Sarah Kane

/// El problema del deseo y la tensin del desencuentro con el otro como virtud de la soledad, en Phaedras love y Crave.

Vanesa Cotroneo

1) Una justificacin necesaria Hemos decidido abordar la problemtica del deseo en el teatro de Kane, ya que ilustra el fracaso de las relaciones interpersonales en la era del caos, o en trminos de John Barth, la era post-moderna. Si bien este ltimo concepto engendra una contradiccin en s misma (la unificacin de una serie de caractersticas y rasgos de una sociedad fragmentada en un nico sistema conceptual), lo adoptamos en esta ocasin para dar mayor accesibilidad a la lectura. En la era post-moderna, la imposibilidad de concretar el deseo en comunin con otro, nos habla de una puesta en duda del sistema de comunicacin y de una fragilidad del mundo en general. Lo que un individuo quiere, no es lo que quiere el otro, por lo cual los lazos humanos no logran realizarse. La consciencia de esta fragmentacin del universo, genera nuevos deseos dentro del lmite que puede abarcar el hombre, es decir, su propio yo. El propsito del ser humano, slo puede ser concretado en soledad. Como a Ssifo, al hombre de Kane su destino le pertenece. La breve pero intensa obra dramtica de Sarah Kane se inicia con la escritura de Blasted (estrenada en 1995), a la cual siguieron Phaedras love (1996), Cleansed (1998), Crave (1998) y 4.48 Psicosis (escrita entre 1998 y 1999, finalmente estrenada en el ao 2000, luego de la muerte de la autora). En la obra de Kane ciertos tpicos son recurrentes. La autora indag el vnculo y las relaciones humanas, el problema de la violencia social, institucional y discursiva, la bsqueda de la verdad, no en trminos absolutos sino como experiencia propia e individual de cada sujeto. Es por ello que en el trabajo de Kane, la verdad tiene significados diferentes: es el amor, es la religin, es la muerte. La obra de Kane no busca dar respuestas a problemas morales ni ideolgicos. Esto resultara imposible en una sociedad de fin de milenio, en la que ningn sistema poltico, econmico o social puede dar cuenta de un nico resultado o de una nica verdad. Nos encontramos, frente a un universo fragmentado y plural, frente a un mundo colapsado de discursos y relaciones rotas. Si vamos al plano compositivo, vemos que las piezas de Kane, cuestionan tradiciones y convenciones del gnero dramtico. Un ejemplo de este ltimo punto podemos darlo remitindonos a la obra Phaedras love , en la cual se reelabora una pieza dramtica de la Antigedad.

La relacin de la pieza de Kane, con su hipotexto Fedra , de Sneca, es una relacin de transgresin. Phaedras love est ambientada en un palacio real actual (lo cual hace alusin a la monarqua inglesa), en una sociedad actual en la que los valores morales estn invertidos. Tambin resulta interesante la transgresin hecha en el plano formal. Consideremos que la eleccin de la autora por reelaborar la pieza de Sneca, surgi de una propuesta que el Gate Theatre le haba realizado. Kane cuenta: "Oh, Ive always hated those plays. Everything happens off-stage, and whats the point? But I decided to read one of them and see what Id get" (1). A diferencia de la tragedia griega, en la tragedia de Sneca y sobre todo en Phaedras love , el tratamiento de lo off-stage se produce on-stage; es decir, que en la pieza de Kane lo obsceno es mostrado.

Creemos conveniente advertir que habiendo considerado toda la obra de Kane, nuestro estudio ha hecho foco en las piezas Phaedras love y Crave . Podemos comenzar diciendo que los personajes y voces de Kane buscan algo. Ese algo suele remitirse a una presencia pasada de la cual los sujetos carecen y, hablando en trminos de Camus, podemos referirnos a la nostalgia de unidad. Sin embargo, la nocin de temporalidad tambin resulta cuestionada; no hay ninguna certeza sobre cul es el tiempo emprico en que el deseo de estos sujetos comienza a enunciarse. El objeto de este trabajo es descifrar los posibles deseos de los personajes de las obras a analizar. Indagando el ttulo, es pertinente mencionar que la ambigedad de Phaedras love , obliga a cuestionarse si designa el sentimiento de Phaedra (el amor) o el objeto de su deseo (Hippolytus). Como lectores, debemos considerar las dos opciones. En lo que respecta al otro texto dramtico mencionado, resulta interesante analizar que

"Dentro de las posibles acepciones en espaol de la palabra inglesa crave , encontramos `ansia, `necesidad, e incluso `anhelo, `aspiracin o `falta. Pero crave es, fundamentalmente, un verbo que imprime de entrada al trmino ingls una idea de movimiento y de accin que los sustantivos castellanos no logran comunicar en todo su potencial" (2)

Dando por entendido el carcter verbal del trmino, resulta ms confuso considerar que puede tratarse de un verbo en infinitivo, y an evidenciando que la forma correcta sera to crave , la ausencia del sujeto es una omisin que para nuestro anlisis importa. Por qu?, es lo que intentaremos desglosar en parte del prximo apartado.

2) La violencia del deseo En Fragmentos de un discurso amoroso , Roland Barthes ha comparado la situacin del enamorado con la de un preso en Dachau diciendo que son dos situaciones que tienen algo de comn: "son, literalmente, pnicas: son situaciones sin remanente, sin retorno: me he proyectado en el otro con tal fuerza que, cuando me falta, no puedo recuperarme: estoy perdido, para siempre" (3). En ese sentido, Galle Ranc ha dicho que en la obra de Kane "love can be a kind of hell, a prison in which the lover loses his identity" (4). En efecto, los personajes o voces de Crave estn designados simplemente con iniciales. Para algunos analistas del tema, cada inicial refiere a un personaje arquetpico: A puede ser Author, Abuser, M puede ser Mother, B simplemente Boy y C simplemente Child; sin embargo, de acuerdo con Cristian Drut, tambin puede pensarse que Crave es una especie de larga frase repetida entre los cuatro, donde la situacin es puramente potica (ver anexo). Nuevamente, los mltiples sentidos existen en la voz enunciativa y a su vez, contaminan la mirada receptiva. De qu se trata el deseo?: del sujeto y voz que desea al objeto, o del objeto de deseo? Una tercera opcin sera fusin de ambos, pero sta no es posible sino en la muerte. Tanto en Phaedras love como en Crave , podramos hacer una lista de sujetos que desean algo. Sin duda, la obsesin de Phaedra es el amor de Hippolytus, y ante la sugerencia de su hija Strophe por que la madre busque algn affaire con otro que quiera (excepto con Hippolytus), Phaedra contesta que no puede negar algo tan grande como su amor por l: "Cant switch this off. Cant crush it. Wake up with it, burning me" (5). De esta manera vemos cmo el amor de Phaedra es vivido como un rapto violento del cual ella no puede sustraerse y, ms an, aparece la idea de quemadura, de dolor fsico propio del preso padeciendo el encarcelamiento. Por entonces, el amor de Phaedra es no correspondido ya que el deseo de Hippolytus todava no tiene nada que ver con Phaedra. l se nos presenta como un aptico, como un joven descuidado de s y de los dems. En la versin de Kane todos aman a Hippolytus pero l desprecia a todos por ello. La gente parece estar dispuesta a ofrecerle cosas a Hippolytus; de hecho, en el da de su cumpleaos, muchas baratijas fueron compradas por los ciudadanos en obsequio al joven pero a ste le desagradan a tal punto, que l mismo compra un auto de juguete, "only way of making sure I get what I want" (6) que incluso envuelve en papel de regalo. Evidentemente, Hippolytus tiene consciencia de su estado aptico y desea salir de l; precisamente por ello no puede ser considerado exclusivamente un verdugo. De acuerdo con Leonor Manso, lo tierno en Sarah Kane es la presencia de una crueldad que, sin embargo, la autora no juzga ni condena (ver anexo). En cierto sentido, aparece una especie de compasin por los personajes que en diferentes momentos alternan los roles de vctima/ victimario y testigo. El tratamiento de Kane sobre estos personajes difiere considerablemente del de Theseus en un primer momento. En principio, parece mantenerse la lnea de la tragedia de Sneca en la que, con las siguientes palabras, Fedra acusa a su marido: Oh, Teseo, siempre cruel! (7). Razn por la que inferimos que Teseo siempre mata y, adems, es siempre un personaje que abandona. Con lo cual, el precepto kaneano de la fidelidad del amor resumido en la

frmula "love me or kill me" de la que se vali Graham Saunders para titular su libro sobre Kane, est poniendo a Theseus en jaque pero slo momentneamente. La presente infidelidad, es decir, la traicin al amor aparece en la figura mitolgica de Teseo en relacin a su falta de consideracin para con el Otro. Teseo abandonar sucesivamente a Pirinea, a Ariadna en las costas de Naxos, dar muerte a Antope, madre de Hiplito, a su propio padre (Egeo) al ser desconsiderado y olvidar cambiar las banderas del barco de regreso luego de enfrentar al Minotauro (por lo cual Egeo se suicida creyendo en la derrota de su hijo) y finalmente, conjurando las aguas y las bestias marinas para que den muerte a su hijo Hiplito. Sin embargo, el Theseus de Kane es salvado (como los otros personajes mencionados) ya que conserva su humanidad. El Theseus de Sarah Kane sufre, se enfurece, se venga y se entrega, al igual que todos los personajes de la obra de Kane que son sinceros. No sucede lo mismo con the Priest. Aqu nos encontramos frente al personaje menos sincero de Phaedras love . En dicha obra, luego de que Hippolytus fue acusado de violacin por Phaedra, el joven debe ser juzgado. De manera progresiva, the Priest intenta persuadir a Hippolytus para que no cometa "the unforgivable sin". Ms an, the Priest aclara a Hippolytus: "Your sexual indiscretions are of no interest to anyone. But the stability of the nations moral is. You are the guardian of those morals. You will answer to God for the collapse of the country you and your family lead" (8). El rezo lograra redimir a Hippolytus y a la monarqua del infierno. O en trminos de Hippolytus, le dara acceso a "a kingdom of honest men, honestly sinning", lo cual resulta excesivamente indulgente y por ello, profundamente hipcrita. De acuerdo con Georges Bataille, en el estado pagano de la religin

"El conjunto de la esfera sagrada se compona de lo puro y lo impuro. El cristianismo rechaz la impureza. Rechaz la culpabilidad sin la que lo sagrado no es concebible, puesto que slo la violacin del interdicto abre acceso a l [...]. Lo sagrado impuro fue desde entonces, remitido al mundo de lo profano". (9)

The Priest est convencido de la verdad que profesa. Hippolytus sabe que ha vivido honestamente y de la misma manera morir segn lo manifiesta: "I know what I am. And always will be. But you. You sin knowing youll confess. Then youre forgiven. And then you start all over again" (10). Porque para llegar al cielo es necesario violar el interdicto, es necesario cometer la falta que Dios se encargar de expiar cuando el devoto se sienta culpable de la transgresin religiosa, no hay mejores palabras que las que Kane pone en boca de Hippolytus (un prncipe, Dios en la tierra) luego de que the Priest le practica sexo oral al joven: "Go. Confess. Before you burn". Esta escisin del mundo pagano en lo puro y lo impuro, lo sagrado y lo profano hecha por el cristianismo y observada por Bataille, se corresponde con el destino de los personajes de Phaedralove : the Priest seguramente ir al cielo, y Phaedra termina incinerada. (11) Por ltimo, consideraremos los roles de Strophe y de la muchedumbre que aparece en la octava escena. Una vez que Phaedra hubo acusado a Hippolytus de violacin, Strophe trata

de salvar la monarqua y la familia real pretendiendo que Hippolytus niegue la acusacin. En cambio, la muchedumbre que rodea el tribunal de justicia, slo quiere el castigo del condenado. Vemos que cada personaje tiene su propio objeto de deseo. Cada uno de ellos, quiere una cosa propia. Algo similar es lo que ocurre en Crave con las cuatro voces en solitario (12). Segn la lectura hecha por Alexs Sierz, A se describe a s mismo como un pedfilo, C se encuentra perseguida por una historia de abuso sexual, M quiere ser madre y B quiere que lo seduzcan. Pero la lista de deseos no acaba en este esquema de cosas tan reducido. Las voces (hemos decidido seguir la lnea de Drut -ver anexo-) recorren distintos momentos de ansiedad y quieren cosas tan variadas como edificios existen. Desde el encuentro con el amor, hasta las lneas de cocana; desde el hijo, hasta el pucho y la copa, las voces buscan la falta y buscan ser lo que no son. Dice A: "No tengo msica, Dios, ojal tuviera msica, pero slo tengo palabras".

2.1) La incongruencia del deseo Nada de lo que el sujeto amoroso quiere coincide con el otro. Es por ello que Crave puede considerarse una obra de cuatro monlogos superpuestos. Al igual que sucede en piezas de Samuel Beckett como Play (1962), en la que H (Hombre), M1 y M2 no logran comunicarse, en Crave , los deseos son manifiestos pero no logran el alcance de la comunicacin discursiva porque no hay respuesta verbal ni fsica, no hay feed-back. El texto es siempre un monlogo y el problema de la incomunicacin es, al igual que en Play y en Not I , de Beckett, algo puesto en escena, nuevamente on-stage. Inclusive los deseos imperativos de Crave como "Andate", "Volv", "Quedate", "Escuch" y "Mir" nos hacen recordar a Esperando a Godot , en el sentido de que la palabra est disociada de la accin fsica y cuando Vladimiro y Estragon dicen "vamos", no se mueven. Con ello inferimos que tanto para Beckett como para Kane (quien recibi sus influencias) la accin lingstica es accin dramtica. El problema de la otredad es sumamente interesante en esta obra, ya que en un primer momento parece no haber consciencia de la falta de comunicacin, salvo en la voz de C. Pero sera apresurado resolver inmediatamente esta afirmacin, por lo que iremos desenrollando el hilo en parte de esta seccin, y en parte de la siguiente. En Crave , el problema es que si las voces estn en solitario, efectivamente hay un yo pero no hay un t . Por ello creemos que C es portadora de cierto grado de consciencia ya que es ella misma quien dice que habla de s misma en tercera persona porque la idea de enfrentarse con quien realmente es, de aceptarse tal cual es, sera demasiado para su orgullo. Recordemos que mile Benveniste ha postulado que el pronombre de tercera persona merece el estatuto de la "no-persona" por estar referido a un objeto situado fuera de la alocucin (13), razn por la cual Barthes observa que es el pronombre que ausenta y anula (14). Sin embargo, esta ausencia de otros no aparece en C como un padecimiento, sino como una virtud. A diferencia de M, que exige al otro que deje de pensar en s mismo

como un yo , que piense en un nosotros , C ya no quiere compaa: "Nadie para ayudarme ni mi puta madre". (15) La consciencia de la soledad parece situar a C un paso ms adelante en la carrera por alcanzar el crave al que aspiran las cuatro voces. Para A, B y M, el primario objeto de deseo (no el deseo) parece evanescerse porque es incongruente con el otro que se requiere para concretar el objetivo del deseo (amar, coger, ser madre). Para C, el grito de auxilio ya fue efectuado y la madre ya est muerta. En Phaedras love , no es la comunicacin lo que falla sino que, al igual que en Crave , los personajes estn solos. Estn solos por dos razones. La primera de ellas es que el deseo no es correspondido con el otro sujeto de quien se espera una reaccin. Un claro ejemplo del caso es el de Phaedra, que ama a Hippolytus pero ste le es indiferente. La segunda razn es que los personajes como Theseus, viajan, hacen la guerra, defienden a establishment y cuando vuelven a sus hogares luego de mucho tiempo de ausencia, la aventura del amor en matrimonio est perdida, y tampoco el hijo se interesa por el padre. Ambas razones pueden reducirse a un postulado: los personajes de Phaedras love estn solos porque es imposible agruparse. Permanentemente los mass media los estn informando: "News. Another rape. Child murdered. War somewhere. Few thousand jobs gone. But none of this matters cause its a royal birthday". En su mirada de testigo sobre las noticias, Hippolytus parece no engendrar la fuerza destructiva que caracteriza a su genealoga y no le interesa "ser el hijo de". El sentimiento de caos que invade a sujetos post-modernos es mucho ms poderoso que la tradicin y que Dios. En un mundo que Dios ha abandonado, se cree que todo puede refutarse salvo el propio caos. La lgica del hombre de este universo, es una lgica absurda. Evidentemente, la bsqueda de Hippolytus por su propia verdad, responde a la destotalizacin postulada por Barth como propia de la era post-moderna. Como ya mencionamos, el divorcio del sistema total (religioso, genealgico, poltico, etc.) guarda una nostalgia por la unidad del individuo. En trminos de Albert Camus, el hombre absurdo sabe que hay un espritu que desea y un mundo que decepciona (16). Ya no hay certezas y la nica manera de obtener algo verdadero, es conseguirlo por los propios medios sin recurrir a otro con quien los intereses no son compatibles. En este aspecto, puede hablarse de una fragmentacin de las pequeas instituciones, por ejemplo, la de la familia. En dicha fragmentacin, la unidad del vnculo ha sido rota y la incongruencia de los objetivos de los integrantes en relacin al deseo, puede ocasionar serios conflictos y una profunda derrota del nosotros .

2.2) El deseo congruente Segn Camus, el hombre absurdo no abandona nunca su deseo de unidad. En relacin a este punto, podemos decir que las dos obras de Kane analizadas abordan dicho problema y demuestran que la unidad no es factible entre seres humanos. Un nico acto de amor posible, es de uno, con uno mismo.

Phaedra no puede ser infiel a su propia verdad y frente a la violacin de Hippolytus, decide suicidarse. Siendo cuidadosos con el significado semntico del trmino "violacin", podemos considerar que Phaedra denuncia la incongruencia. Cualquier cosa que se oponga a su quiero es un acto de violacin a su deseo. Al respecto, ha dicho Kane: "Phaedra completly purgues what she wants. Shes not actually very in touch with herself about what she wants but she does pursue it completly honestly. To the point where shes prepared to die for it" (17). Asimismo, Hippolytus fue realmente sincero con el obsequio que se hizo para probarse que puede obtener algo por su cuenta hasta que Phaedra lo puso en una encrucijada: con el regalo que ella le efectu, el desafo qued abierto. Para Hippolytus, "not many people get a chance like this". Evidentemente, la vida de Hippolytus est puesta en juego; slo a l le compete elegir ser perdonado y vivir en el mundo sagrado puro del sistema religioso escindido, o encontrar la unidad en la honestidad. Es una leccin de aprendizaje con la cual el hijo deber crecer. Primeramente se entrega a la justicia sabiendo que va a ser condenado. En un momento final, se entrega a la muchedumbre sanguinaria que rodea la corte de justicia. Esta muchedumbre, espera vengar el acto de calamidad cometido por el hijo hacia la madre poltica y, cuando Hippolytus sale a la calle, ste se interna en the crowd a modo de suicidio. Si comparamos esta actitud del prncipe con unas palabras de Antonin Artaud, podemos dar cuenta del sentido de la integracin entre el sujeto y su deseo:

"Si me suicido no ser para destruirme sino para recomponerme. Para m el suicidio slo ser un medio de reconquistarme violentamente, de invadir brutalmente mi ser, de anticipar los impredecibles acercamientos a Dios. Al suicidarme vuelvo a introducir mis designios en la naturaleza, por primera vez modelo las cosas a mi voluntad. [...] Ahora elijo mi pensamiento y la direccin de mis facultades, mis tendencias, mi realidad". (18)

Este es el punto del que parte la voz C, en Crave . Segn habamos dicho, el deseo incongruente de C ya fue superado y ahora resta encontrar la unidad. En efecto, el primer imperativo enunciado por C es "Andate" y el primer crave manifiesto es el siguiente: "Deseo vivir conmigo misma". Pero las dems voces tambin van tomando consciencia de la imposibilidad de amar al otro. A est convencido de que slo el amor podra salvarlo y es el amor el que lo ha devastado; asimismo, B hipotetiza: "Si pudiese existir un acto de amor", que, mediante el uso del subjuntivo, parece enfatizar el carcter dubitativo o improbable de la realidad; tambin M toma consciencia de que la maternidad la est dejando atrs. Vemos de qu manera los deseos comienzan a frustrarse; de todos los colores desplegados (blanco, pastel, beige, verde, gris, radiante technicolor, el potico invisible) slo persiste el negro replegndose. La oscuridad invade al sujeto escindido hasta un nuevo crave que va a reestructurar el universo. Al igual que en Phaedras love , la congruencia del deseo se realiza en la muerte cuando la muerte es deseada. De esta manera, el suicidio se vuelve el acto de amor ms grande al que puede aspirar el hombre post-moderno para encontrar una vida real, un amor real con races que crezca hacia lo alto en la luz del da. Es por ello que cuando C mira el sol y le confiesa su amor, muere. Inmediatamente despus,

las otras voces vern la luz y lograrn liberarse de los recuerdos, liberarse del deseo y ser congruentes. Es decir, obtener la unidad interna del propio individuo.

3) Conclusin Recordando la comparacin que establece Barthes entre un preso de Dachau y un sujeto amoroso, podemos pensar que slo porque los personajes/ voces de Phaedras love y de Crave eran presos de un campo de concentracin que estableca relaciones de poder determinadas, no ejercan la libertad sobre s mismos. En este tipo de relaciones interpersonales, el amante es encarcelado por el amado y el amado es quien establece las reglas del juego. La autonoma del sujeto amoroso es nula. En el libro de Al Alvarez, El Dios Salvaje, un estudio del suicidio , el autor observa que la tasa de suicidios en campos de concentracin nazis ha sido baja, y deduce que ello se podra deber a que no haca falta una accin concreta de autoasesinato, porque si se dejaba de comer, la muerte llegara sola. Sin embargo, si mantenemos la comparacin del enamorado con el preso de Dachau, puede decirse que el suicida es similar a cualquier preso que voluntaria y secretamente trama una fuga. En efecto, para los personajes de Sarah Kane, el suicidio debe pensarse como un acto de libertad: "En cada libre/ hacia la luz/ Resplandeciente luz blanca/ Mundo sin fin [...] Feliz/ Tan feliz/ Feliz y libre". En el teatro de Sarah Kane, la felicidad proviene de los actos de libertad, son actos de la razn, es decir, considerados como el resultado de las facultades superiores de la mente. Un acto de libertad es congruente cuando el deseo se cierra sobre s mismo y no involucra ms que a un participante. Podemos pensar que ese acto es el suicidio ya que, segn dijo Camus en El mito de Ssifo , este es un acto que se prepara en el silencio del corazn, al igual que una gran obra. Por ello las voces solitarias de Crave , y los personajes apasionados como Phaedra, furiosos como Theseus y narcisistas como Hippolytus, pueden concretarlo con xito.

4) ANEXO: Entrevistas

4.1) Entrevista con Cristian Drut Director de Crave , en Buenos Aires. Fecha de realizacin: lunes 3 de septiembre de 2007.

Espectculo que realiz funciones en el espacio NoAvestruz. Autora : Sarah Kane Dramaturgia y traduccin : Jaime Arrambide Actuacin : Javier Acua, Carolina Adamovsky, Gaby Ferrero, Javier Lorenzo. Direccin : Cristian Drut.

V.C: Cmo fue el primer acercamiento que tuvo a la obra de Sarah Kane? Cristian Drut : Es un texto que yo conoc a travs de una programacin que me llegaba en un momento del Teatro de la Colline , un teatro parisino, y a fines del 2003 hubo un intercambio entre autores ingleses y franceses en festivales. En ese momento yo diriga una lectura escnica de una obra francesa y entre las obras inglesas estaban las obras de Sarah Kane que haban sido desechadas por el Comit. A los pocos meses habl con Rafael Spregelburd, que me pas las obras de ella en ingls. Yo no leo muy bien en ingls, pero por la estructura misma de la obra poda entender ms o menos de qu iba. Si bien... la lectura de la obra es como imposible. Es compleja, ni siquiera una vez tenida la traduccin yo entenda algo. A partir de ah, me junt con Jaime (Arrambide), lo convoqu, l entenda que la obra era una obra extremadamente musical y que el ingls tiene un montn de monoslabos que el espaol no tiene y poda jugar mucho con eso, en cambio en espaol haba cosas que bamos a perder. Como toda traduccin, sera hacer otra obra. V.C: El traductor, entonces, hizo la obra que usted quera. C.D : En realidad, en principio Jaime hizo una sinonimia, o una especie de traduccin literal, que en esta obra es como un disparate, para poder leer, para poder armar el equipo de trabajo. Pero en realidad lo interesante del proceso es que la traduccin fue hecha en escena prcticamente. Jaime adems de hacer la traduccin ofici de dramaturgista, que en el teatro es un rol que aparece sobre todo en Alemania, y es una especie de "custodio" del texto. Una persona que custodia, que es especialista, que supervisa e investiga el material y lo que halla a los costados y ms all. V.C: Es decir que para comenzar el proceso de ensayos, arrancaron todos juntos. C.D : S, s. Pero como si te dijera que al mismo tiempo en que Jaime oficiaba de traductor, el trabajo en escena tena que ver con escuchar esas voces. La traduccin de Jaime publicada es una traduccin "para decir". Digo, pienso en lo teatral nada ms, que no es lo mismo que una traduccin "para leer". Y es una traduccin rioplatense, es una traduccin que probablemente en Tucumn no sirva, y hablo de la Argentina. En el norte

probablemente no sirva porque tiene una relacin, en lo cultural, ms prxima a Bolivia. Hay una cuestin de proximidad en ese caso, inclusive en lo geogrfico. V.C: En ese sentido que mencionaba recin, le parece que los personajes de Crave son urbanos? C.D : Bueno, no s si son personajes. Son voces. Ah tambin hay todo un tratamiento que en la puesta es muy claro, que tiene que ver con el arme y el desarme de situaciones, y con la dificultad de construir personaje tambin, incluso para el que ve. Me parece que cuando aparecen algunos textos largos, como el personaje de Lorenzo (A), ah empezs a construir un cuerpo porque hay un texto largo. Pensemos que es un montaje que dura prcticamente 45 minutos, es prcticamente un coro. V.C: Bien, yo le preguntaba si la soledad de estos personajes o voces tendra que ver con la ciudad urbana. Digo, en el texto hay referencias a edificios, a estacionamientos. C.D: S. La obra es absolutamente urbana. Yo creo que s. Incluso desde lo que fue el trabajo de proyeccin digital. Es decir, ante la necesidad de que los actores estuvieran quietos hay una necesidad de que la luz y la escenografa estuvieran en movimiento. Todo el trabajo que hay, en realidad, es un trabajo de alteracin de paisajes urbanos. En muchos casos hay un trabajo sobre lneas que, al menos a m, me remite a una cosa muy de la ciudad. En Lavapis suceda algo muy interesante. El estudio estaba sobre la calle San Jos y entonces pasan los colectivos 102 y 23. En ese caso, con algunos de los trabajos que hacamos en el estudio era un desastre, pero en Crave estaba bueno, haba como una inclusin, una especie de puesta en escena involuntaria que tena que ver con la obra. Hay que hacerse cargo de puestas en salas como sta o como la Cunill , del San Martn, donde se escucha el paso del subte. Entonces, s, yo creo que la obra es una obra de ciudad, de gente de ciudad. La otra vez nos preguntaban de qu se trata la obra, pero digo, es muy difcil contestar la pregunta en esos trminos; hay algo ms bien de una cosa urbana y contempornea... y treintaera tambin, o veinteaera, no s... yo tal vez digo treintaera porque soy de esa generacin y por ah vos que debs tener veintipico te sents identificada tambin. Todo lo que uno escucha es diferente de acuerdo a las edades tambin. V.C: Le voy a preguntar en otros trminos: qu es lo que quiere destacar con su puesta? C.D : Es muy difcil. No es muy azora la dificultad de la conjuncin de la Academia con lo artstico. Me cuesta mucho tener un pensamiento terico acerca de mi propio trabajo. En todo caso, te podra decir que es una obra de texto, y a m, no solamente en Crave , sino en general, me interesa la literatura en el teatro. Me parece que en estos ltimos quince aos se dio una dificultad con la palabra, como si nos hubiramos ido de mambo en lo artstico. Me interesa buscar textos que tengan algo para decir, porque ideolgicamente yo estoy muy enojado con todo el vaciamiento de sentido que inclusive se produce desde colegas mos, digo, hay quienes siguen levantando las banderas de "no hay nada para decir". A m me interesa resguardar ciertos arquetipos. Creo que la obra es una obra clsica en algn sentido. Me parece que el trabajo escnico tiene que ver con dejar hablar al texto tambin y

s producir un recorte en los asuntos que a m me interesan, pero igualmente tratar de que el que est escuchando escuche lo que quiera. La gente tiene su texto favorito de la obra. V.C: Para comenzar con el proceso de ensayos, partieron del texto? C.D : S. Hicimos mucho trabajo de mesa para descubrir de dnde viene ese texto. Porque por momentos, en la obra tenemos cuatro voces que hablan en un solo texto, digo, hay comas, entonces podra ser una especie de larga frase repartida entre los cuatro y donde la situacin es puramente potica, pero hay otros momentos en donde aparecen situaciones claras, por ejemplo, relatos de pedofilia, un matrimonio, una mina que pareciera que est entre los cuarenta y pico y quiere ser madre... entonces todo ese trabajo tuvo que ver con entender... V.C: Cules son los proyectos a futuro con Crave? C.D : Ahora hacemos cuatro funciones en Buenos Aires, despus dos funciones en Porto Alegre, y luego regresamos a Buenos Aires para seguir con el Festival Internacional. Nosotros hicimos unas funciones durante marzo en el C.T.C., el centro de experimentacin del Coln. All nos invitaron a un evento sobre la voz cantada y hablada en el teatro y en la msica. Fue la primera obra de "teatro-teatro" que se hizo ah, en un espacio ms vinculado a la msica contempornea, despus a m me llamaron para hacer una especie de micro pera de cmara que se hizo all. Todo fue hecho desde un lugar muy chiquito y todo lo que nos pasa es buensimo.

4.2) Entrevista con Leonor Manso Directora de Aniquilados ( Blasted ), en Buenos Aires. Fecha de realizacin: mircoles 12 de septiembre de 2007.

Autora : Sarah Kane Traduccin : Patricia Zangaro Actuacin : Patricio Contreras, Beln Blanco, Fabio di Tomasso Direccin : Leonor Manso

V.C: Cmo lleg a la obra de Sarah Kane?

Leonor Manso : Ac no se conoca. Yo no la conoca y creo que fue el ltimo lugar del mundo donde se conoci a Sarah Kane... sera bueno preguntarse por qu... cuando nosotros solamos estar enterados de todo lo que ocurra en el teatro del mundo. Entonces, deca que los representantes de Sarah Kane son los representantes de Samuel Beckett, y yo dirig hace aos Esperando a Godot , y cada tanto les pido material o ellos me dicen qu hay. Y entre las cosas que me mandaron, me mandaron 4.48 Psicosis , que es verdaderamente extrao, no tiene ninguna indicacin. Bueno, yo le ese texto y me di cuenta de que ah haba algo muy valioso. No saba que era de una autora que se haba suicidado, que era su ltima obra. La pas para que la leyeran algunos amigos y les pareci buensima, y lo que me interesaba era saber qu haba detrs de esas palabras. El tema, estaba clarsimo que era el suicidio pero esas palabras eran misteriosas, por lo menos para m... salvo las partes ms evidentes, donde ella hace la crtica a la medicina. Pero todo lo dems es de nivel potico, es muy difcil que eso lo puedas resolver con la razn. As fue que pagu los derechos y lo llam a Luciano (Cceres) para que me dirija porque no lo conoca tanto pero haba visto dos cosas de l y me pareca bueno que fuera una persona joven. Yo ya me haba enterado que Sarah Kane era una chica muy joven cuando muri. Y despus que ya haba estrenado Psicosis , una autora nuestra me alcanza una versin en castellano de su primer obra, de Aniquilados . Y la leo y me impresiono porque es de una teatralidad enorme, y claro, esa valenta que ella tiene porque ella no escribe desde la especulacin intelectual, ella escribe desde la herida, desde el dao. Claro, desde la herida pueden escribir muchos pero ella tena y tiene un talento increble, por eso sus obras son tan potentes. No es como Psicosis , justamente, en Aniquilados hay un vnculo, hay una situacin, es muy teatral. Uno se pregunta qu va a pasar ahora, de dnde viene esa puerta que llama, ese negro que nunca aparece. Adems, yo pienso que ocurre todo como en una cabeza tambin, es algo que no es totalmente naturalista. Ni hablar cuando el soldado ya entra en el cuarto... es decir, es una obra de un gran valor teatral y eso como actriz lo s. Yo tena una gran curiosidad por ver eso hecho carne, que los actores encarnaran esas situaciones en las que hay algo por ah que existe, pero que no es seguro y que hay que construir, como el vnculo entre este hombre y esta mujer, que fue una de las cosas que ms cost porque para ello tiene que haber una historia en el cuerpo. V.C: Cmo fue el proceso de ensayos de Aniquilados ?, cmo arranc? L.M : Con mucha resistencia al principio. Es un material que produce resistencia. Yo tard un ao en concretar la obra, porque una vez que compr los derechos empec a recular y a pensar que mejor era no meterse en eso, pero despus fue ms fuerte la curiosidad y el deseo de concretar eso. Yo creo que es una obra muy importante y que hay que hacerla. V.C: Los actores fueron los mismos desde el principio de los ensayos? L.M : S. Beln (Blanco) fue la primera. Cost mucho encontrar el personaje de Ian. Y el nico que cambi fue el personaje del soldado, que primero iba a hacerlo Luciano Cceres pero despus se complic por unos compromisos teatrales que l tena y entonces vino Fabio di Tomasso. Para los actores es un gran placer, ellos lo dicen. Yo les deca "bueno, entrguense porque esto es nico", es decir, poder jugar por esos mundos, y bueno, despus salir, ducharte e irte a tu casa.

V.C: De hecho, cuando termin la funcin que presenci, los actores saludaron al pblico y tenan unas caras que irradiaban felicidad. Es decir, se encuentra el placer ms all de venir de un trnsito tan comprometido... L.M : S, y eso es lo que le pasa al actor. Todo el mundo pregunta cmo queds despus de la funcin y el actor dice que uno no es ms que un medio. Si el trabajo est bien, uno no es ms que un medio, pasa por uno y sale. Siempre algo queda. Mientras vos hacs un personaje, o una obra, ese tiempo ests teido por eso, en algo. Pero lo bueno es cuando sale, lo ms terrible es el proceso de ensayos, que todava no es nada, es una serie de energas en una nebulosa pero que no estn ordenadas en la expresin. V.C: Cmo es la recepcin de la obra Aniquilados ? L.M : En general, el aplauso es muy bueno siempre. Algunas personas se han ido, o algunas se descompusieron, no s por qu... porque si salen a la calle o ven los noticieros y a la gente tirada o revolviendo los tachos es mucho ms tremendo... esto es un hecho artstico. Pero, a su vez, tambin es una obra que tiene fanticos. Nos dicen que es una obra fuerte, y en realidad, fuerte significa "me conmociona", "me compromete", "no puedo quedarme detrs de un vidrio mirando las cosas que ocurren". Y al producirse una gran conmocin, uno lo que recupera es la humanidad, la posibilidad de sentir, de alegrarse, de sufrir, de no tener todas las cosas tan claras. Tanto con Psicosis como con Aniquilados , yo siento que el pblico se queda como descolocado. No dice "bueno, vamos a comer una pizza". No. La verdad que este no es un plan de pizzita. A m me gusta hacer eso. Y como espectadora, tambin me gusta ver eso. De lo otro me olvido al segundo. V.C: Qu fue lo que ms le interes de Aniquilados ? L.M : En primer lugar, la pasin con la que Sarah Kane trata a los personajes. Kane no juzga ni condena. Con el personaje de Ian ella podra haber hecho otra obra y sin embargo, rescata su humanidad ya muy matrizada. Es decir, de un tipo que no conoce el amor ms que a travs del sometimiento. Est impedido porque seguramente tiene una historia previa que lo hizo ser tal cosa no justificable por Kane, pero que tampoco la autora condena. A m me asombra eso que ella hace porque con el soldado tambin se hace el mismo tratamiento, ella en realidad lo rescata. En la obra, lo que todos estn buscando es hacer el amor. Yo le pregunt a los traductores si en la obra dice "hacer el amor" y me dijeron que s, que no dice "quiero coger", cuando, en cambio, el soldado s lo dice cuando es eso. Pero todos buscan tener la experiencia del amor. El soldado la tuvo, pero hace ya mucho tiempo y ya no la recuerda. V.C: Claro, esa novia del pasado de la que el soldado habla fue su experiencia de amor... L.M : Claro. El personaje de Ian no la tuvo nunca, evidentemente. Lo ms cercano que tuvo al amor es la relacin con esa chica, que es su hija. Y la chica, lo que considera el amor es lo que tiene con este hombre, lo que este hombre le inculc. No s si exactamente, pero en la obra ellos se las ingenian para no decir "tu mam" y tampoco est clarsimo que l es el

pap y ella la hija, pero lo son. Se las ingenian para nombrarse de una manera distinta: "y tu hermano que tal cosa y tal otra" ( refirindose a uno de los parlamentos de Ian ), "no lo llames as" ( refirindose a un parlamento de Cate ), "bueno, me alegro mucho de que mi hijo no sea un opa" ( nuevamente Ian ). Y la ex mujer de Ian seguramente es la mam de ella. Sarah Kane en Psicosis hace lo mismo. V.C: Usted se est refiriendo al tratamiento de la sinceridad en los personajes? L.M : Con una sinceridad que al mismo tiempo debe ser tan terrible, que no se le pone el nombre completamente, nos deja con esa ambigedad. V.C: En lo que respecta al personaje femenino, Cate, vemos que lleva a cabo una serie de "engaos" como los desmayos, que permanentemente parecen cuestionar y quebrar las relaciones de poder. Usted cree que en ese juego hay una intencin por invertir los roles del sometido y el dominador? L.M : No lo s. Los roles efectivamente se invierten. l queda ciego y depende totalmente de ella. V.C: En relacin a este punto, usted cree que en la obra se plantee un paralelo entre la vida privada y la vida poltica y social? Es decir, los personajes, en la vida privada, se necesitan unos a otros por inters?, se necesitan para salvarse ellos y para salvar al otro, o solamente para salvarse ellos mismos? L.M : Yo creo que recibimos reflejos de las grandes estructuras. Es decir, los gobiernos, los estados nos tratan de la misma manera en que este hombre trata a su hija. Es decir, con humillacin, sometimiento, falta de consideracin, desvalorizacin, no dando las cosas elementales para las cuales tenemos un Estado... y yo creo que eso tambin se refleja en lo familiar. Adems, el personaje de Ian tiene una doble vida: es un periodista de una prensa amarilla pero, al mismo tiempo, es un hombre que trabaja para los Servicios Secretos del Estado. Y l mismo dice que est parado en una esquina, que marca gente, que los levanta y los lleva en el auto, los mata y hace desaparecer los cuerpos. Sarah Kane escribe Aniquilados en la poca de Margaret Tatcher. Es decir, el Estado hace esto mismo que hace Ian, que est con un revlver y dice cosas como "te lo estoy diciendo por tu bien" y "vamos a ir a la triple frontera por tu bien, te estamos cuidando". Entonces, yo creo que resuena mucho en todos lados este tipo de relacin y como vos decs, cmo el poder establece las leyes del vnculo. V.C: En efecto, despus Ian es el buscado... L.M : Claro. Porque siempre hay algo ms arriba, el poder no tiene cara. Ian est esperando que lo maten, no es cierto? Pero bueno, no lo matan sino que lo torturan, lo violan, y le comen los ojos. Y siempre hay algo peor. Yo creo que es toda la crueldad que nosotros vemos, que ocurre en la guerra, que ocurre en lo cotidiano cuando vemos gente revolviendo la basura y nos parece normal. Nos parece que eso es un trabajo y ya el Estado lo instituye como un trabajo, y entonces anula una ley que prohiba que se revolvieran los tachos de basura y la anula diciendo "es por tu bien", "la anulo para que puedas revolver los tachos de

basura y no me ocupo de que tengas un trabajo de una persona digna". Para m, esto que ella establece tiene todas esas lecturas. No es algo lejano, estamos sometidos a este tipo de maltrato.

Notas Kane, entrevista con Nils Tabert, citado por Saunders, Graham. Love me or kill me . New York: Manchester University Press, 2006, p. 72. Arrambide, Jaime. "Cul es tu Crave?", en Kane, Sarah . Crave / 4.48 Psicosis . Buenos Aires: Ediciones Artes del Sur, 2005, p. 58. Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso . Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2006, p. 55. Ranc, Galle. "The Notion of Cruelty in the Work of Sarah Kane", Chapter four: Cruelty of Love and Desire: Destructive power of love: Loss of identity. En http: //www.iainficher.com/kane/eng/sarah-kane-study-gr3.html. 15/ 10/ 07. Kane, Sarah. Complete Plays . London : Methuen Publising Ltd, 2001, p. 71. Ibid, p. 75. Sneca. Tragedias II . Madrid: Editorial Gredos, 1980, p. 77. Kane. Op. cit., p. 94. Bataille, Georges. El erotismo . Barcelona: Tusquets, 1985, pp. 168-169. (10) Kane. Op. cit., p. 96. (11) Ntese la diferencia con el destino del cadver de la Fedra de Sneca. Mientras que para Kane, Phaedra es consumida por las llamas de la hoguera real, para Sneca la maldicin de Teseo "que la oprima la tierra dentro de la fosa" (Sneca. Op. cit., p. 83), expresa un deseo contrario a la frmula funeraria habitual ( sit tibi terra levis = que no pese sobre ti la tierra). (12) Ranc, Galle. "Un teatro para la libertad", del dossier "Sarah Kane. Por favor, levanten el teln", en Teatro al Sur , N 29, Buenos Aires, Noviembre de 2005, p. 29. (13) Benveniste, mile. Problemas de lingstica general . Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1974, p. 216.

(14) Barthes, Roland. Op. cit., p. 150. (15) Kane, Sarah. Crave / 4.48 Psicosis . Buenos Aires: Ediciones Artes del Sur, 2005, p. 35. (16) Camus, Albert. El mito de Ssifo . Buenos Aires: Losada, 1982, p. 60. (17) Saunders, Graham. Op. cit., p. 77. (18) Artaud, citado por Al Alvarez, en El Dios Salvaje. Un estudio del suicidio . Santa Fe de Bogot: Editorial Norma, 1999, p. 175.

5) Bibliografa general Alvarez, Al. El Dios salvaje. Un estudio del suicidio . Santa Fe de Bogot: Editorial Norma, 1999. Artaud, Antonin. El teatro y su doble . Buenos Aires: Retrica Ediciones, 2002. Barthes, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso . Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2006. Bataille, Georges. El erotismo . Barcelona: Tusquets, 1985. Beckett, Samuel. Teatro reunido . Buenos Aires: Tusquets, 2006. Benveniste, mile. Problemas de lingstica general . Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1974. Camus, Albert. El mito de Ssifo . Buenos Aires: Losada, 1985. Cerrato, Laura. Doce vueltas a la literatura (Ensayos) . Buenos Aires: Botella al mar, 1992. Dubatti, Jorge (compilador). Estudios crticos sobre Harold Pinter . Buenos Aires: Nueva Generacin, 2002. Foucault, Michel. Vigilar y castigar . Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2006. Grimal, Pierre. Diccionario de mitologa griega y romana . Buenos Aires : Paids, 2005. Innes, Christopher. Modern British Drama . Cambridge : University Press, 2002. Kane, Sarah. Complete Plays . London : Methuen Publishing Ltd, 2001.

Kane, Sarah. Crave / 4.48 Psicosis . Buenos Aires: Ediciones Artes del Sur, 2005. Margarit, Lucas. Samuel Beckett. Las huellas en el vaco . Buenos Aires : Editorial ATUEL, 2003. Saunders, Graham. Love me or kill me . New York : Manchester University Press, 2006. Sneca. Tragedias II . Madrid: Gredos, 1980. Teatro al Sur, Revista Latinoamericana , N 29, Buenos Aires: Noviembre de 2005. http: //www.iainfisher.com/kane.html. 15/ 10/ 07. http: //www.inyerface-theatre.com/archive7.html. 19/ 10/ 07.