Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Profesor Abril Trigo
Español 756
31 de mayo del 2000
El cuerpo del gaucho en las acciones dichas de la gauchesca:
Hidalgo, Ascasubi y Hernández
"Dio su vida a la patria, que ignoraba,
y así perdiendo, fue perdiendo todo."
EL GAUCHO, Jorge Luis Borges
El gaucho rioplatense ha sido, es y sigue siendo texto sobre
el que se escribe, para quien se escribe o desde quien se escribe;
no solo literatura sino también historia, sociología, cultura,
discursos oficiales, etnografía y más. Querer atraparlo en las
bibliotecas puede ser una tarea que exija varias vidas académicas
por los ríos de tinta que han sido derramados sobre él, para él o
desde él. Sin embargo, hay un cuerpo bastante bien delimitado
alrededor suyo, un cuerpo discursivo, digo, que puede permitir una
comprensión parcial, fragmentaria sobre ese texto del gaucho
rioplatense. Me refiero a lo que Angel Rama entiende por "poesía
gauchesca" o "literatura gauchesca" (IX), que Josefina Ludmer
prefiere llamar "género gauchesco" (11) y que también, como lo usa
Nicolas Shumway, se ha dado en llamar únicamente "gauchesca" (49).
Este estudio pretende relacionar al gaucho con la gauchesca,
teniendo en cuenta que a esta altura de los tiempos no hay del
gaucho más que discursos, más que textos; pero, a la vez, este
análisis quiere jugar con la noción de que el gaucho fue, ha sido
y es un texto, un constructo, cuya voz y cuyo cuerpo fueron usados
al decir de Josefina Ludmer (17, 30) para edificar una identidad
cultural propiamente rioplatense. Me centraré en la búsqueda del
cuerpo del gaucho en una muestra de la gauchesca: en composiciones
poéticas de Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi y José Hernández.
Quiero aclarar, anunciado ya mi objeto de trabajo, que no me
mueve la tentación verista de encontrarme, en la literatura
gauchesca, con el gaucho de carne y hueso, el gaucho histórico que
existió en "la pampa cuando esta carecía de los alambres que
subdividen la propiedad de la tierra y de aquellos que hechos
telégrafo aventajan al viento en las noticias.", como tan
poéticamente lo dice Ricardo Rodríguez Molas en su Historia social
del gaucho (15). Ese gaucho histórico, a mi entender, quedó fuera
de la poesía llamada gauchesca y si ella es fiel o espuria
representación del mismo no me preocupa. En eso podría estar de
acuerdo con Rama cuando al inicio de su estudio "El sistema
literario de la poesía gauchesca", dice que "Una cosa es el gaucho
y otra la llamada literatura gauchesca" (IX). Sin embargo, esa
afirmación de Rama me hace cuestionarme por qué no buscar al
gaucho dónde aparece su materialidad, su cuerpo en la llamada
literatura gauchesca. Y eso es, precisamente, lo que quiero hacer
en las siguientes páginas.
1. ¿Cómo buscar el "cuerpo" del gaucho? Un poco de teoría.
Antes de entrar en la literatura gauchesca, antes de buscar
"cuerpos" de gauchos en sus páginas necesito tener claro lo que
entenderé o como entenderé el cuerpo. Sí, esa aparente obviedad
que se oculta en la voz "cuerpo".
Quiero partir de una noción que encontré en el libro Mapping
the Subject: Geographies of Cultural Transformation, de Steve Pile
y Nigel Thrift: estos autores proponen que para estudiar al
"sujeto humano" es necesario abandonar la noción cartesiana de ego
pensante y rescatar el hecho de que el sujeto humano "lives the
material world; it is of that world and produced by it" (19). Es
decir, que es cuerpo o materia y, como tal, es sitio de acción, en
constante movimiento.
Estudiar el cuerpo, me parece, puede significar recuperar lo
originante de la subjetividad, en el caso presente, del gaucho.
Pero sigo sin desentrañar la voz "cuerpo".
Quiero retomar lo del cuerpo como sitio de acción. Para
Judith Butler, la reiteración de acciones normas por un sujeto
o cuerpo que las repite o realiza, a la misma vez lo habilita o
produce como sujeto o cuerpo. No hay, pues, acciones sin cuerpo
ni cuerpo sin acciones. Y cito: "The paradox of subjectivation
(assujetissement) is precisely that the subject who would resist
such norms is itself enabled, if not produced, by such norms."
("Introduction" 376). Esa "subjetivación", término que Butler toma
de Foucault, reviste la paradoja de que para convertirse en sujeto
autónomo hay que estar sujeto a un poder; es decir, el proceso de
"subjetivación" implica una dependencia radical, es "sujeción"
(The Psychic Life 83). Ese cuerpo en producción mediante acciones
repetitivas está, pues, envuelto en relaciones de poder y
dominación, si se me permite dar un salto regresivo de Butler a
Foucault en este momento. Su dimensión política la sujeción a
normas está amarrada a su uso económico, a su uso dentro del
mundo material: "it is largely as a force of production that the
body is invested with relations of power and domination; (...) the
body becomes a useful force only if it is both a productive body
and a subjected body." (Foucault 26)
Lo que me interesa rescatar de Butler es su propuesta de que
no hay cuerpo o sujeto previamente dados, sino que estos son
formados socialmente en el tiempo mediante actos reiterativos. De
ahí Butler prefiere entender al cuerpo como "a legacy of
sedimented acts rather than a predetermined or foreclosed
structure, essence or fact, whether natural, cultural or
linguistic." ("Performative Acts" 406) La sensación de fijeza o
estabilidad que reviste al cuerpo es efecto de la repetición en el
tiempo de acciones, la sujeción a normas, que lo delimitan. Esa
reiteración es una práctica "performativa" en el sentido de que
produce lo que nombra ("Gender as Performance" 112). En la
siguiente cita se me ocurre sustituir la palabra "girl" por la
palabra "gaucho" para pensar en el asunto de este estudio: "Being
called a "girl" from the inception of existence is a way in which
the girl becomes transitively "girled" over time."
("Performativity's Social Magic." 37)
2. ¿Cómo produce "cuerpos gauchos" la gauchesca?
2.1 Pero antes unas palabras sobre la gauchesca.
El género gauchesco, de acuerdo con Josefina Ludmer, surge
como uso letrado de la voz del gaucho que corre paralelo al uso
del cuerpo del gaucho por el ejército y para las guerras: "El
gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos, en verso, porque
lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se
asienta en las armas." (18) El tiempo de la gauchesca es tiempo de
guerras en la región del Río de la Plata: desde principios del
siglo XIX con las luchas por la independencia de España hasta la
consolidación del estado en 1880 (Ludmer 133).
En este trabajo, como antes dije, me concentraré en tres
"letrados" poetas cuyos textos trazan y visten el cuerpo de la
gauchesca, aunque, en definitiva, no lo agotan ni completan:
Bartolomé Hidalgo (17881822), Hilario Ascasubi (18071875) y José
Hernández (18341886). Utilizo la selección de estos autores
realizada por Jorge B. Rivera en el tomo titulado Poesía gauchesca
para mi análisis; todas las citas de los tres apartados siguientes
provienen de dicha fuente, a menos que indique lo contrario.
Bartolomé Hidalgo, originario de la Banda Oriental (hoy
Uruguay), es reconocido como fundador de la gauchesca. "He was the
first to present concrete images of the River Plate gaucho in
literature, as well as the first to use that image for frankly
political purposes", dice Nicolas Shumway (49). Esos propósitos
políticos, aclara Angel Rama, conciernen "al presente histórico y
a sus más visibles y urgentes demandas (...), la lucha armada
contra españoles y portugueses" (XIX). El público al que se dirige
Hidalgo no es otro que esos buscados soldados los gauchos que
pueden ayudar a lograr la Independencia. El uso de la voz
estilizada, literaturizada del gaucho está autorizado,
parafraseando a Ludmer, por el uso de cuerpos gauchos en las
guerras de Independencia. Hidalgo construye al gaucho patriota
(Ludmer 81).
Hilario Ascasubi, argentino, pertenece a un segundo momento
en la gauchesca: cuando ya lograda la independencia de España, los
rioplatenses, divididos en facciones, disputan entre ellos el
poder político. La labor del escritor, indica Rama, consiste en
"manipular" a su público (XX) para inclinarlo a favor de una
posición o de otra. Ya no hay un único gaucho patriota y
americano, como en Hidalgo, sino gauchos enemigos entre sí que
luchan por dar a su líder o caudillo la manzana del poder
político. Ascasubi, al publicar el cuerpo de sus obras completas
en París en 1872, dejó claro en el "Prólogo" el propósito político
de sus escritos: "teniendo en vista ilustrar a nuestros habitantes
de la campaña sobre las más graves cuestiones sociales que se
debatían en ambas riberas del Plata, me he valido en mis escritos
de su propio idioma y sus modismos para llamarles la atención"
(Poesía gauchesca 67).
José Hernández, nacido en Buenos Aires, no es otro que el
autor de la obra cumbre de la gauchesca, símbolo de la
argentinidad, Martín Fierro, publicado en dos partes: La ida, en
1872 y La vuelta, en 1879. La invitación a las guerras se ha
desvanecido en este momento final de la gauchesca pues ya las
luchas en el Río de la Plata están también por terminar. El poema
de Hernández se toca, más bien, con la consolidación del estado
argentino; para Josefina Ludmer, mientras La ida dice las voces
que se silenciaron para construir el estado las voces de los
gauchos que fueron exterminados como tipo social, La vuelta
representa directamente la constitución del estado en el género
(138). Nicolas Shumway propone que las dos partes del Fierro están
marcadas y diferenciadas por las distintas posiciones biográficas
de su autor en 1872 y 1879: mientras La ida es un poema de protesta
(284), escrito por un periodista opositor en el exilio que regresó
clandestinamente a Buenos Aires, y publicado en una edición barata
(26465); La vuelta es a la vez una justificación para la nueva
Argentina y un manual o guía para que los gauchos se constituyeran
ciudadanos, escrito por un acomodado diputado del Parlamento
(Shumway 284), y publicado en una edición bastante cuidada de
industria argentina (Ludmer 51).
Hidalgo, Ascasubi y Hernández proponen, cada uno en su
momento, los tres en "la voz del gaucho", lo que significa ser
sujeto o cuerpo gaucho. Es lo que quiere decir Josefina Ludmer en
su fórmula mágica de la gauchesca "en la voz del gaucho define la
palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho'". (31) Angel Rama antes había
indicado que en la poesía gauchesca se oyen "voces" que son "las
que vívidamente muestran de cuerpo entero a los narradores." (XL)
¿Es posible delinear los cuerpos aunque no sea enteros de las
subjetividades gauchas?
2.2 El cuerpo del gaucho en Hidalgo.
El gaucho se va materializando, va tomando cuerpo, en las
acciones dichas del gaucho. En este apartado me ocuparé de figurar
el cuerpo del gaucho en Hidalgo a partir de acciones que se
anuncian o se repiten en algunas de sus composiciones poéticas.
Una de las acciones primeras del gaucho de Hidalgo que se
repetirá como norma en la gauchesca, como después se verá es la
de cantar. El gaucho canta para y habla con otros gauchos. La
estrofa introductoria del CIELITO A LA VENIDA DE LA EXPEDICION
ESPAñOLA AL RIO DE LA PLATA (1819) lo dice así:
El que en la acción de Maipú
supo el cielito cantar,
ahora que viene la armada
el tiple vuelve a tomar. (3)
Jacinto Chano, en el DIALOGO PATRIOTICO INTERESANTE (1821),
reconocido como "el viejo cantor" por su interlocutor y "medio
payador" (13), Ramón Contreras, cuenta como
ando triste y sin reposo,
cantando con ronca voz
de mi Patria los trabajos
de mi destino el rigor... (12).
El gaucho canta desgracias o arengas, lamentos o desafíos
(Ludmer los propone como "tonos de la patria" 131). El gaucho del
CIELITO canta y grita claras amenazas contra los españoles y
muestra las armas que tiene para combatirlos: un buen fusil,
munición, bolas y lazo (45). El gaucho patriota de Hidalgo no
solo amenaza con cantos, sino también con armas, a sus enemigos,
los españoles. No hay que perder de vista que son tiempos donde se
está consolidando la independencia.
Pero la voz del gaucho, su cantar, no se produce en una
garganta seca y aquí una segunda acción que se repite: la de beber
mate o aguardiente. En los encuentros entre gauchos de Hidalgo y
la gauchesca es siempre encuentros entre gauchos la bebida no
puede faltar. "Eche un trago, amigo Andrés,/ para componer el
pecho/ y después le cantaré.", dice el cantor del CIELITO antes
citado (3). También en el DIALOGO entre Chano y Contreras hace su
aparición el mate: no ha terminado de llegar Chano cuando su
anfitrión lo insta a contarle las novedades "Mientras se calienta
el agua/ y echamos un cimarrón" (11).
Ese cuerpo que canta y bebe aparece ligado a otro cuerpo, el
cuerpo del animal que le sirve como medio de transporte, el
caballo. Chano llega a visitar a Contreras en su "mancarrón", de
tal modo que la primera acción de este DIALOGO es la de
desensillar y apearse del caballo que, según cuenta, le jugó una
mala pasada el día anterior (1011). Y este Chano, en la RELACION
que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que
vio en las fiestas Mayas de Buenos Aires en 1822 (1822), también
relata otro incidente en el que estaban involucrados caballos:
después de haber cerrado trato con caña y mate amargo para
venderle caballos a Sayavedra, el domador, este "se echó atrás en
su palabra" y Chano se fue al pleito con él y salió herido (24
25). Los caballos también aparecen en las fiestas mayas que ha
presenciado Contreras; allí son parte del espectáculo y las
competencias (28). Los cuerpos equinos, podría decirse, son una
extensión del cuerpo del gaucho quien los conoce, los domina, los
utiliza; en buena medida, cuenta con ellos.
En la RELACION se puede seguir trazando el cuerpo gaucho con
la voz de Ramón Contreras, el que ha presenciado y disfrutado de
las fiestas mayas, celebración de la independencia que tenía lugar
en la ciudad de Buenos Aires. Contreras refiere como durante los
festejos puede satisfacer sus necesidades físicas sin problemas:
cuando está cansado, duerme tiene donde dormir y no le falta el
mate al despertarse (26); cuando tiene hambre come (27); cuando
está incómodo como le sucede en las comedias, donde sudaba por
estar entre el montón de gente actúa para sentirse mejor (30). La
diversión no le falta:
Yo estaba ya tan cansao
que así que dieron las ocho
corté para lo de Alfaro,
aonde estaban los amigos
en beberaje y fandango;
eché un cielito en batalla,
y me resfalé hasta un cuarto
aonde encontré a unos calandrias
calientes jugando al paro. (31)
Y Contreras le cuenta a Chano que participó y perdió en el
juego pues llevaba su "rialitos"; luego se fue a dormir
cubriéndose con su poncho: "Esto es, amigo del alma,/ lo que he
visto y me ha pasao." (31)
El gaucho patriota de Hidalgo, si bien se figura en la
desigualdad de la ley como se ve en el DIALOGO, es un cuerpo
satisfecho que para ponerse a cantar moja su garganta con mate o
con aguardiente; que dispone de otro cuerpo el del caballo para
sus faenas, negocios o diversiones; que disfruta de fiestas,
juegos, comida, amigos; que tiene donde dormir y con que cubrirse.
¡Ah! y otra cosa importante, tiene también su querencia, un lugar
fijo y una familia donde volver: tanto Chano como Contreras, en el
DIALOGO y la RELACION respectivamente, al final del poema se
despiden y vuelven al lugar donde viven.
2.2 El cuerpo del gaucho en Ascasubi.
La materialización del gaucho en los textos de Hilario
Ascasubi está marcada por las guerras, guerras entre facciones
que, a mediados del siglo XIX, ocupan el espacio de la poesía
gauchesca y, parafraseando a Ludmer, el espacio de la patria. El
subtítulo de su PAULINO LUCERO o los gauchos del Río de la Plata
cantando y combatiendo contra los tiranos de las República
Argentina y Oriental del Uruguay (18391851), publicado en París en
1872, anuncia dos acciones gauchas inseparables en esta coyuntura:
cantar y combatir.
Si en Bartolomé Hidalgo el canto amenazaba al enemigo
español, en Ascasubi el canto "destroza" al gaucho del bando
contrario.
LA REFALOSA (1843), aparecida veinte años después del CIELITO
hidalgueño citado, comparte con este el carácter de amenaza al
enemigo, pero tiene la particularidad de decir la secuencia de
acciones es la expresión de una actuación o "performance" en que
un gaucho mazorquero, partidario de Rosas, destrozará el cuerpo de
un gaucho salvajón o unitario. La actuación está acompañada por la
música de "Tin tin y Refalosa" (69) y contempla la participación
activa de varios mazorqueros, así como el sufrimiento atroz de un
unitario, el amenazado "Jacinto Cielo, gacetero y soldado de La
Legión Argentina, defensora de aquella plaza" (de Montevideo),
según anuncia el subtítulo del poema.
La amenaza verbal se cierra con el descuartizamiento del
cuerpo unitario; pero el poema tiene un añadido o apéndice
separado por una línea de puntos donde ofrece la salvación al
cuerpo del gaucho unitario:
De ahí se le cortan orejas,
barba, patilla y cejas;
y pelao
lo dejamos arrumbao,
para que engorde algún chancho,
o carancho.
..................................
Con que ya ves, Salvajón;
nadita te ha de pasar
después de hacerte gritar:
¡Viva la Federación! (72)
Pasarse al bando enemigo puede valerle la salvación a este
Jacinto Cielo. Veo aquí una disputa por los cuerpos que no
aparecía en Hidalgo: los cuerpos gauchos pueden moverse de un
bando a otro; basta proclamarlo y lucir las insignias el botón de
Rosas, por ejemplo; basta luchar por uno u otro caudillo. La
decisión de pelear de un lado o del otro de la contienda se pone
en el cuerpo gaucho. En PAULINO LUCERO Martín Sayago recibiendo en
el palenque de su casa a su amigo Paulino Lucero (primera versión
1846; versión definitiva 1851) el gaucho del mismo nombre se ha
desplazado en su posición políticomilitar; si como unitario peleó
contra Urquiza, federal y actual gobernador de Entre Ríos, hoy
ofrece seguir su llamado de "Vamonós contra Rosas", Juan Manuel de
Rosas, federal y gobernador de Buenos Aires desde 1829. Lucero se
lo dice así a Martín Sayago, gaucho entrerriano, fiel seguidor
acogido a la protección de Justo José de Urquiza:
Lo haré por él, lo prometo;
pues, si antes fui su enemigo,
ahora de veras le digo,
me ha cautivao el afeto,
viendo el empeño completo
con que llama a los paisanos
para que se den las manos
y se dejen de matar:
así es que lo han de apreciar
todos los americanos. (89)
El afecto es la fuerza que lo desplaza de una posición a
otra. Los desplazamientos ocurren más de una vez en el poema y se
estabilizan o fijan en el cuerpo de Lucero, de tal manera que más
parecería ser un cometa o una estrella fugaz.
Cuando Martín Sayago lo recibe en el palenque de su casa,
Lucero regresa de un exilio de siete años "después de haberme
troteao/ media América enterita" (77) típico de muchos unitarios,
según nota de Jorge B. Rivera (99), desplazarse por varios países
sudamericanos durante el exilio. Lucero teme que Sayago no
reconozca su cuerpo por el envejecimiento o "su amistá" (77),
pero el recibimiento es muy efusivo: "Vaya, aparcero, apiesé;/ ya
sabe que está en su casa" (76); posteriormente habrá mate y
aguardiente con el politizado brindis por la federación
entrerriana y Urquiza; también habrá para Lucero un sitio donde
dormir y "un buen cordero asao" al despertar (97).
En el poema LA ENCUHETADA Sorpresa del gaucho Morales al
recibir a su amigo Olivera en su rancho junto a las trincheras de
Montevideo (1848), el encuentro entre ambos gauchos ocurre después
de una separación larga, de ahí el elemento de sorpresa; pero, a
diferencia del encuentro entre Lucero y Sayago donde predominaba
el desafío y el arrojo hacia la lucha, aquí el ánimo es quejoso y
el tono, de lamento. Dice Marcelo Morales:
¡Infeliz viejo Olivera!
¡lagrimiando!... sientesé;
aunque no tengo, ya ve,
ni un triste tronco siquiera.
Ansí, amigaso, en el suelo
crúcese sobre este ijar
a bien que no ha de extrañar...
Olivera
¡Qué he de extrañar, ño Marcelo!
después que me han baquetiao
ocho años de sacrificios
tan crudos, que hasta los vicios
¡sin sentir he olvidao! (122)
Una nota del mismo Ascasubi dice "Los vicios: les llaman al
fumar, beber licores, tomar mate." (122)
La guerra puede matar de un golpe, como le ocurrió a
Sandoval, el payador, en el caso que relata Martín Sayago a
Paulino Lucero en el poema de este nombre (94); pero la guerra
también va desgastando poco a poco, como sucede con los cuerpos de
Olivera y Marcelo Morales. El primero de ellos ha olvidado "los
vicios", pero no por virtud, sino por escasez, por sacrificio; en
el encuentro relatado en el poema, el mate no está simplemente
ahí, en posesión del gaucho, como en los textos de Hidalgo y en el
PAULINO LUCERO, sino es un producto escaso que la mujer de Morales
anda consiguiendo a cambio de "una frezada", lo mismo que el
aguardiente y el tabaco. LA ENCUHETADA es el primer poema, de la
selección revisada, donde el cuerpo compañero del cuerpo gaucho,
el caballo, aparece como elemento en disputa, ya no dado
"naturalmente" al gaucho como en los textos anteriores de Hidalgo
y el mismo Ascasubi. En PAULINO LUCERO, el gaucho de este nombre
regresa del exilio por su propia cuenta y en su propio caballo
(7980). El "infeliz viejo Olivera", en LA ENCUHETADA, anda "como
andamos, a cual más/ atrasao, pobre y a pie" (124) y, por si esto
fuera poco, ha sido trasladado hasta las trincheras de Montevideo
en calidad de ganado:
¡Hágase cargo!... en pelota,
y en montón hemos venido:
Pues mandaron embarcar
de un modo tan redepente,
que fue rejuntar la gente:
y al momento de mandar,
como aguacero a la costa
la botería acudió,
y el criollaje ahí se juntó
como manga de langosta. (131)
Claramente se ve, en el uso de nombres colectivos de la cita
anterior y en el plural del "mandaron embarcar", como los cuerpos
gauchos son aquí desplazados sin contar ya con sus voluntades; son
tomados y metidos en barcos de vapor, medio de transporte que no
es el usual sus cuerpos, cuya reacción es el mareo y el vómito: "a
todos nos revolvió/ tan deunavez la barriga..." (133)
En la conversación que Olivera sostiene con Agapito, el hijo
de Marcelo Morales, aparece el cuerpo del caballo en disputa, como
antes anuncié. Agapito, interrogado por el gaucho viejo sobre su
"potrillo picazo", cuenta como le fue robado hace tiempo, pero "me
amaño, creameló,/ y agenceo qué ensillar." (125) El caballo que
actualmente tiene se lo quitó, con lujo de mañas, a un inglés
presumido pero no familiarizado, como el gaucho, con los cuerpos
equinos (1269).
Aparece, en LA ENCUHETADA, por primera vez en la muestra
recorrida, una voz femenina, la de Pilar, la mujer de Marcelo
Morales. Ella provee "los vicios" en este encuentro y los ofrece
al visitante:
Eche un trago;
y arme, aparcero: velay
papel, tabaco y facón,
pues alvierto en la ocasión
que usté ni cuchillo trai.
Olivera
Cabal, paisana: ni quiero
negarle que traigo apenas
muy poca sangre en las venas,
y ojales por todo el cuero. (134)
El cuerpo de Olivera es un cuerpo en ruinas, según esta
descripción que él mismo ofrece, con múltiples heridas y muy
desangrado.
En medio de la pobreza de que hablan los gauchos en LA
ENCUHETADA, cabe la celebración: Marcelo Morales planea, hacia el
final del poema, cuando ha invitado ya a Olivera a descansar un
poco, "en cuanto llegue Luciano,/ la venida de Olivera,/
celebraremos siquiera/ con un pedo soberano" (139) y, por
supuesto, un asado.
En los tres poemas de Hilario Ascasubi, las acciones que
figuran los cuerpos gauchos tienden, al mismo tiempo, a
desfigurarlos. Víctimas de amenazas que provienen desde distintos
flancos, los gauchos son obligados a desplazarse, a cruzar
fronteras, a disputar espacios, a ingeniárselas para mantenerse
vivos y satisfacer a sus cuerpos, acostumbrados antes como se
veía clara y distintamente en Hidalgo a sus "vicios", a su
caballo y a sus diversiones.
2.3 El cuerpo del gaucho en Hernández.
Si la acción de cantar delineaba las subjetividades gauchas
en la poesía de Hidalgo y Ascasubi, en el poema de José Hernández
el cantar se estabiliza y sedimenta hasta ser propuesto como algo
casi innato, prácticamente connatural al cuerpo gaucho: "Dende el
vientre de mi madre/ vine a este mundo a cantar." (193). Tanto La
ida como La vuelta se abren con la alusión directa al canto como
virtud propia del gaucho: "porque recebí en mí mismo,/ con el agua
del bautismo/ la facultá para el canto." (260). Sin embargo, el
gaucho Martín Fierro canta de distintos modos: en la primera
parte, canta "un argumento" (194); en la segunda, canta "opinando"
(261). Esta distinción me parece importante para el trazado de los
cuerpos gauchos que resultan de la acción de cantar.
Quiero citar a Angel Rama:
Cantar un argumento es una fórmula que, asociando estrechamente
ambos rasgos, muestra que el canto (el arte) está puesto
al servicio de un mensaje narrativo (lo que subraya el
didactismo) como habrá de reiterar Hernández con el
"pero yo canto opinando" de La vuelta. (XXXVIII)
Me parece que Rama, aunque equipara ambos modos de cantar,
señala su diferencia, que es lo que me interesa destacar aquí. En
La ida, Fierro cuenta su historia cuajada de desgracias y
desplazamientos hacia los márgenes de la patria otra vez
recordando a Ludmer. En La vuelta, además de proponer anécdotas,
el canto de los personajes ofrece moralejas y abunda en consejos:
el didactismo de que hablaba Rama. Ahí vería yo la diferencia
entre el "cantar un argumento" y el cantar "opinando".
En la primera parte, Martín Fierro cuenta como es reclutado
por el ejército y llevado a la frontera, donde el supuesto
servicio militar se traduce en empobrecimiento. Abundan las
carencias: de armas, de alimentos, de vestido, de "vicios". Es el
tiempo de las pérdidas en que Fierro está al arbitrio de "los que
mandan" (215, 241): su trabajo y sus bienes van quedando en manos
de otros su caballo, por ejemplo, se lo quita el comandante
(208).
¡Y qué indios, ni que servicio,
si allí no había ni cuartel!
Nos mandaba el Coronel
a trabajar a sus chacras
y dejábamos las vacas
que las llevara el infiel.
Yo primero sembré trigo
y después hice un corral,
corté adobe pa un tapial,
hice un quincho, corté paja...
la pucha que se trabaja
sin que le larguen ni un rial. (202)
Los cuerpos son utilizados como instrumentos por los
poderosos para su beneficio particular. Ese poder es ejercido en
forma tan asfixiante que la única salvación vislumbrada es la
huida. Fierro escapa de la frontera donde los gauchos "solían
ladrar de pobres" (207). Su desgracia se consolida cuando vuelve a
su pago y encuentra en ruinas lo que fue su rancho y apenas
huellas de lo que fue su familia. Entonces su vida es matar y
escapar. Incluso el encuentro con el gaucho Cruz se inscribe en
este círculo vicioso que, hacia el fin de La ida, los conduce
hacia el desierto en dirección de las tolderías de los indios.
La acción repetida de huir, el desplazarse anunciado por el
Paulino Lucero de Ascasubi, se fija con Hernández en el cuerpo del
gaucho. El que antes fuera su espacio vital punto fijo donde
volver, pago y querencia va quedando anulado; pasa a ser espacio
evocado en la acción de cantar, paraíso perdido. Los cuerpos van
quedando sin lugar donde actuar las acciones posibles son las
impuestas por "los que mandan" y son enviados a la frontera o
relegados a la oscuridad de la noche o de las tolderías pampas.
Irse donde los indios es la opción de Fierro y Cruz hacia el final
del poema:
Allá habrá siguridá,
ya que aquí no la tenemos;
menos males pasaremos,
y ha de haber grande alegría,
el día que nos descolguemos
en alguna toldería. (245)
La segunda parte puede ser leída, como antes dije, como guía
para que los gauchos se conviertan en ciudadanos. Martín Fierro,
en el canto X, ofrece recomendaciones para criar "un pingo modelo"
(294) y para cruzar a salvo el desierto (295); luego en el canto
penúltimo propone un código de conducta a manera de testamento y
herencia del padre a sus hijos incluido el hijo de Cruz,
Picardía recién encontrados. Ludmer lo dice esquemáticamente así:
"Saber decir el deber hacer." (280) El gaucho Martín Fierro está
investido de autoridad por su edad, su experiencia y su condición
de padre. Mas no solamente Fierro se expresa con tono didáctico,
los otros cantores del poema también cantan "opinando" en este
sentido. A los consejos del tutor Vizcacha, que transmite el hijo
segundo de Fierro, se suman los del hijo mayor y los de Picardía,
cuyo "saber decir" se funda en las experiencias dolorosas de sus
vidas. "Todos narran su pasado con una promesa final de
corrección." (Ludmer 299) Por ejemplo, el hijo mayor luego de
relatar sus sufrimientos en la cárcel, cierra con la siguiente
moraleja:
Y si atienden mis palabras
no habrá calabozos llenos.
Manéjense como buenos;
no olviden esto jamás. (309)
La vuelta es el poema de los buenos propósitos y del cambio
de vida para ser "buenos", pero tiene en común con La ida los
desplazamientos. Fierro estuvo cinco años viviendo entre los
indios, "Privado de tantos bienes/ y perdido en tierra ajena"
(283); dos de esos años lo mantuvieron aislado de su amigo Cruz,
quien después fallecería en una epidemia de viruela. El hijo mayor
estuvo encarcelado, agobiado por la soledad y el silencio. El hijo
segundo y Picardía fueron, ambos en distintos tiempos, echados a
la frontera. Hacia el final del poema se produce el gran
desplazamiento: encuentro (de los consejos) y despedida de Fierro
y los hijos quienes se dispersan "a los cuatro vientos" (375):
No pudiendo vivir juntos
por su estado de pobreza,
resolvieron separarse,
y que cada cual se juera
a procurarse un refugio
que aliviara su miseria. (370)
"Procurarse un refugio" o buscar "siguridá": tanto los cantos
de La vuelta como los de La ida culminan en búsqueda y en
desplazamiento. Claro que los énfasis están colocados en tiempos y
direcciones diferentes. Ahora me explico.
En la primera parte, lo bueno eran los tiempos idos "cuando
el lucero/ brillaba en el cielo santo,/ y los gallos con su canto/
nos decían que el día llegaba" (196 énfasis míos), es decir los
tiempos de Hilario Ascasubi y sus Paulino Lucero y Aniceto el
Gallo. Los gauchos Fierro y Cruz deciden buscar mejor suerte fuera
del espacio donde han vivido, en tierras de salvajes, pues por hoy
"todas las tierras son güenas" (245), a excepción de la propia.
En la segunda parte, la mirada está puesta en el futuro y en
"empezar una vida nueva" (371) en "el espacio entero de la
patria", como señala Josefina Ludmer (61).
3. ¿Qué cuerpos gauchos ofrece la gauchesca?
Tal cosa como "el gaucho" o "el cuerpo gaucho" no puede
capturarse en ningún lado. Ya que he adoptado las acciones la
"performatividad" y no las subjetividades como punto de arranque
de mi estudio, no quiero concluir con una inconsecuente
proposición de que "finalmente, el cuerpo del gaucho, en la
gauchesca, es..." y soltar la ontología, que ha estado amarrada y
castigada junto a los diccionarios en mis estantes. Antes de
continuar y terminar, insisto en que "el gaucho" es un juego del
lenguaje, un texto, un constructo que puede hacer caer en la
trampa de las esencias, las sustancias, los sujetos y lo hizo al
ser propuesto como tipo nacional en el Río de la Plata.
Quiero, he querido, que las acciones dichas por las voces de
la gauchesca me conduzcan a alguna parte. Esas acciones, vistas en
poemas de Hidalgo, Ascasubi y Hernández, dieron figura al que
antes no figuraba, dieron nombre al que antes no era nombrado.
Cito dos versos del poema LOS GAUCHOS de Borges: "Muchos no habrán
oído jamás la palabra gaucho, o la habrán oído como una injuria."
(338) Esas acciones relatan sujeciones que originan sujetos, la
paradoja del assujetissement foucaultiano que explicaba Judith
Butler. Pero esa praxis gaucha no puede ser entendida sino dentro
de relaciones de poder y dominación: "los que mandan" son tales
porque disponen de los cuerpos gauchos para distintos usos. Su
poder, cifrado en las leyes y en las armas, como señala Ludmer
(1617), destina a los gauchos a las guerras de independencia, a
las guerras entre facciones por el control político del Río de la
Plata, al trabajo como soldadospeones en la frontera. De acuerdo
con Richard W. Slatta, "For the most part, the gaucho felt no
pressing ideological or patriotic urge to sacrifice himself for a
distant and oppresive government." (127) Las actuaciones gauchas y
los espacios dispuestos para ellas van siendo delineados y
pintados en estas relaciones de poder y dominación que de uso se
convierten en abuso y conducen hasta el exterminio.
En la muestra recorrida de la gauchesca, se pueden trazar
esas subjetividades o cuerpo gauchos en franco desgaste, como
dibujos que se van desvaneciendo.
El involucramiento en las guerras que propone el pincel
letrado de Hidalgo, en las primeras décadas del siglo XIX, eleva
los cuerpos gauchos a sitios de servicio a la patria, gauchos
patriotas. Bien comidos, bien dormidos, bien vestidos, cantan con
entusiasmo por luchar contra el enemigo "godo". Los lienzos de
Ascasubi, hacia la mitad del siglo XIX, intentan mover las
actuaciones gauchas de una facción a otra y, en estos cambios
políticos, los desplazamientos están a la orden del día. Los
espacios de la patria amenazan las vida de los gauchos; las
guerras continuas desgastan sus cuerpos. La pobreza empieza a
borrar los dibujos. Los trazos de José Hernández, ya en el último
tercio del siglo XIX, pintan figuras en perpetuo movimiento. El
cantar de los gauchos de Martín Fierro es un cantar de huidas y
búsquedas que se demuestran inútiles. Solo, pobre, sin familia,
sin querencia y con nombre nuevo, el gaucho se disuelve en el
viento.
La poesía gauchesca usa la voz del gaucho para decir acciones
que deben ser realizadas el didactismo de que habla Rama, pero a
la vez esas acciones dichas muestran el uso y abuso de los cuerpos
gauchos hasta su exterminio como grupo social. Una estrofa del
CIELITO hidalgueño para cerrar:
Si perdiésemos la acción,
ya sabemos nuestra suerte,
y pues juramos ser libres,
O LA LIBERTAD O LA MUERTE. (6)
Obras citadas
Borges, Jorge Luis. Obra poética: 19231976. Buenos Aires: Emecé,
1977.
Butler, Judith. "Gender as Performance." A Critical Sense:
Interviews with Intellectuals. Ed. Peter Osborne. London:
Routledge, 1996. 10925.
. "Introduction to Bodies That Matter." Women, Autobiography,
Theory. Eds. Sidonie Smith and Julia Watson. Madison: The U of
Wisconsin P, 1998. 36779.
. "Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in
Phenomenology and Feminist Theory." Writing on the Body: Female
Embodiment and Feminist Theory. Eds. Katie Conboy, Nadia Medina
and Sarah Stanbury. New York: Columbia UP, 1997. 40117.
. "Performativity's Social Magic." The Social and Political
Body. Eds. Theodore R. Schatzki and Wolfgang Natter. New York: The
Guilford P, 1996. 2947.
. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection. Stanford:
Stanford UP, 1997.
Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison.
New York, Vintage Books, 1995.
Ludmer, Josefina. El género gauchesco: Un tratado sobre la patria.
Buenos Aires: Sudamericana, 1988.
Mapping the Subject: Geographies of Cultural Transformation. Eds.
Steve Pile and Nigel Thrift. London: Routledge, 1995.
Poesía gauchesca. Ed. Jorge B. Rivera. Caracas: Ayacucho, 1987.
Rama, Angel. "El sistema literario de la poesía gauchesca." Poesía
gauchesca. IXLIII.
Rodríguez Molas, Ricardo E. Historia social del gaucho. Buenos
Aires: Marú, 1968.
Slatta, Richard. Gauchos and the Vanishing Frontier. Lincoln: U of
Nebraska P, 1983.
Shumway, Nicolas. The Invention of Argentina. Berkeley: U of
California P, 1991.