1

Interculturalidad y mestizaje en Rubn Daro

Mara Amoretti Hurtado
Profesora Emrita
Universidad de Costa Rica

Como todos sabemos, la independencia poltica de los pueblos
hispanoamericanos no signific el final del colonialismo. La mentalidad americana
sigui viviendo en la colonia porque la colonia haba colonizado tambin su alma.
Un fuerte anti-espaolismo acompaa las primeras dcadas de vida
independiente, pero nuevos procesos de colonizacin, esta vez provenientes del norte
del continente, hacen que la cultura mestiza enarbole lo latino como una marca de
identidad, marca que la acercar a Francia y establecer un factor diferencial con
respecto a la cultura anglosajona de los Estados Unidos. As, ni americanos ni
espaoles, las antiguas colonias hispanas, se reconocen como latinoamericanas para la
mitad del siglo XIX.
El segundo impulso colonizador proveniente del norte invade a las jvenes
repblicas como un destino manifiesto. Segn esta doctrina, la obvia ventaja
industrial, econmica y militar supone, a su vez, una obvia superioridad moral y racial
de la cultura del norte sobre la del sur. Es pues una misin salvadora la que mueve a
los Estados Unidos a invadir esos territorios, que estn, segn su visin,
prcticamente rogando ser colonizados para mejorar su raza y sus formas de vida.
Son los albores de un nuevo imperio que, como los anteriores imperios europeos,
necesita alimentar su poblacin no slo de pan sino tambin de fe nacional.
Normalmente el colonialismo se ha enfocado desde un estrecho punto de vista
poltico y econmico, que oculta las verdaderas dimensiones de un fenmeno cultural
e identitario que tiene hondas y complejas repercusiones sociolgicas y psicolgicas
para las comunidades humanas.
El fenmeno colonial es ms que un conglomerado de factores econmicos y
polticos, es, sobre todo, un fenmeno ideolgico. Se coloniza algo ms que un
territorio, se coloniza el discurso, es decir, se establece toda una red de
representaciones que expropian la identidad del otro en nombre de una diferencia que
lo inferioriza para as poder dominarlo. La frmula del poder colonial (Amoretti,
2002, 237) consiste en tres impulsos: objetivacin, legitimacin y justificacin. En el
primer impulso se define la otredad como inferior (primitivo, salvaje, brbaro), el
segundo legitima una relacin de subordinacin (amo-esclavo) sobre la base de la
anterior definicin y, finalmente, el tercer impuso establece la finalidad como un
propsito tico-humanitario (todo esto se hace por el bien del otro, por su salvacin
material, espiritual o civilizatoria; este es el espritu misionero que enmascara, como
deca Nietzsche, el mezquino e inconfesable propsito).
Como resultado de lo anterior, el sujeto colonizado desarrolla una subjetividad
disociada en la que conviven conflictivamente dos imgenes de s mismo, la suya y la
que le ha sido introyectada durante la colonizacin. Esta estructura intrapsquica se
caracteriza, adems, por generar figuras hbridas y por una constante bsqueda de
identidad (Cros, 2003, 52).
2

Pero en este proceso, el sujeto colonizador no queda inclume. l tambin resulta
afectado en su subjetividad a tal punto que no sabra ser l mismo, si no es por la
imagen que el colonizado le proyecta.
Tenemos entonces el siguiente proceso: el sujeto cultural colonizado (entre otros:
el indio, el mestizo, el negro, el mulato y hasta el criollo) es el resultado del fenmeno
colonial. El fenmeno colonial es el resultado de los impulsos imperialistas de ciertas
culturas; y el fenmeno imperialista es el resultado de un nacionalismo que desborda
sus fronteras y se exporta a otros territorios.
Pero una vez trasplantados all, esos valores culturales son evidencia de una
desigualdad radical y son vividos diferentemente. El colono construye en ultramar
un estilo de vida artificial, muy diferente del de la metrpoli, por lo que de alguna
manera termina tambin colonizado por su propia colonizacin. Mutatis mutandi, a
esta versin debilitada de la cultura originaria o cultura adaptada al nuevo contexto,
Aim Csarie la denomin subcultura (citado por Lpez Heredia, 2004, 92-93).
En sntesis, en el colonialismo la ley es la dualidad, pero la dualidad genera la
reversibilidad. El otro colonizado es objeto de deseo por su fuerza de trabajo y por las
riquezas de su territorio; y al mismo tiempo es objeto de repulsin porque representa
el compendio de los tabes y los temores del colonizador (Carcaud-Macaire, 2007).
En cuanto al colonizador, ste es tambin repudiado por invasor, y sin embargo, es al
mismo tiempo objeto de deseo del colonizado, quien termina queriendo ser l y estar
en el lugar de su verdugo (Fanon, 1974).
En la ltimas dcadas la teora poscolonial y postoccidental se ha dedicado al
estudio de estos fenmenos y no con un sentido arqueolgico, sino como cuestiones
de una gran pertinencia y actualidad, ya que el colonialismo es un fenmeno vigente.
Revestido de nuevas formas contina generando discriminacin y marginalidad sin
que se hayan ni siquiera resuelto las secuelas de las antiguas formas. A esta
permanencia de la frmula del poder estrenada con la conquista de Amrica pero que
sigue siendo la base de las actuales formas de poder y de discriminacin cultural y
racial, es a lo que Anbal Quijano ha llamado colonialidad del poder.
La teora poscolonial representa una crtica al discurso colonial y su
manipulacin ideolgica, e intenta, adems, evaluar las distintas formas de resistencia
que se han generado hasta el momento, entre las cuales, la literatura es una de las ms
recurridas y eficaces.
Es dentro de este marco que quisiera inscribir mis reflexiones darianas, de ah el
ttulo de mi conferencia: Interculturalidad y mestizaje en Rubn Daro. Mi
conferencia se inscribe dentro de una lnea ya definida por Carlos Midence, quien en
su libro Rubn Daro y las nuevas teoras (2002) se esfuerza por leer al maestro en el
marco de las nuevas epistemes de hoy. En ese libro se nos presentan tres nuevas
focalizaciones de Daro: un Daro bajtiniano, heteroglsico y hasta carnavalesco, que
informa su escritura de textos culturales tributarios de la sabidura popular y la
tradicin oral; esta bajtinidad dariana es imprescindible para comprender su concepto
de cultura. Un Daro posmoderno que confronta la crisis de la subjetividad en las
formaciones sociales emergentes de su poca, lo cual nos lleva obviamente al tercer
Daro que se inscribe dentro de las teoras poscoloniales y postoccidentalistas. Dentro
del ltimo enfoque es que se enmarca mi participacin, sin evitar el segundo, porque
de eso se trata justamente, de la indagatoria de un tipo de subjetividad, la nuestra; ni
ignorar el primero, porque el eventual poscolonialismo y postoccidentalismo de Daro
3

slo quiere promover una nocin de cultura y una antropologa moral que el poeta
defiende y enarbola en su misma doctrina potica y que es producto de una
subjetividad mestiza como la suya.
Nuestra cultura es la primera en sufrir lo que hoy conocemos como colonizacin
y aunque esta palabra se remonta a las colonias romanas de aquel otro imperio
europeo, la impronta que la aventura de Coln le va a imprimir a este proceso en
Amrica es completamente indito por el simple hecho de desbordar el objetivo
econmico y poltico y convertirse en una conquista ideolgica y, por ende,
discursiva. En Amrica se inaugura la era de la alienacin tal y como la conocemos y
teorizamos hoy. Las colonizaciones modernas, aquellas que se inician en el siglo XIX
y culminan en el XX no hacen ms que seguir la frmula de poder afinada por Espaa
en este continente; bajo distintas denominaciones, la lgica hegemnica sigue siendo
la misma y lo que es ms, a esas alturas, mediados del siglo XIX, con el surgimiento
de la antropologa, ya se ha instituido en disciplina la capacidad universalista de
Occidente, reforzada cientficamente por las teoras darwinianas de la evolucin.
Surgida en el contexto mismo de los procesos de colonizacin del siglo XIX y del
desarrollo de los mercados mundiales, la antropologa convierte en reliquia y relega a
lo marginal y a lo local a toda tradicin cultural generada fuera de su marco; as:
Cualquiera sea el papel histrico que hubiesen desempeado alguna
vez frica, el Islam, el confucionismo, el hinduismo o el budismo (en
realidad, cualquier corriente de origen no occidental) perdieron, como
habra dicho Hegel, su iniciativa histrica universal contempornea, y
slo podan entenderse si se les enmarcaba como partes subordinadas,
como el Otro alienado, o como callejones sin salida dentro del nico
proyecto universalista posible, el de Occidente. Estas otras "tradiciones"
no estaban, sencilla y lamentablemente, a la altura del rasero de
Occidente. (Robotham, 1996, p. 5)
De ah que en el contexto histrico en que le toc vivir a Daro, el proceso de
modernizacin se entenda como algo idntico al proceso de occidentalizacin. Toda
cultura y hasta el mismo concepto de cultura, solo se comprendan desde el modelo
occidentalista. Contra ese tipo de universalidad exclusivamente eurocntrica y contra
ese tipo de racionalidad bipolar, se encaminar el combate doctrinal de la potica
poltica de Daro.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, por obvias razones, el occidentalismo
pierde prestigio y vigencia y esto va a permitir un cuestionamiento directo de su
universalidad y de su racionalidad. A partir de 1950 se generan las independencias de
las colonias britnicas y francesas de ultramar, inicindose as lo que
cronolgicamente conocemos como post-colonialismo (con te), y que
ideolgicamente denominamos pos-colonialismo (sin te).
A partir de ese momento, junto a la problemtica del sujeto colonial
latinoamericano, se unen las voces de otros pueblos colonizados tanto en frica como
en Asia. Con los intelectuales surgidos de estas culturas coloniales (Csaire, Fanon,
Said, Bhabha, Spivak, etc) se ha venido conformando una reflexin terica y poltica
que no se puede obviar en los estudios culturales, sobre todo en nuestras academias
latinoamericanas; como tampoco el poscolonialismo puede obviar la previa
experiencia histrica y humana de la descolonizacin latinoamericana y la
contribucin de los intelectuales de nuestro continente, entre ellos Mignolo, Quijano,
Dussel, Fornet-Betancourt y otros.
4

El poscolonialismo es una teora crtica del colonialismo europeo, pero tambin, a
la postre, de todo tipo de formas colonizadoras (neocolonialismo, colonizacin del
imaginario, etc.) y constituye hoy por hoy una de las energas utpicas ms
importantes de la sociedad contempornea. En Amrica Latina tiene un desarrollo
propio a partir de las ideas de intelectuales como Anbal Quijano, quien ha logrado
crear, como ya lo mencionamos, el econmico y operativo concepto de colonialidad
del poder.
El poscolonialismo surge inicialmente de los estudios y la crtica literaria, de la
literatura comparada y de las investigaciones en imagologa (representaciones del
extranjero en la literatura), por lo tanto, desde que se inicia, es una especie de
contradiscurso que denuncia las representaciones opresivas y ensaya imgenes
liberadoras de las subjetividades coloniales, tanto de los colonizadores como de los
colonizados. Es obvio, entonces, que en esa empresa descolonizadora, Rubn Daro es
el primer antecedente y as lo seala puntualmente Midence cuando dice: En Daro
hay una reelaboracin de las prcticas textuales en un contexto eminentemente
poscolonial (2002, p.76). En Daro encontramos hecho carne y doctrina potica lo
que slo medio siglo despus se va a conceptualizar en Cesaire, Fanon, Said y, sobre
todo, en Bhabha.
En esta conferencia analizaremos los primeros encuentros de Daro y su poesa
con Europa e intentaremos mostrar cmo efectivamente las posiciones de sujeto que
all interactan, tanto en la subjetividad colonizadora como en la colonizada,
preconizan e ilustran cabalmente lo que hoy conocemos como poscolonialismo y
postoccidentalismo.
La misin que se da a s mismo Daro es la de crear todo un sistema
representacional que confronte no las imgenes, sino el fondo indiscutido del
colonialismo: su lgica y su concepto de cultura.
Es en los mismos avatares de la recepcin de su obra que Daro va afinando su
propia teora poscolonial, hecho que podemos seguir en el curso mismo de la
evolucin de su poesa.
En el nmero de ntropos 170/171, de enero-abril de 1997, Rubn Daro. La
creacin, argumento potico y expresivo, hay una colaboracin de Mara Salgado (pp.
51-58) en la que revisa el hispanismo ingnito de Rubn Daro y ausculta los
orgenes de la falsa dicotoma entre la americanidad y el hispanismo, tantas veces
discutida alrededor de la figura del vate nicaragense. Salgado encuentra
precisamente en las crticas seminales de Juan Valera en Espaa y en Jos Enrique
Rod en Amrica, los discursos fundantes que hicieron de Daro un meteco en ambos
lados del Atlntico. Cito:
De este modo, un espaol, Valera, inaugura la tradicin de
cuestionar el derecho de Daro a ser considerado un poeta espaol.
Pocos aos despus, un hispanoamericano, el prestigioso ensayista
uruguayo Jos Enrique Rod (1871-1917), contemporneo de Daro y
profesado modernista, declar que el nicaragense no era el poeta de
Amrica, iniciando de esta manera la tendencia a negar a Daro el
derecho de ser considerado un poeta americano. (1997, 53).
El propsito de Salgado es examinar el sub-texto que yace bajo dicho discurso
crtico (p. 51); as, la autora le da seguimiento a la polmica desde su inicio hasta la
contemporaneidad destacando la ambigedad y la ambivalencia que caracteriza a ese
5

discurso como parte del mismo proceso de lo que ella llama la an vigente
transculturacin amrico-espaola.
Conjuntamente con esas crticas primeras de Valera y Rod, comenta
ampliamente tambin la relacin entre Miguel de Unamuno y Rubn Daro, la que
describe como sigue:
Las relaciones de Daro con Miguel de Unamuno (1864-1936) se
caracterizaron por la misma reticencia observada con las de Valera y
Clarn. Dichas reticencias pudo deberse a rivalidades de escuelas.
(1997, 54).
Para ilustrar la ambivalencia de esa relacin trae a cuento el incidente relatado
por Albareda (p. 54) en el que Unamuno comenta que a pesar del refinamiento de
Daro, a ste se le salan las plumas por debajo del sombrero, menciona la carta que
Daro le enva a Unamuno en relacin con esto y, desconociendo la carta en la que
Unamuno responde a Daro, pasa a comentar la elega arrepentida y conmovedora que
le dedica el espaol al morir el americano en 1916. Precisamente es la carta omitida
de Unamuno en respuesta a la carta de Daro, el texto que nos permite observar las
formas de la colonialidad del discurso, su ambivalencia y su reversibilidad. Las
reticencias de estos crticos, ms que a rivalidades de escuelas estticas se deben,
como lo intentaremos demostrar, a posiciones de sujetos en un contexto poscolonial;
de modo que el sub-texto que subyace en ese discurso crtico es el de la colonialidad.
Por la razn anterior, aqu preferiremos el concepto de interculturalidad al de
transculturalidad, tal y como han sido distinguidos por Fornet-Betancourt:
Tampoco debe confundirse la interculturalidad con otro trmino de
moda y que se usa sobre todo para indicar una caracterstica
supuestamente tpica de la condicin cultural de los seres humanos en
sociedades postmodernas donde cada persona puede escoger y
construirse su identidad a su gusto y por el tiempo que quiera. Me
refiero al concepto de transculturalidad. Si aqu se subraya el momento
de la construccin individual, como expresin de la autonoma de los
miembros de una sociedad compuesta por individuos, y por consiguiente
la capacidad de pasar de una cultura a otra, la interculturalidad, sin
negar esta posibilidad nombra ms bien una dinmica de transformacin
de lo propio. (Destacado en el original. 2004, 98-99)
A continuacin, nos vamos a ocupar, con mayor prolijidad, de esos tres discursos
crticos, Valera-Rod-Unamuno, representativos de la recepcin de Daro en ambos
lados del ocano, pero remitiremos, adems, a dos autores lastimosamente tambin
omitidos por Salgado y que tienen merecida importancia en este tema, uno de ellos es
el costarricense Abelardo Bonilla y el otro, el chileno Eduardo de la Barra.

Daro-Valera
Como sabemos, Azul es la obra que lanza a Daro al conocimiento internacional,
sobre todo porque constituy un verdadero parteaguas en la historia literaria
hispnica.
Esta primera edicin de Azul (Valparaso: Imprenta y Litografa Exclsior, 1888)
fue dedicada al millonario chileno Federico Varela, fundador de un certamen literario
-el Certamen Varela
i
-, en el que Daro haba participado con su Canto pico a las
6

glorias de Chile en agosto de 1887. En cuanto a la presentacin, sta iba a estar a
cargo de Jos Victorino Lastarria, pero su muerte no lo hizo posible, as es que le
correspondi al yerno de Lastarria y gran amigo de Daro, Eduardo de la Barra,
redactar el prlogo.
En Valparaso Daro haba conocido al Cnsul de Espaa, don Antonio Alcal
Galiano, cuyo padre era primo de Juan Valera; es gracias a esta amistad y por su
intermedio, que Daro enva al famoso crtico un ejemplar de Azul debidamente
dedicado. Como se sabe, Valera gozaba en ese momento de un gran prestigio como
crtico y, gracias a sus Cartas Americanas, era el puente entre las literaturas de las dos
Espaas.
Tras de desempear varios cargos diplomticos, Valera se haba reintegrado
finalmente a la vida madrilea en diciembre de 1887 y, tanto por la angustia
econmica como por el deseo de dar a conocer la literatura americana en Espaa,
haba concebido la idea de publicar cada lunes en El Imparcial de Madrid, noticia
sobre algn autor de la otra Espaa. Escritas de prisa y sin consultar libros, como se lo
declara en una epstola a su amigo entraable, don Marcelino Menndez y Pelayo
(Carbonell, 2003, p. 158), esta informacin, como l mismo lo declara, sera gil y
periodsticamente accesible y liviana:
Mis cartas carecen de verdadera unidad. Son un conato de dar a
conocer pequesima parte de tan extenso asunto. Las dirijo a autores
que me han enviado sus libros. No son obra completa, sino muestra de lo
que he de seguir escribiendo, si el pblico no me falta. Como noticias y
juicios aislados, slo podrn ser un da un documento ms para escribir
la historia literaria de las Espaas en el siglo presente (Carbonell,
2003, p. 159)
Y el pblico no le falt. La idea de acuar esta informacin periodstica en forma
epistolar obedeca al deseo de Valera de dar cabida al dilogo periodstico con su
autor, propsito que logr, pues en Amrica fueron ampliamente difundidas y
reproducidas en los peridicos. Pero, mientras Cartas Americanas lograron una gran
proyeccin de este lado del Atlntico, en Espaa no dejaron de suscitar una cierta
polmica, como se ver ms adelante.
Es en el mes de febrero de 1888 que inicia Valera su proyecto en la seccin
literaria de los lunes en El Imparcial de Madrid, en donde se publicar hasta el mes
de diciembre una serie de colaboraciones que se recogern en 1889 en un primer
volumen titulado Cartas Americanas. El dilogo periodstico y epistolar que suscit
esta primera serie de cartas, estimul a Valera la continuacin de su proyecto,
obligado tambin en parte a la continuidad que prometa y obligado tambin por la
misma estrategia epistolar. Fue as como al primer volumen de Cartas Americanas, le
sucedieron dos ms: Nuevas Cartas Americanas (1900) y Ecos argentinos (1901).
Pues bien, dos de estas cartas de la primera serie sern dedicadas a Azul.
Efectivamente, apenas cuatro meses despus de que Daro le envi el ejemplar
dedicado, Valera comenta el libro en sus cartas del 22 y del 29 de octubre de ese ao
de 1888.
Azul haba salido a la luz pblica el 23 de junio de 1888, pero el libro tuvo tan
poco xito en Chile que ni siquiera su dedicado, Federico Varela, se dign hacer
acuse de recibo del ejemplar que Daro le hizo llegar
ii
. En Historia de sus libros,
7

Daro se lamenta: Apenas se fijaron en l cuando Valera se ocupa de su contenido en
una de sus famosas Cartas Americanas (S.f., p. 7).
La recepcin de Azul fue marcada bsicamente por la voz autorizada de Juan
Valera; es este aristocrtico acadmico de la lengua, reputado novelista, poltico y
diplomtico, de sesenta y cuatro aos quien se encarga de presentar ante el pblico
espaol al joven poeta Daro, que a la sazn frisaba sus veintin aos. No obstante, no
deja de pesar en l la introduccin redactada por Eduardo de la Barra. De ah la
importancia de la segunda edicin de Azul (Guatemala, Imprenta de La Unin,
1890) que, conservando todava el prlogo de Eduardo de la Barra, incluye notas de
rplica en relacin con ste por parte de Daro (quienes se distanciarn despus de
esto) y agrega, adems, las dos Cartas Americanas. Esta edicin, sigue siendo, por
ello, la ms completa de las que se han dado del libro-blasn del modernismo,
mxime que en ella Daro completa su galera potica, agregando textos lricos ms
autnticamente representativos de este movimiento.
El olvido del prlogo de Eduardo de la Barra como intertexto de la crtica
valeriana es una omisin muy repetida de la que no se escapa Salgado. Es importante
un anlisis contrastante entre ambos textos prlogo y Cartas Americanas- para poder
calibrar con mayor precisin el implcito posicionamiento del espaol frente al texto
inaugural del modernismo y comprender, al mismo tiempo, la otra polmica, la
suscitada en Espaa a raz de la crtica de Valera a los poetas de Amrica.
En Cartas Americanas se confunda un objetivo cultural con otro poltico. Valera
buscaba dar conocer a los escritores de Amrica, pero pensaba al mismo tiempo que
cualquiera que procure darlos a conocer, creo yo que presta un servicio a las letras,
y contribuye a la confirmacin de la idea de unidad, que persiste a pesar de la
divisin poltica (Carbonell, 2003, 2). A favor de esa unidad Valera practic, segn
algunos, una cierta diplomacia estilstica al criticar a los americanos, lo cual gener
toda una polmica en cuanto a la sinceridad de la crtica valeriana. As, comenta
Antonio Vallbuena, uno de los zoilos de la poca, en un artculo que titul Ripios
ultramarinos, la extremada benevolencia de Valera:
Rubn Daro, en comparacin el cual todos los malos poetas, por muy
malos que sean, parecen buenos, o cuando menos regularcillos () har
cosas de 8 aos public un librito de versos y prosa titulado Azuly
envi un ejemplar a nuestro eximio don Juan Valera.
El cual D. Juan, en un exceso de benevolencia, o mejor dicho, en dos, de
esos que suelen tener los ancianos, dedic un par de aquellas Cartas
Americanas soolientas que publicaba en el Imparcial a encomiar y a
ensalzar la obra, diciendo tantas y tantas excelencias del azul folleto y
del joven autor que, en Amrica, las personas de ms juicio creyeron que
D. Juan hablaba con irona, y que todo aquello era una stira. Se
equivocaban ciertamente los que tal crean. Don Juan Valera hablaba en
aquellas cartas con seriedad, aunque sin razn, por supuesto.
(Carbonell, 2003, 3)
Por su parte, Clarn, encarnizado crtico de Daro y cuya predisposicin
desdeosa hacia la poesa hispanoamericana ha sido bien sealada, adverta que
Valera se vala de su diablillo crtico al valorar a los americanos, de modo que su
fina irona admiraba y daaba a la vez, era un arma de doble filo y engaaba al
cndido lector.
8

Al advertir sobre la ambigedad del comentario crtico de las Cartas Americanas,
los dos juicios anteriores ponen en tela de juicio no slo la sinceridad de Valera sino
tambin su iniciativa de informar razonadamente sobre las letras de la otra Espaa.
Un anlisis detallado de las dos cartas dedicadas a Azul, no dejan de manifestar lo
siguiente:
1. La precariedad de la base documental y la prisa con que eran escritas, ya que los
comentarios de Valera tienen como punto de partida fundamental el mismo
prlogo del libro, escrito por de la Barra.
2. El ejercicio de la irona de guante blanco, la cual tie de cierta ambigedad ciertos
pasajes y parece esconder un relativo escepticismo detrs de sus frases
encomisticas.
Advertido de esto, Daro comenta en Dilucidaciones, un texto escrito a solicitud
misma de El Imparcial, que el entusiasmo de Valera por Azul fue superior a su
irona y en Historia de mis libros afirma: Valera vio mucho, expres su sorpresa y
su entusiasmo sonriente por qu hay muchos que quieren ver siempre alfileres en
aquellas manos ducales? (S.f., p. 7). Sin embargo, se lamenta Daro all mismo que
Valera no se diera cuenta de la trascendencia del libro en la futura revolucin
intelectual que se llamara modernismo.
Procederemos a continuacin a contrastar el prlogo de de la Barra y las cartas
de Valera.

Daro-De la Barra-Valera
Lo primero que hace de la Barra es definir el marco terico-potico, las bases de
criterio para juzgar una obra de esta naturaleza y en esa parte inicial se dirige a los
jvenes estudiosos que quieran comprender el libro en su valor artstico (p. II); pero
inmediatamente seala en un tono galante, que su verdadero destinatario son las
jvenes, las lindas lectoras curiosas, y que, por tanto, no aplicar esas reglas, sino las
del corazn. De esa manera el tono galante se va a mezclar de aqu en adelante con
uno didctico y mayutico. Su propsito es ensear a ese pblico femenino
interpelado como lindas lectoras, cmo se juzgan las obras a partir de la impresin
subjetiva que ellas provocan: las reglas del corazn. Como se puede observar, el estilo
de de la Barra est afectado por un romanticismo ya trasnochado y resulta demod
an para su poca cuando lo comparamos con el de Valera. A pesar de lo certero de
sus juicios, lo mata la cursilera y la desafortunada escenografa que monta como
marco a su crtica le resta seriedad. No extraa que Daro lo haya eliminado en la
tercera edicin de Azul.
De la Barra habla desde una concepcin humanista de la literatura en la que se
funde el aret griego:
El poeta ms original y filosfico de Espaa, -Campoamor-, dice: que,
la obra potica se ha de juzgar por la novedad del asunto, la regularidad
del plan, el mtodo con que se desarrolla y su finalidad trascendente. Y
agrega: a un artista no se le puede pedir ms que su idea y su estilo, y
generalmente, para ser grande le basta slo su estilo
9

No pensaron as los griegos. Para ellos el mrito de la obra estriba en el
asunto, antes que en el estilo, en la idea potica, no en su ropaje. La
clmide no hace al hombre.
()
La obra que, deleitando, consiga dar a luz a la mente y palpitaciones al
corazn helado, si aviva la conciencia, si mueve a las acciones nobles y
generosas, si enciende el entusiasmo por lo bueno, lo bello y lo
verdadero, si se indigna contra las deformidades del vicio y las
injusticias sociales y hace que nos interesemos por todos los que sufren,
decid que es obra elocuente y eminentemente potica. (1888, p. II-III)
Segn de la Barra, la manera adecuada de descubrir la vala de Azul es seguir ese
precepto helnico ya citado: el asunto o la idea esttica primero que la forma o el
estilo. Paradjicamente Azul ser recibido por una gran cantidad de lectores como un
vano artificio sin referente alguno, una clmide vaca. Es la forma lo que va a
impactar su recepcin, ms que el asunto.
Contina el prologuista-maestro en un tono de clida conversacin con sus
discpulas y seala en primer lugar la originalidad de Daro, a pesar de que detecta y
seala afiliaciones poticas claramente parnasianas; este fragmento es tan importante
que debe citarse tal cual es:
Son en verdad estilos y temperamentos mui diversos, mas nuestro autor
de todos ellos tiene rasgos, y no es ninguno de ellos. Ah precisamente
est su originalidad. Aquellos ingenios diversos, aquellos estilos, todos
aquellos colores y armonas, se anan y funden en la paleta del escritor
centro-americano, y producen una nota nueva, una tinta suya, un rayo
genial y distintivo que es el sello del poeta. De aquellos diferentes
metales que hierven juntos en la hornalla de su cerebro, y en que l ha
arrojado su propio corazn, al fin se ha formado el bronce de sus Azules.
Su originalidad est en que todo lo amalgama, lo funde y lo armoniza en
un estilo suyo. (1888, p. IV. El destacado es nuestro)
Resulta ahora muy obvia la fuente de la conocida metfora metalrgica que
utiliza Valera para establecer la originalidad de Daro. Recordmosla textualmente:
Usted lo ha revuelto todo; lo ha puesto a cocer en el alambique de su cerebro, y ha
sacado de ello una rara quintaesencia ( P. 64). La diferencia estriba en que Valera
deconstruye la metfora original de De la Barra remitindola al discurso hermtico de
la alquimia y, en lugar de los neutros y positivos trminos de la amalgama y la
armona usados por de la Barra, incluye el verbo revolver, vocablo culinario ms
propio de la marmita del aquelarre que del alambique. Valera tambin sustituye la
palabra hornalla, utilizada por De la Barra para referirse al cerebro de Daro, con el
de alambique, el cual denota, adems de lo que el laboratorio del alquimista pueda
connotar, no slo la funcin qumica sino tambin la intoxicante destilacin
alcohlica. Como se observa, si las metforas son muy semejantes, sus ligeras
variantes imprimen connotaciones muy divergentes. En la de De la Barra la
originalidad de Daro est en amalgamar y fundir variados estilos e interpreta la
metfora metalrgica de la amalgama y la fundicin con el concepto de la armona,
con lo cual inscribe esa originalidad dentro del discurso esttico y artstico. Valera,
por el contrario, remite la originalidad de Daro al discurso hermtico e intoxicante
del alambique y califica su originalidad de rara, vocablo de una semntica muy
10

ambigua, que Daro retomar ocho aos despus para resemantizarlo por el lado de la
genialidad al titular as, Los raros, al conjunto de medallones dedicados a sus poetas
favoritos (Los raros, Buenos Aires, 1896). Este desplazamiento de la originalidad a la
rareza, sumado con los comentarios de la segunda carta, que veremos en breve,
facilitarn la posterior inscripcin de Daro a la escuela decadente. Ya el mismo De
la Barra se preguntaba si Daro era decadente, refirindose por este vocablo a la
degeneracin de la moda parnasiana. Para De la Barra, decadente es el poeta imitador
bastardo de Vctor Hugo que sacrifica el valor ideolgico de la palabra por el sonido.
Se explaya ampliamente en la crtica contra el decadentismo y, muy especialmente,
contra la sinestesia. En clara alusin a las correspondencias de Baudelaire el
prologuista deplora esa inversin de los sentidos; transcribimos su comentario al
que no le falta su toque de humor:
Comprendo que la chispa elctrica sea luz azuleja para el ojo,
crepitacin para el odo, escozor para la mano, acidez para el paladar, y
aun concibo que tenga olor, si se la hace caer en los nervios del olfato
() Pero, lo que no comprendo es que, hombres despiertos y metidos en
el estuche de su cuerpo vivo, me digan: que, el clarn suena rojo; que
llega a herir su tmpano el aroma azul de las violetas, que ven con el
paladar, y que oyen por la nariz!...!Y menos comprendo todava ni
admito la necesidad de amoldar la lengua a tan extravagante discordia
de los sentidos a nombre de la divina instrumentacin! (1888, p. VII)
Porque sabe de la admiracin que el nicaragense ya ha manifestado por
algunos de los poetas adscritos a esa escuela, De la Barra afirma que Daro se cree
decadente, pero separa a Daro del decadentismo por las siguientes razones:
Su admiracin por los primores y rarezas de la frase, su inclinacin y
gusto por los pequeos secretos del colorido de las palabras y armonas
literales, han hecho, sin duda, que l se crea decadente.
No lo es dijimos, porque no tiene las extravagancias de la escuela. Sus
mismas sorpresas, novedades, rarezas de forma, son tan delicadas, tan
hijas del talento, que se las perdonaran hasta los ms empecinados
hablistas. Suele haber races exticas en su vocabulario, suelen amoldar
las palabras a su orquestacin potica. No as en las clusulas de su
florido lenguaje. Ellas tienen ms el corte francs moderno, brusco,
breve, nervioso, que el desarrollo grave, amplio majestuoso de la frase
castellana. (1888, p. VII)
De la Barra, aunque seala el peligro de la moda y del abuso, afirma
categricamente que el uso que Daro hace de esa inclinacin obedece a una
necesidad personal, y no impuesta, de la bsqueda por la belleza. Advierte, adems,
que es imposible imitarlo porque su estilo es parte de su temperamento y es la
respuesta natural de las nuevas ideas que quiere dar a luz, con lo cual De la Barra
anuncia el nacimiento de una nueva esttica en Amrica (p. VI-VII), visin a la que
Valera no alcanza o no quiere llegar en sus comentarios de Cartas Americanas, a
pesar de que ha ledo con suma atencin el prlogo de de la Barra.
Pero en todo caso, aunque el prologuista De la Barra niega el decadentismo de
Daro en favor de su individualidad, es el primero en dejar claro el galicismo
parnasiano de Daro al que Valera se iba a referir como galicismo mental.
11

En primer lugar es importante consignar que en una de las notas de la siguiente
edicin de Azul (Guatemala, 1890), Daro replicara a de la Barra que l no se
considera decadente. En segundo lugar tambin es importante resaltar la dicotoma
afectacin/naturalidad con que De la Barra justifica y alaba el parnasianismo de
Daro, al juzgarlo hijo de un talento que le es propio al poeta nicaragense.
Igualmente Valera ira a comentar ms tarde que el afrancesamiento de
Daro es tan natural, espontneo y fcil, que pareciera mental. As pues, llega a
concluir Valera que no hay autor en castellano ms francs que Daro, y que Daro
escribe en espaol pensando en francs. El insigne crtico espaol pasa a explicar este
caso de aculturacin (enajenacin cultural, travestismo cultural) con el siguiente
razonamiento:
Yo no quiero que los autores no tengan carcter nacional; pero yo no
puedo exigir de usted que sea nicaragense, porque ni hay ni puede
haber an historia literaria, escuela y tradiciones literarias en
Nicaragua. Ni puedo exigir de usted que sea literalmente espaol, pues
ya no lo es polticamente, y est adems separado de la madre patria por
el Atlntico, y ms lejos, en la repblica donde ha nacido, de la
influencia espaola que en otras repblicas hispanoamericanas. Estando
as disculpado el galicismo de la mente, es fuerza dar a usted alabanzas
a manos llenas por lo perfecto y lo profundo de ese galicismo: porque el
lenguaje persiste espaol legtimo y de buena ley, y porque si no tiene
usted carcter nacional, posee carcter individual. (p. 63)
Si en de la Barra el parnasianismo de Daro era hijo del talento y corresponda a
una bsqueda de renovacin y de creacin de una nueva esttica, en Valera ese
galicismo no era sino expresin de un vaco de identidad. En 1909, en Historia de mis
libros, Daro todava lamenta que don Juan Valera no haya logrado ver lo que era
esencial en Azul: (Valera) no se dio cuenta de la trascendencia de mi tentativa.
Porque si el librito tena algn personal mrito relativo, de all deba derivar toda
nuestra futura revolucin intelectual. (1909, p. 7).
Aunque de manera irnica, Valera le reconoce ciertamente a Daro el genio de
la individualidad y de la originalidad
iii
, pero al precio de la falta de una identidad
cultural. En otras palabras, Valera hace de Daro un meteco en ambos lados del
Atlntico. Ni chicha ni limonada, porque Valera, a diferencia de De la Barra, habla
desde su intensificada ideologa nacionalista comprensible en la Espaa finisecular
que le ha tocado vivir. Por eso es objeto de reproche lo que hoy llamaramos
interculturalidad en Daro y que Valera describe en la siguiente jocosa e irnica
manera:
Usted es usted: con gran fondo de originalidad, y de una originalidad
muy extraa. Si el libro, impreso en Valparaso en este ao de 1888, no
estuviera en muy buen castellano, lo mismo pudiera ser de un autor
francs, que de un italiano, que de un turco o un griego. El libro est
impregnado de espritu cosmopolita. Hasta el nombre y apellido del
autor. Verdaderos o contrahechos y fingidos, hacen que el
cosmopolitismo resalte ms. Rubn es judaico, y persa es Daro, de
suerte que, por los nombres, no parece sino que usted quiere ser o es de
todos los pases, castas y tribus. (p.61)
iv

As es que la lengua es espaola pero la expresin es multicultural y el espritu
intercultural. Lo que en De la Barra es humanismo y universalidad helnica, en Valera
12

es desarraigo aptrida. De esta falta de referencia nacional que le atribuye el crtico
espaol va a partir el discurso crtico de Rod y con l se genera una polmica
afiliatoria y dicotmica que va a seguir como trgica sombra a la obra de
Daro por muchos aos.
Por otra parte, de ese estilo sin referencia de Daro, segn Valera, ste pasa
fcilmente a concluir lo que sigue:
Si se me preguntase qu ensea su libro de usted y de qu trata,
respondera yo sin vacilar: no ensea nada, y trata de nada y de todo. Es
obra de artista, obra de pasatiempo, de mera imaginacin. Qu ensea
o de qu trata un dije, un camafeo, un esmalte, una pintura o una linda
copa esculpida? ( p. 64)
De esta manera sutilmente mordaz, Valera banaliza el libro de Daro, en abierta
contradiccin con el prlogo de De la Barra quien, aplicando su potica helnica,
considera que lo ms sustancioso de Azul es el asunto, la idea y no la forma, el
hombre y no la clmide, que la bsqueda de una forma slo se justifica cuando hay
una idea que perseguir. Y que en eso reside el numen del poeta y el velo de Mab, en
fin, el azur.
Hay ms coincidencias y contrastes entre De la Barra y Valera que demuestran
lo que pes el prlogo del chileno en el nimo del espaol y cmo sus cartas dialogan
con ese texto y lo deconstruyen a su manera. En la segunda carta, del 29 de octubre de
1888, Valera ya entra en materia. La primera rene sus impresiones generales y en la
segunda, cita y hace anlisis de texto. Llama mucho la atencin cmo sus
evaluaciones tambin coinciden en gran medida con las de Eduardo de la Barra. As,
por ejemplo, en el caso de Anagk, suprime los ocho ltimos versos porque los
considera una blasfemia y una burla contra Dios. De la Barra haba hecho otro tanto
en su prlogo. Vemoslo:
Pero, lo que s debo confesar que encuentro inadmisible bajo todo
punto de vista, es el siguiente desgraciadsimo final, que puede y debe
suprimirse, por innecesario a la obra, por antiartstico y por blasfemo.
S; notadlo bien, seoritas, yo, libre-pensador, yo, a quien sin conocer
llaman ateo las buenas monjas de Dos Corazones, no acepto estas
intemperancias dainas al arte. (1888, pp. XXXIII. El resaltado es
nuestro)
Pero De la Barra va ms all, retoma los ocho versos finales y ensaya un
comentario teolgico en su contra. Cita el final de Anagk y comenta as:
Entonces el buen Dios, all en su trono
(mientras Satn, para distraer su encono
aplauda a aquel pjaro zahareo),
se puso a meditar.
Arrug el ceo,
y pens, al recorrer sus vastos planes,
y recorrer sus puntos y sus comas,
que cuando cri palomas
no deba haber criado gavilanes.
A propsito de esto, me permits, amigas mas, una ltima digresin
antes de despedirnos?-
13

-Sea!
Habis de saber que don Alfonso el Sabio, rey mui dado a la astronoma,
como que escribi las Tablas Alfonses que de los astros tratan, ofuscado
por los errores a que lo indujo el sistema de Tolomeo, culpaba al
Creador de los desrdenes e incongruencias que crea encontrar en el
mecanismo del universo. La crtica que el buen rey crea hacer al Autor
de los cielos, en realidad la haca a Tolomeo, a quien l segua, como los
rabes sus maestros. As quienes lo culpan del aparente desorden moral
e injusticias de esta baja tierra, lo que en realidad condenan es su
propia, falsa concepcin de las cosas.
No sabemos explicarnos por qu el halcn devora a la paloma, y nuestra
ignorancia se retuerce contra el Creador del Cielo y de la Tierra, origen
de la justicia y fuente de todo bien. (1888, p. XXXIII)
Recordemos que en este poema una paloma que canta su felicidad en un himno
interminable, es de repente interrumpida as:
Porque no hai una rosa que no me ame,
ni pjaro gentil que no me escuche,
ni garrido cantor que no me llame.
-S? dijo entonces un gaviln infame. (sic)
Y con furor se la meti en el buche. (1888, p. XXXIII)
Adems del comentario teolgico, que explica el intertexto dariano en este
poema, De la Barra aborda la cuestin de la forma; le incomoda la introduccin de la
palabra buche en el ltimo verso, le parece que es una disonancia inaceptable y se
lamenta de ese ltimo verso como se lamenta por la disonancia del kanguro que
aparece en Estival en medio de la selva africana. En un caso es una disonancia
plebeya en medio de versos tan refinados; y en el segundo, es una disonancia
realsticamente inverosmil. A lo que De la Barra llama versos plebeyos, Valera
considera salidas de tono y son, segn el insigne espaol, disonancias meditadas y
buscadas por el poeta, lo que nos recuerda a Lorca, cuando en el famoso discurso al
alimn enunciado con Neruda un da de octubre de 1933 en Ro de la Plata, habla del
mal gusto encantador de Daro y recuerda sus ripios descarados que llenan de
humanidad la muchedumbre de sus versos, como es el caso del verso aquel: Len
de hedionda melena, /meditabundo len, del poema Interrogaciones en el Canto
errante (2003, 66).
Lo anterior contradice lo que Rod afirmar despus en su prlogo a Prosas
Profanas y segn el cual el refinamiento de Daro le restaba humanidad a su poesa:
Todas las selecciones importan una limitacin, un empequeecimiento
extensivo; no hay duda de que el refinamiento de la poesa del autor de
Azul la empequeece del punto de vista del contenido humano y de la
universalidad. No ser nunca un poeta popular. (1988, p. 17-18)
Todo lo contrario, observamos, pues, cmo desde su primer libro modernista,
Daro es afecto a introducir lenguaje vernculo y hasta americanismos sintcticos y
lxicos que sern objeto de burla de parte de algunos autores espaoles.
En este respecto es interesante sealar que el grande e insigne darista nicaragense,
don Edgardo Buitrago (2005, p.106), se refiere incluso al nhual oculto en algunos
trazos del estilo dariano.
14

Al igual que De la Barra, quien profetiza que, si el ala negra de la muerte
antes no lo toca (1888, I), Daro llegara a ser una gloria americana; de la misma
manera Valera le desea larga vida a Daro para que pueda desenvolverse y sealarse
ms con el tiempo en obras que sean gloria de las letras hispanoamericanas, (63)
todo gracias a esa poderosa individualidad de escritor ya bien marcada en Daro.
El peso del prlogo de de la Barra en la crtica de Valera es, pues, bastante
obvio.

Daro-Rod
Afectado por la misma ambigedad y ambivalencia, el estudio que Jos
Enrique Rod le dedica a Prosas profanas y que, sin embargo, Daro incluye como
prlogo a la segunda edicin del poemario en 1901, se abre con una declaracin
absoluta de que indudablemente, Daro no es el poeta de Amrica (1899, p. 5. Las
cursivas son nuestras).
Razn lleva Nicasio Urbina (2005, p.14) cuando comenta que Rod se
contradice inmediatamente. Efectivamente, despus de afirmar contundentemente
que en Daro no hay americanidad, manifiesta que el suelo de Amrica es poco
propicio para el arte y que esto obliga a los poetas que quieran expresar de manera
universal modos de pensar y sentir enteramente cultos y humanos a que deban
renunciar a un verdadero sello de americanismo original (Rod, 1899, pp. 6-7).
En otras palabras, Amrica es todava muy joven, est apenas en una poca de
formacin. Por tal motivo, segn Rod, la originalidad americana slo puede
alimentarse de la monumentalidad de nuestra naturaleza y de la vida de los campos
(1899, p.7), esta ser la base del costumbrismo americano y del criollismo. El anterior
punto de vista excluye nuevamente el americanismo de Daro ya que ste es, a todas
luces un poeta urbano y as lo constata el uruguayo en su ensayo cuando dice que el
poeta revela ser amable con el ambiente de ciudad en que su figura literaria ha
adquirido rasgos dominadores y definitivos (1899, p. 35), es, pues, un poeta
civilizado (1899, p. 67). No obstante, es a partir de la ciudad cosmopolita ideal que
Daro va a tejer la identidad multicultural de Amrica en el cono de la gran
cosmpolis de Buenos Aires. De ah que tenga mucha razn Rod cuando comenta
que nuestra americana cosmpolis est toda hecha de prosa, ya que es precisamente
en su heteroglosia y en su poliglotismo que Daro representa aquello que la
caracteriza y diferencia de las grandes ciudades europeas y norteamericanas y aquello
que hace al mismo tiempo la quintaesencia de su alambique potico, as lo
demuestra la excelente contribucin de Gabriela Chavarra U. en la edicin colectiva
dirigida por Nicasio Urbina (2005, pp. 81-94) y que en lo conducente dice:
El cosmopolitismo dariano surge de su deseo de apertura y
conocimiento del otro diferente, de lo extranjero universal, pero tambin
del nuevo ambiente urbano hispanoamericano que l vive, el cual est
marcado tambin por el fenmeno migratorio y la ideologa cosmopolita
de los nuevos estados modernos en Hispanoamrica. (2005, p. 87)
Esa ideologa cosmopolita es la de la diversidad cultural y la de una identidad
negociada y construida en el intercambio con el otro, es decir, una subjetividad ms
que multicultural, intercultural.
La belleza monumental de Pars hace que se experimente como una ensoacin
y su multiculturalidad arquitectnica parece contener a otras ciudades, como afirma
15

Chavarra, por eso es la ciudad modelo y emblemtica del modernismo, pero no es la
ciudad ideal para Daro
v
porque era una ciudad excluyente en muchos sentidos. En la
Epstola a la seora de Leopoldo Lugones, Daro afirma de Pars lo siguiente:
Y me volv a Pars. Me volv al enemigo/ terrible, centro de la neurosis,
ombligo/ de la locura, foco de todo surmenage/ donde hago buenamente
mi papel de sauvage/ encerrado en mi celda de la rue Marivaux,/
confiando slo en m y resguardando el yo.(2003. 49-50)
Y Chavara concluye que el ideal de la ciudad modelo Daro lo inicia en Chile,
lo ir a buscar en Pars, pero lo encontrar solamente en Buenos Aires ( 2005, p.
88).
En 1967, el pensador y crtico costarricense, Abelardo Bonilla Baldares, publica
un libro lamentable y repetidamente omitido, no slo por Salgado, sino tambin por la
mayora de los crticos que analizan el americanismo en Daro. En Amrica y el
pensamiento potico de Rubn Daro, Bonilla Baldares se refiere al fondo indiscutido
de la polmica sobre la americanidad de la obra de Daro del siguiente modo:
Qu hizo pensar y en qu se fund Jos Enrique Rod cuando afirm
que Daro no era el poeta de Amrica? No es difcil suponerlo. Hizo el
aserto del cual deriv la serie de opiniones similares que han llegado
hasta hoy- en una elogiosa referencia a Prosas Profanas y en la poca
en que exista empeo en separarnos culturalmente de Europa, cuando
se procuraba crear dialcticamente una literatura americana, aunque
nunca se defini con rigor lo que se entenda por tal. (1967, p. 127. El
destacado es nuestro)
La concepcin de Rod era una concepcin realista de la literatura, pero ya
Daro estaba muy por encima de eso; la suya era una literatura que si bien era
producto del contexto, la presencia de ste slo poda llegar al texto mediado por la
potica.
Por otra parte, Bonilla Baldares seala que Rod y los que compartieron su
tesis olvidaron, adems, que es imposible desligar lo americano de sus races
europeas. (1967, p. 127). Y de esto se trata la siguiente contradiccin que estipula
Urbina, ya que en Ariel, Rod basa la identidad latinoamericana en la herencia
grecolatina y el humanismo, de modo que resulta imposible desarrollar un arte y un
pensamiento propio prescindiendo de la cultura europea, mucho ms cuando a Daro
le corresponde vivir en uno de los siglos ms enamorados de lo helnico (1899, 49)
y, como lo veremos ms adelante, Amrica est en proceso de asimilar a su modo
toda esa herencia en la propuesta esttica de Daro.
Encuentra el uruguayo en Prosas Profanas atisbos de un cierto americanismo
pero que l encuentra totalmente accesorio e incomprendido. Pero igualmente le
resulta incomprensible por aislada, la torre ebrnea en la que el poeta se asla en su
interioridad (1899, p. 8). Por la razn anterior, Rod considera explicable la
indiferencia del poeta con el mundo circundante y su antiamericanismo. Urbina
considera que esta apreciacin de Rod es desmentida por el trabajo periodstico de
Daro (2005, p.15) y el claro posicionamiento histrico y poltico de Cantos de vida y
esperanza; no obstante, hay que tener en cuenta que la crtica de Rd no se refiere a
Daro sino a su poesa, no va orientada al periodista sino al poeta y que Cantos de
vida y esperanza todava no haba nacido para el momento en que Rod escribe este
ensayo. Es nuestra opinin que con Prosas Profanas, Daro est construyendo una
16

esttica que ha de devenir cada vez ms poltica en su maduracin, pero ya en Azul el
poeta analiza acre y desencantadamente la sociedad emergente del utilitarismo
burgus y hay all narraciones que se pueden catalogar como de crtica social, tal es
el caso de El fardo, tan slo para poner un ejemplo, relato que De la Barra liga
contextualmente al trabajo de Daro en la Aduana de Valparaso; de modo que es
injusta la censura de Rod al decir que la de Daro es una individualidad literaria
ajena a todo sentimiento de solidaridad social (1899, p.11 y pp. 17-18). Es esta
conciencia abierta al otro la que suea precisamente la gran ciudad utpica para
Amrica Latina, un espacio sin exclusiones donde quepan todos. El azur de Daro
implica un concepto de literatura con una clara finalidad cultural. Soar y buscar
respuestas es la funcin social del poeta. Los tristes y errantes y soadores no tienen
otra misin que la de crear significado y sembrar esperanzas. Una concepcin realista
de la literatura como la que maneja Rod es incapaz de reconocer en Daro al poeta de
Amrica; por eso, aunque no lo busc Daro, termin convirtindose en un poeta
popular, en un poeta de muchedumbres. Con plena conciencia de esta realidad es que
Daro afirma en el Prefacio de Cantos de vida y esperanza que aunque l no se
considera poeta de muchedumbres sabe que ineluctablemente tendr que ir a ellas. En
vista de lo anterior, se equivoca tambin Rod cuando dice que Daro no ser nunca
aclamado en medio de la va (1899, p. 18). Estamos, entonces, de acuerdo con
Urbina en que la proyeccin popular que tuvo posteriormente la poesa de Daro,
contradice esa opinin (2005, p.15).
Efectivamente, la popularidad de Daro y del sistema de representaciones
estticas que l cre, llegaron incluso a conformar muchos de los gneros musicales
populares con los que la latinoamericanidad se sigue identificando hoy, tales como el
bolero y el tango; por otra parte, algunos de los textos darianos se usaron como
insumos escolares en la formacin retrica y tica de las siguientes generaciones de
hispanoamericanos, de modo que la arcilla de la que estn hechos muchos
latinoamericanos debe mucho al modernismo de Daro.
Este xito de la proyeccin de Daro como poeta y prosista en la poblacin
latinoamericana se debi tambin, segn nuestro criterio, a la base oral que le otorga
su extraordinaria sonoridad. En ese sentido son formas que invocan de manera
inequvoca la corporalidad, retornan al sentido primigenio de la poesa y contrastan
con la experiencia sorda y visual de la literatura; por eso, Daro segua la preceptiva
de Verlaine de la musique avant tout, pero agregndole que la msica vena de la
idea, y el resto no era ms que pura literatura, abominable y seca gramtica
acadmica.
De modo que Rod se equivoc rotundamente, pues Daro fue ms americano
de lo que l imagin, ya que con Daro inicia finalmente Amrica su proceso de
descolonizacin, a pesar de la dura resistencia que su poesa debi enfrentar en ambos
lados del ocano.
De este lado afirm Rod que Daro no era el poeta de Amrica y de aquel lado
Valera, aunque reconoce la originalidad de su poesa, dice que Daro padece de
galicismo mental, es decir, que Daro no pensaba como espaol.
Daro era entonces un meteco en ambos lados del ocano. Los de ac
buscaban algo distinto que los separara de Espaa y los de all, algo semejante que les
confirmara la paternidad del bastardo. Pero tanto los de ac como los de all se
contradecan internamente, porque los de aqu, como Rod, buscaban afirmarse
precisamente en la diferencia que el otro les haba creado e introyectado (el
17

exotismo); mientras los de all, cuanto ms la bastarda mostraba su semejanza, ms
extrao les pareca su propio yo.
As, a Daro se le criticaba aqu porque no cultivaba una especie de
contraliteratura que fijara los lmites de nuestra diferencia con respecto a Espaa; y
all se le rechazaba porque mezclaba otros elementos ajenos a la herencia hispana y
no esconda su admiracin por la cultura francesa. Pero para Daro no se trataba de
diferencias ni semejanzas ya que lo que l buscaba era simplemente una subjetividad
con derecho propio.
La poesa dariana trascenda esas compartamentalizaciones nacionalistas y
planteaba toda una base filosfica y existencial que no deba ignorarse. El fundamento
de la revolucin lrica que Daro propona era una nueva comprensin de la poesa.
sta deba asumirse como experiencia total: como conocimiento, como filosofa,
como religin pero, sobre todo, como consagracin de vida. De este dogma se
derivaba naturalmente que por la poesa hablara el espritu y expresara sin
dificultades la voz de su propio ser; pero el ser mestizo de Daro era un ser con un yo
y un no yo que tenan la facultad de intercambiar posiciones, una razn ms para que
cualquier acercamiento a su poesa desde una perspectiva nacionalista o monocultural,
estuviera destinada al fracaso interpretativo, lo mismo que un mestizaje entendido
como sntesis cultural desproblematizada.
Porque por su poesa hablara su espritu, Daro no iba a renunciar a esta interna
complejidad de su ser mestizo y esa va a ser la principal causa de la incomprensin
que tiene que enfrentar.
La poesa de Daro es un claro esfuerzo, el primero y ms grande de todos en la
historia del arte latinoamericano, por la descolonizacin, por la autoafirmacin de
nuestra identidad y el derecho a nuestra cultura. Su literatura es un grito libertario de
la identidad mestiza, asumida en toda su complejidad e interna y trgica
contradiccin.
El proceso de descolonizacin suele ofrecer diferentes estrategias, segn los
tericos contemporneos. He aqu tres de ellas:
1. Una es la creacin de una literatura radicalmente diferencial con respecto a la
literatura del colonizador, tal y como lo solicitaba Rod. El propsito de esta
contraliteratura sera la de contrarrestar las ficciones que haban creado el dficit
identitario. En este caso, la literatura acta como doble agente, ya que
inicialmente acta como aliada del colonialismo en el proceso de aculturacin e
inculturacin del otro y luego asume el rol inverso como agente descolonizador
(Lpez Heredia, 2004, 92).
2. Otra forma de resistencia es, segn Fanon, la violencia misma; segn esta
estrategia, la violencia es la nica terapia verdaderamente liberadora, una especie
de separacin por el odio.
3. La tercera opcin es la del mimetismo, que consiste en devolverle al colonizador
la imagen viviente de su ficcin: el hbrido. Esto generara una especie de terapia
existencial que abrira una opcin psicolgica y sociolgicamente liberadora tanto
para el colonizado como para el colonizador.
Esta ltima fue la estrategia empleada por Daro. Enrquez Urea la describe muy
bien con su metfora del regreso de los galeones, ya que se trata de un reenvo.
18

Segn Homi Bhabha, el hbrido es ambivalente porque es yo y no yo tanto para el
colonizador como para s mismo. Es la aceptacin gozosa de esta ambivalencia la que
permitir al mestizo reconocer con orgullo aquello que lo hace nico.
La carta de Juan Valera, tan citada por Daro como por sus estudiosos, es uno de
esos casos de ambivalencia. Es la carta de Juan Valera un elogio? Pues es y no es, y
a pesar de esta ambivalencia, Daro la incluye como prlogo en la segunda edicin de
Azul, bajo la excusa de que el entusiasmo de Valera por su libro superaba la irona.
Valera reconoce la facultad hibridizante del mestizaje dariano y la reconoce
primero que nadie porque es producto del colonizaje de su propia cultura sobre la de
aqul; o sea, es parte suya, pero lo niega, mejor dicho, lo deniega cuando le dice
usted no imita a nadie -y mucho menos a m, pareciera decir en el fondo. A Valera
le horroriza reconocerse en esa mezcla, por eso vuelve a proyectar su horror
demonizando de algn modo al hbrido y a su producto por contaminados. De ah el
uso de la metfora del alquimista, su redoma y la quintaesencia, smbolos que remiten
al hermetismo heterodoxo. El hbrido representa el miedo del colonizador, su temor a
perder la supuesta pureza de su inmaculada cultura, su temor a revolver, al
revoltijo. Las culturas imperiales reprimen su propia impureza y crean a travs del
otro impuro la fantasa de su pureza. Las culturas hbridas, por el contrario, basan su
potencial en el intercambio y en la mezcla.
La reaccin de Unamuno es diferente.

Daro-Unamuno
Si a Valera le aterra la impureza y la contaminacin del hbrido, a Unamuno lo
horroriza su posible semejanza. Daro le asedia precisamente para que reconozca esa
semejanza. Unamuno no quiere aceptar la proyeccin que el mestizo le enva de su
propia imagen, porque el mimetismo del hbrido es tan perfecto que a Unamuno le
asusta verse all sin ser l. Por esa razn, en ms de una oportunidad, Unamuno insiste
en remitir a Daro a su representacin colonizada: a su condicin de indio, como una
forma de exorcizar la amenaza de la analoga, como una forma de encadenarlo a la
librea cultural, a la imago del estereotipo. Unamuno ignora por eso repetidamente a
Daro, quien se esfuerza por recibir de l algn tipo de reconocimiento.
De todos es sabido la elegancia de Daro en su vestir, pero esto no impidi
que Unamuno se burlara de l diciendo que debajo del sombrero se le vean las
plumas. Como nos relata Torres Bodet (1966, 331), enterado de ello, Daro le reclama
a Unamuno desde Pars en una carta fechada el 05 de setiembre de 1907 e
irnicamente le dice que con una pluma que se quita debajo del sombrero le escribe
para pedirle que sea justo y bueno y reconozca al fin sus esfuerzos de cultura, ya que
una consagracin de vida a la poesa como la suya merecera alguna estimacin.
Ante el reclamo de Daro, Unamuno le contesta en otra carta con fecha 26 de
setiembre del mismo ao de 1907, lo que sigue:
Si yo fuese otro me pondra a explicar eso de las plumas y a justificarlo
como relativo elogio recordando algo muy exacto que de usted escribi
el amigo Rod. S, en usted le dir que prefiero lo nativo, lo de abolengo,
lo que de un modo o de otro puede ahijarse con viejos orgenes, a lo que
haya podido tomar de esa Francia que me es tan poco simptica y aun
de esta mi querida Espaa. (Torres Bodet, 1966, 332)
19

Unamuno acepta que lo ha llamado indio y no niega haberlo dicho, pero aclara
que no intentar justificarse ni demostrarle que era un elogio. La negativa a
justificarse se debe a tres razones fundamentales:
1. La primera es razn es muy simple; Unamuno no se va a justificar porque no es
otro; es decir, l es quien es, sin ambivalencias. Con este gesto Unamuno se
posiciona jerrquicamente ante Daro, no slo repitiendo antiguos estamentos,
sino tambin y adems, recordndole su dficit identitario, su fragilidad
ontolgica. Ms adelante, en su discurso elegaco por la muerte de Daro,
Unamuno se va a autodefinir como un alma altiva -epteto todava bastante
eufemista para una actitud que es ms bien arrogante- y va a aceptar, arrepentido,
que no es posible encontrarse ignorando al otro, ya que ste habita en su propio
interior.
2. No se va a justificar tampoco porque la naturaleza de lo dicho no es muy clara, ni
l mismo afirma rotundamente que lo dicho sea un acto laudatorio, por eso lo
llama relativo elogio, como relativo fue el elogio de Valera. As, Unamuno deja
en la penumbra de la indeterminacin la posibilidad de que efectivamente lo dicho
sea un insulto, un rebajamiento.
3. La tercera y ltima razn es, para nosotros, la ms esencial. Para Unamuno, lo
europeo, sea francs y an espaol, es materia ajena para Daro; por medio de este
gesto el filsofo espaol ejecuta un acto de impugnacin de paternidad contra el
mestizo. Unamuno le niega a Daro sus races hispnicas y lo conmina a que
cultive lo que, segn l, le es verdaderamente propio: su pasado indgena (el
antiguo abolengo). Prcticamente le recuerda su obligacin de ser congruente con
el sistema de representaciones coloniales y que su deber es el de acentuar y actuar
la diferencia y no buscar el mimetismo. Ahondando ms la herida, se apoya en
Rod para fortalecer su argumentacin y seala que, a diferencia de la
ambigedad de la suya, la opinin de Rod es algo muy exacto. A Unamuno
Rod no le causa temor ni le amenaza porque el pensamiento de Rod coincide
con la representacin fijada o estereotipada que del otro ha creado su cultura.
Al final de la carta, Unamuno intenta una conciliacin de la siguiente manera:
Yo estimo en ms que usted pueda creer su genio potico -an siendo l
tan contrario a muchas de mis aficiones- pero acaso estimo ms su
carcter, aunque bien mirado de ste fluye aqul. En fin que no s bien
lo que me digo. (Torres Bodet, 1966, 333)
El problema de Unamuno est en que la ambivalencia mestiza de Daro, su
posible semejanza, le resulta tan inquietante, tan difcil de aceptar y comprender, que
al final Unamuno simplemente pierde el habla: En fin, que no s bien lo que me
digo, y no teniendo ms que decir porque descubre en l la misma ambivalencia, se
despide y firma. La ambivalencia que descubre dentro de s Unamuno es que hay, a
pesar de todo, algo en la otredad, en el carcter de la otredad, que le seduce. Es el
goce que le causa la proyeccin magnificada que de s mismo le remite el hbrido.
Aunque tardamente, las declaraciones de Unamuno en su homenaje pstumo a
Daro, no pueden ser ms reveladoras de la leccin descolonizadora que le ha dejado
el hbrido.
De tal modo se tapa uno los odos para no or a los dems y que no le
distraigan de s mismo y le dejen as or mejor la voz de sus entraas,
que acaba por no orse ni a s mismo. Y no comprende uno que esa voz
20

que cree de sus entraas es la voz de los otros, de aquellos a quienes no
quiere or, que por sus entraas llega. (Torres Bodet, 1966, 338)
Lo que el hbrido ha mostrado es que el fundamento de toda identidad est en la
relacin con el otro y que la voz ajena no es exterior a m sino parte de mi propia voz,
sobre todo en una situacin de coloniaje. Por lo tanto, mi cultura no basta para
comprender el mundo. La diferencia no tiene que dar paso a la exclusin y mucho
menos a la inferiorizacin, sino todo lo contrario, la diferencia es y debe ser
integradora por cuanto ilumina mejor mi propia voz.
Daro llega a Espaa justamente a renovar la fe en la hispanidad, en su riqueza y
valor universal. Precisamente cuando Espaa haba perdido la fe en s misma, el
mestizo llega a renovar una ancestralidad que les es comn y por eso la suya era una
salutacin optimista llena de celeste esperanza para la sangre de Hispania fecunda en
un continente y en el otro. En su segundo canto de vida y esperanza, el autor
nicaragense invoca a esta ancestralidad comn;
Sangre de Hispania fecunda, slidas, nclitas razas,
Muestren los dones pretritos que fueron antao su triunfo.
Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espritu ardiente. (Daro, 1905,
19)
Daro era consciente de que ninguna renovacin era posible sino se insertaba en
el discurso de los antepasados. Todo cambio deba ser referido a los orgenes. Y esto
era vlido no slo para los americanos de Espaa, sino tambin para los espaoles de
Amrica, porque ya ambos eran parte uno del otro aunque para muchos, como
Unamuno, fuera difcil aceptarlo.
La ancestralidad es materia mtica y en eso coincida tanto el cristianismo como
las culturas aborgenes de Amrica. Para ninguna de ellas la muerte era un final, de
ah que los ancestros continuaban vivos, tan vivos que era incluso posible
comunicarse con ellos, invocarlos y rezarles. Y as procede Daro en el soneto al
Maestre Gonzalo de Berceo a quien se dirige como destinatario:Amo tu delicioso
alejandrino y As procuro que en la luz resalte/ tu antiguo verso, cuyas alas doro/
y hago brillar con mi moderno esmalte.
Y a don Quijote reza en las letanas de Cantos de Vida y Esperanza:
Ruega por nosotros, hambrientos de vida,
Con el alma tientas, con la fe perdida,
Llenos de congojas y faltos de sol,
Por advenedizas almas de manga ancha,
Que ridiculizan al ser de la Mancha,
El ser generoso y el ser espaol! (1905, 164-165)
Daro se comunica con Coln tambin en El canto errante, dedicado a los
nuevos poetas de las Espaas, en plural; all Daro se dirige al Almirante como a un
santo en una rogativa, implorndole que interceda ante Dios por el mundo que
descubri:
Desgraciado Almirante! Tu pobre Amrica,
tu india virgen y hermosa de sangre clida,
la perla de tus sueos es una histrica
de convulsivos nervios y frente plida.

21

Un desastroso espritu posee tu tierra:
Donde la tribu unida blandi sus mazas,
Hoy se enciende entre hermanos perpetua guerra,
Se hieren y destrozan las mismas razas. (2003, 10)
Tambin, en las Palabras liminares de su revolucionario poemario de Prosas
Profanas, antes de introducir la innovacin, repasa con el abuelo espaol de barba
blanca el retrato de sus ilustres antepasados:
ste, me dice es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y
manco: ste es Lope de Vega; ste Garcilaso; ste Quintana. (1996, 75)
Pero el nieto le demuestra al abuelo que los conoce a todos y le pregunta por los
que no ha mencionado: Gracin, Santa Teresa, Gngora, Quevedo. Y
sorpresivamente agrega ilustres y novsimos de otras culturas: Shakespeare, Dante,
Hugo y hasta Verlaine, pero slo en su interior, porque el joven no se atreve a tanto.
Daro se asume como la nueva generacin, o como dir ms tarde, un cachorro
del len espaol. No hay denegacin de la madre y sus ancestros, antes bien, en el
mismo poemario, junto a las formas tremendamente innovadoras recurre tambin a
los ecos y maneras de pocas pasadas e incluye todo un apartado que titula
Dezires, layes y canciones en donde utiliza y renueva formas pomicas y estrficas
de un cancionero del siglo XV. Daro sabe que la continuidad de la tradicin refuerza
el orden y la cohesin de la comunidad y adems da la sensacin de que se hace lo
correcto porque fue lo que los antepasados hicieron. Por eso le haba asegurado al
abuelo, al despedirse en las Palabras Liminares, que su querida es de Pars, pero su
esposa es de su tierra, en otra palabras, que el contacto con las otras culturas no es
ms que para enriquecer y apreciar la propia.
Los ancestros americanos no se quedan fuera. Daro tambin canta a las glorias
de nuestros lderes aborgenes: Caupolicn y Tutecotzim y seala categricamente en
las mismas Palabras Liminares que: Si hay poesa en nuestra Amrica ella est en
las cosas viejas, en Palenke y Utatln, en el indio legendario, y en el inca sensual y
fino, y el gran Montezuma de la silla de oro (1996, 75).
Recurrir a los ancestros, actualizarlos, traer su presencia, es un acto mtico,
ritual y mgico de afirmacin de la tradicin, de cierre identitario; sin embargo, la
misma energa mtica le va a permitir a Daro simultneamente la apertura que busca,
ya que el mito no se limita a lo propio. Al ofrecer una explicacin de la naturaleza, de
lo humano, de lo divino y del cosmos en general, el mito acepta lo ajeno, da cabida a
una relacin de la individualidad con el exterior, con lo que lo rodea. Por eso, al
mismo tiempo que el mito otorga especificidad a las culturas, las abre hacia lo
diverso. Esto le permite a Daro insertar el misterio y hacer de su poesa una
interrogacin por lo universal, pero partiendo, como ya dijimos de lo propio ancestral.
En otras palabras, su poesa es ciertamente afirmacin identitaria y para ello
debe acudir a sus races, pero comprende que si bien la cultura es la situacin de la
condicin humana, no es la condicin humana en s misma (Fornet-Betancourt). En su
cultura como en las dems, Daro busca un ideal y este ideal va a hacer de su potica
una poltica y una pedagoga que, en slabas contadas, se expresa de la siguiente
manera: Ama tu ritmo y ritma tus acciones bajo su ley.
Daro comprendi perfectamente lo que hoy son los fundamentos de la filosofa
de la interculturalidad, que la vocacin del hombre es llegar a ser lo que l puede ser y
para ello la condicin sine qua non es precisamente la libertad; que al realizar esta
22

vocacin dentro de una cultura dada el ejercicio de su libertad estar siempre en
tensin con los lmites de su cultura, pero paradjicamente de ello depender tambin
la vitalidad misma de su cultura. Las culturas no son ms que un punto de apoyo, la
herencia recibida y a partir de la cual el ser humano deber tomar la trascendental
decisin de confirmarla o superarla (Fornet-Betancourt).
Para Daro el ideal de perfeccin lo encarnaba el atleta en su olmpico afn de
superacin constante y por eso celebra con Pndaro toda aret.
Segn Garca Berrio (citado por Roco Oviedo Prez de Tudela, 2001, 424), hay
una espacializacin imaginaria que presenta dos tipos de lneas: una lnea especial
diurna, vertical, de elevacin y constitucin y otra negativa, nocturna, de cada y
disolucin. Podramos decir que en Daro se da una espacializacin imaginaria del
tipo diurno, por eso la constante bsqueda celeste, la ominipresencia de la luz y de la
estrella como gua en este trnsito de la caravana de la vida por el desierto del mundo.
Igualmente ante la colonizacin, Daro elige un proceso descolonizador que implique
creacin y unidad ms que disolucin.
A finales del siglo XIX una caravana recorre las tierras americanas, va rumbo
a Beln y sigue una estrella. Esa estrella venusina y rutilante se llama Rubn Daro, y
seala la llegada del tiempo mesinico para nuestra cultura mestiza, tiempo de un
nuevo nacimiento, tiempo de liberacin y resistencia.
Con Rubn el sujeto colonizado detiene su balbuceo y manifiesta la absoluta
proficiencia de la lengua que le haba sido impuesta, y con ella, un dominio de su
cultura, enriquecida, adems, por la heteroglosia de su diversidad originaria.
Con Daro inicia finalmente en Amrica su proceso de descolonizacin.
La colonizacin la haba despojado de todo, hasta el punto de no tener nada
que ofrecer, ni siquiera una historia. De ah la imagen de la caravana que obsesiona a
Daro, la caravana de los reyes magos, la caravana de los dones, la caravana del
presente.
La palabra clave para Daro es cambio, renovacin; por eso l inicia un
tiempo mesinico, tiempo de adviento, no slo para la historia de Amrica, sino
tambin para la cultura hispnica como un todo.
No es casual esta imagen obsesiva de la caravana que va hacia Beln en la
escritura Dariana, a ella se asocia la presencia insistente de la estrella y la condicin
errante o peregrina del poeta soador.
Esta imagen aparece ya en Prosas profanas en el significativo poema titulado
La pgina blanca. En horas de ensueo, el poeta mira la pgina blanca y ve desfilar
por ella diversas visiones. Una caravana de tardos camellos atraviesa la pgina blanca
como si fuera un desierto. Cada uno de ellos lleva una carga. El primero conduce
dolores y angustias antiguas,/ angustias de pueblos, dolores de razas;/ dolores y
angustias que sufren los Cristos/ que vienen al mundo de vctimas trgicas! (1996,
156). El segundo va cargado de ensueos. El tercero lleva la caja en que va dolorosa y
difunta la pobre Esperanza y el cuarto es un dromedario en el que cabalga, la Muerte.
Sin embargo, el poeta a quien estas visiones asaltan ve en el dromedario de la
caravana el mensajero que conduce la luz que ha de llenar la pgina blanca.
Aos ms tarde, Daro recurre de nuevo a la famosa imagen de la caravana
utilizndola nada menos que como ttulo de un volumen que publica en 1902 bajo la
rbrica de La caravana pasa.
23

Luego, en su poemario de Cantos de vida y esperanza, de 1905, Daro regresa
dos veces a la imagen de la caravana. Una de ellas en el poema inaugural Yo soy
aquel..., cerrndolo significativamente. La vida es camino y, como en el Dante una
selva oscura, llena de alegras y sinsabores, de amargos desengaos y de horrores,
pero en la ruta de Daro siempre est la estrella que gua la caravana hacia Beln.
En este mismo poemario regresa otra vez la caravana en el poema titulado
Los tres reyes magos. All, como una especie de pequeo teatro, imitacin de un
auto medieval, cada rey se presenta y habla tan slo para afirmar y asegurar uno tras
otro, la existencia de Dios. El poema termina con una voz que celebra el
advenimiento de Cristo y lo que l representa: amor, luz y vida.
Para Daro la historia no es pasado, la historia es accin, es su misin en el
presente: llevar un cntico nuevo y bello aunque el stiro sea sordo o el rey burqus lo
deje helarse en sus jardines. Aunque le cueste la cabeza como a Garcn, de ella saldr
el pjaro azul que seale la nueva aurora para Amrica.
En su pas como en otros del continente, eran tiempos de cierres identitarios,
tiempos en los que el costumbrismo creaba representaciones nacionales nativistas
todava en moldes coloniales llamados Mesoneros o Larras. Lejos de este realismo,
del naciente criollismo, el libro Azul de la fantasa dariana imaginaba otros tiempos y
cosmpolis tan extensas, que en ellas las lenguas y las culturas se confundan en un
cordial y bablico saludo. En esos espacios de los ensueos darianos las culturas se
iluminaban unas a otras y encontraban entre ellas admirables correspondencias,
porque las culturas eran tan solo la situacin de la condicin humana pero no la
condicin humana misma. As, las diferencias no separaban sino que ms bien tenan
la capacidad de integrar lo diverso en lo uno. Por eso all Babel no era una condena,
sino una bendicin. Daro desdogmatizaba la diferencia en sus Divagaciones
poticas.
Con Plotino, la mente del mestizo enriquecida por la hibridez -una dinmica
de envo y reenvo de la forma y del contenido-, estaba familiarizada con la diversidad
de lo uno. La compresin de que cada cultura, igual que la suya, era diversa en s
misma haca que la diversidad de las otras no le resultara extraa a su lgica.
Eso mostraba su poesa, pero en la realidad la sordera estaba muy generalizada
y nadie oa esta armona nueva de las nuevas ideas, a la que tanta atencin otorga De
la Barra en su prlogo desglosndola en cuatro fases y afirmando que Daro tiene el
don de la armona bajo todas sus formas (1888, X). As, una fraternidad simblica
descubra correspondencias csmicas por encima de las barreras culturales. Lo mtico
era a un tiempo mstico. Pero todo esto no slo era nuevo, era raro, muy raro para el
comn de la gente, por eso hasta las ocas protestaron con tremenda gritera y los
rastacueros academizaron.
El mimetismo de este Orfeo mestizo, que imitaba a todos para ser original,
resultaba contradictorio, ambiguo y ambivalente, y eso era un escndalo. Ese
mimetismo es lo que de la Barra denomina armona imitativa.
La estrategia potica de Daro era profundamente poltica, aunque detestaba la
poltica; y era profundamente pedaggica aunque se crea el ser menos pedaggico
del mundo (Tnnermann, 1997, 268).
La poltica potica de Daro consista en cuatro principios y un dogma.
24

Los cuatro principios estn en el prlogo de la segunda edicin de Los raros
(Barcelona, Espaa. 1905). No debe sorprender que aparezcan en esta obra, ya que
ella es ms que una exhibicin de su virtuosismo intertextual, es un despliegue
deslumbrante de su capacidad intercultural. De modo que estos cuatro principios
constituyen a su vez una pedagoga de la interculturalidad. Ellos son:
1. Entusiasmo. La virtud de abrirse y dejarse poseer por el espritu de las otras
culturas.
2. Admiracin sincera. Saber reconocer la originalidad de cada una y el aporte que
nos pueden dar.
3. Lectura, es decir, bsqueda del dilogo. Leer al otro y dejarse leer por el otro.
4. Buena intencin. Acercarme al otro con un espritu dispuesto a recibirlo con
fraternal afecto. Esta buena voluntad, esta buena fe, respondera a la figura del
tercer interlocutor bajtiniano ante el que se dirige implcitamente cada conciencia
lingstica.
El dogma de Daro era tambin un producto hbrido dialogante, una mezcla de
Pan y Apolo, carne y espritu. En la poesa el verbo se haca carne y en la vida la
carne se haca verbo. Ese era el ms importante de sus secretos Eleusinos. La religin
de este hombre de letras era as de simple y honda a la vez. Por eso la palabra naca
juntamente con la idea en un ritmo que era donacin personal; de las cuatro armonas
que describe De la Barra esta era la que l consideraba la ms artstica de todas.
Adelantndose a su tiempo, Daro perfila una filosofa de la interculturalidad tal y
como la entendemos hoy. l comprendi el relativismo de cada cultura, mejor dicho y
empleando el acertado y fructfero concepto de Xavier Zubiri, la respectividad de
cada cultura; por tal razn, Daro fue capaz de negociar y optar entre diferentes
alternativas, sin sufrir estrs emocional o trauma de identidad, sin sentirse traidor,
porque era consciente de que solo estaba obligado a ser l mismo en su completa
complejidad. De ese modo rompa Daro la fragilidad ontolgica del mestizaje y lo
asuma celebratoriamente en todo su peso especfico.
Daro revaloriza as con orgullo el sentido constructivo del mestizaje sin obviar su
interna complejidad, y revela que la base bicultural del hbrido le ofrece una
disposicin especial de apertura hacia los otros. El mestizaje es entonces una virtud,
no una deficiencia. Pero la fuerza de ese pasado que nos constituye nos ha sido
revelada tan solo para prevenir el futuro. La colonizacin debe dar paso a la
interculturalidad. La colonizacin fue un desencuentro y un despojo entre culturas,
cuando las culturas, dice Daro en las Dilucidaciones de su Canto errante, estn
para dar y no para quitar; por eso fue su lucha, por esta amplitud de las culturas y de
la libertad. Daro no solo so una sntesis, sino que la vivi y de ah la
imcomprensin que sufri su obra, pero de ah tambin su fuerza y su impronta
imperecedera.
Notas

i
El millonario Federico Varela era el padre del poeta Abelardo Varela. El
concurso de 1887 fue organizado por Jos Victorino Lastarria: el premio fue
otorgado precisamente al yerno de Lastarria, Eduardo de la Barra, cuyo modelo
retrico era el de Bcquer. Daro obtuvo un premio secundario en la seccin
Cantos picos.
25


ii
En un interesante artculo sobre la significacin del Certamen Varela en Chile,
Dieter Oelker considera que este fue el certamen literario ms importante del
siglo XIX en Chile por la polmica que suscit sobre todo la presencia de Daro,
que vino a intensificar y fortalecer las nuevas tendencias poticas caracterizadas
por una independencia del espritu para pensar y producir con libertad.
iii
Es importante sealar que de la Barra recalca en su prlogo esta individualidad
de Daro con un l es l, que Valera traducira con un usted es usted en su
epstola. Lo anterior muestra la sutil contaminacin entre los dos textos que
estamos contrastando.
iv
Siguiendo esta definicin que le proyecta Valera, Daro se va a auto-representar
en la crnica sobre Mara Guerrero: Yo soy de los pases pindricos en
donde hay vino viejo y cantos nuevos. Yo soy de Grecia, de Italia, de Francia, de
Espaa.
v
Tampoco lo fue para otros poetas. En uno de los cuentos de Julin del Casal, La
ltima ilusin, Arsenio, el protagonista decadente del cuento, que no es ms que
un doble de Casal, afirma que en Pars hay dos ciudades, una execrable y otra
fascinadora y prefiere morir sin conocer el Pars real con tal de no perder su
ltima ilusin: el Pars simblico-literario.

Bibliografa
Amoretti Hurtado, Mara. Magn o la irresistible seduccin del discurso. San Jos:
Ed. Perro Azul, 2002.
Bonilla Baldares, Abelardo. Amrica en el pensamiento de Rubn Daro. San Jos:
Editorial Costa Rica, 1967.
Buitrago, Edgardo. El modernismo: una concepcin americana de la modernidad en
Rubn Daro, in Modernismo y modernidad desde Nicaragua. Alcal de Henares:
Universidad de Alcal, 2005.
Carbonell, Mara Cristina. La polmica en torno a las Cartas Americanas (1889) de
Juan Valera. Alicante: Biblioteca Miguel Cervantes, 2003.
Carcaud-Macaire, Monique. Rflexion thorique sur l` altrit. L`Autre, modles
hgmoniques et tiers interprtant. Ponencia presentada al XIer. Congreso
Internacional de Sociocrtica: Fenmenos interculturales: hegemonas, fracturas y
transferencias. San Jos-San Ramn, Costa Rica. Actas en prensa a cargo de la
Revista Kina de la Universidad de Costa Rica.
Cros, Edmond. El sujeto cultural. Sociocrtica y psicoanlisis. 2da. Ed. corregida y
aumentada. Medelln: Fondo Editorial Universidad EAFIT. 2003.
Daro, Rubn. Azul. Managua: Coleccin Biblioteca
Dariana de la Editorial Amerrisque. S.f.
Daro, Rubn. Azul. Valparaso: Imprenta y Litografa Excelsior. 1988. Texto original
descargado del sitio: http://www.funcaragol.org/ftp/libros/pdfbooks/azul.pdf
Daro, Rubn. Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas. Managua:
PAVSA, Ediciones del Centro nicaragense de escritores. 2005. Edicin facsimilar
de la edicin de 1905 en Madrid.
26


Daro, Rubn. El canto errante. Managua: Ediciones Distribuidora Cultural. 2003.
Daro, Rubn. Historia de mis libros. Managua: Coleccin Biblioteca
Dariana de la Editorial Amerrisque. S.f.
Daro, Rubn. Prosas profanas y otros poemas. 1896-1996. Buenos Aires: Embajada
de Nicaragua. 1996.
Fanon, Frantz. Piel negra, mascaras blancas. Traduccin de G. Charquero y Anita
Larrea. Buenos Aires: Schapire Editor. 1974.
Fornet-Betancourt, Ral. Filosofar para nuestro tiempo en clave intercultural.
Aachen: Concordia, Reihe Monographien/ Band 37. 2004.
Lpez Heredia, Goretti. El poscolonialismo de expresin francesa y portuguesa: la
ideologa de la diferencia en la creacin y la traduccin literarias. Tesis doctoral
de la Universitat Pompeu Fabra, Departamento de Humanidades. 2004. (tglh 1 de
1. pdf).
Lozano, Carlos. La influencia de Rubn Daro en Espaa. Managua: Editorial
Universitaria-UNAM. 1978.
Midence, Carlos. Rubn Daro y las nuevas teoras. Managua: Fondo editorial Cira.
2002.
Oelker, Dieter. Significacin histrico literaria del Certamen Varela.
http://www2.udec.cl/~docliter/mecesup/articulos/certamen.pdf
Oviedo Prez de Tudela, Roco. Baudelaire y Daro. La isla en el simbolismo, en
La isla posible. Ed. Carmen Alemany, Remedios Mataix , Jos Carlos Rovira. III
Congreso de la Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos.
Alicante, Universidad de Alicante, 2001, pp. 421-430.
Robotham, Don. El poscolonialismo: el desafo de las nuevas modernidades. Ponencia
de Honor presentada ante la American Ethnological Society en 1996.
http://www.unesco.org/issj/rics153/robothamspa.html.
Rod, Jos Enrique. Rubn Daro, su personalidad literaria, su ltima obra.
Montevideo: Imprenta Dornaleche y Reyes. 1899.
Torres Bodet, Jaime. Rubn Daro. Abismo y Cima. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica. 1966.
Tnnermann, Bernheim, Carlos. La paideia en Rubn Daro: una aproximacin.
Managua: Editorial Ciencias Sociales-INIES. 1997.
Urbina, Nicasio. Miradas crticas sobre Rubn Daro. Managua: Servicio Editorial
Pavsa. 2005.