Pier Paolo Pasolini - Empirismo Herético

El Cine De Poesía

Los lenguajes cinematográficos no tienen base real.

Los hombres se comunican con palabras no con imágenes, por lo tanto, un lenguaje específico
de imágenes se presentaría como una abstracción pura y artificial.
Sin embargo el cine comunica, se funda sobre la base de un patrimonio común de signos.
Sistema de signos mímicos en la comunicación se entrelaza con el sistema de signos
lingüístico.
Existe ante todo un mundo en el hombre que se manifiesta a través de imágenes significantes
(im-signos) se trata del mundo de la memoria y de los sueños.
Complejo mundo de imágenes significativas, tanto mímicas que acompañan a los linsignos,
como los recuerdos y los sueños; se propone como fundamento instrumental de la
comunicación cinematográfica.
Son hechos casi pre-humanos, pre-gramaticales e incluso pre-morfológicos. El instrumento
lingüístico sobre el que se implanta el cine es por lo tanto de tipo irracional. Cualidad
onírica del cine.
Cada uno de nosotros tiene en su cabeza ese diccionario del sistema de signos lingüísticos.

El escritor literario debe tomar el diccionario y darle un uso particular.

Para el autor cinematográfico no existe un diccionario de imágenes (más allá que el de la
cabeza de cada uno) sino una posibilidad infinita, no toma sus signos del estuche sino del caos
de donde son meras posibilidades o sobras de comunicación mecánica y onírica. La operación
es doble.
La operación del escritor es una operación estética, la del autor cinematográfico es primero
lingüística y después estética.
Los im-signos no están organizados en un diccionario son un patrimonio común, pertenece a
nuestra memoria viva y a nuestros sueños. No existen los objetos en bruto todos son
suficientemente significantes para convertirse en objetos simbólicos.
La pre-gramaticalidad de los signos hablantes y la pre-gramaticalidad hacen que el cine sea
fundamentalmente onírico.

En la búsqueda de un diccionario el autor cinematográfico no podrá nunca recoger signos

abstractos, esa es la diferencia entre la obra literaria y la cinematográfica.
Por consiguiente, este es un tercer modo de afirmar el predominante carácter artístico del cine,
su violencia expresiva, su corporeidad onírica.
Todo este debería hacer pensar que la lengua del cine es fundamentalmente una “lengua
de poesía”. En cambio se ha conformado parece ser la de una “lengua de prosa”. Se trata de
una prosa particular y subrepticia, porque el elemento fundamentalmente irracional del cine es
ineliminable.

Los arquetipos lingüísticos de los im-signos son las imágenes de la memoria y del sueño, es
decir, imágenes de comunicación con uno mismo. Esos arquetipos establecen una base directa
de subjetividad en los im-signos y por lo tanto una pertenencia en general al mundo de la
poetisidad de modo que la tendencia del cine debería ser una tendencia subjetivo-lírica.
Pero los im-signos tiene otros arquetipos: la integración de la mímica del habla y la realidad
vista por los ojos, son brutalmente objetivos y pertenecen a un tipo de comunicación con los
demás demasiado común y funcional. Imprimen al lenguaje de im-signos la tendencia más
informativa y objetiva.

El cine tiene una doble naturaleza, es extremadamente objetivo y al mismo tiempo

extremadamente subjetivo, esos momentos coexisten estrictamente, no son divisibles.

¿Es posible un cine de poesía? ¿Es posible en el cine la técnica del DIL?
DIL consiste en la inmersión del autor en el ánimo del personaje, la adopción no sólo de su
psicología sino también de su lengua. Discurso directo sin comillas, implica el uso de la lengua
del personaje.
Monologo interior es un discurso revivido por el autor en un personaje con el que comparte,
tiempo, generación, situación social etc por lo tanto lengua.
El discurso directo corresponde en el cine a la subjetiva.
DIL es posible en el cine como subjetiva indirecta libre, y está más cercano al monologo interior
de la literatura. No puede ser DIL porque no se diferencian las lenguas no se puede mirar como
alguien, no hay marca. No hay conciencia de clase en la mirada. La diferencia que un cineasta
puede captar entre la mirada de él y la de un personaje es psicológica y social pero no
lingüística. Su operación es estilística.
Esa es la característica fundamental de la subjetiva indirecta libre y es de no ser lingüística sino
estilística.
En suma, es la subjetiva indirecta libre la que instaura una posible tradición de lengua
técnica de la poesía en el cine.