Julio Cortzar habla sobre la relacin entre Fotografa y Literatura

La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el clmax de la obra, en una fotografa o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Julio Cortzar

El importantsimo cambio narrativo que se produce en la escritura cortazariana se supone alrededor de 1955, cuando inicia la escritura del relato El perseguidor, incluido en Las armas secretas (1959). A partir de aqu, Cortzar cerrar una etapa notable en su periplo literario para dar paso a otra de mayor trascendencia, la que comienza con este libro de cuentos y concluye, una dcada ms tarde, en ltimo Round, pasando por sus obras mayores, aquellas que le han dado la fama, novelas, cuentos, microrrelatos y una extraa produccin miscelnea: Los premios (1960), Historias de cronopios y de famas (1962), Rayuela (1963), Todos los fuegos el fuego (1966), La vuelta al da en ochenta mundos (1967), Buenos Aires, Buenos Aires y 62.Modelo para armar, estas ltimas del ao 1968. Las armas secretas, aunque se componga de muy pocos cuentos, cinco en total (cuya trama se desarrolla en Pars), podran sostener, por su calidad literaria, los cimientos de su edificio narrativo: Cartas de mam, El perseguidor, Las armas secretas o Las babas del diablo son ttulos ya clsicos en la produccin cortazariana. Esta ltima es una de las narraciones ms estudiadas por la crtica debido a que el universo narrativo presentado por el autor, condensado y elptico por imperativos del gnero, nos ofrece un abanico de interpretaciones, casi todas ambiguas sobre la posicin y desenlace del fotgrafo franco-chileno. La necesidad de dar sentido a la relacin de la mujer rubia con el muchacho y de estos con el chofer impulsa al fotgrafo y traductor Roberto Michel, alter ego del cronopio Cortzar, a comprender que la fotografa tomada el 7 de noviembre del ao en curso puede generar una historia y construir, por lo tanto, una realidad literaria paralela, ambigua y recubierta de contradicciones.

Julio Cortzar fue un explorador de sistemas narrativos, sin fijarse en frmulas estticas, sino investigando en nuevos espacios hasta dar con las soluciones imaginarias del inconsciente, pero sin separarse de la realidad fsica. Como sabemos, y esto no es nada nuevo, el lenguaje literario evoca y sugiere, es connotativo, y su imposibilidad de comunicar la totalidad de lo escrito reside fundamentalmente en la resistencia del discurso literario a ser recibido por el lector de forma definitiva. El lector siente la distancia entre su realidad fsica y la solucin imaginaria que Cortzar propone, entre su cotidiana ingenuidad y la fantasa reaccionaria del cuento que nos ha querido mostrar el narrador. La realidad fsica, en efecto, se presenta incompleta para el lector, carente de sentido unvoco. Esta carencia hay que buscarla en las soluciones imaginarias que presentan una aparente incoherencia. En muchos de los relatos cortazarianos se perciben las cosas y los seres no como figuras separadas de su contexto, sino como parte de la representacin y en relacin con un universo magistralmente construido. Muchas veces, la manera en que percibimos el llamado efecto de realidad depende de la equivocada o acertada interpretacin que nosotros hacemos como lectores. El propio Michel interpreta la realidad y transforma en literatura la historia de la fotografa: Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta ms que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invencin, dando quiz las claves suficientes para acertar con la verdad. Por otro lado, en numerosas ocasiones se han considerado los textos crticos de Cortzar como pilares para elaborar la interpretacin de cualquiera de sus cuentos. Como Horacio Quiroga, a lo largo de su vida Cortzar dibuj aproximaciones a la teora cuentstica de un gnero en boga. Poco antes de haber dado alcance a esta dcada prodigiosa, Cortzar traduce, por encargo de Francisco Ayala y a razn de 3.000 dlares, la obra narrativa y ensaystica de Edgar Allan Poe, iniciador del cuento moderno. Tambin el arte de la fotografa est presente en Las babas del diablo. En su ensayoAlgunos aspectos del cuento el autor nos dice que la novela y el cuento podran ser comparados analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un ?orden abierto?, novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. Con esto, algo paradjico y contradictorio sucede en torno a 1964, cuando Cortzar vende los derechos de Las babas del diablo para que Michelangelo Antonioni pudiera llevarlo al cine en 1968. Esta es una adaptacin flmica del texto con un ttulo muy sugerente, Blow-up, es decir, ?ampliacin?. En el cuento el personaje-protagonista es un traductor, adems de fotgrafo aficionado, que enmarca la historia en la tcnica del bromuro de plata como si nicamente la ampliacin fotogrfica realizada repitiese mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente (Roland Barthes, La cmara lcida, 1980). Al fijar la ampliacin en la pared del saln, Michel se sorprende de manera estpida: comprueba que cuando mira una fotografa de frente, los ojos repiten exactamente la posicin y la visin del objetivo y entonces se le ocurre pensar que se ha instalado exactamente en el punto de mira del objetivo.

En su libro sobre la fotografa, Roland Barthes nos alumbra el camino para reconocer en la imagen esttica un studium, es decir, la aplicacin a una cosa sin demasiado inters, sin agudeza especial. En este primer caso es el lector-espectador quien va a buscar algo en la imagen, aquello que debera llamar su atencin, puesto que de lo contrario aquella fotografa no merecera la pena: Curioso que la escena (la nada, casi: dos que estn ah, desigualmente jvenes) tuviera como un aura inquietante. Pens que eso lo pona yo, y que mi foto, si la sacaba, restituira las cosas a su tonta verdad. Michel, en un principio, observa el cuadro (el rbol, el pretil, el sol de las once) al igual que las tomas de la Conserjera y de la Sainte-Chapelle, esperando, sentado en el pretil, para sacar una fotografa pintoresca en un rincn de la isla a una pareja nada comn. Pero l sab[e] que el fotgrafo opera siempre como una permutacin de su manera personal de ver el mundo por otra que la cmara le impone insidiosa. l va hacia la escena, participa como Barthes de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones de los tres personajes que aparecen en la imagen, pero, en principio, sin esa agudeza especial que luego vendr con el punctum. El hijo de la semiologa nos dice que existe el segundo elemento, aquel que viene a dividir el studium. El punctum o pinchazo busca al lector-espectador, sale de la escena, hace que notemos la simplificacin en nuestra observacin de la imagen. Porque el punctum de una fotografa es ese azar que en ella me despunta (pero que tambin me lastima, me punza). Michel se da cuenta en el revelado de que el negativo es demasiado bueno para olvidarse de l, as que prepara una ampliacin. La ampliacin es tan buena que no resiste a hacer una ampliacin mucho mayor, fijarla en una pared del cuarto y observar la imagen fotogrfica en esa operacin comparativa y melanclica del recuerdo frente a la perdida realidad. En palabras del propio Cortzar Las babas del diablo es un cuento significativo porque quiebra sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho ms all de la pequea y a veces miserable ancdota que cuenta. Michel se desdobla, se disfraza y transforma en objeto creador de ficcin que descubre realidades escondidas. La absurda transformacin kafkiana que, alterada en escarmiento angustioso y, a la vez, colmada de agitacin, rompe las barreras de lo inverosmil para que el orden de lo establecido se invierta, los que estn muertos (el chico, la mujer rubia, el hombre del peridico) se muevan, mientras el vivo, narrador de la escena, se torne prisionero de otro tiempo, de una habitacin en un quinto piso, de no saber quines eran esa mujer, y ese hombre y ese nio de ser como la lente de una cmara Contax 1.1.2, algo rgido, incapaz de intervencin. Finalmente, Michel rompe a llorar como un idiota desde el mundo (real?, irreal?) de la imagen, despus de lograr, por segunda vez, que el chico se libere de su andamiaje de baba y perfume protegido por la mujer rubia y el hombre, devolvindolo a su paraso precario, a su vida de adolescencia metdica. De este modo, todos los obstculos y soluciones del cuento, un mundo intrincado de realidades paralelas, recubierto por el bordado mgico del surrealismo fantstico, posee infinitas interpretaciones pero un nico final: Michel, desde un principio lo que nos est mostrando es la creacin literaria que envuelve el mundo de la ficcin. La eleccin insegura del narrador, la advertencia de un tiempo (domingo siete de noviembre del ao en curso) convenido por el protagonista, el espacio tan estrecho como el marco de una fotografa y su increble transformacin no son ms que los efectos de la imaginacin de un escritor en busca del cuento.

La atraccin de su figura ciega La fotografa siempre precedi la vida de Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (18991986). Es que la saga de sus antepasados portugueses, criollos e ingleses est fuertemente representada en su vida y obra a travs de las antiguas fotografas familiares, aquel mandato visual celosamente atesorado y trasmitido de generacin en generacin. Ya en el poema "Sala vaca" del libro Fervor de Buenos Aires (1923), un joven Borges nos introduce en el poder evocador de esta especial iconografa fotogrfica que se inicia con los misteriosos daguerrotipos. Sala vaca Los muebles de caoba perpetan entre la indecisin del brocado su tertulia de siempre. Los daguerrotipos mienten su falsa cercana de tiempo detenido en un espejo y ante nuestro examen se pierden como fechas intiles de borrosos aniversarios. Desde hace largo tiempo sus angustiadas voces nos buscan y ahora apenas estn en las maanas iniciales de nuestra infancia. La luz del da hoy exalta los cristales de la ventana desde la calle de clamor y de vrtigo y arrincona y apaga la voz lacia de los antepasados. En su casa de Maip 994 donde vivi ms de 40 aos se exhiba precisamente la imagen del daguerrotipo de su abuelo materno, Isidoro de Acevedo Laprida (18351905) junto a su hermano Wenceslao " ... caras de barba que se estarn desvaneciendo en daguerrotipos..." La historia familiar muestra los retratos de la nueva fotografa por el sistema negativopositivo, en especial, las populares carte-de-visite con las efigies de su abuelo paterno, el coronel Francisco Borges Lafinur y la abuela materna, Leonor Surez Haedo de Acevedo, ambos perpetuados en Buenos Aires por la cmara del francs Bartolom Loudet.

Los padres de Borges desfilarn por los prestigiosos estudios porteos de Christiano Junior, Chute & Brooks o Witcomb y Mackern, completando un caudaloso conjunto de imgenes que se repiten ahora en el nio Borges, posando hacia 1902 y 1903 vestido de nia curiosa moda de la poca o de varonil marinerito. Sus fotografas de la infancia abarcan desde la modestia de un "chasirete" del zoolgico junto a su hermana Norah, hasta la elaborada pose de estudio del italiano Masoni, titular de la Fotografa Universal en la coleccin de Alejandro Vaccaro. El paso a la vida adulta pone a Borges en control de sus propios registros fotogrficos; es bastante afecto a estos testimonios visuales, visitando estudios profesionales o posando preferentemente junto a sus amigos en reuniones literarias, en especial con Adolfo Bioy Casares quien practicaba la fotografa amateur. Incluso Borges escribe hacia 1958 el prlogo del libro fotogrfico La Repblica Argentina del talentoso alemn Gustav Thrlichen. Precisamente ser Bioy Casares quien nos deja un rico testimonio sobre la aficin de Borges por la fotografa como documento de registro y como reflexin del poeta frente al misterio de las sales de plata. Cuenta Bioy: "Un da de 1936, cuando salamos de la imprenta de Colombo, con ejemplares del primer nmero de la revista Destiempo recin impresos, Borges me dijo, un poco en serio, un poco en broma `Ahora tenemos que fotografiarnos. Creo que en un estudio de la calle Rivadavia, a la altura de Primera Junta, nos tomaron la fotografa que deba perpetuar aquel momento (...) Muchos aos despus, acaso con motivo de algn aniversario, nos fotografiaron en [la revista] Sur. Mientras aguardbamos tiesos el clic de la cmara, Borges me susurr: `Qu raro que toda persona tenga pequeos duplicados de s misma. Son como los repuestos de s que tena en la tumba el faran". Luego vendr el reconocimiento literario nacional e internacional y su figura ciega convocar como un imn a los ms talentosos fotgrafos argentinos y extranjeros, como Annemarie Heinrich, Horacio Coppola, Grete Stern, Humberto Rivas, Diane Arbus, Aldo Sessa, Eduardo Comesaa, Alicia D Amico, Sara Facio, Ferdinando Scianna, Pedro Meyer, Saamer Makarius, Pepe Fernndez, Pedro Luis Raota, Daniel Mordzinski y tantos ms. Yo, como t, he intentado con todas mis fuerzas de combatir el olvido. Como t, he olvidado. Como t, he querido tener una memoria inconsolable, una memoria de sombras y de piedra. He luchado todos los das, con todas mis fuerzas, contra el horror de no comprender del todo el por qu del recordar. Como t, he olvidado. Por qu negar la evidente necesidad de la memoria? Hiroshima Mon Amour (1) Por qu negar la evidente necesidad de la memoria? Para Ireneo Funes, el protagonista del cuento Funes el Memorioso de Jorge Luis Borges (2), la memoria es un ejercicio insoportable, una tortura. Cada instante, cada detalle de la realidad se acumulan en su mente, llenan su cabeza de datos e imgenes odiados y evitados hasta el cansancio. El recuerdo lo atormenta. Funes es un mrtir de la imposibilidad de olvidar. Para Leonard Shelby, el protagonista de la pelcula Memento (Christopher Noland, 2000), en cambio, el suplicio anida en la imposibilidad de recordar. Sus fugaces estados

de conciencia son objeto de un paciente trabajo de registro. Imgenes y palabras se acumulan sobre su cuerpo, llenan sus bolsillos, invaden su habitacin. Si el mundo castiga a Funes con sus impresiones hirientes, Leonard vive una realidad inexistente. Cmo se articula la relacin de los datos con el mundo, de las imgenes con la realidad? Hasta qu punto, la inexistencia de ciertas palabras, ciertos sonidos, ciertas representaciones invalidan la posibilidad de dar un sentido a la realidad anulando, en el lmite, su existencia misma? En la pelcula Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, una voz ominosa anuncia permanentemente la supresin de palabras del diccionario. Una autoridad invisible busca, mediante la anulacin de las palabras, la desaparicin de aquello que ellas nombran. Ese poder subrepticio llega an ms lejos en el film Fahrenheit 451 (1966) de Fraois Truffaut (3). All, son los relatos, las historias, las tradiciones culturales, las crnicas acumuladas a lo largo de los aos los que se son objeto de una desaparicin programada, perseguida, vigilada. Metforas de un poder que desborda lo poltico para operar sobre la mnima realidad, la vida de las personas, sus creaciones y valores? O representaciones del poder mismo, de sus formas de operar, sus circuitos de circulacin, sus puntos de aplicacin, sus estrategias? En este contexto, Retener las imgenes, las palabras, los gestos, las metforas, es acaso una forma de resistencia? Sin duda lo es, pero en un sentido mucho ms profundo del que se devela a primera vista. La teora foucaultiana ha puesto en evidencia esa microfsica del poder (4), esa imbricacin ntima con los cuerpos, las cosas, sus representaciones, sus smbolos, su existencia discursiva. Esa microfsica articula de manera muy precisa las relaciones entre lo visible y lo invisible, lo que se oculta y lo que se da a ver, lo que se puede decir o nombrar y lo que permanece en las penumbras del lenguaje. El ejercicio de la disciplina supone un dispositivo que coacciona por el juego de la mirada sostiene Michel Foucault en Vigilar y Castigar (5) un aparato en el que las tcnicas que permiten ver inducen efectos de poder y donde, de rechazo, los medios de coercin hacen claramente visibles aquellos sobre quienes se aplican. En Las Palabras y las Cosas (6)asegura, la teora de la historia natural no puede disociarse de la del lenguaje. Y, sin embargo, no se trata de una transferencia de mtodo de una a otra... sino de una disposicin fundamental del saber que ordena el conocimiento de los seres segn la posibilidad de representarlos en un sistema de nombres. Poder y saber se imbrican de manera tan estrecha en la obra de Foucault que todo efecto de poder va acompaado de una produccin de saber y viceversa. Ver, escuchar, hablar, representar, percibir son al mismo tiempo bases de las manifestaciones estticas. Podramos pensar, entonces, que las relaciones de poder generan efectos estticos, y a la inversa, que en las expresiones artsticas y culturales, en las que se instrumentan formas de ver, mostrar, decir, escuchar, simbolizar, significar, nombrar, se despliegan efectos de poder. En su libro Le Partage du Sensible. Esthtique et Politique (7), Jacques Rancire desarrolla la idea de una base esttica de la poltica. Para el filsofo francs, la poltica se estructura sobre una divisin de lo sensible, sobre las formas en que cada poca permite ver, escuchar, percibir, nombrar. En sus propias palabras, (La divisin de lo sensible)... es una divisin de tiempos y espacios, de visible e invisible, de la palabra y el sonido, que define a la vez el lugar y la posicin de la poltica como forma de experiencia. La poltica descansa sobre lo que se puede ver y lo que se puede decir, sobre quin tiene la competencia para ver y la calidad para decir, sobre las propiedades de los espacios y las posibilidades del tiempo. De esta forma, hay un efecto poltico en el dar a ver, en recuperar imgenes y sonidos

perdidos u ocultos, en el hecho mismo de re-presentar. Ms all del contenido poltico de una produccin artstica, se puede hablar de sus efectos polticos, de su capacidad para organizar un campo de la experiencia sensible que afecta a quienes la perciben, reestructurando su relacin con el poder-saber y, en definitiva, transformando su sentido de lo real. Desde esta perspectiva, cabra repensar las formas en que se puede abordar, desde la prctica artstica, un fenmeno tan particular como la ltima dictadura militar en Argentina, su existencia singular y la necesidad de su memoria. Decididamente, nunca dejar de ser importante adentrarse en los datos histricos, las imgenes documentales, los testimonios, los rastros de la experiencia y del horror. En primer lugar, porque el ocultamiento de esos hechos y documentos ha sido la principal estrategia para obturar ese episodio de nuestra historia, negando su realidad. Pero tambin, porque su circulacin ampla el terreno de lo visible y lo decible en relacin con ese hecho especfico. No obstante, en el mbito de la prctica artstica, eso no resulta suficiente. Ms all de lo que se muestra, representa o dice, parece necesario explorar tambin nuevas formas de hacer visible, significar, referir, connotar o decir. Formas que trasciendan la dependencia de las imgenes de los registros, la dependencia de las palabras de los documentos y testimonios, la dependencia de los sonidos de la reconstruccin o la evocacin. Otras imgenes, palabras, sonidos que, en el dilogo con la historia y la memoria, expandan nuestra conciencia y nuestras visitas a un pasado que, en lugar de iluminarse en la acumulacin de informaciones y relatos, parece sofocarse cada vez ms en la constante repeticin de las mismas imgenes y los mismos dichos. El cine, el video, la fotografa, las grabaciones sonoras, son medios de registro. Existe una extraa creencia en que, como tales, slo pueden responder a la actualidad del momento en que fueron realizados, que su existencia depende de un presente irrenunciable que es el de la situacin en la que fueron creados (8). Sin embargo, incluso desde una perspectiva estrictamente materialista, esa visin es limitada. Como productos de un proceso de mediacin, son el resultado de mltiples traducciones, filtraciones, recortes, adaptaciones. Esta labor de seleccin y organizacin, que a veces corre por cuenta del dispositivo tecnolgico (9) y otras depende del operario/realizador, tiene resonancias con el trabajo de la memoria que, excepto para Ireneo Funes, funciona segn una lgica similar de seleccin y organizacin. No es casual, quizs, que en el mbito informtico, todo registro, documento o archivo tenga por destino la memoria del ordenador. Cabra preguntarse si los registros no producen memoria justamente porque operan al igual que ella, porque no slo traducen tcnicamente un acontecimiento sino tambin ciertas formas de aproximarse a l. Por otra parte, en manos de los artistas, todo registro, imagen, sonido o palabra accede a un universo de significaciones que supera el nivel de la evidencia. Es en ese nivel, justamente, donde podemos esperar una redistribucin de lo sensible que transforme las formas de percibir, escuchar y ver. Si existe alguna posibilidad de arrojar nueva luz sobre ciertos acontecimientos relevantes, si pudiramos pensar en nuevas lecturas y miradas en relacin a situaciones, hechos o personajes engarzados en la historia o la memoria, quizs no debiramos esperarlas tanto de una revisin ms exhaustiva de los registros existentes como de nuevas configuraciones estticas, nuevos usos de las realidades existentes, nuevas transformaciones del espectro sensorial. El arte contemporneo ha emprendido hace largo tiempo esa tarea. La confluencia de las imgenes y las palabras del pasado, los recuerdos recuperados, los acontecimientos evocados, los sonidos conjeturados, los hechos sabidos, los horrores intuidos, las heridas no cicatrizadas, las vidas perdidas, la ignorancia infranqueable, con la voluntad

de cultivar formas que neutralicen la repeticin anodina, las historias oficiales y el avance del olvido, encuentra en la produccin artstica actual un mbito de pura potencialidad. Porque, despus de todo, no se trata de recuperar el pasado (como si eso fuera posible). En todo caso, a lo mximo que se puede aspirar es a convocarlo desde el presente, desde el lugar que ocupa aquel que se da la tarea de invocarlo. Los hombres no pueden ver a su alrededor ms que su rostro; todo les habla de si mismos, deca Karl Marx (10). En su prlogo a Pginas de Historia y de Autobiografa de Edward Gibbon (11), Borges nos da otra clave, ahora en la relacin del registro con su pasado: no es historia la que se escribe; ms bien es historia la que se hace, y despus ya quizs ni siquiera es historia, sino esttica: (debe admitirse) el hecho, acaso melanclico, de que al cabo del tiempo el historiador se convierte en historia, y (cuando leemos un libro de historia escrito por un caballero ingls del siglo XVIII) no nos importa saber cmo era el campamento de Atila sino cmo poda imaginrselo un caballero ingls del siglo XVIII. pocas hubo en que se lean las pginas de Plinio en busca de precisiones; hoy las leemos en busca de maravillas, y ese cambio no ha vulnerado la fortuna de Plinio. Tal vez la memoria misma es menos histrica que esttica.