Gilles Deleuze

LA IMAGEN-TIEMPO
Estudios sobre cine 2

2. Recapitulacin de las imgenes y los signos
A esta altura se hace necesaria una recapitulacin de las imgenes y signos del cine. No
ser nicamente una pausa entre la imagen-movimiento y otro gnero de imagen, sino la
ocasin de enfrentar el problema ms arduo, el de las relaciones cine-lenguaje. En
efecto, estas relaciones parecen condicionar la posibilidad de una semiologa del cine.
Christian Metz multiplic las precauciones que se deben tomar en este aspecto. En vez
de preguntar: en qu cosa el cine es una lengua (la famosa lengua universal de la
humanidad)?, formula esta interrogacin: "bajo qu condiciones debe considerarse al
cine como un lenguaje?". Y su respuesta es doble, ya que invoca primero un hecho y
despus una aproximacin. El hecho histrico es que el cine se constituy como tal
hacindose narrativo, presentando una historia y rechazando sus otras direcciones
posibles. La aproximacin resultante es que, desde ese momento, las series de imgenes
e incluso cada imagen, un solo plano, se identifican con proposiciones o mejor dicho
con enunciados orales: se considerar al plano como el ms pequeo enunciado
narrativo. El propio Metz subraya el carcter hipottico de esta asimilacin, pero se
dira que l multiplica las precauciones slo para permitirse una imprudencia decisiva.
Haca una pregunta muy rigurosa en derecho (quid juris?), y responde con un hecho y
con una aproximacin. Como sustituye la imagen por un enunciado, puede y debe
aplicarle ciertas determinaciones que no pertenece o exclusivamente a la lengua pero
que condicionan los enunciados de un lenguaje, aun si este lenguaje no es verbal y opera
independientemente de una lengua. El principio segn el cual la lingstica no es ms
que una parte de la semiologa se realiza, por tanto, en la definicin de lenguajes sin
lengua (semias), que comprende al cine no menos que al lenguaje gestual, vestimentario
o incluso musical... Asimismo, no hay ninguna razn para buscar en el cine rasgos que
no pertenecen ms que a la lengua, como la doble articulacin. En cambio se hallarn en
el cine rasgos de lenguaje que se aplican necesariamente a los enunciados, como reglas
de uso, dentro y fuera de la lengua: el sintagma (conjuncin de unidades relativas
presentes) y el paradigma (disyuncin de las unidades presentes con unidades
comparables ausentes). La semiologa del cine ser la disciplina que aplica a las
imgenes modelos de lenguaje, sobre todo sintagmticos, que constituiran uno de sus
"cdigos" principales. Se recorre de este modo un crculo extrao, ya que la
sintagmtica supone que la imagen sea homologada de hecho a un enunciado, pero
porque ella es tambin lo que en derecho la hace asimilable al enunciado. Se trata de un
crculo vicioso tpicamente kantiano: la sintagmtica se aplica porque la imagen es un
enunciado, pero sta es un enunciado porque se somete a la sintagmtica. Las imgenes
y los signos fueron sustituidos por la pareja de los enunciados y "la gran sintagmtica",
al extremo de que la propia nocin de signo tiende a desaparecer de esta semiologa.
Desaparece, evidentemente, en favor del significante. El film se presenta como un texto,
con una distincin comparable a la de Julia Kristeva entre un "fenotexto" de los
enunciados aparentes y un "genotexto" de los sintagmas y paradigmas, estructurantes,
constitutivos o productivos.
La primera dificultad concierne a la narracin: sta no es un dato manifiesto de las
imgenes cinematogrficas en general, sino que fue histricamente adquirido. Cierto es
que no se trata de discutir las pginas en que Metz analiza el hecho histrico del modelo
americano que se constituy como cine de narracin. Y l reconoce que esta narracin
supone indirectamente el montaje: es que hay muchos cdigos de lenguaje que
interfieren con el cdigo narrativo o la sintagmtica (no slo los montajes sino tambin
las puntuaciones, las relaciones audiovisuales, los movimientos de aparato...).
Asimismo, Christian Metz no enfrenta dificultades insuperables para explicar los
trastornos deliberados de narracin en el cine moderno: basta con invocar cambios de
estructura en la sintagmtica. As pues, la dificultad est en otra parte: es que, para
Metz, la narracin remite a uno o varios cdigos lo mismo que a determinaciones de
lenguaje subyacentes de donde ella deriva en la imagen con el carcter de dato aparente.
Nosotros pensamos, por el contrario, que la narracin no es ms que una consecuencia
de las propias imgenes aparentes y de sus combinaciones directas, nunca un dato. La
llamada narracin clsica emana directamente de la composicin orgnica de las
imgenes-movimiento (montaje), o de su especificacin en imgenes-percepcin,
imgenes-afeccin, imgenes-accin, segn las leyes de un esquema sensoriomotor.
Veremos que las formas modernas de narracin emanan de las composiciones y tipos de
la imagen-tiempo: incluso la "legibilidad". La narracin no es nunca un dato aparente de
las imgenes, o el efecto de una estructura que las subtiende; es una consecuencia de las
propias imgenes aparentes, de las imgenes sensibles en si mismas, tal como se definen
primeramente por s mismas.
La fuente de la dificultad est en la asimilacin de la imagen cinematogrfica a un
enunciado. Ello hace que este enunciado narrativo proceda necesariamente por
semejanza o analoga, y, puesto que opera con signos, stos son "signos analgicos". La
semiologa necesita, pues, una doble transformacin: por un lado,
la reduccin de la imagen a un signo analgico perteneciente a un enunciado; por el
otro, la codificacin de estos signos para descubrir la estructura de lenguaje (no
analgica) subyacente a esos enunciados. Todo pasar entre el enunciado por analoga y
la estructura digital" o digitalizada del enunciado.
Pero precisamente, al sustituirse la imagen por un enunciado se dio a la imagen una
falsa apariencia, se le retir su carcter aparente ms autentico, el movimiento. Pues la
imagen-movimiento no es analgica en el sentido de la semejanza: no se asemeja a un
objeto al que ella representarla. Bergson lo demostr ya en el primer captulo de Materia
y memoria: si de lo mvil extraemos el movimiento, ya no hay distincin ninguna entre
la imagen y el objeto, porque la distincin slo es vlida si hay inmovilizacin del
objeto. La imagen-movimiento es el objeto, es la cosa misma captada en el movimiento
como funcin continua. La imagen-movimiento es la modulacin del objeto mismo.
Aqu encontramos lo "analgico", pero en un sentido que ya no tiene nada que ver con
la semejanza, y que designa la modulacin, como en las mquinas llamadas analgicas.
A esto se objeta que la modulacin, a su vez, remite por una parte a la semejanza,
aunque slo fuera para evaluar los grados de un continuo, y por otra a un cdigo capaz
de "digitalizar" la analoga. Pero, nuevamente, esto es verdad siempre que se inmovilice
al movimiento. Lo semejante y lo digital, la semejanza y el cdigo tienen al menos algo
en comn y es el ser "moldes", uno por forma sensible y el otro por estructura
inteligible:
por eso pueden comunicarse tan bien el uno con el otro. Pero la "modulacin" es otra
cosa; es una puesta del molde en variacin, una transformacin del molde en cada
instante de la operacin. Si remite a uno o varios cdigos es por trasplantes, trasplantes
de cdigo que multiplican su potencia (como en la imagen electrnica). Por si mismas,
las semejanzas y las codificaciones son medios muy pobres; con cdigos no es mucho
lo que se puede hacer, aunque se los multiplique como lo intenta empeosamente la
semiologa. Lo que alimenta a ambos moldes es la modulacin, convirtindolos en
medios subordinados y sin perjuicio de extraer de ellos una nueva potencia. Pues la
modulacin es la operacin de lo Real, al constituir y no cesar de reconstituir la
identidad de la imagen con el objeto.
En este aspecto la complejsima tesis de Pasolini arriesga ser mal comprendida.
Umberto Eco le reprochaba su "ingenuidad semiolgica", lo que pona furioso a
Pasolini. El destino de la astucia es parecer demasiado ingenua a ingenuos demasiado
eruditos. Pasolini parece querer ir ms lejos an que los semilogos: quiere que el cine
sea una lengua, que est provisto de una doble articulacin (el plano equivaldra al
monema, pero asimismo, los objetos que aparecen en el cuadro serien "cinemas"
equivalentes a los fonemas). Se dira que pretende volver al tema de una lengua
universal. Pero aade: es la lengua (...) de la realidad. "Ciencia descriptiva de la
realidad", sta es la naturaleza desconocida de la semitica, ms all de los "lenguajes
existentes", verbales o no No querr decir Pasolini que la imagen-movimiento (el
plano) entraa una primera articulacin con respecto a un cambio o a un devenir que el
movimiento expresa pero tambin una segunda articulacin con relacin a los objetos
entre los cuales se establece, que al mismo tiempo se vuelven partes integrantes de la
imagen (cinemas)? En este caso seria intil argumentarle que el objeto no es ms que un
referente y la imagen una porcin de significado: los objetos de la realidad se han
tornado unidades de imagen, al mismo tiempo que la imagen-movimiento pas a ser una
realidad que "habla" a travs de sus objetos. En este sentido el cine no se cans de
alcanzar un lenguaje de objetos, y de manera muy diversa: en Kazan, donde el objeto es
funcin de comportamiento, en Resnais, donde es funcin mental, en Ozu, donde es
funcin formal o naturaleza muerta, ya en Dovjenko y luego en Paradjanov, donde es
funcin material, materia pesada suscitada por el espritu (Sayat novar es sin duda la
obra maestra de un lenguaje material de objeto).
En verdad, esta lengua de la realidad no es en absoluto un lenguaje. Es el sistema de la
imagen-movimiento, del que en la primera parte de este estudio vimos que se defina
sobre un eje vertical y un eje horizontal, pero que no tiene nada que ver con el
paradigma y el sintagma y que constituyen dos "procesos". Por un lado, la imagen-
movimiento expresa un todo que cambia y se establece entre objetos: es un proceso de
"diferenciacin". La imagen-movimiento (el plano) tiene, pues, dos caras, segn el todo
que ella expresa y segn los objetos entre los cuales pasa. El todo no cesa de dividirse
segn los objetos y de reunir a los objetos en un todo: "todo" cambia del uno al otro. Por
otra parte, la imagen-movimiento supone intervalos: si la referimos a un intervalo,
aparecen especies distintas de imgenes, con signos por los cuales ellas se componen,
cada una en s misma y unas con otras (la imagen-percepcin en un extremo del
intervalo, la imagen-accin en el otro extremo y la imagen-afeccin en el intervalo
mismo). Es un proceso de "especificacin". Estos compuestos de la imagen-movimento,
desde el doble punto de vista de la especificacin y la diferenciacin, constituyen una
"materia signalctica" que implica rasgos de modulacin de toda clase, sensoriales
(visuales y sonoros), kinsicos, intensivos, afec-tivos, rtmicos, tonales e incluso
verbales (orales y escritos). Eisenstein los compar primero con ideogramas y despus,
ms profundamente, con el monlogo interior como protolenguaje o lengua primitiva.
Pero, aun con sus elementos verbales, no es ni una lengua ni un lenguaje. Es una masa
plstica, una materia a-significante y a-sintctica, una materia no lingsticamente
formada, aunque no sea amorfa y est formada semitica, esttica y pragmticamente.
Es una condicin, anterior en derecho a aquello que ella condiciona. No es una
enunciacin, no son enun-ciados. Es un "enfuciable". Queremos decir que cuando el
len-guaje se aduea de esta materia (y lo hace necesariamente), en-tonces ella da lugar a
enunciados que vienen a dominar o incluso a reemplazar a ]as imgenes y los signos, y
que remiten por su cuenta a rasgos pertinentes de la lengua, sintagmas y paradigmas,
muy diferentes de aquellos de los que se haba partido. De manera tal que lo que
debemos definir es no la semiologa sino la "semitica", el sistema de las imgenes y los
signos independientemente del lenguaje en general. Cuando se recuerda que la
lingstica es tan slo una parte de la semitica, ya no se quiere decir, como respecto de
la semiologa, que hay lenguajes sin lengua, sino que la lengua no existe ms que en su
reaccin a una "materia no lingstica" a la que ella transforma. Es por esto por lo que
los enunciados y narraciones no son un dato de las imgenes aparentes sino una
consecuencia que emana de esa reaccin. La narracin se funda en la imagen, pero no
est dada. En cuanto al problema de si hay enunciados propiamente cinematogrficos,
intrnsecamente cinematogrficos, escritos en el cine mudo, orales en el cine sonoro,
sta es otra cuestin, y una cuestin que se refiere a la especificidad de estos
enunciados, a las condiciones de su pertenencia al sistema de las imgenes y los signos;
en resumen, a la reaccin inversa.


Lo importante de Peirce cuando inventa la semitica es que concibe los signos a partir
de las imgenes y de sus combinaciones, no en funcin de terminaciones que ya seran
de lenguaje. Y esto lo conduce a la ms extraordinaria clasificacin de las imgenes y
los signos, de la que slo ofreceremos un breve resumen. Peirce parte de la imagen, del
fenmeno o de lo que aparece. Considera que hay tres clases de imgenes, no ms: la
primeridad (algo que no remite ms que a s mismo, cualidad o potencia, pura
posibilidad, por ejemplo el rojo que hallamos idntico a s mismo en la proposicin "no
te has puesto tu vestido rojo" o "ests de rojo"); la segundeidad (algo que no remite a s
mismo ms que por otra cosa, la existencia, la accin-reaccin, el esfuerzo-resistencia);
la terceridad (algo que no remite a si mismo ms que vinculando una cosa con otra, la
relacin, la ley, lo necesario). Obsrvese que las tres clases de imgenes no son
nicamente ordinales, primera, segunda, tercera, sino tambin cardinales: hay dos en la
segunda, a tal punto que hay una primeridad en la segundoidad, y hay tres en la tercera.
Si la tercera marca la conclusin es porque no se la puede componer con dadas, pero
combinaciones de triadas en s mismas o con los otros modos pueden dar cualquier
multiplicidad. Dicho esto, el signo aparece en Peirce como algo que combina las tres
clases de imgenes pero no de cualquier manera: el signo es una imagen que vale para
otra imagen (su objeto) bajo la relacin de una tercera imagen que constituye su
"interpretante", siendo sta a su vez un signo, y as hasta el infinito. De donde Peirce, al
combinar los tres modos de imagen y los tres aspectos del signo, obtiene nueve
elementos de signos y diez signos correspondientes (porque todas las combinaciones de
elementos no son lgicamente posibles). Si nos preguntamos cul es la funcin del
signo con respecto a la imagen, parecera ser una funcin cognitiva: no es que el signo
haga conocer su objeto, al contrario, l presupone el conocimiento del objeto en otro
signo, pero le aade nuevos conocimientos en funcin del interpretante. Son como dos
procesos al infinito. O bien, lo que es igual, diremos que la funcin del signo es "volver
eficientes las relaciones": no es que las relaciones y las leyes carezcan de actualidad en
cuanto imgenes, sino que adems carecen de esa eficiencia que las hace actuar "cuando
es preciso", y que slo el conocimiento les da. Pero entonces quiz Peirce es tan
lingista como los semilogos. Pues si bien los elementos de signo no implican an
ningn privilegio del lenguaje, con el signo ya no sucede lo mismo, y los signos
lingsticos son quiz los nicos que constituyen un conocimiento narro es decir, los
nicos que absorben y reabsorben todo el contenido de la imagen en cuanto conciencia
o aparicin. No dejan subsistir materia irreductible al enunciado, y reintroducen de este
modo una subordinacin de la semitica a la lengua. Por lo tanto, Peirce no habria
mantenido por mucho tiempo su posicin inicial y habra renunciado a constituir la
semitica como "ciencia descriptiva de la realidad" (Lgica).
Lo que sucede es que Peirce, en su fenomenologa, considera los tres tipos de imgenes
como un hecho, en lugar de deducirlos. En el estudio precedente veamos que la
primeridad, la segundeidad y la terceridad correspondan a la imagen-afeccin, a la
imagen-accin y a la imagen-relacin. Pero las tres se deducen de la imagen-
movimiento como materia, no bien se la relaciona con el intervalo de movimiento.
Ahora bien, esta deduccin slo es posible si se postula, primeramente, una imagen-
percepcin. Cierto es que la percepcin es estrictamente idntica a toda imagen, en la
medida en que todas las imgenes actan y reaccionan unas sobre otras, sobre todas sus
caras y en todas sus partes. Pero cuando se las vincula con el intervalo de movimiento
que separa en "una" imagen un movimiento recibido y un movimiento ejecutado, ya no
varan sino en relacin con sta, que se dir "percibe" el movimiento recibido, sobre una
de sus caras, y "hace" el movimiento ejecutado, sobre otra cara o en otras partes.
Entonces se forma una imagen-percepcin especial que ya no expresa simplemente el
movimiento, sino la relacin del movimiento con el intervalo de movimiento. Si la
imagen-movimiento es ya percepcin, la imagen-percepcin ser percepcin de
percepcin, y la percepcin tendr dos polos, segn que se identifique con el
movimiento o con su intervalo (variacin de todas las imgenes unas con respecto a las
otras, o variacin de todas las imgenes con relacin a una de ellas). Y la percepcin no
constituir en la imagen-movimiento un primer tipo de imagen sin prolongarse en los
otros tipos, si los hay: percepcin de accin, de afeccin, de relacin, etc. La imagen-
percepcin ser, pues, como un grado cero en la deduccin que se opera en funcin de
la imagen-movimiento: habr una "ceroidad", anterior a la primeridad de Peirce. En
cuanto a la cuestin de si adems hay en la imagen-movimiento otros tipos de imgenes
aparte de la imagen-percepcin, queda resuelta por los diversos aspectos del intervalo:
la imagen-percepcin reciba el movimiento sobre una cara, pero la imagen-afeccin es
lo que ocupa el intervalo (primeridad), la imagen-accin, lo que ejecuta el movimiento
sobre la otra cara (segundeidad), y la imagen-relacin, lo que reconstituye el conjunto
del movimiento con todos los aspectos del intervalo (terceridad funcionando como
cierre de la deduccin). De este modo la imagen-movimiento da lugar a un conjunto
sensoriomotor que funda la narracin en la imagen.
Entre la imagen-percepcin y las otras no hay intermediario, ya que la percepcin se
prolonga por s misma en las otras imgenes. Pero en los otros casos hay
necesariamente un intermediario que indica el prolongamiento como pasaje. Ello
explica que finalmente nos encontramos con seis tipos de imgenes sensibles aparentes,
y no con tres: la imagen-percepcin, la imagen-afeccin, la imagen-pulsin
(intermediaria entre la afeccin y la accin), la imagen-accin, la imagen-reflexin
(intermediaria entre la accin y la relacin), la imagen-relacin. Y como por un lado la
deduccin constituye una gnesis de los tipos, y por otro su grado cero, la imagen-
percepcin, comunica a los otros una composicin bipolar adaptada a cada caso, para
cada tipo de imagen nos encontraremos por lo menos ante dos signos de composicin, y
por lo menos ante un signo de gnesis. Tomamos pues el trmino "signo" con un sentido
muy distinto al que tiene en Peirce: es una imagen particular que remite a un tipo de
imagen, bien sea desde el ngulo de su composicin bipolar, bien desde el de su
gnesis. Es evidente que todo esto implica la primera parte de este estudio; pero el lector
podr saltarla reteniendo, eso s, la recapitulacin de los signos consignada al final del
volumen y donde tombamos de Peirce cierto nmero de trminos pero cambiando su
sentido. As pues, la imagen-percepcin tiene por signos de composicin al "dicisigno"
y al "reume". El dicisigno remite a una percepcin de percepcin, y por lo general se
presenta en el cine cuando la cmara "ve" a un personaje que ve; implica un cuadro
firme, y constituye as una suerte de estado slido de la percepcin. Pero el reume
remite a una percepcin fluida o lquida que no cesa de pasar a travs del cuadro. El
"engrama", por ltimo, es el signo gentico o el estado gaseoso de la percepcin, la
percepcin molecular, que los otros dos suponen. El signo de composicin de la
imagen-afeccin es el "icono", que puede ser de cualidad o de potencia es una cualidad
o una potencia solamente expresada (en consecuencia, por un rostro) sin ser actualizada.
Pero lo que constituye el elemento gentico es el "cualisigno" o "potisigno" porque este
construye la cualidad o la potencia en un espaci que no aparece todava como medio
real. La imagen-pulsin, intermediaria entre la afeccin y la accin, se compone de
"fetiches", fetiches del Bien o del Mal: son fragmentos arrancados a un medio derivado,
pero que remiten genticamente a los "sntomas" de un mundo originario que opera por
debajo del medio. La imagen-accin implica un medio real actualizado, que se ha vuelto
suficiente, de manera tal que una situacin global va a suscitar una accin o, por el
contrario, una accin va a revelar una parte de situacin: los dos signos de composicin
son el "synsigno" y el "ndice". El vinculo interior de la situacin y de la accin, de
todas formas, constituye el elemento gentico o la "huella". La imagen-reflexin, que va
de la accin a la relacin, se compone cuando la accin y la situacin entran en
relaciones directas: los signos son entonces "figuras", de atraccin o de inversin. Y el
signo gentico es "discursivo", es decir una situacin o una accin de discurso,
independientemente de la pregunta: se efecta el discurso mismo en un lenguaje?
Finalmente, la imagen-relacin conecta el movimiento con el todo que l expresa, y
hace variar el todo segn la reparticin de movimiento: los dos signos de composicin
sern la "marca", o la circunstancia, por la cual dos imgenes estn unidas segn un
hbito (relacin "natural"), y la "desmarca", circunstancia por la cual una imagen se ve
arrancada de su relacin o serie naturales; el signo de gnesis ser el "smbolo", la
circunstancia por la cual nos vemos determinados a comparar dos imgenes incluso
unidas arbitrariamente (relacin "abstracta").
Como demostr Bergson, la imagen-movimiento es la materia misma. Es una materia
no lingsticamente formada, aunque lo est semiticamente, y constituye la primera
dimensin de la semitica. En efecto, las diferentes especies de imgenes que se
deducen necesariamente de la imagen-movimiento las seis especies, son los elementos
que hacen de esta materia una materia signalctica. Y los propios signos son los rasgos
de expresin que componen a estas imgenes, las combinan y no cesan de recrearlas,
llevadas o arrastradas por la materia en movimiento. Se plantea ahora un ltimo
problema: por qu piensa Peirce que todo termina con la terceridad, con la imagen-
relacin, y que ms all no hay nada? Esto es cierto, sin duda, desde el punto de vista de
la imagen-movimiento: sta se halla encuadrada por las relaciones que la vinculan con
el todo que ella expresa, y a tal extremo que una lgica de las relaciones parece
clausurar las transformaciones de la imagen-movimiento determinando los cambios
correspondientes del todo. En este aspecto veamos que un cine como el de Hitchcock,
que explcitamente toma por objeto a la relacin, completaba el circuito de la imagen-
movimiento y llevaba a su perfeccin lgica el cine que podamos llamar clsico. Pero
nos encontramos con signos que minando la imagen-accin, ejercan tambin su efecto
ro arriba y ro abajo, sobre la percepcin, sobre la relacin, y ponan en tela de juicio al
conjunto de la imagen-movimiento: son los opsignos o sonsignos. El intervalo del
movimiento ya no era aquello con respecto a lo cual la imagen-movimiento se
especificaba en imagen-percepcin en un extremo del intervalo, en imagen-accin en el
otro extremo y en imagen-afeccin entre ambos, constituyendo as un conjunto
sensoriomotor. Por el contrario, el nexo sensoriomotor quedaba roto, y el intervalo de
movimiento dejaba aparecer como tal una imagen distinta de la imagen-movimiento. El
signo y la imagen invertan su relacin, pues el signo ya no supona a la imagen-
movimiento como materia que l representaba con sus formas especificadas, sino que se
dedicaba a presentar la otra imagen, de la que l mismo iba a especificar su materia y a
constituir sus formas, de signo en signo. Era la segunda dimensin de la semitica pura,
no lingstica. Surgira as toda una serie de nuevos signos, constitutivos de una materia
transparente o de una imagen-tiempo irreductible a la imagen-movimiento, pero no
carente de relacin determinable con ella. Ya no podamos considerar la terceridad de
Peirce como el lmite del sistema de las imgenes y los signos, pues el opsigno (o
sonsigno) volva a comenzarlo todo desde el interior.

LA IMAGEN-TIEMPO
La imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de objetos cuya posicin relativa
ella hace variar y la otra con respecto a un todo del cual expresa un cambio absoluto.
Las posiciones estn en el espacio, pero el todo que cambia est en el tiempo. Si
asimilamos la imagen-movimiento al plano, llamamos encuadre a la primera cara del
plano vuelta hacia los objetos y montaje a la otra cara vuelta hacia el todo. De all una
primera tesis: el propio montaje constituye el todo, y nos da as la imagen "del" tiempo.
Es, por tanto, el acto principal del cine. El tiempo es necesariamente una representacin
indirecta, porque emana del montaje que liga una imagen-movimiento a otra Por eso
este enlace no puede ser una simple yuxtaposicin: el todo no es una adicin, as como
el tiempo no es una sucesin de presentes. Como Eisenstein no se cansaba de repetir el
montaje tiene que proceder por alternancias, conflictos, resoluciones resonancias; en
suma, toda una actividad de seleccin y coordinacin, para dar al tiempo su verdadera
dimensin y al todo su consistencia Esta posicin de principio implica que la propia
imagen-movimiento est en presente, nica y exclusivamente. Incluso, parece una
evidencia que el presente es el nico tiempo directo de la imagen cinematogrfica.
Pasolini se apoyar en ella para sostener una concepcin muy clsica del montaje
precisamente porque selecciona y coordina los "momentos significativos", el montaje
tiene la propiedad de "volver el presente pasado", de transformar nuestro presente
inestable e incierto en "un pasado claro, estable y descriptible", en suma, de realzar el
tiempo. Por ms que aada que sta es la operacin de la muerte, no de una muerte ya
establecida sino de una muerte dentro de la vida o de un ser para la muerte ("la muerte
consuma un fulgurante montaje de nuestra vida") esta nota negra refuerza la concepcin
clsica y grandiosa del montaje-rey: el tiempo como representacin indirecta que emana
de la sntesis de imgenes.
Pero esta tesis ofrece otro aspecto que parece contradecir al primero: es preciso que la
sntesis de imgenes-movimiento se apoye sobre caracteres intrnsecos de cada una de
ellas. Es cada imagen-movimiento la que expresa el todo que cambia, en funcin de los
objetos entre los cuales el movimiento se establece. De manera que el plano tiene que
ser ya un montaje potencial, y la imagen-movimiento una matriz o celarla de tiempo.
Desde este punto de vista el tiempo depende del movimiento y le pertenece: se los
puede definir, al estilo de los filsofos antiguos, como el nmero del movimiento. As
pues, el montaje ser una relacin de nmero, variable segn la naturaleza intrnseca de
los movimientos considerados en cada imagen, en cada plano. Un movimiento uniforme
en el plano habla de una simple medida pero movimientos variados y diferenciales
hablan de un ritmo, movimientos propiamente intensivos (como la luz y el calor) hablan
de una tonalidad, y el conjunto de todas las potencialidades de un plano hablan de una
armona. De ah las distinciones de Eisenstein entre un montaje mtrico, rtmico, tonal v
armnico. El propio Eisenstein vela una cierta oposicin entre el punto de vista
sinttico, segn el cual el tiempo emanaba del montaje, y el punto de vista analtico,
segn el cual el tiempo montado dependa de la imagen-movimiento. Segn Pa-solini,
"el presente se transforma en pasado" en virtud del montaje pero este pasado "aparece
siempre como un presente", en virtud de la naturaleza de la imagen. La filosofa haba
encon-trado ya una oposicin similar en la nocin de "nmero del movimiento", pues el
nmero apareca unas veces como una instancia independiente y otras como una simple
dependencia de aquello que l media. Pero no se precisa ahora mantener los dos puntos
de vista como dos polos de una representacin indirecta del tiempo: el tiempo depende
del movimiento pero por intermedio del montaje; emana del montaje pero como
subordinado al movimiento? La reflexin clsica gira en esta especie de alternativa,
montaje o plano.
Adems hace falta que el movimiento sea normal: slo si cumple condiciones de
normalidad puede el movimiento subordinarse el tiempo y convertirlo en un nmero
que lo mide indirectamente. Lo que nosotros llamamos normalidad es la existencia de
centros: centros de revolucin del movimiento mismo, de equilibrio de fuerzas, de
gravedad de los mviles, y de observacin para un espectador capaz de conocer o de
percibir lo mvil y de asignar el movimiento. Un movimiento que de una u otra manera
escape al centrado es anormal, aberrante. La antigedad se topaba con estas
aberraciones del movimiento que afectaban incluso a la astronoma, y que cuando se
pasaba al mundo sublunar de los hombres (Aristteles) se hacan cada vez ms
considerables. Ahora bien, el movimiento aberrante pone en cuestin el estatuto del
tiempo como representacin indirecta o nmero del movimiento, pues escapa a las
relaciones de nmero. Sin embargo, lejos de que el tiempo se trastorne por su causa,
ms bien encuentra ocasin para surgir directamente y para sacudir su subordinacin
respecto del movimiento, para invertir esa subordinacin. Inversamente, pues, una
presentacin directa del tiempo no implica la detencin del movimiento sino ms bien la
promocin del movimiento aberrante. Lo que hace de este problema un problema
cinematogrfico tanto como filosfico es que la imagen-movimiento parece ser en s
misma un movimiento fundamentalmente aberrante, anormal. Epstein fue quiz el
primero en deslindar tericamente este punto cuya experiencia prctica hacan los
espectadores en el cine: no slo los acelerados, cmaras lentas e inversiones, sino
tambin el no alejamiento del mvil ("un fugitivo corra a toda marcha y sin embargo
estaba siempre de cara a nosotros"), los constantes cambios de escala y de proporcin
("sin comn denominador posible"), los falsos-raccords de movimiento (que por su
parte Eisenstein llamaba "raccords imposibles").
Ms recientemente, Jean-Louis Schefer, en un libro donde la teora va formando una
suerte de gran poema, demostraba que el espectador corriente del cine, el hombre sin
cualidades, hallaba su correlato en la imagen-movimiento como movimiento
extraordinario. Es que la imagen-movimiento no reproduce un mundo sino que
constituye un mundo autnomo, hecho de rupturas y desproporciones, privado de todos
sus centros, mundo que se dirige como tal a un espectador que ya no es centro de su
propia percepcin. El percipiens y el percipi han perdido sus puntos de gravedad. De
ello Schefer extrae la consecuencia mas rigurosa: la aberracin de movimiento propia de
la imagen cinematogrfica libera al tiempo de todo encadenamiento, opera una
presentacin directa del tiempo invirtiendo la relacin de subordinacin que l mantiene
con el movimiento normal; "el cine es la nica experiencia en la cual el tiempo me es
dado como una percepcin" Sin duda, Schefer invoca un crimen primordial,
esencialmente ligado a esta situacin del cine, as como Pasolini invocaba una muerte
primordial para la otra situacin. Es un homenaje al psicoanlisis, que nunca dio al cine
mas que un solo objeto, una nica cantinela, la llamada escena primaria. Pero no hay
otro crimen que el tiempo mismo. Lo que el movimiento aberrante revela es el tiempo
como todo, como "apertura infinita" como anterioridad sobre todo movimiento normal
definido por la motricidad: es preciso que el tiempo sea anterior al desarrollo regulado
de toda accin, que haya "un nacimiento del mundo que no est ligado perfectamente a
la experiencia de nuestra motricidad" y que "el ms remoto recuerdo de imagen est
separado de todo movimiento de los cuerpos". Si el movimiento normal subordina al
tiempo, del que nos da una representacin indirecta, el movimiento aberrante da fe de
una anterioridad del tiempo que l nos presenta directamente, desde el fondo de la
desproporcin de las escalas, de la disipacin de los centros, del falso-raccord de las
propias imgenes.
Lo que est en entredicho es la evidencia segn la cual la imagen cinematogrfica est
en presente, necesariamente en presente. Si es as, el tiempo slo puede ser representado
indirectamente, a partir de la imagen-movimiento presente y por mediacin del montaje.
Pero no es sta la evidencia ms falsa, al menos bajo dos aspectos? Por un lado no hay
presente que no est poblado por un pasado y un futuro, no hay un pasado que no se
reduzca a un antiguo presente, no hay un futuro que no consista en un presente por
venir. La simple sucesin afecta a los presentes que pasan, pero cada presente coexiste
con un pasado y un futuro sin los cuales l mismo no pasarla. Al cine le toca captar este
pasado y este futuro que coexisten con la imagen presente. Filmar lo que est "antes" y
lo que est "despus"... Tal vez, para salir de la cadena de los presentes haga falta hacer
pasar al interior del film lo que est antes del film, y lo que est despus del film. Los
personajes, por ejemplo: Godard dice que hay que saber qu eran antes de ser colocados
en el cuadro, y despus. "El cine es eso, en l el presente no existe nunca, salvo en los
malos films". Esto es muy difcil, porque no basta con eliminar la ficcin en provecho
de una realidad bruta que nos remita ms an a los presentes que pasan. Por el
contrario, es preciso tender hacia un limite, hacer pasar al film el lmite anterior al film
y posterior al film, captar en el personaje el limite que l mismo franquea para entrar en
el film y para salir de el, para entrar en la ficcin como en un presente que no se separa
de su antes y de su despus (Roflch, Perrault). Veremos que este es precisamente el fin
del cine-verdad o de cine directo: no alcanzar un real que existira independientemente
de la imagen, sino alcanzar un antes y un despus que coexisten con la imagen, que son
inseparables de la imagen. Este sera el sentido del cine directo, en el punto en que es
una componente de todo cine: lograr la presentacin directa del tiempo.
No slo la imagen es inseparable de un antes y de un despus que le son propios, y que
no se confunden con las imgenes precedentes y siguientes, sino que por otra parte ella
misma se vuelca en un pasado y un futuro de los que el presente ya no es ms que un
limite extremo, nunca dado. Por ejemplo la profundidad de campo en Welles: cuando
Kane va a reunirse con su amigo el periodista para romper con l, ms que cambiar de
lugar en el espacio se mueve en el tiempo, ocupa un lugar en el tiempo. Y cuando el
investigador, al comienzo de Mister Arkadin, emerge en el enorme patio, ms que venir
de otra parte emerge literalmente del tiempo. O los travellings de Visconti: al comienzo
de Le vaghe stelle dell'Orsa, cuando la herona regresa a su casa natal y se detiene para
comprar la paoleta negra con que cubrir su cabeza y la torta que comer como si fuera
un alimento mgico, no recorre el espacio, se hunde en el tiempo. Y en un film de pocos
minutos, Appunti su un fatto di cronaca, un lento travelling sigue el camino desierto de
la nia violada y asesinada, y sustrae de la imagen todo presente cargndola con un
pasado compuesto petrificado y con un futuro anterior ineluctable. Tambin en Resnais
nos sumergimos en el tiempo, no al capricho de una memoria psicolgica que no nos
dara otra cosa que una representacin indirecta, no al capricho de una imagen-recuerdo
que nos remitira una vez ms a un antiguo presente, sino segn una memoria ms
profunda, memoria del mundo que explora directamente el tiempo, que alcanza en el
pasado lo que se sustrae al recuerdo. Qu ridculo parece el flash-back al lado de tan
poderosas exploraciones del tiempo, como en El ao pasado en Marienbad la marcha
silenciosa sobre las espesas alfombras del hotel poniendo cada vez la imagen en el
pasado. Los travellings de Resnais y de Visconti y la profundidad de campo de Welles
operan una temporalizacin de la imagen o forman una imagen-tiempo directa, que
satisface el principio: la imagen cinematogrfica no est en presente ms que en los
malos films. "Ms que de un movimiento fsico, se trata sobre todo de un
desplazamiento en el tiempo". Y no hay duda de que los procedimientos son mltiples
el aplastamiento de la profundidad y la plenitud de la imagen en Dreyer y otros autores
abrirn directamente la imagen al tiempo como cuarta dimensin. Es que, ya lo
veremos, hay variedades de la imagen-tiempo como existan tipos de la imagen-
movimiento. Pero siempre, la imagen-tiempo directa nos permite acceder a esa
dimensin proustiana segn la cual las personas y las cosas ocupan en el tiempo un
lugar inconmensurable con el que ocupan en el espacio. Proust habla entonces en
trminos de cine, con el Tiempo alzando su linterna mgica sobre los cuerpos y
haciendo coexistir los planos en profundidad. Este ascenso, esta emancipacin del
tiempo es lo que asegura el reino del raccord imposible y del movimiento aberrante. El
postulado de "la imagen en presente" es uno de los ms ruinosos para toda comprensin
del cine.
Sin embargo, acaso estos rasgos no caracterizaron al cine casi desde sus comienzos
(Eisenstein, Epstein)? El tema de Schefer no es aplicable al conjunto del cine? Es
posible considerarlo propio de un cine moderno que se diferenciara por l del cine
"clsico" o de la representacin indirecta del tiempo? De nuevo podramos invocar una
analoga del pensamiento: si es verdad que las aberraciones del movimiento se
observaron tempranamente, en cierto modo estuvieron compensadas, normalizadas,
"montadas", reducidas a leyes que salvaban al movimiento, movimiento extensivo del
mundo o movimiento intensivo del alma, ambos manteniendo la subordinacin del
tiempo. De hecho, habr que esperar a Kant para operar la gran inversin: el
movimiento aberrante ha pasado a ser lo ms cotidiano, la cotidianeidad misma, y ya no
es que el tiempo dependa del movimiento sino al revs... En el cine aparece una historia
semejante. Durante largo tiempo las aberraciones de movimiento fueron reconocidas
pero conjuradas. Son los intervalos de movimiento los que primero ponen en entredicho
su comunicacin, e introducen una variacin o una desproporcin entre un movimiento
recibido y un movimiento ejecutado. Sin embargo, referida a ese intervalo, la imagen-
movimiento encuentra en l el principio de su diferenciacin en imagen-percepcin
(movimiento recibido) e imagen-accin (movimiento ejecutado). Lo que era aberracin
con respecto a la imagen-movimiento deja de serlo con respecto a estas dos imgenes:
es el propio intervalo el que ahora desempea el papel de centro, y el esquema
sensoriomotor restaura la proporcin perdida entre la percepcin y la accin la
restablece de un modo nuevo. El esquema sensoriomotor procede por seleccin y
coordinacin. La percepcin se organiza en forma de obstculos y distancias a salvar,
mientras que la accin inventa la manera de salvarlos, de superarlos, en un espacio que
constituye unas veces un "englobante" y otras una "lnea de universo": hacindose
relativo, el movimiento se salva. Y sin duda este estatuto no agota la imagen-
movimiento. En cuanto sta deja de ser referida a un intervalo como centro
sensoriomotor, el movimiento recobra su absolutidad, y todas las imgenes reaccionan
unas sobre otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Es el rgimen de la
universal variacin, que desborda los limites humanos del esquema sensoriomotor hacia
un mundo no humano donde movimiento iguala a materia, o bien hacia un mundo
sobrehumano que da testimonio de un nuevo espritu. Aqu es donde la imagen-
movimiento alcanza lo sublime, lo absoluto del movimiento, sea en lo sublime material
de Vertov, sea en lo sublime matemtico de Gante, sea en lo sublime dinmico de
Murnau o Lang. Pero de todas formas la imagen-movimiento sigue siendo primera, y
slo indirectamente da lugar a una representacin del tiempo, por intermedio del
montaje como composicin orgnica del movimiento relativo o como recomposicin
supraorgnica del movimiento absoluto. Incluso Vertov, cuando transporta la
percepcin a la materia y la accin a la interaccin universal, poblando el universo de
microintervalos, invoca un "negativo del tiempo" como el ltimo producto de la
imagen-movimiento por el montaje.
Ahora bien, ya desde las primeras manifestaciones otra cosa est pasando en el cine
llamado moderno: no una cosa ms bella, profunda o verdadera, sino diferente. El
esquema sensoriomotor ya no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa ni supera. Se rompe
por dentro. Quiere decir que las percepciones y acciones ya no se encadenan, y los
espacios ya no se coordinan ni se llenan. Los personajes, apresados en situaciones
pticas y sonoras puras, se ven condenados a la errancia o al vagabundeo. Son puros
videntes que ya no existen ms que en el intervalo de movimiento y que tampoco tienen
el consuelo de lo sublime, que les permitira volver a unirse a la materia o conquistar el
espritu. Quedan ms bien abandonados a algo intolerable que es su misma
cotidianeidad. Aqu es donde se produce la inversin: el movimiento ya no es
nicamente aberrante, sino que ahora la aberracin vale por s misma y seala al tiempo
como su causa directa. "El tiempo pierde los estribos": pierde los estribos que le
asignaban conductas en el mundo pero tambin movimientos de mundo. El tiempo deja
de depender del movimiento, ahora es el movimiento aberrante el que depende del
tiempo. La relacin situacin sensoriomotriz imagen indirecta del tiempo es
sustituida por una relacin no localizable situacin ptica y sonora pura imagen-
tiempo directa. Los opsignos y sonsignos son presentaciones directas del tiempo. Los
falsos-raccords son la relacin no localizable: los personajes ya no pasan sobre ellos
sino que se precipitan en ellos. A dnde ha pasado Gertrud? A los falsos-raccords...
Cierto que en el cine siempre estuvieron ah, como los movimientos aberrantes Pero a
qu se debe que cobren un valor singularmente nuevo al extremo de que en su poca
Gertrud no es comprendida y choca precisamente a la percepcin? A escoger, se
insistir en la continuidad del cine entero o en la diferencia del clsico y el moderno. Se
necesitaba el moderno para releer todo el cine como hecho ya de movimientos
aberrantes y de falsos-raccords. La imagen-tiempo directa es el fantasma que siempre
acos al cine, pero se necesitaba el cine moderno para dar un cuerpo a ese fantasma.
Esta imagen es virtual, opuestamente a la actualidad de la Imagen-movimiento. No
obstante, que lo virtual se oponga a lo actual no significa que se oponga a lo real, al
contrario. Hasta se podr decir que la imagen-tiempo supone el montaje tanto como lo
hacia la representacin indirecta. Pero el montaje ha cambiado de sentido, cobra una
nueva funcin: en lugar de recaer sobre las imgenes-movimiento, de las que desprende
una imagen indirecta del tiempo, recae sobre la imagen-tiempo desprendiendo de ella
las relaciones de tiempo de las que el movimiento aberrante no hace ms que depender.
Segn un trmino de Lapoujade, el montaje se ha vuelto "mostraje".
Lo que parece haberse roto es el circulo que llevaba del plano al montaje y del montaje
al plano, constituyendo uno la imagen-movimiento y el otro la imagen indirecta del
tiempo. Pese a todos sus esfuerzos (sobre todo los de Eisenstein) la concepcin clsica
no consegua expulsar la idea de una construccin vertical recorrida en los dos sentidos
y donde el montaje operaba sobre imgenes-movimiento. En el cine moderno se
observ con frecuencia que el montaje estaba ya en la imagen, o que los componentes
de una imagen implicaban ya el montaje. Ya no hay alternativa entre el montaje y el
plano (en Welles, Resnais o Godard). Unas veces el montaje pasa a la profundidad de la
imagen, otras se achata: ya no pregunta cmo se encadenan las imgenes sino "qu es
lo que la imagen muestra?" Esta identidad del montaje con la imagen slo puede surgir
bajo las condiciones de la imagen-tiempo directa. En un texto de amplio alcance,
Tarkovski dice que lo esencial es la manera como el tiempo fluye en el plano, su tensin
o su enrarecimiento, "la presin del tiempo en el plano". Tarkovski parece enrolarse as
en la alternativa clsica, plano o montaje, y optar vigorosamente por el plano ("la figura
cinematogrfica no existe ms que en el interior del plano"). Pero se trata tan slo de
una apariencia, pues la fuerza o presin de tiempo se sale de los limites del plano y el
montaje mismo opera y vive en el tiempo. Lo que Tarkovski no acepta es que el cine sea
una especie de lenguaje que operaria con unidades ni siquiera relativas de diferentes
rdenes: el montaje no es una unidad de orden superior que se ejercerla sobre las
unidades-planos y que de este modo dara a las imgenes-movimiento el tiempo como
cualidad nueva. La imagen-movimiento puede ser perfecta, pero sigue siendo amorfa,
indiferente y esttica si no est ya penetrada por las inyecciones de tiempo que meten en
ella al montaje y alteran el movimiento. "El tiempo en un plano debe fluir
independientemente y, por decirlo as, motu proprio": slo con esta condicin el plano
desborda a la imagen-movimiento, y el montaje a la representacin indirecta del tiempo,
para comunicarse los dos en una imagen-tiempo directa, determinando uno la forma o
mejor dicho la fuerza del tiempo en la imagen, y el otro las relaciones de tiempos o de
fuerzas en la sucesin de las imgenes (relaciones que no se reducen precisamente a la
sucesin, como tampoco la imagen se reduce al movimiento). Tarkovski intitula su
texto "De la figura cinematogrfica", porque l llama figura a aquello que expresa lo
"tpico" pero que lo expresa en una pura singularidad, en algo nico. Es el signo, es la
funcin misma del signo. Pero mientras los signos encuentren su materia en la imagen-
movimiento, mientras formen los rasgos de expresin singulares de una materia en
movimiento, se exponen a evocar todava una generalidad que los confundira con un
lenguaje. La representacin del tiempo slo se extrae por asociacin y generalizacin, o
como concepto (de ah las correspondencias de Eisenstein entre el montaje y el
concepto). Esta es la ambigedad del esquema sensoriomotor, agente de abstraccin.
Slo cuando el signo se abre directamente al tiempo, slo cuando el tiempo suministra
la propia materia signalctica, slo entonces el tipo, que se ha vuelto temporal, se
confunde con el rasgo de singularidad separado de sus asociaciones motrices. Aqu es
donde se realiza el anhelo de Tarkovski: que "el cinematgrafo consiga fijar el tiempo
en sus indicas [en sus signos] perceptibles por los sentidos". En cierto modo el cine
nunca habla dejado de hacerlo, pero slo podio tomar conciencia de ello en el curso de
su evolucin, merced a una crisis de la imagen-movimiento. Segn una frmula de
Nietzsche, nunca es al comienzo cuando algo nuevo, un arte nuevo, puede revelar su
esencia, pero lo que el era desde el comienzo no puede revelarlo sino en un recodo de su
evolucin.