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Caracas, 17 de agosto de 2016

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"En Argentina haba


la sensacin de que el idioma
espaol no serva
para el cine"

Les voy a contar lo que pas en Argentina de una manera muy


sucinta y desde un punto de vista muy personal, porque quizs
Ver ms entrevistas
es un fenmeno parecido al que est viviendo hoy el cine
venezolano. Tenemos que contar un poco del pasado. En
Argentina, desde mediados de los aos setenta hasta principios de los ochenta, hubo una dictadura,
y eso desarticul muchsimo la produccin intelectual del pas, porque mucha gente se tuvo que ir,
mucha gente desapareci. Ese bache en la produccin cultural tuvo consecuencias y llev mucho
tiempo articularla nuevamente. Hasta principios de los ochenta, cuando se inicia la democracia, haba
estado funcionando una escuela de cine en Buenos Aires que era del estado y otra escuela en una
ciudad cercana a Buenos Aires. Haba muy poca produccin y no haba apoyo desde el estado para
que aparecieran pelculas.
Lucrecia Martel

Pero tambin haba un fenmeno muy curioso, que espero que no pase ac, y que en Argentina
cost mucho saltar por encima, y es que haba la sensacin de que el idioma espaol no serva para
el cine. Nuestro idioma nos molestaba en el cine. Haba una gran vergenza, sobre todo de parte de
la gente joven. Haba incomodidad en las salas de cine al escuchar las pelculas en castellano, en el
castellano nuestro, de Argentina.
Ese fenmeno tena semiparalizada a la gente joven. De hecho, se hacan experimentos absurdos.
En una de las pocas pelculas de largometraje que se estrenaron a principios de los ochenta,
casualmente, los nicos personajes que hablaban, hablaban en ingls. Era una pelcula de gnero
con cientficos que hablaban en ingls.
A mediados de los noventa, hubo un concurso para promocionar nuevos directores de cortometrajes.
Ah aplic un montn de gente joven que haba comenzado a estudiar cine durante la dcada de los
ochenta, y se estrenaron esos cortos, en los que estaban involucrados la mayora de los nuevos
directores argentinos que hoy estn en su segunda, tercera, cuarta o quinta pelcula, y que estaban
empezando ah. Era una sucesin 10 cortos y muy paradigmticas hubo 3 camadas de esas que se
llamaban Historias breves. El fenmeno que se dio cuando se estrenaron los cortos fue que los
directores, que ramos jvenes en aquella poca, de distintas maneras habamos tratado de volver a
conectarnos con el idioma: usando no actores, para tener un registro ms naturalista, si se quiere, del
idioma, o trabajando con sectores que tenan particularidades temticas. Yo trabaj con actores de
Salta, en el norte de Argentina, y que tienen una forma de hablar muy distinta de la de Buenos Aires.
En fin, las pelculas eran muy distintas, los temas tambin, pero lo que yo percib como rasgo comn
fue un intento de apropiarse nuevamente de la lengua, de que nuestro idioma nos sonara posible en
el cine. Suena como una cosa abstracta, muy rara, pero en los ochenta era impensable que
sucediera lo que sucedi en 1996: que, cuando se estrenaron los cortos, hubiese tal cantidad de
gente joven en las salas. Y no era solamente la forma narrativa, era ese fenmeno de reencontrarse
con la lengua.
Hay una cosa que uno a veces subestima, porque da tanta vergenza que uno aprende a
subestimarla, y es que nuestras industrias nacionales del cine estn verdaderamente aplastadas por

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una industria muy poderosa, que es la industria norteamericana, y el hecho de habituarnos tan
fuertemente el odo a una narrativa expresada en idioma ingls no es poco el efecto que causa, no es
poco el efecto que causa en la gente joven. Digo esto porque quizs le sirva a alguien que est
trabajando en un guin intentando su primera pelcula o su primer corto pensar que una de las
primeras cosas que necesitamos es apropiarnos de nuestra lengua, no solamente del lenguaje de
cine. Dirigir actores es dirigir un instrumento magnfico y misterioso sonoro, cuya emisin es la
lengua. Solucionar estas cosas no es poco para el cine.
Esta pequea historia, vista de una
forma subjetiva, bastante personal, la
quiero unir a mis comienzos en el cine.
Las razones por las que a m me
interes hacer cine creo que estn
ligadas fundamentalmente a mi abuela y
a las conversaciones en mi casa. Mi
casa era la tpica casa en la que se
charla bastante, nunca de lo que se
debera hablar sino rodeos. En el Norte
no hay mucha psicologa. Buenos Aires
es una ciudad donde ms o menos por
cuadra hay cuatro o cinco psiclogos,
que prcticamente atienden a todo el
barrio. En Salta no tenemos psiclogos
sino que tenemos una forma de
conversar teraputica, en la que nunca
se dicen las cosas directamente pero,
Rey muerto de Lucrecia Martel
con rodeos, a lo largo de los aos se va
Ver todas las entrevistas
logrando estabilizar el trauma. Yo crec
en ese medio muy narrativo, de mucha
narrativa oral, y fue eso lo que me
impuls al cine. Las estructuras narrativas orales son sumamente dira modernas pero no es
modernas Cada persona hace del idioma una propiedad privada, no importa la condicin social o
econmica. Cada uno toma una cosa sumamente compleja y se la apropia de una manera particular.
Eso genera estructuras narrativas muy interesantes que a m me sirvieron mucho para el cine. Una
persona, cuando habla, est emitiendo un sonido que tiene sentido, que puede descomponerse
gramaticalmente en un montn de partes pero, adems, es un sonido con unas ciertas caractersticas
fsicas, de frecuencia, de modulacin o ritmo.
En el Norte exista la siesta. Despus el shopping destruy un poco esa costumbre magnfica que era
que los comercios paraban su actividad al medioda y la reanudaban a las cuatro y media, cinco de la
tarde. En ese horario haba que mantener a los chicos ms o menos quietos en las habitaciones de
las casas para que hubiera un poco de silencio en el barrio y as la gente que trabajaba pudiera
dormir. Era en ese horario en que surga bsicamente el cuento para los nios, cuya misin era
atrapar, detener, atar a la cama a la criatura para que no se mueva. Esa funcin tan fuerte del sonido
era bsicamente aterrar a la criatura, cosa que la abuela haca magnficamente. Hay situaciones que
mis hermanos y yo todava reproducimos y tienen que ver con el miedo, como no subirnos a la cama
acercndonos sino saltar para que nada que haya debajo de la cama nos agarre.
La funcin inmovilizadora del relato de la abuela tena la doble particularidad: lo que contaba, que en
general era una repeticin de algn cuento tradicional ms la forma en ese sonido nos iba
envolviendo y atrapando. Me parece que nosotros no somos muy conscientes de esa situacin de
inmersin fsica en un fluido elstico que es el aire. Cuando estamos en una pileta, debajo del agua,
somos conscientes de un montn de fenmenos muy parecidos a los que hay fuera del agua. Todo el
cuerpo est en contacto con un medio elstico y percibe cualquier mnima perturbacin de ese medio.
No de la misma manera, pero de una forma muy parecida, cuando estamos fuera del agua cualquier
sonido hace vibrar el aire, hace vibrar las partculas, y todo nuestro cuerpo, ms all de los odos,
est percibiendo ese trastorno del entorno. Para m, al menos desde la forma como yo concibo
tcnicamente el cine, sa me parece una cualidad privilegiada. En la experiencia de estar en una sala
de cine, que es lo ms parecido a estar sumergido en una pileta, muchas cosas podemos empezar a
obturar. Si la gente ve una pelcula de terror, puede decir: Ahora ac cierro los ojos porque viene el
cuchillazo o el hachazo, y despus veo. Pero no podemos cerrar los odos. An si tuviramos un

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problema de desarrollo del aparato auditivo, tendramos alguna percepcin del sonido que se est
emitiendo en la sala porque todo el cuerpo lo percibe. Ese fenmeno me hizo darme cuenta de que el
sonido era la nica cosa que tocaba verdaderamente al espectador, la nica cosa que le atravesaba
fsicamente.
El fenmeno del sonido, que me ha trado siempre, particularmente con respecto al cine, ha sido mi
camino, mi puerta de ingreso en el mundo narrativo del cine, en las estructuras narrativas propias de
la narrativa oral, el cuento, la conversacin. Hay estructuras narrativas de la conversacin, sobre todo
de la conversacin distendida, en la que puedes estar cuatro o cinco horas hablando de nada. Yo la
acompaaba a mi abuela a visitar a sus amigas enfermas de enfermedades muy misteriosas que
nadie saba qu tenan, y durante muchas horas escuchaba esas conversaciones, que eran un poco
repasar la vida de otros, un poco criticar tambin la vida de otros, sin ningn objetivo especfico, sin
ninguna trama tensa para intentar sostener la atencin de la persona enferma de aqu para all, pero
s, evidentemente, una tensin atractiva como para que uno permaneciese en ese estado de
conversacin durante mucho tiempo. Todas esas experiencias sonoras determinaron para m la forma
de acercarme al cine.
En La cinaga, La nia santa y La mujer sin cabeza tuve primero una certeza, bueno no s si una
certeza, un concepto acerca del sonido, simultneo con la escritura del guin. En el caso de La
cinaga la idea era que el sonido generara una tensin permanente de una amenaza de algo
tremendo que nunca suceda. Para eso hay un fenmeno en mi ciudad que es muy palpable en el
verano. Yo hace mucho tiempo que vivo en Buenos Aires pero toda mi familia est en Salta. Salta es
un valle muy grande, rodeado de montaas, no tan altas como stas, pero de muchas montaas.
Entonces, en el verano, la poca de las grandes tormentas, muchas veces las tormentas entran y, por
el fenmeno mismo del valle, dan vuelta por detrs de las montaas, se las escucha todo el tiempo.
Reverberan sobre el valle pero no terminan de descargar su potencia de tormenta. Ese fenmeno
que, por suerte, cuando estbamos filmando suceda, hizo que el sonidista tuviese clara conciencia
de eso. Esa estructura de la amenaza de la tormenta que da vueltas por fuera del valle y no termina
de caer y los sonidos agudos de los bichos propios del verano, los insectos y qu se yo, eran para m
la base sonora de la pelcula, la base sobre la que se iba a desenvolver dramticamente. En La nia
santa estaba todo enfocado en las frecuencias de la voz humana, y la idea eran los lugares crticos
de la verdad: el secreto y la vida social. Cuando uno tiene que decir algo en secreto y lo tiene que
decir en voz baja, hay un problema con eso que est siendo dicho. Por eso intenta que no se entere
nadie o se intenta convencer a alguien de algo que no est muy cierto, o tambin es algo que, si
todos se enteraran, podra generar escndalo. Esa cualidad sonora del secreto, adems, es de la
proximidad, intimidad, porque un secreto hay que decrselo a alguien que est cerca. El otro sistema
de sonido, que es el de la vida social, la vida comn es el de qu tal, mucho gusto, buenos das,
gente que intenta no incomodar con su situacin real a la otra persona. Uno no se levanta por la
maana tratando de transmitirle a la humanidad todos sus conflictos existenciales. Existe esta forma
de hablar social con la que uno puede pasar por la vida sufriendo como un perro o en el ms alto
punto de felicidad y nadie se va a dar cuenta. Esa pelcula tena esas dos formas sonoras, digamos, y
de transmisin de informacin como base. Y en La mujer sin cabeza la idea con esa mujer, que est
en un estado un poco alterado, era tener un sonido al principio siempre cargado de cosas naturalistas
que se iban desnaturalizando. Era pensar el sonido desde dentro de una cabeza, que era la de ella.
Todo esto parece una cosa exagerada y medio falta de invencin, pero a la hora de escribir a m me
sirve eso, ese concepto.
No tengo mucho ms que decir, a menos que haya algunas preguntas, slo que acercarse por el lado
del sonido les va a permitir por lo menos explorar, aunque no les sirvan, estructuras dramticas,
estructuras narrativas, estructuras sonoras muy novedosas. En esta ciudad de ustedes, cmo est
fsicamente emplazada, cmo hablan los venezolanos, que para gran sorpresa de m es una forma de
habla muy distinta a la que he escuchado en otros pases, muy cerrada, que por momentos parece
casi otro idioma, no s si portugus o qu, pero muy bella, en todo eso hay particularidades, hay
cosas a las que prestar atencin, que quizs les lleven por un camino de originalidad que no es el de
me voy a hacer el raro o la rara, voy a filmar unas cositas raras. No hace falta esa voluntad. Con
observar lo que hay a la vuelta de uno ya eso surge, a chorros.

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