REVISTA DE CRTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Ao XXX, N 60. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2004, pp.

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EN BUSCA DEL GAUCHO PERDIDO Rosalba Campra Universit di Roma La Sapienza

1. Gauderio: algo ms que un nombre En 1771, Alonso Carri de la Vandera, espaol aposentado en Amrica sobre todo en Lima desde hace ms de treinta aos, obtiene el nombramiento de segundo comisionado para el arreglo de correos y ajuste de postas entre Montevideo, Buenos Aires y Lima. En la orilla montevideana se encuentra con los Gauderios, y los describe as:
Estos son unos mozos nacidos en Montevideo y en los vecinos pagos. Mala camisa y peor vestido procuran encubrir con uno o dos ponchos, de que hacen cama con los sudaderos del caballo, sirvindoles de almohada la silla. Se hacen de una guitarrita, que aprenden a tocar muy mal y a cantar desentonadamente varias coplas, que estropean, y muchas que sacan de su cabeza, que regularmente ruedan sobre amores. Se pasean a su arbitrio por toda la campaa [...] y pasan las semanas enteras tendidos sobre un cuero, cantando y tocando. Si pierden el caballo o se lo roban, les dan otro o lo toman de la campaa. [...] Se convienen un da para comer la picana de una vaca o novillo: le lazan, derriban y bien trincado de pies y manos le sacan, cuasi vivo, toda la rabadilla con su cuero, y hacindole unas picaduras por el lado de la carne, la asan mal, y medio cruda se la comen ...1.

La figura es ntida por dems: lo que define a los gauderios es la prescindencia de las reglas de la vida civil (ociosidad, vestimenta descuidada, nomadismo, desprecio por la propiedad ajena, maneras salvajes). El nico elemento presumiblemente positivo, el canto, se ve rebajado sin ambages: estos mozos desentonan, sus temas de improvisacin son montonos, sus instrumentos musicaUna primera versin de este trabajo fue presentada en la seccin dedicada a Argentina, siglo XX: problemtico y febril de los Cursos Internacionales Iberoamericanos, Jarandilla de la Vera, julio 1999.

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les son de mala calidad (es evidente aqu el uso del diminutivo guitarrita no con la funcin neutra de indicacin del tamao, sino como marca de una apreciacin despectiva). La relacin etimolgica entre gauderio y gaucho no es cier2 ta , pero s es cierto que estas designaciones, a partir del siglo XVIII, coexisten y se contaminan, hasta que se impone, en el XIX, la de gaucho , aunque lastrada con la misma carga negativa: un holgazn gozador situado al margen de la sociedad3. Cmo puede ser que este vagabundo desentonado se transforme en una imagen mtica que, desde los textos escolares a las versiones actuales de la historieta (aun las ms irreverentes), aparezca propuesto como ejemplo de generosidad, valor, amor a la tierra, libertad individual, y sobre todo, encarnacin de la poesa? Uno de los reconocidos poderes de la literatura (y no por reconocido menos sorprendente) es el de crear figuras que asumen la funcin de referencia ejemplar para la realidad. As ha sucedido con el gaucho: al pronunciar esta palabra, la imagen que se presenta no es la de un ser histrico, sino la de un personaje de ficcin, y particularmente el protagonista del poema de Hernndez, Martn Fierro. Pero la paradoja va ms all: en ese gaucho que slo subsiste a travs de la literatura (dado que la realidad se encarg eficazmente de borrarlo) una nacin ha reconocido (o pretendido, o ansiado reconocer) la encarnacin de valores en los que toma forma su identidad. Los crticos han subrayado la asombrosa capacidad identificatoria de la literatura gauchesca, es decir ese conjunto de textos que tienen como protagonista al gaucho, y que para expresarse se sirven en medida variable de sus peculiaridades lingsticas, a pesar de que hayan sido escritos por autores no gauchos. Esta irradiacin se funda, a mi parecer, en el efecto acumulativo de la lectura de las obras del gnero. Sabemos (yo misma lo he repetido en varias ocasiones) que no hay lectura aislada, no hay texto que hable slo por s mismo: leemos dentro de sistemas. Toda lectura es una superposicin, segn ejes que a veces nacen de la casualidad, y a veces han sido determinados por las autoridades culturales que explcita o implcitamente aceptamos. Por la escuela, la universidad, la crtica; en fin, por otros libros. Y a menudo nuestra lectura va a contrapelo del orden cronolgico en que los textos han sido publicados. En el caso del sistema formado por la gauchesca, no es infrecuente leer Don Segundo Sombra, que es de 1926, antes de los Dilogos patriticos de Bartolom Hidalgo, escritos entre 1820 y 1822, o bien regresar al Martn Fierro, escrito por Jos Hernndez

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en la segunda mitad del XIX, despus de haber ledo el relato de Borges Biografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), publicado unos setenta aos despus. Lecturas y relecturas contribuyen a formar una especie de constelacin en que cada texto se ilumina (o se distorsiona) con los reflejos (o las sombras) del otro. Eso es lo que ha permitido, en el caso del gaucho, un proceso retrospectivo de desrealizacin. Las reflexiones que siguen respetan (aproximadamente) el orden cronolgico de publicacin de los textos, pero son menos respetuosas, quiz, del canon definido por las historias de la literatura, que sealan la codificacin del gnero en los poemas de Hidalgo (Dilogo patritico interesante, Nuevo dilogo patritico, Relacin que hace el gaucho Ramn Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas mayas de Buenos Aires en 1822 1820-1822); consagran al Martn Fierro de Jos Hernndez (Ida, 1872; Vuelta, 1879) como texto ejemplar; y establecen el cierre virtual del ciclo con el Santos Vega de Rafael Obligado (1885). A estas obras cannicas creo que vale la pena agregar textos menos clasificables como forma, ms fluctuantes como registro pero, por distintas razones, igualmente significativos (aunque por obvios motivos de espacio no pueda dedicar aqu a cada uno de ellos la atencin que requerira): Facundo de Sarmiento (1845), una obra a medio camino entre el ensayo, la historia y la ficcin, y que si bien no puede considerarse como perteneciente a la literatura gauchesca, dedica al gaucho captulos insoslayables; poemas como Fausto de Estanislao del Campo (1866), que por sus ribetes cmicos ha sido generalmente marginado en los estudios sobre el gnero; o bien como Santos Vega o Los Mellizos de la Flor de Ascasubi (1872), que acumula descripciones de costumbres campestres e historias de delitos, malones y cautivas; ensayos como El payador de Leopoldo Lugones (1916); novelas como Don Segundo Sombra de Ricardo Giraldes (1926); relatos breves de fuerte densidad intertextual como Biografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) de Borges (1949); hasta llegar a la intensa y recatada denuncia de El payador perseguido de Atahualpa Yupanqui (1972) o la recreacin pardica de la historieta de Roberto Fontanarrosa Las aventuras de Inodoro Pereyra El renegau! (desde 1973 a la fecha). Una lista que no pretende trazar un recorrido histrico, ni establecer un corpus exhaustivo, ni definir excelencias. A lo sumo, un repertorio de lecturas que han ido conformando mi personal constelacin de la literatura gauchesca, y que invito a compartir4. 2. Facundo: el sentido de un ttulo

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El ttulo original del libro que hoy todos conocemos simplemente como Facundo era, segn la grafa que Sarmiento preconizaba en la poca, Civilizacin I Barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga. I Aspecto Fsico, Costumbres y Abitos de la Repblica Arjentina. Hoy Civilizacin y barbarie ha pasado a ser slo un subttulo, pero en la voluntad del autor se trataba de indicar en esa antinomia un punto de partida para descifrar la realidad del pas. Sin embargo, ambiguamente, la conjuncin que separa esos dos trminos, al mismo tiempo propone (como ensean las gramticas) su inescindibilidad. En ese ttulo fulgura la fascinacin que, a pesar de todas las negaciones, la pretendida barbarie ejerce sobre Sarmiento. Se trata, precisamente, de la fascinacin de figuras como la del gaucho que, no obstante aparezca como un elemento perturbador en el programa de civilizacin (es decir, en la perspectiva de Sarmiento, de europeizacin), representa tambin un paradigma de destrezas y virtudes. La inmensidad del espacio argentino es para Sarmiento el origen de una serie de desviaciones de la vida social: el predominio de la fuerza bruta, la desaparicin del concepto de justicia, el abuso de quienes se encuentran en una situacin de poder. La nica posibilidad de supervivencia para el habitante de ese espacio desmesurado es entonces luchar individualmente con la naturaleza , va5 lindose como nico recurso de su maa personal . Sin embargo, reconoce Sarmiento, la capacidad del gaucho va ms all de la mera maa (una habilidad o facilidad relacionada con la astucia, el engao). Se trata ms bien, en una situacin de necesidad, del desarrollo de destrezas admirables:
Es preciso ver a estos espaoles, por el idioma nicamente y por las confusas nociones religiosas que conservan, para saber apreciar los caracteres indmitos y altivos que nacen de esta lucha del hombre aislado con la naturaleza salvaje [...], es preciso ver estas caras cerradas de barbas, estos semblantes graves y serios como los de los rabes asiticos, para juzgar del compasivo desdn que les inspira la vista del hombre sedentario de las ciudades, que puede haber ledo muchos libros, pero que no sabe aterrar un toro bravo y darle muerte, que no sabr proveerse de caballo a campo abierto, a pie y sin el auxilio de nadie, que nunca ha parado un tigre ... (39)

Destrezas admirables, s. Pero intiles. Frente al entusiasmo que sin duda despierta la estampa de este ser humano libre y autosuficiente en un Sarmiento que habla de la pampa slo por referencias librescas, gana la partida, de todos modos, la negacin de un mundo cuyos valores no son compatibles con la idea de civilizacin . Sarmiento encuentra entonces para hablar del gaucho un

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tono en el que nos parece advertir el eco de Carri de la Vandera criticando a los gauderios:
El gaucho no trabaja; el alimento y el vestido lo encuentra preparado en su casa; uno y otro se lo proporcionan sus ganados, si es propietario; la casa del patrn o pariente, si nada posee. Las atenciones que el ganado exige, se reducen a correras y partidas de placer. La hierra, que es como la vendimia de los agricultores, es una fiesta cuya llegada se recibe con transportes de jbilo; all, es el punto de reunin de todos los hombres de veinte leguas a la redonda, all la ostentacin de la increble destreza en el lazo. (41)

El juicio de Sarmiento es, sin embargo, ms solapadamente inapelable que el de Carri de la Vandera. Si en el Lazarillo de ciegos caminantes se condenaba al gauderio en cuanto holgazn, en el Facundo, por el contrario, se indican las faenas campestres ejecutadas por el gaucho (arreo, hierra), pero la condena es la misma: El gaucho no trabaja . Si esta sentencia precede una lista de tareas efectuadas con regularidad, lo que se est condenando no es el ocio, sino la satisfaccin al parecer vituperable que puede procurar el propio trabajo. Consideraciones anlogas se pueden hacer sobre las figuras a las que Sarmiento dedica el segundo captulo de Facundo, presentadas como especialidades notables (50): el rastreador, el baqueano, y sobre todo, el cantor. El rastreador, capaz de identificar en los campos la causa de cualquier huella, es conspicuo , extraordinario (50), venerable (52), dotado de una dignidad reservada y misteriosa (51): una sublime criatura (53) merecedora de la reputacin fabulosa de que goza (52). El baqueano, cuya habilidad peculiar consiste en encontrar su rumbo en cualquier parte, es considerado por Sarmiento como el topgrafo ms completo que se pueda desear (53), pero adems de eso es modesto y reservado , fiel a su deber (54); en fin, un personaje eminente (53). El cantor, por su parte, es un resultado natural de la imponencia del paisaje (cfr. 45, 46, 48, 50). Para definirlo no bastan los superlativos:
Aqu tenis la idealizacin de aquella vida de revueltas, de civilizacin, de barbarie y de peligros. El gaucho cantor es el mismo vate, el trovador de la Edad Media. (59)

Esto no quita, sin embargo, que como en el caso del trabajo, a la enunciacin de excelencias se superponga la retrica del menosprecio inaugurada por El Lazarillo de ciegos caminantes, en una alternancia que no teme la contradiccin:
Por lo dems, la poesa original del cantor es pesada, montona, irregu-

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ROSALBA CAMPRA lar, cuando se abandona a la inspiracin del momento. Ms narrativa que sentimental, llena de imgenes tomadas de la vida campestre, del caballo y de las escenas del desierto, que la hacen metafrica y pomposa. Cuando refiere sus proezas o las de algn afamado malvolo, parcese al improvisador napolitano, desarreglado, prosaico, elevndose a la altura potica por momentos, para caer de nuevo al recitado inspido y casi sin versificacin [...]. Entre stas [poesas populares] hay muchas composiciones de mrito, y que descubren inspiracin y sentimento. (62)

Debo reconocer que, para poner en evidencia esta especie de clmax que va del rastreador al cantor, me he salteado a sabiendas una figura que est al acecho en cada una de stas, y que Sarmiento coloca despus del baqueano: el gaucho malo , divorciado con la sociedad, proscripto por las leyes (58), en el que todo gaucho puede transformarse en cualquier momento. Y sin embargo, en la descripcin de sus fechoras campea a la vez el respeto de Sarmiento por la suma de saberes que el gaucho pone en accin en el momento mismo de cometerlas, por la existencia de un cdigo de honor, por los valores de la amistad que los dems paisanos reconocen. Creo que en esta suma de admiraciones y rechazos, que se contradicen apenas enunciadas, y al mismo tiempo ambiguamente sobreviven las unas dentro de las otras, est ya en germen la formulacin mtica del gaucho como controvertida (y controvertible) figura de identidad. 3. Fausto: amor, humor y protesta La contraposicin enunciada por Sarmiento entre la vida urbana como fundamento (y a la vez resultado) de la civilizacin y la vida rural como engendradora de barbarie parecera orientar, aunque disminuida en intensidad conflictiva, la trama del Fausto de Estanislao del Campo. Un gaucho, Anastasio el Pollo (nombre que en distintas composiciones ha asumido del Campo como homenaje a Ascasubi, Aniceto el Gallo ), cuenta a su amigo Laguna su paso por Buenos Aires, su entrada al teatro Coln, y las escenas sorprendentes a las que all ha asistido: la aparicin del diablo, su pacto con un viejito, enamorado intilmente de una rubia deslumbrante, al que transforma en un donoso mocetn (v. 416), las desgracias consiguientes a estos amores: en fin, la representacin del Faust de Gounod, que l toma por hechos de la vida real6. As resumido, el poema parecera destacar, en un registro pardico, la ingenuidad del gaucho, objeto de una burla ms o menos condescendiente. Y sa ha sido, en efecto, la interpretacin casi unnime de la crtica7.

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Lo que sucede es que, a pesar de que Fausto precede en seis aos al Martn Fierro, su interpretacin se hace siempre a partir del poema de Hernndez, sealado por el canon como ncleo fundante de la gauchesca, y por lo tanto como parangn insoslayable. Una vez canonizado ese texto, los dems, que han contribuido a configurar su posicin, pierden consistencia: slo se los lee en funcin del texto nuclear. Por eso el poema de Estanislao del Campo ocupa un lugar marginal: porque el nico tono que, partiendo de Martn Fierro, se admite en el gnero, es el lamento o el desafo. Y as es que elementos para mi modo de ver fundamentales en la estructura significativa del texto (en cuanto delinean para el gaucho una figura que va ms all del arquetipo social) han sido considerados digresiones . Es cierto que las tan mentadas digresiones ocupan buena parte del poema: los gauchos Anastasio el Pollo y Laguna encuentran tiempo para detenerse a admirar la naturaleza, reflexionar sobre los smbolos que propone, evaluar el peso del destino no slo el de los gauchos. Doce estrofas se dedican al amanecer sobre el mar, con acentos de simplicidad estremecedora:
Sabe que es linda la mar? La viera de maanita Cuando agatas la puntita Del sol comienza a asomar! Ust ve venir a esa hora Roncando la marejada, Y ve en la espuma encrespada Los colores de la aurora (vv. 433-440).

Una extensin un poco menor siete estrofas merece la puesta de sol; la evocacin de los efectos del amor desdichado se extiende por quince; el lamento por la fugacidad del placer ocupa nueve estrofas ... No hemos acaso ledo en El Lazarillo de ciegos caminantes que las coplas de los gauderios regularmente ruedan sobre amores (135)? No nos aseguraba Sarmiento en Facundo que existe un fondo de poesa que nace de los accidentes naturales del pas ? (45) Y no nos parece reconocer en la actitud de Anastasio el Pollo la estampa del gaucho contemplativo dibujada por el mismo Sarmiento (aunque all se trate de la contemplacin de la hierra): El gaucho llega [...] al paso lento y mesurado de su mejor parejero [...]; y para gozar mejor del espectculo, cruza la pierna sobre el pescuezo del caballo (41, nfasis del autor). Lo que hace Estanislao del Campo, pues, es atreverse a poner en escena lo que antes de l Carri de la Vandera o Sarmiento, y despus Hernndez, afirman como condicin distintiva del gaucho, pero sin detenerse a probarla: su condicin de cantor . Si la esen-

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cia del gaucho es la poesa, no representa acaso una vistosa incoherencia negar calidad gauchesca al Fausto precisamente porque sus personajes se comportan concretamente como poetas? Desde este punto de vista, las digresiones dejan de ser tales y cumplen en cambio una funcin probatoria en la construccin de una figura compleja. Pero Fausto, adems, exhibe un discurso dirigido por el humor y el humor, como sabemos, es sospechoso. La complejidad del texto reside tambin en la eleccin de un punto de vista distanciado que, si bien parece proponer una representacin despectiva del gaucho como personaje ingenuo, en realidad sirve precisamente para proponer una mirada inaugural, desprejuiciada, y por eso mismo, crtica, sobre la sociedad que ese gaucho describe cndidamente. Lo que resulta ridiculizado no es, pues, el gaucho, sino la realidad urbana que l observa: la gente amontonada como hacienda en la entrada del teatro, la agresividad, la estafa8. De manera semejante, lo que en Fausto anticipa y confirma las posiciones de denuncia sobre la suerte del gaucho presentes en Martn Fierro, es relegado por los crticos a una funcin ms o menos or9. namental, reduciendo el texto a un limpio ejercicio potico Es verdad que la protesta carece del papel estructurante que tiene en el poema de Hernndez: se trata slo de un elemento entre otros, y no determina la vida del personaje. Pero precisamente por presentarse como innecesaria para la accin, como alusin no desarrollada, ms an, negada por el interlocutor ( Vaya un lamentarse! ahijuna!/ Y eso es de vicio, aparcero , vv. 131-132) confiere a la denuncia un relieve particular dentro de las valencias ideolgicas del texto:
Hace como una semana Que he bajao a la ciud Pues tengo necesid De ver si cobro una lana; Pero me andan con maana, Y no hay plata, y venga luego (vv. 111-116). [...] - Con el cuento de la guerra Andan matreros los cobres. - Vamos a morir de pobres Los paisanos de esta tierra (vv. 121-124).

Confirman la preocupacin de Estanislao del Campo otros textos relacionados con el gnero, como Gobierno gaucho (1870). En un sueo dictado por la borrachera Anastasio el Pollo enuncia una utopa de justicia para el gaucho:

EN BUSCA DEL GAUCHO PERDIDO Vaya largando terreno, sin mosquiar, el ricachn, [...] es injusto y albitrario que tenga media campaa slo porque tuvo maa para hacerse arrendatario [...] Y si es razn permitir que el pueblero vaya y venga justo es que el gaucho no tenga que dar cuenta adnde va sino que con libert vaya adonde le convenga10.

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Denuncia, s, pero dentro de un sueo, podra objetarse. Yo creo, sin embargo, que al presentar a un gobierno que reconozca los derechos del gaucho como una especie de disparate, Estanislao del Campo est explorando otras formas con que hacer visibles las exigencias de una parte relegada de la Argentina. La figura de identidad adquiere entonces una luz autoirnica, que, al parecer, slo hoy estamos en condiciones de aceptar (como puede verse en la entusiasta recepcin obtenida por la historieta de Fontanarrosa), y a partir de la cual podramos releer estos textos del pasado. 4. Fierro: el destino del canto Primera dcada del siglo XX. Las exportaciones crecen, la Argentina se europeza (por los gustos de las enriquecidas clases altas, pero tambin por la llegada de tres millones de extranjeros). El escritor cataln Santiago Rusiol visita el pas y comenta:
No hemos visto ningn pas de todos los que conocemos, en que los artistas y los poetas alejen ms el espritu de su tierra natal. Por cada escritor que vaya vestido con las tradiciones de la pampa, hay ciento que viven con Verlaine, con Baudelaire, con el seor Pelletan, con D Annunzio, con los decadentes, y suean desde su rancho con el Maxim s...11.

Es en este ambiente donde Lugones pronuncia en 1913, en el teatro Oden de Buenos Aires, una serie de conferencias que llevarn al redescubrimiento por parte del pblico culto, ya que el pblico del campo no lo haba olvidado nunca, de Martn Fierro. Cuando le El payador. Hijo de la pampa significativo ttulo con que, tres aos ms tarde, se publicaron estas conferencias me di cuenta de que era a travs de l, aunque uno no lo hubiera ledo, que se produca el acercamiento a Martn Fierro. Y es que en El

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payador se ha cristalizado una imagen del poema de Hernndez como gran poema pico comparable a los de la tradicin europea, y en consecuencia, de su protagonista como hroe pico: el gaucho como un ser seguramente imperfecto, pero de todos modos superlativo. Imagen en la que un pas puede encontrar atractivo espejarse, ya que se trata de una suma de virtudes imperecederas, enraizadas en el carcter mestizo. El gaucho es ejemplo de orgullo, que hered con la sangre fidalga, y la independencia del indio antecesor12, y ejemplo tambin de individualismo, serenidad, cortesa, melancola, lealtad, hospitalidad, prodigalidad sin tasa de sus bienes y de su sangre (45), en fin, un tipo de hombre libre (44), gracias a quien fue posible la existencia de la Argentina:
... todo cuanto es origen propiamente nacional viene de l. La guerra de la independencia que nos emancip; la guerra civil que nos constituy; la guerra con los indios que suprimi la barbarie en la totalidad del territorio; la fuente de nuestra literatura; las prendas y defectos fundamentales de nuestro carcter; las instituciones ms peculiares, como el caudillaje, fundamento de la federacin, y la estancia que ha civilizado el desierto: en todo esto destcase como tipo. Durante el momento ms solemne de nuestra historia, la salvacin de la libertad fue una obra gaucha. (71)

Pero todo esto no sera nada si el gaucho no estuviera dotado adems de una virtud invalorable: la de no existir. En distintas ocasiones Lugones comenta la desaparicin del gaucho, estigmatizando a los responsables, pero el tono de aoranza no disimula el alivio:
Su desaparicin es un bien para el pas, porque contena un elemento inferior en su parte de sangre indgena; pero su definicin como tipo nacional acentu en forma irrevocable, es decir, tnica y socialmente, nuestra separacin de Espaa, constituyndonos una personalidad propia (57).

Por otra parte, las virtudes que tan dadivosamente se le reconocen al gaucho sirven para que los responsables de su desaparicin puedan ahorrarse los sentimientos de culpa. Basta concederle un epitafio como ste donde la retrica de Lugones despliega todos sus fuegos artificiales:
El gaucho acept su derrota con el reservado pesimismo de la altivez. Ya no necesitaba de l la patria injusta, y entonces se fue el generoso. Herido al alma, ahog varonilmente su gemido en canciones. Dijrase que lo hemos visto desaparecer tras los collados familiares, al tranco de su caballo, despacito, porque no vayan a creer que es de miedo, con la ltima tarde que iba parpadeando como el ala de la torcaz, bajo el chambergo

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lbrego y el poncho pendiente de los hombros en decados pliegues de bandera a media asta. Y sobre su sepultura que es todo el suelo argentino donde se combati por la patria, la civilizacin, la libertad, podemos comentar su destino, a manera de epitafio, con su propio elogio homrico a la memoria de los bravos: Ha muerto bien. Era un hombre . (73)

Sin duda, all est prefigurada la estampa de Don Segundo Sombra. Pero es sa la estampa de Martn Fierro? Sobre tanta exaltacin expresa sus provocadoras dudas Borges:
Para nosotros, el tema del Martn Fierro ya es lejano y, de alguna manera, extico; para los hombres de milochocientos setenta y tantos, era el caso vulgar de un desertor, que luego degenera en malevo13.

Pero ser mejor preguntarle al poema. Un gaucho, Fierro, nos cuenta su historia. Vive feliz en su rancho, pero la felicidad se acaba cuando lo enrolan a la fuerza para luchar en la frontera contra los indios. En los tres aos que pasa all sufre tantas vejaciones que decide desertar. Cuando regresa encuentra su rancho transformado en una tapera: sus hijos y su mujer, empujados por las privaciones, se han ido quin sabe dnde. A partir de ese momento, este gaucho que padre y marido ha sido/ empeoso y diligente 14 (vv. 111-112) , decide ser ms malo que una fiera (v. 1014), y lleva inmediatamente a cabo su decisin, matando en duelo a un negro, luego a otro gaucho, hasta que debe enfrentarse con una partida que lo anda rastreando. La lucha es tan desigual, que uno de los policas, Cruz, decide pasarse de su lado. Cuando quedan solos y triunfantes los dos, Cruz, gaucho que las circunstancias han transformado en polica, cuenta su historia, que es como la de Fierro una historia de expoliacin e injusticia. Conscientes de que un cambio de situacin para los gauchos es imposible, deciden abandonar el espacio donde los alcanza la facult del Gobierno (v. 2190) e irse a vivir entre los indios. Un malevo, como sugiere Borges? Un melanclico poeta, como quiere Lugones? Creo que la simple enunciacin de la trama muestra que el gaucho representado por Hernndez es, s, un cantor (est improvisando ante nosotros la narracin de su vida) y ha actuado, s, fuera de la ley (ha matado a un nmero respetable de semejantes) pero su canto no es de resignacin ni su marginalidad una culpa personal. Lecturas tan distintas se apoyan, creo, en un particular desfasaje entre la palabra que narra y los hechos narrados. La figura de Martn Fierro es contradictoria para nosotros porque lo es para l mismo. Martn Fierro, como personaje, es slo sujeto de una re-

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memoracin: tambin l es, para s mismo, una figura del pasado, una figura mtica. La fuerza del poema de Hernndez est en su carcter de autobiografa, en la ficcin de una voz presente ante el lector, de quien se requiere una actitud de escucha:
Aqu me pongo a cantar Al comps de la vihuela Que el hombre que lo desvela Una pena estrordinaria, Como la ave solitaria Con el cantar se consuela (vv. 16).

Martn Fierro enumera l tambin, como sus crticos, los adjetivos que lo definen, pero sin necesidad ni posibilidad de probarlos: la prueba est en el pasado, en su memoria, en sus versos. Dice, por ejemplo, Mi gloria es vivir tan libre/ Como el pjaro del cielo (vv. 91-92). Pero cuando lo estamos escuchando, la nica libertad que le ha quedado es la de errar en un espacio ajeno ... Porque Martn Fierro no es un desertor, sino, como ha bien visto Martnez Estrada, un desterrado: un desterrado en su propio pas. En realidad, una sola cosa posee Martn Fierro: su palabra (de all la orgullosa insistencia en el hecho de ser cantor)15. Una palabra que le sirve para reconstruir su vida como una vida ejemplar . Pero recordemos un hecho estructural que en el Martn Fierro resulta fundante: al llegar a la decisin de irse a vivir entre los indios, otra voz, externa pero con el mismo tono de la de Martn Fierro, se hace cargo de la narracin:
En este punto el cantor Busc un porrn pa consuelo, Ech un trago como un cielo Dando fin a su argumento, Y de un golpe al estrumento Lo hizo astillas contra el suelo (vv. 2269-2274).

Martn Fierro, entonces, no es l mismo, ni su voz es la suya sino, segn esta perspectiva, el otro del sujeto que lo enuncia: en los perturbadores versos finales de la Ida Martn Fierro se revela como un vaco que puede ser determinado desde afuera. Para algunas tendencias crticas, esto lo transforma en vctima no slo de la privacin del espacio, la familia, el caballo, la libertad, sino tambin, ms solapadamente, de la usurpacin de la palabra16. En realidad, la estructura y la significacin del Martn Fierro, sus sustituciones y fracturas, se originan en una doble vertiente: las convenciones del gnero y las condiciones de la narracin auto-

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biogrfica. En lo que respecta a las convenciones, si se sita el texto en el sistema de la gauchesca, la presencia de una voz que enmarca la voz de Martn Fierro resulta previsible, en cuanto inscripta en una tradicin tambin presente en Estanislao del Campo y ya codificada por Hidalgo: la existencia de un narrador que nos revela que no estamos asistiendo a un encuentro entre dos gauchos, sino a una representacin de la que el narrador mismo es responsable. Pero lo que sobre todo se debera tomar en cuenta al debatir el uso de la voz (de las diferentes voces) en el Martn Fierro es que, de todos modos, no hay autobiografa tanto ficcional como documental que no sea la historia de otro: ese otro perteneciente a un pasado que el relato consigna a una dimensin mitolgica. Tambin quien se enuncia a s mismo lo hace bajo el signo de la otredad: la que el yo crea y a la vez disimula al intentar representarse. La palabra del yo no puede ser sino una seleccin, suma de exhibiciones y silencios. Si se consideran las ambigedades insoslayables de toda escritura en primera persona, el enmarque de la palabra de Martn Fierro en la palabra de otro narrador (que identificamos como un portavoz de Hernndez) se seala como un juego particular dentro de las sustituciones nsitas en la forma misma de la autobiografa. La voz del narrador de Martn Fierro, aun siendo distinta de la de su personaje, expresa, como en la autobiografa documental, una tensin irreductible entre mismidad y distancia. All se genera la bsqueda de visibilidad, y el ser contradictorio, y la densidad de persona del personaje. Al narrador pues, se debera atribuir la seleccin de los recuerdos por parte del personaje. Lo que Martn Fierro elige narrar de su pasado (lo que el narrador le hace elegir) no parece tener ms objetivo que recuperar una poca perdida que, a travs de una evocacin paradisaca, se materializa bajo el signo de la abundancia y la gratuidad. Las fatigosas actividades diarias de los gauchos (la doma, el arreo, la hierra) aparecen en el teatro de la memoria como una especie de fiesta:
Y ans sin sentir pasaban Entretenidos el da (vv. 191-192). Aquello no era trabajo Ms bien era una juncin (vv. 223-224).

Carri de la Vandera y Sarmiento haban condenado la holgazanera del gaucho como un efecto de la facilidad de la vida en la

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pampa; Lugones haba visto en ella la herencia inevitable del mestizaje entre indio y espaol ( A esta ndole contradictoria, en la cual predominaba, no obstante, el romanticismo, sus dos antecesores haban legado sendos defectos: el ocio y el pesimismo , El payador, 45). Por primera vez, con el poema de Hernndez, lo que se representa a travs de la vida del gaucho es en cambio un sistema de valores en el que el trabajo no es visto como condena bblica, sino como mbito donde ejercer las propias destrezas, ver reconocida la propia individualidad, desarrollar el sentido de comunidad, y por todo esto, como ocasin de placer. Es decir, una imagen de la vida como plenitud, a pesar de sus estrecheces concretas. Pero los arbitrios de la autoridad expulsan al gaucho de su paraso, dejndolo desamparado en un espacio hostil. A las plticas alrededor del fogn, Con el juego bien prendido/ Y mil cosas que contar (vv. 195-196) se sustituye la imposibilidad de comunicacin. Los indios slo son capaces de gruidos y bramidos animalescos, los gringos hablan una lengua incomprensible, y las figuras de la autoridad, a pesar de que se sirvan de la misma lengua que el gaucho, son tan incomprensibles como los extranjeros. Me parece entonces que otra de las razones de esa potencialidad de identificacin del Martn Fierro de la que hablaba al principio de estas reflexiones reside precisamente en el uso de la modalidad lingstica gauchesca que, al ser percibida como natural y sin mediaciones, crea en su lector la certidumbre (o tal vez la ilusin) de compartir un mundo. Al escuchar la voz de Martn Fierro y comprenderla nos estamos poniendo de su lado, estamos aceptando la razn de su protesta y la aoranza de su arcadia. Y es as que su voz no ha dejado nunca de orse. Los gauchos contemporneos de Hernndez se lo hacan leer en las pulperas, como resulta en los pedidos de ejemplares del Martn Fierro junto con los fsforos, la cerveza y las latas de sardinas17. Una prueba de la necesidad que se experimentaba por lo menos en las provincias de seguir escuchando la palabra de Martn Fierro la da El payador de Lugones:
Haba en la entonces remota comarca de Sumampa [...] un mozo llamado Serapio Surez que se ganaba la vida recitando el Martn Fierro en los ranchos y en las aldeas. Viva feliz y no tena otro oficio; lo cual demuestra que la poesa era uno... (80)

Tambin puede considerarse una prueba de esta supervivencia el hecho de que Horacio Guarany le ponga msica al poema18. Pero tal vez no hagan falta ms demostraciones que las que nos propor-

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ciona nuestra propia memoria, donde los versos de Martn Fierro forman un repertorio con el que comentar la vida. 5. El payador: un perseguido En el mismo ao de aparicin de la primera parte de Martn Fierro, Hilario Ascasubi publica en Pars su Santos Vega, el poema que haba ido escribiendo durante ms de veinte aos de su vida azarosa. Un ttulo engaoso si se quiere, pues al no ser enunciado completamente, como sucede por lo general, parecera atribuir al payador el papel protagnico. El ttulo completo, Santos Vega o Los Mellizos de La Flor, seala una escisin que responde a la distancia marcada en el texto entre el payador legendario, Santos Vega, que desempea solamente la funcin de narrador y el protagonista de las aventuras narradas que es, ste s, un 'malevo' capaz 19 de cometer todos los crmenes . El autor explicita en las palabras al lector que preceden los ms de 13.000 versos de su obra, tanto sus intenciones como los temas que desarrollar: destacar las virtudes del gaucho ms o menos como fue antes de perder mucho de su faz primitiva por el contacto con las ciudades (30), contar las aventuras de un malhechor, ensalzar la figura del payador Santos Vega, especie de 'mito' de los paisanos (ibid.), bosquejar la vida en las estancias, describir las costumbres del campo ... La extensin desmesurada, la minuciosidad dictada por la nostalgia, lo farragoso de la historia no han contribuido sin duda a dar a este Santos Vega un papel en la construccin de esa figura de identidad en que se estaba transformando el gaucho. Pero tal vez el problema reside sobre todo en que el poema de Ascasubi crea una contradiccin en el sistema. Por una parte, responde a la ecuacin gaucho = malevo; por otra, niega implcitamente al payador el carcter de poeta espontneo que la tradicin le reconoce y que Martn Fierro propone como imagen paradigmtica:
Yo no soy cantor letrao Mas si me pongo a cantar No tengo cundo acabar Y me envejezco cantando; Las coplas me van rotando Como agua de manantial (vv. 4954).

El poema de Ascasubi, en la presentacin del payador Santos Vega, asegura por el contrario su condicin culta:
El ms viejo se llamaba

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ROSALBA CAMPRA Santos Vega el payador gaucho el ms concertador, que en ese tiempo privaba de escrebido y de letor (vv. 4650).

No pretendo aqu dirimir estos problemas, sino simplemente sealar la necesidad de prestar odos a estas voces disonantes, de modo de trazar un relevamiento que tenga en cuenta la heterogeneidad de la propuesta en vez de relegarla al campo de lo imperfecto: ms all del problema de las digresiones, de las incoherencias o la superposicin de acciones secundarias indicadas por la crtica, la imperfeccin del Santos Vega de Ascasubi estribara en no concordar con una imagen simplificada y exaltante. Que es, en cambio, la imagen ntidamente propuesta por el Santos Vega de Obligado:
Cuando la tarde se inclina Sollozando al occidente Corre una sombra doliente Sobre la pampa argentina. Y cuando el sol ilumina Con luz brillante y serena Del ancho campo la escena, La melanclica sombra Huye besando su alfombra Con el afn de la pena (vv. 1-10)20.

La soledad de la pampa, el gaucho como sombra melanclica, doliente ... Es fcil ver que El payador de Lugones, si bien dedicado a Martn Fierro, reproduce en realidad la figura definida por el poema de Obligado; una figura perteneciente al pasado, reducida a un estatuto fantasmal:
Cuando, en las siestas de esto, Las brillazones remedan Vastos oleajes que ruedan Sobre fantstico ro, Mudo, abismado y sombro, Baja un jinete la falda Tinta de bella esmeralda, Llega a las mrgenes solas ... Y hunde su potro en las olas, Con la guitarra a la espalda! (vv. 51-60).

La mudez: este parece ser el Fierro, en los versos finales de Santos Vega, en la payada con que transformar la Argentina,

destino final del payador. Martn la Ida, hace astillas su guitarra; el diablo, imagen del inmigrante resulta vencido y se diluye junto

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con su guitarra dentro de un espejismo. El carcter de sombra , insistentemente atribuido al gaucho por Obligado, migrar entonces al ttulo de la novela de Giraldes, Don Segundo Sombra, como implcito smbolo de la condicin final del gaucho. Habr que esperar a El payador perseguido para que vuelva a orse la voz de un hombre que en nuestro siglo vive y narra, a su manera y segn la mudanza de los tiempos, una suerte anloga a la del gaucho Martn Fierro. Pero aqu la narracin autobiogrfica no es artificio de autor culto que asume y reinventa la palabra del payador - como sucede en los casos anteriores - sino que busca transmitir, con la forma y la sustancia de la primera persona, las experiencias vividas por su autor, Atahualpa Yupanqui. Este es el nombre que Hctor Roberto Chavero eligi para dar voz a los paisanos de su tierra, en una elaboracin etimolgica que es tambin una mitologa: Ata: venir; Hu: de lejos; Alpa: tierra; Yupanqui: para contar, decir, has de narrar21. En la historia de este payador, Yupanqui reelabora el dato autobiogrfico (su origen mestizo; los trabajos de la ms variada ndole, hachero, tipgrafo, pen de panadera, corrector de pruebas, arriero; las persecuciones polticas de que fue objeto) obteniendo la misma densidad representativa que No Jitrik adjudica a Martn Fierro: "esa voz entona infatigablemente la relacin de la desdichada suerte de un pueblo, de una raza, de un hombre"22, Y como en el Martn Fierro, la eleccin del registro de la oralidad obliga al lector a la posicin del oyente, compartiendo el espacio, el tiempo, e idealmente, las vicisitudes del cantor:
Con permiso via a dentrar aunque no soy convidao pero en mi pago, un asao no es de naides y es de todos (vv. 1-4)23.

Redescubre Yupanqui la modalidad sentenciosa de la lengua, y a travs del esquema estrfico que el Martn Fierro nos ha acostumbrado a identificar como forma natural de la improvisacin del gaucho (la estrofa de seis versos octoslabos) construye una figura a la vez sabia y rebelde:
Aunque mucho he padecido No me engrilla la prudencia. Es una falsa experiencia vivir temblndole a todo. Cada cual tiene su modo; la rebelin es mi cencia (vv. 66-71).

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El personaje que se dibuja es el de alguien orgulloso de su individualidad, pero a la vez atento a la responsabilidad colectiva:
Si alguien me dice seor, agradezco el homenaje; mas, soy gaucho entre el gauchaje y soy nada entre los sabios. Y son pam los agravios que le hacen al paisanaje (vv. 90-95).

El motivo del trabajo constituye una constante dentro del sistema de la gauchesca, pero su representacin en El payador perseguido ha cambiado de signo: por primera vez se pone de manifiesto la conciencia respecto a la explotacin. Si Martn Fierro, en un eco de la actitud paternalista de Hernndez, aceptaba su condicin subalterna como algo natural, este payador en alguna medida responde al itinerario ideolgico de Yupanqui, que en poltica fue yrigoyenista, despus comunista y finalmente se afirm en posiciones de izquierda aunque sin reconocerse en ningn partido:
El trabajo es cosa buena, es lo mejor de la vida; pero la vida es perdida trabajando en campo ajeno. Uno trabaja de trueno y es para otros la llovida (vv. 102-107).

Otra constante de la gauchesca, el canto, se desarrolla segn la doble lnea que ha tendido Martn Fierro. Por una parte, el canto representa un modo de mitigar la desventura:
La vida, la ms oscura, la que tiene ms quebrantos, hallar siempre en el canto consuelo pa' su tristura (vv. 586-589).

Pero si el canto de este payador perseguido tiene carcter de consuelo es precisamente porque sirve para denunciar la persecucin. Desde este punto de vista, la voz de El payador perseguido, en tanto que expresa una necesidad colectiva de justicia, es infinitamente renovable:
Cantor que cante a los pobres ni muerto se ha de callar. Pues ande vaya a parar el canto de ese cristiano, no ha de faltar el paisano que lo haga resucitar (vv. 444-449).

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Me doy cuenta de que, para destacar una continuidad que tiene su punto de partida en Martn Fierro, quiz he desmerecido la originalidad de la voz de Atahualpa Yupanqui. Sin embargo, como anota certeramente Dorra, aqu la repeticin es a la vez confirma24 cin y desvo , y el rastreo que en el texto emprende la memoria abre caminos nuevos. La dialctica entre pobreza y jactancia, entre tragedia y triunfalismo que ya ha sealado Dorra, la amorosa y dolorida evocacin de la naturaleza, la alta densidad metafrica de El payador perseguido se inscriben en una visin del mundo voluntariamente limitada a la experiencia posible para el personaje, y en la limitacin misma encuentran la fuerza de su acento. El cierre del poema Tal vez alguno se acuerde/ que aqu cant un argentino! al entregar su palabra a la memoria de todos, enuncia esa esperanza de una voz incesante. 6. Gaucho: algo ms que un espejo Y con esto hemos llegado al final del recorrido. O mejor dicho, de mi recorrido. Porque precisamente de eso se trata: de la memoria. De la seleccin que la memoria opera sobre el material que ofrecen estos textos. Pero en mi caso se trata de una memoria profesional, que trata de ir ms all de la suma de reminiscencias y olvidos que han ido construyendo a partir del gaucho de la literatura una imagen de identidad nacional. Me temo que nadie, hoy, a menos que las circunstancias lo obliguen, se enfrentara con los 13.000 versos del Santos Vega de Ascasubi... La memoria escoge por razones que no conocemos y que sin embargo son las razones de nuestra identidad , afirma Dorra (126). Tambin se podra decir que, del mismo modo que lo que ms fcilmente recordamos son las palabras de una cancin, otra de las razones por las que la memoria escoge un texto es porque escucha su voz, o por lo menos la presume. Por eso Martn Fierro se ha instalado en un lugar inconmovible: porque aunque nunca lo hayamos odo, nuestra memoria concede a ese personaje ficcional un estatuto de persona como lo concede al payador de Atahualpa, sin detenerse en su carcter de documento. Y por eso, la musicalizacin del Martn Fierro que propone Horacio Guarany es casi pleonstica. El canto de Martn Fierro est ya todo entero en la voz que Hernndez ha sabido inventarle, o reconocerle. Estos textos, pues, no slo han propuesto actitudes ejemplares, sino tambin un modo ejemplar de denuncia, gracias a la eleccin de un registro que es el de la voz presente. Sin embargo, tambin

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han propuesto una idealizacin desrealizante, generada por las sombras melanclicas que imperan en los versos de Obligado o en las evocaciones de Lugones. Y de todo esto resulta una contaminacin obligada. El Martn Fierro de la imagen de identidad es a la vez, aunque cada figura niegue a la otra, el Santos Vega de Obligado ulteriormente mitificado por Lugones. Es un efecto de lo que yo llamara la porosidad de las lecturas. En la perspectiva que estamos analizando aqu, no importa el conocimiento efectivo y directo de un texto. Basta esa especie de sedimentacin que se produce por la palabra de otros, por la orientacin de los programas escolares, por el contagio de las canciones folclricas, las historietas, el cine. Por eso los especialistas pueden seguir desmontando el mito, y no pasa nada: la memoria comn sigue sus propios caminos. El nico que, en esta perspectiva, ha obtenido un efecto, es Alberto Fontanarrosa con Las aventuras de Inodoro Pereyra El renegau! Porque como Martn Fierro, como el payador de Atahualpa, este personaje de historieta que es adems una declarada conciencia crtica nos obliga a escuchar su voz, y nos permite incluir su palabra en nuestra modelizacin del mundo25. La primera aventura de Inodoro, Cuando se dice adis , coloca a este nuevo gaucho en la situacin codificada cien aos antes por Martn Fierro: el choque de un gaucho fugitivo con la partida de soldados, la ayuda de uno de stos, impresionado por el valor de ese gaucho que lucha solo contra todos, la invitacin a huir juntos a las tolderas. Pero ya la aventura ha pasado por un filtro. A pesar de todas sus reservas hacia el personaje del gaucho, Borges no slo ha reflexionado constantemente sobre el tema a travs de sus ensayos, sino que a su manera ha reescrito, en Biografa de Tadeo Isidoro Cruz, la misma escena. La reescribe, sin embargo, proponiendo al lector otra clase de acercamiento mtico. La historia que aqu se cuenta es la de Tadeo Isidoro Cruz. Con una salvedad:
Mi propsito no es repetir su historia. De los das y noches que la componen, slo me interesa una noche [...] (Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lcida noche fundamental: la noche en que vio por fin su propia cara, la noche en que por fin escuch su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, porque los actos son nuestro smbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quin es. [...] A Tadeo Isidoro Cruz, que no saba leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro, se vio a s mismo en un entrevero y un hombre26.

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No lo sabemos, pero empezamos a intuirlo, y la lectura de la lnea final nos da la certeza. Ese Tadeo Isidoro Cruz de quien Borges nos propone la minuciosa biografa es el Cruz sin nombre de pila del Martn Fierro, y el instante resplandeciente y terrible de su encuentro consigo mismo consiste en el encuentro con el delincuente en quien Cruz ver espejada su suerte:
Comprendi su ntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendi que el otro era l. Amaneca en la desaforada llanura; Cruz arroj por tierra el quepis, grit que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martn Fierro. (57)

Cuntos espejos en el mundo de la gauchesca. Cruz (o mejor dicho el Tadeo Isidoro Cruz de Borges) reconoce su identidad en Fierro. En dnde encontrar su identidad Inodoro Pereyra? Su nombre refleja pardicamente el del protagonista del relato de Borges, pero la historia que se refleja (o parece reflejarse) es en cambio la de Martn Fierro, y tambin sta aparece sutilmente distorsionada. En el texto de Fontanarrosa es Cruz (o ms bien dicho un soldado sin nombre) quien propone Qu le parece si juimos a las 27 tolderas? . La desolada respuesta de Inodoro crea una divergencia total respecto al modelo:
Sabe lo que pasa? Que esto ya me parece que lo le en otra parte y yo quiero ser original. (19)

Donde ha ledo su vida Inodoro Pereyra? En el Martn Fierro de Hernndez? En el relato de Borges? Cualquiera sea la respuesta, el resultado de esa conciencia es elegir un camino todava no transitado. La escena final de Cuando se dice adis muestra dos figuras, dos minsculas siluetas que sobre sus caballos se alejan en direcciones opuestas por la lnea que dibuja el horizonte. Van hacia el espacio indefinido ms all de los bordes de la pgina, que es hacia donde van los personajes de toda lectura. Es decir, ese espacio donde la memoria, con su trabajo a la vez vagabundo y terco los elige como punto de partida para otras aventuras: entre ellas, la de la identidad. NOTAS
1. Alonso Carri de la Vandera (Concolorcorvo). El lazarillo de ciegos caminantes (Lima 1775 o 1776, con lugar y fecha de impresin Gijn 1773), edicin, prlogo y notas de Emilio Carilla. Barcelona: Labor, 1973, pp. 134-135.

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2. Algunos, como F.O. Assunao, P. Groussac, R. Rojas, R.A. Laguarda, etc., propenden por esta derivacin, mientras E. Carilla, entre otros, la rechaza. Sobre la cuestin vase la nota 19 de E. Carilla en A. Carri de la Vandera. El Lazarillo... cit., p. 134. 3. Sobre los usos y connotaciones de la palabra gaucho , vase J.B. Rivera. La primitiva literatura gauchesca. Buenos Aires: Jorge Alvarez, 1968, pp. 2427; Josefina Ludmer. El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, pp. 27-31. 4. He afrontado ms detalladamente algunos de los temas que siguen en Mitificacin y distancia en la poesa gauchesca , en Amrica. Cahiers du CRICCAL, 11 (Le gaucho dans la littrature argentine), Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III, 1992; Gauchos, inmigrantes, compadritos: argentinos (Seminario en los Cursos Internacionales de Verano de la Universidad de Extremadura, julio 1998), en Revolucin y Cultura, IV, 6, noviembre diciembre 1998; Martn Fierro. Entre otros , en Jos Hernndez, Martn Fierro, coordinacin de Elida Lois y Angel Nez, Coleccin Archivos (ALLCA XX), 2001. 5. Domingo Faustino Sarmiento. Facund., Buenos Aires: Jackson, 1947, p. 28. Todas las citas se corresponden con esta edicin. 6. Estanislao del Campo. Fausto. Buenos Aires: Eudeba, 1963. Todas las citas se corresponden con esta edicin. En ste como en los dems casos, indico el n de verso entre parntesis en el texto. 7. Tambin la edicin de Eudeba del Fausto, ilustrada por Oski (que me parece haber inspirado en alguna medida a los gauchos de Fontanarrosa) subraya el aspecto pardico del texto. Sobre esta tendencia interpretativa, vase el panorama que ofrece Josefina Ludmer en El gnero gauchesco cit., p. 256, nota 54. Son slo unos pocos Anderson Imbert entre ellos y, obviamente, la misma J. Ludmer quienes proponen una lectura menos superficial. 8. Sobre el uso particular del distanciamiento en Fausto, remito a Francesco Tarquini. Trasgressione e coscienza del linguaggio nella poesia gauchesca: il Fausto di Estanislao del Campo , en Lingua e Stile (Bologna), XI, 3, setiembre 1976. 9. Es la definicin propuesta por Captulo. La historia de la literatura argentina. Buenos Aires: CEAL, 1968, fasc. 15, p. 358. J. Ludmer, por su parte, a pesar de su cuidadoso anlisis, considera que en Fausto Se desmienten, o se muestran como cuentos, los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros, el tema de los caballos, la guerra, la pobreza del gaucho, el tono del lamento (El gnero gauchesco cit., p. 261). Desde este punto de vista las reflexiones sobre el amor, el destino etc. aparecen como reminiscencias o topoi cultos y se borra el valor de denuncia de Gobierno gaucho , que cito ms adelante. 10. E. Del Campo. Gobierno Gaucho , recogido en Poesas. Buenos Aires: 1870. Cito segn la transcripcin en Captulo, 15, cit. pp. 348-349. 11. Santiago Rusiol. Un viaje al Plata. Madrid: Prieto y Ca. Editores, 1911, p. 92. Cito segn la transcripcin de Jorge Abelardo Ramos. Revolucin y Contrarrevolucin en la Argentina Vol. III, La Bella Epoca. Buenos Aires: Ediciones del Mar Dulce, 1970, p. 180.

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12. Leopoldo Lugones. El payador. Hijo de la pampa. Buenos Aires: Otero y Co., 1916, p. 44. Todas las citas se corresponden con esta edicin. 13. Jorge Luis Borges (con la colaboracin de Margarita Guerrero). El Martn Fierro . Buenos Aires: Columba, 1953, p. 68. 14. Jos Hernndez. Martn Fierro, en Antologa de la poesa gauchesca. Madrid: Aguilar, 1972. Todas las citas remiten a la Ida y se corresponden con esta edicin. 15. Sobre el valor del canto han escrito pginas esclarecedoras No Jitrik ( El tema del canto en el Martn Fierro de Jos Hernndez , en El fuego de la especie. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971) y Ral Dorra ( Martn Fierro: la voz como forma de un destino nacional , en La voz y la letra. Puebla: Plaza y Valds, Universidad de Puebla, 1997). 16. Para Josefina Ludmer, por ejemplo, el gnero gauchesco se constituye gracias a una triple explotacin: a) utilizacin del delincuente gaucho por el ejrcito patriota; b) utilizacin de su registro oral (su voz) por la cultura letrada: gnero gauchesco. Y en adelante: c) utilizacin del gnero para integrar a los gauchos en la ley civilizada (liberal y estatal) (El gnero gauchesco cit., pp. 178). He tratado ms detenidamente este problema, as como el de las implicaciones del uso de la forma autobiogrfica en Martn Fierro. Entre otros , cit. y en Autobiografa como invencin , Critica del testo, II, 2, 1999 (Viella, Dipartimento di Studi Romanzi, Universit di Roma La Sapienza ). 17. Citado por Ricardo Rojas. Los gauchescos , en Historia de la literatura argentina (1917). Buenos Aires: Losada, 1948, vol. II, p. 521. 18. Horacio Guarany canta Martn Fierro, disco Philips 6347071 (5701), 3ra. Ed., s.f. 19. Hilario Ascasubi. Santos Vega o Los Mellizos de la Flor. Buenos Aires: Sopena, 1953, p. 30. Todas las citas se corresponden con esta edicin. 20. Rafael Obligado. Santos Vega, en Poesas. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1961. Todas las citas se corresponden con esta edicin. 21. Encuentro esta etimologa en Ulyses Petit de Murat. Atahualpa Yupanqui, caminante lrico , prlogo a Atahualpa Yupanqui, Antologa. Barcelona: Novaro, 1973, p. 22. 22. No Jitrik. El tema del canto en el Martn Fierro de Jos Hernndez cit., p. 13. 23. Atahualpa Yupanqui. El payador perseguido y canciones varias, seleccin y notas de Mario Benedetti. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1996, p. 11. Todas las citas se corresponden con esta edicin. 24. R. Dorra, El payador y sus regiones , en Entre la voz y la letra. cit., p. 101. 25. Me he referido ms detenidamente a este personaje de Fontanarrosa en Intertextual/intratextual. El sistema de la narrativa hispanoamericana , en Sal Yurkievich (ed.). Identidad cultural de Iberoamrica en su literatura. Madrid: Alhambra, 1986 y especialmente en Gauchos, inmigrantes, compadritos: argentinos cit. 26. J. L. Borges, "Biografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", en El Aleph, Buenos Aires: Emec, 1973, pp. 53 y 55, nfasis del autor. Todas las citas se corresponden con esta edicin.

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27. Roberto Fontanarrosa. Cuando se dice adis (1973), en Veinte aos con

Inodoro Pereyra. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1998, p. 19. Todas las citas se corresponden con esta edicin.