pero éste comienza
masacrada por un ataque índio; a partir de ese ini- con el final de otro: Jeff Webster ha conducido
cio el transcurso de Lockhart será post-tanático las reses durante 500 millas y ha tenido que ase-
(no ha encajado la muerte de su hermano, como sinar a dos de sus hombres que pretendieron vol-
él mismo dirá) y pretanático (busca al hombre verse; el relato se inicia sobre las luctuosas hue-
que vendió los rifles a los indios para asesinarlo), llas de otro que finaliza ante nosotros. Cuando
y sus frases sentencian su esencia furtiva en per- encuentra a su compañero anciano Ben Tatem
petuo movimiento, la misma del relato:"el sitio (Walter Brenan) con el cual comparte la inten-
en que me encuentro es mi pueblo" o "somos pie- ción de cambiar de vida comprando un rancho
dras movedizas''. (en el cual colocarán un cascabel que porta Jeff
Y entre esos dos tilms, tres que se apoyan en en su silla de montar), embarcan y arranca el via-
aguas desatadas: BEND OF THE RIVER narra la aven- je por el río, corto, pero en el cual conocerá a una
tura de Glyn McLyntock como antiguo pistolero mujer cuyo deseo movili zará en parte a Jeff; en
metido a honrado guía de una caravana con pro- apenas nueve minutos, el relato se ha apresurado
visiones, destinada a una comunidad agrícola a presentar todos los elementos que en los otros
sitiada por el invierno en Oregón; durante el via- cuatro films necesitan Ja primera parte de la ac-
je, tendrá que enfrentarse a otro pistolero, Emer- ción, como veremos: el pistolero experto prota-
son Cole (Arthur Kennedy) cuya intención es ven- gonista, el compañero de mayor edad, la mujer
der las provisiones a unos mineros que pagarán deseada, el sueño plácido que aguarda el final del
más por ellas; el punto de partida será la nacien- trayecto criminal (un rancho), y el marco físico
te ciudad de Portland, cuyo río es visible en ca- abierto cuya extensión posibilita el desarrollo ul-
si todos los encuadres exteriores, y cuyo curso terior; tan sólo falta el sujeto-motivo del senti-
 VERTIGO
Anthony Mann
miento vengativo, y sw·girá poco despues en Skat-
way, encamado en el juez Gannorr (Jhon Mcin-
tire reviviendo al célebre Roy Bean). Desde allí
se iniciará otro trayecto más, sumando tres des-
de el inicio del relato, ahora hacia Canadá. Tam-
bién éste será clausurado por la muerte sobre el
agua: Ben morirá asesinado por los secuaces de
Gannon, hiriendo a Jeff, a la orilla del río por el
cual querían regresar a Estados Unidos para cum-
plir su sueño; tanto éste como el viaje (sería el
cuarto) quedan cercenados, pero no el ansia por
continuar el relato-río, ya que la última imagen
44
V narse de nuevo su respeto cauterizando la herida
Figura 1 del film -una vez consumada la venganza o jus-
ticia- será un primer plano del cascabel atado a
la silla de Webster, aquel que debía yacer al fin
en la puerta del rancho, estabilizado ... pero el
cascabel (tintineando por la mano de Webster)
continúa sujeto a la silla de un caballo por cuyo
reposo no apostamos. Y si hemos establecido la
relación analógica entre trayecto y personaje, ten-
dremos que convenir que es el relato institucio-
nal (¿clásico?) el que muestra pánico hacia su
clausura, ya que -como apunta Benet- la de-
tención de la ficción supone un punto final que es
metáfora de muerte 1 : un frenazo que intenta ser
eludido por el eterno peregrinar.
2. EN BUSCA DE LA IMPOSIBLE REDENCION
La imposibilidad del descanso garantiza tanto
la ontología del relato como de sus protagonista,
ese sujeto construído sobre la faz de James Ste-
wart, encarcelado en su obsesión tanática cuya
única y aparente satisfacción pasa por el crimen.
Sin embargo los sujetos-objeto de tal sentimien-
to mantienen -o mantuvieron- con él una re-
lación estrecha: Emerson Cole es un pistolero to-
talmente afín, casi un amigo hasta que lo traicio-
na; Ben Vandergroat sí llegó a ser su amigo an-
tes de delinquir; el cínico juez Gannon repite va-
rias veces que le cae bien; Vic Hansbro (Arthur
Kennedy) será el personaje m asculino que más
respete y el único cordial hasta que descubra su
negocio de armas con los indios en THE MAN FROM
LARAMIE; y, en fin , el forajido Dutch McAdam
de WINCHESTER'73 es nada menos que SU her-
mano2. Así, se trata de recomponer con terceros
un vínculo íntimo roto traumáticamente.
Detengámonos un instante en este último per-
sonaje: Dutch asesinó al padre de ambos en el pa-
sado, razón por la cual Lin no dejará de perse-
guirlo hasta acosarlo como un animal y liquidar-
lo; sin ambargo, jamás son aclarados los motivos
de tal parricidio, tan sólo asistimos al efecto trans-
mutador que provoca que Lin y en Ja génesis de
esta firme voluntad por cerrar a sangre y fuego
tal desviación se encuentra el dolor de Ja expul-
sión; Lin ya no pertenece a un grupo socio-fa-
miliar porque su cabeza, el padre, ha desapareci-
do: huérfano de un Ju gar en la tr ibu, debe ga-
que causó la mutilación en -coherentemente-
el primer film de la serie, que es al tiempo Ja pri-
mera fase del personaje. En suma, James Stewart,
como pistolero fuera de Ja ley o como ciudadano
honrado que se ve forzado a violarla, busca una
redención moral cuya recompensa es la acepta-
ción del grupo social y su posterior reinserción:
en la misma WINCHESTER '73 porta una máscara
socializadora (que analizaremos después) com-
puesta por una envidiable profesionalidad pues-
ta al servicio de los demás -salva al gupo aco-
rralado por los indios- y por un carácter afable
que repetirá en el resto de relatos-trayectos, ex-
cepto en THE NAKED SPUR. Pero el grupo al que
aspira es, además, una familia: varios personajes
sintetizarán Jos papeles propios de miembros fa-
miliares, esto es, padre, hermano y esposa3.
En BEND OF THE RJVER y THE MAN FROM LA-
RAMIE dos figuras paternas aceptan finalmente a
McLyntock y a Lockhart; en la primera es Jeremy (1) BENET, V. J.: " Narración,
(Jay Flippen), a cuyo respeto aspira el antiguo tiempo y cohesión del re·
Jato en Gone with the
pistolero al que él mismo declara muerto hace Wind" en Archivos de la
tiempo; pero el padre no perdonará al descarria- Filmoteca, nº 14, j un io
1993, p. 74 .
do hasta que pase por Ja prueba de fuego, ma-
tando a o tro pistolero (que no tiene intención de (2) En MAN OF THE WEST la VÍC·
tima de Link Jones {Gary
volver al clan) y luchando contra la naturaleza Cooper) será su t ío, unién·
para asegurar la supervivencia del grupo; sólo en- dose como una coda a los
personajes de Stewart.
tonces será aceptado en el círculo, siendo redi-
mido por el propio transcurrir. En el último film (3) También John Ford se
ocupó de procurar -en el
mencionado (que cierra la serie de westerns con mismo marco genérico-
James Stewart) es el patriarca-propietario de re- una cohesión familiar a par·
tir de la amistad o del de·
sonancias shakesperianas, Alee Waggoman (Do- ber, con el vínculo más po-
nald Crisp), el que teme por la vida de su spicó- deroso para él, la caballe-
ría, en FORT APACHE (1948) o
pata hijo carnal Dave (Alex Nicol)4 , que en efec- R10 GRANOE (1950). Cuando
to morirá, pero por una bala disparada por su otro el personaje fordiano no lo·
gra incardinar su t rayecto
hijo adoptivo, Vic Hansbro: impedido, el padre con el del grupo encentra·
transmite su deseo vengativo a Lockhart, el cual mos creaciones muy próxi·
mas a las de Stewart-Mann:
prácticamente lo cumple, aunque no sea el directo de hecho, el Ethan Edwar·
ejecutor de la sentencia paterna. En ambas na- da de THE SEARCHERS (1956)
corporiza todo el itinerario
rraciones, un ser desviado temporalmente ha re- obsesivo-vindicativo reco·
-hecho un hueco en la nueva familia, sancionado nocible en los pistoleros en·
carnados por James Ste·
por la máxim a autoridad de la misma. wart.
Pero no basta con un padre: también es nece- (4) La const itución de este
sario un hermano, un acompañante que - aun- patriarca recuerda la ten·
que de edad avanzada- es menos experto y más sión de El rey Lear, algo
constatado en múlt iples
desvalido; alguien a quien proteger como un me- ocasiones por otros acer·
nor pero con cuya ayuda siempre podrá contar. camientos críticos, como el
hecho por CASAS, Q.: "Ant·
Una amistad filial más o menos seca o fluida hony M ann. El paisaje y la
-generalmente austera en declaraciones verba- t ragedia" en Dirigido, nº
204, julio-agosto 1992, pp.
les- pero imprescindible, en los personajes an- 54·59.

(5) ASTRE, G. A. y HOARAU,
A.P.: El universo del wes-
tern (Fundamentos, M a-
drid, 1986), p. 283.
(6) GOMBRICH, E. H.: "La
máscara y el rostro: la per-
cepción del parecido fiso-
nómico en la vida y el ar-
te• en La imagen y el ojo
(Alianza, Madrid, 1987), pp.
99-127.
(7) Fantasmal surge el ros-
tro tenebroso y filn-o de un
papa contrarreformista en
El Papa lnocencio X (1650)
de Velázquez. por poner el
ejemplo más didáctico.
(8) Desdé luego, existen
films que operan exclusi-
vamente con el rostro y no
sobre la máscara: el más im-
portante es sin duda LAPAS·
SION OE JEANNE D' ARC (C. T.
Dreyer, 1927-28), cuyo dis-
curso estético forma un to-
do con el continuo y direc-
to enfoque sobre rostros,
no sobre máscaras, inen-
marcable en ningún códi-
go fílmico.
VERTIGO
Anthony Mann
cianos interpretados por Millard Mitchell en WIN-
CHESTER '73 (auténtica sombra fiel) y THE NAKED
SPUR (patético buscador de oro asesinado por su
avaricia, cuya amistad será comprada al inicio de
la película), por Walter Brenan en THE FAR
COUNTRY (entrañable recreación hawkasiana, fe-
necido por su ingenuidad), por W allace Ford en
THE MAN FROM LARAMIE (otro acólito de estric-
ta fidelidad) y, aunque muy disuelto en la ac-
ción, por un joven aunque hábil tirador Rock Hud-
son en BEND OF THE RIVER. Pero la reproducción
del grupo familiar depende de una esposa: el re-
lato es atravesado por otra presencia vital, la de
una mujer por cuyo deseo también se debe Juchar,
ya que su destino es aparentemente divergente al
pertenecer a otro hombre durante Ja mayor par-
te del trayecto pero que fin almente opta por el
protagonista. Lota (Shelley Winters), Laura (Ju-
lie Adams), Lina (Janet Leight), Ronda (Ruth Ro-
man, la única fallecida por su situación al mar-
gen de la ley) y Barbara (Cathy O ' Donell), cita-
das por orden cronológico de producción, posi-
bilitan el futuro de Ja nueva familia. Por tanto el
reconocimiento familiar es triple y lógico: amo-
roso, filial y paterno , y se une al respeto parti-
cular del que ha cumplido su deber sobre la pro-
pia ley (Fig. 1: imagen final de WJNCHESTER'73
que resume la culminación deseada en el resto de
los films); se consuma la destrucción de una fa-
milia para crear otra de lazos más fuertes, ya que
son elegidos y no impuestos hereditariamente y
nacen fundidos en el crisol de la violencia y la
sangre.
A pesar de esto no debe pensarse en finales
optimistas: el éxito de la nueva unión no está ga-
rantizado, ya que la dualidad del personaje-Ste-
wart durante sus cinco fases ha dejado una cica-
triz de desviación psicológica sutil, pero palpa-
ble: tal vez los que traslucen esa marca más in-
tensamente sean el Howard Kemp de THE NAKED
SPUR y el Jeff Webster de THE FAR COUNTRY. El
primero actúa con considerable torpeza en toda
ocasión, sin demostrar la experiencia de otras na-
rraciones, sino un carácter callado y huraño que
gana enemigos y que debe comprar ayuda para
capturar a su perdeguido, del cual sólo quiere la
recompensa a pesar de conocerlo personalmen-
te: y hasta el último minuto pretende llevarse su
cadáver para cobrar, en un ataque de rabia cal-
mado por la intervención de Lina, que lo con-
duce a la redención moral final enterrando el cuer-
po; sin embargo el peso de todo el itinerario es-
quizoide no permite una clausura esperanzada.
En cuanto a Webster, responde a la principal ca-
racterística que Astre y Hoarau atribuyen al "hé-
roe de Mann": su " individualismo furioso" 5 y
desquiciado, añadimos nosotros; no quiere ayu-
dar a las víctimas de un alud y no interviene a fa-
vor de los indefensos habitantes de Dawson
-expoliados y aterrorizados por el juez Gan-
non- más que cuando asesinan a su filial com-
pañero Ben, es decir, cuando se cruza la obsesión
vindicativa que, indirectamente, lo llevará a con-
seguir el reconocimiento ciánico. El propio Ben
se lo echará en cara con una expresión tan con-
tradictoria como él mismo: " tienes nostalgia por
tierras lejanas", esto es, apetencia de " volver" a
lugares nunca visitados pero que lo condenan al
perpetuo trayecto psicótico, imposible de anclar.
3. UN ROSTRO Q UE RESQUEBRAJA LA MASCARA
Ya hemos destacado que para conseguir esa acep-
tación (ilusoria pero ansiada) nuestro personaje
escindido en cinco utiliza al itinerario-relato pa-
ra dibujar una máscara destinada al grupo, ocul-
tando el rostro que lo hizo famoso; conviene,
45
V
llegados a este momento analítico crucial, defi- Figura 2
nir los dos conceptos mencionados, ya que sobre
ellos gravita el discurso estético levantado sobre
el cuerpo de James Stewart. Debemos por tanto
hacernos eco de la distinción primordial entre
máscara y rostro realizada por E. H. Gombrich6:
según este autor, rara vez es representada otra co-
sa que no sea la máscara, esto es, el disfraz so-
cial resumible en pocos trazos o elaborado por un
complejo entramado artístico, pero que siempre
construye una imagen convencional evocadora
de protección instalada en le gesto ritual.izado, fá-
cilmente reconocible. La máscara oculta el ros-
tro, que condensa lo inmutable de ser (por enci-
ma de la emoción; según Gombrich, el "aria", co-
mo cualidad invariable en terminología petra-
quesca), la constancia fisonómica que -ampliando
la tesis de ese teórico- podría reflejar la pulsión
pasional no encauzable, el cuerpo sexuado y pre-
tanático que suele esconderse bajo Ja máscara y
que siempre está ahí, latente bajo la representa-
ción cuya misión es fundamentalmente enmas-
caradora; pocos artistas son capaces de transpa-
rentar el rostro bajo la máscara, ya que ésta es
la más fácil de reproducir.
De hecho, la historia del retrato pictórico mo-
derno es la historia del enmascaramiento huma-
no bajo la coartada del parecido fisonómico, a pe-
sar de artistas excepcionales que en algún pe-
ríodo han llegado a ser " retratistas del rostro"7.
Pues bien, la representación fílmica institucional
se doblega usualemente a la corriente "oficial",
aquella que congela la apariencia facial en una
máscara opaca que impide acceder al rostros.
 VERTIGO
Anthony Mann
Ciertamente, pocos actores cinematográficos
han creado una máscara socialmeAte tan sólida
como James Stewart durante décadas de can-era;
Stewart encarna "ese contrato de confianza que
se anuda calladamente entre público y comediante
y que acaba convirtiéndose, a través de la conti-
nuidad y la permanente renovación de la fasc i-
nación ente lo mismo, en una familiaridad que,
al final del camino, permite la transmutación de
un cuerpo en un símbolo"9. Un breve repaso por
sus papeles, especialmente desde sus colabora-
Figura 3 ciones con Frank Capra, permiten seguir la pau-
46
V BERTY VALANCE [1962) o CHEYENNE AUTUMN
Figura 4 latina construcción de esa efectiva máscara que
expele autenticidad, reconocible por su distinti-
vo humanitario y amabilidad (Fig. 2: inicio de
WJNCHESTER '73). Sin embargo, Hitchcock y Mann
aprovecharon la máscara familiar para destro-
zarla, alterando ese contrato con el espec tador,
desvalido en YERTIGO (1958) y en THE NAKED
SPUR especialmentelO. La faz de Stewart en los
westerns que analizarnos está compuesta por frag-
mentos de máscara precariamente suturados por
entre los cuales intuímos el rostro interno, ese que
termina estallando en uno de los vórtices repre-
sentacionales básico del código institucional: El
primer plano.
Es más, el cuerpo de James Stewart, aprove-
chado en mil ocasiones por su longitud y su as-
pecto desmanejado - titubeante aunque firme en
los momentos cruciales- pero siempre destaca-
do por su altura entre el resto de personajes, se
trasforma con Anthony Mann: su altura es pare-
cida a la de los demás, y ese rasgo iconográfico
que traslada al físico su altura moral, es aborta-
do. Compárese el aspecto que ofrece en films de
John Ford, el cual destacó sus largas piernas y ta-
maño, y en los cuales cumplía con papeles mas-
qué ricos, fuesen cínicos (Two RODE TOGETHER,
1961 ), cuya primera aparición comienza por sus
piernas estiradas manteniendo siempre un tama-
ño parejo a su autoridad como sheriff McCabe)
o encarnadores de la ley (THE MAN WHO SHOT LI-
[ 1964], prestando en este último film su prolon-
gado físico a Wyatt Earp en un corto papel) pe-
ro en los cuales su función socializadora perso-
nificadora de un rutual es evidente, justo la que
debe ganarse a fuerza de sufrimiento con Mannl L;
Stewart ve reducida su presencia tanto como su
posición problemática en el grupo: es el primer
síntoma de que el rostro pugna por emerger. Así,
el trayecto es a la vez el dificultuoso intento de
consolidar tal máscara social - salvo en THE NA-
KED SPUR, una vez más- que sin embargo se quie-
bra e n momentos m uy concretos dejándonos ver
el rostro durante segundos de plena pulsión es-
quizoide y asesina, encendiendo los primeros
planos de un Stewart desconocidos. Repasemos
esos primeros planos.
En WINCHESTER'73 Lin Mac Adam acata la (9) ZUNZUNEGU I, S.: "El
cuerpo y la másca ra", co-
ley de Dodge City y entrega sus armas de buen municación inédita leida en
el IV Congreso de la
grado a Earp, pero su afabilidad se torna crispa-
A .E.H.C. (1991); aunque la
ción al entrar en el saloon y tropezarse con su her- cita se re fi ere a la másca-
ra t ipológica del autor es-
mano Dutch: ambos echan mano a sus cartuche- pañol encarnada por Al-
ras vacías de inmediato, pero el discurso aísla un fredo Landa, pensamos que
primer plano de Lin donde Stewart rompe la más- es válida para James Ste·
wart.
cara y explota el rostro; una mirada fija y tinti-
(1 O) El propio Mann usó esa
neante rimando con unos labios en tensión lige-
máscara tradicional para re-
ramente entreabiertos componen u n ros tro no construir l a cotidian eidad
totalmente desencajado, pero en clara pulsión pre- del m ito, haciéndolo acce-
sible, en TH E GLENN M ILLER
tanática (Fig. 3). Volverá a surgir casi al final del STORY (1953). Pero hasta el
relato, cuando fuerza al criminal Wicko ( Dan primer forjador de esa más-
cara, Frank Capra, la res-
Duryea) para que revele dónde está Dutch: en ese quebrajó en ese instante de
encuadre su rostro sí alcanza la desfiguración fa- precario sentido de lr's A
WONDERFUL LIFE (1946), cua n-
cial, imagen premonitoria de un cese ya inme- do Gerge-Stewart descubre
diato (fig. 4 ). Otros dos instantes fugaces se con- - en aterrorizado encua-
dre de su rostro- que Bed-
sagran al rostro en BEND OF THE RJVER: transcu- ford Falls se ha transmuta-
rrida una hora del relato (mucho después que en do en Pottersville; en cier-
ta medida, nuestro ator-
el film precedente, ya que aquí la máscara es in- mentado personaje de Ant-
tencionada), McLyntock está a punto de asesinar hony Mann es hijo de ese
primerísimo plano.
a un mercenario después de provocar un accidente
que popdría haberle costado la vida a Jeremy, (11) Pero has Ford aprove-
chó -aunque brevemente
la figura paterna por la cual construye la másca- y sin carga rlo sobre el pri-
ra: és ta estalla esgrimiendo su resplandeciente mer p lano- el rostro de
Stewart en THE MAN WHO
cuchillo durante un psicótico segundo (Fig. 5); y SHOT Li BERTY VALANCE; en pa·
poco después, cuando Cole le traiciona lleván- labras de MICHAEL BUDD:
" ... en Stewart la calma do·
dose las provisiones vuelve a emerger amena- minante parece encubrir y
zándolo con una persecución sin tregua. reprimir una ferocidad que
ocasio nalmente sale a re·
THE NAKED SPUR invierte las reglas del juego: lucir" ("Género, director y
estrellas en los westerns de
James Stewart apenas blande máscara social ~n
John Ford: Fonda, Wayne,
la obra más dura de la serie, si no que se esfuerza Stewart y Widmark" , in·
por mantener a raya el rostro desnudo, apenas en- cluído en John Ford, Fil·
moteca Española. Madrid,
turbiado por un personaje casi mudo cuyo <lis- 1988, p. 203).
 VERTIGO
Anthony Mann

tintivo iconográfico será una "espuela desnuda" 4. EL PAISAJE VIOLENTA EL DISCURSO

(con la cual seccionará el rostro de Ben, su per- Si bien la geografía trascendente de todas estas
seguido), parecido por su textura metálica y su cintas es el rostro de Stewart, éste actúa rimando
ruido a aquel cascabel que simboliza el imposi- con un paisaje natural predominante: en estos
ble descanso en THE FAR couNTRY. La estética westerns de espacios abiertos, que a veces no lo
visual es la no-estética, una falta absoluta de pul- son tanto, la naturaleza de desnuda o se viste ex-
critud (suciedad, sudor, pelo grasiento, barbas sin huberantemente para asistir al relato según la
afeitar, ropas descosidas) que te1minan por des- intesidad del sentimiento escenificado y de su
terrar cualquier tentación de calificar este texto eclosión violenta, dependiendo en suma de si la
como clásico. Ese rostro que está casi siempre máscara se retira o pe1manece. Cuando esa co-
presente (salvo en sus conversaciones con Lina), rriente tanática subterránea -tutora del iti nera-
aunque en clama expectante, explota en dos en- rio, ya que la suspensión absoluta aguarda al fi- Figura 5
47
frentamientos verbales con Ben: cuando éste le
recuerda su pasado teñido de un desengaño amo-
roso que conllevó su ruina, y cuando le impide
V
escapar en un duelo abortado, preñado de muer-
te anunciada.
Aunque la emergencia del rostro tendrá cua-
tro oportunidades en THE MAN FROM LARAMIE,
propiciadas, más que en ninguno de los ejemplos
anteriores, por el propio discurso; de hecho, la
primera vez que vernos la faz de Stewart ocu-
pando un primer plano será en su rostro, antes de
conocer la máscara: Wil Lockhart detiene su ca-
rro y visita un recodo sombreado con los restos
calcinados de una división de caballería rnassa-
crada hace tiempo; Lockhart levanta la vista y
mira en plano medio, y le responde en riguroso
contraplano una panorámica que rodea el lugar
vacío, pero lleno de reminiscencias luctuosas
que reverberan a continuac ión sobre un primer
plano del rostro doliente; sin embargo ese primer
plano se inserta aislado de la panorámica; que
concluye en otro plano medio del vaquero inver-
so al anterior. El lenguaje fílmico se ha lanzado
a recorrer ese espacio fundador del relato (de la
venganza) por su cuenta, sin asignar claramente
tal indignación al personaje, pero preparando el
terreno para la súbita inclusión de su rostro. Diez
minutos después, Lockhart será objeto de humi-
llación al ser arrastrado, maniatado, por un ca-
ballo por orden de Dave Waggoman: cuando se
levanta, el rostro mudado en odio acumula ya dos
deseos vengativos, fundidos en una capa de pol-
vo que cubre su cara. Poco después dará una pa-
liza a Dave prefigurada en su rostro, que es se-
guido por única vez en toda la serie por un pe-
culiar travelling cuyo sentido reservamos para nal: el final- se libera, el paisaje se reduce a un Figura 6
más adelante, pero que acumula la tensión taná- esqueleto matural tendente a la abstracción.
tica no ya sobre al rostro de Stewart, sino sobre En WINCHESTER '73 Lin persigue a Dutch atra-
el propio discurso en acción. Y por último, el vesando un terreno semi-árido hasta llegar a la
padre de Dave trasnsmite a Lockhart su deseo de montaña del tiroteo clausurador; el sol cauteri-
matar a Vic, el asesino de su hijo: Stewait ya aiTas- za la herida que va a cerrarse, usando para ello
tra tres ve nganzas en su rostro, y deben pasar rocas fragmentadas que se unen a una banda so-
sobre su fisonomía al enfrentarse con el hombre nora compuesta sólo por el viento y el eco de
que vende rifles a los indios, frente los cuales mo- los disparos; tal abstracción se apunta en el re-
rirá inmediatamente (Fig.6). Todo este rosario de gistro visual por profundas sombras y grietas que
rostros agrandan los resquicios de un dispositivo quiebran la superficie pedregosa , tan descubier-
representacional dominante, diseñado también ta que las balas rebotan, haciéndose más peli-
como máscara borradora, tanto de huellas enun- grosas; conforme los dos hermanos se van aco-
ciativas corno de sombras luctuosas, las cuales rralando mutuamente subiendo por la montaña,
sin embargo se filtran de fo rma inevitable. van desapareciendo los pocos matorrales hasta
que Dutch ofrece un blanco perfeyto en el bor-
de del precipicio, siendo alcanzado por Lin en un
 VERTIGO
Anthony Mann
cuadro que recoge sólo su ti.gura apuntando (de
espaldas, ocultándonos pudorosamente su rostro
esta vez), su sombra exacta - pero invertida-
sobre una pared pedregosa y su hennano cayen-
do al fondo (Fig. 7): tal sombra, negativo del ser,
sustituye el rostro luctuoso de sus primeros pla-
nos, en un encuadre austero (reducido a la pri-
mordial tensión de blanco, negro y un único to-
no gris) que recoge el efecto último de su ac-
ción 1 2. Algo semejante ocurre, pero en color,
con los paisajes de THE NAKED SPUR, boscosos
hasta el momento de la violencia, que se inmis-
48
V del agua, aludiendo a la muerte que se cierne so-
Figura 7 cuye en unos peñasco s desnudos, heridos por
mil hendiduras y que atacan a Kemp y su acom-
pañante por medio de un desprendimiento (pro-
vocado); la dificultad de acceder, visual y fisica-
mente, a las rocas para doblegarlas y descubrir al
reo convicto que persiguen es lo que pone ner-
vioso a Kemp. El resto del trayecto transcurre
constreñido por una densidad formada por la acu-
mulación de árboles, sombras y ramas: un tapiz
de difícil tránsito a pesar de estar en un lugar
abierto. Idéntica desnudez encontramos en la es-
cena de THE MAN PROM LARAMIE en la que Da-
ve atraviesa la mano de Lockhart, después de
un tiroteo durante el cual se protegieron por dos
solitarias rocas en medio de una tierra vacía y es-
quemática, prediciendo algo muy parecido a la
mutilación.
En BEND OF THE RIVER estalla el color y una
naturaleza fértil repleta de riachuelos y bosques
hasta que se produce la traición de Cole, en un
paraje diferente: sobre la cima de una montaña,
en el difícil suelo rocoso y bajo un cielo límpido,
sin un árbol que ayude a simbolizar la abstrac-
ción que se comienza a adueñar del paisaje, que
pasa a ser nevado; el dominio del color blanco
sobre los demás en un entorno complicado de
transitar anula la rica variedad cromática cuando
McLyntock persigue a su contrincante y a la ca-
ravana de víveres robados; sólo en el mismo fi-
nal volveremos a recuperar la fotografía satura-
da de color que dominó la primera parte. De nue-
vo será el blanco helador la dominante visual en
THE FAR COUNTRY, desde su misma imagen inau-
guradora bajo los créditos: una morrena glacial
desbordada entre dos montañas nevadas bajo un
cielo ocupado por una gran nube blanca. El co-
losalismo de las montañas canadienses que Webs-
ter y la expedición atraviesan reduce a los huma-
nos en algunas vistas, algo infrecuente en la pla-
nificación de estas obras, que busca contrapicados
para dimensionar el esfuerzo del colonizador an-
te el medio a doblegar, reforzando su función ci-
vilizadora: la metáfora de esta idea se plasma en
esas ciudades a medio construir (Portland, Seattle,
Skatway, Dawson) esqueléticas, ganando terreno
metro a metro a la nieve y las rocas estériles.
Ya mencionamos la función metaforizadora
bre los personajes; éstos también se ven aboca-
dos a aquella en escenas nocturnas generalmen-
te iluminadas por temblequeantes hogueras, cu-
ya luz no uniformiza sino que altera semblantes
cercanos a la pulsión criminal: Glynn McLyntock
organiza una brutal matanza de sus enemigos
por medio de una emboscada nocturna; Jeff Webs-
ter sale airoso de una refriega con la "ley" del
juez Gannon por recuperar su ganado también de
noche; y Howard Kemp en THE NAKED SPUR ca-
si mata a Ben (sufriendo un furioso ataque) en
una cueva con filtraciones, dentro de un espacio
que resume los elementos citados: oscuridad, fue-
go, roca, agua, muerte.
El exterior bajo cualquier forma y luz es tan
importante que los pocos interiores filmados en
estos textos son tomados desde un punto de vis-
ta bajo, aplastando los personajes hasta expul-
sarlos de nuevo a la naturaleza: las habitaciones
son retratadas bajo rigurosa composición alber-
tiana, como la taberna del traficante de armas en
WINCHESTER'73 o el saloon de BEND OF THE Rl-
VER, cuyo techo es siempre visible, marcado por
enormes vigas de inestable aspecto. En cambio,
el almacén de Barbara en THE MAN FROM LARA-
MIE está tan abarrotado de objetos que, aunque
ella se traslada con amplitud entre ellos, a Lock-
hart-Stewart lo clavan e inquietan, no permitien-
do su movilidad: no es ese su lugar. Un único in-
terior fotografiado con relev ancia iconográfica
destaca en toda la serie: la habitación de Alee
Waggoman - al final del último film citado-
cuando confiesa a Lockhart quién es el hombre
que buscaba; al salir de la habitación, proyecta
una gran sombra cuya connotación tanática es
evidente. Sin embargo, la secuencia siguiente, so-
bre la cual reverbera tal información, es otro ex-
terior, con la silueta de Lockhart cabalgando en
busca de su enemigo en riguroso contraluz, des-
coporeizado de todo rasgo socializador-simboli-
zador, y convertido en ese fantasma vengador que
aparecía en el sueño de Alee recurrentemente.
Todo el discurso - lingüístico e iconográfi-
co-- se somete al espacio abierto, y, hasta cier-
to punto, lo posibilita por medio de desviaciones
sutiles pero que a duras penas asimila el código
institucional; recordemos que éste fundamenta su {12) Unos exteriores rele-
vantes igual de quemados
narración en garantizar la ubicuidad espacio-tem- condu cían a la d iezmada
patrul la de M EN IN WAR
poral de la mirada espectatorial siempre bajo la (1957). otro texto "'genéri·
coartada de la elipse: la expulsión, por omisión, co" de Anthony Mann.
 VERTIGO
Anthony Mann

de la temporalidd aleja el peso del tiempo real,
cuyo transcurrir no puede ser demasiado eviden-
te ya que enfrenta al espectador con su propio de-
venir mortal, algo que el sistema instituído solu-
ciona por medio del recurso narrativo elíptico.
Burch dividió en tres tipos las elipsis temporales:
cortas, indefinidas y de retroceso (flashback) 13 •
Las obras de Mann que estudiamos utilizan las
tres, pero a veces desaparece la primera de ellas,
aquella que elimina una parte de la acción breve,
en un borrado operado sobre el montaje no per-
cibido por la escritura fílmica ni por el especta-
dor, pero que adelanta el relato. Detengámonos
en dos de esos momentos que podrían haber si-
do obviados pero que son mostrados a plena luz
solar, en THE MAN FROM LARAMIE.
En un espacio desnudo -el desierto salino
marcado por un blanco quemador- Lockhart y
sus hombres cargan un carro con sal: por el ho-
rizonte se intuye un grupo de jinetes, o más bien
el polvo que levantan; todo el trayecto de ese
grupo, desde la informalidad fotográfica que pro-
voca su lejanía hasta su llegada, no es eludido si-
no enfocado en una sóla toma; tamaña intrusión
temporal hubiese sido eliminada en otro caso, pe-
ro aquí se sacrifica al dinamismo del relato para
ganar en pánico pre-tanático justificado, ya que,
en efecto, esos jinetes traen una violencia que
transformará el escenario: cuando se marchan
-después de humillar a Stewart, matar sus mu-
las y quemar los carros- el encuadre claudica
a una cortina' ocre enturbiada por humo negro,
restos de un paisaje monócromo que ha estalla-
do en llamas y muerte; éstos son los intereses que
el tiempo re al cobra cuando es convocado por
cualquier discurso narrativol4.
El segundo momento mostrado sin precau-
ción elíptica es directa consecuencia del anterior:
Lockhart se encuentra con Dave (responsable de
lo ocurrido en las colinas) en el pueblo; se dirige
hacia él, lo arranca del caballo sin mediar pala-
bra y le propina una brutal paliza, tan arrebatado
por su rostro que continúa la pelea con Vic, cu-
ya única intención era separarlos. Lo que nos
interesa es que la cámara ha enfocado todo el
recorrido, largo y mudo, de Lockhart desde el
porche del hotel hasta que derriba a Dave; y lo
hace en un sólo encuadre móvil, por medio de un
travelling que retrocede conforme avanza el per-
sonaje frontalmente, pero que comienza cuando
ya ha llegado hasta la mitad de la calle: este es,
el objetivo se moviliza, para retroceder más y
más, cuando un rostro psicótico se acerca a él de-
masiado; y cuando ya ocupa un plano americano
(Fig. 8), la cámara gira y se aparta dejándolo pa-
sar para derribar a Dave e inaugurar un momen-
to de violencia desatada. Stewart ha recorrido el
eje de la representación, agobiando la cámara-
49
V
-mirada espectatorial que también está reco- Figura B
rriéndolo unos pasos por delante: pero el eje no
puede ser transitado por el objeto de la represen-
tación y por el propio discurso a la vez, ya que
tal acto evidencia el trabajo de escritura que de-
be taparse; de hecho, cuando ambos van a cho-
car, uno debe apartarse claudicando ante la pul-
sión violenta del otro, reflejada en ese rostro que
-como la propia representación- ha optado por
quitarse la máscara durante un fugaz instante. Sin
embargo, sobre tal discurso masquérico siempre
existió una grieta obstruída que se resistía a su
simbolización estética, exacta a esa cicatriz bur-
damente suturada sobre un fondo neutro que atra-
viesa la pantalla durante los genéricos de este úl-
timo film. @

(13) BURCH, N.: Praxis del

cine (Fundamentos, Ma-
dri d, 1985), pp. 15-18.

(14) Idéntico recurso, pe-

ro llevado a su extremo, or-
ganiza un prolongado cua-
dro de LAWRENCE OF ARABIA
(Davi d lean, 1962), con el
mismo resu ltado: t ransmu-
t ación fotográfico-tempo-
ral en muerte.
 VERTIGO
Anthony Mann

EL BESO DE LA ESPUELA
[1953]
50
V

Dany Arias

Tierra, rocas y un pedazo de cielo. Decía André
Bazin que su cámara panorámica respiraba. Mann
ab re COLORADO JIM mirando las montañas neva-
das, y lo cierra de igual manera. Como W alsh o
Peckinpah, que tambié n miraron, exhalaron un
último aliento que escapó hacia las altas sierras.
Una vez más, la naturaleza toma a uténtico pro-
tagonismo en el western de Mann. Si el cine sue-
co absorvió el pote ncial dramático que ímplici-
tamente ofrecían aquellos primitivos westerns de
la Triangle, con Anthony Mann los espacios abier-
tos del género recuperan, o incluso descubren, su
papel primordial dentro del drama. La naturale-
za puede ser un elemento hostil, como en el "ro-
coso" enfrentamiento inicial, pero tambié n im-
peturbable juez, jurado y verdugo que impone su
ley, e n la última secuencia del film . Incluso un
mismo escenario pasará de ser un idílico refug io
a feroz agujero, por obra de la telúrica mirada de
Mann, en uno de los momentos más asombrosos
de COLORADO JIM. La c ueva húmeda y oscura,
"home, sweet home" o pastori l albergue a Ja ame-
ricana, revienta descubriéndose un escondrijo de
alimañas desbordadas por su apete ncia de muer-
te. Sólo aquella cabaña que escondía a Dock To-
bin y su grupo, nos devolverá ese característico
color a muerte.
Las montañas nevadas hacia las que cabalga
James Stewart al comie nzo del film , marcan el
itinerario físico y moral que habrá de recorrer uno
de los más contradictorios personajes mannianos.
Lacónico como los anti-héroes de Randolph Scott,

En esta página y la si-

guiente: tres fotogr a mas
de (OLORAOO )IM (THE NAKED
SPUR, 1952)
 VERTIGO
Anthony Mann
desencantado y e ndurecido, Stewart es indivi-
dual ista obstinado, que ofrece fragilidad y vio-
lencia latente a punto de reventar, dosificadas con
maestría por Mann. Cazador de recompensas pe-
nitente, el vengador de COLORADO J1M roza la es-
quizafrenia rnás desenfrenada. Aquí no hay her-
mano parricida sobre el que poder justificar el an-
sia de venganza. Es el pasado de un hombre con-
fiado lo que Je ha hecho perder su puesto dentro
de la sociedad . Sobre él focalizará una tan refi-
nada como malsana y ten'ible venganza. Sobre si
mismo. La paradoja se redondea con esa rein -
serción al seno de la comunidad, para cuya con-
secución el cazador de recompensas es capaz de
convertirse en alguien no muy diferenciado de su
" maligno" alter ego. Robert Ryan es el cancera-
so "doble" a estirpar, cinco mil dólares que ca-
minan hacia la horca, "outlaw" metido a filóso-
fo-predicador, "Escoger una u o tra muerte qué
más dá; escoger una u otra vida es lo difícil".
Con penniso de Lee J . Cobb, Ryan crea uno de
los más fascinantes "malos" que ha recorrido los
westerns de Mann. En mi opinión, una galería de
"badmen" que no alcanza ni la dimensión trági-
ca, ni el poder de atracción de los falsamente vi-
llanos de Bud Boetticher. Pero COLORADO JrM
también habla de rososas amistades agrietadas.
El deber moral hacia el ba ndido mue rto, alta-
me nte recompensado con las friegas de una res-
51
V
plandeciente Janet Leigh, en curvilíneo desafío
al más montañoso de los paisajes mannianos. La
tenaz cacería entre viejos compinches. Ryan tam-
bié n sabrá ser amargo perro de presa, en el vio-
le nto crepúsculo de los "wild bunch".
Que Ja puerta del diablo abierta por Mann, fa-
voreció la entrada de una freséa y mucho más re-
al ista actitud hacia el tema del indio, lo prueban
las posteriores (y sulfurantes) incursiones de Da-
ves, Aldrich, Wellman o Fuller. COLORADO JIM
aumenta la lista con un a sutil e intensísima re-
flexión. Vengadores del deshonor cometido so-
bre una de sus mujeres (los tiempos están cam-
biando), la partida de indios es aniquilada en una
emboscada. Lejos de la folklórica aparición de
WINCHESTER 73 (1950), el enfrentamiento de CO-
LORA DO JrM nos traslada sin retórica conferen-
ciante al genocidio sufrido por el pueblo indio,
en un solo plano sostenido, dramático, lúcido, si-
lencioso. "El mejor ejemplo de una buena pelí-
cula sería aquella que se comprendiera comple-
tamente si se cortase la banda sonora y si sólo se
mirasen las imágenes, pues ésto es el cinemató-
grafo" (Cahiers du Cinéma, n12 69). La confesión
de Mann vibra en la agresiva panorámica que va
de la montaña nevada a la espuela que "aguijo-
nea" al cazador de recompensas. Cuando se in-
corpora y monta a caballo ante la mirada del res-
to del grupo, en un momento peckinpahiano que
Holden inmortalizaría años después. La Cáma-
ra que se mueve golpeada por las miradas que se
buscan. La espalda de Stewart en siniestra reve-
lación (del recluso Jannings, a los sicarios Tra-
volta y Samuel L. Jackson enviados por Taranti-
no) . La tierra redentora que engulle al forajido,
muerto después de un beso frío, letal, como los
ejecutados por los labios de damas que parecen
fulanas, o fulanas que parecen damas, y que tan-
tas veces saboreó Ryan en la negrura de género
ídem. Una tierra que también "sepulta" al caza-
dor psicótico . Y un pedazo de cielo. De nuevo
sobre otro horizonte lejano. @
r VERTIGO
52
EL CREPÚSCULO DEL WESTERN CLÁSICO
V
(1) Esta y las citas anterio-
res, BAZIN, ANDRE: "La evo-
lución del western". En
¿Qué es el cine?. Madrid,
Rialp, 1990.
(2) SANCHEZ-BIOSCA, VI-
CENTE: " l a muerte del mi-
to". En W.AA.: Al oeste.
Oviedo, Fundación munici-
pal de Cultura, 1990, págs.
173-182.
(3) Una aproximación a los
f ilms de la década de los 50
no podrá pasar por alto los
profundos cambios en la in-
dustria cinematográfica y
en su audiencia, así como
la nueva situación interna-
cional después de 1945 y el
protagonismo norteameri-
cano en la misma. La caza
de brujas, l a resolución an-
trtrust y el boom televisivo,
entre otros factores que se
precipitan tras el conflicto
bélico, habrán de resultar
demasiados problemas uni-
dos con los que enfrentar-
se y sus efectos se revela-
rán devastadores tanto pa-
ra la industria del cine co-
mo para el modo de re-
presentación gestado en el
interior de l a misma.
Anthony Mann
José Luis Castro de Paz
Con la proverbial intuición crítica que siempre lo bios experimentados por el modelo nanativo clá-
caracterizó, André Bazin señalaba en su "Evolu- sico y la propia audiencia norteamericana des-
ción del western" que Anthony Mann debía ser pués de la Segunda Guerra Mundial. Si el con-
considerado, en relación con dicho género, el junto del modelo comienza a verse afectado
más "clásico de los jovenes realizadores no11e- - presionado además, exteriormente, por un ele-
lescos". En efecto, si todo el western de los 50, vado cúmulo de fac tores históricos que contri -
progresivamente complejizado formal y temáti- buirán a su caída3- de un progresivo enturbia-
camente, podía a duras penas inscribirse en una miento de su transparencia enunciativa y lineali-
supuesta y heterogénea categoría --que el pro- dad y causalidad narrativas, el western, único gé-
pio Bazin denominó Superwestern-, es Mann nero americano con un claro referente histórico,
quien - gracias a "su naturalidad en el manejo da muestras palpables del surgimiento de una
de un lirismo directo y discreto y sobre todo su conciencia americana que, sacudida por los acon- EL HOMBRE DEL OESTE (MAN OF
infalible seguridad para unir al hombre con fa tecimientos, reflexiona críticamente sobre algu- THE WEST, 19581
nawraleza, ese sentido del aire libre que es en él
como el alma misma del western" - logra en-
contrar de nuevo la grandeza perdida de las pri-
mitivas películas del oeste, ejemplificadas a la
perfección en la producción de The Triangle. Una
grandeza hallada sin embargo -advierte Bazin-
no ya en la escala del héroe mitológico (del tipo
Broncho Billy o Tom Mix) sino en la del nove-
lesco1. Intentaremos profundizar en tales consi-
deraciones - a la luz, lógicamente, de la pers-
pectiva que cuarenta años de distancia con sus
escritos puede aportamos- partiendo de un film,
MAN OF THE WEST ( 1958) decisivo para comprender
Ja evolución del género a lo largo de la década,
tanto por lo que supone de resumen de la mis-
ma --e incluso de la obra de Mann- como de
ineludible anuncio de lo que ha dado en llamar-
se, genéricamente, western crepuscular, que se
desarrollaría en el siguiente decenio.
Como es sabido, el western va a sufrir en los
años 50 una profunda transformación de las ca-
racterísticas formales y semánticas que lo habí-
an configurado en su periodo clásico, funcionan-
do éstas como baluartes de un género que, en su
extrema codificación, ha podido ser analizado en
directa relación con el discurso mítico, depurado
de toda psicología2 . Sin embargo - y como su-
cede con el conj unto de la Institución hollywo-
odiense- las raíces de la creciente ambigüedad
del western deben buscarse en los profundos cam-
 V ERT I G O
Anthony M ann
nos valores antes considerados inmutables.
No resulta difícil comprobar, por una parte,
como un muy alto porcentaje de los westerns más
reputados son realizados después del conflicto
bélico. De MY DARLING CLEMENTINE (1946, John
Ford) a EL DORADO (1967, Howard Hawks), de
THE SEARCHERS (1956, John Ford) O MAN OF THE
WEST (1958) a THE PROFESSIONALS (1966), los
veinte años que siguen a 1945 confieren a los más
relevantes textos del género una opacidad sig-
nificante esencialmente contradictoria con la sim-
plicidad del relato épico, heroico.fundador, del
oeste clásico. Así, si en gran parte de los casos
los argumentos abandonan la indeterminación
temporal y se pueden fechar en periodos concre-
tos de la historia de los Estados Unidos, el héroe
del western pierde también su intemporal juven-
tud mítica. Tiene pasado y sus huellas, también
físicas, no podrán dejar de manifestarse. Su vida
anterior - previa al inicio del film, sumergida en
ese tiempo magmático y caótico del mito consti-
tuido para el espectador por el inmenso corpus
de títulos del género primitivo- y los traumas y
desequilibrios psíquicos resultantes de ella cons-
tituyen el auténtico enigma narrativo, del que tal
o cual conflicto no es más que el elemento de-
sencadenante. La serie de westerns de Mann pro-
tagonizados por James Stewart (WINCHESTER 73,
BEND OF THE RIVER, THE NAKED SPUR, THE FAR
COUNTRY y THE MAN FRON LARAMIE) presen-
tan, en este sentido, una marcada afinidad temá-
tica, tanto por las evidentes vinculaciones de sus
sólidos guiones como, sobre todo, por un traba-
jo de puesta en escena que, más allá del repeti-
do tópico de la relación dramática hombre-pai-
saje, sitúa al héroe - y al western como género-
ante una reflexión sobre sus propios registros se-
mánticos y sus mecanismos espectaculares.
Pero Mann, como le ocurrirá a muchos otros
cineastas formados en el modelo clásico, no aca-
bará de traspasar ---como sí harán decididamen-
te los films del periodo posterior- los límites del
mito, reinterpretándolo en el extremo mismo de
sus posibilidades y manifestando, finalmente, su
inevitable muerte. Existe aquí, como ha señala-
do Robert B. Ray, una decisiva "discrepancy
between intent and effect" 4 . Así, por ejemplo,
aun si una primera lectura permite vincular al Jeff
Webster (James Stewart) de THE FAR COUNTRY
-o al Link Jones (Gary Cooper) del film que en-
seguida ha de ocuparnos- con el mito del ou-
tlaw hero que acaba por actuar en beneficio de la
comunidad, reconociendo su responsabilidad so-
cial, la paradoja reside en que tales actitudes son
únicamente asumidas una vez que las circuns-
tancias - y especialmente el deseo de vengan-
za- le fuerzan a ello y por medio, además, de
la descarga contra el otro de una violencia feroz,
manifestación física del odio obsesivo, neuróti-
(4)RAY, ROBERT B.: A cer-
tain tendency ofthe Holly- co, que, como cicatriz del pasado, lo atormenta.
wood Cinem a, 1930-1980. No resulta aventurado relacionarlo entonces, co-
New Jersey, Princeton Uni-
versity Press, 1985, págs. mo hace Ray, con "the postwar audience' sima-
153 y ssgs. ge of America itself.forced by the terrible losses
(5) lbidem, pág. 173. at Pearl Harbor into an acknowledgment of in-
ternational interdependence that at best seemed
involuntary, and at worst, a defeat"5.
Tan aislado, cruel, inhumano y violento co-
mo su antagonista - al que se halla, como vere-
mos, directamente emparentado, incluso fami-
liarmente- su poder mítico no ha desaparecido,
pero se enturbía hasta tal punto que señala el im-
posible retomo a una visión gozosa y ahistórica
de la fundación de la comunidad, abriendo otra,
mucho más pesimista, en la que prevalece la con-
ciencia de un pasado real y doloroso, donde la
muerte fue algo más que un avatar, necesario, del
53
EL HOMBRE OEL Ü ESTE [MAN OF
THE WEST, 1958] V
trayecto inaugural.
MAN OF THE WEsT es, quizá, el mejor expo-
nente de tales contradicciones, encamadas en el
más acabado ejemplo de lo que ha dado en lla-
marse el héroe manniano, un antiguo forajido so-
cialmente rehabilitado pero forzado a enfrentar-
se con reprimidas pulsiones deseantes, antaño
incontroladas y que su sociabilización no ha he-
cho más que oc ultar. Los títulos de crédito son
significativos en este sentido. Aparentemente muy
similares a tantos otros del género -un gran pla-
no general semidesértico por el que, al fondo, ca-
balga el solitario personaje- , ofrecen, sin em-
bargo, puntuales elementos discordantes. Tras
corte directo Link Jones entra en campo por la
derecha, sobre su caballo, y se detiene (plano
de conjunto). Se mueve con dificultad y mira en
varias direcciones. Un último gran plano general
nos lo muestra alejándose, introduciendose en
profundidad en un paisaje montañoso, hasta per-
derse casi por completo a nuestra mirada. Sólo
entonces comienza el re la to. Los sucesos que
han de venir se sitúan, de este modo, atrás, en un
tiempo y un territorio previos a su estable situa-
ción actual y a los que el destino, como en la tra-
gedia clásica (tan reiteradamente citada en rela-
ción a los westerns de Mann, incluso por él mis-
mo), Je obliga a retroceder. La abstracción má-
 VERTIGO
Anthony Mann
xima de tales estructuras diferencia MAN OF THE
WEST, sin embargo, de otros textos del cineasta.
Aquí, de hecho, no es sólo que en el pasado se
hallen -como en WINCHESTER 73 o THE MAN
FROM LARAMIE- las causas de las obsesiones que
le atormentan, sino que se le enfrenta directa-
mente a él en una suerte de extrañeza temporal,
de retorno, que nos coloca ante una incierta im-
presión de lo fantástico.
54
V y Ponch - los tres secuaces del viejo Tobin-
El HOMBRE DEL Ü ESTE [MAN OF Encargado de contratar a una maestra para
TH E WEST, 1958]
Good Hope, el pueblo donde ahora vive como
respetable ciudadano, Link Jones, tras ser asal-
tado por una banda de forajidos el tren donde
viajaba, se ve obligado a caminar, junto a otros
dos pasajeros --el jugador tramposo Sam Beas-
ley y la cantante ' de mala vida' Billie Ellis-, en
busca de refugio. Tan pronto como abandonan
los alrededores de la vía ferrea, paisaje y perso-
naje se transforman. El tono cromático se oscu-
rece a la vez que, desaparecida de golpe una vi-
sible inadaptación a los signos del progreso - su
ridículo desconcierto en la estación y en el inte-
rior del vagón- Link se convierte en el guía, vi-
gilante y experto, del pequeño grupo, condu-
ciéndolo así hacia una vieja y aislada cabaña, to-
davía en pie, que --como enseguida sabremos-
fue el hogar donde se crió: la guarida de la ban-
da de Dock Tobin, su tío y padre adoptivo. Co-
bijando a Beasley y a la chica en el granero, es él
sólo quien, en principio, se aproxima a ella. Un
plano general, con la cámara muy alejada des-
plazándose, autónoma, en trávelling lateral, en-
vuelve al personaje mientras se encamina hacia
la puerta. Solitario, crispado, pertenece a ese lu-
gar, y la puesta en escena sugiere su vuelta como
un retorno a los infiernos, pero también a sus pro-
pias pesadillas.
La larga secuencia en el interior de la cabaña
-un retomo al pasado en su sentido más literal-
está trabajada, como el conjunto del film, en los
límites mismos de lo siniestro. En una oscuridad
casi total, Link encuentra lo que supuestamente
había ya sepultado: un claustrofóbico microcos-
mos de locura, vicio y perversión. Coaley, Trout
son seres transtomados, deficientes, como mar-
cados por una herida incestuosa, autorreproduci-
da. Pero lo familiar que regresa como extraño, el
deseo finalmente cumplido, la sensación absolu-
ta de lo siniestro está todavía por llegar, y su vi-
sión petrifica a Link. En un plano que comienza
en el negro total, su padre, Dock Tobin, surge,
como abriendo un telón, de un espacio indeter-
minado, que nunca veremos, el lugar irrepresen-
table de los gemidos ahogados y los sacrificios,
de las pulsiones primarias: el lugar de la muer-
te. Desde ahí -y aunque a ese plano medio de
Tobin (excelente Lee J. Cobb encarnando a ese
mounstruo shakespeariano, anacrónico, enlo-
quecido, contraplacado en negativo del protago-
nista) responde otro de un Link desencajado- la
enunciación descargará buena parte de la tras-
cendencia simbólica del fragmento en un medi-
do trabajo de montaje en el interior del plano, ex-
trayendo el máximo partido significante de la ges-
tualidad y los movimientos de los actores. Es
Tobin, al encender un candil, quien ilumina el
rostro de su hijo (en Primer Plano, contracampo):
le deja ver, pero lo que pone ante sus ojos es tan-
to su culpa como su deseo, su escisión esencial.
La cámara, en travelling de retroceso, sigue los
pasos del viejo, que rememora las sanguinarias
hazañas que juntos llevaron a cabo. Link per-
manece estático, al fondo, en una composición
en profundidad de campo -recurso esencial en
el film y en general en el cine del director, fuer-
temente influido por Welles- que ofrece, a la
vez y en el mismo plano, el espectáculo del pa-
sado y las reacciones del héroe.
Situado ante una insoportable puesta en es-
cena de la muerte y la tortura dirigida por To-
bin --el miembro herido de la banda "rematado"
por uno de sus compañeros, la mujer obligada a
exhibir su cuerpo ante el grupo, el clima de vio-
lencia extrema e irracional que se respira, la vio-
lación final de la chica- el resto del film se en-
cargará de mostrarnos la curación del protago-
(6) Pero ni siquiera aquí sus
nista, sólo posible, paradójicamente, haciendo móviles están claros. Más
desparecer, m atando, a su propiafamifia6. Ha- que proteger al grupo a su
cargo, Lin k necesita recu-
ciendo creer a Tobin que colaborará con él en el perar el dinero, con el que
atraco al banco de la ciudad de Lassoo, Link se su pueblo lo envió a con-
tratar a la maestra, para sal-
apresta a eliminar uno a uno al grupo que lo une vaguardar su nueva situa-
a todo aquello que la civilización- y el mismo ción social. Si no lo en-
cuentra, como él mismo di-
como miembro de ésta- mantiene oculto, prohi- ce, nada le importa lo que
bido por la ley y la palabra. Matar al padre, en pueda sucederles.
 VERTIGO
Anthony Mann
el que, de alguna forma, se reconoce y cuya gran-
diosidad admira -el morboso rostro de Link mien-
tras Tobin se pelea con uno de los suyos (y que
desencadenará además la violencia desatada del
protagonista contra Coaley, al que, sin embargo,
no es capaz de matar, encargándose Tobin de
ello) es inequívoco al respecto- redobla la am-
bigüedad y la dureza que preside también otros
westerns m annianos:
" .. .el odio que desborda el héroe .. .( .. . ) tarde o
temprano acaba encamándose en un hombre pre-
ciso. casi siempre anteriormente ligado al prota-
gonista por un profundo afecro o una estrecha re-
lación. Este hombre tiene muchos puntos en co-
mún con él, y a menudo 1111 p asado similar, pero
está más bien del otro lado de eso que la socie-
dad llama el mal (y que no suele ser más que una
forma muy acentuada del individualismo) : re-
presenta una especie de imagen deformada del
protagonista. Este doble es casi siempre el sím-
bolo de un pasado que el protagonista quiere aban-
donar, y el odio que éste último siente hacia él se
convierte en ese momento en una verdadera ob-
sesión ... (... ) Matarlo significa eliminar a la 1•ez su
pasado y su propia maldad. Destruyendo la par-
te oscura de su subconsciente, el protagonista pre-
(7) Le Fur, Emmanuelle: "Al
ot ro lado del espejo. Cinco
westerns de Anthony
Mann''. En W.AA.: Op. cit.
tomo 11, págs. 107-111 .
(S)lbidem, pág. 109 .
(9)cf. MORSIANI, ALBERTO:
Anthony Mann . Firenze, 11
Castoro Cinema-La Nuova
Italia, 1986.
tende destruir simbólicamente el pasado al que
va íntimamente unida y el trauma que la hizo na-
cer" 7.
Desprenderse de su semejante, de aquello que,
aún reprimido, late en su inconsciente, no cons-
tituye, desde luego, tarea sencilla. Como advier-
te Le Fur, "fa muerte del doble será tan doloro-
sa y difícil como un parto" 8 y sólo entonces po-
drá el protagonista retornar al grupo social del
que fonna parte, pero con la lucidez que otorga El H OMBRE DEL ÜESTE [MAN O F
TH E Wm, 1958]
el conocimiento del horror_ Como en tantos otros
westerns del periodo, el duelo tendrá lugar en los
55
alrededores de una ciudad muerta, fa ntasmal, V
desértica, herencia infernal de un oeste ya desa-
parecido, disecado, presidido por el hedor y la ti-
sicidad de la muerte. A las puertas del banco de
Lassoo, Link matará, primero, a su hermano Clau-
de, el hijo que cuidó del viejo y que, por ello, pu-
do reprocharle su marcha. En un mismo plano,
ambos heridos y separados por el suelo de un
destartalado porche de madera, Link consumará
el fratricidio. Pero la muerte de Tobin --que en
ausencia del protagonista ha violado a Billie, con-
sumando así lo que Link, casado en su otra vida,
no hizo pero deseó- tiene lugar en un solita-
rio, agreste y escarpado paisaj e rocoso, tan del
gusto del cineasta9. La cruel heroicidad de Link
consistirá, así, en enfrentarse a la figura patética
y grandiosa, inserta en el paisaje como la misma
piedra, de un viejo loco que, dej ándose matar, le
recrimina aún la pérdida de su espíritu aventure-
ro. El caos orig inario, el ' salvaje' oeste, debe de-
saparecer para que impere la ley, aunque para ello
sea necesario recurrir a un último estadio de vio-
lencia, una última ocasión para desencadenar, en
aras de la justicia, su pulsión de muerte.
Como el western clásico, M AN OF THE W EST
nos remite todavía a la leyenda mítica de la for-
mación de una civilización. Sólo que, signo de
los tiempos, lo hace desde el lugar de la muerte,
soportando sobre sí la culpabilidad de una socie-
dad que ha necesitado recurrir, para erigirse en
tal, a todo aquello que repudiará como ajeno una
vez que la ley haya logrado imponerse. @
 VERTI GO
Anthony Mann
EL FIN DE UN IM ERIO CINEMATOGRAFICO
(QUE NO ROMANO)
A n gel Lu is Hueso
56
V
Uno de los grandes problemas que afectan
a los estudios histórico-artísticos (se re-
fieran al mundo de la literatura, a la pin-
tura o al cine, por citar sólo algunos casos)
es la excesiva rigidez y simplicidad a la que
recurren sus críticos e historiadores a la
hora de intentar una clasificación de los
autores de los mismos.
Es bastante frecuente que cuando un di-
rector de cine ha dedicado cierta atención
a un género de películas o ha utilizado de-
terminadas claves estilísticas en un número
importante de obras, se le intente clasifi-
car en su conjunto de acuerdo con esas pre-
misas, olvidando la riqueza que represen-
tan los matices menores que con frecuen-
cia podemos encontrar en toda obra de
arte.
Esta circunstancia ha pesado bastante
a la hora de analizar la obra de Anthony
Intentando una contextualización de este film de-
bemos referimos, en primer lugar, a Ja situación
por la que pasa el cine histórico en esos años (fi-
nal de los cincuenta y principio de los sesenta).
Hay que resaltar que en este momento el co-
Josal ismo y la novelación histórica, dos de las
grandes corrientes que habían alcanzado mayor
importancia y, de alguna manera, sustentado el
género a lo largo de varias décadas, experimen-
tan una profunda crisis.
El colosalismo sufrió una trasmutación en la
década de los cincuenta al ser utilizado como
uno de los vehículos para reafi rmar los n uevos
formatos cinematográficos y resaltar el carácter
espectacular de la gran pantalla frente a la tele-
visión.
Quo VADIS (195 1, Mervyn Le Roy) o LA TU-
NICA SAGRADA (THE ROBE, 1953, Henry Koster)
son iniciadoras de esta nueva concepción de la
corriente colosal, teniendo como continuadoras
obras tan destacables y distintas como BEN-HUR
Mann; la singularidad de sus obras cen-
tradas en el western y la repercusión que
alcanzaron en los teóricos de este género,
ha llevado a considerar a este director co-
mo un hombre del oeste, olvidando su de-
dicación a otros campos de la imagen ani-
mada.
Precisamente nosotros vamos a centrar-
nos en una obra que en determinados mo-
mentos ha podido ser considerada como
marginal dentro de su filmografía, no só-
lo por determinados rasgos concretos (si-
tuada al final de su vida, realizada en Es-
paña) sino sobre todo por su integración
dentro de un género como es el históri-
co. Por el contrario, creemos que son estas
características peculiares las que conceden
a LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO una singulari-
dad que merece que le prestemos un cier-
ta atención.
(1959, William Wyler), ESPARTACO (SPARTA-
cus, 1960, Stanley Kubrick), REY DE REYES (KlNG
OF KlNGs, 1961, Nicholas Ray) o la obra de Mann
que estudiamos en este momento.
Uno de los rasgos más destacados de estos fil-
mes es la lucha interna que presentan, pues la me-
ra espectacularidad de los grandes decorados y
de los temas épicos entra en colisión con los de-
seos de incorporar rasgos de mayor penetración
histórica a la hora de acercarse al pasado, siguiendo
los planteamientos científicos de la época. Lo que
se intenta en la mayoría de los casos es alcanzar
un equilibrio entre ambos elementos, lo cual se-
rá definidor de la fuerza interna de aquellas obras
construídas con pleno sentido cinematográfico,
si bien no podemos olvidar que la deuda espec-
tacular hace que en el recuerdo de los especta-
dores queden grabadas de forma especial las se-
cuencias en las que la grandiosidad es el fac tor
determinante.
La novelación histórica, por su parte, experi-
 VERTIGO
Anthony Mann
menta en este momento una crisis que podemos
llegar a considerar como intrínseca a esta co-
rriente y que, por ello, es fácil de comprender. La
coexistencia entre los elementos históricos y los
novelados ha revestido siempre una gran com-
plicación en este tipo de obras (tanto en su ver-
tiente cinematográfica como en la literaria), pues
el predominio de cada uno de ellos tiene como
resultado un tipo de obra muy concreto.
Ha sido muy singular el que la evolución tem-
poral en ambos campos (literario y fílmico) ha-
ya ido acompañada de una inclinación progresi-
va hacia la ficcionalidad, de tal manera que las
obras van siendo cada vez menos históricas y
más novelescas. Esto, que ya lo había vivido la
novela a finales del s. XIX, lo experimenta el
cine histórico en el momento que estudiamos de
fomm radical; la manifestación más clara de es-
ta inflexión es la aparición del llamado peplum
que alcanza especial singularidad en el cine ita-
liano.
Se trata, por una parte, de la pérdida de con-
textura histórica en que se ven inmersos de ma-
nera inexorable todos los elementos históricos
del film; personajes, situaciones, elementos am-
bientales, referencias aunque sean mínimas al pa-
sado, se van desdibujando y llegan a convertir-
se en meros motivos iniciales para llegar a cons-
truir una narración.
Pero, por otro lado, la estructura novelesca
también se desliza hacia caminos difíciles de con-
trolar; el carácter fantástico que está presente
en toda novelación va adquiriendo niveles que
llegan a ser preocupantes, de tal manera que las
incongruencias y hasta contrasentidos se con-
vierten en algo totalmente asumido en este tipo
de películas.
Si estas son algunas de las claves genéricas que
debemos tener presentes para poder situar LA CA-
57
IDA DEL IMPERIO ROMANO, es evidente que tam-
bién tendremos que preguntarnos por su ubica-
V
ción dentro de la filmografía de Anthony Mann
y cómo se relaciona con aquellas características
más representativas de este director.
A la hora de resaltar elementos singulares a
lo largo de sus películas encontramos dos rasgos
en los que suelen coincidir la mayoría de sus es-
tudiosos, haciendo abstracción del marco temá-
tico en el que se englobe cada film concreto.
En primer lugar, el paisaje. No se trata de que
Mann haga un tipo de cine de inclinación docu-
mentalista o en el que se busque el mero prota- l.A CAIDA DEL IMPERIO ROMANO
gonismo de los elementos ambientales dentro del [1964]
 VERTIGO
Anthony Mann

conjunto de la obra; por el contrario, su aproxi- xión más intimista y profunda sobre los aconte-
mación al paisaje es, en apariencia, muy senci- cimientos del pasado. Recogiendo claves de la si-
lla, sin realizar subrayados de Ja imagen que pue- tuación que vive esta corriente se hace especial
dan llamar excesivamente la atención del espec- hincapié en aquella grandiosidad que acompaña
tador, pero si nos fijamos con un cierto deteni- a nuestra imagen de la Roma Imperial (el foro,
miento encontramos una carga que une de ma- los grandes desfiles, el Senado, los palacios), pe-
nera inexorable la acción que se nos ofrece con ro a la vez se pretende una aproximación a lo
el entorno concreto que reflejan las imágenes. que podrían suponer estos elementos en una cla-
Este es uno de los grandes logros de muchas ra interpretación historicista (no podemos olvi-
de las pelíulas de Mann (recuérdense los estudios dar la importancia que tienen en este film y en
de Kitses sobre la importancia del paisaje en sus EsPARTACO las secuencias sobre el mundo del Se-
westerns), de tal forma que la historia en sí en- nado).
58 cuentra una de sus plasmaciones más diáfanas en En esta línea de cierta profundización en los
V los elementos concretos que configuran el paisa- elementos históricos es indudable que se pre-
je (rocas, ríos, bosques) que pasan de ser claves tende ofrecer un abanico de personajes, y a la vez
que debemos tener presentes para una interpre- de posturas ideológicas, que intenten reflejar la
tación lo más ajustada. complejidad de un momento como el de finales
Y junto a ello, los personajes. Es indudable del siglo 11 (la película arranca en el año 180); sin
que una parte singular de la filmografía de nues- embargo, esto trae como consecuencia una ex-
tro autor se engloba en el período de los años cesiva proliferación de historias colaterales que
cincuenta, etapa en la que el cine asume muchos distraen en bastantes momentos de lo que sería
de los grandes cambios psico-sociales que se es- el nú cleo fundamental de la obra (el enfrenta-
tán produciendo o divulgando en ese momento. miento entre Livio y Cómodo como reflejo del
Esta situación trae como idealismo frente al opor-
consecuencia lógica el tunismo), testimonio de
que se revisen muchas de Mann nos ofrece en sus las crisis internas que es-
las premisas con que se películas un muestrario taba viviendo la propia
había realizado la inter- sociadad imperial y que
pretación de los perso- de protagonistas cargado le impedía similarse a la
najes cinematográficos de riqueza, en el que cada evolución de los tiem-
en décadas anteriores, pos.
ser refleja vivencias y
buscando sobre todo una Pero, de manera sin-
mayor aproximación a lo tensiones profundamente tomática, en LA CAIDA...
que son las preocupa- humanas aparecen con especial
ciones de la sociedad de relieve una serie de as-
la postguerra mundial. pectos novelados que re-
En esta situación Mann nos ofrece en sus pe- flejan la importancia que en este género están ad-
lículas un muestrario de protagonistas cargado de quiriendo las interpretaciones de este tipo. La vi-
riqueza, en el que cada ser refleja vivencias y ten- sión del duelo final entre ambos protagonsitas en
siones profundamente humanas y, además, no pleno Foro y rodeados de los escudos de la guar-
pueden explicarse nada más que merced a su in- dia imperial, junto a determinadas visiones del
tegración dentro"del conjunto de imágenes que mundo bárbaro y oriental, podrían ser buenos
forma la película. ejemplos de esta inclinación hacia una historia
en la que las aportaciones (e interpretaciones) fic-
Teniendo en cuenta estas coordenadas, génericas cionales adquieren un relieve quizás desmesura-
y personales, es como podemos hacer una breves do.
consideraciones sobre LA CAIDA DEL IMPERIO RO- Ya hemos apuntado en otras ocasiones que en
MANO y su lugar en el conjunto de la obra de Ant- esta profundización en las claves épicas del gé-
hony Mann. nero adquiere una especial importancia la utili-
Uno de los aspectos que más destaca a la ho- zación de determinado tipo de actores que se con-
ra de aproximarse al film es la serie de contra- vierten en punto obligado de referencia para los
dicciones que se constatan en él y que plantean espectadores. Mann deseó contar con Charlton
una serie de problemas a la hora de poder esta- Heston, con el que acababa de realizar EL Cm y
blecer una valoración global del mismo; en gran que tras sus interpretaciones en Los DIEZ MAN-
parte, esta situación contradictoria deriva de la DAMIENTOS y BEN-HUR se había convertido en
mayor o menor fuerza que tienen algunas de las pieza clave del cine histórico-épico del momen-
premisas que hemos establecido anteriormente y to; sin embargo, el actor no estaba dispuesto en
que están presentes en el cojunto del film. El re- ese momento en continuar su relación con el pro-
sultado final es una obra cargada de desacuerdos ductor Samuel Bronston, aunque volvió a traba-
internos que obligan, como es natural, a una re- jar más tarde para él en 55 DIAS EN PEKIN, por lo
flexión sobre cada uno de ellos. que fue sustituído por Stephen Boyd.
Ciñéndonos a los aspectos genéricos, es evi- Y aquí surge otro de los desajustes del film.
dente que la película se debate entre ese deseo Junto a actores que responden bien a las claves
épico de las grandes obras históricas y la refle- de sus personajes, como es el caso de Alee Gui-
 VERTIGO
Anthony M ann
ness en el papel de Marco Aurelio o James Ma-
son en el de Timónides, nos encontramos con dos
protagonistas que demuestran a lo largo de la
obra sus limitaciones interpretativas; es el caso
del citado Stephen Boyd y de Christopher Plu-
mer. Ambos se encontraban en aquellos años pa-
sando por un momento de éxito, pero es indu-
dable que colocados ante personajes cargados de
fuerza, y que además eran los ejes sobre los que
gravitaba gran parte de la acción, sus recursos in-
terpretativos se presentaban como muy peque-
ños. Esto hace que algunas de las situaciones dra-
máticas del film se queden muy disminuídas de
lo que podrían
Refiriéndonos a las claves propias de la fil-
mografía de Mann creemos que hay que destacar
de manera especial la importancia que adquiere
el paisaje en determinados momentos de este film
(y que ha sido resaltada por todos los críticos
que se han acercado a él). Se ha subrrayado Ja
fuerza expositiva que tiene toda la primera par-
te de la obra, aquella que trascurre en el limes del
Imperio, donde Marco Aurelio está intentando
llevar adelante sus deseos de integraciín entre los
pueblos.
La importancia del paisaje (la sierra del Gua-
darrama filmada con un sentido verdaderamente
sorprendente) adquiere un esencial protagonis-
mo al producirse la batalla en la que Livio y Có-
modo buscan el contacto con los bárbaros; es
importante tener en cuenta que son elementos
fundamentales en esta secuencia su planificación
global, el uso del tiempo para crear una tensión
y la alternancia del montaje en algunos momen-
tos, con todo lo cual no se nos presenta una me-
ra batalla en abstracto sino una confrontación en
" un aquí y un ahora" (el bosque) que adquiere
fuerza indudable.
EL Cio (1961]
59
·~
~~\llffiLBRthi1U~ ,.......lTu
~ .~~
l'IL\RLTO\ SOPlll~
llESTONandLOllliN /
ll~el lfCMOW
\ ~
CQ' 1'
'
La singularidad de este momento del film que-
da más de manifiesto si lo comparamos con la ba-
talla en la guerra de Oriente que se produce en la
segunda parte de la película; la rigidez, falta de
recursos internos, excesiva simplicidad hace que
todo el conjunto nos de la impresión de algo ru-
dimentario y sin fuerza.
Por último, el estudio de personajes que nos
ofrece el director en LA CAIDA ... se englobabas-
tante bien en lo que habían sido muchas de las lí-
neas que había desarrollado anteriormente. Po-
dríamos acusarle de un exceso de cerebralismo a
la hora de plantear el pape l que desempeña ca-
da uno de Jos protagonistas en el conjunto de la
crisis del Imperio, lo que trae como consecuen-
cia negativa una cierta falta de credibilidad en al-
gunos momentos (discusiones del Senado o par-
lamentos entre Livio y Lucilla), a lo que se une
el esquematismo y la forma de integrar algunos
personajes secundarios dentro de la totalidad de
la acción, lo que redund a en un demérito g lo-
bal.
Pero junto a ello es indudable que Mann ha
querido construir una historia en la que el pro-
tagonismo está impulsado por una participación
decisiva de Marco Aurelio, tanto en su vida real
como con la repercusión después de su muerte.
Y aquí se establece el nexo de unión con esos per-
sonajes duro s, movidos por un a idea decisiva
pero a la vez cargados de contradicciones que ha-
bían sido el hilo conductor de obras fundamen-
tales de su filmografía.
Todas estas reflexiones nos sirven para poner
de manifiesto, una vez más, Ja importancia de una
obra como LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO que
con su peculi aridad histórica se integra plena-
mente en Ja producción de un hombre como Ant-
hony Mann. @
 VERTIGO
Entrada Libre

MANDY con perspectiva*

Annette Kuhn 1

60
V El lenguaje nos reúne, nos separa, hace posible la creación de re-
latos sobre el pasado, hace posible que pensemos el futuro.
Una niña sorda de nacimiento dice sus primeras palabras con
siete años, tras una larga batalla para comprender qué es el len-
guaje, para qué sirve: primero llama a su madre ('Mami') después
dice su propio nombre ('Mandy').
Mandy es el personaje de un filme, la figura central de un dra-
ma familiar2. Los padres de Mandy no están de acuerdo acerca
de la educación de su hija: el padre prefiere que la niña se que-
de en casa, la madre que vaya a una escuela especial. El con-
flicto parece que va a separar a la pareja, cuando la madre lleva
a Mandy a una escuela para sordos y esta inicia su propia lucha
para comunicarse y aprender a vivir con otras personas que no
sean de su familia. Diversos obstáculos van convenciendo al pa-
dre de Mandy que el t enía razón desde e l principio y que Mandy
debería quedarse en casa. Al final, sin embargo, cuando Mandy
dice su nombre, queda recompensada la arriesgada iniciativa
de la madre, así como se soluciona el desacuerdo familiar.

* Una versión inicial de es-
te artículo se presentó en
Los Angeles en el Annual
Meeting of th e Society for
Cinema Studies en Mayo de
1991. Agradezco a muchos
amigos y colegas, en espe-
cial a Charlotte Brundson y
a John Caughie, sus conse-
jos y apoyo.
(1) Este artícu lo f ue publi-
cado por primera vez en
Screen, vol. 33, nº3, Otoño
1992.
(2) M ANDY, d . Alexa nder
M ackendrick; basado en
novel a de Lesli e Norman;
guión: Jack Whittingham y
Nigel Balchin; reparto: Jack
Hawkins (Richard Earle), Te-
rence Morgan (Harry Gar-
l and), Phyllis Calvert (Ch·
ristine Garland), Mandy M i·
ll er (Mandy Gar land); es-
treno: Julio 1952. Título en
EEUU: ( RASH OF SILENCE.
Es 1952: la historia de Mandy se proyecta en un
cine de la parte Oeste de Londres y quien la ve
es una niña, más o menos de la misma edad que
Mandy, que ha ido al cine con su madre para ver
esa película de la que todo el mundo habl a. La
niña sólo se interesa por Mandy: se le encoge el
corazón al ver a esa niña sordomuda con cole-
tas, con falda de lana tableada, con bufanda y
guantes, que podría perfectamente ser ella mis-
ma. Quiere desesperadamente que Mandy venza.
Al final de Ja película, Mandy hace un esfuerzo
supremo para decir su nombre completo y de-
muestra que ya puede ' oir ', puede entender (' Dé-
janos tu pelota', le grita un niño de entre un gru-
po que juega. Mandy se la ofrece con una sonri-
sa. ¿Cómo te llamas? le pregunta el niño) . Con
un esfuerzo de concentración igualmente inten-
so, Ja niña de la audiencia desea que el sonido sal-
ga de esos silenciosos labios. En su interior di-
ce el nombre por ella , y siente un gran alivio
cuando al fin Mandy, en tonos planos, consigue
pronunciar las dos sílabas. La niña de la audien-
cia aguanta la respiración, una vez más, un mo-
mento antes de que el niño reaccione (¿enten-
derá esos extraños sonidos? ¿se empezará abur-
lar?) y llora de alegría cuando Mandy corre al
fin tras los otros niños y espontáneamente se po-
ne a jugar con ellos.
Al ver sus lágrimas, al ver cuánto le ha afec-
tado Mandy, ¿no intentó Ja madre de la niña
de la audiencia sino tranquilizar a su hija di-
ciéndole: ' Es sólo una película'?. Pero incluso
aunque la niña lo entiendie así, lo cierto es que
se ha emocionado profundamente - ha cambia-
do- con la película; principalmente con el mo-
mento, tan esperado, en el que Mand y dice su
nombre. Para ella esos sonidos e imágenes y los
sentimientos que evocan, van a quedar fuerte-
mente grabados en su memoria, retenidos en el
cajón de los recuerdos como un sueño inevita-
ble, una visión fuera y más allá de la vida coti-
diana.
La niña de la audiencia es, por supuesto, una
primera versión de la autora de este artículo.
1980: Cuando, después de veintiocho años, me
reencontré con MANDY, fue en el contexto de un
curso dedicado al cine británico que estaba im-
partiendo en una universidad de EEUU. Ya un
par de años antes, me había acordado de la exis-
tencia del filme -desde una posición docente-
sintiendo esa agradable y a la vez inquietante
impresión de reconocimiento que sentimos cuan-
do, después de haber dado muchas vueltas por el
mundo y cuando piensas que no tienes nada que
ver con la persona que una vez fuiste, te cruzas
 VERTIGO
Entrada Libre
con un antiguo y medio olvidado amante que pa-
sea por el otro lado de la calle. ¿Debería uno sa-
ludar, o simplemente dejarlo marchar como par-
te del pasado?.
De hecho todavía no me había atrevido a ver
la película otra vez. ¿Podría soportar el muy pro-
bable desengaño con un objeto tan emocional-
mente cargado y tan fresco en mi memoria? o ¿se-
ría más sabio dejar intactos mis recuerdos de in-
fancia?. Al final, la curiosidad me venció y acep-
té la oportunidad que me ofrecía el curso. Lo que
ocurrió, a pesar del hecho de ver la película en
un contexto cultural diferente y en un ambiente
universitario y profesional bastante exigente
- un contexto que requería más un tipo de res-
puesta intelectual que afectiva- es que pude de-
fender en aquel momento la forma en que había
visto la película de niña.
Al mismo tiempo, MANDY encajó bien en el
método estructuralista/semiótico empleado en el
curso, método que demostró ser productivo tan-
to a nivel pedagógico como analítico. De entre
las conclusiones más significativas podemos des-
tacar, por ejemplo, la observación de que, en con-
tra de la idea comunmente aceptada de que las
producciones de Ealing 3 se caracterizan por un
estilo discreto, alg unas partes de MANDY están
marcadas por un extraordinario grado de expre-
sividad a nivel tanto de sonido como de imagen:
iluminación con sombras, fuertes angulaciones
de cámara, primerísimos planos distorsionados,
profundidad de foco, movimientos de cámara
narrativamente inmotivados, distorsiones - in-
cluso momentos de ausencia- de sonido die-
gético.
Las primeras escenas de la película, por ejem-
plo, en las que se cuenta como Harry y Christine
Garland descubren la sordera de su hija, se ca-
racterizan por una puesta en escena ' transtor-
nada' que parece expresar la angustia de los pa-
dres. Los rostros de los Garlando están atrave-
(3) Los estudios de cine Ea-
li ng de Londres -fueron
construidos a principios de
los años 30. A partir de
1938 Michael Balean, su di-
rector, creó en estos estu-
dios un cierto tipo de pe-
lícula británica de calidad,
en la que se alternaban psi-
cología, humor, realismo y
discreto nacionalismo. (vé-
ase Diccionario del Cine;
Rialp, Madrid, 1992}. (N.T.}.
(4) Para una visión crítica e
histórica de Ealing, véase,
por ejemplo, el libro de
Charles Barr Ealing Studios
(Londres: Cameron y Tay-
leur, 1977).
sados por sombras, o sus cuerpos quedan recor-
tados en silueta delante de un fondo iluminado.
Y es en estos primeros momentos del filme cuan-
do aparece un plano que se va a convertir en el
leifmotiv para sugerir la incapacidad de Mandy
para oir: un plano de la cabeza de la protagonis-
ta vista desde atrás.
Otras partes de MANDY, sin embargo, sí que
retienen algunas de las características del rea-
lismo naturalista más familiarmente asociado a
las películas de Eal ing4 , especialmente en las
escenas que tratan el tema de la educación para
sordos, algunas de las cuales tienen casi un to-
61
no documental (en realidad partes de la película
fueron rodadas en una escuela para sordos). Aún
V
así, ciertas características, incluso de la escue-
la-especialmente los tenebrosos pasillos y el ló-
brego vestíbulo estilo gótico victoriano- nos ha-
cen pensar en aquellos espacios más asociados
con los momentos melodramáticos del fil me.
Aquí, y también en los momentos en que las cri-
sis de Mandy irrumpen en el discurso documen-
tal, las cualidades melodramáticas del filme lle-
gan a impregnar su realismo social, mientras que
esto no ocurre a la inversa.
Características formales del texto asociadas
por un lado a lo melodramático y por otro a lo re-
alista, así como la tensión entre ambos, conduje-
ron a que durante el curso se produjera cierta lec-
tura sintomática del filme. Porque a un nivel tan-
to de narración como de puesta en escena ,el mun-
do familiar en MANDY aparece construído como
represor y asfixiante, a la vez que el tema de la
comunicación y su carencia habita el espacio vi-
sual y auditivo del filme a varios niveles. De he-
cho, quizás de un modo no demasiado evidente,
MANDY anuncia los melodramas familiares, me-
jor conocidos en la actualidad, que iban a apa-
recer en Hollywood a lo largo de los 50.
En un curso como aquel, una lectura sinto-
mática de MANDY evidentemente nos ofreció gra-
Todos los foto gra mas re-
producidos en este artícu-
lo corresponden al film
M ANOY [1952], dirigida por
Alexander Mackendrick
 VERTIGO
Entrada Libre
tas recompensas. Pero el método de análisis ci-
nematográfico que genera dicha lectura-uno di-
rigido principalmente a un análisis textual siste-
mático-- hizo bastante más difícil a la clase plan-
tearse temas más extensos, temas que surgen ine-
vitablemente cuando tratamos con una cinema-
tografía nacional, como son las relaciones inter-
textuales, el contexto de producción y la recep-
ción de un filme. Si bien puede llegar a enten-
derse que en un curso en los EEUU los asisten-
tes se centren más en los aspectos que MANDY
62
comparte con Hollywood, que en aquellos que
definirían 'lo británico'. e incluso esto puede lle-
gar a resultar beneficioso, una casi exclusiva aten-
ción a las operaciones internas del texto fílmico
provocó la exclusión de otros temas que hubie-
sen sido dignos de explorar.
Es más, este tipo de omisiones se producen a
un nivel mucho más amplio. Cuestiones que tra-
ten el tema de la emoción que acompaña a las re-
acciones del espectador frente a las películas
-en especial en el caso del melodrama- están
prácticamente fuera de toda consideración en la
crítica que se centra en el texto. E incluso teorí-
as que tratan el tema de la recepción no pare-
cen resolver este asunto mucho mejor.
Resulta, entonces, significativo que una lec-
tura de MANDY, que destaca las cualidades del fil-
me como melodrama5 , al dirigir su atención so-
bre el significado de las relaciones entre los Gar-
land, y sobre el lugar que ocupa el personaje de
Mandy dentro de ese marco de relaciones fami-
liares, reste importancia al significado de la pro-
pia historia de Mandy - su búsqueda para salir
de su aislamiento y comunicarse con otros- . Es-
ta lectura no es capaz de percibir, precisame nte
porque no es eso lo que está buscando, la lucha
de la propia Mandy para oir, h ablar y entrar en
sociedad. A primera vista es díficil comprender
esta omisión, dado que el filme, de forma sufi-
cientemente explícita - pensemos en el título--
es ' acerca' de Mandy. Y sin embargo, también
es cierto que la exclusión de la historia de Mandy
e n el curso, me permitió, como profesora, prote-
ger mis recuerdos de infancia - recuerdos que,
de hecho, había construído simplemente como:
la historia de Mandy. Pues el resto de la pelíc u-
la- el conflicto entre Harry y Christine, la his-
toria secundaria entre Searle y Christine- sólo
la percibí siendo ya una espectadora adulta. Así
es que mis recuerdos de la historia de Mandy no
sólo habían permanecido intensos en mi memo-
ria, sino q ue además habían adoptado la forma
de imágenes y sonidos muy concre tos -preci-
samente aquellos asociados con los momentos de
crisis de Mandy-. Todos estas imágenes y so-
nidos que yo recordaba estaban, y aún lo están,
muy cargados de emociones en mi memoria .
Es mediados de los 80: Annette está en un bar de
vinos en el Soho con una amiga, que es también
una teórica del cine. De algún modo el tema de
MANDY entra en la conversación y las dos m u-
jeres se ponen a hablar durante un rato sobre la
película, de ese modo en que hablan las perso-
nas a las que les gusta el cine y a las que les di-
vierte intercambiar ideas sobre las películas. De
pronto, Annerte se pone a llorar. (5) Acerca de los melodra-
A pesar de la complicidad de las risas, el mo- mas familia res de Holly-
wood y la noción de 'ex-
mento fue triste. La verdad es que fue un mo- ceso', véase Geoffrey No-
well-Smith, 'Minelli and Me-
mento extraño. Las lágrimas aparecieron, espon- lodrama' y Laura M u lvey,
tánea e insistentemente, desde alguna parte de ' Notes on Sírk and Melo-
Annette que defi n itivamente no era la Annette drama' en Christine Gled-
híll (ed.), Home is Where
profesora de cine, ni siquiera la Annette cinéfila. the Heart Is (Londres: BFI
La conversación entre dos personas adultas ha- publishíng, 1987), p. 70-79.
Sobre melodrama y emo-
bía sido interrumpida por algo inapropiado y 'de ción, véase St eve Neale,
otro' - una inquietante reacción infantil que 'Melodrama and Tears' en
Screen, vol. 27, nº. 6 (1988)
resultaba difícil de ignorar. La pequeña Annet- p. 6-22.
 VERTIGO
Entrada Libre
te había finalmente conseguido imponerse a la
Annette adulta, exigiendo la consideración de al-
gunos temas complejos.
¿Qué puede hacer un teórico del cine con una
reacción infantil ante una película?, ¿debe este ti-
po de reacción ser excluída de una conversación
entre adultos, ser excluída de una conversación
intelectual o analítica?. ¿En qué se diferencia re-
almente una reacción infantil de una reacción
adulta?, ¿son estas irreconciliables? o, por el con-
trario, ¿pueden reunirse en un esfuerzo por com-
prender el modo en el que el cine aborda nues-
tras emociones y fantasías?. ¿La reacción naife,
espontánea, cotidiana, puede ofrecer algo al pro-
fesional, al intelectual, al docente?.
Estos son temas molestos para un teórico del
cine. No sólo traen a colación algunos problemas
relativamente familiares -y permanentemente
difíciles- en relación a la recepción del cine, si-
no que además complican más estas cuestiones
al añadir dimens iones escurridizas tales como
los sentimientos y la memoria. ¿Cómo se puede
dirigir la teoría del cine hacia las emociones que
las películas provocan, hacia los modos en que
dichas emociones influyen en los relatos de las
personas sobre el pasado, sobre su propio pasa-
do? Cualquier reacción afectiva con respecto a un
filme -y mucho más si hablamos de un conjun-
to de este tipo de reacción- amenaza con eli-
minar cualquier intento de explicación o intelec-
tualización: no porque intelectualizar sea de al-
guna forma algo inadecuado para este tipo de re-
acción afectiva, sino porque cada dimensión (me-
moria/sentimiento vs. explicación/análisis) pa-
rece ocupar un registro completamente distinto.
Las emociones y la memoria arrastran consi-
go otra noción con la cual la teoría del cine - y
en general la teoría de la cultura- no es capaz
de trabajar: la experiencia. De hecho, los teóri-
cos han sido cautos, y a menudo con razón, a la
hora de intentar incluir esta dimensión en sus
propuestas. Porque esta es a menudo utilizada
como el as que se esconde uno en Ja manga, co-
mo la baza definitiva para demostrar una verdad
personal; impidiendo mayor discusión y mucho
menos cualquier tipo de análisis. A pesar de to-
do, la experiencia es una fuente cotidiana y fun-
damental de conocimiento que estructura la vida
de las personas de forma importante. Por tanto,
del mismo modo en que sé perfectamente que
63
V
la misma idea de experiencia no es más que una
ficción y un señuelo, parte de mí también ' sabe'
que mi experiencia - mis recuerdos, mis senti-
mientos- son importantes porque son los que
me hacen ser como soy, los que me hacen dife-
rente de los demás. ¿Deben ser consignados a un
compartimento separado de la parte de mí que
piensa y analiza? ¿No puede la teoría de la cul-
tura retomar la idea de experiencia -aunque sea
con cierta cautela- en vez de simplemente eli-
minarla o, peor, relegarla al reino de Ja sensi-
blería y la nostalgia?
La niña pequeña quiere que se la escuche, y
los niños hacen las preguntas más difíciles. El
adulto no puede pretender dar todas las respuestas
correctas, quizás ninguna, a las grandes pregun-
tas que el niño en su interior plantea insisten-
temente a la teoría de la cultura y a la teoría del
cine. Pero, por lo menos, puede escuchar lo que
este niño tiene que decir. Lo cual, en este caso,
significa poner bajo la luz analítica la reacción de
la niña con respecto a MANDY, aferrarse a esta re-
acción y utilizar este material en la interpreta-
ción del filme. Con esto no estamos diciendo que
el teórico deba centrarse exclusivamente en las
necesidades del niño en su interior y abandonar
su posición analítica, sino que más bien decimos
que el teórico debe ampliar los límites de su com-
 VERTIGO
Entrada Libre
petencia, agudizar y refinar sus percepciones.
Este giro inmediatamente dirige nuestra aten-
ción hacia la historia de Mandy. Me obliga a mi-
rar, de un modo concreto, hacia quién exacta-
mente se dirige la historia; me obliga a fijarme de
qué modo la historia habla al niño, tanto en el sen-
tido literal como al niño que existe en todo adul-
to. También me permite tener en consideración
lo referente a los sentimientos y a la memoria en
su relación con la manera en que el filme arti-
cula, y me introduce en, su momento histórico.
64
V
Incluso sugiere algunas nuevas formas de ver ci-
ne y de hacer teoría cinematográfica.
La situación problemática de Mandy es cla-
ve para la trayectoria narrativa del filme: un
-quizás el - problema narrativo fundamental
que hay que resolver es la sordera de Mandy,
descubierta cuando tiene alrededor de dos años.
A los seis años, Mandy - todavía incapaz de co-
municarse, ni con adultos ni con otros niños- es
propensa a ataques de rabia violentos. La llevan
a la Escuela para Sordos "Bishop David" donde
el primer día entabla por primera vez una rela-
ción con otro niño. En un principio, sin embar-
go, no se habitúa a estar interna, se niega a ju-
gar con otros niños, se comporta de forma in-
controlable; pero, cuando empieza a ir sólo du-
rante el día empieza a mejorar, empieza a apren-
der a pronunciar sonidos. Con ayuda extra, pron-
to dice su primera palabra: ' Mami'. Y aunque su-
fre un retroceso cuando se la llevan de la escue-
la; al final vence su problema cuando va a la par-
te de atrás de su casa y, tras decir su nombre, se
junta con un grupo de niños que están jugando.
Esta interpretación de la historia sigue los
diversos pasos de Mandy en su entrada en el len-
guaje, representado como un movimiento desde
el aislamiento hacia la comunicación y la socia-
bilidad; un movimiento desde el núcleo familiar
hacia el mundo. El éxito -quizás de tipo pro-
visional- se consigue sólo tras muchos altiba-
jos: y se debe tanto a los esfuerzos de Mandy, co-
mo al de los adultos que la rodean.
La narración de estos acontecimientos, de to-
dos modos, varía en función de diferentes pun-
tos de vista, cada uno de ellos asociado con un
grupo concreto de códigos cinematográficos: el
punto de vista de la familia de Mandy, defi nido
por códigos 'melodramáticos', un ' discurso do-
cumental' que se detiene en el desarrollo y en los
problemas de aprendizaje que conlleva la sor-
dera; y, finalmente, el discurso de la propia Mandy.
La enunciación de Mandy intenta ' hablar' so-
bre la mudez y el aislamiento a través de ciertas
distorsiones en el sonido y en la imagen, repeti-
das en momentos fundamentales en su desarro-
 VERTIGO
Entrada Libre

llo y dando información al espectador sobre có- sí misma, separándose, situándose a cierta dis-
mo se siente y por qué se comporta de determi- tancia de esos objetos y del mundo. Pero al mis-
nada manera. mo tiempo, debe intentar encontrar un modo de
Por ejemplo, la narración de la escena en la superar este abismo que se ha creado entre ella y
que Mandy aprende por primera vez qué es el so- el mundo a través de eso mismo que inicialmen-
nido nos lleva a experimentar su angustia, frus- te produjo la aparición de la distancia, el len-
tración y rabia al no comprender lo que la pro- guaje. Mandy debe utilizar el lenguaje para es-
fesora espera de ella. Este tipo de escena está cuchar y hablar con los otros, para comunicar-
compuesta por más de treinta planos, algunos de se.
los cuales, especialmente alrededor de la mitad Las preocupaciones de Mandy son las propias
de la secuencia, durante el intercambio entre de cualquier niño de seis o siete años: estar pre-
Mandy y la profesora, son exageradamente bre- parada para convertirse en un ser social para re-
ves. Esta última parte está compuesta de una se- lacionarse con personas que no sean de su fami-
65
rie de seis planos/contra planos de los dos per- lia, para jugar con otros niños. Uno de los mo- V
sonajes, y estos empiezan cuando el sonido de la mentos más conmovedores de la película es cuan-
voz de la profesora dando ánimos a Mandy de- do vemos por primera vez a Mandy con seis años.
saparece de la banda de sonido y la cámara con Christine dice, mientras vemos en plano general
un travelling se queda en un distorsionado pri- a su hija jugando sola en el patio de atrás de la
merísimo plano de la cara de la niña quien, trans- casa de sus abuelos: "Mandy ha vivido cinco años
tornada y sin comprender, roza con sus labios muy protegida". Corte a un primer plano medio
el globo que la profesora está utilizando para mos- de Mandy mirando a través de un agujero de la
trarle la vibración del sonido. muralla de la casa, que está cubierto con una alam-
El momento de silencio - brada; se pasa entonces a
que viene a ser el punto de un plano, desde el punto
vista auditivo de Mandy- La historia de Mandy, de vista de Mandy, de unos
se rompe, ya que, incapaz niños jugando a lo lejos en
de comprender lo que quie-
entonces, no es el asolado terreno que es-
ren de ella, Mandy se apar- simplemente una serie tá al otro lado de la mura-
ta de la profesora y co- de acontecimientos, lla. Finalmente, volvemos
mienza a gritar y a llorar. a un plano de Mandy que
La breve serie de planos - sino también una mira triste.
que nos recuerdan, por su forma concreta de
organización de sonido e Lleva puestas las mismas
imagen, los momentos an-
narrar esos ropas de invierno que lle-
teriores de frustración de acontecimientos. vará en la escena final del
Mandy- funcionan en es- filme - se supone que un
te momento de la película año después- escena en
como preludio del momento en que Mandy em- la que por fin Mandy abandonará la casa por vo-
pezará a pronunciar sonidos, ya que se repetirá luntad propia para entrar en el mundo de los ni-
el primer plano de Mandy con el globo pero es- ños. Estas dos escenas señalan el principio y el
ta vez con sonido añadido - la voz de Mandy di- final de la historia de Mandy dentro del filme: cin-
ciendo 'b': finalmente Mandy llega a compren- co o seis años de una infancia 'nornrnl' han sido
der qué es el sonido. Este es un momento de con- condensados en su caso en un solo año.
densación, tanto en el sentido estético como en Si Mandy es como cualquier niño de su edad,
el psicoanalítico. también es 'otra' , diferente de los niños 'norma-
La historia de Mandy, entonces, no es sim- les': por eso se nos cuenta su historia. Yo soy co-
plemente una serie de acontecimientos, sino tam- mo Mandy y a la vez no soy como Mandy: por
bién una fo1ma concreta de narrar esos aconteci- querer entenderla como otra, por reconocer su di-
mientos. Aquí debe residir su fuerte atractivo ferencia -a la vez que su similitud- con res-
para la pequeña Annette, ya que mis recuerdos pecto a mí, ¿lo que aprendo a través de su histo-
de infancia del filme están formados principal- ria es a comprender el sufrimiento de otros? Qui-
mente por fragmentos visuales y auditivos de zás esta película, y la reacción de un niño ante
esos mismos momentos de crisis de Mandy. ella, supone un momento de aprendizaje, el mo-
mento de ver a los otros como seres separados de
Si la trayectoria de la historia de Mandy sigue uno mismo, a la vez que como seres que com-
el proceso de la adqu isición del lenguaje por par- parten cosas en común con uno mismo.
te de una niña, aunque - por su minusvalía- una Con tanta disatancia temporal ¿es posible dis-
adquisición especialmente difícil, esta debe ser cernir lo universal de lo particular en todo esto?
también la historia de cualquier infancia. Todos Desde la ventaja que otorga el presente (pero ¿a
los niños tienen que aprender a hablar, nombrando qué nivel sabe una niña de seis años estas cosas?)
los mismos objetos que Mandy - la primera pa- quizás puedo ver paralelismos entre la posición
labra que intenta decir es 'bebé' y sus primeras de Mandy en su.familia y mi posición en la mía.
palabras completas son 'Mami' y su propio nom- Pero si la reacción de un niño con respecto a un
bre. Mandy nombra parte de su mundo y luego a filme tiene que ver tanto con lo personal como
 VERTIGO
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con lo universal, o quizás más bien atrae lo uni- gio, está en casa sola y aburrida. Deambulea por
versal hacia lo personal, ¿esa reaeción no debe la habitación en la que su abuelo está jugando ab-
esar también relacionada con el momento histó- sorto él solo al ajedrez, y mira por la ventana al
rico del filme y con su recepción? lugar de la bomba y a los niños jugando. Un po-
MANDY se estrenó siete años después de que co más tarde, un travelling, aparentemente in-
acabase la Segunda Guerra Mundial; y aunque motivado, nos conduce por el patio y a través
la película no es abiertamente 'acerca' de la post- de la verja abierta a Mandy, a quien vemos, en
guerra británica, los espacios de su narración es- un plano largo desde atrás, avanzar sin gran con-
tán ciertamente marcados por las huellas de la fianza hacia los otros niños. Ha dejado la casa por
guerra, más insistentemente en la imagen de ese voluntad propia para aproximarse y, finalmen-
lugar tras la casa de los abuelos de Mandy, en el te, para ponerse a jugar con los otros niños; mien-
que claramente estalló una bomba y que aparece tras que sus padres, que han seguido sus movi-
66 en diversos momentos claves de la película, in- mientos la ven (y la oyen). Seguidamente un pla-
V cluída la escena final.
Casi al principio de la película cuando a
no con grúa nos muestra el escenario completo
-Mandy que corre hacia el grupo de niños- en
Mandy, con dos años, se la llevan a vivir a casa un gran plano general picado. Cuando la pelícu-
de sus abuelos, vemos por la se acaba y aparecen los
vez primera en plano pi- títulos de crédito, Jos niños
cado desde una ventana tra- El espacio más allá de continúan jugando, mien-
sera de la casa, el lugar en la casa y la barrera tras Harry y Christine, aho-
el que ha estallado la bom- ra juntos, los observan a
ba. El plano encierra no só- entre aquello que distancia.
lo el terreno desolado, si- pertenece a la casa -el Este terreno asolado,
no también el pequeño pa- está claro, cumple una fun-
tio trasero empedrado y la
patio- y aquello que ción crucial en la historia
muralla medio derruída, pertenece al mundo de Mandy, pues está pre-
lo cual determina una re- exterior -el terreno sente de forma central en
lación espacial. No sólo se sus esfuerzos por crecer,
está señalando la proxi- asolado- deviene de en sus esfuerzos por ir más
midad de la casa al lugar hecho los lugares en allá de la familia y por re-
donde estalló la bomba, si- lacionarse con otras per-
no que al mismo tiempo se
los que se desarrolla sonas. Si el primer paso en
evidencian las barreras en- la lucha de Mandy. esta dirección se produce
tre ambos espacios -la a través de la madre, es la
ventana, el patio, la mura- propia Mandy quien va
lla. Este lugar, donde la bomba estalló, va a apa- más allá, diciendo su nombre y superando el abis-
recer siempre a través de este mismo plano, con mo entre ella y los niños capaces de oír. El espa-
la única y significativa excepción de la escena fi- cio más a llá de la casa y la barrera entre aquello (6) La imagen, por ejemplo,
de unos maniqu ís intactos
nal. que pertenece a la casa -el patio- y aquello que en el escaparate de una
Tras la primera imagen de este lugar, hay un pertenece al mundo exterior -el terreno asola- tienda q ue ha sido bom-
ba rdeada, en LONDON CAN
encadenado a la misma escena -tal y como la do- deviene de hecho los lugares e n los que se
T AKE /T (Hump rey Jen-
voz de Christine nos dice- c inco años después. desarrolla la lucha de Mandy. Para decir su nom- nings/Harry Waarry Wa
1940). La autora cana-
Mandy está sola e n el patio, mientras que a lo le- bre, para llegar a ser ella misma, primero debe
di ense Jane Rule En su no-
jos, tras la muralla y tras un gran espacio vacío, pasar de un espacio al otro. El camino a través de vela M emory Board (Lon-
dres: Pandara Press, 1987)
un grupo de niños juega ruidosamente. El mun- la verja abierta señala el momento de este paso y
describe un Lond res, des-
do fuera de la casa y el patio están cargados de de la victori a final de Mandy. trozado t ras los bombar-
deos dura nte 1940- 1942,
peligro para Mandy: c uando sig ue a su perrito Como lugar en que una vez cayó una bom- como un Jugar donde 'po·
más allá de la verja trasera, abierta por descuido, ba, el terre no devastado evidentemente adquiere dia encontrarse con Ja mis-
ma facilidad una tetera en
casi la atropella un camión. una cierta verosimilitud si nos fijamos en el mo- la encimera de una cocina
El mismo plano aparece por tercera vez tras mento histórico de la película. De todos modos q ue en medio de la carre·
tera'. El guión de M ANDY si·
la primera visita de Christine a la Escuela "Bis- y al mismo tiempo es una imagen rara -incluso túa la casa de los abuelos
hop David". Mandy, una vez más sola en el pa- siniestra-, que encierra una extraña juxtaposi- en 'un área que muestra un
contraste de clases socia-
tio, da vueltas en círculos montada en su triciclo. ción: una magnífica casa en la ciudad junto a un les.. . en un distrito que ori-
Tres niños desaliñados se acercan al agujero de terre no desierto por la destrucción y por el que g inaria ment e f ue exclusi-
vament e de clase alta. Du-
la muralla: " Eh tú! Danos una vuelta!" Mandy, pululan ruidosos e incontrolados niños. Nos re- rante los años d e postgue-
muda y sin comprender, retrocede con mie do. cuerda a aquellas descripciones sobre l a guerra rra, sin embargo, se ha ido
deteriorando rápidamen-
"¡Tacaña!, ¡tacaña!" se burlan los niños. El pla- en Londres, en las que se destacaba e l carácter
te. Los daños ocasionados
no siguiente nos revela que el punto de vista de surrealista de la escena6.Si la imagen del lugar por las bombas no se han
reparado y las casas nece·
est a escena h a sido e l punto de vista de Harry: de la bomba remite a la actualidad de la guerra,
sit an urgentemente ser res-
dentro de la casa, la familia está con siderando la esta es una referencia no muy clara y que crea ta u radas ... La casa de Jos
Garland lucha una batalla
propuesta de Christine de mandar a Mandy a la problemas pues confunde las n ociones de natu- solitari a cont ra el deterio-
escue la. Harry se niega. ralismo y ac tualidad. Sobre todo, en el contexto ro g eneral que la rodea'
(MANDY, Final Shooting
La vez siguiente, sin embargo, el punto de vis- de esta p elícula en partic ular, a la imagen del Script, British Film lnstit u-
ta es e l de Mandy. D espués de volver de l cole- lugar de la bomba, le corresponden e n realidad t e Library).

j
 VERTIGO
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un mayor número de niveles de significado: el lu-
gar no sólo está asociado a la lucha personal
de Mandy contra su aislamiento y soledad; sino
que además sus connotaciones son más amplias
y llegc.in a abarcar temas como el de qué es ser un
niño - y no sólo en un momento concreto de Ja
Historia sino-- en términos generales. El terre-
no asolado, en otras palabras, llega a alcanzar una
cualidad mítica.
Si la búsqueda de Mandy - adquirir el len-
guaje y entrar en sociedad- es Ja misma que la
de cualquier niño, la suya tiene mayor resonan-
cia: y no simplemente por ser especial, por su in-
capacidad; sino por lo recargado de su puesta
en escena en los momentos claves de esa bús-
queda. Durante toda la película, la imagen del te-
rreno asolado, con su acompañamiento de voces
distantes de niños j ugando, está siempre motiva-
da y mediatizada desde Ja casa. Esto Jo convier-
te en un objeto de deseo tanto para nosotros co-
mo para Mandy: y para poder conseguirlo, Mandy
debe distanciarse, debe separarse de la casa. Pe-
ro aún así ¿qué tipo de objeto de deseo es un pe-
dazo de tierra devastado por la guerra, retratado
como un lugar inquietante, como un lugar siniestro
incluso?. Si este espacio representa el futuro que
Mandy quiere alcanzar no sin esfuerzo, entonces
¿no hay cierta ambivalencia acerca de ese futu-
ro?. Por un lado una tierra desierta por la des-
trucción, por la otra una tabula rasa? donde cons-
truir el porvenir; por un lado una tierra teñida
de significantes del pasado, por el otro una tierra
llena de Ja vida y de la energía de las jóvenes
generaciones.
La puesta en escena de este lugar nos habla
acerca de una preocupación que, tan muda como
insistente, impregna el filme en su totalidad: Ja
relación entre el pasado y el futuro. Sugiere que
el futuro tiene sus raíces en el pasado, que el pa-
sado dejará sus huellas en el futuro. Los esce-
narios de la historia de la película pueden pare-
cer inquietantes o marcados profundamente por
las heridas del tiempo y la generación mayor pue-
de aparecer como imperfecta en su incapacidad
de comunicarse: pero a pesar de todo, la vida, Ja
alegría y la energía de la nueva generación con-
trasta fuertemente con este fondo pesimista.
MANDY trata sobre los esfuerzos de una niña por
superar su incapacidad y aferrarse a la vida. A
otro nivel, trata sobre la necesidad de cualquier
niño de manejarse en el mundo y aprender a vi-
vir con otros. Si la película también nos habla,
en ténninos más generales, sobre la necesidad de
trascender los miedos de un orden anterior cons-
truyendo uno nuevo a partir de sus ruinas, ¿no
nos sugiere esto al menos cierto optimismo acer-
ca del futuro?8. Esta lectura asume algunas co-
(7) En el original (N.T.).
(8) Para otra interpretación,
véase Pam Cook 'Mandy :
daughter of transition' en
Charles Barr (ed.) A// Our
Yesterdays: Ninety years of
British Cinema (Londres: Bri-
tish Film lnstitute, 1986) pp.
355-61 .
nexiones evidententes entre MANDY y su mo-
mento histórico, Jos años de reconstrucción en
Gran Bretaña durante la postguerra. El mensaje
de MANDY está históricamente anclado tanto a
través de Ja historia de una niña, por lo que de re-
novador y prometedor hay siempre en la figura
de un niño, y por otro lado a partir de la noción
de reconstrucción y renovación del orden social.
Si ahora sí es posible, independientemente de mi
análisis anterior, una lectura de MANDY que de
una forma adecuada aborde el filme como texto,
en su contexto socio-histórico y en las reaccio- 67
nes que puede llegar a provocar, esto se debe a
que uno se ha fijado, debido a la insistencia de la
V
niña para ser escuchada, en la historia de Mandy,
en la historia de la niña. La niña Annette incita a
la Annette adulta a regresar a su infancia, a con-
fiar en su reacción naife y a admitirla en su aná-
lisis; incita a Annette a comprender que si hace
esto, la película MANDY puede llegar a devolverla,
con la comprensión del adulto, a ese mundo de
la infancia que es un mundo tan lleno de expec-
tativas como de renuncias. La pequeña Annette
también me muestra, a mí una niña de la genera-
ción de Mandy, cómo estas expectativas y re-
nuncias ya estaban escritas en el mundo que mi
generación heredó, estaban escritas en nuestros
futuros de niños que habían llegado al mundo
rodeados por las secuelas de una guerra que no
les había tocado vivir. Porque la sombra de la
guerra estaba ahí; en todo lo que nos rodeaba
tanto en las propias ciudades, como en las con-
versaciones de nuestros padres, como en tantos
otros aspectos de nuestra vida cotidiana.
El material analítico en este caso histórico es me-
nos la reacción de una niña con respecto a una
película, que la admisión de la reacción de una
niña ante una película en la memoria de un adul -
to: porque la lectura de la niña sólo regresa a tra-
vés de la interpretación del adulto. Hasta aq uí
el análisis cinematográfico puede ofrecer un in-
tento de abarcar el 'sentimiento' , la reacción 'nai-
fe '; a la vez que evita abandonarse a lo aparen-
temente inanalizable - la inmanencia de la pu-
ra emoción, de la pura experiencia-. Si los re-
sultados son modestos, este giro es en potencia
de suma importancia: el trabajo de la memoria
presenta nuevas posibilidades para mejorar nues-
tra comprensión no sólo de cómo los filmes tra-
bajan como textos, sino también de cómo usamos
las películas y otras representaciones para ha-
cemos a nosotros mismos, de cómo construímos
nuestras propias historias a través de la memoria
e incluso de cómo nos situamos a nosotros mis-
mos dentro de la Historia. [Traducción de Eva
Parrando Coppel].@
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LA GRANDE ILLUSION de Jean Renoir

La construcción de la gesta heroica

ola simbólica del don
68
V
Antía María López Gómez

Comenzaremos definiendo el punto nu-

clear que polariza nuest ro interés, en
esta ocasión, alrededor de la inscripción
del acto heroico en el interior de la obra
artística, en la medida en que tal hecho
permitiría al sujeto -es decir, al sujeto
del inconsciente-, al sujeto lector, una
experiencia a propósito del arte -al me-
A este respecto, el una suerte de ba-
instrumental teó-
nos de aquél que introduce la gesta-, rrera, distancia a
rico necesario pa- la cual, en circunstancias idóneas, y en los dos primeros
ra hacemos cargo cierto instante, devendría experiencia de Boeldieu: su
de tales cuestio- de lo heroico. Dicho de otro modo, la vi- condición social
nes, hallarase en vencia de lo artístico, si las condiciones aristocrática, su
ese espacio de rango militar -
fuesen buenas, puede devenir vivencia
confluencia de las oficial de carrera
disciplinas se- de heroicidad. del Estado Mayor
miótica y psicoanalítica, esto es, ese espacio del del Ejército- , sus costrumbres ... Nada, pues,
saber que constituye la denominada teoría del con respecto a éste, se articula en el plano de la
tex to; ahora bien, ¿saber de qué?, muy precisa- camaradería, del guiño; ningún juego de identi-
mente: del sujeto, y más en concreto, del ámbi- ficación, ciertamente yoico, de mutua compren- (1) La noción de texto que
aquí barajamos, ha sido ex-
to textual como lugar de experiencia para di- sión, de complicidad manifiesta, propiamente es- traída del seminario d oc-
toral impa rtido por Jesús
cho sujeto 1• pecular. Por el contrario, el otro, ese otro que es Gonzáfez Requena, duran-
Enunciadas, pues, las anteriores premisas, Boeldieu, comparece en su diferencialidad y, en te el cu rso 1992/93, en fa
nos es dado entrar de lleno en el análisis especí- tanto tal, introduce la dimensión del otro como Facultad de Ciencias de la
Información de la Univer-
fico de ese ejemplar film de Jean Renoir, LAGRAN- resistente a yo. He aquí, por ende, que esta figu- sidad Complutense d e Ma-
drid.
DE ILLUSION, con el propósito de articular, en ra se alzará en metáfora del sujeto --que no del
primera instancia, y desde el seno mismo de la yo--, si se toma en cuenta que todo sujeto es, pri- (2) El inconsciente está ha-
obra artística, una noción acerca de la gesta; pa- meramente, sujeto de la diferencia2; y siendo así, bitado por el sujeto, y su
f undación tendrá fugar en
ra lo cual haremos referencia, específicamente, toparemos en dicha metáfora un primer punto de la medida en que, en el ori-
gen de cada individuo, al-
a aquellas secuencias que sitúan los elementos anclaje, una primera convocatoria, del sujeto lec- guien haya detentado la
sustentadores del acto heroico. tor en el texto. Función Simbólica del Pa-
dre, introduciendo, a tra-
En este sentido, el propio Marechal, en esta vés de ella, un corte en esa
En el inicio, la fundación de la diferencia parte final de film, no cesará de enunciar, una y identif icación imaginaria
en la que madre e hijo se
Tomaremos como punto de partida, la escena otra vez, con pesadumbre, pero también con re- hallaban hasta el momen-
donde los personajes de Rosenthal, Marechal y proche, la resistencia de ese otro diferente-resis- to - fase a la que Jacques
Lacan d enomi naría como
Boeldieu, se hallan en el "chemin de ronde", tente a yo; por esta razón, dirigiéndose a Boldieu, Fase del Espejo- ; de ese
uno de los puestos de vigilancia situado en la par- dirá: modo, se instituye la prohi-
bición del incesto sit uando
te superior de la prisión-fortaleza en la que se en- al individuo como diferen-
cuentran recluidos. Se trata de oficiales de la avia- - .. .usted nunca hace nada como los demás ... te de fa madre, sujetándo-
le a un nombre - se pro-
ción francesa, hechos prisioneros durante la Pri- duce, así, el acceso a la lla-
mera Guerra Mundial, por el bando alemán. Han O lo que es lo mismo: usted no hace (no es) co- mada estructura edípi -
ca- . Desde est e instante,
convivido, se han soportado -diríase- , mal que mo yo. La ecuación correspondiente a la identi- queda fundado el sujeto co-
bien, a lo largo de varios meses, empero, algo, ficación imaginaria, tal y como la define el psi- m o sujeto de la dif erencia.

(3) Estado de p lenitud ab-
soluta, en el origen, en que
el individuo vivió su iden-
tificación especular con la
madre.
(4 ) Jacques Lacan: El Semi-
nario 1: Los escrit os-técni-
cos de Freud, Buenos Aires,
Paidós, 1992, pág. 411.
(5) Debe advertirse que, de
hecho, la palabra simbóli-
ca es posible, se configura
como tal, en el instante en
que el signo -el lengua-
je- entra en contacto, re-
sulta polarizado, por lo re-
a l.
(6) Jacques Lacan: El Semi-
nario IV: la relación de ob-
jeto, Barcelona, Pa id ós,
1994, pág. 142.
(7) Jacques Lacan, lb idem.
VERTIGO
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coanálisis:
y viceversa:
TU=YO
- principal condición para el buen funcionamiento
del paradigma comunicativo: yo te entiendo y tú
me entiendes, nos comprendemos, nos identifi-
camos, todo circula entre nosotros, ausencia, pues,
de obstáculos, de resistencias; paralelamente, di-
cha ecuación define también el instante de la se-
ducción, momento antonomásico de identifica-
ción imaginaria, de cese de toda diferencia- , no
se materializa entre ellos, y en su Jugar, aparece-
rá la fórm ula:
BOELDIEU # MARECHAL
e incluso:
BOELDIEU #OTROS
Por otra parte, y en esta misma línea, es preciso
introducir la figura del oficial alemán que res-
ponde al nombre de Rauffenstein. Su relevancia
radica, a este respecto, en la constante interpe-
lación que hace al héroe en el plano de la espe-
cularidad. Así, en la secuencia en q ue todos los
prisioneros, tras el tumulto provocado con flau-
tas, primero, y utensilios varios, después, han si-
do convocados en el patio de la fortaleza; y una
vez que Boeldieu, sentado sobre un barandal pró-
ximo a los límites de la prisión, quebranta la re-
gla de formar junto a los demás; Rauffenstein, en
cuanto le localiza con su mirada, en ese instante,
absolutamente decepcionado, dice -casi musi-
tando- su nombre. Plano, entonces, semisubje-
tivo del héroe, quien se detiene un instante en su
acción - toca una pequeña flauta-, ante la es-
cucha de lo que comparece como auténtico can-
to de sirena. No obstante, se mantiene firme y pro-
sigue - luego, la palabra del héroe, su compro-
miso, no es seducible, hecho que le otorga todo
su peso, toda su densidad, todo su valor-.
¿Quién es Rauffenstein? Aquél que interpela
a Boeldieu como su igual, y, de hecho, así es cons-
truido en el film : miembro de la aristocracia ale-
mana, oficial de carrera, de costumbres similares
al capitán francés, empero, eso sí, en exceso al-
tanero o, dicho en otros términos, a diferencia del
otro, éste sostiene el discurso del amo, y como
tal, actúa conforme a Ja dinám ica de una relación
narcisista - la mue11e del héroe, de hecho, ha de
ser situada a propósito de esto último- . Sobre
dicha relación el psicoanálisis indica que, desde
el narcisismo primordial3, el sujeto irá encon-
trando, a lo largo de su vida, la imagen de sí re-
flejada en el otro, pues, únicamente en el otro ha-
llará, de nuevo, a su yo ideal. Será siempre a par-
tir de ahí, que se desarrollará toda la dialéctica de
sus relaciones con el otro, de modo que, como se-
ñala Jacques Lacan:
"Si el otro satura, colma esa imagen, se convier-
te en objeto de una carga narcisista . .. Si el otro
aparece frustrando al sujeto en su ideal y en su
propia imagen, genera la tensión destructiva má-
xima".4
Quien permanece anclado a la dialéctica imagi-
naria, desea convertirse en amo del otro - si el
otro es su espejo, si se reconoce en él, si, final-
mente, allí se encuentra, entonces, querrá pose-
erlo-. En este sentido, el amo es la radical opo-
69
sición, la antítesis, del Padre simbólico. V
Entiéndase bien, si Boeldieu quebranta una
norma, aparecerá frustrando al amo, y, en tanto
que eso ocurre, la relación primera de identifica-
ción dará un vuelco, entrando en la fase que pue-
de propiciar, incluso, la destrucción, Ja aniquila-
ción, del otro.
El ofrecimiento simbólico
Prosiguiendo el análisis de la secuencia con la
cual habíamos iniciado el apartado anterior, se
advierte que, en ella, el punto de máxima densi-
dad - y así lo evidencian los gestos de incomo-
didad, de angustia, que sitúan dos de los perso-
najes- está representado por el ofrecimiento bien
preciso de Boeldieu: ocuparse de asegurar la fu-
ga - la libertad- de Marechal y Rosenthal. De
esta manera, en el escenario que constituye el
puesto de vigilancia, ese límite, ese extremo, don-
de el paraíso -configurado por un espacio abier-
to, intensamente luminoso, que puede entrever-
se desde la fortaleza- y lo real -configurado
por la prisión- se tocan, se rozan, por tanto, en
el marco inequívoco de lo simbólico5 ,allí, surge
la figura del héroe a través del ofrecimiento, del
compromiso, del don; el cual, atendiendo a al-
gunas consideraciones realizadas por Jacques La-
can, definiremos del siguiente modo:
" .. .la dimensión del don sólo existe con la intro-
ducción de la ley. Como nos dice toda la medi-
tación sociológica... el don que uno hace es siem-
pre el don que ha recibido".6
" lo que constituye el don es que un sujeto da
algo de forma gratuita".7
De acuerdo con lo anterior, en el marco específi-
co de Ja génesis del sujeto, el don constituye su
semilla, traduciéndose más concretamente en la
entrega, la donación, de la Ley simbólica, por par-
te de la Función del Padre hacia el hijo; entrega
que no espera contrapartida alguna; no se trata-
rá, entonces, de un intercambio sino que, como
indica González Requena8, erigirase en un acto
de fundación del sujeto a través de la introduc-
ción de la palabra simbólica, organizado siempre
sobre la renuncia, la gratuidad. En la medida en
que esto es así, bien podría decirse que todo su-
jeto es producto de un determinado acto de fe
- fe: palabra dada (como verdadera) o prome-
sa hecha a alguien (puede reconocerse en ello,
 VERTIGO
Entrada Libre
la literalidad con que el ofrecimiento de Boeldieu
se enmarca en la simbólica del don) con cierta .. .
solemnidacfJ, y añadiremos, que no espera nada
a cambio-, de fidelidad, a la postre, un acto de
infinita heroicidad.
Por otra parte, el don habrá de comparecer co-
mo procedente de un lugar distinto de yo -lugar
de lo imaginario, en cuyo ámbito estará inmersa
la relación madre-hijo-, es decir, la Función del
Padre se funda sobre el No-yo: la palabra se otor-
ga, se dona, como procediendo directamente de
una cadena simbólica --el ámbito de la Ley-,
70 de donde el padre dirá haberla recibido. En este
V marco es, precisamente, donde debe inscribirse
la siguiente declaración de Boeldieu a propósi-
to de su ofrecimiento:
- Personalmente no hago nada por ustedes.
Dejémonos de sentimentalismos.
Ese punto de especial dureza, de aspereza má-
xima, de sus palabras (de su palabra), define bien
el sentido del don, de su sacrificio, define bien su
trascendencia, ya que, más allá del plano imagi-
nario, se emplazará en una cadena simbólica, y,
en ningún caso, en la mera camaradería yoica.
Ser-para-la-muerte
Si atendemos a la respuesta que Rosenthal enun-
cia frente al ofrecimiento heorico:
-Es demasiado arriesgado.
Diríase que el don conlleva un precio, más exac-
tamente, un riesgo, una cita con la contingen-
cia, luego, con lo real. Y por lo mismo, habrá
de ser héroe aquél que sostenga a cualquier pre-
cio una (su) palabra, esto es, aquél a quien incluso
vaya la vida --el riesgo de la muerte- en su pa-
labra; aquél que sea capaz de trazar, de recorrer,
un trayecto a través de lo real, hasta la materiali-
zación de la misma 10. A partir de aquí, puede de-
tectarse en la acción del ofrecimiento, la absolu-
ta aceptación, la asunción sin fisuras, por parte
del héroe, de cierta condición: Ser-para-la-muer-
te -requisito obligado para el desempeño de la
Función del Padre-. Boeldieu será, de hecho, la
presa (el cuerpo) que se inmola; a ello parece
responder, muy literalmente, la persecución, la
caza, en la que participan perros, y de Ja que es
objeto.
Tomando como referencia las cuestiones se-
ñaladas, y atendiendo a algunas consideraciones
realizadas por Luis Martín Arias 11 a este propó-
sito, resultaría característico del texto clásico
--en este sentido, y por contraposición a las afir-
maciones llevadas a cabo por Noel Burch al res-
pecto, el devandicho autor establecerá la exis-
tencia de una dialéctica entre el cine clásico y el
que denominará anticlásico, del cual entrarían a
formar parte: el cine de las vanguardias, el cine
de autor, ese otro posmodemo y el cine no clási-
co de Hollywood- , y como tal de LA GRANDE
ILLUSION, la articulación de dos planos: Ser-Pa-
dre y Ser-para-la-muerte; hecho que el autor re-
presentará del siguiente modo:
SER-PADRE
SER· PARA-LA-MUERTE
En el núcleo del acto heroico, la prohibición-
-renuncia
Resta todavía por señalar acerca del mencionado
ofrecimiento, del acto del don, la autoexclusión
de la huida por parte del héroe; por ende, éste no
perseguirá, en modo alguno, su paraíso propio.
En esta misma línea, González Requenal2 vie-
ne a definir la gesta como fundamentada en una
auténtica castración simbólica, esto es, una for-
ma de prohibición-renuncia asentada sobre un
pacto simbólico. En el origen, la Función del Pa-
dre, - pem1ítasenos: la Función del Don- , in-
troduce (dona) una palabra que prohibe a lama-
dre, prohibe el incesto, y funda al sujeto. En el (8) Ta les consideraciones
caso que nos atañe, se produce la autoprohibi- p roceden del seminario
doctoral impartido po r Je-
ción-renuncia del héroe a participar en Ja esca- sús González Requena, ce-
pada, a participar del paraíso; cuestión que sitúa lebrado durante el curso
1994/ 95, en la Fac. de CC.
el carácter sacrificial de la gesta. de la lnformac. de la Univ.
En cuanto al pacto simbólico sobre el cual se Complutense.
asienta el ofrecimiento e, igualmente, el sacrifi- (9) Consú ltese, a este pro-
cio del héroe, su sellado aparece resuelto en el pósito, el Dicciona rio De
Uso Del Español Maria Mo-
film de un modo particularmente bello. En el ins- liner.
tante en que Marechal y Boeldieu se ven por úl-
(10) El sostenimiento de la
tima vez, en ese momento, al estrecharse ambos palabra a cualquier precio,
las manos, Boeldieu aprieta, retiene, ostensible- se constata de modo muy
mente, durante un breve instante, la mano de Ma- preciso en esa interpela-
ción, desde lo imaginario,
rechal; pudiera decirse que, de algún modo, le es- que Rauffenstein hace a Bo-
e Id i eu, hasta el punto de
tá anclando, sujetando, al pacto, al compromiso dirigirse a él en inglés, len-
con la palabra. gua cuyo uso común les
equipara, les ident ifica, por
lo que a su posición socia l
El realismo del héroe se refiere. Sea razonable,
Ahora bien, dicha castración, porque es simbóli- dirá poco más o menos, ya
que, de lo contrario, me ve-
ca, estará sometida a un principio de causalidad, ré obligado a disparar; a pe-
sar de lo cual -la inmi-
de tal forma que, el propio Boeldieu, define de la nencia de la muerte-, el
siguiente manera el por qué del sacrificio: héroe sostendrá su palabra:
- Es ust ed muy amable,
Rauffenstein, pero eso es
-Sólo saldrá bien si son dos los fugados. imposible.
Soste ner la palabra en el
Además, conozco sus preferencias. horizonte mismo de la
muerte, esa es la actit ud he-
roica.
He aquí la postura realista, y decimos realista de-
bido a que, ante todo, él es quien sabe: sabe de (1 1) Luis Martín Ar ias in-
su destino y lo afronta, sabe de lo real y se sos- trodujo este esquema en
el seminario docto ral im-
tiene ante ello; se queda ahí, se queda solo a en- partido por Jesús González
Requena, celebrad o du-
frentar su experiencia de lo real. Acepta, en fin, rant e el curso 1992/93, en
un destino (el suyo) - la exclusión de la fuga, la la Facultad d e Ciencias de
la Inform ación de la Uni-
exclusión del futuro- que le sitúa, directamen- ve rsidad Complutense de
te, ante el horizonte de la muerte. Concluiremos, Madrid.
pues, que el héroe es aquel que, en lugar de huir, (12) Jesús González Re-
asumiendo su propia suerte, permanece siempre quena: Ibídem.
1

(13) Hasta qué punto la ins-
cripción de la muerte en el
relato constituye una me-
táfora del encuentro con lo
real, de la experiencia hu-
mana de lo real, puede ad-
vertirse en el hecho de que
Rauffenstein yerra el dis-
paro destinado a Boeldieu;
había apuntado a sus pier-
nas, sin embargo, manifes-
tación clara de lo real, del
azar, la cont ingencia; la ba-
la alcanzó, fatalmente, el
estómago.
(1 4) Pudiera decirse, en-
tonces, que la música pro-
vendría de las alturas, y más
aún, que t al hecho estaría
vinculado a la ya mencio-
nada inscripción del don
heroico en el plano del No-
yo, esto es, fuera del ám-
bito imaginario, en el es-
pacio celeste, divino, sa-
grado, simbólico.
VERTIGO
Entrada Li bre
dispuesto a hacerle frente.
Hasta qué punto la postura heroica es realis-
ta -en ella se sabe de lo real- , puede observarse
en el hecho de que, Boeldieu, en el instante en el
cual, tras aducir Marechal que no es justo lo que
pretende -su sacrificio-, responde:
-La guerra no lo es.
Luego, el héroe reconoce en la guerra un ámbito
de lo real, y, por ello mismo, ámbito de la injus-
ticia o, más precisamente, extremo opuesto de lo
propiamente humano, a saber, el universo de la
Ley simbólica, universo de la ética.
Lo real está presenie en la gesta. La gesta con-
lleva saber de la experiencia de lo real.
En este sentido, Marechal, por su parte, no ce-
sará de buscar el modo idóneo de nombrar, pre-
cisamente, lo innombrable: Ja muerte (del héroe)
como manifestación extrema de lo real 13; e in-
tectará, de forma continuada, disculparse ante
Boeldieu por eso que va a suceder, agradecerle
eso que va a acontecer, que va a sufrir. Es más,
diríase que, al igual que el individuo recibe en su
origen una palabra procedente de lo real, pues co-
mo tal vivirá algo que causará herida a su narci-
sismo, eso sí, una herida susceptible de cicatri-
zar, porque la palabra es simbólica; de igual ma-
nera, a través del acto heroico, Marechal se da-
rá de bruces con lo real, accediendo, así, a cier-
ta experiencia de la angustia:
- Por primera vez en mi vida, me siento incó-
modo. Muy incómodo.
En síntesis, el don, esa palabra portadora de la
prohibición-renuncia, tiene que ver con lo sim-
bólico, como tiene que ver con lo real, está abra-
sada por lo real. El don produce angustia, causa
herida, pues obliga al individuo a abandonar ese
estado de comodidad sin parangón, donde todo
- todo lo real, toda pulsión- resultaba gestio-
nado por la madre. Hasta tal punto se vivió como
plenitud absoluta, que el sujeto no cesará de alu-
cinar dicho estado, una vez lo haya abandonado,
siempre que le sea posible.
Ahora bien, retomando otro aspecto, si el hé-
roe se queda, no lo hará de cualquier modo. Ob-
servamos en Boeldieu una profunda frialdad, al-
tivez, a pesar de los constantes conatos lastime-
ros de Marechal por entrar con él en el plano del
sentimentalismo. No obstante, puede advertirse
su enorme entereza, su capacidad para estar ahí,
erguido y solo frente a lo real. asumiendo su des-
tino sin gimoteos.
El héroe es, en fin, aquel que se queda para
dar la cara. Así, en la persecución de que es ob-
jeto Boeldieu a través de la fortaleza, ofrecerá, li-
teralmente, su rostro a los focos del enemigo
-¿qué mayor metáfora de lo real, de la ignición,
que la cegadora luz de los grandes focos de per-
secución?-. Y en ese devenir trazará un cami-
no -eso sí, simbólico, pleno de sentido- hacia la
muerte; un camino en ascenso --que no de des-
censo a los infiernos- de piedras -los escalo-
nes- y peñascos: he aquí la roca dura, ¿qué me-
jor metáfora de Jo real?.
Finalmente, si sometemos a análisis la melo-
día interpretada por Boeldieu -para lo cual em-
pleará una flauta, objeto mágico capaz de ayudar
al héroe en la materialización de la gesta- , me-
lodía desencadenante de su persecución, se ob-
serva que la canción a la cual corresponde - nos
remitimos, para ello, directamente a la versión
francesa utilizada en el film- narra, en esencia,
lo que sigue: en determinado trance en que hay
escasez de víveres, deber realizarse un juego de
71
azar, la "courte paille", para ver quién/qué ha de
ser inmolado. He aquí que Boeldieu -en la línea
V
de la más estricta precisión del film- enmarca su
propia pasión en un relato, el cual remite al en-
cuentro con la pura contingencia, lo real.
Experiencia humana, experiencia de soledad
Será Boeldieu quien planifique las circunstancias
que propiciarán la huida de Marechal y Rosent-
hal, a propósito de lo cual comenzará indicando:
-Las Bellas Artes no están prohibidas.
¿Le gusta la música? ...
Yo adoro la flauta.
Reproducimos estos enunciados para mostrar la
absoluta literalidad con que el héroe convoca al
espacio del arte, de modo que, la experiencia ar-
tística quedará vinculada a su experiencia -ex-
periencia de soledad extrema~ simbólica - ple-
na de sentido- de lo real --de la inminencia de
la muerte- en la materialización de la gesta.
A este respecto, conviene examinar el inicio
de la breve trayectoria del héroe hacia su inmo-
lación. La secuencia da comienzo en el patio de
la fortaleza, ese espacio gótico, donde son con-
vocados, tras la algarabía de flautas y utensilios
varios, todos lo prisioneros. A continuación se
pasa lista, siendo entonces cuando Boeldieu res-
ponde a su nombre mediante la interpretación de
algunas notas por medio de una flauta; y respon-
de fuera de lugar, quebrantando cierta norma,
cierto ordenamiento no simbólico; se ha situado
en un extremo superior del patio 14, opuesto al que
ocupan el resto de los prisioneros y los guardia-
nes. Es, en ese instante, a la postre, un hombre
solo en el extremo de la vida, en el horizonte de
la muerte.
Pues bien, es tiempo ya de definir ese punto
nuclear en el que confluyen experiencia artística
y experiencia de la gesta, como punto de con-
currencia de la pasión (padecimiento) del héroe
-experiencia de lo real-, junto con otro tipo de
pasión (apasionamiento: "adoro la flauta", dirá),
aquella que inscribe su deseo; y, finalmente, esa
vivencia del deber, que es vivencia de lo sim-
bólico.
La simbólica del ritual
El film que nos ocupa construye, así mismo, la
simbólica de cierto ritual. A ello remiten los pre-
 VERTIGO
Entrada Libre

parativos que Boeldieu realiza para la "celebra- -Yo habría hecho lo mismo. Francés o alemán,
ción" de la gesta y, en última instancia, para su el deber es el deber.
culminación en la muerte; preparativos para que
todo esté, en el momento justo, en el lugar ade- La dimensión de lo que venimos llamando De-
cuado. En este marco debe situarse, precisamen- ber-ser, puede definirse, apelando a algunas re-
te, la acción de lavar sus guantes blancos y, pos- flexiones llevadas a cabo por González Reque-
teriormente, el hecho de vestirse de gala. na 16, en relación, primeramente, a la ética y, en
A este respecto, merece ser tomada en consi- segundo lugar, al ser. La ética funda al ser. Di-
deración la siguiente reflexión cho ser se constituye como al-
de Claude Lévi-Strauss, quien, go que no es lo real, sino, an-
desde la antropología, y ape- La muerte, tes bien, algo que la palabra
lando a cierta filosofía indíge- simbólica (la prohibición- re-
72
na, señala: entonces, ha de nuncia) introduce en lo real -
V "«Cada cosa sagrada debe es-
llegar en el somos seres en el ámbito de la
contingencia-, por ello, el ser
tar en su lugar», observaba con
momento justo. es Deber-ser, el ser está en la
profundidad un pensador indí- También la muerte dimensión de la ética: ese es-
gena... Inclusive, podríamos de- tiene, en este pacio donde el lenguaje se apar-
cir que es esto lo que la hace sa- ta de nombrar lo que hay para
gráda, puesto que al suprimir- ritual, su lugar nombrar lo que no hay pero
la, aunque sea en el pensa- preciso. que, no obstante, debe haber,
miento, el orden entero del uní- debe ser.
verso quedaría destruido; así
pues, contribuye a mantenerlo al ocupar el lu- La muerte y el sentido
gar que le corresponde." 15 Ya en la cima de la fortaleza -nos encontra-
mos en la secuencia de la persecución de que es
Derivado de lo anterior, puede admitirse que la objeto Boeldieu-, al final de su ascenso, esqui-
configuración de determinada topología de luga- vará unos primeros disparos de los soldados so-
res no intercambiables, hará de la gesta un ri- bre él: no es aún el momento de morir. La muer-
tual y, en tanto tal, un acto sacro, el cual culmi- te, entonces, ha de llegar en el momento justo.
naría con la recepción, por parte de Boeldieu, de También la muerte tiene, en este ritual, su lugar
la Extremaunción, ese rito, al fin, en el que se sig- preciso.
na con óleo sagrado - por tanto, unción simbó- Avanza la secuencia y, poco antes de dispa-
lica- al héroe moribundo. En otros términos, el rar a Boeldieu, Rauffenstein le llama a la reca-
héroe fenece, no de cualquier modo, sino en esa pacitación y a la cordura, a lo que el héroe con-
suerte de "estado de gracia" o, más exactamen- testa -atendiendo a la literalidad del texto fran-
te, de reconciliación con la palabra. cés- :
Por último, cabría destacar la preeminencia
de la cruz en esta secuencia, lo cual aludiría al -1' ai tmll mon bon sens.
sentido propiamente sacrificial de la muerte del
héroe. Este enunciado sitúa directamente su muerte del
lado del sentido, en otras palabras, el sentido de
La pasión, la angustia la gesta se materializará con la muerte. En pala-
Apelando, una vez más, al fenecimiento de Bo- bras de González Requena:
eldieu, en ese trance, el héroe formula su dolor;
por tanto, la dimensión del sufrimiento no queda "El fin, el cierre, la clausura o la muerte, como se
excluida, antes bien, se afirma. Él sabe, experi- prefiera, cristalizan los actos y los dotan de sen-
menta, la pasión; eso que, por otra parte, y en con- tido".1 7
traposición al texto clásico, a cualquier texto sim-
bólico, quedará totalmente rechazado - recusa- Así, cuando, finalmente, recibe un disparo, an-
do, en terminología psicoanalítica- del espacio tes de sucumbir, Boeldieu mirará su reloj , ins-
imaginarizado del spot. cribiendo su sacrificio en una cadena causal: mue-
En conclusión, el sacrificio, la muerte, con- re en el instante de la materialización del don, de
lleva pasión, y ello comparece en el texto como la donación del paraíso para otros; por ello tam-
metáfora de toda relación del hombre con lo re- bién, en cuanto cae, se comunica a Rauffenstein
al, de la angustia que acarrea todo encuentro con la evasión de los tenientes Marechal y Rosenthal. (15) Claude Lévi-Strauss: El
lo real. En síntesis, el sentido de la muerte del héroe es pensamie nt o salvaje, Mé-
xico, Fondo de Cultura Eco-
el don, el otorgamiento del paraíso para otros; un nómica, 1988, págs. 25-26.
La dimensión del Deber-ser paraíso no precisamente imaginario, un paraí-
(16) Jesús Gonzá lez Re-
Ya en su lecho de muerte, Boeldieu, ante la peti- so-universo simbólico en el cual los sujetos pue- quena: Ibídem .
ción de perdón que realiza Rauffenstein, respon- dan inscribirse como seres de palabra, seres sim- (17) Jesús González Re-
de nombrando la gesta, su sacrificio, del lado bólicos --en esto consistirá su liberación- , ale- quena: El discurso televisi-
del Deber-ser, del lado de la ética: jados del dominio, la dialéctica, esta sí, imagi- vo: espectáculo de la pos-
modernidad, M adrid, Cá-
naria del amo. Marechal, en su caso - a modo de tedra, 1988, pág.119.
 VERTIGO
Entrada Libre

ejemplo-, accederá a la función paterna. tad, tal y como la hemos definido, o la huida del
A propósito del sacrificio, de su sentido, con- yugo imaginario del amo- confluye con su de-
viene atender a las últimas palabras del héroe, ber; por ello, el sacrificio, lejos de constituir una
quien, dirigiéndose a Rauffenstein, dirá: renuncia al deseo, resulta como consecuencia del
mantenimiento, a cualquier precio, de dicho de-
- No soy yo quien debe ser compadecido. Para seo, eso sí, en tanto simbólico, pues, sólo así, ha-
mi todo terminará pronto. Para usted aún no ha brá de merecer - sufrir- la pena.
acabado. Finalmente, y como quiera que se hace pre-
ciso concluir este análisis, tomando como fun-
Rauffenstein: damento las cuestiones que hemos venido refi -
-Tiene razón. Seguiré llevando una existencia riendo a lo largo de los apartados precedentes,
inútil. podremos formular la siguiente propuesta: toda
73
- Para un hombre del pueblo es terrible morir experiencia humana -esto es, simbólica- del
en la guerra, p ero para usted y para mi es una texto artístico , porque la experiencia es, esen-
cialmente, experiencia de lo real, habrá de ser,
V
buena solución.
ante todo y primordialmente, experiencia de la
Mientras el oficial alemán nombra, directamen- gesta, al erigirse esta última en metáfora anto-
te, el sin sentido de su vida, Boeldieu, por el con- nomásica del encontronazo con lo real. Y porque
trario, apela a la inscripción del sentido de su vi- la experiencia artística es. así mismo, simbólica,
da en su propia muerte, en su sacrificio, al tiem- habrá de ser también, ante todo y primordial-
po que aleja dicho sacrificio del lado de la com- mente , experiencia de la gesta, al erigirse esta
pasión, pues acepta su Ser-para-la-muerte como última en metáfora antonomásica de la confluencia
buena solución, esto es, como desenlace, desti- de otras dos dimensiones: la de la ética y la del
no, que debe-ser cumplido. A este respecto, es deseo o, lo que es lo mismo, la dimensión de la
tiempo ya de formular una cuestión de suma re- Ley simbólica en tanto Ley del deseo y, por otra
levancia, a saber, que en el acto heroico, el deseo parte, la dimensión de deseo simbólico en tanto
del sujeto -en el caso que nos ocupa: su Iiber- deseo de la Ley. @

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3:
DE AIKHIVOS
o
-1 DE LA F I LMOTECA . . . . . . . . . .

m - A GOTADOS: D E L 1 AL 8, Y DEL 14 AL 17, AMBOS I NCLUS I VE-

n
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DIRECCIÓN: FILMOTECA DE LA GENERALITAT VALENCIANA .

PLAZA DE L AYU N TAM I ENTO, Nº 17 - 46002 VAL E N CI A.

1N OMBRE Y APELLIDOS

1D OMIC I LIO
TARIFAS D E SUSCR I PC IÓ N
.
~- ­
CÓDIGO POSTA L
E SPAÑA EUROPA A MÉRICA
1 año (3 números 3.000 ptas 4.000 ptas. - 32 $ 5.000 ptas. - 40 $
2 años (6 números) 5.500 ptas. 7.000 ptas. - 56 $ 9.000 ptas. - 72 $ 1 P O BLAC I Ó N T E L ÉFO N O
Números atrasados 1.000 ptas. l .300_Qtas. - 1O $ 1.900 ptas. - 15 $
 VERTIGO
Cinemateca
CI.) a contundente y contestataria irrupción que
=
=
ca
va a suponer en el panorama cinemato-
gráfico hollywoodiense, conciliador por
tradición, la crítica mirada de cineastas
como Fuller, Siegel, Brooks, Kubrick, o
Ray, sacudirá con extrema virulencia los
li.. narcotizantes cimientos sobre los que descansa la
C? ya de por si reposada conciencia norteamerica-
,s na. Géneros como el bélico, tan propenso a las más
arrebatadas exaltaciones patrioteras, o la serie ne-
gra, que entre sombreros calados y luces morteci-
74 Qr- nas llevaba más de una década poniendo en la pi-
cota todo un sistema de valores, haciendo de la
V elipsis su más diabólico aliado, arremeten ahora
con una violencia explícita, más brutal que nun-
ca, y que adquiere todo su significado como arma
de la que se va a valer la generación de cineastas
de los 50, para criticar y revisar una comunidad
especialmente contradictoria y un momento social
decididamente convulsivo. El western, universo
particularmente fértil para maniqueos enfrenta-
mientos entre el Bien y el Mal, no podrán evitar
el emponzoñamiento de sus habitualmente límpi-
dos paisajes. El fuera de la ley se revela como un
hombre atrapado incapaz de liberarse de su vio-
lento pasado - EL PISTOLERO (THE GUNFIGHTER,
l 950)- , el héroe abandona su monolítica exis-
tencia para descubrir el miedo y cuestionarse su
papel de defensor de la ley y el orden, dentro de
una comunidad alimentada con falsos valores -
SOLO ANTE EL PELIGRO (HIGH NOON, 1952)-, y el
indio deja de ser el éxotico (y maligno) alemento
decorativo, para adquirir dignidad y toda su di-
mensión humana, escamoteada durante décadas
entre persecuciones a diligencias, raptos, viola-
ciones y mil maldades inimaginables cometidas
sobre el incorrupto hombre blanco - FLECHA RO-
TA (BROKEN ARROW, 1950)-. Den tro de este am-
biente caracterizado por su espíritu crítico y de de-
nuncia, estallará con fuerza propia el crispado mun-
do de Robert Aldrich. Ayudante de dirección de
cineastas de corte progresista que arremetían con-
tra el aburguesamiento y la hipocresía con que
Hollywood amparaba al "american way of Iife",
como Abraham L. Polonsky, Robert Rossen, Jo-
seph Losey o el mismísimo Chaplin, Aldrich se
empapará del incorformismo que destilan los films
de sus maestros. Las acometidas en los distintos
géneros, dan a conocer a un cineasta visceral y, al
=
li..
1 e
menos en un primer momento, comprometido:
aborda el bélico para tratar el tema de la cobar-
día y la traición con desgarrada brutalidad en AT-
TACK! (1956), con el BESO MORTAL (Krss ME, DE-
= ADLY, 1955) irrumpe en el cine negro para refle-
jar el miedo nacido de la recién estrenada etapa
atómica, y con EL GRAN CUCHILLO (THE BIG KNl-
FE, 1955) pone al descubierto el despiadado mun-
do que corre paralelo tras la luminosa y especta-
cular fachada del mismo Hollywood. En 1954, AI-
drich deja ver su actitud revisionista en el western
con APACHE, valiente film pro-indio que la cen-
sura se encargó de suavizar, y VERACRUZ.
VERACRUZ comienza con una imagen que la
iconografía del western ha venido mitificando des-
de los tiermpos de Rio Jim: Gary Cooper, el wes-
terner por excelencia, cabalga a través de los eter-
nos espacios abiertos enmarcado bajo otro cielo
del Oeste. El mito está servido. Los valientes an-
dan solos. La soledad del vaquero perpetuada en
aquel plano que recogía la marcha de Shane, y que
Clint Eastwood, el último pistolero, todavía ho-
menajearía treinta años despues. Los rótulos que
aparecen al comienzo del film (y que nos recuer-
dan, no sin cierta maldad, a algún inofensivo wes-
tern de Curtiz) reafirman el contenido mítico: " Se
dirigieron hacia el Sur en pequeños grupos .. . Y
algunos vivieron solos". VERACRUZ discurre por
estos cauces con ritmo vivo y dinámico, exhibiendo
la maestría de Aldrich para el cine de acción; la
trepidante aventura de los mercenarios no11eame-
ricanos contratados para custodiar un cargamen-
to de oro en tierras aztecas, para finalmente de-
sembocar en él, al menos aparentemente, clásico
duelo final entre héroe y villano que restablecerá
el orden perdido. Las convenciones con mayor so-
lera del western parecen estar a salvo, cuando en
realidad el aclamado cinismo de Aldrich se sirve
de ellas, para luego hacerlas reventar en un jue-
go corrosivo e insólitamente perturbador. A la
aparición del héroe solitario de inmaculada vesti-
menta, pronto se contrapone el bandido (Burt Lan-
caster) luciendo traje negro en la mejor tradición
de los villanos integrales, revolviéndose nervioso
al desenfundar. en un gesto que delatará a los que
viven en la violencia (recordamos a Cagney reac-
cionando con idéntico movimiento, buscando su
refugio ese mismo año). Sin embargo, la historia
de Borden Chase, guionista habitual en los wes-
terns de Mann, no va a tardar en discurrir por pol-
vorientos pasajes repletos de contradicciones y
ambigüedades enraizadas en tierras lejanas. Esta-
mos ante otra historia de amistad y perdición, pa-
raísos con fecha de caducidad e infiernos perdu-
rables, búsqueda y caminos que se acaban, perde-
dores y los que nunca ganan. Cooper, encamando
al caballero sudista de elegantes modales, y Lan-
caster al forajido asilvestrado, cabalgarán juntos
en atípica armonía. La condición de mercenario
del ex-combatiente del Sur lo iguala de inmedia-
to al bandido, y queda tibiamente definido en esa
secuencia en la que ambos se venden al mejor pos-
tor. Resulta un momento cuando menos turba-
dor, por cuanto Cooper ha sabido siempre encar-
nar al héroe de intachable conducta, defensor de
las causas justas. Sus últimos westerns dinamita-
ron tan loable figura en un puñado de relatos que
destilan violencia, dolor y muerte. En VERACRUZ
ya no hay sitio para nobles e inútiles idealismos
(Cooper sale de una guerra que acaba de perder),
y sí para oportunistas poco escrupulosos. La aso-
ciación entre el caballero y el forajido pronto des-
cubre implicaciones más bien inquietantes, la de-
moledora ambigüedad moral que se oculta bajo
una fachada común, entre los tópicos más fami-
liares del western. Así, Cooper contempla la es-
cena en la que un grupo de niños sirven de rehe-
nes, como un espectador pasivo, desdoblándose
en su otro yo, valiéndose del salvaje. Jekyll des-
 VERTIGO
Cinemateca
vela su lado os-
curo, no ya en hú-
medas y angostas
callejue las, sino
en el tórrido pai-
saje mexicano. La
admiración y bado veinte años atrás y que conocería su momento
complicidad entre
ambos no tarda en
dejar paso a la
amistad. Aquí no
posee Ja densidad
que existe en las
historias de Pec-
kinpah. No hay Ja
sensación de pér-
dida de los viejos tiempos que llevan tatuados los
rostros envejecidos de Holden, Ryan, Scott o Mc-
Crea, ni tampoco evocación nostálgica del pasa-
do. Aldrich adopta un tono deliberadamente lige-
ro (propio, por otra parte, del cine de acción), que
paradójicamente le permite acercarse para poder
reflexionar sobre una historia de amistad furiosa
y vitalista, fresca y alejada de toda afec tación,
irónicamente alegre y tri stemente irónica. Son
hermosos esos planos en los que Cooper y Lan-
caster pasean por el campamento de los rebeldes
juaristas, reducto de paz Peckinpahiano, o esa sin-
gular declaración de amistad que entraña el rela-
to del bandido.
En VERACRUZ la traición se convierte en sar-
cástico leiv-motiv del que todos Jos personajes son
protagonistas. El juego irónico quiebra el eterni-
zante conflicto entre el Bien y el Mal, "ejemplifi-
cado" en los personajes principales. Las dos se-
cuencias, montadas una inmediatamente después
de la otra, en las que ambos planean traicionarse
acompañados de las respectivas mujeres, son su-
ficientemente clarificadoras. Los virtuosos cen-
tauros de antaño. apenas podrían respirar en un
ambiente tan viciado. El desafío final preludia los
lacerantes enfrentamientos de Peckinpah. La amis-
tad toca su nota más alta en un desenlace fatal y
anunciado, en la quintaesencia del western: el due-
lo. El muerto se despide con Ja arrogancia del que
ha logrado vivir, y el vivo muere un poco más, con
la gonía del que ha sabido morir. Como Douglas
enviando a Quinn al último tren de Gun Hill, Ro-
bert Taylor desafiando en aquella ciudad mue11a
a Widmark, Brando descubriendo s u rostro impe-
netrable ante Karl Malden, o la marmóre a figura
con Randolph dolorosamente tallada en cualquier
film de Boetticher.
VERACRUZ está ambientada en un escenario
hasta entonces poco habitual: México. El país ve-
cino será sinónimo de huida, de último refugio pa-
ra los último "outlaws", tenitorio todavía virgen
que alterna paz. redentora y violencia paroxísti-
ca. Cielo e infierno incrustados en la mirada de
Peckinpah. El paisaje azteca, con sus pirámides
milenarias que son un elemento extraño al wes-
tern. y que anuncia lo insólito como característi-
ca del film crepuscular, se va a beneficiar del apo-
geo que las mocropantallas conocen en la déca-
da de Jos 50. Rodada en Superscope (VERACRUZ es
pionera en s u utilización), el nuevo formato per-
mite encuadrar la inmensidad del paisaje mexica-
no que cruzan los mercenarios, aprovechando los
enormes recursos plásticos que ofrece al western
la gran pantalla, como ya Walsh lo había compro-
culminante en 1962, con el uso y abuso del Cine-
rama en LA CONQUISTA DEL OESTE (HOWTHE W EST
WAS WON). De la habilidad de Aldrich en la utili-
zación del nuevo formato, es buena muestra la pri-
mera aparición de Jos rebeldes, explotando al má-
75
ximo la horizontalidad del scope, o la secuencia de
la emboscada del ejército juarisla a las tropas del V
emperador, en la cual la reducción en la organi-
zación del espacio en el plano se convierte en efi-
caz efecto dramático, y las numerosas entradas y
salidas de campo en e l mejor aliado del scope.
Nuevas y distintas vertientes por las que dis-
currirá el género en los años 60 y 70, son introdu-
cidas por VERACRUZ: el gusto por la violencia com-
binada con cierta ironía distanciadora, anuncia el
nacimiento del spaghetti-western, hijo bastardo que
tendrá en Leone su mejor exponente (duelos como
el de VERACRUZ serán ritualizados hasta convertir-
los en auténticos ceremoniales de muerte, siempre
amenazando adormecer a sus detractores en plena
coreografía duelística). La amplia sonrisa del te-
mido y temible burlón, que Huston no dudaría en
convertir en sonora carcajada, presagia la galería
de perdedores y desheredados que se asomarán al
western, mientras que e l personaje escéptico que
encama un Cooper visiblemente envejecido, anun-
cia los anti-héroes cansados y acosados quepo-
blarán los westerns crepusculares: los mismos Jack
Elam o Emest Borgnine, mercenarios en VERA-
CRUZ, cabalgarán años m ás tarde en anacrónicos
grupos salvajes en los estertores del género. Hu-
go Friedhofer, cuya aportación al western pasa por
FLECHA ROTA y EL ROSTRO IMPENETRABLE (ÜNE-
EYE JACKS, 1960), compone una partitura musical
de vibrante ritmo que completa el vivo tono del
film, generoso en acción y movimiento, a la postre
las claves que, según el maestro Ford, convertían
al western en el mejor de los géneros.
Con Los PROFESIONALES (THE PROFESSIONALS,
1966), y ÜRUPO SALVAJE (THE WILD BUNCH, 1969),
VERACRUZ completa un violento tríptico que re-
VERA CRUZ
flexiona sobre el intervencionismo norteamerica-
no en tierras mexicanas, siendo fácil descubrir una
Robert Aldrich
lectura paralela que en forma de metáfora va a cri-
ticar las correrías exóticamente sanguinolentas que United Artists, 1954
el imperio yanqui realiza por Corea o Vietnam. El Borden Chase
propio Aldrich recuperaría el tono metafórico en
Roland Kibbee y James R.
LA VENGANZA DE ULZANA (ULZANA'S RAIS, 1972), Webb
acercándonos a través de la matanza de indios a
Ernest Laszlo
las coetáneas carnicerías que se estaban llevando
a cabo en el Vietnam. Hugo Friedhofer
"Cuando la leyenda se convierte en un hecho, Gary Cooper, Burt Lancas·
se imprime Ja leyenda''. Linconln County, Tombs- ter, Denise Darcel, César Ro·
mero, Sarita Montiel, Ge·
tone, San Antonio ... y Veracruz, forjadora de su orge Macready, Ernest
propia leyenda con aquel memorable beso que Borgnine, Jack Elam. Jack
Lambert, Charles Bronson
Sarita Montiel conseguiría estampar en la boca del
mismísimo Gary Cooper. !1:P 85 minutos
 VERTIGO
Libros de cine
POR PRIMERA O ÚLTIMA VEZ. NICHO-
LAS RA Y HACIENDO CINE -
Nicholas Ray (textos reunidos por Susan Ray)
Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Ovie-
do, 1994. 372 páginas.
"Un director de cine. muy desilusionado con la
vida en la capital de los mercaderes de sueños, se
retiró de la escena para encontrar refugio en las
dunas de una isla en el Mar del Norte" (p. 33 1).
I was interrupted podría haber sido un buen título, o
al menos tan bueno como el más socorrido/' m stran-
ger here myself, para la autobiografía de Nicholas Ray
76 si ésta hubiese sido escrita. Un título perfecto para una
V carrera interrumpida prematuramente tras tres lus-
tros de trabajo en Hollywood, Jos que median entre
Ja explosión de vitalidad de THEY LNE BY NIGHT (1948)
y la expulsión del rodaje de Ja bronstoniana 55 DAYS
AT PEKIN (1963). Quince años en Jos que Ray quiso pe-
ro no pudo imponer su voluntad de autor dentro de las
rígidas estructuras de producción de los estudios holly-
woodenses, atrapado en esa contradicción tan dolo-
rosa a toda una generación: Losey, Fuller, Rossen, to-
dos ellos, como Ray, comenzaron a dirigir a fines de
los 40 y terminaron siendo despedidos del paraíso.
Que, pese a todo, Ray precisaba de Hollywood Jo
demuestra el hecho de que en Jos quince años siguientes
sólo llegase a concluir (es un decir) dos nuevos largo-
metrajes: El primero de ellos, WE CAN'T GO HOME AGAIN
( 1973), rodado con los alumnos de cine del Harpur Co-
llege, todavía no conoce su montaje definitivo; el se-
gundo, LIGHTNING OVER WATER ( 1980), codirigido por
Win Wenders, es la representación de su propia muer-
te y por tanto tampoco pudo ser montada por Ray. Films
inacabados, como decíamos más arriba; punto final de
una obra impe1fecta que nunca pudo ser culminada.
A esto parece aludir el título castellano de I was
interumped: Por primera o última vez, título menos
bello pera igualmente esclarecedor Uusto lo contrario
del francés, Action: nos hubiese parecido más adecuado
Cut). Y sin duda la heterogeneidad de los textos de Ni-
cholas Ray aquí reunidos por Susan Ray son buena
prueba de ello. El libro se compone básicamente de la
transcripción de quince
clases sobre dirección de
actores de Ray y sus
alumnos, m ás fragmen -
tos autobiográficos y de
su diario personal, y cu-
bre los diez últimos años
de su vida, el periodo que
va desde el juicio contra
los Siete de Chicago, a fi-
nales del 69, época en la
q ue conoció a la que lue-
go seria su esposa, Susan
Ray, hasta a su muerte,
acaecida el 16 de junio de
1979.
" Detesto aburrir a la
gente, creo que la mayo-
ría de las biografías son
aburridas. Y me fastidia
que lo sean porque los ci-
neastas sobre los que han
sido escritas han pasado sus vidas intentando no abu-
rrir a la gente" (p. 89). Se nos perdonará que no com-
partamos la apreciación de Nicholas Ray al m enos
en lo que concierne a los textos autobiográficos reu-
nidos en Por primera o última vez y muy en particu-
lar al que se inicia con estas palabras. Su infancia en
La Crosse, su relación con su padre, se expanden so-
bre su filmografía iluminándola, despejando muchas
incógnitas. En otros capítulos salen a relucir sus pro-
blemas con el alcohol, su enfermedad ... Su tormento-
so matrimonio con Gloria Grahame, el especial cari-
ño que sentía por Bogart, su ambígua relación con
Howard Hughes . _. Breves apuntes en los que Ray sen-
tado en su confesionario imaginario, habla siempre en
primera parsona, sobre si mismo. Es lógico que el li-
bro carezca de homogeneidad, que sea impe1fecto.
De una vida imperfecta no puede salir una obra sin im-
perfecciones y el ejemplo más adecuado sería WE CAN'T
GO HOME AGAIN, película con la que el libro guarda más
de un paralelismo. Como aquella, Por primera o últi-
ma vez podría "estar basado en el concepto de que no
pensamos en línea recta, y en que la banda de celuloi-
de (aquí el papel) no reconoce ni el tiempo ni el es-
pacio, sólo los límites de la imaginac ión del hombre"
(p. 333).
No querríamos terminar sin hacer mención al apa-
sionado texto introductor io de la propia Susan Ray,
una biog rafía de los últimos años del autor de JOHNNY
GUITAR y REBEL WITHOUT A CAUSE que, como afirma
Jos Oliver en las solapas de l libro, "arroja más luz
sobre Ja causa de la misteriosa fascinación que ejercen
sus películas y su significado profundo que todo lo que
se ha escrito hasta ahora". Queda dicho.
Jaime J. Pena
SOUND THEORY, SOUND PRACTICE
VVAA (Rick Altman editor), Routledge, New York-
-London, 1992. 291 pgs.
TRAJE A MEDIDA
Generalizando se podiía afirmar que como consecuencia
de las nuevas corrientes historiográficas y teóricas que
se han impuesto en el ámbito de la cinematografía de
unos años a esta parte, veinte, más o menos (y de las
que todos somos producto, con perdón del lector). mu-
chos autores han vuelto sus ojos -y sus plumas- so-
bre el sonido, hasta entonces el gran olvidado de los
escritores cinematográficos. Este libro es un claro ejem-
plo de los caminos que dichos trabajos sobre el papel
del sonido en el cine han ido tomando a lo largo de los
años ochenta y en que se están concretando en Ja pre-
sente década.
Aunque la concepción del libro es la de ohra de
varios autores, Ja presencia de su editor, Rick Altman,
es constante en todos y cada unos de sus capítulos (bien
como autor material, bien en forma de cita, referencia
o agradecimiento). De hecho, además se escribir el pró-
logo y el epílogo, él es el encargado de int roducir ca-
da una de las tres partes del libro y además se reserva
el espacio oportuno para redactar dos capítulos. No se
trata de dudar de la capacidad de un reconocido autor
como Altman para afrontar todo ese trabajo (de hecho
 VERTIGO
Libros de cine
sus escritos están entre los de más alto nive l del vo-
lumen), sino de plantear sí realmente se trata de una
obra coescrita por varios autores o un trabajo de un só-
lo autor complementado por escritos de otros. De he-
cho, cuatro de los once autores (aparte del editor) que
aparecen en el libro tienen por todo mérito haber si-
do alumnos de Altman (y este no es un dato anecdó-
tico, dada la calidad de sus capítulos).
En cuanto a los planteamientos generales de la
obra, Altman dedica el primer capítulo a glosar las in-
justicias que tanto teóricos como historiadores han co-
metido con la banda sonora cinematográfica. Como
respuesta a tal afrenta, el autor pretende remarcar la
importancia (y la pluralidad significativa) del sonido
en e l cine, pero c omete e l error de llevar sus argu-
mentos a límites casi apocalípticos. Así, su plantea-
miento atomizador sobre la audiencia cinematográfi-
ca, según la cual en una misma proyección 'cada es-
pectador oye un sonido diferente' según su situación
en la sala (pág. 24) le lleva a un punto sin retomo pa-
ra abordar su objeto de estudio. Aunque el propio Alt-
man es capaz de ver las limitaciones de estos plantea-
mientos radicales, no presenta alternativa a su for-
mulación (pág.42). Por fortuna, el texto de James Las-
tra, 'Reading, Writting, and Representting Sound ' vuel-
ve sobre el tema y plantea la visión de A lttnan como
una reformulación del idealismo platoniano a la c ual
enfrenta como 'solución pactada' un acercamiento al
idealismo según la concepción del ténnino impulsada
por Jacques Derrida (págs. 78-86). [A unque desde
unos planteamientos del todo diferentes, José Antonio
Marina en su best seller Elogio y refutación del inge-
nio, también ofrece una visión integradora en la línea
de Derrida que sirve para cuestionar los planteamien-
tos de Altman y otros autores en principio críticos, pe-
ro cuyos escritos acaban por tener marcado tono te le-
ológico].
Es curioso que la primera parte (Theorica/ Pers-
pectives), se cierre con un capítulo de Michel Chion
(de los más interesantes de la obra) en el cual éste re-
aliza un acercamiento a la historia de l cine sonoro pa-
ra incidir, una vez más, en su teoría sobre un nuevo
modelo cinematográfico cuyo estilema principal sería
lo que él llama la descentrali::.ación del verho en la
banda sonora. ¿Qué criterio ha utilizado el autor para
situar este trabajo entre los teóricos y no entre los his-
tóricos?.
Otra cosa que llama la atención es que mientras la
primera parte son ' Perspectivas teóricas', la segunda
lleva por título 'Especulaciones históricas'. como si
Altnrnn no estuviese muy convencido del valor de los
escritos contenidos en este apa1tado; aunque en reali-
(1) Otro tema sería entrar
dad es posible que este título tenga su razón de ser en
en un fenómeno muy ca-
racteríst ico del género co- la pluralidad de planteamientos históricos que ofre-
mo es el de las revistas es- ce. En esta segunda parte, Altman, como maestro de
pecial izad as -no sólo ci-
nematográficas- y en gran ceremonias, escribe posiblemente el texto más jugoso
número fanzines (cuyo for-
y controvertido, aunque no dejan de resultar muy es-
mato, presentación, calidad
y periodicidad abarcan ca- timulantes plantean1ientos como el de Natasa Durovi-
si todas las variantes posi- cová en su acercamiento al fenómeno de las versiones
bles) que circu lan por ca-
nales de difusión general- multilíngües de la transición al sonoro.
mente alternativos - mu- La te rcera parte ('Neglected Domai ns'. que nos
chas veces de ámbito local
o, a lo sumo, provincial- a atreveríamos a traducir como ' ámbitos desatendidos ')
la distribución norma liza-
le permiten a Altman ofrecer una serie de textos mul-
da que suele surtir al lector
medio. tidisciplinares que se aproximan a aspectos más pun-
tuales de la evolución en el uso y la recepción de las
bandas sonoras. En definitiva, saco donde cabe todo,
aunque en su mayor parte se trate de artículos que es-
tudian momentos específicos (más o menos amplios)
de la historia del cine y que por lo tanto tendría cabi-
da en la segunda parte. [No es este el lugar oportuno,
pero a la luz de textos como los publicados en este li-
bro se podría plantear un interesante debate sobre las
fronteras entre la teoría y la historia cinematográfica.]
A pesar de todos los peros que aquí aparecen, es-
te volumen resulta una lectura apasionante por su va-
riedad de enfoques y por lo osado de algunas de sus
77
hipótesis; además incluye una extensiva bibliografía
de gran utilidad para neófitos y un glosario de térmi- V
nos muy útiles y fáciles de asimilar para la realización
de análisis sonoro del film. Ahora será cuestión de sen-
tarnos a esperar a que este tipo de trabajos comien-
cen a florecer entre nosotros.
Josetxo Cerdán
CIENCIA FICCION USA. AÑOS 50
NOSFERATU 14/15 (febrero 1994)
San Sebastián, Patronato Municipal de Cultura.
230 págs.
Puede que a más de uno le extrañe a primera vista en-
contrar dentro de esta sección de LIBROS un comen-
tario acerca de una revista de cine (aunque, bien mi-
rado, no sería mala idea incorporar en algún próximo
número de VERTIGO una entrega - a la que podría-
mos titular "Reinos de Taifas'', o algo así- dedicada
a recorrer el panorama de las publicaciones cinemato-
gráficas periódicas que actualmente presenta el patio
estatal; seguro que cuando menos resultaría j ugosa).
De todas formas. esta aparente excepción queda muy
atenuada como tal dado el carácter de l monográfico
e laborado por el equipo de NOSFERATU. concebi-
do como un completo acercamiento a un género (o sub-
género, eso depende de quien opine) como la ciencia
ficción y un época, la década de Jos 50, que hasta el
momento no habían disfrutado ele mucha suerte por lo
general a la hora de encontrar un hueco en el ámbito
de las publicaciones cinematográficas en nuestro país
(salvando, eso sí, multitud de artículos y dossiers pun-
tuales esparecidos aquí y allá), limitándose la oferta
a unas cuantas aproximaciones genéricas más o me-
nos globales, más o menos afortunadas'.
Frente a esta manifiesta carencia de estudios con-
cretos, la oportunidad de centrar un vol umen sobre el
tema en los años 50 se hacía evidente, ya que se trata
del período en el que la ciencia ficción cinematográfi-
ca (hasta entonces re legada en conjunto al reducto de
las películas seriales o ele olvidables productos de re-
lleno. en contraste con el auge de las 'horror movies' )
experimenta un tremendo despegue tanto desde un pun-
to de vista cuantitativo como cualitativo, coincidien-
do con una de la etapas más alucinantes de la historia
norteamericana contemporánea: la llegada de la lla-
mada guerra fría con el nuevo orden mundial que la
postguerra habfa instaurado y que en los Estados Uni-
dos manifestó una serie de síntomas muy importan-
tes (el pánico nuclear, la paranoia anti-comunista, etc.),
 VERTIGO
Libros de cine

cuyos perniciosos efectos secundarios parecen haber-

se instalado en esa sociedad definitivamente. Todo lo
cual, como es bien sabido, alcanzó su expresión pa-
radigmática en la "caza de brujas" auspiciada por el
senador Joseph McCarthy que asolará durante años la
industria cultural yanqui. Este ambiente cercano a la
histeria colectiva (potenciado también por las prime-
ras noticias, a finales de los cuarenta, que dieron cuen-
ta del avistameinto de OVNIS) propulsó una deman-
da de historias, fantasías o fábulas - tanto en el me-
dio cinematográfico como en el ámbito líterafio-- que
pudieran dar salida a esos temores colectivos centra-
78 dos, sobre todo, en una obsesión por el peligro de la
V invasión, circunstancia que en muchos casos fue apro-
vechada por la industria para hacer de la ciencia fic-
ción un arma de propaganda de primer orden acerca
de las virtudes del modo de vida norteamericano.
Una época, entonces. apasionante también en lo
que concierne a la producción cinematográfica y que
puede ser revisada desde múltiples perspectivas y me-
todologías. Por esto, y por la carencia de ediciones an-
tes mencionada. no sorprende la necesidad de un vo-
luminoso número doble para paliar -siquiera en par-
te- el vacío preexistente al tiempo que poder dar ca-
bida a todo tipo de enfoques, desde el meramente di-
vulgador hasta el rigurosamente analítico (siguiendo De momento, pues, un manual de referencia (has-
la línea habitual de esta - por otra parte estupenda- ta nueva orden) en nuestro mercado para todo lector
mente editada- publicación). Como suele suceder en interesado en ahondar dentro de este (sub )género más
estos casos, la virtud de este planteamiento (con una allá de los tópicos y cómodos vapuleos con los que, en
riqueza de opciones que redunda en la amenidad y demasiadas ocasiones. se ha visto despachado.
complementariedad de su lectura) conlleva asimismo
sus propias limitaciones, de manera que frente a la se- Xosé Nogueira
riedad e interés de algunas aportaciones o la patente
utilidad de otras (a destacar la amplia FILMOGRAFÍA
elaborada por Dolores Devesa y Alicia Potes; también SCARLETT'S WOMEN. GONE WITH THE
el magnífico CATÁLOGO aportado por Jordi Costa), WIND AND ITS FEMALE FANS
seguimos encontrando pertinaces ejemplos acerca de (Las Mujeres de Escarlata. Lo que el Viento
la confusión entre opinión e identificación de gustos, se Llevó y sus Admiradoras)
entre rigurosidad y arbitrarios criterios de valor: asun- Helen Taylor, Londres, Ed. Virago, 1989.
tos éstos que conducen a un desequilibrio de conteni-
dos tomando e l volumen en conjunto, que va a de- Tras la transmisión en televisión de la segunda parte
sembocar en una sección de CRÍTICAS que es -con de la emblemática película Lo QUE EL VIENTO SE LLE-
mucho-- lo más flojo (con las pertinentes excepcio- VO (Víctor Flerning, MGM/Selznick International,
nes de siempre) de este monográfico. Afortunadamente, USA, 1939), parece oportuno comentar brevemente un
el balance final favorece con claridad al primero de los libro británico, no editado en nuestro país, que se ocu-
grupo smencionados, en el que se inscriben una serie pa de reflexionar acerca de tan legendario filme.
de artículos sobre cineastas a reivindicar como Edgar Lo QUE EL VIENTO SE LLEVO no es una película (no-
G. Ulmer, William Cameron Menzies o Jack Amo! a vela) cualquiera. Es más bien todo un fenómeno cul-
cargo de Tony Partearroyo, Carlos F. Heredero y Car- tural. Cincuenta y cinco años han pasado desde su es-
los Losilla respectivamente; destacan también aque- treno en 1939* sin que su poder haya decrecido lo
llas aportaciones que, como las de J. A. Molina Foix, más mínimo, ya que la película se ha convetido en
J. Hemández Ruiz o V. Sánchez-Biosca, contribuyen toda una referencia cultural y en influencia esencial en
a enriquecer y ampliar el bagaje de instrumentos teó- toda una serie de novelas, series de televisión y pelí-
ricos con el que poder acercarse al estudio de esta eta- culas posteriores. Y sin embargo, es ahora cuando ha
pa clave en la evolución de la S. F. llegado hasta nuestros hogares una segunda parte que,
Lo cierto es que, por encima de pequeños dese- aunque parece prometer beneficios millonarios, no ha
quilibrios o presuntas omisiones muy difíciles de evi- llegado a causar ni siquiera la expectativa y, no diga-
tar en un dossier de estas características, se impone mos la euforia colectiva, de su genial predecesor.
el agradecimiento a quien corresponda por la osadía y A nadie le sorprende encontrar un TERMINATOR II,
oportunidad en la elección del tema, atendiendo antes III; un ROCKY II , III en las carteleras de su ciudad, o
(*} Este artículo fue escrit o
a criterios que persiguen un rigor histórico que a esos un capítulo 257 en los televisores de sus casas, ¿pue-
en 1994, cuando se estaba
otros como el del supuesto "buen gusto" (?) que tan- de decirse lo mismo de un Lo QUE EL VIENTO SE LLE- t ransmitiendo Lo Qu e EL
V IENTO SE LLEVO 11 en una ca-
ta confusión, inutilidad y pacatería han sembrado en vo?. El criterio popular tiende generalmente a decan-
dena de televisión españo-
muchos trabajos (??) sobre el medio cinematográfico. tarse por 'todas las segundas partes son malas'. Pero la.
 VERTIGO
Libros de cine
con "Lo QUE EL VIENTO
SE LLEVO II" se ha llega-
do más lejos. Me atrevo
a decir que esta secuela
fue ya rechazada por el
públ ico, antes de que se
hubiese llegado a rodar
un sólo plano. Y es que
¿cómo va a ser igual la
pantalla de cine a la del
televisor?, pero sobre to-
do, ¿quién puede sustituir
a Vivien Leigh como la
caprichosa, rebelde y tes-
tarnda Escarlata O 'liara?,
¿quién puede convencer
a los espectadores que
Rhett Butler no tiene la
sonrisa y la mirada de un
Clark Gable al pie de una
escalinata? Me parece que
la imaginación popular
está demasiado arraigada
en ese sentido. Por otro
lado ¡,cómo va a conti-
nuarse un filme con uno de los finales más sorpren-
dentes. aclamados y famosos de la Historia del Cine,
sin irritar profundamente a todos los espectadores que
han fabricado sus propios finales según sus deseos y
fantasías?. El tema del final me recuerda a CASABLANCA
y, para mi perplejidad más absoluta, leo en La Voz de
Galicia del día 22 de Diciembre de 1994, tras haber es-
crito este artículo , que se va a rodar en España la 2"
parte de este otro clásico, sustituyendo a Bogart por
Alain Delon (?).
Este radical rechazo se refuerza tras leer el fasci-
nante libro de Helen Taylor, el cual nos adentra en el
mundo de la novela, del filme y de su recepción de la
forma más amena. Su análisis tiene por objeto tratar
de descubrir el lugar que ocupa Lo QUE EL VIENTO SE
LLEVO en la imaginación, recuerdos y experiencias
de individuos y grupos de diferentes generaciones; tra-
ta de descubrir qué significados y asociaciones indi-
viduales y sociales, ha ido generando el filme a lo lar-
go de sus cincuenta años de existencia. Su foco de
interés, sin embargo, y debido a la amplitud del te-
ma, se reduce a las espectadoras porque, aunque mu-
chos hombres disfrutan con la película, es indudable
que este es más bien un filme 'para mujeres', un filme
que deviene especialmente significativo para sus es-
pec1adoras. Porque, no sólo la protagonista es una mu-
jer, sino que la autora de la novela original es también
una mujer, Margaret Mitchell, quien forma parte y es
heredera de toda una tradición de mujeres sureñas es-
critoras (hay un capítulo dedicado a ella). Helen Tay-
lor, por otro lado, es una teórica feminista y, como tal,
se interesa en comprender el poder que ejercen deter-
minados discursos culturales sobre las mujeres (den-
tro de esta misma corriente se encuentra también el tra-
bajo de Radway sobre la novela folletinesca o el de
Modleski sobre los culebrones televisivos). La auto-
ra se pregunta, entonces. ¿qué fantasías, deseos y te-
mores son puestos en escena en Lo QVE EL VIENTO SE
LLEVO para que miles de mujeres, entre ellas la auto-
ra del libro y de la presente reseña, la consideren una
de las películas que más les ha impactado en su vida?
Y es que que las espectadoras se identifiquen con Es-
carlata no es tarea difícil. Sus problemas no dejan de
ser problemas que todos tenemos o hemos tenido. Pro-
blemas con los padres, hermanos, hijos, con nuestra
vida sexual o con la cuenta bancaria. ¿A quién no le
ha pasado, como a Escarlata, que se ha dado cuenta de
sus deseos y necesidades cuando ya era demasiado tar-
de?.
Siguiendo cierta tendencia sociológica que se ha
arraigado en los círculos de investigación de corte fe-
minista, supuestamente para evitar la acusación de es-
79
peculación acerca de cómo se reciben ciertos discur-
sos. el método utilizado por Taylor se basó en entrar
V
en contacto con las propias espectadoras. Para ello, es-
cribió a docenas de periódicos y revistas de mujeres
pidiendo a las fans de Lo QUE EL VIENTO SE LLEVO que
le escribiesen sus recuerdos y opiniones acerca de la
película. Así recibió cientos de cartas y cientos de cues-
tionarios fueron rellenados por mujeres británicas y,
algunas, estadounidenses. Taylor recoge, selecciona y
categoriza la información que recibe de todas las en-
tusistas fans que le escriben y recoge en su libro tan-
to anécdotas -sobre todo de aquellas mujeres que vie-
ron la película por primera vez durante la 11 Guerra
Mundial- e impresiones de las espectadoras - la im-
portancia que el visionado del fi lme ha tenido para mu-
chas mujeres en momentos difíciles de sus vidas-;
como el placer compartido entre madres, hijas y/o ami-
gas o las diferentes opiniones que merecen Rhett y
Ashley. Todo ello para llevar a cabo un análisis. bas-
tante acertado en mi opinión, pues va más allá del me-
ro dato, de los personajes y sus intérpretes, de los te-
mas principales de la obra (la supervivencia, el amor,
la muerte.el poder de la tradición o la leallad a los
orígenes), de las escenas culminantes (como la escena
de seducción/violación, según opiniones, que es aque-
lla en la que Rhett, borracho, coge a Escarlata y se la
lleva escaleras arriba) y del final ambiguo, promotor
de diversas interpretaciones y expectativas. De todos
modos, no acaba todo aquí; y es por eso que el libro
resulta bastante completo, ya que, a partir del análi-
sis sobre las espectadoras, otros aspectos y temas fun-
damentales salen a relucir: el racismo (Ku Klux Klan),
la Guerra Civil americana, el problema de la objeti-
vidad en toda novela histórica (el mítico Sur es más
poderoso y perdura más en la mente de las gentes que
el Sur histórico), la conjunción de la literatura y el
cine, la construcción del star system o el placer de
ver cine.
Es este, pues, un libro, en mi opinión apasionante,
para todos aquellos que admiren la novela y/o el filme,
para aquellos interesados en la teoría del espectador
cinematográfico o para aquellos que, concretamente,
estén interesados en un estudio que se centre en la re-
lación entre las mujeres y los productos culturales que,
corno este, van dirigidos específicamente a ellas.
Eva Parrondo Coppel @
 VERTIGO
Cine y arquitectura

7. PANTALLA PARA PROYECCIÓN

EN LA CALLE REAL
[H ot el Ferroca rril ana, A Coruña]

Pedro López Gó m ez

80
V El 4 de abril de 1942, D. Augusto P01tela,D.
Justo Femández Fandiño y D. Ricardo Mu-
ñoz Ortiz, el primero con establecimiento de
fotografía en la calle Riego de Agua, y los
otros con domicilio comercial en la calle de
San Andrés, ng 178, l g (Arte y Publicidad),
solicitaban al Gobernador Civil de A Coru-
ña la autorización para instalar una pantalla
cinematográfica en la vía pública, cuyas ca-
racterísticas consignaban en el diseño que se
adjuntaba, con intención publicitaria. La pan-
talla, de 1 '30 m 2 , se instalaría en la casa n!?
100 de la Calle Real (Hotel Ferrocarrilana),
en el primer piso, verticalmente sobre el bal-
cón, con un saliente de 0'60 m. sobre la ca-
lle, frente a los Cantones, realizándose la
proyección desde una pequeña cabina al otro
extremo del balcón, que ocuparía 2 '70 m3,
sin sobresalir de la línea de edificación. En
cuanto a los anuncios de diapositivas se al-
ternarían con cintas documentales de corto
metraje y propaganda local y regional pre-
viamente autorizados, que redundarían en be-
neficio de la ciudad en el aspecto turístico.
El proyecto contó con el informe favora-
ble de los vocales presentes de la Junta Mu-
nicipal Consultiva e Inspectora de Espectá-
culos, el Arquitecto Municipal D. Santiago
Rey Pedreira, firmado el 30 de mayo, el In-
geniero Jefe de Industria, Pérez Alcalde, el
20 de junio, y del Jefe Provincial de Sanidad,
Aurelio Bono, el 22 de junio, p or lo que el
Gobierno Civil (Negociado de Espectácu-
los), resolvió conceder la autorización a los
interesados el 30 de julio, con la salvedad de
que presentasen el esquema de instalación
eléctrica, que deberían enviar a la Delega-
ción de Industria, y cumpliesen el Regla-
mento de Instalaciones de Julio de 1933, an-
tes de proceder a su inauguración. Se condi-
cionaba la autorización a que no se produje-
sen aglomeraciones de gente que dificulta-
sen e l tráfico, en cuyo caso podría anularse
el permiso. La autorización se remitía al Al-
calde, para, una vez diligenciada por éste, se
pusiese en comunicación de los solicitantes.
[Archivo del Reino de Galicia. Gobierno Ci-
vil, leg. 3417]. @

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