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Francisco Lafarga & Antonio Domnguez (ed.

Los clsicos franceses en la Espaa del siglo XJC


Estudios de traduccin j recepcin

PPU

Los clsicos franceses en la Espaa del siglo XX


Estudios de traduccin y recepcin

Los clsicos franceses en la Espaa del siglo XX


Estudios de traduccin y recepcin

Francisco Lafarga & Antonio Domnguez (ed.)

LA PUBLICACIN DE ESTE VOLUMEN HA SIDO POSIBLE GRACIAS A LA SUBVENCIN DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA AL GRUP DE RECERCA CONSOLIDAT TRADUCGIRECEPO DE LES UTERATURES ESTRANGERESA ESPANYA

HAN COLABORADO EN ESTE VOLUMEN INVESTIGADORES VINCULADOS A LOS PROYECTOS DE INVESTIGACIN SUBVENCIONADOS 1999SGR429 DEL DEPARTAMENT D'UNIVERSITATS, RECERCA ISOCIETAT DE LA INFORMACI DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA TRADUCG I RECEPO DE LES UTERATURES ESTRANGERESA LDIA ANOLL MARTA GIN PILAR GMEZ BEDATE FRANCISCO LAFARGA ALICIA PIQUER PB98-1077 DE LA DIRECCIN GENERAL DE ENSEANZA SUPERIOR DEL MINISTERIO DE EDUCACIN Y CULTURA LAS TRADUCCIONES DE LITERATURA DRAMTICA Y NARRATIVA AL CATALN ENRIC GALLN MIQUEL M. GIBERT MARCEL ORTN BFF2000-1281 DEL MINISTERIO DE CIENCIA Y TECNOLOGA EDITORIALES, TRADUCCIONES Y TRADUCTORES EN LA CATALUA CONTEMPORNEA MANUEL LLANAS RAMON PINYOLITORRENTS (1906-1939) ESPANYA

Primera edicin, 2001 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright^ bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos. De la edicin: los Autores de los textos PPU Promociones y Publicaciones Universitarias, S. A. Diputado 213,08011 Barcelona Tel. 93 451 65 70 Fax 93 452 10 05 ISBN 84-477-0745-8 D.L. B-20.018-2001 Imprime: Promociones y Publicaciones Universitarias S. A., Barcelona

NDICE 9 13 PRESENTACIN TRADUCCIONES ESPAOLAS DE LOS CLSICOS FRANCESES PUBLICADAS EN PARS (1890-1930) DENISE FISCHER HUBERT PROSISTAS Y POETAS FRANCESES (HASTA EL SIGLO X V I I I ) TRADUCIDOS AL CATALN EN EL SIGLO XX MANUEL LLANAS & RAMN PINYOL I TORRENTS TRADUCTIONS DEL TEATRE CLSSIC FRANCS AL CATAL (1903-1937) ENRICGALLN L o s POETAS CLSICOS FRANCESES EN ANTOLOGAS DE POESA DEL SIGLO XX: EL CASO DE LA POESA FRANCESA DE ANDRS HOLGUN PILAR GMEZ BEDATE TRADUCCIN Y RECEPCIN DE RONSARD Y OTROS POETAS DE SU TIEMPO ALICIA PIQUER DESVAUX D u BELLAY EN CASTELLANO TEODORO SEZ HERMOSILLA LAS TRADUCCIONES AL CASTELLANO DE LOS ESSAIS DE MONTAIGNE EN EL SIGLO XX NRIA PETIT REFLEXIONES SOBRE LA RECEPCIN DE CORNEILLE EN LA ESPAA DEL SIGLO X X MONTSERRAT COTS ROSA CHACEL: CREACIN, TRADUCCIN Y CRTICA. A PROPSITO DE SEIS TRAGEDIAS DE RACINE SOLEDAD GONZLEZ RDENAS RACINE, P. DE OLAVIDE, R. CHACEL: DOS VERSIONES DE PHDRE A DOS SIGLOS DE DISTANCIA FRANCISCO LAFARGA TRADUCCIONES DEL TARTUFFE AL CASTELLANO: DE LAS VERSIONES ILUSTRES A LAS ACTUALES RAFAEL RUIZ ALVAREZ MOLIRETOADUCIDOPOR GMEZ DE LA SERNA CONCEPCIN PALACIOS BERNAL

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J . RUYRA Y J . M A DE SAGARRA TRADUCTORES DE L'COLE DES MARIS. VERSION PARROQUIAL VERSUS TRADUCCIN MARA OLIVER

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JOAN OLIVER TRADUCTOR DE MOLIRE MIQUELM. GIBERT TRADUCCIONES Y ADAPTACIONES EN CASTELLANO DE LAS FBULAS DE LA FONTAINE EN EL SIGLO x x M* ROSARIO OZAETA GALVEZ LA BRUYRE EN L'IDEARI I EN LA TRADUCCI DE JOSEP CARNER MARCEL ORTN LAS VERSIONES FRANCESAS DE LAS MR- Y UNA NOCHES: CLSICOS FRANCESES TRADUCIDOS AL ESPAOL? M A DOLORS CINCA PINS LES TRADUCTIONS DE L'UVRE DE MARIVAUX EN ESPAGNE AU X X e SICLE NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE LES LIAISONS DANGEREUSES Y LA TRADUCCIN DE LA METFORA LIBERTINA ANTONIO BUENO GARCA ACERCA DE LA TRADUCCIN DE UNAS CARTAS DE MADAME D U DEFFAND A VOLTAIRE LDIA ANOLL VENDRELL EDUARDO MARQUINA, TRADUCTOR DE CHNIER Y DE PRVOST ANTONIO MARCO GARCA LA PALABRA DE VOLTAIRE EN EL JARDN DE LAS DUDAS DE FERNANDO SAVATER MARTA GIN JANER

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L o s TRADUCTORES ANTE SUS OBRAS TRADUCIR EL GARGANTUA DE FRANOIS RABELAIS IGO SNCHEZ PAOS TRADUCIR EL HEPTAMRON DE MARGUERITE DE NAVARRE M A SOLEDAD ARREDONDO TRADUCIR A LOUISE LAB CARIDAD MARTNEZ TRADUCIR LA PRINCESSE DE CLVES DE MADAME DE LA FAYETTE ANA-MARA HOLZB ACHER

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PRESENTACIN

La cuestin de la recepcin, traduccin e imagen de la literatura de otras pocas ha sido objeto de distintos estudios interesantes en los ltimos tiempos. En el mbito concreto de la cultura hispnica, y por mencionar nicamente obras de tipo general, es decir, no centradas exclusivamente en algn autor o en alguna obra, pueden recordarse el volumen El teatro clsico en traduccin, fruto de un coloquio celebrado en la Universidad de Murcia en noviembre de 1995 (vase Pujante & Gregor), as como el titulado La literatura francesa de los siglos XIX-XXj sus traducones en el siglo XX hispnico, recopilado por Marta Gin y publicado por la Universitt de Lleida. El libro que ahora presentamos recoge en gran parte las aportaciones al coloquio "La traduccin de los clsicos franceses en la Espaa del siglo XX", celebrado en la Universidad de Zaragoza el 17 y 18 de abril de 1997 y organizado por el Departamento de Filologa Francesa. Dicho encuentro se integraba en una sucesin de distintos eventos que se han venido celebrando desde 1988, siempre en el marco de la traduccin y de la literatura comparada, teniendo como referentes a las culturas espaola y francesa. El ya lejano coloquio que intentaba reflejar las "Imgenes de Francia en las letras hispnicas" seal el inicio de las actividades de un grupo de estudio de base muy amplia, que luego se fue reduciendo hasta alcanzar un nmero de investigadores susceptible de configurar un equipo de investigacin coherente, aunque siempre abierto a la colaboracin y a la integracin, para acciones puntuales, de otros muchos investigadores. Distintos proyectos de investigacin financiados con fondos pblicos han permitido la andadura del equipo y, principalmente, la organizacin -o la colaboracin en la organizacinde distintos encuentros cientficos. Respetando la cronologa, recordaremos, tras el "Imgenes de Francia en las letras hispnicas" inicial, celebrado en la Universidad de Barcelona en octubre de 1988, el que en noviembre del siguiente ao tuvo lugar en la Casa de Velzquez de Madrid sobre "Espaa y Francia: imgenes recprocas en textos autobiogrficos". El tercero, de noviembre de 1990, se celebr con amplia participacin en la Universidad de Oviedo, y estuvo dedicado a problemas culturales de la traduccin ("Traduccin y adaptacin cultural: EspaaFrancia"). Sin abandonar este mbito, el cuarto encuentro se centr en un gnero literario ("Teatro y traduccin"), con insistencia en aspectos literarios e histricos de la traduccin teatral: el marco fue en aquella ocasin (octubre de 1993) la Universidad de Salamanca. Los intereses del grupo de investigacin y los distintos proyectos aprobados han dirigido los trabajos hacia el estudio de la traduccin en Espaa a partir del siglo XVIII especialmente. En este sentido,

cabe mencionar un coloquio sobre "La traduccin en Espaa entre 1750 y 1830", celebrado en la Universidad de Barcelona en octubre de 1998, as como el que est previsto en abril de 2001 en la de Murcia, en esta ocasin sobre la poca romntica. Los resultados han sido publicados -salvo en el caso del coloquio de Madrid- y las referencias bibliogrficas de los mismos pueden verse al trmino de esta presentacin. Al margen de estos encuentros, cabe citar otra actividad colectiva, con participacin de varios miembros del equipo investigador: se trata de una publicacin sobre traducciones teatrales en Espaa en el sigjo XVIII. El que llena las pginas de este volumen fue, pues, el quinto encuentro, enmarcado en una lnea variada aunque coherente con los planteamientos iniciales: poner de manifiesto la riqueza y diversidad de los contactos literarios, de las interferencias culturales entre Espaa y Francia, en el sentido ms creativo y enriquecedor de la palabra. A tenor de las lneas de trabajo previstas, el coloquio se celebr con la participacin de un nutrido grupo de estudiosos e investigadores. Dejando aparte la cordialidad que rein en todo momento, conviene destacar el carcter pluridisciplinario y multilinge del encuentro. A la diversidad en la procedencia geogrfica se uni la pertenencia a distintos mbitos de estudio o -para atenemos a la jerga universitaria- "reas de conocimiento": filologas espaola, catalana, francesa o romnica, traduccin e interpretacin, que repercutieron en el tratamiento plural dado al tema genrico del coloquio. El libro se abre con varios estudios de ndole general, con tiles aportaciones bibliogrficas, y en distintos campos. As, Denise Fischer, centrndose en el mundillo literario y editorial parisiense de principios de siglo, trata de la actividad de numerosos espaoles, algunos de nombre muy conocido, que se dedicaron -a veces acuciados por la necesidad- a la traduccin de obras francesas. Los trabajos complementarios de Manuel Llanas y Ramon Pinyol, por una parte, y de Enric Galln, por otra, trazan un panorama muy completo a partir del criterio de gnero literario- de la situacin de la traduccin y de la recepcin de autores franceses clsicos en la cultura catalana del siglo XX. Cerrando este primer acercamiento, el estudio de Pilar Gmez Bedate insiste en un poderoso medio de difusin de la literatura extranjera -y sobre todo de la poesa- en la poca, la antologa, y lo ejemplifica con el anlisis de una de ellas, la de A. Holgun. Pasando a pocas o autores concretos, se ha adoptado el orden cronolgico de la literatura de salida. As, la primera atencin se dirige hacia las traducciones de obras poticas del Renacimiento, en particular de Ronsard (Alicia Piquer) y Du Bellay (Teodoro Sez), con un acercamiento de tipo histrico-descriptivo que no excluye el anlisis de procedimientos de la traduccin potica. Tambin se ha prestado atencin, aunque con criterios distintos, a otro de los grandes nombres de la poca, Montaigne (Nria Petit). De los grandes dramaturgos del grand sick, Molire es quien ha llamado ms la atencin de los participantes. En efecto, la obra contiene un solo estudio dedicado a Comeille, de mbito general (Montserrat Cots) y dos consagrados a Racine, de dimensiones temporales ms reducidas, al estar centrado en las

versiones de Rosa Chacel: uno de mbito descriptivo (Soledad Gonzlez Rodenas) y otro ms vinculado a problemas de traduccin, con la comparacin con la realizada en otra poca (Francisco Lafarga). Las traducciones de Molire -presentes en cuatro artculos- han sido tambin abordadas por el lado de los traductores, tanto en el mbito de la literatura castellana (Rafael Ruiz, Concepcin Palacios) como catalana (Mara Oliver, Miquel M. Gibert). Por su parte, M* Rosario Ozaeta ofrece un exhaustivo panorama de la traduccin de las fbulas de La Fontaine, mientras que Marcel Ortn traza un panorama de la traduccin y recepcin de los Caracteres de La Bruyre en la cultura catalana. El siglo XVIII se abre con un estudio inesperado, el de las Mil y una noches, que tuvo una difusin europea -y espaola- gracias, sobre todo, a la versin de Antoine Galland (M* Dolors Cinca). En cuanto a obras francesas propiamente dichas, Nathalie Bittoun ofrece un panorama de las traducciones no muy numerosas, por cierto- de Marivaux. Por su parte, Antonio Bueno y Lidia Anoll utilizan el recurso de la traduccin para estudiar algn aspecto concreto: la metfora libertina en Lados y la comunicacin epistolar en Mme du Deffand, respectivamente. Finalmente, Antonio Marco llama la atencin sobre la actividad traductora de Eduardo Marquina (Prvost, A. Chnier) y, en otro orden de cosas, Marta Gin rastrea y comenta la presencia de Voltaire en una novela contempornea, Eljardn de las dudas de F. Savater. Cierran el volumen, formando un conjunto homogneo, cuatro intervenciones relativas a problemas de la traduccin de los clsicos franceses, en las que los propios traductores (Iigo Snchez Paos, M* Soledad Arredondo, Caridad Martnez y Ana Mara Holzbacher) comentan sus versiones de autores como Rabelais, Marguerite de Navarre, Louise Lab o Mme de La Fayette. Los estudios contenidos en este volumen constituyen, sin duda alguna, una notabilsima aportacin al conocimiento de la difusin y recepcin -a travs del prisma de la traduccin- de los clsicos franceses en Espaa. Con sus variados anlisis, puntuales en ocasiones, aunque siempre profundos, el libro contribuir -as lo esperamos- a fomentar los estudios en la lnea de relacionar ntimamente literatura original y literatura traducida, de poner de manifiesto el papel de la traduccin en distintos mbitos de la vida literaria, desde la formacin de un escritor hasta la propia evolucin de los gneros.
FRANCISCO LAFARGA & ANTONIO DOMNGUEZ

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS DONAIRE, Ma Luisa & Francisco LAFARGA (ed.). 1991. Traduccin y adaptacin cultural: Espaa-Francia, Oviedo, Universidad de Oviedo. GlN, Marta (ed.). 1999. La literatura francesa de los siglos XDC-XXy sus traducones en el siglo XX hispnico, Lleida, Universitt de Lleida ("L'Ull crtic. Assaig" 3). LAFARGA, Francisco (ed.). 1989. Imgenes de Francia en las letras hispnicas, Barcelona, PPU.

Francisco (ed.). 1997. El teatro europeo en la Espaa del siglo XVIII, Lleida, Universitt de Lleida. LAFARGA, Francisco. 1999. La traduccin en Espaa, 1750-1830. Lengua, teratura, cultura, Lleida, Universitt de Lleida. LAFARGA, Francisco & Roberto DENGLER (ed.). 1995. Teatro y traduccin, Barcelona, Universitt Pompeu Fabra. PALACIOS, Concepcin, Francisco LAFARGA & Alfonso SAURA (ed.). [en prensa]. Neoclsicos y romnticos ante la traduccin, Murcia, Universidad de Murcia. PUJANTE, Angel-Luis & Keith GREGOR (ed.). 1996. Teatro clsico en traduccin: texto, representacin, traduccin, Murcia, Universidad de Murcia.
LAFARGA,

TRADUCCIONES ESPAOLAS DE LOS CLSICOS FRANCESES PUBLICADAS EN PARS (1890-1930)


DENISE FISCHER HUBERT UNIVERSITT ROVIRAI VIRGILI

Como seala Jos Carios Mainer, "muy pocos han destacado la importancia que en la crematstica de los escritores espaoles tiene hasta 1914 la impresin de volmenes en Francia (por Gamier u Ollendorff en Pars) y el muy poco conocido mundo de la traduccin" (Mainer 1975: 85). Intentar pues explicar el fenmeno de las traducciones hechas en Pars, a fines del siglo XIX y a principios de ste, acercndome al aspecto econmico, social y cultural subyacente a estas traducciones. Pars vive, en los ltimos aos del siglo pasado y a comienzos del siglo XX una intensa actividad editorial en lengua espaola. Se publican all obras originales -de escritores hispanoamericanos, la mayor parte- y, sobre todo, traducciones hechas por espaoles que residen en Pars. A qu se debe este hecho? En primer lugar la importancia y la calidad de la industria del libro en Francia en aquella poca, as como el agudo sentido de los negocios que tienen los editores parisinos hacen de Pars la capital de la edicin y de la difusin del libro. Algunas editoriales parisinas creadas en el siglo XIX han conquistado el mercado hispanoamericano abriendo sucursales Bouret en Mxico y Gamier Hermanos en Ro de Janeiro-. Un libro publicado por estos libreros-editores tiene as asegurada su difusin por todo el continente americano. Para un escritor espaol o hispanoamericano verse publicado en Pars es signo de prestigio y da a su obra una dimensin internacional. Por otra parte, la conquista del mercado hispanoamericano por el libro forma parte de la conquista intelectual y, por lo tanto, econmica. Mandando libros franceses traducidos al espaol a Amrica, Francia va imponiendo su cultura en estos pases y consigue as un puesto privilegiado para hacer comercio abriendo a la industria francesa el mercado de nuevos pases. Tampoco hay que olvidar que en aquella poca Pars, ciudad considerada como la capital del mundo, tanto intelectual como artstica, ejerca una fascinacin de la cual escapaban muy pocos intelectuales espaoles. "Centro espiritual del planeta" (Azorn 1921: 119), Pars era tambin la capital de la bohemia, de la frivolidad y de los placeres, causa no poco importante de la atraccin que sentan todos los extranjeros.

Cuales eran las editoriales que publicaban en castellano? Slo mencionar las ms importantes: - Gamier Hermanos: todo espaol va a visitar a su llegada a Pars "la famosa editorial Gamier, durante muchos aos asilo o refugio de espaoles emigrados" (Zamacois 1924: 51). - Editorial de la Vda. de Bouret. - Librera Paul Ollendorff que comienza a publicar en espaol en 1905 y, en 1924, es absorbida por Albin Michel. - Agencia Mundial de Librera, creada hacia 1925 y que dura slo unos pocos aos. - Casa Editorial Franco-ibero-americana (o hispano-americana), fundada hacia 1910. - Excelsior, fundada en 1923. - Louis Michaud, establecida en 1905. Las tres ltimas fueron absorbidas por Bouret hacia 1930. Todas las casas editoriales de Pars que publican en espaol dan mayor importancia a la traduccin que a las obras originales, y esto por varias razones. Casi todas (excepto Bouret, la Franco-ibero-americana y la Agencia Mundial de Librera) tambin publican en francs; extienden as, pues, con sus traducciones en lengua castellana, el rea de su clientela, lo que supone un volumen de ventas ms importante para ellas. A esto se aade la satisfaccin de contribuir a un mejor conocimiento de los escritores franceses en el extranjero. Para los espaoles de Pars, la traduccin es un modo de adquirir cierta fama. Bonafoux seala que todos los espaoles se autodenominan "traductores" en cuanto llegan a Pars, a fin de conseguir un pequeo empleo: "Yo no s cmo se las arreglan los ms de nuestros compatriotas para improvisarse publicistas y traductores en cuanto bajan del tren en la estacin del Quai d'Orsay, como tampoco s qu privilegio tiene Pars para dar importancia literaria en Espaa a cualquiera que pase una temporada en aquella ciudad" (Bonafoux s. a.: 183). Y Bonafoux cuenta de un zapatero espaol, conocido como tal en Munich, que, por haber pasado por Pars antes de regresar a Espaa, fue calificado de "distinguido escritor" por un peridico de Madrid. Siendo as, |qu ser, pues, un traductor que haya publicado en las prestigiosas casas editoriales parisinas! Las traducciones hechas en Pars no slo proporcionan alguna gforia a los espaoles que luego vuelven a su tierra, sino que representan, ante todo, un medio de subsistencia. Les da la posibilidad de vivir en la "capital de la cultura", pudiendo quedarse all un poco ms de tiempo que el de unas simples vacaciones. A las traducciones tenan que aadir algn que otro trabajo, pues ninguno viva exclusivamente de ellas; tenan que dedicarse, si no eran escritores al mismo tiempo -y aun as- al periodismo (colaboraciones en revistas o peridicos franceses, espaoles e hispanoamericanos) o bien a dar clases (de espaol, de guitarra...).

No siempre era fcil introducirse en la Casa Gamier, o Bouret, Michaud u Ollendorff. Po Baroja nos dice sobre su viaje a Pars: <fPensaba buscar trabajo en alguna empresa editorial como traductor" (Baroja 1945: 83), pero no encontr ninguna traduccin. Las traducciones todava accesibles eran escasas por la abundancia de espaoles e hispanoamericanos que residan en Pars. Para el escritor Zamacois, que vivi tambin esa poca de penuria de traducciones en su segundo viaje a Pars, el no tener ms salidas represent pasar das de hambre: "Mis modestos asuntos marchaban desmayadamente; en las casas de Bouret y de Gamier, escaseaban las traducciones" (Zamacois 1924: 79). Ciges Aparicio nos describe la vida de los traductores de Pars y las dificultades que encontraban: "Qu piensas hacer para vivir?, le pregunta un personaje de la novela al poeta recin llegado a Pars. - No s... Quizs traducir. - Mucha besoa (digo faena) y poca paga" (Ciges Aparicio s. a.: 28). El mismo poeta trae una recomendacin para el director de la editorial Iberoamericana, y ste le habla del mundo de los traductores: Oh misterio de las traducciones! Los crticos que las censuran no saben que la mayora oculta una miseria y muchas una tragedia. Hervs haba visto desfilar por aquel despacho a emigrados, estudiantes, aventureros, viudas y hurfanas en la indigencia. Algunos le solicitaban una traduccin por demandarle una limosna; otros le pedan la limosna a falta de traduccin, o ambas cosas. Casi nadie dejaba de implorarle un anticipo en metlico si le daba trabajo. (Ciges Aparicio s. a.: 39) Bonafoux observa tambin una crisis de traducciones hacia los aos 1911-1912: crDe la media docena de Casas que normalmente dan trabajoescaso y mal remunerado- la mitad sufre y hace sufrir las consecuencias de un paro" (Bonafoux 1913:184). En cambio, el hijo de Palau y Dulcet, que est en Pars, escribe a sus padres en 1913 que est buscando trabajo como empleado de librera, y que no lo encuentra, mientras que si hubiese sido traductor, ya lo hubiera conseguido: "La casa Michaud es la que me di ms esperanzas, pero luego: Ah monsieur, nous le regrettons, mais nous cherchons un jeune homme pour faire de la traduction!" (Palau y Dulcet 1935: 273-274). Qu gana un traductor en Pars? Sabemos por tres fuentes distintas1 el precio de las traducciones entre 1900 et 1914: un franco por pgina en las casas Michaud, Bouret y Gamier. En Ollendorff, parece que el traductor cobraba de 1,20 a 2,25 francos por pgina. El traductor era o no explotado por la casa editorial? Es difcil sabedo. Lo que parece seguro, es que la profesin de traductor estaba mejor pagada que la de 1. Zamacois 1969: 89-90; Martnez Sierra 1953: 201; Ggps Aparicio s. a.: 43.

escritor: Miguel de Toro Gmez cobr 400 francos por sus obras, mientras que por sus traducciones de 300 a 490 francos. Esto se explica por el hecho de que las tiradas de las traducciones de obras francesas eran ms importantes, tenan mejor salida en el mercado espaol e hispanoamericano y esto daba ms margen al editor. Qu libros se traducan? Para muchos, el contenido del libro importaba poco, lo que guiaba la eleccin del traductor no era ni el autor, ni el ttulo de la obra, sino la cantidad de pginas y por lo tanto de dinero que recibiran: "El director prometi darle un libro a la siguiente maana. -Que no sea extenso, deca ahora Ustriz al secretario. Slo para librarme del apuro. -Descuide. Lo buscaremos a medida de su necesidad" (Ciges Aparicio s. a.: 92). En cambio, algunos traductores, ms cotizados que los traductores novatos, se permitan el lujo de discutir y rechazar los encargos de traducciones cuando no les gustaban. As, Nicols Estvanez contesta al director de una editorial que quera encargarle la traduccin de Introduction la vie dvote de san Francisco de Sales: Bromas, no, licenciado. A m no me entregue libros blancos; los verdes y los rojos son mis preferidos, y cuanto ms rojos o verdes, mejor. Boccaccio y Bakunin me han hecho pasar muy buenos ratos. El ltimo que le traduje a Gamier me aburri para todos los das de mi vida. (Ciges Aparicio 1926: 206) Y como el editor no dispona de libros para traducir, Estvanez le propone les Lettres de Ninon de Landos (de las cuales no he encontrado rastro en la Bibliothque Nationale). Cmo se hacan las traducciones? La opinin general es que las traducciones hechas en Pars son muy malas. El espaol que llegaba a Pars dominaba mal la lengua francesa. "Al mes de estar en Pars, hice mi primera traduccin de francs, de la cual lengua no saba, cuando llegu, una jota", declara Romo-Jara a Bonafoux (Bonafoux 1908: 225). Pero con el tiempo, si el traductor era inteligente y trabajador, llegaba a unos resultados satisfactorios. Del mismo Romo-Jara, Bonafoux dice: "Ahora traduce e interpreta bien obras selectas de los Maupassant et Prvost" (id.). Varios espaoles coleccionaban los disparates que encontraban en las traducciones de sus compatriotas: algunos debidos a la falta de comprensin del texto francs por parte del traductor nefito, otros debidos al olvido de la lengua materna al transcurrir de los aos -lo que ocasionaba unos galicismos bastante sabrosos-. Lpez Lapuya, encargado de la revisin de los textos en la editorial Franco-ibero-americana, cita unos cuantos. Algunas barbaridades provienen ms de la distraccin que de la ignorancia, as como del deseo de ir rpido cuando se le paga a uno por pgina traducida.

As, un competentsimo escritor traduce a La Bruyre diciendo: "Hay que alquilar el trabajo del obrero. Es el louer francs: slo que si louer significa ciertamente alquilar, tambin significa elogiar y sta es la traduccin que en el texto de La Bruyre procede" (Lpez Lapuya 1927:181).2 Pero, por lo general, los editores no proponan las traducciones de los grandes clsicos franceses sino a los traductores avezados. Algunos traductores de obras clsicas entre 1890 y 1930 Slo citaremos algunos traductores conocidos en la colonia espaola de Pars. Varios trabajaban en la editorial Gamier, en la redaccin de un Diccionario Enciclopdico -una de las grandes empresas de la Casa Gamier- publicado entre 1895 y 1898. Entre los "enciclopedistas" encontramos a: MIGUEL DE TORO GMEZ. Licenciado en Derecho y en Filosofa y Letras, secretario particular de Sagas ta, deja Espaa para instalarse en Pars donde residi durante 30 aos, dedicndose a la enseanza, a la elaboracin de diccionarios bilinges -publicados en Armand Colin- y de gramticas espaolas. Sus traducciones son numerosas (hemos localizado 24 ttulos, uno de los cuales es de diez volmenes, y otro de cuatro). Entre stas, slo figuran dos escritores clsicos: Bossuet (Las oraciones fnebre,s) y Fnelon (Telmaco) cuya traduccin, hecha ya por Nicols de Rebolleda, revisa y anota para una nueva publicacin. Toro Gmez marcha para Argentina en 1912, quedndose su hijo Miguel de Toro y Gispert en Pars donde publicar en espaol y tambin en francs numerosas obras destinadas a la enseanza, as como varios diccionarios. NICOLS ESTVANEZ Y MURPHY. Oriundo de Canarias, tras haber realizado estudios militares, se mover en un ambiente revolucionario que le obliga a huir a Pars una primera vez en 1868. De vuelta a Espaa, es nombrado gobernador de Madrid y ministro de la Guerra de la I Repblica espaola en 1873. A la cada de la Repblica, Estvanez tiene que huir de nuevo y en 1876 se instala en Pars. La generacin de emigrados de 1876, as como la generacin siguiente de principios del siglo XX vivan con penurias en Pars. Estvanez colabor en varios peridicos con artculos y poemas de inspiracin poltica. Frecuentaba el Caf de Flore, donde se encontraba con Po Baroja con quien tena amistad, Rmy de Gourmont y a veces Henri de Rgnier. Estvanez muere en Pars en 1914, en vsperas de la primera guerra mundial. Entre sus traducciones encontramos obras de Cyrano de Bergerac, La Bruyre, Montesquieu y Diderot. CONSTANTINO ROMN SALAMERO. Llega a Pars tras recibir una carta de Ricardo Fuente animndole a reunirse con l, y entra en el equipo de los redactores del Diccionario Enciclopdico, donde se gana la simpata de todos por su carcter amable. Es, segn sus compaeros, un aficionado a los libros, que coleccciona en su pequea buhardilla. Gamier le confa la traduccin de los 2. Este "competentsimo escritor" al que se refiere Lpez Lapuya podra ser Nicols Estvanez, quien tradujo para la editorial Gamier Los Caracteres de La Bruyre.

Essais de Montaigne (publicada en 1899), que le da bastante fama ya que al referirse a l en sus memorias, sus contemporneos siempre aaden, detrs de su nombre, la precisin "el traductor de Montaigne". L. Lapuya incluso dice que desde entonces "se abri para l una nueva poca: antes y despus de su traduccin" (Lpez Lapuya 1927: 174). Zamacois le llama "este benemrito traductor de Montaigne" (Zamacois 1969: 95). ARTURO VINARDELL ROIG. Cataln y periodista republicano condenado a ocho aos de exilio, Vinardell se instala en Pars en 1887, donde colabora en varios peridicos, fundando l mismo algunos. Da varias conferencias en la Sorbona y traduce al francs algunos dramas de Angel Guimer. Traduce al espaol las Cartas amatorias de Mirabeau y las Obras completas de Xavier de Maistre. MANUEL MACHADO. Particip con su hermano Antonio en las versiones posteriores del Diccionario Enciclopdico. Las razones de su marcha a Pars son de orden econmico. La situacin de la familia Machado no es muy boyante y Eduardo Benot aconseja a los dos mayores que se vayan a Pars donde Estvanez podr abrirles las puertas de la editorial Gamier. Manuel se va primero para allanar las dificultades y en marzo del 1899 est en Pars donde empieza a traducir. Sus estancias sern ms largas y numerosas que las de su hermano. Vivir en Pars en 1902, luego en 1906 trabajando, sentado en el Caf de la Source, en varias traducciones para Gamier y tras la guerra mundial viviendo en contacto con el mundo del teatro, codendose con Courteline, Sacha Guitry, Antoine... Publica diez traducciones, tres de las cuales son de escritores clsicos: La Rochefoucauld, Descartes, Vauvenargues. Al margen de los que hemos llamado "enciclopedistas", destacan dos nombres de traductores de obras clsicas: Muoz Escmez y Eugenio d'Ors. JOS MUOZ ESCMEZ. Licenciado en Letras, periodista, escribi y tradujo cuentos para nios, publicados por Calleja en Madrid. Instalado en Pars, entra, gracias al guatemalteco Gmez Carrillo, en la editorial Michaud pasando luego a la Franco-ibero-americana, donde desempea el cargo de director. Adems de su trabajo de director y de escritor -l mismo escribe un volumen para cada coleccin de su editorial- se dedica al periodismo y organiza juegos florales en el Centro Espaol de Pars. Entre sus traducciones figura una de Voltaire, de 1909. EUGENIO D'ORS. Tras haber estudiado en la Universidad de Barcelona, Eugenio d'Ors va a Pars en 1906 para ampliar sus conocimientos en la Sorbona y en el Collge de France. Se aloja en la misma pensin que los Martnez Sierra con los que le unir una estrecha amistad. De vuelta a Madrid, D'Ors encuentra dificultad para darse a conocer. Decide entonces establecerse en Pars donde, reconocido como crtico, filsofo, historiador y moralista por la crtica francesa, sus obras se difunden y se traducen. D'Ors traduce en 1917 las Penses de Pascal. En el tercer decenio del siglo XX se modifica considerablemente el panorama editorial en Francia. Con la crisis econmica iniciada en Amrica y

que ahora alcanza a Europa, quedan olvidadas la Belle poque -poca de la preguerra y Les Annes Folles (1920-1930). Muchas editoriales que publicaban en espaol tienen que cerrar sus puertas y vender sus fondos. Los traductores regresan a su pas, faltos de traducciones, coincidiendo su vuelta con el cambio de gobierno en Espaa y la creacin de nuevas editoriales en Madrid. Cul fue el alcance de las traducciones hechas en Pars? Los editores franceses consiguieron que las mismas obras que publicaban en francs encontraran salida en un mercado nuevo: el de Espaa y, sobre todo, el de Hispanoamrica. Por otra parte la convivencia de los espaoles de Pars con escritores franceses tuvo consecuencias en la literatura espaola dando a conocer no slo obras clsicas, sino tambin modernas. Simbolismo, modernismo, surrealismo penetraron en Espaa gracias a estos traductores "viajeros". APNDICE
LISTA DE TRADUCCIONES PUBLICADAS EN PARS ESCRITORES DEL SIGLO XVI

Michel de. 1899. Ensayos de Montaigne, seguidos de todas sus cartas conocidas hasta el da. Traducido por Ia vez en castellano con la versin de todas las citas griegas y latinas que contiene el texto por Constantino Romn Salamero, Pars, Garnier H., 1899, 2 vol. ("Biblioteca de autores clbrs'').3
MONTAIGNE,

1913, 1924, 1938. Oraciones fnebres y panegricos. Nueva edicin con arreglo a la edicin de Versalles mejorada y enriquecida con el auxilio de los trabajos ms recientes sobre Bossuet y sus obras. Traduccin de Miguel de Toro y Gmez, Pars, Gamier H., XH-404 pp. ("Biblioteca de autores clbrs''). BOURDALOUE, Louis. 1909. Sermones morales, seguidos de un compendio analtico, copiosas notas bibliogrficas e histricas, con una introduccin por N. J. Casas. Traduccin de Casas. Pars, Ollendorfif, XXVI-411 pp. ("La oratoria sagrada en Francia"). CYRANO DE BERGERAC, Sabino, s. a.4 Historia cmica de los estados e imperios de la lunay del sol. Traduccin de Nicols Estvanez, Pars, Garnier H., X-470 pp. ("Biblioteca de autores clebres"). CYRANO DE BERGERAC, s. a. Viaje a la lunay al sol. Sin nombre de traductor, Pars, Ed. Louis Michaud, 300 pp. ("Autores selectos") [anunciado como novedad en la revista Elegancias t 1913]. DESCARTES, Ren. 1910. Seleccin de textos. Traduccin de Anselmo Gonzlez, Pars, L. Michaud ("Los grandes filsofos").

ESCRITORES DEL SIGLO XVII BOSSUET, Jacques Bnigne.

3. La editorial Ateneo de Buenos Aires volvi a publicar esta misma traduccin en 1948 (en 2 vols., "Clsicos inolvidables") y lo mismo hizo la editorial Losada en 1951. 4. El Manual del librero hispanoamericano de Antonio Palau y Dulcet indica 1902.

DESCARTES, Ren. 1921, 1938. Obras completas. Discurso sobre el Mtodo, Meditaciones Metafsicas, De las pasiones en general Traduccin de Manuel Machado, Pars, Garnier H., XV-395 pp. ("Biblioteca de autores clebres"). FNELON. 1891. La aventura de Telmaco. Traduccin de Nicols de Rebolleda. Revisada y anotada por Miguel de Toro y Gmez, Pars, Garnier H. [en el catlogo Gamier de 1926 este librofigurabajo la rbrica "Libros de enseanza: lectura"]. LA BRUYRE, Jean de. 1890. Los caracteres de Teofrasto, traducidos del griego con los caracteres o las costumbres de este siglo [...] con un juicio de Sainte Beuve. Obra traducida de la ltima edicin francesa por Nicols Estvanez, Pars, Garnier H., XXI-358 pp. ("Biblioteca de autores clebres"). LAFAYETTE, Mme de. s. a .La Princesa de Clves, Pars, Ed. Louis Michaud ("Autores selectos"). [Sin nombre de traductor]. LA FONTAINE. Fbulas traducidas en verso castellano por Lorenzo Elzaga, Pars, Vda. de Ch. Bouret ("Biblioteca de los adolescentes", catlogo de 1938). LA ROCHEFOUCAULD. 1914-1916. Reflexiones, sentenciasy mximas morales. Precedidas de un retrato literario por M. de Sainte Beuve de la Academia Francesa. Traduccin de Manuel Machado, Pars, Gamier H., LXVI-194 pp. ("Biblioteca de autores clebres"). MOLIRE. 1927. Dos comedias: El Misntropo. Las mujeres sabias. Adaptacin al castellano por Dr. J. Alfredo Ferreira, Pars, Cabaut Edit, XH-194 pp. PASCAL, Blas. 1917. Pensamientos. Traduccin de Eugenio d'Ors, Pars, Gamier H., 559 pp. ("Biblioteca de autores clebres"). SCARRON, Paul. 1907. La novela cmica. Traduccin de Miguel A. Rodenas, Pars, Garnier H. ("Biblioteca de autores clebres"). SVIGN, Mme de. 1888. Cartas escogidas de Mme de Svign acompaadas de notas precedidas de observaciones literariasporM. de Sainte-Beuve. Trad. de Femando Soldevilla, Pars, Garnier H. ("Biblioteca de autores clebres"). ESCRITORES DEL SIGLO XVIII DIDEROT, Denis. 1897-1913.

Obras escogidas. Precedidas de su vida, por Madama de Vandeul, su bija,y una introduccinporF.Tulou. Traduccin de Nicols Estvanez, Pars, Gamier H., 2 vol.: XLm-377+405 pp. ("Biblioteca de autores clebres"). MIRABEAU. 1891. Cartas amatorias de Mirabeau. Primera traduccin espaola comn. Precedido de un estudio sobre Mirabeau por Mario Proth. Prlogo del trad. Arturo Vinardell Roig, Pars, Garnier H., LXV-299 pp. ("Biblioteca de autores clebres"). MONTESQUIEU. 1921. Del espritu de las leyes. Traduccin de Nicols Estvanez, Pars, Garnier H., 2 vol.: XLI-503+505 pp. ("Biblioteca de autores clebres"). ROUSSEAU, Jean-Jacques. 1895. Emilio, o la educacin. Traduccin de Ricardo Vias, Pars, Garnier H., 2 tomos ("Biblioteca de autores clebres") [catlogo de 1926]. VAUVENARGUES, LUC Clapiers de. 1914-1915. Obras escogidas, con notas de Volteare, Morellet, Suard, Fortia, etc. precedidas de un prlogo sobre la vida de Vauvenargues por Suard. Traduccin de Manuel Machado, Pars, Gamier H., XXXIX-264 pp. ("Biblioteca de autores clebres"). VOLNEY, Conde de. 1889/1903/1905/1912. Las ruinas de Palmira; la hy natural y la historia de Samuel. Traduccin de Prieto y Villarroel, Pars, Garnier H. ("Biblioteca de autores clebres"). VOLTAIRE. 1897. Novelas escogidas. Traduccin del abate Jos Marchena Ruiz de Cueto, revisada, completada y anotada por Amador de Castro, Pars, Garnier H. ("Biblioteca de autores clebres") .

VOLTAIRE. 1909. Cuentos selectos (Cndido o el optimismo. Zadig o el destino. Micromegas). Versin castellana con prefacio y notas de Jos Muoz Escmez, Pars, Ollendorff, X391 pp. VOLTAIRE, s. a. Cartas escogidas. Sin nombre de traductor. Pars, Garnier H. ("Biblioteca de autores clebres"). OBRAS TRADUCIDAS EN EL SIGLO XIX QUE APARECEN TODAVA EN CATLOGOS DEL SIGLO XX BUFFON, Georges, Louis Ledere de. 1885. Galera de historia natural. Traducdn de

Leopoldo Garda Ramn, Pars, Gamier H. LESAGE, Alain-Ren. Gil Blas de Santillana. Traducdn del padre Isla, Pars, Gamier H., 2 tomos ("Biblioteca de autores clebres'') [Catl. de 1898 y 1926].
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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AZORN.

PROSISTAS Y POETAS FRANCESES (HASTA EL SIGLO XVIII) TRADUCIDOS AL CATALN EN EL SIGLO XX


MANUEL LLANAS & RAMON PINYOL I TORRENTS UNIVERSITT DE VIC

El presente trabajo pretende ofrecer un inventario de traducciones y adaptaciones al cataln acompaado de unas valoraciones, forzosamente provisionales, a partir de una doble relacin: la alfabtica y la cronolgica de traducciones y adaptaciones. Entendemos esta aportacin como un primer paso para el establecimiento de un corpus fidedigno de traducciones del francs al cataln; y, en este sentido, viene a aadirse a las que, en el terreno teatral, viene llevando a cabo el Dr. Enric Galln. Nos ha guiado un propsito de exhaustividad, tanto de escritores como de ttulos, aunque no estamos seguros de haberla conseguido, sobre todo en lo referente al fenmeno Perrault, cuya magnitud nos ha forzado a consignarlo separadamente (al lado de otra cuentista ilustre, la condesa de Aulnoy, y de un no menos ilustre fabulista, La Fontaine, de quien separamos slo las adaptaciones infantiles). En cualquier caso, hemos partido de una nocin de clsico lo ms amplia posible: desde el filsofo ms acadmicamente reputado como Descartes hasta el narrador ms umversalmente divulgado como Perrault, pasando por figuras menores como Joubert o el marqus de Mirabeau. Nuestra investigacin se ha ceido a las traducciones aparecidas en formato de libro o de cuento infantil y, por lo tanto, hemos prescindido de las publicadas en peridicos y revistas, campo en el que, por otra parte, ya hemos empezado a trabajar. As mismo, no hemos tenido en cuenta las traducciones de poesa editadas en antologas, entre las cuales cabe citar especialmente la que Alain Verjat prepar en 1985 y que recopila a autores comprendidos entre los siglos XIII y XIX.1 1. En el mbito cronolgico que hemosfijado,dicha antologa (Poesiafrancesa.Antologa del segle XIII al XIX, Barcelona, Edicions 62,1985) traduce a 48 poetas. Del sigjo XVI: Gringoire, Saint-Gelais, Marguerite de Navarre, Marot, Dolet, Lab, Scve, Pemette du Guillet, Magny, Du Bellay, Ronsard, Belleau, La Botie, Vauquelin de la Fresnaye, Grvin, Jamyn, Desportes, Cotel, Papillon, D'Aubign y Chassignet; del siglo XVII: Malherbe, Rae an, Maynard, Viau, Gombaud, Rgnier, Schelandre, Saint-Amant, Malleville, Voiture, Tristan PHermite, Scudry, Corneille, Scarron, Bensrade, Furetire,

Finalmente, hemos recurrido a mltiples fuentes de informacin: catlogos de bibliotecas -en especial, la de Catalunya en Barcelona- y de editoriales, algunos trabajos previos circunscritos a autores o a periodos concretos y listados bibliogrficos generales. Autores y obras Ante todo, destaca el amplio abanico de escritores traducidos. A lo largo del siglo XX se incorporaron al cataln, con frecuencia aunque irregularmente, los grandes clsicos franceses de los siglos XVI, XVII y XVIII, con predominio claro de estos ltimos -son sin duda ms abundantes- y con mayora de obras de ficcin, debida a la masiva presencia de Perrault. Ha sido precisamente Perrault el escritor ms traducido (de l hemos localizado nada menos que 67 libros), a mucha distancia de los dems. Su protagonismo en la literatura infantil le ha permitido acceder, sobre todo desde los aos 80, a la condicin de autor popularsimo, repetidamente publicado y reeditado. A su lado se alinean, dentro del mismo gnero, las adaptaciones infantiles de La Fontaine y la condesa de Aulnoy, otro intento de enriquecer el repertorio de este tipo de lecturas tomndolas prestadas del francs. Del resto, slo Gargantua ha sido objeto de una adaptacin destinada a los lectores de menor edad. A Perrault, La Fontaine y a la condesa de Aulnoy les siguen, en orden al nmero de traducciones, Voltaire, en quien se observa un fenmeno no por habitual menos curioso: dos de sus narraciones ms celebradas han merecido, cada una, tres traducciones distintas. Resulta tambin sobresaliente el caso de las ediciones para adultos de La Fontaine, cuyas fbulas completas solamente se han traducido una vez (en la nica edicin bilinge, ntegra y en verso de la que se dispona en 1984 en cualquier idioma), pero de quien disponemos de otras cuatro versiones incompletas; tal insistencia se explica quiz porque los aplogos puestos en boca de animales a la manera de La Fontaine han gozado de un fecundo eco en la literatura catalana del siglo pasado. El influjo y prestigio del escritor iluminan probablemente tambin la incorporacin de Montaigne, traducido de forma parcial en cuatro ocasiones. Rousseau ha obtenido asimismo un reconocimiento relevante, con versiones de cinco obras distintas, una de ellas doblada. El caso de Rabelais, por el contrario, es engaoso, dado que su divulgacin contempornea entre nosotros se debe en especial a la labor de un entusiasta rabelesiano a quien mencionamos ms adelante. Digna de ser subrayada es la traduccin de Joubert, que hace menos de quince aos era la nica editada en Espaa (Illas 1987: 252). En conjunto, el inventario recoge un total de 33 autores y 160 traducciones, cifras a decir verdad equvocas debido a la hegemona absoluta de Perrault. Si segregamos de ellas, como hacemos en nuestro catlogo, a dicho escritor, a las ediciones infantiles de La Fontaine y a la condesa de Aulnoy, el La Fontaine, Deshoulires y Fnelon; y del siglo XVIII: Rousseau, Voltaire, cardenal de Bemis, La Harpe, Delille, Parny, Florian y A Chnier.

resultado global es ms fiable: 31 autores y 74 traducciones, pocas de ellas repetidas. Hay que abordar, por ltimo, las ausencias, que, salvo escasas excepciones, no son de bulto: del siglo XVI, Marot, Du Bellay (de quien, por cierto, se publica una antologa de sonetos en el original francs en la Barcelona de 1938), Ronsard o D'Aubign; del XVII, Malherbe, el cardenal de Retz o Madame de Svign; y del XVIII, apenas Restif de la Bretonne. Pocos huecos por cubrir, en resumen. Visin diacrnica La presencia de los prosistas y poetas clsicos franceses en la produccin editorial catalana se concentra especialmente en dos periodos: por un lado, en los aos 20 y 30, y por otro en los 80 y 90. En las dos primeras dcadas del siglo pasado, la cultura catalana emprende una vasta accin traductogrfica, con el objetivo explcito de "europeizarse", de salvar sus insuficiencias histricas y de dignificar su lengua. Las traducciones de clsicos franceses en este momento, sin embargo, son muy escasas. Entre 1904 y 1920, slo siete autores (Pascal, La Rochefoucauld, Perrault, La Fontaine, Rabelais, Joubert y Bossuet) fueron vertidos al cataln. No parece, pues, que en este programa traductogrfico a que aludamos tuvieran un papel relevante dichos clsicos. S lo tuvieron, en cambio, los autores franceses contemporneos. En los aos 20 y 30, como hemos sealado, se produce un incremento notable, cuantitativo y cualitativo, de las traducciones al cataln de los clsicos franceses. Este aumento hay que enmarcarlo en el contexto cultural que vive Catalua, en el que no slo florece la literatura propia sino tambin la traduccin. En los aos 20, se dan a conocer obras de Bernardin de SaintPierre, La Fontaine, Chnier -uno de los escasos poetas clsicos traducidos al cataln-, Madame de Lafayette, Fnelon, Bossuet, Voltaire, Prvost, Rousseau, Descartes, Diderot, Fontenelle y Rabelais, lo que supone ampliar el abanico de autores, bsicamente primeras figuras, tanto de la literatura de imaginacin como del ensayo. La dcada de los treinta se inaugura con la primera versin catalana de los Essais de Montaigne. En este mismo periodo se publican volmenes de Diderot, Voltaire, La Bruyre, Cyrano de Bergerac, Lesage y Mlle de Lespinasse, a los que hay que aadir varios tomitos de dos clsicos de la literatura infantil, la condesa de Aulnoy y Chades Perrault, que obtienen, en especial ste ltimo, una notable difusin. A la general sequa intelectual de las primeras dcadas del franquismo, se uni la persecucin de la cultura catalana, que no consigui empezar a recuperarse hasta los aos 60. Ello explica el vaco de ms de treinta aos de literatura clsica francesa que presenta la produccin editorial catalana. As, la existencia en 1942 de una edicin clandestina, en Melilla, de una seleccin de mximas de La Rochefoucauld, tiene el valor de su rareza. Como es sabido, la censura franquista combati con especial saa las traducciones al cataln -las que fueren, por lo que representaban para mantener viva y moderna una cultura-, hasta el punto de que en Catalua se recuper antes y mejor la literatura original que la traduccin (Gallofr 1991: 263-264).

Con la parcial apertura de la dcada de los 60, no aparecen traducciones al cataln de clsicos franceses, con la nica excepcin, en 1969, de un volumen de fbulas de La Fontaine. Pero tampoco se recupera este mbito en la dcada siguiente, en la que slo se pblican dos obras, una de Pascal (1972) y otra de Voltaire (1974). Este fenmeno cabe explicarlo ante todo por el inters acuciante en estos aos por acercarse a la literatura y al pensamiento de mayor actualidad, lo que induca a desatender lo que llevaba la etiqueta de clsico. En contraste, los aos 80 y 90 son testigos de una verdadera eclosin de los clsicos franceses. En efecto, a partir de 1982 las editoriales catalanas han venido publicando, de manera regular, nuevas traducciones, tanto de piezas narrativas como ensaysticas, que han incorporado autores clsicos inditos en cataln (Lacios, Crbillon, Sade, d'Alembert, Brulle, Mirabeau o Condorcet), nuevos ttulos de autores ya presentes en el periodo anterior a la guerra civil e incluso han aparecido dobles traducciones de algunas obras. Editoriales y colecciones A principios de siglo, la coleccin "Biblioteca Popular de L'Aven?", de la editorial homnima, se consagra, por vez primera en el mbito cataln, a la incorporacin sistemtica de literaturas extranjeras. En dicha coleccin se dan a conocer ttulos de Pascal, La Rochefoucauld y Perrault. Como queda dicho, sin embargo, hay que esperar a los aos 20 y 30 para que surjan otras iniciativas orientadas en la misma direccin. Tres en especial: la Editorial Catalana con su "Biblioteca literaria" (ambas absorbidas por la Llibreria Catalnia en 1924), la Editorial Mentora, apreciable tentativa de divulgacin de literatura de consumo, y las Edicions Proa, cuya coleccin de novela "A Tot Vent" (reanudada en la posguerra y hoy da en plena actividad) se inici por cierto con Manon Lescau. En los aos 80 y 90, paralelamente a la necesidad de seguir incorporando a la cultura catalana los grandes nombres de la universal, surgi una serie de colecciones especficamente destinadas a tal fin. Destacan entre ellas "Textos filosfics" (primero en Editorial Laia y continuada por Edicions 62), "Qssics del Pensament Modem" (Edicions 62), "Les Millors Obres de la Literatura Universal" (Edicions 62), "Qssics del Cristianisme" (Enciclopedia Catalana) o "La Marrana" (coleccin, de ttulo tan expresivo como desafortunado, dedicada a la llamada literatura ertica que publica las Edicions de La Magrana). Por ltimo, debe significarse, en el campo del libro infantil, la labor de la Editorial La Galera, que en ediciones cuidadas, serias y responsables ha incorporado y sigue incorporando a su catlogo una nutrida seleccin de ttulos de Perrault y La Fontaine (este ltimo en exclusiva). Traductores y adaptadores Con anterioridad a la guerra civil, buena parte de ellos, y desde luego los ms sealados, proceden de las filas del Noucentisme o giran en su rbita. Obedecan as, como tal grupo, a una de las consignas ms llamativas de aquel movimiento, segn la cual era urgente llenar el vaco cultural cataln de tres siglos largos mediante versiones de otras lenguas. Al mismo tiempo, conceban

la traduccin como un laboratorio de experimentacin lingstica dentro del proceso de codificacin del registro culto del idioma. Complementariamente, algunos de ellos recurran a la traduccin para poder profesionalizarse. Se trata, pues, de escritores y/o estudiosos, insignes en buena parte, que se desdoblan en traductores: Caries Riba (Bernardin de Saint-Pierre),2 Josep Camer (La Bruyre y La Fontaine), Josep Farran i Mayoral (Fontenelle), Josep Maria Capdevila (Bossuet), Joaquim Xirau (Descartes), Caries Pi Sunyer (Mlle de Lespinasse), Nicolau M. Rubio i Tudur (Montaigne), Manuel de Montoliu (Pascal), Joan Ars (Chnier), Domnec Guans (Prvost y Voltaire), C. A. Jordana (Voltaire) y Caries Soldevila (Voltaire). Aadamos que entre los adaptadores figuran dos nombres reseables: un reputado folklorista, Valeri Serra i Bold, y un conspicuo autor de literatura de consumo, Llus Capdevila. Al margen queda el caso singular del general Faraudo de Saint-Germain, traductor parcial de Gargantua y Pantagruel por triplicado y movido en exclusiva por la iniciativa personal y por un inextinguible fervor hacia Rabelais. En contraste, durante los ltimos veinte aos -la penuria forzada de la etapa franquista no permite sacar conclusiones al respecto- el panorama de los traductores se ha diversificado. Ni qu decir tiene que subsisten, como en todas partes, los escritores que, espordicamente o no, se consagran a la traduccin: Xavier Benguerel (La Fontaine), Pere Gimferrer (Voltaire) o Sergi Pmies (Perrault). En segundo lugar, irrumpe con fuerza la figura del estricto traductor profesional, cada vez ms abundante. Un tercer grupo lo integran profesores universitarios, en ocasiones conocedores del autor traducido: Llus M. Tod (Bossuet), Pere Llus Font (Descartes) o Jaume Casais (Montaigne y Montesquieu). Las mltiples versiones de Perrault permiten darse cuenta, en cuarto lugar, de que ciertos traductores como Albert Jan, Alvar Valls y Josep Vallverd son a su vez escritores de literatura infantil. Digamos, para finalizar, que algunas de estas traducciones han merecido glosas y comentarios (Prat & Vila 1978 y Petit 1995), incluso por parte de los propios traductores (Benguerel 1974 y Snchez Frriz 1987).
APNDICE I
RELACIN ALFABTICA DE TRADUCCIONES Y ADAPTACIONES

Abreviaturas: a.=adaptacin, an.=annima, B.=Barcelona, ed.=edicin, i. =intraduccin, M.=Madrid, n.=notas, p.=prlogo, t=traduccin.
ALEMBERT

Diseurs preliminar de lILncicbpdia, t y ed. de Ramn Alcoberro. B., Edidons 62, 1992, 225 pp. ("Textosfilosfics"62).

2. La tradicional atribucin a Riba de esta traduccin merece ponerse cuando menos en cuarentena. Segn un documento exhumado no hace mucho, esta traduccin cabe atribuida a Josep Camer o a la colaboracin entre Carner y Riba (vase Ortn 1996: 106, n. 85).

BERNARDIN DE SAINT-PIERRE

Pau i Virginia, t. de Albert Cabestany [pseud. atribuible a Josep Carner o a una colaboracin suya con Caries Riba]. B., Ed. Catalana, [1921], XIX+166 pp. ("Biblioteca literaria" [43]).
BRULLE

La vida de Jess (i. de Ferran Guilln), t de Maria Colom. B., Enciclopdia Catalana, 1995,232 pp. ("Qssics del Cristianisme" 53).
BOSSUET

L'amor deis amors. Estudi sobrie l'amor de Santa Magdalena, t del P. Josep Maria Pijoan, S. J. B., Foment de Pietat Catalana, 1920,32 pp. Discursos, t de Josep M. Capdevila. B., Ed. Barano, 1927, 119 pp. ("Col-leccio Sant Jordi" 6). Sermonsi discursos (i. de Joan Bada), t. de Llus M. Tod. B., Enciclopdia Catalana, 1993, 201 pp. ("Qssics del Cristianisme" 39). Idil-lisi elegies, t. de Joan Arus. B., Publicacions de La Revista, 1922 ("Col-leccio de Lirics Mundials" 6). Esbs d'un quadre historie deis prvgressos de l'esperit huma, (ed. de Arnau Puig), t de Josep Ibez Olivares. B., Ed. Laia, 1984,254 pp. ("Textosfilosfics"31). La instrucpblica (p. de Jordi Mons), t. de Marta Recuenco i Xus Ugarte. Vie, Eumo Editorial, 1996,273 pp. ('Textos pedaggics" 33). Ketaule dels costums del temps, t de Metodi Cefalnia [pseud. de Jess Moneada]. B., Ed. de La Magrana, 1989,192 pp. ("La Marrana" 10). Viatge a la lluna, t. de Mart de Riquer. B., Ed. J. Jans, 1934, 74 pp. ("Quaderns literaris" 25). Discurs del metode, t. de Joaquim Xirau. B., Ed. Barcino, 1929 (reed. 1935), 92 pp. ("Col-lecci Popular Barcino" 52). Meditacions metaftsiques, t de Robert Veciana. B., Edicions de 1984,1995,186 pp. Discurs del metode, t. y ed. de Pere Llus Font. B., Edicions 62, 1996, 188 pp. ('Textos filosfics" 74). La monja, t y p. de Llus Capdevila. B., Llibreria Espanyola d'Antoni Lopez, [1929] ("Col-lecci d'Obres Selectes" III). Laparadoxa del comeant [incluye tambin Els dos armes de Bourbonne], t de Enric Lluelles. B., Ed. Catalnia, 1930,92 pp. (''Biblioteca Univers" 15). Escrits filosfics (pr. de Ramon Xirau), t de Santiago Alberti. B., Edicions 62, 1983 ("Qssics del Pensament Modem" 4).
DIDEROT DESCARTES CYRANO DE BERGERAC CRBILLON CONDORCET CHNIER

FNELON

L'educaci de les noies (pr. de Lloren Riber), t. de Concepci de Balanz. B., Ed. Barcino, 1927,110 pp. ("CoHecci Sant Jordi" 7). Dilegs dels morts, t. de J. Farran i Mayoral. B., Llibreria Catalonia, [1929], 92 pp. ("Biblioteca Univers" 11).
JOUBERT FONTENELLE

Pensaments, t de Pere Benavent B., Ed. Minerva, 1918 ("CoHecci Popular de Literatura Moderna" 4).
LA BRUYRE

Els carcters o els costums d'aquest segle, t. de Josep Carner. B., Llibreria Catalonia, 1931,180 pp. ("Biblioteca literaria" 133).
LACLOS

Les relaonsperiUoses, t de Josep-Anton Fernndez. B., Ed. Proa, 1988, 352 pp. ("A Tot Vent" 272). [Reproducida por Cercle de Lectors: B., 1989,459 pp.]. La princesa de Cleves, t. de Rafael Marquina. B., Ed. Catalana, [1923] ("Biblioteca literaria" [63]). La princesa de Cleves, t., n. y eplogo de Josep A. Grimait. B., Enciclopdia Catalana, 1990, 200 pp. ("A Tot Vent" 288). Fables de La Fontaine. Traduites en vers catalans. Avec une prface et une tude sur Portographe et sur la versification catalane, t. de Paul Bergue. Perpin, Imprimerie Comet, 1909,138 pp. Faules, t. de Josep Carner. B., Ed. Catalana, [1921], 138 pp. (''Biblioteca literaria" [44]). Cent i una faules, t. y a. de Esteve Caseponce. Montalban, Cooprative Ouvrire, 1927, 216 pp. Faules: Uibres I al VI, t y n. de Xavier Benguerel. B., Ed. Alpha, 1969, 221 pp. Fables/Faules (tots dotze llibres), t de Xavier Benguerel y notas de Marta Benguerel. B., Edicions del Mall, 1984,958 pp. ('Uibres del Mall" 80). Faules (p. de L. Busquets i Grabulosa), t de Xavier Benguerel. B., Ed. Juan Granica, 1986,191 pp. ("Lectures Moby Dick" 26). Faules (pr. de Carles Riba), t. de Josep Carner. B., Ed. Destino/Universitt Pompeu Fabra, 1995,200 pp. ("Snion" 1). 7 faules de La Fontaine, t. de Xavier Benguerel i Llobet y msica de Xavier Benguerel i God. B., Departament de Cultura de la Generatat de Catalunya (Instituci de les Lletres Catalanes), 1995,16 pp.
LA METTRIE LA FONTAINE LAFAYETTE, MME DE

L'home mquina (ed. de Miquel Morey), t de Joan Soler i Amig. B., Ed. Laia, 1983, 116 pp. ("Textosfilosofics"17).

Mximes, t de J. Roca Cupull. B., L'Aven^, 1906, 93 pp. ("Biblioteca Popular de l'Avenc" 63). Vint-i-cinc mximes, p. y t de Josep Serra i Estruch. Melilla, 1942, 20 pp. [edicin clandestina] Mximes, t. de Ramon Alcoberro i Pericay. B., Edicions El Llamp, 1995,105 pp.
LESAGE

LA ROCHEFOUCAULD

Gil Blas de Santillana, 3 vols., t de Cades Capdevila. B., Llibreria Catalonia, [1936?].
MLLE DE LESPINASSE

Uetres i vida, t. de Carles Pi Sunyer. B., Llibreria Catalonia, [1936?].


MIRABEAU

La cortina aixecada o educado de Laure, t. de Joan-Llus Lius. B., Ed. de La Magrana, 1996,145 pp. ("La Marrana" 34). Asscdgs, 2 vols., t. de Nicolau M. Rubio i Tudur. B., Llibreria Catalonia, 1930 (vol. I) y 1935 (vol. II). Apologia de Ramon Sibiuda (ed. de Pere Lluis Font), t de Jaume Casals. B., Ed. Laia, 1982, 319 pp. ('Textosfilosfics"6). Asscdgs. Uibre tercer (presentacin y n. de Andre Tournon), t de Antoni-Iiuc Ferrer. B., Edicions 62,1984, 346 pp. ("Les Millors Obres de la Literatura Universal" 34). Asscdgs breus (p. de Joan Fuster y seleccin de Anna Vives), t de Vicent Alonso. Valencia, Albatros Edicions, 1992. De Cesperit de les liis, 2 vols., t de Josep Negre i Rigol. B., Edicions 62, 1983, 363 pp. ("Classics del Pensament Modem" 5). Cartesperses (ed. de Josep Ramoneda), t de Jaume Casals. B., Ed. Laia, 1984, 342 pp. ('Textosfilosfics"9). De la corrupci, t de Josep Negre i Rigol. B., Edicions 62,1995, 60 pp. ("Petita Biblioteca Universal" 14). Pensaments, t. de Manuel de Montoliu. B., L'Aven^ 1904, 92 pp. ("Biblioteca Popular de L'Avenc" 23). Pensaments (p. de Enric Ferran), t de Joan Gomis. M., Seminarios y Ediciones, 1972, 288 pp. ("El Ciervo" 2). Manon Lescaut, t de Domnec Guans. Badalona, Ed. Proa, 1928, 274 pp. ("A Tot Vent" 1). Les grans e inestimables Crbrques del gran e enorme gegant Gargantua contenint sa genealoga, la granesa efarsade son cors, t de Llus Faraudo. B., La Acadmica, 1909,44 pp.
RABELAIS PRVOST PASCAL MONTESQUIEU MONTAIGNE

L'educaci de Gargantua i lajoventut de Pantagruel, t. de Llus Deztany [seudnimo de Llus Faraudo de Saint-Germain]. B., Ed. Minerva, 1918, 31 pp. Gargantua, t. de Llus Deztany [seudnimo de Llus Faraudo de Saint-Germain]. B., Llibreria Verdaguer, 1929,434 pp. Gargantua i Pantagruel, t y nota sobre la t. de Miquel-Angel Snchez Frriz. B., Edicions 62,1985 ("Les Millors Obres de la Literatura Universal" 46). Gargantua (a. an.). B., Enciclopedia Catalana, 1987, 95 pp. ("El Fanal de Proa" 4). Contrete social, t y p. de Ramon Vinyes. B., Llibreria Espanyola d'A Lpez, [1928]. ("Col-lecci d'Obres Selectes" 2). Discursos. Professi de fe (ed. de Christian Delacampagne), t. de Josep M. Sala-Valldaura. B., Ed. Laia, 1983,206 pp. ("Textosfilosfics"13). Emili (presentacin de Josep Gonzlez-Agapito, Salom Marqus y Alain Verjat), t. de Montserrat Gispert Vic, Eumo Editorial, 1985 (2a ed. 1989), LXV+665 pp. ('Textos pedagogics" 5). Les confessions, t de Jaume Fuster y Joan Casas (con nota sobre la t de Joan Casas). B., Edicions 62,1985, 521 pp. ("Les Millors Obres de la Literatura Universal" 42). Del contrete social o Prinpis del dretpolitic (ed. de Josep Ramoneda), t de Miquel Costa. B., Edicions 62,1993,188 pp. ('Textosfilosfics"68). Els somidgs delpassejant solitari, t y p. de Antoni Vicens. B., Ed. Proa, 1996 ("A Tot Vent" 337). La Filosofa al tocador,; t. de Josep-Anton Fernndez. B., Ed. de La Magrana, 1990, 205 pp. ("La Marrana" 12). Justine o les dissorts de la virtut, t de Albert Mestres. B., Ed. de La Magrana, 1994, 396 pp. ("La Marrana" 29). Memories (selecci), t. y n. de Joan Casas. B., Edicions 62, 1984, 392 pp. ("Les Millors Obres de la Literatura Universal" 37). LHngenu, t. de C. A Jordana. B., Ed. Barcino, 1927, 96 pp. ("Col-lecci Popular Barcino" 31). Cndid o l'optimisme, t de Caries Soldevila. B., Llibreria Catalonia, [1928] (3 ed. conocidas). ("Biblioteca Univers" 1). Diccionarifilosofe (p. de Gabriel Alomar), t. de Domnec Guans. B., Llibreria Espanyola d'A Lpez, 1930,231 pp. ("Col-lecci d'Obres Selectes" 8). LHngenu (p. de Rafael Ventura Meli), t d'Enric Valor. Valencia, Ed. Gorg, 1974, 64 pp. ("Els Quadems. Serie La Ploma" 1). Contesfilosfics,t de Caries Soldevila, C. A Jordana y Pere Gimferrer. B., Edicions 62, 1982 ("Les Millors Obres de la Literatura Universal" 12). Traetat sobre la tolerancia i altres escrits [son El catecisme de 1'home honest y El filosof ignoran^ t de Maria Gins. B., Edicions 62,1988 ("Clssics del Pensament Modem" 40). Cndid o l'optimisme, t de Ferran Meier. B., Diari de Barcelona, 1989. LHngenu, t, i. y n. de Josep Franco. Alzira, Ed. Bromera, 1991,142 pp. (reed.: 1992) ("A la lluna de Valencia" 18).
VOLTAIRE SAINT-SIMON SADE ROUSSEAU

Cortesfilosofiques, t. de Joan Tarrida. B., Edicions 62, 1994, 215 pp. ("Textos filosfics" 70). Sobre ['horrible perill de la lectura, t. de Jordi Comudella. B., Edicions 62, 1995 ("Petita Biblioteca Universal" 20). Cndido l'optimisme, t. de Jordi Uovet B., Ed. Proa, 1996,175 pp. ("A Tot Vent" 344).
ANEXO: CUENTOS INFANTILES CONDESA DE AULNOY

La princesa Graciosa i elprincep Florind / Riquet del PlomalL, a. de Valen Serra i Bold. B., Editorial Mentora [1935], 30 pp. ("Contes d'Ahir i d'Avui" serie 1,19). Vocell blau, a. de Valen Serra i Bold. B., Editorial Mentora [1935], 31 pp. ("Contes d'Ahir i d'Avui" serie 1,20). La gata blanca, a. de Llus Capdevila. B., Editorial Mentora [1935], 32 pp. ("Contes d'Ahir i d'Avui" sriel, 21). Historia de Desitfada, la princesa cervola, a. de Llus Capdevila. B., Editorial Mentora [1935], 31 pp. ("Contes d'Ahir i d'Avui" serie 1,22). Leandre, el princep gnom, a. de Llus Capdevila. B., Editorial Mentora [1935], 31 pp. ("Contes d'Ahir i d'Avui" serie 1,23). Bella-Bella o el cavaller sorts, a. de Llus Capdevila. B., Editorial Mentora [1935], 31 pp. ("Contes d'Ahir i d'Avui" sriel, 24). Bisfilis delpages, a. teatral de Florencia Grau. B., Ed. La Galera, 1980,24 pp. Elruci elgos, a. de M. Eulalia Valeri. B., Ed. La Galera, 1980,24 pp. El llop i elgos, a. de Francesc Boada. B., Ed. La Galera, 1981,24 pp. Uase carregat de sal i Vase carregat d'esponges, a. de Francesc Boada. B., Ed. La Galera, 1983, 24 pp. Les beses i lapesta, a. de Renada Mathieu. B., Ed. La Galera, 1984,24 pp. El colom i laformiga, a. de M. Eulalia Valeri. B., Ed. La Galera, 1985,24 pp. Els dos mus, a. de Renada Mathieu. B., Ed. La Galera, 1986,24pp. Elratoldel camp i el de la utat, a. de M. Eulalia Valeri. B., Ed. La Galera, 24 pp. El corb i la guilla, a. de M. Eulalia Valeri. B., Ed. La Galera, 1987, 24 pp. Les dues cabretes, a. de M. Eulalia Valeri. B., Ed. La Galera, 1987,24 pp. El ratot, elgati elgall, a. de Renada Mathieu. B., Ed. La Galera, 1987,24 pp. El Ileo i el ratol, a. de M. Eulalia Valeri. B., Ed. La Galera, 1993,24 pp. Laguineu i la cigonya, a. de M. Eulalia Valeri. B., Ed. La Galera, 1994,24 pp. Contes, t de Oriol Mart y Llus Via. B. [Imp. F. Gir], 1907, 168 pp. ("Biblioteca Joventut Sec d'Instrucci y Esplay" 1). Els contes dEn..., t de Ramn Miquel i Planas. B., Tip. L'Aven^, 1909, 119 pp. ("Biblioteca Popular de l'Aven^" 99). Contes, t de R. Miquel i Planas. B., "L'Aven^", 1911, XXIV+151 pp. [Contes per a infantsr]Les fades/La caputxeta vermellalLa ratetalElgat amb botes (t. an.), ed. trilingefrancs-espaol-cataln.B., Societat Catalana d'Edicions, 1918. Elgati el marques (t an.). B., Ed. Muntaola [1919?], 8 pp. Mestre Gat o Elgat amb botes. Barba blau. Pell d'ase, a. de Valeri Serra Bold. B., Editorial Mentora [1933], 32 pp. ("Contes d'Ahir i d'Avui" serie 1,15). El Petitoi. La noia adormida al bosc, a. de Valeri Serra Bold. B., Editorial Mentora
PERRAULT LA FONTAINE

[1933], 32 pp. ("Contes d'Ahir i d'Avui" srie 1,16). Contes de facies, t. de Josep Carner Garriga y Narus Mas Valenti. B., Victoria Grfica, 1933,74 pp. Elgat amb botes, t. de ngels Garriga. B., Ed. La Galera, 1972, 24 pp. La bella dorment, a. de Agust Bartra. B., Ed. Aym, 1975,110 pp. La peli d'ase (t an.). B., Ed. Sopea, 1977,16 pp. La bella dorment del bosc/Pell dfs/En Pohgt, a. de Maria Gins. B., Ed. Timun Mas, 1978, 32 pp. Cuentos/Contes/Contos/lpuinak (mcluye: Elgat amb botes, La rateta, Lesfades y La caputxeta vermell), t catalana de Jordi Rius. M., Ed. Alfaguara, 1979, 80 pp. Barba Biava (t. an.). B., Ed. Sopea, 1980,16 pp. La caputxeta vermell. En Patufet, a. de Eugeni Sotillos y t. de Bartomeu Bardag. B., Ed. Toray, 1980,24 pp. La ventafocs, guin y sntesis de M. Eulalia Valeri. B., Ed. La Galera, 1981,25 pp. La caputxeta vermell, t. de Alvar Valls. B., Publicacions de Abada de Montserrat, 1982, 28 pp. La caputxeta vermell, a. y t. de Vicen^ Palomares. B., Ed. Bruguera, 1982,16 pp. El sastre valent, a. de Francese Boada. B., Ed. La Galera, 1982,25 pp. Riquet, el delplomalL La Fada Bocafarrajar. Els tres desigs (escenificacin de Mart Olaya), t de Albert Jan i Mart Olaya. B., Ed. La Galera, 1982,24 pp. La caputxeta vermell, a. de Francese Boada. B., Ed. La Galera, 1983,25 pp. La bella dorment i altres contes, t. de lvar Valls. B., Publicacions de FAbada de Montserrat, 1983, 88 pp. ("La xarxa" 57). Elgat amb botes, t de Laura Garda. B., Ed. Toray, 1983,12 pp. En Pol^et, t. de Laura Garda. B., Ed. Toray, 1983,12 pp. La ventafocs, t de Laura Garda. B., Ed. Toray, 1983,12 pp. La caputxeta vermell, t. de Albert Jan. B., Ed. Barcanova, 1984, 40 pp. Els tres ssos, t. de Flora lience. B., Ed. Molino, 1984,24 pp. La ventafocs, t. de Albert Jan. B., Ed. Barcanova, 1984,32 pp. Pol^et, a. de Merc Llimona. B., Hymsa, 1984,24 pp. La ventafocs, a. de Merc Llimona. B., Hymsa, 1984,24 pp. La ventafocs, t de Flora Lience. B., Ed. Molino, 1984,24 pp. La caputxeta vermell (t an.). B., Edigraf, 1985,16 pp. La bella dorment del bosc, t de Albert Jan. B., Ed. Barcanova, 1985,32 pp. La bella dorment (t an.). B., Hymsa, 1987, 24 pp. La caputxeta i elop, t de Josep Vallverd. B., Ed. La Galera, 1987,32 pp. En Barba Biava (t an.). B., Edigraf, 1988,16 pp. Elgat amb botes, t. de Albert Jan. B., Ed. Barcanova, 1988,48 pp. La bella dorment, t de Antoni Moli. Sevilla, Ed. Algaida, 1989,15 pp. Cabells dyor, a. de Eduard Jos. B., Multilibro, 1989,28 pp. La caputxeta vermell, a. de M. Carme Bernal et al. Vie: Ed. Eumo, 1989,20 pp. La caputxeta vermell, t de Laura Garda. B., Ed. Toray, 1989,12 pp. Contes d'antany, t de Albert Jan. B., Ed. Barcanova, 1989,208 pp. Elga amb botes, a. de Eduard Jos. B., Multilibro, 1989,28 pp. En Pere sensepor, a. de Eduard Jos. B., Multilibro, 1989,28 pp. En Riquet delphmall, a. de Eduard Jos. B., Multilibro, 1989,28 pp. La ventafocs, a. de Eduard Jos. B., Multilibro, 1989,28 pp. Els contes ms bonics, t de Joan Jimnez. B., Ed. Plaza & Jans, 1990,100 pp. Elpetit Potyt, t de M. Eulalia Valeri. B., Ed. La Galera, 1990,16 pp.

Riquet, el delplomali, t. de Albert Jan. B., Ed. La Galera, 1991, 32 pp. Elpetit Pofyt (t. an.). B., Ed. Columna, 1991,26 pp. Elgat amb botes (t an.). B., Ed. Columna, 1991,26 pp. La caputxeta vermella (t. an.). B., Ed. Columna, 1991,26 pp. Barbablava (t an.). B., Hymsa, 1991,24 pp. La ventafocs, a. de Michel Manire y t de Jordi Sanjos i Buenaventura. M., Ed. Gaviota, La caputxeta vermella, versin de Jonathan Langley y t. del ingls de Albert Vilanova. B., Ed. Junior, 1992,27 pp. La ventafocs, explicado por Carolyn Magner (t an.). B., Ed. Parramon, 1993,15 pp. Contes (La caputxeta vermeM, Elgat amb botes, En Pere sense pory Cabells d'or), a. de Eduard Jos. B., Ed. Parramon, 1994,120 pp. Contes (La ventafocs,, La bella dormente En Barba Biava y Peli d'ose), a. de Eduard Jos e Isidro Snchez. B., Ed. Parramon, 1994,120 pp. Elpetit Pol^et, t. de Albert Jan. B., Ed. Barcanova, 1994,48 pp. Elgat amb botes, a. de Rosana Biason. B., Hymsa, 1994,24 pp. En Pol^et, a. de Eduard Jos. B., Ed. Parramon, 1994. La caputxeta vermella i attres contes, t de Sergi Pmies. B., Edicions 62, 1995, 58 pp. ("Perita Biblioteca Universal" 27). Elgat amb botes, texto de Stefania Molinari (t. an.). B., Ed. Molino, 1996, 8 pp. Elgat amb botes, a. de Francese Boada. B., Ed. La Galera, 1996, 25 pp. La bella dorment, t. de Josefina Cabali i Guerrero. B., Ed. Molino, 1996,8 pp. Elgat amb botes (t. an.). M., Ed. Susaeta, s. a., 62 pp. La ventafocs (t. an.). B., Ed. Beascoa, s. a., 48 pp.
APNDICE II
RELACIN CRONOLGICA DE TRADUCCIONES Y ADAPTACIONES

1 9 9 1 , 1 1 2 pp.

Pascal, Pensaments. La Rochefoucauld, Maximes. Perrault, Contes. La Fontaine, Fables. Perrault, Eis contes. Rabelais, Lesgrans e inestimables Cromques delgran e enorme gegant Gargantua contenint sa genealoga, la granesa eJona de son cors. Perrault, Contes. Joubert, Pensaments. Perrault, Contes per a infants. Rabelais, L'educacio de Gargantua i la joventut de Pantagruel
1918 1911 1909 1907 1906

1904

Perrault, Elgat i el marques. Bossuet, L'amordels amors. Bernardin de Saint-Pierre, Pau i Virginia. La Fontaine, Faules.
1922 1921 1920

1919

Chnier, Ml s i elegies. Madame de Lafayette, Laprincesa de Cleves. Bossuet, Discursos. Fnelon, L'educad de les noies. La Fontaine, Cent i unafaules. Voltaire, L'ingenu. Prvost, Manon Lescaut.
1928 1927 1923

Rousseau, El contracte sociaL Voltaire, Cndid 1929 Descartes, Diseurs del metode. Diderot, La monja. Fontenelle, Dilegs dels morts. Rabelais, Gargantua. 1930 Diderot, Laparadoxa del comeant. Montaigne, Asscgs (vol. I). Voltaire, Diconarifilosofic. 1931 La Bruyre, Els carcters o els costums d'aquest segle. 1933 Perrault, Mestre Gat o Elgat amb botes. Barba blau. Pelld'ase. Perrault, El Petitoi. La nota adormida al bosc. Perrault, Contes defades. 1934 Cyrano de Bergerac, Viatge a la Uuna. 1935 Condesa de Aulnoy, La princesa Graciosa i elprncep Florind / Riquet del PlomalL Condesa de Aulnoy, L'ocell blau. Condesa de Aulnoy, La gata blanca. Condesa de Aulnoy, Historia de Desitjada, laprincesa crvola. Condesa de Aulnoy, Leandre, elprncep gnom. Condesa de Aulnoy, Bella-Bella o el cavalier s ortos. Montaigne, Asscgs (vol. II). 1936 [probable] Les age, Gil Blas. Lespinasse, Uetres i vida. 1942 La Rochefoucauld, Vint-i-dnc mximes. 1969 La Fontaine, Foules: llibres I al VI. 1972 Pascal, Pensaments. Perrault, Elgat amb botes. 1974 Voltaire, L'ingnu. 1975 Perrault, La bella dorment.

1977 Perrault, Lapell d'ase. 1978 Perrault, La Bella dorment del bosc/Pell d'osEn Poltet. 1979 Perrault, Cuentos! ContesI Contos/Jpuinak (incluye: Elgat amb botes, La rateta, Les fades y La caputxeta vermell). 1980 Perrault, Barba Blava. La Fontaine, Elsfillsdelpages. La Fontaine, El rue i elgos. 1981 Perrault, La ventafocs. La Fontaine, El Uap i elgos. 1982 Montaigne, Apoloffa de Ramon Sibiuda. Perrault, La caputxeta vermea (dos ed. en ditoriales distintas). Perrault, El sastre valent. Perrault, Paquet, el delplomalL Voltaire, Contesfilosofics. 1983 Diderot, Escritsfilosofics. La Fontaine, L'ose carregat de sali l'ose carregat d'esponges. La Mettrie, L'home mqidna. Montesquieu, L'esperit de les lleis. Perrault, Elgat amb botes. Perrault, En Poltet. Perrault, La bella dorment. Perrault, La caputxeta vermella. Perrault, La ventafocs. Rousseau, Discursos. Professi defe. 1984 Condorcet, Esbs d'un quadre histori dels progressos de l'esperit hum. La Fontaine, Fables/Foules (tots dote llibres). La Fontaine, Les bsties i la pesta. Montaigne, Asscgs. Lbre tercer. Montesquieu, Cartesperses. Perrault, Els trs ossos. Perrault, La caputxeta vermella. Perrault, Poht. Perrault, La ventafocs (trs ed. en ditoriales distintas). Saint-Simon, Memories (selecd).

La Fontaine, El colom i laformiga. Perrault, La caputxeta vermelia: Perrault, La belia dorment del bosc. Rabelais, Gargantua i Pantagruel Rousseau, EmiR. Rousseau, Les confessions. La Fontaine, Eis dos muls. La Fontaine, El ratoli del camp i el de la dutat. La Fontaine, Faules. La Fontaine, El corb i lagidlla. La Fontaine, Les dues cabretes. La Fontaine, El ratoli, elgat i elgalL Perrault, La bella dorment. Perrault, La caputxeta i el llop. Rabelais, Gargantua. Laclos, Les reladonsperilloses. Perrault, En Barba Blava. Perrault, Elgat amb botes. Voltaire, Tractat sobre la tolernda i ares escrits. Crbillon, Retaule dels costums del temps. Perrault, La bella dorment. Perrault, Cabells d'or. Perrault, Contes d'antany. Perrault, La caputxeta vermelia (dos ed. en ditoriales distintas). Perrault, Elgat amb botes. Perrault, En Pen sense par. Perrault, En Riquet delplomalL Perrault, La ventafocs. Voltaire, Cndid o l'optimisme. Mme de Lafayette, Laprincesa de Cleves. Perrault, Elpetit Poltet. Perrault, Eis contes ms bornes. Sade, Lafilosofia al tocador. Perrault, Barbablava. Perrault, Elgat amb botes. Perrault, Elpetit Poltet Perrault, La caputxeta vermelia.
1991 1990 1989 1988 1987 1986

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TRADUCCIONS DEL TEATRE CLASSIC FRANCS AL CATALA (1903-1937)


ENRIC GATTN UNIVERSITT POMPEU FABRA

Si, en general, el teatre francs contemporani -que abraa eis segles XIX i XX- es va donar a conixer mitjanant col leccions populars de la literatura catalana, la recepci de les traduccions del teatre classic francs obeeix a plantejaments literaris i culturis, que responen als interessos i a les expectatives d'un altre tipus de lector/espectador destinatari. Una situado fora semblant a la de la presncia en la cultura catalana del teatre contemporani de signe renovador, el reprsentt per textos dramtics d'autors com Lenormand, Giraudoux o Gide, que van ser publicis en revistes literries o en coHecions no especialitzades (vegeu Galln 1995). Pel que fa al teatre classic francs, la incorporado del teatre de Molire al catal -el prindpal centre d'inters deis traductors catalans del perode que em proposo descriure- es va produir a finals del segle XVIII a Menorca i al Rossell (vegeu Fbregas 1976, Pons 1984 i Fonteuberta 1999). Les complexes circumstndes historiques de la cultura catalana al llarg del segle XIX no van afavorir, per, la contmui'tat d'una indpient importado estrangera en llengua catalana que no va ser recuperada fins a l'inid del segle XX Efectivament, en la primera dcada del nou segle, es van publicar un total de vuit obres de Molire i una altra de Beaumarchais, la majoria relacionades amb la tasca teatral desenvolupada per Adria Guai. Aquest, arran d'una estada a Paris, va decidir reorientar a partir de 1903 les activitats del Teatre Intim en un sentit ms universalitzador del que havia estt la seva trajectria fins aleshores (vegeu Guai 1960:141-176). Conseqentment, Guai va afegir a la nnima de reconeguts autors contemporanis -Ibsen, Hauptmann, Guimer, Benavente, Prez Galds, o el mateix Guai- eis deis dssics -de Sfodes fins al Romanticisme-. Com a rsultat d'aquesta revist va sorgir la tradued que Josep Roca i Cupidi -un coHaborador proper de Guai en d Teatre Intim- va realitzar de L'avar, i la SEI casamentper fora, a crrec de Salvador Vilaregut, un altre coHaborador de Guai (sobre aquesta tradued vegeu Hormaechea 2000). Totes dues obres -com tamb va passar amb la tradued de Caries Capdevila d'El barber de Sevilla, de Beaumarchais- van ser publicades amb posterioritat a la seva representado en les corresponents sessions de l'Intim de 1903. O Les predoses ridicules i El maiali imaginan, de Manud de Montoliu i Josep Camer respectivament, realitzades per a les vedlades sdectes que

Gual va dirigir en el marc deis Espectades-Audicions Graner en la temporada 1905-1906 (vegpu Gual 1960:193-196). De fet, es tracta de traductions donades a conixer per primer cop en Mengua catalana, concebudes en part per ser representades de forma immediata amb el propsit de reclamar l'atenci d'un pblic suposadament sensibilitzat per les manifestacions d'alta cultura, i tt pensant en la regenerado de l'escena barcelonina. Al marge d'aquesta experincia concreta, si b molt properes quant a la coincidncia d'una determinada ptica literaria, cal esmentar tamb les traduccions que Alfons Maseras va fer de Tartuf (1908) i les que Pere Prat Gaball, amie i company de l'anterior, va dur a terme amb Esganareli L'amor metge (1909). Obviament, estic pariant de traduccions "para designar -com indica JulioCsar Santoyo- el estricto trasvase intertextual de una pieza dramtica", en qu "el traductor tan solo cuida la fidelidad y adecuacin literaria, como puede hacerio al verter poesa, novela o biografa" (Santoyo 1989: 97), sense que l'atenci del traductor s'hagi d'es tendre obligatriament a una possible posta en escena del text que tradueix. Una opci que comporta a cops la conversi del vers en prosa en determinades experincies, i representa una orientado traductolgica molt diferent de la de Juli B. Fernndez amb Tots boijos (1905). Aquesta, inspirada en Le mariage forc, va ser adaptada posteriorment amb gran llibertat per Tactor Jaume Capdevila en estrenar-la al Teatre Romea. De fet, Gual s en gran manera el mxim responsable -fins a la proposta globalitzadora de Maseras en els anys trentad'incorporar determinis textos i autors del teatre dssic francs a la cultura catalana contempornia tant per la seva condid de director d'es cena -Teatre ntim, Espectades-Audicions Graner, Nova Empresa dd Teatre Catal- com per la de director de l'Escola Catalana d'Art Dramtic a partir de 1913. Eli mateix hi va contribuir amb la traducci de determinis textos de Molire -encara indits- que va presentar en tres sessions-es tudi en d Teatre El Dorado de Barcdona, d 1917, amb d ttol de "Molire i la farsa dds metges", precedides en cadascun dds casos duna conferencia informativa a crrec dd mateix Gual. Les obres van ser L'amor rnetge (d 15 d'abril) i El metge per fora (d dia 22), que van completar la triloga "mdica" amb Elmalalt imaginan (d dia 29), segons la traducd de Camer, les tres obres es van basar en projectes escnics originis de Gual. Segons aquest: "En fet de presentado, implantvem uns aspectes simplistes, fins aleshores no practicats, consistents en un dos de cortinatgies i una mnima expressi escenogrfica al fons. Prop d'un any desprs la 'Comedia Francesa' coincida amb aquest criteri a propsit dd mateix teatre de Molire" (Gual 1960: 288). En un altre ordre de coses, Gual va contribuir a la representado de L'indiscret (17 de juny), de Voltaire, traduit per Alfons Maseras, i de La mare confident (19 de juny), de Marivaux, a crrec de Ventura Gassol. Les dues obres es van donar a conixer en d marc dd dde temtic sobre "La comdia a la XVIIII centuria" que l'Escola Catalana d'Art Dramtic va organitzar d 1918. O la traducd no publicada de Caries Capdevila de Jocs d'amor i d'at^ar, de Marivaux, que va ser estrenada en una de les vedlades sdectes dds Espectades-Audicions Graner en la temporada 1905-1906 (Gual 1960:193), i recuperada pd Teatre ntim d 17 de maig dd 1926 (vegeu Galln 1992, rvist a Galln 1994).

Amb motiu de la commemoraci del tricentenari del naixement de Molire el 1922, l'Escola Catalana d'Art Dramtic va organitzar una srie d'activitats, algunes d'elles amb caire acadmic. La primera es va desenvolupar a l'Ateneu Barcelons amb la intervenci de Pere Coromines, Jaume Bofill i Mates i el mateix Gual; el 22 de gener del 1922 es va representar Uavar al Teatre Romea, segons la traducci de l'aleshores ja desaparegut Josep Roca i Cupull, en el mateix espai on el diumenge segent (29 de gener), es va representar E misntropo traduit per Maseras, i precedit d'un acte acadmic que va comptar amb la participaci de Ventura Gassol, Josep M. de Sagarra, Llus Bertrn i Pijoan, Alfons Maseras, Pere Bohigas i Adri Gual. Com ja havia passat el 1917, les representacions del teatre de Molire es van realitzar amb projectes i figurins del director catal. Finalment, Gual va publicar aquell mateix any les conferncies que amb el titol Molire i lafarsa deis metges havia pronunciat el 1917 (vegeu Gual 1921). L'efemrides del tricentenari va estimular tamb la vocaci teatral de Josep M. de Sagarra que va traduir L'escola deis maritsy en versos alexandrins, acompanyat d'un brillant prleg seu sobre Molire, fora il luminador sobre els gustos i els procediments literaris de Sagarra com a dramaturg. Vegeu, si ms no, l'inters del poeta barcelons per aquells autors que "menys es preocuparen a ser absolutament originis i agafaren els arguments per a llurs obres d'aquells indrets on els venia ms de gust" (Sagarra 1964: 724). Per la resta, Sagarra, per a qui L'escola deis marits "s la primera comdia vritablement important del gran geni", ens ofereix una lectura sincerament "moderna" del contingut de l'obra que contrasta darament amb els plantejaments moralitzadors defensats per Ruyra a l'"Assaig crtic sobre el teatre de Molire", i que precedeix la traducci del mateix text publicada el 1933. Paradoxalment o no, en decidir-se a oferir en Mengua catalana George Dandin, Sagarra va recorrer a un plantejament traductolgic completament distint de l'escollit per a Uescola deis marits, semblant al que tamb es va realitzar amb autors tan contrastais com Cados Amiches o Shakespeare.1 L'escriptor barcelon va realitzar una adaptado lliure, es va fer seu d text traslladant -entre altres aspectes- l'acd dd text original al context dd seu propi teatre de farsa, d de la Barcdona vuitcentista, i va convertir d pobre Dandin en un singular Senyor Pupurull (1925); una opci que va seguir tamb Nards Oller a Rertyines d'enamonats (1926), una peculiar adaptado de Le dpit amoureux. Fora anys ms tard, en plena postguerra, Sagarra va procedir de forma semblant amb L'avare, un personal Senyor Pemamon (1960) al servd de Joan Capri. Breu: Sagarra -com d mateix Oller- va acomodar George Dandin i Uavare a les expectatives d'un tipus diferent de receptor, 1. Vegeu: L'adrvguer del correr Nou, adaptado d' Antoni Pejoan !El ltimo mono, sainet en tres actes de Cados Arniches ("La Escena Catalana", nm. 328, 20-XII-1930). O les obres de Salvador Vilaregut, La novicia de Santa Clara, comedia en tres actes, dividits en nou quadres, basada en Measure for measure, de Shakespeare ("La Escena Catalana", nm. 274, 10-XI-1928), i Com mspetita s la nou, comedia en tres actes, dividits en nou quadres, basada en Much ado about nothing de Shakespeare ("La Escena Catalana", nm. 289, ll-V-1929).

fonamentalment popular, i va adaptar els textos de Molire a un nou codi cultural, separai de l'original per un ampli marc sociocultural de temps i espai. Per ms senyes, Sagarra va publicar l'adaptaci de George Danditi en una col-leccio popular "La Escena Catalana"-, la mateixa que uns anys desprs va acollir tamb les adaptations lliures de Salvador Vilaregut sobre el teatre de Shakespeare. De manera que "La Escena Catalana", destinada exdusivament a productes de reconegut consum, incorporava de forma excepcional textos clssics universals, degudament adaptais a les caractristiques particulars de la cultura teatral receptora. En termes semblants, darament condicionada per les particulars caractristiques de la col-leccio on es va publicar -i que obliga a pensar en un tipus concret i dfinit de destinatari-, hi ha d cas de Un pota model, adaptado absolutament desvirtuadora de lue mariage forc, a crrec de Cavir Malveig (Camil Vives Roig, prevere), d quai la va editar dins d'una denominada "secci de teatre catlic catal" de la Biblioteca la 'Ibrica" d 1925. Una adaptado de signe "catlic" de restii de la que, en la primera dcada dd segle, es va fer amb Un enemic delpobl, d'Ibsen, i que, com era preceptiu de la rigida ortodoxia cultural catlica, exdoi -entre altres coses- dd repartiment la presncia d'intrprets femenines. Quin contrast, en canvi, amb ds objectius literaris plantejats per Josep Camer en matria de traducdl Un escriptor que, pd que s, va mantenir sempre amb Guai una respectuosa i redproca rdad d'afecte i de reconeixement intd lectual en no diferir en profundidat dds projectes ja ressenyats dd director escnic barcdon. Perqu Camer no va fer altra cosa que la de precisar des d'una perspectiva estrictament esttica determinis plantejaments i principis ideologicoculturals noucentistes amb l'unie afany d'aplicar-los en d camp de la traducci. En aquest sentit, d professor Marcd Ortin ha post de relleu ds motius literaris que van dur Josep Camer a interessar-se per l'obra de Molire; ds mateixos, val a dir, que d van dur a fer-ho per Shakespeare o per Tristan Bernard (vegeu Ortin 1996: 102-134). Aix, a ms dd ja esmentat El maiali imaginad, rvist d 1921, Camer va donar a conixer El burges gmlhome (1919) i El casament per fora (1921), que va publicar la Biblioteca literaria, dirigida pd matdx Camer; unes traductions que responien a l'inters de l'escriptor per les "comdies ms burlesques, aquelles en qu anima l'absurd per criticar ds costums, sense portar-lo a una visi negativa dd mon" (Ortin 1996:111). Amb una dara voluntat d'accedir a un lector com o majoritari, s'ha d'esmentar la traducci de El metge per fora a crrec de Csar-August Jordana, amagat sota d pseudnim d'Amau de Bellcaire, i que Barcino va publicar d 1928. Jordana va acompanyar l'editi de la traducci amb una critica "Noticia sobre Molire", en qu, tot i considerar d dramaturg francs, "desigual com a versificador, defitient sovint en la tcnica de compositi (com hom pot veure en una gran part dds seus desenllaos), trobava que, en canvi, poss "la visi aguda i la imaginado joiosa que fan d'eli d ms gran comedigrafo' (Jordana 1928: 5). Finalment, i abans de tractar d'Alfons Maseras, vull anotar la publicado de Laparadoxa del comediant, de Diderot, traduda per Enric Iiuelles i editada per la

Biblioteca Univers, que diriga Cades Soldevila. La traducci va aparixer el 1930, coincidint -no s si per casualitat- amb el centenari de la seva publicaci a Frana. Efectivament, Maseras ha estt fins al present el major traductor en volum de l'obra de Molire: trenta textos publicis entre 1930 i 1936 (vegeu Corretger 1995: 185-194). Segons que sembla, la traducci va ser per a Maseras una de les formes habituais de guanyar-se la vida sobretot en la dcada deis anys trenta, i no noms arran del seu inters per Molire. Abans de dedicar-s'hi de pie, havia publicat una primera versi de Tartuf (1908) -que ja he assenyalat-, de la mateixa manera que havia collaborai en les activitats de l'Escola Catalana d'Art Dramtic, per a la quai va traduir El misantrop i L'indiscret, de Voltaire. En el cas de Maseras, traduir el conjunt del teatre de Molire va sorgir d'una proposici de Josep M. Casacuberta, director de l'ditorial Barcino, dispost a incorporar en una selecta col-leccio -"Els Qssics del Mn"- (vegeu Manent 1980 i Cabot 1992: 116-118), l'edici d'obres completes d'autors consideris ja dssics de la literatura moderna com Molire, Shakespeare, Goethe i Frdric Mistral. D'aquest ambicis projecte, l'unie que es va realitzar al complet va ser el de Molire. Un programa degudament organitzat en vuit volums i en prosa. Maseras oferia al lector la mxima informado sobre d teatre dd dssic francs i de cada obra en particular, aportant-hi una qualificada informado sobre la recepd dd teatre de Molire en la literatura catalana contempornia. Aixi, i, en primer lloc, la seva interpretado de l'obra de Molire s'assimilava a la de determinada historiografa literaria francesa -la de Louis Moland, preferentment-, i ratificava la valorado de Sagarra en d seu prleg a L'escala deis mariti de 1922. Maseras, com Moland o Sagarra, tenia dar que L'es cola deis mariti representava l'inici de 'la srie de les seves obres mestres" (1,13; IV). Una nova modalidat que, entre altres coses, representava en certa mesura "d triomf a les taules, de la veritat i la vida" (TV, 7). En segon lloc, Maseras va adoptar com a norma la tradued dd conjunt de l'obra de Molire en prosa "puix que no t cap moment line -a propsit 'Amfitri- que justifiqui, ni fragmentriament, la tradued en vers" (Vili, 8). Noms davant de casos com La princesa d'Elida, Maseras va deddir mantenir d vers dds intermedis per ser "essencialment lrics i coreogrfics" (VI, 86). En tercer lloc, va organitzar l'edici procurant donar a cada volum -sense seguir cap criteri cronologie- una unitat de carcter temtic. Consdent de les dificultis d'encarar-se amb un autor tan complex com Molire, Maseras va adoptar un criteri edctic. En d primer volum, tres obres fonamentals, universalment conegudes; en d segon, quatte comdies inspirades en farses italianes; en d tercer, comdies que satiritzen el comportament i hbits de la dona; en d quart, la gdosia i d matrimoni; en d cinqu, quatre farses rdadonades amb la medicina; en d sis, textos basats en d tema de l'enamorament; en d set, obres emblmatiques, i en d vuit, peces fragmentries com Melicerta i Pastoral cmica al costat d'altres d'un calat ms gran com Psique, Amfitri i L'impromptu de Versalles. En quart lloc, cal que destaqui la professionalitat de Maseras en la seva tasca de traductor. D'una banda, en actualitzar a consdncia la primera de les seves traduedons. Certament, en publicar la segpna versi de Tartuf (1930), Maseras va veure dara la necessitai de "revisar-la per a acomodar-la a les normes ortogrfiques

avui vigente; no ho hem fet sense compulsar-la de nou amb el text francs, i sn tantes les modificacions i esmenes que hi hem realitzat, sobretot per a emmotllarla ms i ms amb l'original que, sense desautoritzar la primera versi, podriem dir que aquesta nes una prova". I, per altra banda, oferir per primer cop dobles versions d'una mateixa obra, com va fer amb El casamentperfora en traduir a ms de la comdia en un acte -com havia fet en Salvador Vilaregut-, la comdia-ball en trs actes. En cinqu lloc, Maseras va confrontar les seves versions amb les d'altres traductors -Camer, especialment- amb la voluntat de tenir-les en compte. Aixi, en comentar la seva versi de El metge per fora, Maseras va valorar la realitzada per Csar-August Jordana, de la mateixa manera que ho va fer amb Camer a propsit d'El maiali imagnar. En aquest cas, per cert, Maseras va editar l'intermedi i eis dos prlegs, que havien estt desestimats per Camer. Complementriament va reconixer que havia considrt la traducci de Camer d9El burgs gentilbome fins al punt d'afirmar que "i en ms d'un passatge hem ats les seves llions" (VII, 8). ANNEX
RELACI CRONOLGICA DE TRADUCCIONS I ADAFTACIONS PUBLICADES EN FORMA DE LLBRE O FASCICLE

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LOS POETAS CLSICOS FRANCESES EN ANTOLOGAS DE POESA DEL SIGLO XX: EL CASO DE LA POESA FRANCESA DE ANDRS HOLGUN
PILAR GMEZ BEDATE UNIVERSITT POMPEU FABRA

La funcin de las antologas como afirmacin de una determinada orientacin esttica y contribucin a la creacin del gusto y el sistema de valores de una literatura es sobradamente conocida y reconocida. Claudio Guilln, en el captulo que dedica a la historiologa en el fundamental libro titulado Entre lo uno y lo diverso define la antologa como "una forma colectiva intratextual que supone la reescritura o reelaboracin, por parte de un lector, de textos ya existentes mediante la insercin en conjuntos nuevos. La lectura es su arranque y su destino, puesto que el autor es un lector que se arroga la facultad de dirigir las lecturas de los dems, interviniendo en la relacin de mltiples poetas, modificando el horizonte de expectativas de sus contemporneos. Escritor de segundo grado, el antologo es un supedector de primersimo rango" (Guilln 1985: 413). Claudio Guilln se refiere, evidentemente, por el contexto en que se inserta el prrafo anterior, a las antologas que han hecho historia en la transmisin de los valores literarios, que han sobrevivido a los cambios de gusto y a los determinantes extrnsecos por la calidad de las piezas antologizadas y el acertado criterio del antologo (annimo o no): piensa en la Antologa griega, en el Libro de las banderas de los campeones, o en el Golden Treasure de Francis Tumer Palgrave (1861) -podra pensar en los Cancioneros renacentistas-: es decir, en las recopilaciones de fortuna nacional e internacional que han sido definitivas en la transmisin de autoridades y en la creacin del gusto. Piensa, tambin, en el vasto campo de la literatura universal donde las antologas seleccionadas por un autor dentro de su propia lengua han llegado a desempear, para los lectores de las otras, un papel de fijacin de cnones semejante al del antiguo ordo de textos ejemplares. Si venimos a la poca contempornea y a un terreno, por consiguiente no consolidado por el paso de los aos y, al mismo tiempo, situado dentro de las relaciones internacionales de la literatura nos encontramos con una abundancia de recopilaciones antolgicas que debemos considerar como propuestas de categorizacin de las cuales la mayora no sobrevivir pero cuyo inters es el ser representacin de un gusto orientado por su momento histrico. Sirven, en

todo caso (y aparte de su valor intrnseco) para trazar el camino de la recepcin literaria. En el caso de las antologas bilaterales, que suponen el acercamiento a la literatura seleccionada desde el gusto orientado por intereses muy definidos del antologo, o del pblico lector con que la editorial cuenta para publicar su obra, nos encontramos con que la necesaria seleccin de textos que debe ser completada por su traduccin (o la recopilacin de traducciones ajenas) sobrepasa los lmites de la intencin didctica y supone el compromiso con una esttica que, si las traducciones consiguen un nivel artstico capaz de preservar la integridad global del original, puede desencadenar uno de esos momentos privilegiados en la historia de la poesa universal en que la literatura de todo un pas hace suyos los modelos de otro y contina injertndolos en la tradicin nacional. Uno de esos casos, relativamente recientes, ha sido el del modernismo hispanoamericano con respecto a los modelos franceses parnasianos y simbolistas que, a su vez, haban buscado sus maestros dentro de su misma tradicin nacional de la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco... El objeto de esta comunicacin ma era, en un principio, la presencia de los clsicos franceses en las antologas de esta lengua traducidas al castellano y publicadas en Espaa durante este siglo: qu autores del XVI y el XVII estn representados y traducidos en ellas?, con qu criterio?, se suman a las traducciones declaraciones o juicios del antologo? En resumen: qu imagen puede tener el lector castellano, curioso y no especializado, de nuestro tiempo, de la poesa clsica francesa? Eran preguntas muy enciclopdicas a las que tengo que dar una respuesta parcial: en primer lugar porque he tenido dificultades a la hora de localizar alguna antologa que sera necesario ver como, sorprendentemente, la de Femando Maristany Antologa de poetas lricos franceses (1391 -1921), editada en Barcelona el ao 1922; en segundo lugar porque en una de ellas, la de Andrs Holgun (Madrid, Guadarrama, 1954), me parece haber materia suficiente para abarcarla en los lmites de esta comunicacin, tanto por la seleccin hecha en ella como por las caractersticas de las traducciones pues ambas cosas la sitan muy plenamente dentro de la tradicin finisecular francesa y del lenguaje lrico del modernismo hispnico: una esttica que se ha convertido en el clasicismo de la modernidad. Antes de entrar en la obra de Holgun, tengo que decir que hasta donde s no existe en nuestro siglo una antologa castellana dedicada exclusivamente a la francesa anterior al Romanticismo. Las antologas mayores con que contamos son: La poesa francesa moderna de Enrique Dez-Canedo y Femando Fortn (traduccin de varios autores) de la editorial Renacimiento, en 1913, ampliada posteriormente por el primero de los autores al volumen -considerablemente ms amplio- de La poesa francesa del romanticismo al superrealismo (Losada, Buenos Aires, 1946); los Poetas franceses del siglo XIX de Teodoro Llrente (Barcelona, Muntaner y Simn, 1906); la Poesa francesa de Andrs Holgun (Madrid,

Guadarrama, 1954); y la Poesa francesa contempornea (1915-1965) de lvarez Ortega (Madrid, Taurus, 1967).1 Junto a ellas hay que tener en cuenta Las den mejores poesas lricas de la poesa francesa de Femando Maris tany (Valencia, 1917; que es ms bien un florilegio); la ampliacin citada de una Antologa general de poetas lricos franceses, 1391-1921 (Barcelona, Cervantes, 1922). Tambin la Antologa de poetas franceses de Luis Guamer (Madrid, C. Los Poetas, 1929). Existen, por otra parte, poemas franceses traducidos y recogidos en colecciones no exclusivamente centradas en la francesa, como la de Dez-Canedo, Del cercado ajeno (1907), los Grandes poemas universales de Nemesio Fernndez Cuesta (Madrid, 1927), o el mltiple florilegio de Maristany Las mejores poesas lricas griegas, latinas, italianas, portuguesas, francesas, inglesas y alemanas (Barcelona, Cervantes, 1920). Por lo que se refiere a las citadas en primer lugar, y al tema que nos incumbe, los respectivos ttulos indican ya que solamente bajo los menos restrictivos podemos encontrar a poetas clsicos. Los encontramos, efectivamente, en la de Maristany y Holgun. En la ltima, el autor ha trazado una lnea histrica tan completa que comienza con unos fragmentos de la Chanson de Roland y termina con los poemas de Alain Bosquet y Bemard Courtin. La produccin de los largos siglos que conducen de unos versos a los otros est ordenada cronolgicamente en los apartados de "La Edad Media", C C E1 Renacimiento", "Los clsicos en el siglo de oro", "El seudo-clasicismo", "El romanticismo",' "Parnasianos y simbolistas", c"Modernos, independientes y unanimistas", "Surrealistas y neosimbolistas" y "Los ltimos poetas". Se trata de la obra de un gran conocedor de la literatura francesa cuya erudicin es evidente en las extensas "notas preliminares" con que acompaa a cada uno de los poetas. Se trata tambin de la obra de un gran traductor que con metro y rima ha traducido de manera admirable toda una historia de la poesa francesa abordndola con un criterio esttico muy definido: una obra, en resumen, que merece tener mejor fortuna que la de estar olvidada en las bibliotecas pblicas. En el libro no existe ninguna manifestacin expresa de que se trate de una traduccin ni de que el nombre que encabeza el volumen sea el del traductor. Tampoco hallamos un prlogo ni un eplogo, ni nota de dase alguna en la que el traductor se refiera a otra labor suya que la de antologo e historiador de una poesa cuyos originales, por cuanto a la falta de noticias se refiere, podran haber sido escritos en castellano. La ausencia extraa de tales datos, junto el evidente conocimiento de los usos acadmicos editoriales por parte de Holgun que, al final del volumen, incluye una extensa lista de los autores (o sus herederos o representantes) que han concedido el permiso para la reproduccin de su obra -de nuevo sin indicar que se trata de traduccionessuscita la sospecha de alguna intervencin ajena al autor en el curso de la 1. Esta ltima, que consta de 1245 pginas, es bilinge y, por consiguiente, se adscribe al criterio de traduccin erudito que ha primado durante los ltimos treinta aos en las costumbres de editoriales no eruditas.

impresin de su obra. Tal vez la supresin de un prlogo, que se echa de menos en una obra tan bien organizada? El hecho de que todas las traducciones parezcan de la misma mano, y el conocimiento de los datos sumarios que he podido conseguir sobre Holgun (escritor colombiano nacido en 1918 y fallecido a principios de los aos 80, diplomtico primero, profesor de la Universidad de los Andes despus, poeta, traductor y antologo) creo que soportan la creencia de que el antologo y el traductor de nuestra Poesa francesa sean la misma persona. Vamos por fin a nuestros clsicos. Bajo el apartado "El Renacimiento" nos encontramos a Clment Marot (1497-1544) con el "Epigrama para m mismo" ("Plus ne suis ce que j'ai t"); Maurice Scve (1511-1564) con una de las decenas de la Dlie ("Ores comu, ores pleinement ronde"); Du Bellay (15201560) con "Feliz quien, como Ulises" ("Heureux qui, comme Ulysse") y "A Roma" ("Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome"); Ronsard (1524-1585) con diez composiciones: "Oda a Casandra" ("Mignonne, allons voir si la rose"), "Envo de flores" ("Je vous envoi un bouquet que ma main"), "Soneto a Casandra" ("Que dites-vous, que faites-vous, mignonne"), "A la muerte de Maria" ("Comme on voit sur le branche"), "Siempreviva" ("Afin qu' tout jamais"), "Soneto a Helena" ("Quand vous serez bien vieille"), "El rbol de Helena" Q e plante en ta faveur"), "La fuente de Helena" ("Afin que ton honneur coule"), "Abetos erizados" ("Genvres herissez") y "Una belleza" ("Une beaut de quinze ans, enfantine"); de Christophe Platin (1520-1589), "Las rosas"; de Louise Lab (1526-1566), crVivo y muero a la vez" (^e vis, je meurs") y "Mientras puedan mis ojos" ("Tant que mes yeux"). Bajo la rbrica de Siglo de Oro tenemos: una villanesca de Philippe Desportes (1546-1606) ("Rozette, por un peu d'absence"); una estrofilla de las "Estancias a Du Perrier en la muerte de su hija" ("Consolation Monsieur Du Perrier") de Franois de Malherbe (1555-1628); de Jean de Sponde (1557-1595), "Todo me tienta" ("Tout s'enfle contre moi, tout m'assaut") y "Si hay que morir un da" ("Mais si faut-il mourir"); de Jean de la Ceppde (1550-1622), "Dulce amor de mi alma" y "Mientras el sol avanza; unos fragmentos del Juicio final de Agrippa d'Aubign (1552-1630); "Ante mis ojos grazna un cuervo" ("Un corbeau devant moi croisse") de Thophile de Viau (1590-1626); de Corneille (1606-1648) el "Epitafio a la tumba de Elisabeth Rauquet" y un monlogo de don Rodrigo en El Cid; de Tristan l'Hermite (1601-1655) unos fragmentos de "El paseo de los dos amantes" ("Le promenoir de deux amants"); de Molire (1622-1673) unas estancias galantes; de Racine (16391699) la escena VI del acto IV de Athalie, el coro y la splica de Ifigenia de phignie,; de La Fontaine (1621-1695), varias fabulas: "El lobo y la cigea", "Litigio del lobo y el zorro ante el mono", "El burro con las reliquias", "El gato, la comadreja y el conejo", "El grajo y el pavo real". El conjunto de autores de los siglos XVI y XVII ocupa 119 pginas, con notas preliminares incluidas. Por lo que se refiere al siglo XVIII, el perodo rotulado desdeosamente con el ttulo de "Seudo-clasicismo", nos encontramos con que bajo l

solamente existe la "nota preliminar" que no da paso a nada sino que constituye en s misma una declaracin de principios terminante: "En el siglo XVIII no hay poesa en Francia", comienza diciendo. Y ms abajo, a lo largo de los cuatro prrafos de la nota se explaya en los habituales lugares comunes sobre el tema, que por la pasin con que se afirman no podemos tomarlos como simples lugares comunes sino como su identificacin con un gusto', "una especie de helado racionalismo se ha ido apoderando de los espritus"; "la atmsfera intelectual que hace posible la aparicin de la Enciclopedia impide, simultneamente, el desarrollo de la gran poesa intuitiva". Nombra, por un momento, a Andr Chnier y a Voltaire, para afirmar luego del segundo que "versifica admirablemente y sus poemas tienen finura y elegancia, a veces irona, a veces profundidad de pensamiento [...] pueden ser custicos o elocuentes, pero jams conmueven, nunca asombran: en realidad, nunca sus versos son verdaderamente poemas". Y de Chnier: "No es un filsofo, como Voltaire, sino un literato; es solo un poeta, un falso poeta. En moldes rgidos, nos lega una poesa artificial que hoy carece de toda vigencia. [...] La ausencia de emocin en Chnier puede apreciarse en los versos escritos poco antes de ser guillotinado por la Revolucin". Por si fuera poco, una nota a pie de pgina confirma la sinceridad de estas afirmaciones, dando Holgun su opinin sobre la poesa espaola de la poca: "Lo que escribieron Moratn, Cadalso, Jovellanos, Cienfuegos, Fomer, Melndez Valds, no merece llamarse poesa". Precisamente la nota en que se enjuicia al sigjo XVIII aparece en la nica declaracin del autor sobre su propsito: "Esta Antologa no es una historia de la poesa: es, simplemente, una seleccin de los mejores poemas franceses. Y ni Chnier ni Voltaire escribieron los mejores poemas franceses" (Holgun 1954: 191). Es un propsito semejante al que haba guiado a Andr Gide en la composicin de su clebre Anthologie de la posie franaise preparada antes de estallar la guerra europea y, precisamente por causa de la guerra, no publicada hasta 1949. En el "Prface" Gide afirma haber seguido el ejemplo de Hofmannsthal en su Lesebcher (Antologa de prosistas alemanes) donde, para defenderse de los reproches por los autores no incluidos, compara su actuacin con la del director de un museo que haba descolgado y guardado en el almacn todos los cuadros de segunda categora, con lo cual haba conseguido conferir un esplendor nuevo y deslumbrante a todas las obras de primera calidad que quedaban en ella. <fYo he preferido restringir mi lista y conceder ms lugar a los elegidos, antes de citar tambin los mejores poemas de muchos 'minores' como suele hacerse, y es preciso hacer para obtener una cadena ininterrumpida" (Gide 1949:13). Sabemos que Andrs Holgun es lector de Gide porque le cita en dos o tres ocasiones como en la nota a Marceline Desbordes-Valmore, donde se lee: crMarcelina no es nunca una gran poetisa. La famosa frase de Gide, ccon buenos sentimientos se hacen muchos malos versos' parece escrita para ella" (Holgun 1954: 196). O, a propsito de Vctor Hugo: "Habindole preguntado cul es el mejor de los poetas franceses, Andr Gide respondi: c|Victor Hugo, hlasl'".

Pero, con relacin a Hugo, Holgun expresa su desacuerdo: "Vctor Hugo no es el mejor poeta de Francia. No es, tampoco, uno de los mejores. [...] Siendo el ms grande de los romnticos tiene por eso -engrandecidos- todos los vicios de su escuela: sentimentalismo, emocin deformada, grandilocuencia, debilidad y vaguedad de pensamiento, trivialidad en las metforas, descuido en la forma, nfasis intil en sus expresiones. Sobre todo, falta de mesura, de intensidad, de profundidad" (Holgun 1954: 221). Decididamente su gusto se opone al didactismo, el exceso de emocin, el descuido formal, la elocuencia, las imgenes fciles. Sobre Vigny afirma: "Su poesa es profunda y densa, pero no siempre pura: lo anecdtico y lo conceptuoso la enturbian con frecuencia" (Holgun 1954: 212). Y de Lamartine: "Falta as, en su obra, la necesaria sinceridad vital, que se halla, antes, en un Franois Villon o, ms tarde, en un Charles Baudelaire" (Holgun 1954: 204). A la vista de todos estos juicios y el concepto de la poesa que implican no nos equivocamos al suponer a Holgun, guiado por un gusto perfectamente moderno, en el que est asimilada la leccin de Verlaine y del simbolismo. Si al terminar la nota sobre Verlaine afirma que "la emocin es la fuente primera e insustituible de la ms perdurable poesa" (Holgun 1954: 298), en la que atae a Valry se muestra consciente de los planteamientos sobre la identidad entre la forma y el significado del verso y los valores hipostticos del metro y del ritmo. Dice: "opone, as [Valry], poesa y prosa y cree que en un poema no puede separarse lo que es significado y lo que es medio expresivo. El fondo y la forma son una sola cosa. La traslacin de verso a prosa es imposible" (Holgun 1954: 403). De acuerdo con este gusto y criterio, la importancia del peso de la antologa de Holgun recae sobre la poesa posterior al XVIII y en su seleccin de clsicos llega a un compromiso de historiador para ofrecer a su pblico una cadena mnima que ligue a los modernos con su pasado: once hisses de la Chanson de Roland, dos complaintes de Rutebeuf, once piezas annimas calificadas de "romances" y datadas como de "poca incierta"; dos rondeaux de Charles d'Orlans; cuatro ballades de Villon. Gide, que se dirige a lectores de su propia literatura, colma el vaco anterior al Renacimiento con menos autores: Rutebeuf, Charles d'Orlans y Franois Villon. Aos ms tarde, Paul Eluard ser mucho ms generoso (aunque menos exigente) en su seleccin de medievales pues representando, desde luego, a Charles d'Odans y Rutebeuf, dedica un gran espacio a baladas, fragmentos de roman courtois y otras composiciones annimas que considera populares, reproducindolas fragmentariamente y ocupando con ello el espacio de la "voz popular" que Holgun concede a sus "romances annimos". Entrando ya en el sigfo XVI, Holgun elige pocos poemas y breves de cada autor, con la excepcin de Ronsard y La Fontaine. As, desde la Edad Media al "inexistente" siglo XVIII, encontramos en su antologa los autores y las composiciones que antes he mencionado: de Marot, a quien no estima como "verdadero poeta", de Philippe Desportes, a quien tiene por "poeta menor y muy menor"; de Malherbe, la estrofa milagrosa de cuatro versos a la que "un

error tipogrfico" convirti en una verdadera poesa. En cuanto a Thophile de Viau, afirma que no es un poeta pero elige un "poema sutil, ingenioso y profundamente original, que anuncia el surrealismo desde el principio del siglo de oro": en realidad se trata de un adynata ("Un corbeau devant moi croasse"). De Corneille, afirma que slo un hermoso soneto puede salvarse -aunque haciendo una concesin traduce tambin un monlogo crucial de Le Cid-, lo mismo que "la obra que deja Racine como poeta lrico carece de importancia" pero traduce unos versos del coro de la escena IV de Athaie. Por otra parte, La Fontaine no slo est representado con siete fbulas completas sino tambin muy bien defendido contra Paul luard que lo haba excluido de la primera edicin de su Posie du pass (vase Eluard 1960): Holgun estima a La Fontaine porque ha resucitado la fbula con genialidad, gracia, verosimilitud, pintoresquismo y, sobre todo, "por su admirable versificacin musical, variada en su mtrica- por la riqueza y pureza de su idioma", pero sobre todo, por "su gracia inimitable, por sus sorpresivos desenlaces, por la agudeza de sus juicios y moraleja"; y en este caso nos sorprende su eclecticismo. Es l, como deca antes, junto con Ronsard, el nico que merece el honor de una compilacin relativamente extensa de poemas no fragmentados, pero de Ronsard era de esperar. En el prface a su Anthologie, Gide hace de este poeta una defensa ardiente y se propone mostrarle ms artista como autor de los Hymnes, en contraposicin al poeta de los Amours que haba sido consagrado por Brunetire como el mejor de los poetas franceses. Ronsard haba sido, con Gngora, una de las banderas del pasado ondeadas tanto por los parnasianos y los simbolistas como por sus seguidores los modernistas hispnicos, pero estos ltimos prefirieron los Amores-, "Adoro la hermosura y la moderna esttica/cort las viejas rosas del huerto de Ronsard", dice Antonio Machado en su "Retrato" de Soledades (1903). La poesa de Ronsard se public en Francia por primera vez en una edicin moderna asequible en 1887 y entre las rosas que los poetas de entonces haban cogido de l estaba el soneto de acento sincero, rimas naturales, ritmo flexible. Las traducciones de Holgun muestran hasta qu punto ocurre con l uno de los fenmenos ms interesantes de la historia de la traduccin: la apropiacin de un poeta-traductor del lenguaje de quienes han creado en su propia literatura un estilo (ya consagrado) imitando a poetas extranjeros cuya obra l traduce aos o siglos ms tarde y en la que aparecen, como en un juego de espejos superpuestos, la imagen de los antiguos maestros y la de sus posteriores discpulos. Querra terminar esta fragmentaria consideracin del tema que ha sido mi punto de partida con una muestra, tomada a las traducciones de Ronsard de este fenmeno. Se trata de un par de sonetos a Helena que Holgun titula "El rbol de Helena" y "La fuente de Helena" y de la semejanza de su mundo y su tono con el famoso "Responso a Vedaine" de Rubn Daro. Dice el primero de los sonetos, en su traduccin:

Hoy sembr en tu memoria este rbol, que es eterno, para que en l perduren tus encantos y honores, y grab en su corteza nuestros nombres y amores que a un tiempo crecern con este tronco tierno. Oh Faunos, que habitis el terruo paterno y que, a orillas del Loira, danzis por los alcores, socorred este pino y haced que los calores de esto no lo abrasen ni lo hiele el invierno. Pastor que un da traigas hasta aqu tu rebao, mientras ensayas glogas en tosco caramillo, graba sobre este tronco una inscripcin cada ao que recuerde al viajero mi pasin y mi pena. Y repite, al regarlo con sangre de un cabrillo: Este pino es sagrado, es el rbol de Helena. Las libertades que se toma Holgun con el original son mnimas con relacin al resultado conseguido al transplantar al parnaso castellano (como diran los modernistas) este gran soneto francs que, si no supisemos quin era su autor y en qu lengua fue escrito, tendramos por un excelente poema espaol (de la misma manera que un lector ingenuo de Quevedo, tiene por uno de los grandes sonetos de la literatura castellana la imitacin que ste hizo de Du Bellay: "Buscas a Roma en Roma, oh peregrino"). Es verdad que un conocedor de Ronsard echar de menos en el primer verso la mencin de Cibeles Q e plante en ta faveur cest arbre de Cybelle") y que el matiz de sembrar el rbol "en la faveur" de Helena no es el mismo que plantarlo en su memoria; que el pino no es nombrado directamente en el primer cuarteto y que el preciosismo del verso dcimo (tan mallarmeano) "Flangeolant une Eglogue en ton tuyau d'aveine" desaparece totalmente en el susurrante castellano "mientras ensayas glogas en tosco caramillo", pero globalmente la traduccin est perfectamente conseguida: est completo en ella el pensamiento del original, el lenguaje es natural y flexible, el alejandrino castellano es melodioso y las rimas no son ni fciles ni forzadas. Lo mismo ocurre con "La fuente de Helena" ("Afn que ton honneur coule parmy la plaine"): Para que est en los campos tu recuerdo presente -antes que suba al cielo grabado sobre un pinoinvocando a los dioses y derramando vino consagro a tu memoria esta lmpida fuente. Pastores, no dejis que el rebao indolente a orillas de esta fuente detenga su camino; que en susriberascrezca slo un csped divino y que se llame fuente de Helena eternamente.

Que aqu en ardiente esto el viajero demore y, evocando mi nombre en medio de esta grama, repita las canciones que para Helena ha hecho; que todo aquel que beba de esta agua se enamore y que, al bebera, sienta crecer dentro una llama tan viva como es viva la que siento en mi pecho. Tanto el pino como la fuente, dentro del espacio sagrado que es el bosque habitado por faunos y pastores, son un monumento de eterna memoria y los piadosos y apasionados votos de quien los consagra se dirigen a los dioses presentes y a los hombres futuros, ofreciendo libaciones y pronunciando conjuros para favorecer la perennidad y la sacralidad del momento. Son precisamente estos motivos {loci aqu, ms propiamente) en los que laten las oscuras fuerzas de la pastoral antigua, los que consciente o inconscientemente (y creo que ms de la primera manera que de la segunda) recoge Daro para el "Responso a Verlaine", para cuya tumba invoca, en las sucesivas expresiones anafricas los deseos siguientes: Que tu sepulcro cubra defloresPrimavera, que se humedezca el spero hocico de la fiera de amor, si pasa por all [...] Que si posarse quiere sobre la tumba el cuervo, ahuyente la negrura del pjaro protervo el dulce canto de cristal que Filomela vierta sobre tus tristes huesos, o la harmona dulce de risas y de besos de culto oculto y forestal [...] que sobre su sepulcro no se derrame el llanto sino roco, vino, miel [...] Que si un pastor su pfano bajo el frescor del haya en amorosos das, como en Virgilio, ensaya, tu nombre ponga la cancin. Si a estas semejanzas aadimos que la estrofa -nueva en castellanocompuesta por un dstico alejandrino ms un verso de pie quebrado creada por Rubn en honor a Verlaine, es la misma que Ronsard utiliza en su "Oda XVIII" ("Complainte de Glauque") y que estas combinaciones son tpicas de las canciones de Ronsard, no es difcil advertir que la imagen de Grecia, tan importante en la poesa de Rubn Daro, que todos los estudiosos sobre l concuerdan en sealar como tomada de Francia, debe mucho ms a Ronsard de lo que podra parecer a primera vista y esto, las traducciones de Holgun tienen la virtud de ponerlo de relieve.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
LUARD, Paul. 1960. La posie du pass, Pars, Seghers. GIDE, Andr. 1949. Anthologie de la posie franaise, Pars, Gallimard-NRF

('"Bibliothque de la Pliade"). GUILLN, Claudio. 1985. Entre lo uno j lo diverso. Introduccin a la literatura comparada, Barcelona, Crtica. HOLGUN, Andrs. 1954. Poesafrancesa, Madrid, Guadarrama.

TRADUCCIN Y RECEPCIN DE RONSARD Y OTROS POETAS DE SU TIEMPO


ALICIA PIQUER DESVAUX UNIVERSITT DE BARCELONA

La traduccin potica suscita siempre amplia reflexin y debate. Todo traductor menciona las dificultades inherentes a la naturaleza de la poesa como obstculos a menudo insalvables en su tarea de transmitir en la lengua de llegada el efecto producido en el lector por el texto original (no olvidemos que el traductor es, ante todo, lector). Para captar un poema, obviamente, no basta con traducir el significado de las palabras o buscar la palabra equivalente o ms parecida, sino interpretar la construccin formal que lo acompaa (mtrica, versificacin, ritmo, repiticin y aliteracin de sonidos, acentos, rimas), que significa a un nivel distinto del simple aspecto informativo, pero necesariamente pertinente; sin olvidar otras cuestiones sintcticas (hiprbaton) o de interpretacin simblica, imgenes ligadas a un universo cultural determinado y que es necesario precisar, explicar o adoptar, segn los casos, al momento histrico-cultural. de la lengua segunda, a fin de mantener la intencionalidad y la intensidad expresiva. Todo ello convierte al traductor a veces en creador, otras veces en mero adaptador e incluso, en el peor de los casos, en traidor. Cuanto hemos dicho no por evidente deja de ser indiferente en el momento de enfrentamos a la recepcin y traduccin de los poetas franceses del siglo XVI en la Espaa del siglo XX. Puede resultar sorprendente el escaso eco que encuentra en nuestro pas la abundante produccin de aquellos poetas, en nmero considerable, especialmente cuando confrontamos el reducidsimo nmero de sus traducciones con la de otros escritores franceses de otros gneros y pocas. Bien es cierto que la traduccin potica por su laboriosidad y dificultad siempre es escasa con relacin al conjunto de lo traducido (pensemos en el nmero de traducciones existente de Hugo, Baudelaire, Vedaine, Rimbaud, Mallarm, Claudel, Valry, Apollinaire, Aragn, Bretn, Char) y el pblico interesado es esencialmente minoritario, pero tambin es cierto que las condiciones de creacin de la poesa renacentista dentro del marco de difusin de lenguas, ideas y modelos de la poca permite una mayor familiaridad y una confluencia de temas, vocablos, metros asociados a la teora de la imitacin

potica comn entre Italia, Espaa y Francia, lo que sin duda debera facilitar la tarea del traductor, o al menos haceda menos comprometida. Quiz debemos iniciar la historia de la recepcin y de la traduccin de los poetas del siglo XVI en Espaa, a partir de la resonancia o de la aceptacin en su propio pas original. Recordemos que Louise Lab, Joachim du Bellay, Pierre de Ronsard, Agrippa d'Aubign conocen en vida el reconocimiento a su talento, y algunos como Ronsard allende las fronteras de su propio pas como explicaremos ms adelante. Pero ya sea por cuestiones ntimas y personales como es el caso de Louise Lab o por muerte o abandono de la proteccin real (Desportes rivaliza con Ronsard), llegarn a morir casi olvidados y, para colmo de desdichas, sern considerados poco apropiados al gusto impuesto por Malherbe: equilibrado, ordenado, razonable, claro, fro y reductor. Hay que esperar al siglo romntico, a partir de 1820, cuando Sainte-Beuve en su Trsor de la posie franaise du XVIe sicle reivindica sus mritos insistiendo en la conciencia potica; poco falta para la proclamacin del mito del poeta que har Victor Hugo, acentos nuevos que actualizan una tradicin casi sagrada. Paradjicamente, los grandes poetas espaoles del Siglo de Oro conocen y admiran a sus coetneos franceses, lo que a menudo es silenciado por los estudiosos de hoy en da de la poesa espaola atentos casi exclusivamente a describir la influencia ciertamente indiscutible de Italia y los clsicos de la Antigedad, cuando el contacto por razones histricas de las literaturas espaola y francesa era y es innegable. La presencia pues de la poesa francesa en Espaa a principios del sigo XVII es un hecho, y a modo de ejemplo podemos citar a Lope de Vega, concretamente el "prlogo al conde de Saldaa", presentando su Jerusaln conquistada, escrita en 1609, como "epopeya" y no como "poesa" o "poesis", reservando esta ltima denominacin para las composiciones breves, como hace "Ronsardo, poeta francs famossimo", segn afirma en la pgina 29.1 Tambin le considera "clebre" y "felicsimo poeta" sintiendo hacia l una sana envidia al saberlo bien considerado por la autoridad, lo que dista mucho de ser la situacin del poeta en Espaa. En una comedia menor de juventud, El verdadero amante, Lope llega a decir, en la dedicatoria, que slo surge un poeta nacional en cada siglo y con suerte "como el Petrarca en Italia, el Ronsardo en Francia y Garcilaso en Espaa" (vase Allain-Castrillo 1989: 414). En realidad Lope parece no slo conocer la obra de Ronsard sino la reflexin de Ronsard y del grupo de la Plyade sobre la creacin potica. As, pues, azares del destino, minusvalorado durante dos siglos en Francia, Ronsard en Espaa es consagrado y su duradera influencia perdura 1. "Y por no ser prolijo en lugares, que sern comunes a los que saben, solo dir, que est tan confundida esta propiedad de Poema, y Poesis, que Dyonisio Lambino, sobre la Potica de Horacio (que tambin auia de tener mirado esto) dize hablando del Ronsardo, Poeta Francs famosissimo: Sic igtur Poema Suum, orditur Poeta noster Ronsarduf (Vega 1951: prlogo).

incluso hasta nuestros das, en que grandes poetas rinden homenaje a su memoria mediante la inspiracin de temas que l inmortaliz, en el marco de una imitacin que conduce ms que al aprendizaje potico a la inspiracin y a la creacin personal. Vase, por ejemplo, el trabajo de Jernimo Martnez Cuadrado (1996: 315-324) sobre las variaciones del tema de la rosa, o las diversas variaciones siempre en tomo a la rosa escritas por el poeta de Alcoy Juan Gil-Albert: una de ellas, dentro del poemario Homenajes, tiene precisamente como ttulo "Ronsard" y la dedicatoria que lo acompaa ("A la rosa") es harto elocuente: Tal vez si cada ptalo de rosa se pudiera juntar una montaa de rosas trepana en el espacio como una rosa inmensa. Tantas rosas ha consumido el mundo? Tantas rosas como se estn abriendo cada da. Cada da, en el ao, es una rosa que muda de color, la rosa viva que cada cual contempla lentamente, dentro de t, copiada en el espejo de su trnsitofiel:la rosa sola. (Gil-Albert 1981:195) Pero distinta es la fortuna de los dems poetas renacentistas y escasas son las traducciones que de ellos podemos encontrar incluso actualmente. Nuestro corpus se inicia en tomo a la figura del cataln Femando Maristany (1883-1924). Afirma Miguel Gallego Roca (1996: 58) que "el caso de Maristany no es el del poeta que eventualmente traduce, sino la del traductor de poesa que eventualmente escribe su obra original. En efecto, poeta modernista, muy influido por Mallarm, public a los treinta aos su primer libro de poemas En elA^ul (Valencia, Cervantes, 1919) en el que queda patente su concepcin de la poesa como "arma de progreso de las naciones", aunque destaque en el panorama cultural espaol su labor como antologo, traductor e impulsor de colecciones de poesa extranjera (francesa, portuguesa, italiana, inglesa). Difundi no slo el conocimiento de sta en nuestro pas, sino la reflexin sobre la tarea del traductor (a la manera de Dez-Canedo) y la importancia de la traduccin en el campo de la creacin potica que bien refleja en su composicin "A los poetas excelsos por el poeta traducidos" que inserta precisamente como prlogo a sus Poesas excelsas (breves) de los grandes poetas.1 2. En las jugosas horas que he pasado/Con vosotros, oh, excelsos trovadores!/De vuestro huerto al muro me he asomado/y he sentido el olor de vuestrasflores./Enlas vibrantes horas que he pasado/Libando con amor vuestras canciones,/Con vuestros pensamientos he pensado/y he sentido con vuestros corazones. (Maristany 1914: prlogo).

Maristany atento a la traduccin de las imgenes imprime un ritmo y una musicalidad ms prximos al gusto modernista que al modelo original. Pese a todo no podemos negar que la seleccin de poetas del XVI (y del XVII) es la nica muestra de la creacin y diversidad (poesa renacentista, barroca, galante o clsica) de la poesa francesa. Femando Maristany publica en 1914 su libro Poesas excelsas (breves) de los grandes poetas, traducidas directamente, en verso, del italiano, alemn, ingls y francs. Encontramos un soneto de Ronsard dedicado a la Rosa y a Marie. Seguirn las Cien mejores poesas lricas de la lengua francesa,, cuya segunda edicin, que es la que nosotros hemos consultado, aparece sin fecha, aunque probablemente sea de alrededor de 1919, y una Antologa general de poetas franceses (editado probablemente entre 1920 y 1922), con prlogo de Alejandro Plana, quien brevemente expone una evolucin de la poesa francesa intentando "dar una impresin del desarrollo de la poesa lrica en Francia, desde Ronsard hasta Paul Verlaine; esos dos nombres que dan, a travs del tiempo, un mismo eco de divina gracia musical", sealando igualmente que en la traduccin de Femando Maristany "ms que la lnea material de las palabras, se recoge la ondulacin de las emociones, de las ideas y de las sutiles curvas de la sensibilidad, que rehuyen el yugo gramatical y retrico", para aadir que "el esfuerzo inteligente y tenso de un poeta nos evoca la armoniosa teora del lirismo francs, desde Franois Villon hasta los maestros del simbolismo" (Plana, in Maristany, s. a.1: 2). Como poeta que es, Maristany hace una cuidada seleccin que incluye desde Charles d'Orlans y Villon hasta poetas simbolistas como Rodenbach, Verhaeren o Claudel, llegando incluso a J. Romains (aunque olvide a Rimbaud y Apollinaire ), resaltando no slo la musicalidad sino el tratamiento de la subjetividad. As de Ronsard encontramos los poemas siguientes: Soneto a Mara (Como sobre la rama se ve en mayo a la rosa...), Soneto a Helena (Cuando los aos, ya vieja y achacosa...), A fin de que por siempre..., Pues que ella es todo invierno A Casandra (Ven que veamos si la rosa...), El amor mojado (dedicada al caballero Robertet). De Du Bellay, La oliva, el soneto Feli^ quien como UUses..., Juegos rsticos. Sigue una muestra representativas de poetas de la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII, en su mayora representantes de la poesa barroca: Remy Belleau (Ah Os los ruegoy ojos mos); Jean Passerai (Sobre la muerte de Thuleno, loco del Rey); Vauquelin de la Fresnaye (con un soneto que comienza as: "Grato viento de aliento perfumado..."); Philippe Desportes ( Villanesca y un segundo soneto titulado De una fuente); Agrippa d' Aubign {Soneto al rey); Franois de Malherbe (la conocida Consolacin, dirigida a M. du Perrier tras la muerte de su hija); Mathurin Rgnier (con un soneto de marcado carcter religioso que se inicia con el siguiente verso: "Seor, si mis pecados irritan tu furor..."); Franois Maynard (La bella anciand); Marc-Antoine de Saint-Amand (Lapipa); Tristan L TIermite (Elpaseo de los amantei). Tras la seleccin de odas y sonetos de Maristany encontramos una curiosa versin en cataln de uno de los himnos ronsardianos de tema ms pintoresco, Elgat (Le chai), debida a Pere Bess (1979) en edicin bilinge con prlogo de R. Ventura Meli. La eleccin del poema no debe extraamos,

especialmente si recordamos la fortuna del tema, que haba sido revitalizado con los famosos "gatos" baudelairianos. El prefacio anuncia ya las caractersticas de lo que podemos considerar etapa ms evolucionada de la historia de la traduccin en Espaa. En apenas diez pginas R. Ventura Meli pretende situar a Ronsard en su contexto histrico y cultural, sealando las etapas biogrficas ms destacables y la evolucin de su obra. La brevedad conlleva alguna que otra ambigedad un tanto equvoca ,como por ejemplo cuando se menciona un viaje del joven Ronsard a Escocia en calidad de escudero de "Charles d'Orlans" (1522-1545), quien no debe ser confundido por el lector con aquel prncipe poeta homnimo (1394-1465) "to bisabuelo", por cierto, del mencionado por Ventura Meli. Hecha esta salvedad, el prlogo incide finalmente en el porqu de la eleccin de ese himno concreto que haba sido dedicado a un compaero, poeta tambin de La Plyade, Remy Belleau (al que, por cierto, se menciona como "Benau"). Destaca el valor significativo del poema con relacin a la totalidad de la obra de Ronsard: poema filosfico, neoplatnico que hace constar el animismo de cuanto existe y la correspondencia de lo visible y de lo invisible que slo el sabio o el poeta entrev. Paradjicamente la tonalidad del prefacio intenta relacionarse con el tono del propio poema que parte de la imagen simblica y contradictoria del gato, domstico, cotidiano y misterioso asociado incluso en muchas tradiciones a magias y brujeras o poderes ocultos, para remontarse a lo esencial. As, en tono coloquial se nos presenta a Ronsard como hombre de su poca, pero poeta al fin y al cabo no tan alejado de nuestra sensibilidad. La traduccin, aunque intenta conservar incluso las irregularidades que presentan ya los decaslabos del propio Ronsard, resulta poco convicente en cuanto a ritmo, si bien se atiene desde luego a un significado bastante literal. Todava encontramos otra pequea muestra del arte de Ronsard traducido, fruto de la admiracin que siente el poeta Xavier Benguerel por los Sonnets pour Hlene. En una curiosa edicin ilustrada (1986), hallamos una mnima seleccin de slo tres sonetos vertidos al cataln, que sin duda su traductor considera los ms emotivos y representativos para la historia de la literatura: Sonis a Hlne ("Genevres herissez..."/"Ginebres eriades..."; "Afin qu' tout jamais de siecle en siede vive.. "/"Per tal que enll dels segles sempre es mantingui viva..."; "Quand vous serez bien vieille.. "/"[ ] quan ja seras molt vella..."). El conjunto se completa con una breve y curiosa dedicatoria annima a modo de fdidtacin: "Enguany hem cregut que ens esqueia d'adrear-vos la nostra salutaci d'estiu amb tres dels ddiciosos sonets de Pierre de Ronsard a Hlne. Tres sonets dels quals el nostre estimt amie, novd lista i poeta Xavier Benguerel, n' ha aconseguit la fidd traducci que us oferim". La primera versin completa de los Sonetos para Helena es de 1982 (edicin bilinge de Carios Pujol). Traducdn en "alejandrinos dactilicos" que se aleja bastante de la sonoridad ronsardiana, pero que permanece fid al sentido del conjunto. La traduccin est concebida como simple apoyo al lector que puede leer la obra en su versin original, cuyo texto corresponde a la edicin crtica de Malcom Smith (Sonnets pour Hlene, ed. de M. Smith, Ginebra, Droz,

1970). El prefacio de Carlos Pujol es extenso y completo, de alcance universitario, pues est dirigido especialmente a ese tipo de pblico, y se acompaa con una bibliografa general y especfica. La traduccin presenta adems alguna indicacin en nota para precisar mejor ciertos trminos o justificar ciertas libertades a las que por razones de mtrica el traductor se ve obligado a recurrir ocasionalmente en algunos poemas. Una nueva versin, esta vez monolinge, de la misma traduccin, y con el mismo prlogo aparece publicada por Editorial Planeta en 1987. Al no poder cotejarla con el texto original el conjunto de la traduccin deja de ser mero auxiliar de lectura y prescindimos del brillante efecto sonoro y de la rtmica cadencia que Ronsard supo imprimir a su obra. Pese a todo sigue siendo la nica referencia digna de una traduccin de Ronsard, y aunque slo recoja una pequea parte de su obra, la seleccin es realmente representativa. De mejor suerte goza Louise Lab, seguramente debido a que su produccin literaria es mucho ms reducida, y por qu no?, en pleno auge del feminismo, su condicin de mujer ha llamado la atencin tanto de traductores como de editores. Cuatrocientos aos despus de su primera edicin, otra poetisa, Ester de Andreis -de origen italiano- publica en 1956, en endecaslabos e intentando conservar la rima del soneto, la primera versin castellana que nos consta del Cancionero de Louise Lab, concretamente los Sonetos y Elegas. Un breve pero acertado prlogo nos muestra el lado humano y potico de una mujer apasionada por la vida y por el arte, las contingencias que atraves ligadas a su condicin y a la poca en que vivi, pero al mismo tiempo su gusto por la transgresin de las costumbres y normas que le impona su matrimonio y su sexo, y que se reflejan tensamente en su obra. La segunda versin es obra de Caridad Martnez (1976): cuidadsima edicin bilinge con todo lujo de informacin en un esmerado prlogo (poca, gneros, biografa, anlisis de las obras, bibliografa esencial), traduciendo la totalidad de la obra original (Disputa de la locuray el amor\ Elegas y Sonetos) a partir de la edicin de 1556 y tratando de respetar la fidelidad de significado y de forma, con notas que la hacen inteligible para el lector actual. Pese a dirigirse especialmente al pblico universitario, su rigor no impide que est presentada con tal gusto y claridad que es de fcil y amena lectura, aunque la traductora presenta siempre su trabajo como mero soporte para deshacer cualquier duda del lector que debe siempre intentar remitirse al texto original. Precisamente menos conocida del pblico, la obra de Louise Lab en prosa es, sin embargo, objeto de otra traduccin, Debate de Locura y Amor, debida a la pluma de Agustn Gonzlez Laforet (1988). Autor tambin del "ofrecimiento", dirigido "no al erudito ni al estudiante sino al lector gentil" y que aparentemente por ello "debe presentarse desnudo al pblico, sin mayores ceremonias". No obstante su brevedad, esta presentacin es una lectura sintetizada del prlogo que la propia Louise Lab escribi para su obra (pero con el comentario y la sabia reflexin del que Caridad Martnez aade en la presentacin de su propia traduccin). A. Gonzlez Laforet moderniza el

lirismo y el razonamiento de la poetisa lionesa, no de manera banal sino a travs de los tpicos literarios barrocos, romnticos, incluso existencialistas y, ms cercano an a nuestra poca, feministas, omitiendo toda referencia a la tradicin latina y medieval que el original recoge, as como a la forma que lo expresa (o lo "escenifica"): el dilogo. Fingiendo haber elaborado el prlogo "al alimn" con la propia autora que es quien toma la palabra, el tono coloquial se aproxima a la presentacin que de su Debate haca la propia poetisa. As la traduccin parece doblemente fiel, al espritu de la obra y al "sentido del texto original, pero al mismo tiempo fluida, limpia de trabas para el lector de ahora". La simple reproduccin traducida del prefacio original y una presentacin aadida mucho ms clara hubiese, a nuestro modo de ver, alcanzado mejor el reto que se pretenda de llegar al gran pblico. Es Luis Antonio de Villena quien traduce una seleccin "a ttulo de muestra" del arte de Joachim du Bellay, concretamente de su lirismo: los 2 sonetos iniciales de Les Antiquits de Rome, 44 sonetos de Les Regnts y 4 de L'Olive, segn "[su] gusto personal, pero procurando tambin mostrar los diversos registros y modos de la obra" (1985). Su prlogo resume lo esencial sobre la personalidad del poeta y su representatividad (renacentista, manierista, barroca, de lirismo personal superior al de Ronsard); no oculta su admiracin temprana por l, puesto que ya "por puro ocio y deleite" lo traduca a fines de 1974, hasta culminar en esta antologa en que confiesa su esfuerzo por el reto de traducir poesa: Traducir el soneto en soneto me parece una labor de mrito, alguna vez llevada a buen puerto, pero casi siempre distorsionante. Sin embargo, el poema tiene que seguir siendo poema, y el ritmo, ritmo. As es que he conservado la estructura versara del soneto, y un juego de ritmos y rimas (asonantesfrecuentemente,a veces internas) que pretende, fuera pero no lejos del soneto clsico, que los sonetos de Du Bellay se lean en castellano como una traduccin -que es lo que son-, pero como poesa, dotados en lo posible de su ritmo y de su magia. Es decir, que la poesa se lea como poesa, pero que se mantenga la fidelidad al original, ya que sin atenerse a ella la palabra traduccin carece de sentido. El intento, ciertamente no es fcil. (Villena en Du Bellay 1985:18) Pese a la labor esforzada de Villena, la mejor edicin espaola de Du Bellay, concretamente de sus Regnts es la debida a Carlos Clementson (traduccin) y a Miguel Angel Garca Peinado (notas, presentacin y bibliografa). Pensados para universitarios, los Lamentos y Aoranzas (1991) logran conjugar erudicin, claridad y belleza, siendo sin duda esta traduccin en verso la que mejor logra recrear la cadencia y el ritmo original. Por ltimo contamos con la traduccin del primer libro de Les Tragiques de Agrippa d'Aubign, versin debida a Antonio Gonzlez Alcaraz (1993),

nica muestra en castellano de la esttica barroca de este poeta,3 y edicin tambin de alcance universitario. La ajustada traduccin logra transmitir el colorido, la violencia, el dramatismo y el patetismo incluso de la epopeya original, y viene a corroborar lo que se seala en la introduccin -en francs- de James Dauphin (in d'Aubign 1993: 89), siguiendo los sabios consejos del Art potique de Jacques Peletier du Mans (1555): "traduire demeure un travail fcond et hautement artistique des lors que le traducteur s'asservit non seulement a l'Invention d'autrui, mais aussi a la Disposition et encore l'locution tant qu'il peut". Por lo dems, el extenso prefacio de J. Dauphin viene a establecer un extenso fresco completo de la tensa situacin de Francia durante las guerras de Religin que es imprescindible conocer para comprender el alcance del original. A modo de resumen y como conclusin, nuestro corpus, poco significativo a la hora de reflejar la dimensin adquirida por la poesa del siglo XVI en Francia, es sin embargo elocuente en la manera de entender en nuestro pas la labor siempre compleja del traductor de poesa. No olvidemos como el propio Du Bellay declaraba "l'impossibilit de rendre" de una lengua a otra "avec la meme grce" las metforas, alegoras, comparaciones, similitudes, expresividad (l habla de "nergies"), puesto que cada lengua "a je ne scay quoy propre seulement a elle" (Du Bellay 1972: 33). Se pueden considerar desde un punto de vista de la historia de la traduccin en Espaa en el siglo XX, dos etapas claramente definidas. En la primera, las pocas muestras traducidas hasta 1950 aproximadamente, diseminadas en antologas, se deben exclusivamente al gusto del traductor; y ste, aunque su versin se mantiene cercana al original, se permite variaciones para modernizar o adaptar a la sensibilidad moderna el original clsico. A partir de los aos 80, la traduccin se dirige mayormente a un pblico estudioso (que no siempre domina el francs) y ofrece un rigor ejemplar; sin embargo, el respeto al texto original no supone un obstculo para la comprensin, el buen gusto y "la agudeza y el arte de ingenio" de los que hablaba Baltasar Gracin.

3. En relacin a la poesa barrocafrancesa,hemos de sealar como hecho curioso, que ya desde los primeros aos del siglo XVII contamos con dos traducciones castellanas de la Tremiere Sepmaine de Du Bartas, otro poeta atrapado en la situacin de desgarro total que supusieron para la sociedad francesa las Guerras de Religin, y hugonote tambin como el propio d* Aubign: 1) La divina Semana / o siete dios de / la Creacin del mundo en otava rima / Por Joan Dessi Presbteroy beneficiado en la Santa Iglesia mayor de la ciudad de Tortosa [...]. Barcelona, Matherad y Deu, Ao 1610; 2) Los siete de la Semana sobre la criacin del Mundo Por Josepho de Cceres [...] Amstradama [...] Ao 5372 -fecha hebraica que corresponde al 1612 de la era cristiana- (vase Barbolani 1989).

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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DU BELLAY EN CASTELLANO
TEODORO SEZ HERMOSILLA I. E. S., SALAMANCA

Es un hecho que los poetas de la Pliade, y en general, los de todo el siglo XVI, han sido apenas traducidos y ello no es de extraar si consideramos que su labor no fue apreciada por la propia crtica francesa hasta por lo menos la poca romntica. Malherbe vint y Balzac, con la pretensin de poner orden y disciplina lingsticos y estilsticos, uno el mbito de la versificacin, y el otro en el de la prosa, en medio de una produccin que tachaban de barroca, de abigarrada y de confusa. La lengua francesa pudo ganar, con esta poltica en rigor, en claridad, pero sin duda perdi en riqueza, en libertad, en flexibilidad, y en matices. Los poetas del renacimiento francs fueron eclipsados por los clsicos ortodoxos del XVII y, de un siglo tan variado y rico de creadores como es el XVI, slo se salvaron en el momento algunos "monstruos" de la prosa, un Rabelais, un Montaigne. Esto es de sobra conocido. Lo es menos el hecho de que en el primer tercio de nuestro siglo, poca tan prdiga en importar la poesa extranjera, sobre todo la francesa, los traductores espaoles e hispanoamericanos hayan seguido con la misma actitud de desatencin hacia un Pierre de Ronsard o un Joachim du Bellay, cuando se dieron a los romnticos, a los parnasianos y se volcaron con el simbolismo y con todos los ismos de las tres primeras dcadas de nuestro siglo.1 Es de lamentar este olvido por cuanto estamos ante los dos mximos exponentes de esta brigada gloriosa de humanistas universales, heterodoxos, revolucionarios que fueron los fundadores de la poesa francesa separndola de la prosa rimada de aquellos Grands Rhtoriqueurs empecinados en sus 1. En mi tesis doctoral, indita, Verine en castellano (1980) realic un estudio minucioso y contrastado de la labor de todos los traductores de este poeta que, por haber sido el ms traducido de los franceses, cuenta con los mismos traductores de otros poetas del pas vecino, slo que en un nmero que puede considerarse "mximo" aun teniendo en cuenta los posibles, pocos, traductores que soslayaron al pobre Lelin. Por si esto fuera poco, recientemente, Miguel Gallego Roca ha publicado una obra exhaustiva (salvo en lo que concierne a mi tesis y a mis trabajos que, desgraciadamente, no incluye por desconocerlos) de bibliografa y crtica, somera esta ltima, de todas las traducciones al castellano del primer tercio del siglo XX. El ttulo: Poesa importada. Traduccin potica y renovacin literaria en Espaa (1909-1936), Almera, Universidad de Almera, 1996.

composiciones de forma fija y en sus malabarsticos juegos formales sin contenido. No es justo ni cierto decir que con Malherbe lleg la autntica poesa francesa porque Ronsard fue antes que l un poeta infinitamente ms rico y universal ni que con Desportes lleg la perfeccin versificatoria y el mtodo riguroso porque Du Bellay ya lo haba conseguido antes, Du Bellay que se adelant al romanticismo e hizo propicio con su personal ennui el spleen de Baudelaire trescientos aos antes de que ste ltimo iniciara la aventura de la modernidad.2 Y an hay ms que decir en favor de Du Bellay y es que con sus Regrets inicia una poesa del desencanto, del intimismo y de la stira social que anuncia nuestra ms reciente contemporaneidad. De ah que me haya decidido por l dejando a un lado a su jefe de fila, pues si bien es cierto que Ronsard destaca sin discusin en su tiempo y con posterioridad por el conjunto de su obra que no tiene parangn en ningn otro poeta del Renacimiento francs, no lo es menos que no existe individualmente ningn libro de poemas comparable a Les Regrets. Ya a finales del siglo XIX, Emile Faguet reconoca a Du Bellay como el poeta ms original de todo el Renacimiento, el ms personal, "celui qui a mis le plus de lui-mme dans ses crits". Ronsard y Du Bellay, sin olvidar a Jean-Antoine de Baf, a Rmy Belleau, a Pontus de Tyard, a E. Jodelle y a J. Pelletier du Mans (que los anim a todos), estas siete estrellas de la Pliade dieron carta de nacimiento, tras la titubeante aventura de los poetas marticos, a la poesa francesa y lo hicieron con arrogancia, con tesn, con infinito entusiasmo. Recordemos la Deffence et illustration de la langue franaise dada a luz por el propio Du Bellay. Aunque escrita de prisa y muy inspirada en otras preceptivas anteriores es superior a todas ellas en el intento de superar las creaciones y recreaciones en lengua latina, en enriquecer la lengua potica que entonces era pobre acudiendo al prstamo, al calco, a los neologismos importados de otros dialectos y lenguas y confirindola los cauces estilsticos en los que se asentar y brillar con luz propia. Entre esos cauces est el empleo ya decidido del soneto, inventado en el siglo XIII por los italianos, aclimatado en esa lengua por Petrarca y adaptado al francs por Clment Marot o por Mellin de Saint-Gelais, pero reguralizado y naturalizado por Ronsard y Du Bellay, tal como an se utiliza hoy mismo, en sustitucin de otras composiciones menos impactantes y "productivas". Y est tambin la utilizacin del alexandrin,, que se va imponiendo al decaslabo heredado de la pica, este metro que aparece en el siglo XII y que termina siendo simtrico y polirritmo con sus dos hemistiquios de hexaslabos, con esa

2. Du Bellay escribi una buena parte de sus dos grandes obras: Les Antiquits de Rome y Les Regrets en el ao 1555 y las public en 1558, y Baudelaire public dieciocho poemas en la Revue des deux mondes con el ttulo de Fleurs du mal en 1855 y la edicin del libro tuvo lugar en 1857. No es esta una curiosa coincidencia?

cesura quasi perfecta, con rima consonante y ese esquema tan francs del doble quatrain seguido de sixain. Los traductores de este primer tercio de nuestro siglo y aun de la primera mitad no conocan el papel decisivo de estos poetas humanistas en la consagracin de la lengua y literatura francesas y esto pudo arredrarlos, adems de las implicaciones culturales de una imbricacin constante con los temas de la antigedad grecolatina, a la hora de interpretarlos y traducidos. Tampoco deban conocer con detalle, tal como la conocemos hoy, la maraa de las capillas de la poca, sus credos poticos e inspiraciones filosficas, el verdadero alcance de la influencia de los creadores extranjeros, sobre todo italianos, la impronta del latn, la importancia de las corrientes de opinin, el discurso de la intrahistoria, el papel de los colegios, de la Universidad, las secuelas del Medioevo, la tutela de los mecenas, las luchas por la conquista de la gloria en un universo que eclosionaba de forma confusa y acelerada. Sea como fuere, el caso es que escritores de esta primera poca de nuestro siglo metidos a traducir hasta la mdula como es el caso de un E. DezCanedo, un Femando Maristany, un Eduardo Marquina, un Enrique Gonzlez Martnez, apenas si dedicaron alguna atencin a estos brigadiers del colegio de Coqueret y de Boncourt presididos respectivamente por Dorat y por Muret.3 En la que podemos considerar segunda etapa de las traducciones de poesa francesa, que comienza en tomo a los aos 50 y que tan prdiga ha sido en traducir a ciertos autores (Verlaine ha sido y sigue siendo traducido hasta la saciedad. De Baudelaire existen al menos diecisis traducciones desde 1948. Se ha traducido incluso a un poeta tan difcil como F. Villon, por no poner ms que algunos ejemplos), slo contamos con siete traductores, salvo error u omisin, que se hayan atrevido a meterse con Ronsard o Du Bellay. Estas traducciones, en todos los casos muy reducidas y tangenciales, se deben al colombiano A. Holgun, al valenciano Luis Guamer, y ms recientemente a Luis Antonio de Villena, a Carlos Qementson con la colaboracin de Miguel A. Garca Peinado, y a la argentina (?) Mara Edith Pont de Bordelais. Cabe citar la versin de los Sonnetspour Hlne, de Ronsard, a cargo de Cados Pujol. Estas dos ltimas versiones no las estudiar aqu. La primera por no haber podido consultarla, y la segunda, muy meritoria por el esfuerzo que ha 3. Que yo sepa no hay ninguna versin de Du Bellay ni de Ronsard, ni por supuesto de los otros poetas de la Pliade a cargo de traductores de esta primera poca: ni E. Carrere, ni B. Dvalos, ni T. Llrente, ni L. Fernndez Ardavn, ni de M. Bacarisse, ni de E. Puche, ni de J. Ortz de Pinedo, ni Juan Pablo Rivas, ni L. de Zulueta, o Guillermo de Torre, o E. Carballo, o E. Ortiz de la Torre, o C. Eulate Sanjurjo, o Vctor M. Londoo, o E. Castillo, o Carlos L. Narvez, o A. Lzaro, o R Baeza, etc. Y en las antologas, personales, o de recopilacin de versiones de otros traductores, aparecen algunas versiones sueltas: una oda de Ronsard a caigo de Enrique DezCanedo (en Imgenes, Pars, Librera de Paul Ollendorff, 1910); seis poemas de Ronsard, tres de Du Bellay y uno de R Belleau a cargo de F. Maristany (en su Antologa general de poetas lricos franceses (1391-1921)9 Barcelona, Edit. Cervantes, 1922).

debido suponerle al traductor, por la razn obvia de que no pertenece a Du Bellay sino a Ronsard. Por la misma razn tampoco estudiar los tres sonetos traducidos por Luis Guamer en dos de sus antologas personales, dedicados a Helena, a Casandra, y a Mara. Nos quedan pues cuatro versiones de Du Bellay : dos antiguas, de carcter antolgico, y dos modernas en forma ya de libro, de nuestro tiempo.4 No he podido sustraerme a explicitar estos datos en notas a vuelta de pgina, por la sencilla razn de no desperdiciar una labor de bsqueda que tena ya prcticamente concluida cuando supe que algn colega iba a tratar el mismo tema que yo haba pensado y de manera ms amplia y detallada. Esta noticia me llev a centrar mi comunicacin en algo que siempre me ha parecido ms interesante y que se ajusta a mi quehacer de aos: la crtica de las traducciones y la defensa de un modelo y una praxis en el modo de traducir la poesa en el campo de las lenguas hermanas o muy emparentadas intentando justificar este modelo con traducciones de mi propia cosecha. En esta ocasin el azar me ha brindado la posibilidad de confrontar cuatro versiones de ese soneto de Du Bellay incluido por los cuatro traductores. Se trata de la mejor composicin del mejor libro de la poesa francesa del siglo XVI, como ya seal anteriormente: el soneto 31 de Les Regrets: Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage, Ou comme celui-l qui conquit la toison, Et puis est retourn, plein d'usage et raison Vivre entre ses parents le reste de son ge! Quand reverrai-je, hlas, de mon petit village Fumer la chemine, et en quelle saison Reverrai-je le clos de ma pauvre maison Qui m'est une province, et beaucoup davantage? Plus me plat le sjour qu'ont bti mes aeux Que des palais romains les fronts audacieux, Plus que le marbre dur me plat l'ardoise fine,

4. No hay ms que consultar el Index Transiationum de la UNESCO para comprobar que ni Ronsard ni menos an Du Bellay han encontrado eco en espaol. nicamente he podido anotar una versin de Pierre de Ronsard y otros, publicada en Buenos Aires, Ed. Botella del Mar, de 1983, a cargo de la citada Mana Edith Pont de Bordelais, con el ttulo de Poesafrancesa del siglo XVI. Son los eslavos, los anglosajones, los alemanes, por este orden, y en menor medida los italianos, quienes siguen traduciendo sobre todo a Ronsard. En Francia lafigurade Ronsard ha merecido coloquios internacionales, como el de Pars-Tours (en 1985) y Du Bellay cuenta con algn compendio bibliogrfico amn de una tesis defendida por W. Bots en la Universidad de Leiden, en 1970. Pero sin duda debe de haber otras publicaciones y coloquios, no as traducciones a las que deben animarse los traductores hispanos.

Plus mon Loire gaulois que le Tibre latin, Plus mon petit Lir que le mont Palatin, Et plus que l'air marin la douceur angevine. (Les Regrets, ed. modernizada por J. Borel y S. de Sacy, vase Du Bellay 1967) Aun cuando, como en toda obra maestra, la conformacin trasciende la circunstancia vital del autor para alcanzar la universalidad, la personalidad y la situacin de Du Bellay iluminan con toda su fuerza este lamento lleno de nostalgia. Por ello no est dems que recordemos de manera sucinta los avatares ms significativos de la existencia del poeta. Nace Joachim en el castillo de la Turmelire en 1522, en el pueblo de Lir, comuna de 2100 almas, en la regin de Anjou. Hijo de gente noble, salud enfermiza. A los nueve aos se queda hurfano y no tiene ms que un hermano mucho mayor que l que pasa el tiempo ocupado en pleitos por la adquisicin de los derechos que la familia tiene sobre ciertas tierras. Se traslada a Poitiers para estudiar Derecho y hasta el 49 se forma en humanidades, se integra en la Brigada, aprende el griego, el italiano y sobre todo el latn. Escribe la Deffence et illustration de la langue franaise,, L'Olive junto con Antrotique y Vers lyriques, todo ello en ese ao de 1549. En los Vers lyriques incluye el "Chant du dsespr" que constituye el primer esbozo de Les Regrets. Tambin en este ao clave compone un Recueil de posie y se lo dedica a Margarita de Valois, hermana del rey. Entre el 50 y el 53 enferma de tuberculosis y sufre los primeros sntomas de una sordera que llegar a ser total. Duplica los sonetos petrarquistas de L'Olive, se hace cargo de la herencia de su hermano: los pleitos por la citada tierra y un sobrino de once aos. Mientras tanto traduce, reedita, escribe poesa religiosa. En el 53, su to, el poderoso cardenal Jean du Bellay le lleva a Roma con l como secretario, intendente y persona de confianza. Es su momento soado y su ocasin de acceder a la gloria. Pero la la ciudad de Roma, cuna de la cristiandad, monumento del saber, capital del esplendor artstico, est en ruinas, medio sepultada por la tierra. Es un revoltijo de pobreza y de mansiones y monumentos en construccin o reconstruccin, un avispero de intereses polticos y econmicos, un lugar que le va decepcionando dolorosamente, que le conduce a la desolacin y luego a la queja para enquistado en la amargura de la stira de los poderosos y en el fustigamiento de la corrupcin de los hombres de Iglesia y finalmente para sumido en la aoranza de su pas natal y de su infancia idealizados morbosamente. Esta ser la temtica de Les Antiquits y sobre todo de Les Regrets. Estamos en 1555, ao en el que Du Bellay compone una buena parte de esos dos libros clave de su produccin completada con uno ms, los Divers jeux rustiques, libros que terminar y publicar en 1558, un ao despus de su vuelta a Francia, cuando ya estaba muy enfermo y sordo, y su to el cardenal haba cado en desgracia. Instalado en Pars, con una buena pensin, eso s y con varias prebendas, se sigue ocupando de los asuntos de su to el cardenal y de su

sobrino Claude. Ya ha publicado cosas en latn, traducido a Virgilio; ahora traduce a Platn, mientras compone himnos de alabanza y obras inspiradas por los acontecimientos. Y muere a los 37 aos, la noche del uno de enero de 1560, de un ataque de apopleja. Ha conocido a tres reyes, a tres papas, todos ellos bien diferentes. Su historia es la de un hombre hbil, inteligente, pero a la vez de una persona honrada y fiel a carta cabal que espera su oportunidad y la prepara pero al que va acogotando la mala salud, el desencanto continuo, un montn de tareas que no le van sino como revulsivo para alumbrar su verdadera vocacin, la de escritor, un Ulises del renacimiento cuyo periplo viajero se frustra en una muerte prematura. Pasemos ahora a su obra maestra: Les Regrets. El libro se abre con una triple dedicatoria: al lector, a Jean de Saint-Marcel, seor d'Avanson, jurista y consejero del rey Enrique II, y a su propio libro. El corpus del texto potico contiene 191 sonetos. Los 80 primeros insisten a la manera de Ovidio, de Horacio, de los nuevos y antiguos viajeros cuya singladura no culmin en un viaje feliz, en el aspecto melanclico de la aoranza y del ennui. Sus mejores composiciones, los sonetos que van del 25 al 36, y en el centro el 31 que brilla con luz propia. A partir del soneto 80, la parte satrica, que no voy a comentar aqu y que va hasta el poema 151. Y el resto, sonetos de alabanza o de circunstancia. Esa atalaya de presente frustado, infeliz, le sirve de contraste revelador de un pasado hecho de utpica nostalgia. Presente y pasado, pasado y presente. El futuro, cuando aparece, es retrico, producto ms bien de la reflexin, del diario ntimo de una escritura a la que se agarra como nica tabla de salvacin. En este libro se confiesa con sinceridad, se desahoga con sarcasmo, expresa con pesar la futilidad de la gloria y del ajetreo por conseguirla, afirma sus principios sobre la vida y la literatura, tan distantes y tan distintos ya de los motivos que fueron suyos y que an siguen sindolo de sus compaeros de brega : el amor, la fama, la cultura, la inmortalidad. Vayamos con el estudio del soneto. La perfeccin o, al menos la excelencia de una composicin potica, se produce cuando el autor es capaz de traducir un mensaje idetico de inters humano universal en una forma umversalmente bella. Escribir poesa autntica consiste en inventar una configuracin de palabras que sea capaz de hipostasiar un combinado rtmico e imagstico a una idea creando, mediante esa unin, un artefacto que embargue emocionalmente e impacte admirativamente a un lector preparado, a un interpretador dotado de una actitud y una aptitud para este tipo de comunicacin. La funcin potica que permite esta forma sui generis del lenguaje, forma de segundo grado sobre la prosa comn y el romn paladino, se fundamenta en unas tcnicas que comparten saber hacer versificario e intuicin genial que no se aprende. Desde el punto de vista del puro significado, de la sintaxis y de una cultura compartida, se percibe como una estructura tripartita en la que el primer quatrn expone el conocido tema del beatus ilie horaciano aplicado a la aventura

del viaje de diez aos que realizara el hroe de Homero, Ulises. El viaje es una prueba inicitica y se supone que una vez completado felizmente lleva a la purificaacin del peregrino, a la victoria sobre las imperfecciones y las pasiones, una educacin moral y sentimental. El segundo quatrain (los quatrains de este soneto son cuartetos en su equivalencia espaola) marca el cambio de la admiracin por un modelo de aventura vital a la duda y a la interrogacin sobre una circunstancia personal en la que el viaje emprendido est an en su desarrollo y en medio de una crisis desencatada por no haberse realizado ni vislumbrado an el camino de retomo. El poeta est embargado por el ansia de la vuelta y por las imgenes de su tierra natal. Persiste el sedimento cultural del poeta en referencias a la Odisea,, y a las Polticas de Ovidio. En los tercetos, mediante un contraste que va in crescendo, Du Bellay, entre la rabia y la nostalgia, reniega de su experiencia y se pronuncia por una vuelta decidida al tiempo anterior al inicio del viaje. Los dos tercetos constituyen por ello una rplica a las dos acciones que se ensalzan en el primer quatrain de cuya alternancia sale ganadora la idea del retomo al hogar. En ellos no hay guios librescos y la confesin es profundamente personal y vivida. El soneto se lograr si y slo si los parmetros formales fundados en la unidad de secuencia, en este caso el hexasflabo, tales como los esquemas acentuales, las redes silbicas de combinaciones orales, las combinaciones mtricas y lxicas, se ajustan armoniosamente al querer decir y al sentir del poeta en su circunstancia:semntica, imaginera, sintaxis y referencia de lo vivido. Si consideramos el ritmo como la configuracin del sentido -el sentido sera lo pretendido expresar por el poeta y el ritmo, el cmo de la expresintenemos tantos registros de ese motus de configuracin como partes del querer decir, o sea tres partes rtmicas bien diferenciadas. En lo que se refiere al ritmo silbico, al ritmo de cantidad, los dos primeros versos repiten el esquema ymbico-anapstico de los dos siguientes con dos unidades de secuencia puramente ymbicas en los segundos hemistiquios de los versos centrales y una ruptura que inicia el grito, grito en (i) de vivre (medida 1-5). Este anuncio de ritmo fontico simblico crea un climax en el conjunto sonoro hecho de combinacin entre consonantes sonoras con un contrapunto escaso de nasales en la rima masculina embrasse. Lo que ms cuenta y canta, sin embargo, son las vocales acentuadas que se colocan en forma de sstole (la (i) sobre todo) para abrirse a una distole de sonidos abiertos, evocadores, largos y mayestticos. En la segunda estrofa el ritmo puramente mtrico invierte los trminos y empieza con una medida 1-5 excepcional, eco de la 7 a unidad de secuencia. Esta vez es una (a) nasal. Las vocales son mucho ms abiertas. El encabalgamiento es continuo. Los hexaslabos, uniformemente ymbicos, se duplican y constituyen reiteradamente las segundas unidades de secuencia de los versos. Se da una apertura de la vocal y el contraste, menor, ya no se realiza mediante la (i) como grito admirativo sino mediante las vocales oscuras y velares del ensordecimiento y la ambigua oscuridad la (o) cerrada y la (u). Por su parte las consonantes sonoras y cantantes de la primera estrofa dan paso en este quatrain

a nasales sordas y fricativas en contraste con una sonoridad fuerte y distinta de vibrantes y lquidas. En los tercetos se clausura el encabalgamiento. Cada verso es como un latigazo sonoro, y de hexaslabo a hexaslabo martillean trminos monosilbicos que revelan rpidas anttesis, combinan climax voclicos ascendentes y descendentes. El juego se realiza en tiempos breves y en cortos espacios en ese avance kiriel en el que resuenan labiales y dentales sobre un fondo de nasalidad y fricacin. El movimiento ymbico que se reparta a partes iguales con el anapstico en la 2a estrofa se invierte en los tercetos (medida 4-2) y adquiere una mayor regularidad propiciada por medidas anapsticas en los hemistiquios que soportan el axis rimtico extemo. La factura del soneto es perfectamente moderna. El texto est medido, pesado, ponderado, acoplado al significado y a la sintaxis. Baudelaire no ho hubiera hecho mejor ni en cuanto a la tcnica ni en cuanto al impacto de ese ennui tan personal, slo quiz lo hubiera acrecentado en complejidad de correspondencias. La anttesis como figura semntica y retrica vertebra un ritmo tripartito para un querer decir expresado en tres partes. Parece claro que la traduccin de un texto que no tenga en cuenta este minucioso proceso de interpretacin y estudio potico filolgico estar condenada al fracaso y todo lo ms conseguir algn acierto por intuicin, siempre parcial, lo que no quiere decir en absoluto que baste con este anlisis para que la buena traduccin quede garantizada. Se trata de una condicin necesaria pero no suficiente. Un proceso semejante y paralelo habr de ser emprendido en el campo de las virtualidades equivalentes de la lengua trmino. Disponemos de cuatro versiones en castellano de este magnfico poema. La primera versin, la ms antigua, pertenece a Femando Maristany: Feliz quien como Ulises da al mundo una salida, O bien quien por la tierra va en busca del velln, Y luego vuelve, y lleno de amor y de razn Vive entre sus parientes el resto de su vida. Ay! Cundo podr ver de mi mansin querida La alegre chimenea, y en qu dulce ocasin Ver de mi cercado la msera extensin, Inmenso territorio donde la paz anida. Prefiero de mis padres el casern anciano Que el frontispicio audaz del palacio romano, Ms que el nevado mrmol la hosca pizarra fina, Ms mi Loire francs que el Tbero latino, Ms mi abrupto Lir que el monte Palatino, Ms que el aire del mar la dulzura anjovina. (Traduccin de F. Maristany [1922]: 42)

Como podemos ver se respeta en la versin el metro alejandrino espaol por alexandrin francs, adems del axis: rimtico consonante, lo que en principio puede considerarse un acierto. En mi opinin, como ya he sealado en muchas ocasiones, metro y rima deben ser respetados hasta donde sea posible. Un soneto slo puede ser traducido por otro de la lengua trmino, pero el mantenimiento de esos dos registros esenciales no debe realizarse a costa de infringir el general de la configuracin rtmica que tiene que aparecer hasta donde sea posible en todos sus registros aspectuales. No slo el esquema mtrico sino los esquemas acentuales, no slo la disposicin rtmica extema sino el combinado de recurrencias fnicas con su simbolismo y los vaivenes de las masas silbicas marcadas por el tndem tonicidad-atonicidad y por supuesto el respeto al lxico, a las formas gramaticales, a la significacin y al juego sintctico. Pues bien, Maristany infringe en un 60% el esquema acentual y secuencial, traiciona la significacin, inventa a su antojo en hasta versos enteros, aade, sobre todo eptetos, amputa a veces o introduce trminos por una u otra razn desacertados (Loin, Ttbero, anjovind). Esta versin se inscribe en la corriente, muy prodigada, de las traducciones que, por salvar la rima extema y por desconocimiento del original, son infieles, descuidadas, subjetivas y no precisamente bellas. La segunda versin, a cargo del colombiano Andrs Holgun, es de 1954: Feliz quien, como Ulises, tras bellas travesas, o como el argonauta que apres el vellocino, vuelve, con la experiencia de un ilustre destino, a vivir con los suyos el resto de sus das. Cundo, ay!, volver a ver la viejas chimeneas y el humo de mi aldea? Qu tiempo y qu camino me llevarn de nuevo a mi hogar campesino que es, ms que mi heredad, todas mis alegras? Amo ms el albergue de mis padres en Galia que la frente orgullos a de un palacio latino, ms que los duros mrmoles amo la piedra fina, el dulce Loira galo ms que el Tber de Italia, ms mi pequea aldea que el monte Palatino, ms que el aire marino la dulzura angevina. (Traduccin de A Holgun 1954: 83) Tambin respeta el metro y la estructura de la rima extema, salvo en los tercetos (el sixn tpico del soneto francs se compone de un dstico ms un quatrn o viceversa, mientras que el espaol prefiere los tercetos encadenados). La versin parece ms bella que la de Maristany, incluso suena bien en castellano, pero si la comparamos con el original comprobaremos que Du Bellay

no dice ni mucho menos lo mismo que el traductor ni lo dice de la misma manera. Esto es lo que yo llamo una recreacin libre, es decir, otro poema, un hbrido en el que se muestra a la manera de un centauro la cabeza y quiz el torso de Du Bellay con el resto caballar del propio A. Holgun, pues se explcita, se inventa, se suprime, se modula a capricho cuando no hay necesidad de hacer tales fiorituras. Y todo ello, una vez ms, al servicio de la rima extema consonante. La vieja historia de siempre. Por lo que hace al esquema rtmico acentual, queda cambiado en un 50%. La segunda estrofa de la traduccin, aunque suene bien y sea incluso bella, es una desfiguracin del segundo quatrain en cuanto a significado, lxico y sintaxis. El simbolismo fontico y el contraste sonoro que vertebra el original est traicionado. Ni se respeta el juego alternante de rimas masculinas y femeninas que tanto contribuye a la tipicidad de la poesa francesa. En definitiva, puede decirse que el texto de la versin en buena parte no traduce al texto original. Es un pretexto para un postexto, es otra manera de hacer, otra configuracin formal, otro poema. A este ejercicio se le puede denominar de muchas formas, pero a mi entender, nunca constituir una verdadera traduccin. Pasemos ahora a las traducciones de la poca actual. No es extrao que nuestros traductores de hoy rehuyan imitar el esquema rimtico consonante de los originales. Es la parte ms difcil de traducir y por otro lado es muy cmodo mantener nicamente aquellas rimas que el parentesco estrecho de las lenguas confontadas permite y posibilita. El conocido poeta Luis Antonio de Villena se puso a traducir a Du Bellay. Loable intento porque el poeta de la Pliade se lo mereca, pero no es cuestin de traducir a cualquier precio aunque sea con el objetivo inteligente y necesario de rellenar una laguna histrica. Si se traduce mal es muy flaco el favor que le estamos haciendo al pblico lector. Es preferible dejar para otros esa noble pero difcil tarea: Feliz quien, como Ulises, ha hecho un largo viaje o como aquel argivo que conquist el toisn, y ha vuelto, despus, lleno de experiencia y razn, a vivir con sus padres el resto de su vida! Cundo volver a ver, ay, humear la chimenea de mi pequeo pueblo, y qu estacin tomar a ver el cercado de mi pobre casa, que para m es como una provincia, y ms y ms todava? Me place ms la morada que elevaron mis abuelos, que el frontn atrevido de un palacio romano, ms que el duro mrmol me place la arcilla fina, ms mi Loirafrancsque el Tber latino, ms mi pequeo Lir que el monte Palatino, y ms que el aire del mar la dulzura angevina. (Traduccin de L. A de Villena; vase Du Bellay 1985: 43)

Luis Antonio de Villena, adems de haber abandonado la rima extema, infringe el metro, lo que es mucho ms grave, y lo infringe del peor modo posible, mezclando heptasflabos con octoslabos. Esa deformacin mtrica se constata en nueve versos, ms de dos tercios del texto. Otro tanto hay que decir del ritmo acentual, cambiado en la misma proporcin. La versin queda as descoyuntada. No slo es infiel sino fea, ni prosa ni verso, sobre todo en la segunda estrofa, al parecer la ms difcil de traducir. Por qu traducir beau por largo cuando de lo que se trata es de que el viaje sea algo feliz y hermosamente terminado segn las teoras renacentistas acerca de la felicidad como una consecuencia del viaje, de la peregrinacin que acaba bien (vase Marsilio Ficino)? Y por qu traducir saison por estacin cuando en el contexto semntico de la poca significa momento, ocasin? Y por qu motivo sustituir francs por gaulois o ver frontn en fronts o limitarse a traducir clos por cercado cuando de lo que se trata en la lengua y en el querer decir del texto es del jardn que rodea a la casa cerrado por una cerca. El traductor tiene que conocer el significado de las palabras en su contexto histrico as como los aspectos culturales que los mensajes lingsticos implican en un momento dado. Y si esto es pedir mucho, que no lo es, pues para evitar esos errores estn los originales comentados y anotados, al menos debe tener un perfecto conocimiento del estado de la lengua actual de la que traduce y ste no es el caso del seor Villena. No hay ms que confrontar otras versiones para toparse con alguna que otra g a f f e , no muchas afortunadamente. Sin embargo, no todo es negativo en la versin. En su traslado desaparece en buena parte la explicitacin, la invencin y la supresin consiguiente, y no se puede hablar de traduccin pretexto para lucimiento subjetivo, como ocurre en las traducciones de la primera poca de nuestro siglo. Finalmente, la traduccin de Les Regrets que nos ofrecen Carlos Clementson y Miguel A. Garca Peinado da, de principio a fin, una buena impresin. La presentacin es detallada y erudita. A m me ha servido en parte. Hay notas esdarecedoras a pie de pgina, adems de tratarse de una edicin bilinge. Lstima que se haya rechazado, segn parece casi por principio, todo tipo de rima, ya sea consonante o asonante (salvo en contadas ocasiones): Feliz quien como Ulises ha hecho un largo viaje, o bien como aquel otro que conquist el toisn, y a casa torn luego, maduro, experto y sabio, a vivir con los suyos d resto de sus aos! Cundo, ay, ver de nuevo de mi pequea aldea humear los tejados, y en qu estadn podr volver a ver la cerca de mi pobre morada, que es para m un imperio, y harto ms todava? Ms me gusta la casa que alzaron mis abuelos que los altivos frontis de romanos palados, ms que los duros mrmoles, la pizarra ligera,

ms mi Loirafrancsque el lber italiano, ms mi humilde Lir que el monte Palatino, ms que el aire marino, la dulzura de Anjou. (Traduccin de C. Clementson; vase Du Bellay 1991:123) Este par pris resta al poema una buena parte de su encanto, el de la musicalidad. Adems el esquema acentual tambin ha sido infringido en la mitad del soneto, si bien el registro fonoestilstico no lo ha sido en la misma proporcin con lo que el contraste rtmico oral que se impone como principio creador no supone un desvo acusado. Quedan algunos errores difciles de justificar en profesores universitarios: largo por beau, estacin por saison, cerca por clos (qu inters poda tener el autor en volver a ver una simple cerca?), francs p otgaulois. La versin es no slo aceptable sino buena pero me pregunto si no se puede hacer ms en el doble intento de acercamiento al original y en la eleccin de los registros secuenciales con sus esquemas acentuales, fonoestilsticos, sus ictus sonoros y sus tems lxicos. Se puede y se debe a mi juicio respetar en la medida de lo posible el esquema rimtico y esa posibilidad cabe, como ya se ha dicho cuando se traduce del francs al castellano, con ms esfuerzo en la aproximacin interpretativa y en la reformulacin formal, aunque el resultado, pocas veces perfecto, haga ver al lector que est frente a una traduccin. Bien mirado, de eso es de lo que se trata, de hacede ver y sentir que los traductores no somos, no podemos ser los autores, pero que hemos hecho con nuestra labor de mediacin todo lo que lingstica, cultural y poticamente hemos podido por "revelar" el sentido, la belleza y la emotividad de un texto potico dentro de las virtualidades de nuestro uso y norma de escritura. El desechar la rima alegando razones de moda o principios de rigor mtrico es renunciar sin motivo justificable a una parte decisiva de la configuracin rtmica que es la esencia de todo poema. Para terminar, como es mi costumbre, propongo otra versin y alego en su defensa que huele a traduccin, y pretende "saber" y "sonar" lo ms parecido al Du Bellay del soneto 31 de Les Regrets. Feliz quien, como Ulises, acaba un viaje grato, o como el argonauta que conquista el toisn, y luego vuelve a casa puesto en arte y razn, y vive entre los suyos el resto de sus aos! Cundo volver a ver de mi pequeo pueblo humear la chimenea y en qu ocasin ver al cabo el jardn de mi pobre mansin que vale una provincia y hasta todo un imperio? Ms me place el albergue que mis padres alzaron que estos osadosfrontisde palacios romanos, ms que este mrmol duro me place pizarra fina,

ms mi Loira de Galia que este Tiber latino, ms mi Lit pequeo que este monte Palatino, ms que del mar el aire, la dulzura angevina. (Traduccin, indita, de T. Sez Hermosilla) Un soneto es muy difcil de traducir pero se puede intentar y siempre cabe la posibilidad de una mejora.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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BELLAY,

LAS TRADUCCIONES AL CASTELLANO DE LOS ESSAIS DE MONTAIGNE EN EL SIGLO XX


NRIAPETIT UNIVERSITAT POMPEU FABRA

Las traducciones de que disponemos Si excluimos la versin indita del libro I que realiz Diego de Cisneros en 1634-1636, cuyo manuscrito se conserva en la Biblioteca Nacional y que fue objeto de la tesis doctoral de Otilia Lpez Fanego (1974), todas las traducciones de los Ensayos de Montaigne al castellano son relativamente recientes. La primera de la obra completa fue la de Constantino Romn Salamero, publicada en 1898 en Pars por la editorial Gamier. A pesar de la fecha, la incluiremos tambin, ya que ha sido la ms difundida en el siglo XX. En nuestro siglo, y por orden cronolgico, cabe citar adems a los siguientes traductores: Luis de Zulueta (1917), Enrique Dez-Canedo (1917), Juan G. de Luaces (1947), Manuel Granell (1949), Menene Gras (1988), Dolores Picazo y Almudena Montojo (1985-1992) y Juan Gabriel Lpez Guix (1993). Las nicas traducciones de los Ensayos completos que se han publicado despus de la versin de Romn Salamero son la de Luaces y la de Picazo y Montojo. En total, pues, disponemos de ocho traducciones, cinco de las cuales son antologas, y una revisin (la de Enrique Azcoaga), que demuestra la impunidad con que en nuestro pas se puede saquear la obra de un traductor y la desconsideracin con que algunos editores tratan, no slo a los clsicos, sino al pblico en general. Un esquema que hay que matizar En tan breve espacio, no puedo naturalmente pretender describir cada una de estas traducciones. Me limitar, por lo tanto, a dar unos pocos ejemplos de alguna de ellas, centrndome en dos temas: lo que creo que es una tendencia de la traduccin actual y los automatismos del traductor. Para ello, quiero tomar como punto de partida un esquema simple. Marianne Lederer (1994) establece una distincin radical entre equivalencia y correspondencia. Afirma que las equivalencias se establecen entre textos y las correspondencias entre elementos lingsticos, y que las segundas constituyen un procedimiento automtico, admisible e incluso necesario puntualmente, aunque su aplicacin sistemtica sea un obstculo para obtener la equivalencia global entre el texto original y el texto traducido (Lederer 1994: 51). Abusar de

las correspondencias conduce a lo que la escuela de Pars llama la transcodificacin o traduccin lingstica, a la cual Lederer opone la traduccin interpretativa (Lederer 1994: 50). En el fondo, la teora de Lederer -y de la escuela de Pars (la Ecol du Sens) en general- abona la divisin convencional entre traduccin literal y recreacin del texto. Por un lado, tendramos aquellos traductores cuya prioridad es la adecuacin al texto original, que segmentan en unidades lingsticas, adoptan soluciones mecnicas y muestran poca o ninguna ambicin literaria; y por otro, los traductores que buscan sobre todo la aceptabilitat, segmentan en unidades textuales, adoptan soluciones ad hoc y tienen una cierta pretensin literaria. En mi tesis sobre las traducciones de los Essais (1996), he demostrado que esta divisin se puede y se debe matizar. Pero vayamos a los dos aspectos que ms arriba he anunciado. Los "antiguos" y los "moderaos" Mi primera hiptesis es que en el mundo contemporneo se han producido una serie de fenmenos que han hecho que, en la actividad traductora, el procedimiento de la transcodificacin tan denostado por Danica Seleskovitch y sus discpulos haya ido ganando terreno. La multiculturalidad, el multilingismo, la gran cantidad de libros y de productos audio-visuales traducidos a los que todos estamos expuestos, as como las nuevas formas de lo que se ha dado en llamar "consumo cultural", han acostumbrado a los lectores, no ya de traducciones sino de obras originales, a aceptar calcos lxicos y sintcticos que hace unas dcadas posiblemente habran rechazado. Y, en efecto, si comparamos algunas de las traducciones ms antiguas de los Essais con algunas de las ms modernas, observamos que las equivalencias formales abundan ms en las ltimas que en las primeras. Dar un solo ejemplo. Dice Montaigne al principio del captulo 26 del libro I, De l'institution des enfanr. Je ne vis jamais pere, pour teigneux ou boss que fut son fils, qui laissast de l'avouer. Non pourtant, s'il est du tout enyvr de cet* affection, qu'il ne s'aperoive de sa dfaillance; mais tant y a qu'il est sien. Aussi moy, je voy, mieux que tout autre, que ce ne sont icy que resveries d'homme qui n'a goust des sciences que la crouste premiere, en son enfance, et n'en a retenu qu'un general et informe visage: un peu de chaque cose, et rien du tout, la Franoise. Las dos de traducciones "antiguas" que quisiera aducir para indicar brevemente algunos de sus procedimientos son la de Romn Salamero: Jams vi padre, por enclenque, jorobado y lleno de achaques que su hijo fuera, que no consintiese en reconocerle como tal; y no es que no vea sus mculas, a menos que el amor le ciegue, sino porque le ha dado el ser. As yo veo mejor que los dems que estas pginas no son sino las divagaciones de un hombre que slo ha penetrado de las ciencias la parte ms superficial, y eso en su

infancia, no habiendo retenido de las mismas sino un poco de cada cosa, nada en conclusin, a la francesa. y la de Zulueta: Nunca he conocido un padre que renegase de sus hijos por verles tiosos o jorobados; pero, a menos que el paternal afecto no le haya trastornado el juicio, no dejar de advertir los defectos que tienen. Y, a pesar de todo, sus hijos son. As me sucede a m; mejor que otro alguno, veo bien que en todo esto no hay otra cosa que imaginaciones de un hombre que all en sus primeros aos no hizo ms que catar la corteza de la ciencias, con lo que no tengo de ellas sino una idea general y embrollada: a la francesa, un poco de todo y nada entre dos platos. Ambos traductores buscan la aceptabilidad y para ello cada uno se inspira en un determinado modelo de prosa castellana. Esto exige modificaciones sobre todo de tipo estilstico. As, ambos reorganizan las clusulas y recurren a la explicitacin y a las frases hechas (ms rancias en el caso de Salamero: el amor le ciegue, le ha dado el ser que en el caso de Zulueta: nada entre dos platos). Salamero utiliza la expansin, la omisin (un general et informe visage) y suprime o cambia las metforas. Zulueta, en cambio, conserva las figuras y tiene mucho ms en cuenta el ritmo de las frases. Los dos traductores que representaran una tcnica ms "moderna" seran Picazo y Montojo: Jams vi padre alguno que dejara de reconocer como suyo a un hijo, por tioso o jorobado que ste fuera. Sin dejar por ello de percatarse de sus defectos, a no ser que estuviera enteramente obnubilado por este afecto; mas lo cierto es que suyo es. Igualmente veo yo mejor que nadie, que lo que aqu escribo, no son ms que lucubraciones de hombre que slo ha probado la corteza de las ciencias en su infancia, reteniendo nicamente un aspecto informe y general: un poco de cada cosa y nada del todo, a la francesa. y Lpez Guix: Jams he visto padre alguno, por cojo o jorobado que fuera su hijo, que dejara de reconocerlo como suyo. Y no tanto, siempre que no se encuentre del todo embelesado por dicho afecto, porque no perciba su defecto; sino en la medida en que es suyo. As, tambin yo veo, mejor que cualquier otro, que no son stos ms que los pensamientos de un hombre que en la infancia slo ha probado de las ciencias la corteza exterior, y que slo ha retenido una composicin general e informe: un poco de cada cosa y nada del todo, a la francesa.

Evidentemente, el campo de lo que Lederer llama correspondencias se ha ensanchado. Entre los traductores "modernos", podramos incluir a Menene Gras, adems de a los dos citados. Entre los "antiguos" estn tambin Luaces, Granell y tal vez en menor medida Dez-Canedo. Los automatismos del traductor profesional Mi segunda hiptesis es que toda traduccin profesional, sobre todo cuando se trata de una traduccin por encargo y cuando el texto es largo, comporta operaciones automticas. Y tan automticas pueden ser las equivalencias formales como los procedimientos para evitarlas. A menudo el traductor que busca la aceptabilidad tiende a adoptar de forma mecnica soluciones sacadas de un cierto repertorio estilstico. As, en Romn Salamero, el hiprbaton parece una solucin estereotipada. Los ejemplos siguientes son del captulo 13 del libro III, De l'Exprience. Il n'y a point de fin en nos inquisitions; > Ningn fin hay en nuestros inquirimientos; Les philosophes, avec grand raison, nous renvoyent aux regles de Nature, > Con harta razn losfilsofosnos remiten a los preceptos de la naturaleza, et me passerois autant malaisement de mes gans que de ma chemise; > tan difcilmente prescindira de mis guantes como de mi camisa; Tambin en la versin de Luaces de ese mismo captulo encontramos muchos ejemplos de modificaciones sintctico-estilsticas que no responden a problemas espefcicos de traduccin y que modifican el estilo y el ritmo del texto original: Nul esprit gpnereux ne s'arreste en soy: il pretend tousjours et va outre ses forces. > No hay espritu generoso que en s se detenga, sino que va adelante, ms all de sus fuerzas propias. O que c'est un doux et mol chevet et sain, que l'ignorance et l'incuriosit, reposer une teste bien faicte. > Dulce, sana y blanda almohada para la mente bien hecha es la que ofrece la ignorancia y la ausencia de curiosidad. Mesme lict, mesmes heures, mesmes viandes me servent, et mesme breuvage. > Atngome al mismo lecho, horas, viandas y bebidas. Hay traductores, como Picazo y Montojo, que combinan las dos formas de automatismo, la equivalencia formal y el hiprbaton sistemtico, como podemos ver en estos ejemplos, tambin del captulo De l'exprience.

mais la vrit est chose si grande, que nous ne devons desdaigner aucune entremise qui nous y conduise. > mas es la verdad cosa tan grande que no debemos desdear ningn camino que a ella nos lleve. Les savans partent et denotent leurs fantaisies plus spcifiquement et par le menu. > Dividen y apuntan sus ideas los sabios ms especfica y detalladamente. la coustume a desj, sans y penser, imprim si bien en moy son caractere en certaines choses, que j'appelle excez de m'en despartir. > ha impreso tanto ya la costumbre, sin darme cuenta, su carcter en ciertas cosas, que considero exceso el apartarme de ellas. J'ay aperceu qu'aux blesseures et aux maladies, le parier m'esmeut et me nuit autant que desordre que je face. > Hme percatado de que para las heridas y las enfermedades, el hablar me agita y perjudica tanto como cualquier exceso que cometa. La voix me couste et me lasse, car je l'ay haute et efforce; > Me cuesta y fatiga la voz, pues la tengo alta y esforzada; Quisiera destacar, finalmente, un procedimiento que se presta a la automatizacin y que utilizan muchos traductores para huir precisamente de la equivalencia formal. Se trata de la modulacin semntica de palabras aisladas para substituir un trmino general por otro aparentemente ms especfico. Este recurso es especialmente fcil cuando se trata de verbos y se utiliza a menudo en exceso cuando se traduce de una lengua romnica a otra lengua romnica. Romn Salamero, por ejemplo, traduce muchas veces vouloir por pretender; avoir y prendre por adoptar, faire por cumplir. Pero el caso ms espectacular es el de Azcoaga. En el captulo De l'Exprience, como en todos, copia descaradamente la traduccin de Romn Salamero introduciendo de vez en cuando alguna modulacin semntica. Y qu modifica sobre todo? Los verbos. La lista es interminable. Considerando tan slo unos pocos fragmentos breves del captulo 13 del libro III, he encontrado 38 ejemplos en los que lo nico que cambia son los verbos por un sinnimo o casi sinnimo. Por ejemplo, donde Romn Salamero pone desdear\ convenir\ conformar\ recular; l escribe desestimar, aceptar, constituir, retroceder. Conclusin Lo que distingue a los buenos traductores no es que rehuyan sistemticamente la equivalencia formal. Cuando sta es funcional, es decir, cuando permite conservar la informatividad, la cohesin y coherencia, la intencionalidad y la intertextualidad del original, el buen traductor, como DezCanedo, por ejemplo, no la desdea.

El intento de introducir al autor traducido, cambindole el estilo, dentro de la tradicin literaria del sistema receptor es posiblemente lo que en muchos casos hace que las traducciones envejezcan. Las modificaciones estilsticas slo estn justificadas cuando son realmente soluciones ad hoc para un determinado problema de traduccin. De lo contrario, se convierten en automatismos que, si van siempre en el mismo sentido, alteran gravemente la voz del autor; si se producen en sentidos contradictorios, dan como resultado un texto incoherente. En Espaa no tenemos todava una traduccin completa de los Ensayos en la que el traductor demuestre regirse por una estrategia global, una cierta percepcin del tono general del texto. Si esto no existe y si el traductor no logra adoptar l mismo un tono de voz que se mantenga constante a lo largo de toda su versin, por ms que segmente textualmente y por mucho que busque la aceptabilidad, tender a adoptar soluciones puntuales y estereotipadas.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

Edicin
MONTAIGNE. 1965. Les Essais. Edition de Pierre Villey, sous la direction et avec une prface de V.-L. Saulnier, Pars, PUF.

Traducciones MONTAIGNE, s. a. Experientiasy varios discursos de Miguel, seor de Montaa. Traducidos de francs en espaol por el L. Diego de Cisneros, presbtero, manuscrito 5635 de la Biblioteca Nacional de Madrid. MONTAIGNE. 1898. Ensayos de Montaigne, seguidos de todas sus cartas cornadas hasta el da. Traducidos porprimera ve% en castellano con la versin de todas las citas griegas y latinas que contiene el texto, notas explicativas del traductor y entresacadas de los prinpales comentadores, una introduccin y un ndice alfabtico por Constantino Romn Salamero, Pars, Gamier [Reimpresa en 1912; parcialmente reproducida en A. Gide, El pensamiento vivo de Montaigne, Buenos Aires, Losada, 1941 ("La biblioteca del pensamiento vivo''); reeditada en su versin completa por Aguilar, Buenos Aires 1962 y Madrid 1970; parcialmente reproducida de nuevo por el Grculo de Amigos de la Historia en la coleccin "Clsicos Mundiales", impresa por Printer, Barcelona 1973]. MONTAIGNE. 1917a. Ensayos pedaggicos. Traduccin y prlogo de Luis de Zulueta, Madrid, Ediciones de La Lectura ("Ciencia y Educacin. Clsicos''). MONTAIGNE. 1917b. Pginas escogidas. Traduccin de Enrique Dez-Canedo, Madrid, Saturnino Calleja [Reeditada en Madrid, Jcar, 1990, coleccin "Biblioteca de Traductores"]. MONTAIGNE. 1947. Ensayos completos. Traduccin de Juan G. de Luaces, Barcelona, Iberia [Hay reediciones de 1963,1968 y 1985]. MONTAIGNE. 1949. Ensayos escogidos. Prlogo, seleccin y traduccin de Manuel Granell, Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina ("Austral"). MONTAIGNE. 1971. Ensayos. Versin y prlogo de Enrique Azcoaga, Madrid, Edaf. MONTAIGNE. 1988. Montaigne. Del saber morir. Antologa y crtica por Menene Gras de Balaguer. Montesinos, Barcelona ("Biblioteca de divulgacin filosfica").

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Estudios

REFLEXIONES SOBRE LA RECEPCIN DE CORNEILLE EN LA ESPAA DEL SIGLO XX


MONTSERRAT COTS UNIVERSITT POMPEU FABRA

Creo que la Universidad espaola debe agradecer a los editores de esta obra la posibilidad que han brindado de reflexionar sobre la incidencia de las traducciones de los clsicos franceses en la Espaa del siglo XX: en efecto, existe un enorme vaco informativo sobre dicha cuestin crucial para abordar el estudio de las influencias literarias, las actitudes de receptividad e indagar con la ayuda de la historia de la traduccin, las conexiones entre las distintas literaturas. A este propsito, Pere Gimferrer evocaba desde una columna periodstica ("Molire en Espaa", ABC de I o de noviembre de 1996,) el desconocimiento existente sobre las traducciones actuales de Molire en Espaa; aduca Gimferrer que slo una de las versiones tena por autor a un traductor profesional, "entendiendo por tal a alguien que se haya dedicado de modo habitual y prioritario a la traduccin", aludiendo a Julio Gmez de la Sema; pero tambin inquietaba a Gimferrer que an remontndonos a las excelentes traducciones de Marchena y de Leandro Fernndez de Moratn, nadie haba estudiado la huella que dichas versiones haban podido dejar en la literatura espaola, cuya historiografa adolece en este campo de una inexplicable laguna. Y sin embargo, la resonancia encontrada por Molire en Espaa se nos antoja privilegiada si la comparamos con la de Comeille y Racine, sus referentes dramticos obligados. La recepcin de un autor clsico en un pas extranjero es ilustrativa de las corrientes literarias, de los gustos y tambin de los prejuicios de la cultura que le acoge; dicha asimilacin debe enjuiciarse, a mi entender, en un marco evolutivo y sin ignorar la suerte que ha tenido en el pas de origen. En el caso de Comeille, se han analizado a menudo las filiaciones de su teatro con el teatro espaol (vase Huszar 1903 y Segali 1966), pero carecemos de un estudio global sobre la difusin de su obra en Espaa, no slo por lo que se refiere a traducciones y adaptaciones sino tambin a los montajes teatrales.1

1. En el captulo dedicado a la recepcin de Comeille en el extranjero de las actas del coloquio de Rouen (vase Niderst 1985), no hay ninguna mise au point referida a Espaa.

La carrera literaria de Corneille va ligada al llamado "milagro" del Cid, ya que a pesar de la querella suscitada, de las acusaciones de plagio de Georges de Scudry y de las reticencias de doctos y acadmicos, el pblico de Pars, la corte y escritores del Grand Sicle se entusiasmaron ante la belleza de la obra; el actor Mondory as lo manifestaba en una carta a Guez de Balzac del 18 de enero de 1637: "Il est si beau qu'il a donn de l'amour aux clames les plus continentes, dont la passion a mme plusieurs fois clat au thtre public... La foule a t si grande nos portes, et notre lieu s'est trouv si petit, que les recoins du thtre [...] ont t des places de faveur pour les cordons bleus" (citado en Corneille 1922: III, 10), opinion corroborada por Boileau: "Tout Paris pour Chimne a les yeux de Rodrigue" (stira IX, cit. en Corneille 1942:1, IV) y por La Bruyre: "Le Cid enfin est l'un des plus beaux pomes que l'on puisse faire" (La Bruyre 1975: 29). El pblico encontraba al fin en el teatro caracteres verdaderos susceptibles de generar un proceso de osmosis que slo las obras maestras teatrales saben despertar. Sin embargo, el teatro y el genio de Corneille reciban objeciones; el propio La Bruyre comentaba: "Corneille ne peut tre gal dans les endroits o il excelle: il a pour lors un caractre original et inimitable: mais il est ingal. Ses premires comdies sont sches, languissantes, et ne laissaient pas esprer qu'il dt ensuite aller si loin; comme ses dernires font qu'on s'tonne qu'il ait pu tomber de si haut" (1975: 37). Y ms tarde incida en la inevitable comparacin con Racine, tpico que la crtica cultiva an hasta nuestros das. El xito de Andromaque en 1667 marcaba el definitivo cambio de gusto generacional y el arrinconamiento de Corneille a un discretsimo segundo plano en el que permanecera durante el siglo XVIII. Juicios descalificadores de peso, como los de Voltaire2 o en Alemania, los de Lessing en su Hamburgsche Dramaturge y los de August-Wilhelm Schlegel en sus cursos de Viena asentaban la fama de un teatro artificial y pomposo. Este clima cambi notablemente en Francia a principios del siglo XIX: "Sous le Consulat et l'Empire, les reprsentations cornliennes taient parmi les plus brillantes et les plus suivies, grce aux talents de Taima, de Lafon et de Mlle George" (Amonoo 1985: 27). Pero tambin los grandes romnticos como Chateaubriand, Alfred de Musset o V. Hugo contribuyeron a su rehabilitacin, llenos de admiracin por el joven autor que haba osado oponerse a las reglas y a las convenciones. El siglo XX no hered esta visin romntica y en general 2. La actitud de Voltaire con respecto a Corneille oscila entre la fascinacin y la crtica despiadada; elijo dos ejemplos de ambas actitudes: "Je n'ose me servir avec vous du langag de la posie. Je suis si occup de Pierre Corneille qu'il n'y a pas moyen de faire des vers quand on lit les siens" (carta fechada el 22 de septiembre de 1761 y dirigida a M. Blin de Sainmore; vase Voltaire 1980: VI, 588); "Il semblait que Corneille ngliget son style mesure qu'il avait plus besoin de le soutenir, et qu'il n' et que l'mulation d'crire au lieu de l'mulation de bien crire. Non seulement ses douze ou treize dernires tragdies sont mauvaises; mais le style en est trs mauvais" (en las Lettres philosophiques, vase Voltaire 1964:1344).

juzg muy diversamente el teatro comeliano: Pguy reconoca en Corneille la supremaca en el uso de la lengua: "Tant que Ton parlera le langage franais Corneille demeurera le pote de ce noble jeu" (1957: 1380); Gide, en una carta indita del ao 1923, explicitando su animosidad contra Espaa deca: "tout ce qui m'est odieux de notre littrature, Corneille, Hugo et Rostand vient de lbas".3 Y Claudel, dramaturgo cristiano, disenta de su antecesor: "Je lis pour la premire fois Poiyeucle, qui m'avait tellement embt au lyce. Ce n'est nullement un chef d'oeuvre, oh l l, il s'en faut de beaucoup" (1969: II, 293). La dimension tica del teatro de Corneille,el culto a la voluntad, eco de la regla XVII de los Ejercicios espirituales ignacianos, la exaltacin del sacrificio, la renuncia al egosmo, el elogio de una moral basada sobre el esfuerzo y el dominio de las pasiones, ejercieron muy pronto una fascinacin sobre pedagogos y educadores. Insensiblemente, Corneille se convirti en el clsico escolar por excelencia, de cuyos textos dimanaban para los adolescentes modelos de conducta, capaces de suscitar el entusiasmo y la emulacin. CfPour son malheur, Corneille est un auteur scolaire, dont les millions de petits Franais doivent lire quelques pices (toujours les mmes) et apprendre par cur des tirades. Par suite, son image s'est simplifie l'excs". As resuma Raymond Lebgue la "grandeur et misre" del dramaturgo (Corneille 1963: 7). Desde la ptica poltica, las obras de Corneille admitan una lectura oportunista o sesgada: en Horace, se nos transmite que en tiempo de guerra, el individuo ha de pensar slo en servir al Estado: crVis pour servir l'tat", proclama Tulle (acto V, escena 3, v. 1763), y Cima nos ensea que rebelarse contra el poder es intil; lo mejor es por tanto respetar el orden establecido. Ms all de la ancdota, recordemos con Lebgue que "pendant la bataille de Verdun, ses tragdies se trouvaient sur la table du gnral Ptain" (Corneille 1963: 9). La recepcin del teatro comeliano en Espaa, sometido en su propio pas a tantos vaivenes, requerira un amplio y profundo estudio que no har ms que esbozar, ya que tal empeo debera abarcar no slo la traduccin de sus obras, sino tambin su presencia en los escenarios, la acogida de la crtica y el inters que ha despertado en la enseanza universitaria. Cabra suponer que aqu este teatro se asimil sin extraeza por la huella que nuestros clsicos y nuestra historia haban marcado en l; el mismo Corneille lo reconoca abiertamente en la pitre que precede a Le Menteur. "Ce n'est ici qu'une copie d'un excellent original qu'il a mis au jour sour le titre de La verdad sospechosa, et [...] j'ai cru que, nonobstant la guerre des deux couronnnes, il m'tait permis de trafiquer en Espagne" (1942:11,145). Sin embargo, desde el punto de vista de la traduccin, el haber histrico de Corneille es muy reducido: Francisco Pizarro Picolomini traduce Cinna en 1713, obra que tambin merece una imitacin-adaptacin, as como, 3. Debo esta cita a la gentileza del Sr. Pierre Masson, director del Bulletin des amis d'Andr Gide y del Centre d'tudes Gidiennes.

ms tardamente, Horace y Le Menteur (Lafarga 1983: 62, 72,102, 196). En 1803, Toms Garca Suelto traduca Le Cid, versin an reproducida en el siglo XX y que mereca el siguiente comentario del editor que decidi incorporarla de nuevo: "La traduccin de Garca Suelto -recomendada y elogiada por Quintanani fue literal, ni poda serlo. Se trata de una refundicin en castellano, fiel, ante todo, al espritu y al sentido del original. [...] Garca Suelto nos dice que se ha permitido hacer algunas rectificaciones: por ejemplo, colocar la accin en Burgos [...] acenta la unidad de accin de la obra, suprimiendo los amores de Leonor y de la infanta. [...] Para corresponder a la unidad mtrica de la obra francesa, Garca Suelto adopta para los cinco actos el verso de la tragedia neoclsica espaola, o sea, el endecaslabo asonantado. En fin, enmienda igualmente el lenguaje del rey en el acto IV. [...] El resto se ajusta al original" (Corrales Egea en Castro & Comeille 1968: 31). El tomo V del Teatro selecto, antiguo y moderno, nacional y extranjero seleccionado y anotado por Francisco Jos Orellana y Cayetano Vidal y Valenciano inclua las traducciones en prosa de El Cid, Horacio y Cinna por Marcial Busquets y de PoHuto y El Mentiroso por Antonio Llabera y Magarola.4 Despus de esta obra, llegamos a las traducciones del siglo XX, de las que intentar destacar la intencionalidad que las gui, las primacas que otorgaron al corpus comeliano y las reediciones que tuvieron, todo lo cual nos puede permitir extraer algunas consideraciones respecto a la recepcin de Comeille. Una de las ms evidentes es que, salvo dos excepciones, las ediciones castellanas de Comeille responden a criterios antolgicos, es decir, priman la visin selectiva, condicionada sin duda por razones apriorsticas de ndole literaria o de canon; tambin el hecho de que este teatro selecto aparezca a menudo integrado en colecciones de obras esenciales permite deducir que se le considera uno de los autores que "hay que leer". Por orden cronolgico, estas traducciones, todas ellas en prosa, se presentan de la siguiente forma: la primera,del ao 1947, comprende El embustero, PoHeucto, Don Sancho de Aragn y es debida a Mara Alfaro; se integr en la coleccin "Crisol" de la editorial Aguilar, aquellos libros en papel biblia, encuadernados en piel y de diminuto formato que invitaban a una lectura recogida y atenta; tuvo una segunda edicin en 1963. La segunda traduccin, en 1957, comprenda, bajo el ttulo de Teatro trgico, las tragedias Medea, El Cid, Horacio y Cinna. Ignacio Gallego haba preparado la traduccin con notas explicativas e introduccin; inauguraba la edicin didctica para un pblico que prima el inters de la documentacin sobre el placer de la lectura pura; perteneca a la coleccin "Obras maestras" de la editorial Iberia y conoci una segunda edicin en 1967. Espasa Calpe, en 1966, inclua El Cid y Nicomedes en el magno proyecto divulgador de la coleccin "Austral", sin citar el nombre del 4. Publicado en Barcelona en 1868 por la editorial de Salvador Maero: vase Marco 1996.

traductor; despus de esta edicin siguieron las destinadas gran pblico de la editorial Ramn Sopea en 1972, traduccin de Mauro Armio, y dos aos ms tarde, la editorial Bruguera en su coleccin "Libro clsico" introduca la primera comedia de Comeille, Melita junto con El Cid, Horacio y Nicomedes, con estudio preliminar y bibliografa a cargo de Teresa Suero Roca. Atendiendo, sin duda, a las necesidades de un pblico universitario, Planeta incorporaba El Cid y Horacio en 1985 en su coleccin de "Clsicos universales", con traduccin de Mauro Armio e introduccin de nuestra colega Caridad Martnez. De forma aislada, El Cid acaparaba lgicamente la atencin: la editorial Taurus -ya lo hemos mencionado- publicaba la versin de Garca Suelto junto al texto de Guilln de Castro en 1968; Carlos R. de Dampierre lo traduca y editaba para Ctedra en 1986, an dentro de una coleccin, esta vez CfLetras universales", con buena acogida entre el pblico, ya que en 1996 se reedit en la coleccin "Clsicos de la literatura universal" de Ediciones Altaya. Sealemos que fuera de Espaa, el Instituto Cubano del Libro encarg la traduccin y edicin de El Cid a Miguel Prez y a Rafael Santos Torroella: recordemos que Santos Torroella (Port-Bou 1914), adems de ser unos de los ms destacados crticos de arte espaol, fue un poeta temprano, que en los aos cincuenta public diversos libros (Sombra infiel, Hombre antiguo y Cerrada noche) y obtuvo el prestigioso premio Boscn; la editorial Visor y la Residencia de Estudiantes han publicado en 1997 una antologa de su obra potica, prologada por Csar A. Molina que se cierra con un homenaje a Walter Benjamn. Por sus personales cualidades literarias, la atencin que Rafael Santos Torroella prest a El Cid de Comeille merece un recuerdo significativo. Personalizada y poniendo de relieve el sugerente caudal barroco que la obra encerraba, Ulllusion comique, bajo el ttulo de La comedia de las visiones, fue traducida y editada por Alain Verjat en la coleccin "Erasmo" de textos bilinges de la editorial Bosch; prototipo de edicin erudita, nos permite situada en el contexto de 1976 como exponente de las necesidades de un pblico universitario y sin duda coincidente con una buena implantacin de los estudios de filologa francesa en nuestro pas. Un rasgo comn caracterizaba tambin este conjunto de esfuerzos para dar a conocer Comeille en Espaa: ninguna de estas traducciones tena como finalidad una previsible puesta en escena, circunstancia que ha de ser tenida en cuenta porque supone un planteamiento especfico y en cierto sentido, una desviacin de la concepcin original; en efecto, como observa Jacqueline Ferreras-Savoye nos encontramos en el caso "del teatro traducido para ser editado en libro con la intencin de poner al alcance de cualquier lector curioso aspectos desconocidos de otra cultura", con lo cual "la especificidad genrica esencial desaparece, asimilndose el texto teatral a cualquier discurso literario escrito para ser ledo en silencio por un lector solitario" (1996: 69-70). Pero esta lectura silenciosa e introvertida no es la que favorece un texto teatral; as lo observa certeramente Georges Couton reflexionando sobre el teatro de Comeille, aunque tal reflexin sea extrapolable a la obra de cualquier

dramaturgo: "La lecture n'assure un thtre qu'une vie diminue et prcaire. Des pices non joues acquirent invitablement la rputation de pices mdiocres qui ne mritent que d'tre lues, puis qui ne mritent pas mme d'tre lues. Notre comprhension ou nos incomprhensions de Corneille sont, pour une bonne part, le rsultat d'une amputation svre, injuste, qui a t pratique dans une uvre trop ample et, sans doute, plus difficile qu'il n'y parat d'abord. L'incuriosit du thtre amne l'incuriosit de la lecture" (en Corneille 1980: LXXXI-LXXXII). Atendiendo a esta dicotoma, mentaremos analizar la correlacin existente entre el Corneille ht y el Corneille jou. Desde el punto de vista teatral, algunas de las obras comelianas denotan un agudo instinto dramtico, reflejado especialmente en el hbil empleo de la suspension (vase Zimmermann 1966-1967 y Garapon 1984), es decir, de elementos generadores de tensin e inters. Ejemplos culminantes de dicha tcnica son sin duda el acto quinto de Rodogune, el acto cuarto de Horace, con la sucesin de aparente derrota y total triunfo del partido de los romanos, o el gesto de magnanimidad de Augusto con los conspiradores en Cinna. Sin embargo, como pona de relieve la excelente edicin del tricentenario que comenta los montajes ms relevantes hasta tal fecha, existen obras en el repertorio corneliano que, desde su estreno, jams han sido representadas: La GaUerie du Palais, Mlite, Clitandre, La Veuve, La Suivante, Mde, Hraclius y Pertharite (vase Corneille 1984-1985:1,1 y 11,1 y 2). El impulso teatral que ha beneficiado a Corneille en Francia en el siglo XX va ligado, ms que a los mritos de su obra en s, al prestigio de actores mticos, al de directores prestigiosos y tambin a novedosas o arriesgadas puestas en escena: en febrero de 1937, la Comdie-Franaise hizo una representacin clebre de L'Illusion comique con Louis Jouvet; el 17 de julio de 1951, Jean Vilar dirigi en el Palais des Papes de Avin Le Cid con Grard Philippe en el papel de Rodrigo y Sylvie Montfort en el de Jimena; el xito clamoroso de esta iniciativa del TNP en Pars contribuy sin duda alguna a la actualizacin del teatro de Corneille. Existieron otras puestas en escena memorables como la de L'Illusion comique en 1965 por el TNP, la versin de Cinna este mismo ao de Jean-Pierre Miquel o en 1987 un sobrio Polyeucte de Lavelli en la Comdie-Franaise. A veces, el deseo exagerado de dpoussirer Corneille suscitaba la reaccin de la crtica, como la introduccin de una guitarra, una moto y una cancin de Johnny Hallyday en el montaje de La Place Royale de Hubert Gignoux en 1973. En 1956, la celebracin del 350 aniversario del nacimiento del poeta origin nuevas perspectivas: en febrero de ese ao, se cre en Barentdn, pueblo cercano a Rouen, un festival Corneille que se propona recuperar las obras olvidadas al mismo tiempo que rehabilitar la obra de su hermano Thomas; tambin aquel ao la Comdie-Franaise incorpor cinco obras menores a su repertorio, iniciativa saludada con agrado por los crticos: "Ces reprsentations (La mort de Pompe, Le Menteur.; Nicomde, Psych y Surn) constituent un effort sans prcdent et donneront au public l'occasion de dcouvrir certaines pices bien dlaisses d'ordinaire. Un nouveau Corneille nous sera-t-il rvl en cette

anne de son 350 anniversaire? (Les Nouvelles Littraires de 7 de junio de 1956, cit. en Andrieu-Gritancourt 1994). Qu ocurra entre tanto en Espaa? En nuestro pas, un autor clsico, extranjero por aadidura, constituye una operacin comercial arriesgada; por ello el ndice de autores clsicos es bajsimo si se compara con la totalidad de la produccin escnica.5 Constituye una empresa compleja que suscita adems los tan consabidos problemas de traicin-fidelidad, los lmites posibles de la manipulacin del texto, el espacio escnico, la atmsfera histrica y la adecuacin a un nuevo pblico; an en estas condiciones, un hbil adaptador puede contribuir eficazmente al xito de la obra: ejemplo de ello fue el rotundo triunfo que obtuvo El Tartufo en la versin libre de Enrique Llovet durante la temporada 1969-1970: '"Posiblemente fue el estreno de esta obra el acontecimiento teatral de la temporada en Madrid. Exito grande y efervescente. Ocho meses en el cartel a lleno diario. Comentarios apasionados. Crticas en alto grado panegricas al texto y a los intrpretes" ('Teatro espaol 1971: XXIII). Al iniciar mis pesquisas sobre la presencia teatral de Corneille en las carteleras espaolas,6 he tenido la impresin que el teatro francs, comparado con otros, ha quedado un tanto relegado y an ms, en la dcada de los cincuenta era considerado con prevencin: ' Cuando elfuego se apaga [...] de JeanJacques Bernard [...] comedia genuinamente francesa, de psicologa caprichosa" (Teatro espaol 1958: 22); "Un sombrero de paja de Italia, de Eugne Martin Labiche, mediocre comedigrafo francs. (Inexplicable exhumacin de un cadver absolutamente corrupto!" (Teatro espaol 1959: XVIII); "En el Rinoceronte todo es oscuro, absurdo, aburrido. En una palabra: el teatro de Ionesco [...] deslumbramiento de bobos o de cucos" ('Teatro espaol 1962: XXE). Tambin es cierto que el repertorio depara sorpresas inauditas con la inclusin de obras difciles o poco presentes en las carteleras: as, por ejemplo, durante la temporada 1965-1966 se representa El %apato de raso de Qaudel en traduccin de Antonio Gala o en la temporada 1966-1967 Direccin prohibida de Armand Salacrou; incluso en 1969 se estrena en Madrid una refundicin realizada por Juan Cervera Borrs de farsas francesas del siglo XV. Pero Corneille se mantiene en el olvido: hay que esperar el ao 1975 para que el teatro nacional Mara Guerrero acoja el Thtre Oblique de Pars con una representacin de Rodogune, dirigida por Henri Ronse que la crtica elogia calurosamente: "Asistimos en fin a un rito brbaro que seduce tanto como horroriza. El teatro se acerca a una pera barroca" (Ya); "Son admirables [...] la armonizacin de los complejsimos factores que tienden a elevar a la ms alta jerarqua esttica el 5. A. Fernndez Lera 1984 comenta las cantidades fabulosas que el Estado francs invierte en la representacin de sus clsicos. 6. He consultado Teatro Espaol^ Madrid, Aguilar, 1949 a 1973; Primer Acto. Revista del teatro, Madrid, publicacin mensual, 1957-1967; segunda poca 1968-1993; El Pblico, Direccin General de Msica y Teatro, Madrid, publicacin mensual, 1983-1992

verso de Corneille" (Pueblo); "Tenemos que subrayar [...] que el director ha realizado su experiencia sin sacrificar nada del texto original, y esto es importante en una poca en que se destrozan los mejores textos de la manera ms irresponsable para lucimiento exclusivo de los directores" {ElAlczar)', "Se exige una colaboracin paciente del espectador, pero tal cosa es participacin de la que tanto se habla y tanto cuesta practicar" (Nuevo Diario); "Un espectculo lleno de audacia y nobleza, que obtuvo el xito unnime que se merece en la noche de su presentacin" (ABC). Corroborando estos elogios, le fue otorgado el premio "El Espectador y la Crtica 1975" como mejor conjunto extranjero con actuacin en Madrid. En 1984, tercer centenario de la muerte de Corneille, la conmemoracin pasaba prcticamente inadvertida: el Instituto Francs de Barcelona celebr la efemrides con una puesta en escena de L'Illusion comique en cataln con unos jvenes actores dirigidos por Marta Catal; la traduccin, en alejandrinos, haba sido realizada por Carmen Miralda con la colaboracin de Catal y destinada a la puesta en escena de la obra que fue representada en otros escenarios catalanes; posteriormente fue publicada (vase Corneille 1987). Ciertamente, el teatro es un texto y cualquier texto necesita, para lograr una proyeccin universal, la ayuda de la traduccin; pero el destino legtimo de la obra teatral requiere siempre escenario y pblico. Esperemos que el teatro de Corneille salga en nuestro pas de este profundo letargo y que los futuros traductores no olviden la dimensin escnica del texto para que podamos tener, hoy y maana, los clsicos ms cerca y siempre contemporneos.
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GARAPON,

ROSA CHACEL: CREACIN, TRADUCCIN Y CRTICA A PROPSITO DE SEIS TRAGEDIAS DE RACINE


SOLEDAD GONZLEZ RODENAS I. E. S. "CALLPOLIS", TARRAGONA

En 1985 Rosa Chacel fue seleccionada para el Premio Nacional de Traduccin por su versin castellana de seis de las ms conocidas tragedias de Racine: Andrmaca, Britnico, Berenice, Bayaceto, Fedra y Atala,, premio que no lleg a concedrsele. Significa, no obstante, este mnimo reconocimiento -tardo como el del resto de su obra- una llamada de atencin sobre la calidad de una de sus actividades intelectuales ms desconocidas -la traductora-, en la que esta singular poetisa y novelista se ocup de forma considerable durante los aos cuarenta y cincuenta, los primeros de su exilio. Rosa Chacel abandon Espaa en 1937 y tras pasar por ciudades como Pars, Atenas, Marsella, Ginebra o Burdeos acab por instalarse en 1940 en Sudamrica, donde residi a caballo entre Ro de Janeiro y Buenos Aires hasta 1974, fecha en la que puso fin a su largo exilio despus de breves y espordicas estancias en Espaa. Durante este tiempo, de forma paralela a su actividad traductora, public en editoriales sudamericanas, principalmente argentinas, novelas como Teresa (1941), Memorias de leticia Valle (1945) y La sinrazn (1960); libros de relatos como Sobre el pilago (1952) y Ofrenda a una virgen loca (1961); numerosas colaboraciones y artculos crticos en revistas como Sur\ La Nacin, Realidad y Los Anales de Buenos Aires.; y tambin comenz de forma regular la redaccin de sus diarios titulados genricamente Alcanca (vase Rodrguez Fischer 1988a). Es precisamente en estos diarios donde Rosa Chacel deja perfecta y prosaica constancia de las penurias econmicas a las que la conden el exilio, y que fueron una de las causas directas de que acabara dedicndose, como tantos otros intelectuales en su circunstancia, a la traduccin. Ningn lirismo hay en la Rosa Chacel angustiada por encontrar el editor que pague unos pesos por la Fedra de Racine, su traduccin ms estimada, o en la Elena Moreno, trasunto de ella misma, que en Ciencias naturales, su ltima novela y su ms amargo recuerdo del exilio, escribe, en unos diarios que se confunden literariamente con los de la propia Rosa, palabras como las siguientes: Me puse a anotar esto, con la idea de comentar la penosa caminata, a pleno sol, con zapatos detestables. Eso es lo que quena decir, no tengo por qu someterme a ese tormento: hay que comprar zapatos nuevos. Puedo comprarlos?... Lo intentar y aqu quedar apuntado -porque eso y slo eso es

lo que tengo que apuntar. [...] En resumen, tendr que aceptar alguna traduccin, cosa enojosa, si no es voluntaria. (Chacel 1994: 27) Lo "enojoso" por "no voluntario" es muchas veces su nica actividad posible ocupada a menudo en tediosos textos de carcter cientfico o tecnolgico cuyos ttulos nadie, ni siquiera ella misma, se molesta en anotar o recordar. Tambin es su doble de conciencia -Elena- la que deja constancia de estas traducciones rutinarias, algunas veces versiones de versiones, que no duda en calificar de "refrito vergonzoso y latoso" (Chacel 1994: 253) slo soportable con la paciencia de Job. No obstante, no es siempre la traduccin una actividad tan desconsoladora. Tanto para Rosa Chacel como para Elena Moreno, ambas seres reconcentrados, aislados y mal avenidos con la vida social, traducir, en sus propias palabras, es "un trabajo tolerable porque su oficina es la soledad" (Chacel 1994: 37). Tambin para ambas pasear su exquisita precisin verbal por obras literarias de su gusto, cosa que ocurre en contadas ocasiones, constituye un verdadero placer. Y as Rosa Chacel retrata a la protagonista de Ciencias naturales en el deleite de traducir La educacin sentimental de Flaubert, que la salva momentneamente de la aridez de los ensayos de medicina, pedagoga y psicologa a los que estaba destinada, y para s misma, para la vida "real", se reserva las tragedias de Racine, puesto que a este autor lo empieza a traducir por gusto y no por necesidad, como veremos ms adelante. A lo largo de su vida Rosa Chacel realiz varias traducciones de textos de calidad literaria indiscutible, entre otros: la Herodas de Mallarm, La peste de Camus, Reunin de familia de T. S. Elliot, la Venus observada de Fry, Museo de cmara de Walmir Ayala o Animales desnaturalizados de Vercors y, entre los ensayos cabe sealar la Teora del arte de vanguardia de Renato Poggioli que le encarg la Revista de Occidente en 1964. De entre todos estos ttulos hemos de destacar, sin ninguna duda, su traduccin de las tragedias de Racine, no slo por su nmero y el tiempo que les dedic, puesto que se ocupa de ellas durante dcadas -aos, dice, emple en su versin de Bayaceto (vase Chacel 1993: 201)sino tambin porque enfrentarse a la obra de Racine, supone enfrentarse a uno de los clsicos franceses ms a menudo tildado de rigidez formal, purismo y frialdad tcnica, peculiaridad esta que convierte la adaptacin de sus "poemas dramticos" a otra lengua en una empresa de considerable dificultad. Tanta que Rosa Chacel, a propsito de su inmersin en la obra de Racine, reflexiona por vez primera sobre la traduccin literaria como un proceso dialctico no slo entre dos lenguas diferentes, sino entre un sistema formal y conceptual de partida intrnsecamente indisoluble que ha de verse transportado a la lengua de llegada con lo que ella llama un "tono" idntico, como si de una pieza musical se tratase. No obstante, para Rosa Chacel no hay dificultad que la dedicacin y el tiempo no puedan vencer. Nos dir en su artculo " Fedra en espaol", publicado en 1959: Al contrario, la dificultad representa nicamente demora, y la demora en lo deleitable no pesa. Traducir a Racine es un trabajo en el que parece que slo se

puede errar por impaciencia- Con detenimiento, todo se reduce a transvasar el contenido precioso de un recipiente a otro de distinta forma e idntica capacidad, sin perder una gota. (Chacel 1993:199) Sin embargo, la propia escritora se encarga de desestimar la metfora del recipiente a la hora de valorar las necesidades que se derivan de traducir a Racine, puesto que en sus versos, como en toda la gran literatura, segn nos dir ms adelante, "la forma es contenido" y es, como seal hace un momento, "ante todo un tono". Rosa Chacel equipara as la traduccin del clsico a la bsqueda del acorde comn que haga sonar en lenguas diferentes, con la misma tonalidad, conceptos idnticos. La traduccin ideal ha de imitar, por tanto, fondo y forma buscando un lugar de equivalencias posibles dentro de la particular idiosincrasia y tradicin literaria de la lengua de llegada. La tarea de traducir la expresin racininiana deviene, entonces, en una labor extremadamente meticulosa, puesto que como la propia Rosa Chacel comenta: Hay dentro de estos versos palabras llenas de aos, como abuelos, otras llenas de savia como padres; otras llenas de gracia, como hijas. Es decir, que hay una grandeza antigua, encauzada en formas racionales, una cortesa caballeresca y una piedad cristiana, una crueldad medieval y un sentimentalismo prerromntico. (Chacel 1993: 200) Ahora bien, cmo solventa nuestra autora en la praxis la equivalencia de tales caractersticas? Empezar por decir que Rosa Chacel concibe la traduccin de Racine como una "osada" que slo puede vencerse con verdadero entusiasmo y una particular predisposicin del traductor, entre lo innato y lo cultivado, que ella define, de nuevo en trminos musicales, como "el odo absoluto". Sobre este asunto nos dir en la "Nota de la traductora" que acompaa a la nica edicin que de su versin de las tragedias se public en Espaa en 1983: Mi francs, ms vivido que estudiado, me permita confiar en mi odo -tengo que hacer alusin a lo que en msica representa el odo absoluta, quien lo posee capta la nota con todas sus vibracionesfisiolgicas,con su exacta jerarqua en la escala, etc.-. En las lenguas, el odo absoluto es el que percibe primero el elemental sentido lgico y, adems, la casta, jerarqua y potencia de cada oracin, palabra y slaba. Es decir que, conociendo una lengua lo bastante para poder relatar un hecho o situacin en varias formas, discierne y determina una forma como nica, percibe en ella toda su ascendencia y parentela, a qu gnero literario pertenece, a qu tipo humano, a qu situacin o pasin alude o indica incontrovertiblemente, etc. (Chacel 1983: CLI) El buen o mal "odo" del traductor, ese odo que oye y escucha lo fable y lo inefable, es en definitiva el que determina la calidad y la cualidad del texto de llegada, en el que, segn Rosa Chacel, ste "se juega su honestidad oficial y hasta jurdica" puesto que la "tergiversacin de sentido es cosa delictiva"

(Chacel 1983: CLI) y aadir ms abajo: "el riesgo est en encontrar las equivalenecias profundas, integrales si es posible, y si no en adoptar las omisiones discretas -ante lo imposible, el siempre posible silencio-, pero jams una sustitucin de la forma suprema por una equivalente en la lgica, pero de diferente rango, de menor magnitud de quilates" (Chacel 1983: CLII). El "odo absoluto" chaceliano no es, por tanto, nicamente el odo de un traductor al servicio del original, sino el de un poeta buen conocedor de la tradicin literaria de la lengua de partida y de llegada que, como afirma Flix de Aza al referirse a las versiones de Rosa Chacel, "vuelve a escribir desde dentro" (Aza 1984: 8) cada una de las lneas que componen un texto. Entramos as en el campo de la traduccin literaria artstica de la que Rosa Chacel se hace partidaria, coincidiendo plenamente con la visin de su buen amigo el poeta y traductor Angel Crespo, que al teorizar sobre este punto afirma: Al poner un texto de otra lengua en la nuestra, nos aproximamos a l pero, al mismo tiempo, de l nos alejamos. Este alejamiento consiste en la imposibilidad de mantener exactamente la forma del texto de partida, y ello influye de alguna manera en el espritu o estructura que emana del texto de la traduccin. Se desencadena, pues, un proceso dialctico incesante entre dos fonticas, dos sintaxis y, en fin globalmente, entre dos culturas ms o menos lejanas la una de la otra. Y este proceso ser tanto ms intenso y enriquecedor cuanto ms acertada sea la traduccin, pues la buena traduccin no diseca el texto traducido, no lo paraliza, sino que trata de conservar en l la misma capacidad de vibracin, e incluso de contradiccin, propia del texto de partida. (Crespo 1995: 6) En consonancia con esta idea, Rosa Chacel, a la hora de traducir a Racine el principal problema al que se enfrenta es la adaptacin del couplet alejandrino francs a un equivalente castellano que no prive al texto de su categora potica ni de su tono heroico, puesto que, para nuestra autora, el pareado alejandrino castellano no es siempre una buena ni una correcta versin del francs. Rosa Chacel, como adelantbamos ms arriba, no comenz a traducir a Racine por contrato editorial, sino por requerimiento de un grupo de jvenes aficionados al teatro y admiradores de su obra que solicitaron su ayuda con la intencin de estrenar el Boyaceto en Buenos Aires. La escritora, aficionadsima desde su niez al teatro -especialmente a la tragedia clsica- y frustrada practicante de este gnero -hasta tres obras lleg a proyectar que nunca concluy- (vase Rodrguez Fischer 1988b: 50), se embarc en el plan con la intencin de llevarlo a cabo lo mejor posible, pero su pasin por el clsico no se vio correspondida por la pericia escnica de los jvenes, cosa que la escritora ya haba sospechado desde un principio, y la representacin se zanj, como ella misma reconocer, en el seno de "grandes disensiones imposibles de aplacar ni esclarecer" (Chacel 1983: CLII). La ancdota es importante porque la primera vez que Rosa Chacel se enfrenta al verso de Racine lo hace en territorio argentino, en los aos cuarenta, y en un lugar donde no era extrao que el

teatro francs se representara en versin original, ya que al pblico culto porteo no era ajena la lengua francesa -precisamente en el Oden de Buenos Aires asiste la escritora a la representacin original de Fedra, acontecimiento que dejar una singular huella en su obra, como veremos ms tarde-. As, pues, cuando traduce Bayaceto no se propone, en modo alguno imitar lo que sabe inimitable, a la postre para odos avezados a la consonancia francesa, sino sustituir por una equivalencia que haga del Bayaceto una obra vlida en la lengua de llegada, aunque para ello haya de renunciar a un artificio formal tan caracterstico de Racine como el pareado. Rosa Chacel se muestra partidaria entonces de traducir Bayaceto en versos blancos alejandrinos y lo hace por dos razones fundamentales: la primera, porque la amplitud del alejandrino espaol tiene una majestuosidad de ritmo lo suficientemente neta y dura como para evitar las consonancias y captar de forma precisa el tono que Racine imprimi a su obra; y la segunda, porque el pareado castellano, al contrario que el francs de "resonancias suaves" y "poco hirientes"-, suele "resultar de una sonoridad pesada", y casi machacante, que justifica su escasa fortuna en la tradicin literaria espaola frente a metros como el romance, la lira o la silva que atenan su dureza fontica con el encadenamiento de rimas suaves y difusas. Una vez tomada esta decisin, despus del episodio con los jvenes actores vocacionales, que la escritora no duda en calificar de '"lamentable" (Chacel 1993: 201), continuar traduciendo las tragedias de Racine, esta vez a propuesta de la editorial Sudamericana. La prxima ser Britnico, que versiona en la misma forma que Bayaceto, tambin ahora guiada por lo que podramos llamar el espritu de la propia obra, puesto que de nuevo le parece que "entonaba con la austeridad del clima la falta de rima siempre sensual y deleitable" (Chacel 1983: CLII). El problema empieza cuando se decide por la traduccin de Berenice, puesto que para sta le parece totalmente impropio suprimir las rimas ya que, segn Rosa Chacel, necesita esta obra, rebosante de amor, su dulzura armnica. Si no la traduce en pareados es -comenta"simplemente, que no encontr rima para Berenice... No existe en castellano una que sea digna de la obra, una que sea raciniana" (Chacel 1983: CLII). La versin de Berenice le vali las crticas del profesor Battistesa que censur el poco rigor acadmico de su versin, contra lo que la escritora argumenta: "sucede que en Racine lo acadmico es considerabilsimo, pero lo potico y lo... digamos lo excelso en cuanto a nobleza lxica, es ms considerable todava, ms intocable, ms vulnerable si una sola palabra queda sustituida por otra de menor altura, de menor pureza" (Chacel 1983: CLM). Tras la polmica, al traducir Alalia, ms exigente si cabe con su labor traductora, y atendidos los consejos profesorales, opta por seguir haciendo caso de su "odo absoluto" y seguir versionando -dir- "segn el diapasn de mi esttica, segn el tamiz de mi quilatera" (Chacel 1983: CLIV) y elige esta vez una frmula compuesta que emula los tonos clsicos al traducir los coros con rimas y los dilogos con verso blanco, como solucin posible y aceptable en lengua castellana. El paso definitivo hacia el pareado lo dar en Andrmaca y sobre todo en Fedra, la versin que ms disfrut, porque en ella encuentra como en

ninguna otra el sentido de la forma potica equiparable en su importancia al contenido. Rosa Chacel ve en la Fedra una pieza maestra ejemplo de la omnipotencia de la forma, de lo que enunciar como c<la virtud de la estatua que encierra todo movimiento" (Chacel 1983: CLV) tanto que, a pesar de que empez a traducida sin rima, desisti porque choc con un fluir rtmico que acuda "por s mismo, en bandada". Y adems, para Rosa Chacel en el caso Fedra la forma implica la naturaleza del texto, de manera casi tan significativa, aunque dentro de otro orden, como el cmputo numrico significa en los tercetos encadenados de la Divina comedia, y, as, el pareado es para Fedra una necesidad de sentido intrnseco. Nos comentar al respecto: Creo que, en efecto Fedra queda expresada en estas correspondencias que encadenan el pensamiento en su armona. Esta tragedia que discurre bajo el inexorable signo de Venus, debe estar urdida con couples. La misin de las rimas en ella sobrepasa la concordancia del sonido, significa unin, atraccin, fatalidad copulativa, enlace. Podra decir que las rimas representan la parte carnal, la sangre, el latido, el ritmo, el concepto noble, la alta tensin moral, la virtud. La seduccin de la meloda es como la llamada de Venus, el acento y el razonamiento son como la clara conciencia del mal, del deshonor, de la mentira; como la voz de una secular nobleza que ningn halago o tentacin puede acallar. (Chacel 1993: 202-203) La grandiosidad compositiva de Fedra llega a impresionar tanto a Rosa Chacel que esta obra pasar a formar parte de los materiales que utiliza para la redaccin de la suya propia, especialmente en la que quizs sea la ms conseguida de sus novelas: La sinrazn, de la cual se ocup durante una dcada la de los cincuenta- de manera simultnea a sus ltimas traducciones de Racine. En La sinrazn, ambientada en Buenos Aires, encontramos, en medio de un complejo tringulo amoroso, a Herminia, un personaje secundario en el que confluyen, voluntariamente mal disimulados, muchos de los episodios que acontecieron a la propia Rosa: exiliada, culta, traductora de obras cientficas, colaboradora en revistas, crtica teatral, lectora de Racine y escritora circunstancial y casi terica de la tragedia, que se decide a componer su primera obra dramtica -titulada curiosamente Orestes- para complacer a un grupo de jvenes actores aficionados con ms voluntad que talento. Es tambin Herminia la que acude junto con Santiago y Quitina, la pareja protagonista, a la representacin de Fedra en el Oden bonaerense, al igual que la propia escritora, la cual aprovecha el acontecimiento como motivo de reflexin esttica y tica que hace aflorar en los personajes sus principales obsesiones. Es Santiago el que, en el fluir de su conciencia, comenta la fuerza del verso raciniano, con palabras que nos hacen entender perfectamente el sentido que para Rosa Chacel tiene la forma que dio Racine a su Fedra y, tambin, la cuestin del "odo absoluto" captador y transmisor a la que me he referido. Escribir Santiago:

Escuchamos los nobles versos gemelos, sustancialmente emparejados. Qu placer sacrosanto puede invadimos al cerrarse el broche de las rimas, qu sentimiento de colmo, de consumacin, al ir cada par de versos unindose y sucumbiendo al alejarse para dejar paso a los siguientes! Qu cadena viva iba despertando lo que slo era pensamiento! Aquellas claves enlazadas resonaban en el mbito de la sala y dejaban una estela de momentos tan plenos que casi me atrevera a llamarles entes o mundos. (Chacel 1981: 330) Por su parte Herminia, que acude a la representacin poco despus de una fuerte discusin con su hijo al que acaba por mandar literalmente "al Infierno", al escuchar la invocacin de Teseo a Neptuno, se siente desfallecer, hasta el punto de que el teatro es abandonado sin concluir la obra. El mdico diagnostica un derrame de bilis complicado con una fuerte gripe, pero los tres personajes -a los tres afectan preocupaciones similares- coinciden en que fueron los versos de Racine los que hirieron como un pual la mala conciencia de Herminia al verse sta reconocida en la voz del Teseo que maldice a Hiplito. La maldicin de la propia sangre, la de los seres amados y la del propio yo como voluntad pasional, verbalizada o no, condenada a cumplirse, se convierte en La sinrazn en un tema importantsmo que forma parte fundamental de la tragedia interior que acompaa a todos sus personajes. En La sinrazn la crtica ha visto, entre otras, la huella de Proust, de Joyce, de Nietzsche, de Schopenhauer, del nouveau romn,, de Mallarm, de Petrarca y fundamentalmente la de Las ideas sobre el teatro y la novela de Ortega y Gasset -la "biblia" ms recurrida y reconocida de Rosa Chacel-. Acabar recordando que para Ortega lo sustancioso del arte est en su forma y no en sus temas, particularmente en la novela, en la cual le parece prcticamente imposible encontrar alguno no tratado, y por ello recomienda al gnero buscar cauces nuevos de expresin para la conciencia y el alma humana no centrados nicamente en el discurso de la accin, sino en el de la reflexin y la contemplacin. Recordar tambin que Ortega pone como ejemplo de ello la tragedia clsica francesa y especialmente a Racine, como paradigma del autor desinteresado por la originalidad de sus argumentos, de modo que, en palabras del filsofo: "los sucesos le sirven slo para plantear ciertos problemas ntimos" y as "autor y pblico se complacen no tanto en las pasiones de los personajes y sus dramticas consecuencias como en el anlisis de esas pasiones" (Ortega 1995: 26). Y esta es precisamente la idea en la que parecen coincidir Racine, Ortega y Rosa Chacel, y que me hace sospechar, asunto en el que ahora ya no puedo entrar, que la recepcin de las tcnicas de exposicin dramtica de Racine, as como el enfoque de sus temas y la construccin de sus personajes tuvieron ms influencia de la que pudiera parecer en la obra chaceliana -particularmente en La sinrazn-, pues ni gratuito ni arbitrario fue el inters y el paciente trabajo que la escritora se tom en prestar su odo y su voz al maestro francs.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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AZA,

RACINE, P. DE OLAVIDE, R. CHACEL DOS VERSIONES DE PHDRE A DOS SIGLOS DE DISTANCIA


FRANCISCO LAFARGA UNIVERSITT DE BARCELONA

En este trabajo, ms que un acercamiento histrico al tema, me he propuesto un estudio de tipo crtico o analtico. Ahora bien, si nos situamos en el mbito de la crtica o del anlisis de las traducciones, cabe plantear una primera cuestin o pregunta: es necesaria la crtica o el anlisis de las traducciones, y en particular de las traducciones literarias? Aunque cabra preguntarse primero qu es una traduccin literaria, no vamos a entrar en tal discusin, tomando por "traduccin literaria" toda versin de una obra considerada literaria" en su texto original, independientemente del valor "literario" de la traduccin. Algunos autores opinan que una crtica intrnseca de la traduccin literaria es innecesaria o superflua, focalizando el "inters" o el "valor" de la traduccin en su situacin, su funcionamiento, su proyeccin, etc., es decir, en criterios hasta cierto punto externos al texto. Otros, al contrario, defienden la crtica o el anlisis de las traducciones como parte plenamente integrada en los estudios de traduccin, y no slo por un inters meramente pedaggico o formativo, sino como va de reflexin sobre la propia actividad traductora. Es cierto que si optramos por la primera postura no tendra razn de ser este artculo ni ninguna consideracin al respecto, por lo que se supone que mi posicin es la de quienes piensan que conviene detenerse en el estudio de las traducciones, aunque con alguna matizacin en cuanto al tipo de anlisis que pueda hacerse, mxime cuando se trata de traducciones literarias y no de traducciones de textos de tipo informativo o comunicativo. Al enfrentamos con una traduccin literaria, podemos analizada desde un doble punto de vista: - como texto literario - como traduccin. En el primer caso, el anlisis que podemos utilizar es el que se aplicara a un texto literario original, recogiendo as la idea de quienes defienden la autonoma de la traduccin, o el carcter creativo de la misma. Con todo, no puede olvidarse que se trata de una traduccin y, de hecho, pocas veces una traduccin es tan c"buena" que haga olvidar o suplante el original.

Si nos planteamos, por otra parte, el hecho de una unidad o uniformidad de criterios para el anlisis, o sea, el saber si existe un modelo nico, me da la sensacin que ese modelo no existe y que, caso de existir, debera ser muy complejo en su planteamiento. Y eso por la propia diversidad de los textos objeto de anlisis, que son de distinto tipo (incluso en el interior de los textos literarios, y no digamos si consideramos todos los textos posibles) o que incluso perteneciendo al mismo tipo de texto, corresponden a pocas distintas. Parece del todo descartable un tipo de anlisis que se limitara al cotejo de los textos y que, insistiendo en algunos conceptos vlidos pero no nicos, se circunscribiera a sealar los carts de la traduccin o a confeccionar una lista de errores de traduccin. Lo interesante sera ver no tanto la fidelidad al original cuanto el funcionamiento del texto traducido en su entorno. En efecto, conviene tener muy presentes, sobre todo cuando se analizan versiones de pocas pasadas, las condiciones del momento: normas o criterios de traduccin vigentes, entorno cultural, modas literarias, gustos del pblico, etc. Pero tampoco conviene perder de vista la relacin entre texto original y texto traducido. Como dice M. Snell-Homby: "The structures which proved most crucial in the discussion were not so much the surface structures of grammar or syntax, but the intemal structures of narrative at the macro-level, which themselves relate to the translation as a functioning entity within the target culture" (Snell-Homby 1995: 56) Teniendo en cuenta estos elementos, el anlisis de un texto (o de una obra) comportara tres fases o momentos: a) descripcin del texto original b) descripcin del texto traducido c) cotejo de los dos textos. La descripcin del texto original debera contemplar distintos aspectos, entre los cuales: - situacin del texto en la poca - gnero al que pertenece y caractersticas del mismo - caractersticas formales del texto - tipo o nivel de lengua en el que est escrito - temtica que plantea, ideologa que vehicula, etc. - dificultades previsibles en la traduccin, a tenor de lo expuesto anteriormente. La descripcin del texto traducido comprendera los mismos puntos, o sea, se tratara de hacer una descripcin paralela, de modo que facilitara la comparacin o cotejo de los textos.
TEXTOS PROPUESTOS

Texto original El texto propuesto es un fragmento de la tragedia Phdre de Jean Racine, estrenada en 1677, perteneciente a la escena 5 del acto II (w. 670-711). Aunque se trate de un texto teatral, este fragmento, precisamente por su

carcter fragmentario, no plantea problemas especficos de la traduccin teatral, por lo que no tendra sentido hacer aqu alusin a este tipo de traduccin. Ah! cruel, tu m'as trop entendue. Je t'en ai dit assez pour te tirer d'erreur. H bien! connais donc Phdre et toute sa fureur. J'aime. Ne pense pas qu'au moment que je t'aime, Innocente mes yeux je m'approuve moi-mme, 5 Ni que du fol amour qui trouble ma raison Ma lche complaisance ait nourri le poison. Objet infortun des vengeances clestes, Je m'abhorre encor plus que tu ne me dtestes. Les Dieux m'en sont tmoins, ces Dieux qui dans mon flanc 10 Ont allum le feu fatal tout mon sang, Ces Dieux qui se sont fait une gloire cruelle De sduire le cur d'une faible mortelle. Toi-mme en ton esprit rappelle le pass. C'est peu de favoir fui, cruel, je t'ai chass. 15 J'ai voulu te paratre odieuse, inhumaine. Pour mieux te rsister, j'ai recherch ta haine. De quoi m'ont profit mes inutiles soins? Tu me hassais plus, je ne t'aimais pas moins. Tes malheurs te prtaient encor de nouveaux charmes. 20 J'ai langui, j'ai sch, dans lesfeux,dans les larmes. Il suffit de tes yeux pour t'en persuader, Si tes yeux un moment pouvaient me regarder. Que dis-je? Cet aveu que je viens de te faire, Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire? 25 Tremblante pour un fils que je n'osais trahir, Je te venais prier de ne le point har. Faibles projets d'un cur trop plein de ce qu'il aime! Hlas! je ne t'ai pu parier que de toi-mme. Venge-toi, punis-moi d'un odieux amour. 30 Digne fils du hros qui t'a donn le jour, Dlivre l'univers d'un monstre qui t'irrite. La veuve de Thse ose aimer Hipplyte! Crois-moi, ce monstre affreux ne doit point Rchapper. Voil mon cur. C'est l que ta main doit frapper. 35 Impatient dj d'expier son offense, Au-devant de ton bras je le sens qui s'avance. Frappe. Ou si tu le crois indigne de tes coups, Si ta haine m'envie un supplice si doux, Ou si du sang trop vil ta main serait trempe, 40 Au dfaut de ton bras prte-moi ton pe. Donne.

Phdre es actualmente la ms conocida de las tragedias de Racine, aunque no tuvo un xito particular en su poca, antes bien dio lugar (segn algunos crticos) a la ruptura (provisional) del autor con el teatro. Es, por otro lado, uno de los mejores exponentes de la tragedia clsica francesa, de la que conserva (puesto que debemos referimos a un fragmento) la majestuosidad de la expresin, el ritmo acompasado y solemne (machacn para algunos), propiciado por el uso del alejandrino pareado, verso de doce slabas con cesura en el medio, despus de la sexta slaba. Independientemente de algunas alusiones a la mitologa o a la leyenda antigua, el texto presenta algunos vocablos pertenecientes a la lengua francesa clsica que, si bien existen todava en la actualidad, han modificado su sentido. As, sduire (v. 13) tiene aqu el significado de "confundir, engaar, inducir en error"; scher (v. 21), no significa lo que parece, sino "decaer, languidecer y, figuradamente, marchitarse"; o envier (v. 39) quiere aqu decir "rehusar, negar", en el sentido de "no conceder". Este fragmento es uno de los ms conocidos de la tragedia de Racine. Como se recordar, Fedra, hija del rey de Creta Minos y hermana de Ariadna, es la esposa de Teseo. Enamorada de su hijastro Hiplito, le declara su amor cuando cree que Teseo ha muerto, pero es rechazada. Al regreso de su esposo, acusa al joven de haber intentado seducida, lo que provoca las iras de Teseo y la muerte de Hiplito a manos de Poseidn. Fedra, desesperada, se da muerte. El fragmento recoge precisamente el ms conocido de los aveux o confesiones de Fedra, el que hace directamente a Hiplito de su amor. La propia palabra aveu aparece en el texto varias veces y la idea misma de confesin, unida a otros indicios, como el que est presente en el propio texto, el de si no arrepentimiento, al menos conciencia de culpa (v. 30: Venge-toi, punsmoi d9un odieux arnour), ha cimentado una interpretacin "cristiana" de la tragedia de Racine. Aqu, una vez ms, volvemos al contexto ideolgico de la poca en que fue escrita. Mucho se ha escrito sobre el "pecado" o la "falta" de Fedra, que es ms de ndole social que moral o religiosa. En efecto, cuando se decide a declararse a Hiplito, Fedra se cree viuda y, por lo tanto, no hay adulterio. Es cierto que Hiplito sigue siendo el hijo de su difunto esposo, pero es, sobre todo, un adolescente enamorado virginalmente de una muchacha de su edad, mientras que Fedra es una mujer madura, con un pasado, esposa y madre. El sentido del fragmento es, pues, el de poner de manifiesto, por un lado, la idea misma de confesin y, por otro, la del sentimiento de culpa, matizado, con todo, por la presencia del hado, del destino. El anlisis de dos traducciones del mismo texto literario distantes en el tiempo, suscita indudablemente un conjunto de sugerencias vinculadas, por un lado, a las condiciones de la traduccin y, en general, de la escritura, de la poca en que se llevaron a cabo las versiones, aunque tambin a la personalidad del traductor. Es lo que me propongo examinar en las dos versiones propuestas. La primera, realizada por Pablo de Olavide probablemente entre 1764 y 1766,

aunque no representada hasta 1779 en el teatro del Prncipe de Madrid (Andioc & Coulon 1996: 720) y publicada, en dos ediciones distintas, por las editoriales barcelonesas de Carlos Gibert y Tuto y de la viuda Piferrer, ambas sin fecha y sin los nombres del autor ni del traductor. La segunda es la que realiz Rosa Chacel en los aos 1950, durante su estancia en Argentina, aunque no se public hasta 1983. Texto de la traduccin de Pablo de Olavide: Ah ingrato! Finges que no entiendes, y demasiado entiendes mi tormento; a mi pesar mi corazn tan dcil te ha explicado su ardor, pues por entero conoce a Fedra y todos sus furores; yo te adoro, mas no pienses por eso que apruebe mi pasin, y que yo misma tenga por inocentes mis afectos. Tampoco pienses que haya fomentado mi infame complacencia este vil fuego, esta llama voraz que me devora de celestial venganza, triste objeto: yo me aborrezco ms, tengo a m misma aun ms horror del que me estoy teniendo: bien lo saben los dioses, esos dioses que han encendido en mi infelice pecho este ardor destructor de mi familia; esos dioses crueles que se han hecho una gloriaferozy sanguinaria de seducir el corazn ligero de una simple mortal; t mismo puedes acordarte de todos mis esfuerzos: yo no me he contentado con huirte, te he desterrado con rigor violento; pretend que me vieses perseguirte; parecer a tus ojos monstruo fiero, por poder resistirte con ms fuerza: en fin, buscaba tu aborrecimiento; y de qu (justos dioses) me ha servido tan duro afn? Yo no te amaba menos, y t me odiabas ms; todos tus males eran para mi vista encanto nuevo: yo he sufrido por fin; me he aniquilado con mi fuego y mi llanto, y desde luego debieran persuadrtelo tus ojos: si tus ojos pudieran un momento en mi vista pararse... mas qu digo? Esta declaracin que ahora te he hecho te imaginas que sea voluntaria?

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Errante, llena de ansias y de celos por la suerte de un hijo, a quien crea este oficio deber, mi nico intento fue pedirte que no le aborrecieras; proyecto difcil de un amante pecho lleno de lo que adora... ay de m, triste! Yo sola pude hablarte a ti mismo. Vngate pues, castiga en m la injuria de amor tan detestable y tan perverso; hijo digno del hroe respetable a quien debes la vida y el esfuerzo: liberta al universo de este monstruo. {Santos dioses! La viuda de Teseo osa querer a Hiplito su hijo! Un monstruo tan horrible debe presto espirar por tu furia vengadora: ve aqu mi corazn, y por el medio debe herirle tu brazo, que impaciente, porque te expe su delito horrendo se adelanta al encuentro de tu brazo; traspsamele pues, y si mi pecho no es digno de tus golpes, si a tu odio le parece muy digno este tormento, o si no quieres empaar tu mano en sangre tan inmunda, por lo menos, si no tu brazo, prstame tu espada; dmela, pues, y aqu...

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Esta versin, separada por ms de un siglo del original raciniano, corresponde a un momento en el que se intentaba aclimatar la tragedia francesa (y en general el teatro clsico) en Espaa. Para lograrlo, las autoridades culturales, bajo los auspicios del conde de Aranda, encargaron traducciones de varias tragedias y comedias francesas a distintos literatos o intelectuales conocidos, y entre ellos a Pablo de Olavide, traductor as mismo de varias tragedias de Voltaire. La traduccin est en versos endecaslabos con rima asonante en los pares, que es el procedimiento ms usual de versificacin en el teatro espaol, aun cuando el verso mayormente utilizado sea el octoslabo. En esta traduccin, como en otras que se realizaron en la poca, se opt por utilizar una frmula consagrada, propia del teatro clsico espaol, ajustada a la tradicin nacional, puesto que no en vano se intentaba incorporar al teatro espaol unos gneros que le eran -relativamente- extraos, en especial la tragedia. Con todo, puede apreciarse con un simple vistazo que la traduccin ha aumentado respecto del original: de 42 versos del original se ha pasado a 66, lo que significa un incremento de poco ms del 50%, que es una cifra nada desdeable. Y que no se justifica, ni mucho menos, por la adopcin del metro, que es slo ligeramente ms corto. Sin necesidad de hacer un cotejo minucioso,

la simple lectura de la traduccin nos revela la existencia de numerosas adiciones, ya sea en forma de sustantivos y mas a menudo de adjetivos calificativos. Esta sobreabundancia de palabras, ese lujo de sinnimos, se opone a la sencillez y a la naturalidad (muy calculadas) del texto raciniano, sobre todo en este fragmento. Con todo, conviene recordar que no siempre Racine es tan "clsico" en su expresin, y que en la misma tragedia, sin ir ms lejos, algunos crticos han detectado elementos <cbarrocos", basndose en la delectacin por aspectos morbosos y en la riqueza verbal que se hallan en algunas descripciones, en particular la de la muerte violenta de Hiplito, que hace su ayo Teramenes. O sea que Olavide habra insistido, seguramente sin querer, en una faceta poco conocida o estudiada de Racine. Y digo sin querer, porque su estilo es, sobre todo, resultado de la sujecin a una moda imperante en el teatro espaol del siglo XVIII, recuerdo de una dramaturgia pasada (para muchos, trasnochada), pero que segua gustando al pblico. As, expresiones como "mis afectos, vil fuego, llama voraz, infelice pecho, monstruo fiero, |ay de m triste!", podran hallarse en cualquier comedia del siglo anterior. Texto de la traduccin de Rosa Chacel: jAh, cruel!, me entendiste bastante. Te he dicho suficiente para que no haya error. {Pues bien, conoce a Fedra y todo su furor! Te amo. No imagines que, puesto que te amo, A m misma inocente me creo y no me infamo. Ni que del loco amor que turba mi razn Me conceda el veneno de un cobarde perdn. Objeto infortunado de venganzas celestes, Te gano a aborrecerme, por ms que me detestes. Los dioses son testigos, ya que hicieron mi seno De ese fuego, fatal a mi sangre, tan lleno. Los dioses, cruel gjoria!, pues consideran tal Confundir los sentidos de una dbil mortal. T mismo, del pasado vuelve ahora acordarte; Huirte me fiie poco, cruel, llegu a expulsarte. Odiosa e inhumana ante ti me pint, Por mejor esquivarte tu rencor provoqu. Qu logr con propsitos de mil cuidados llenos? T ms me detestabas, yo no te amaba menos. Tus desdichas te daban ante m ms encantos. Languidec y ard entre fuegos y llantos. Tus ojos mismos pueden bastar a persuadirte Si quieres, para verme, de tus ojos servirte. Mas, esta confesin de mi lucha diaria, Confesin vergonzosa! La crees voluntaria? Temblando por un hijo que traicionar no osaba, Tema que le odiases y a implorarte llegaba.

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Mi corazn henchido, qu intent proyectar! Ay de m!, de ti mismo slo consegu hablar. Castiga a quien de infame amor vive transida, Digno hijo del hroe que te ha dado la vida. Libera al universo de un monstruo tan inslito. La viuda de Teseo se atreve a amar a Hiplito! Creme, a un monstruo tal no le dejes huir, Aqu, en mi corazn, tu mano debe herir. Ansioso de expiar incontinencia tanta, Hacia tu mismo brazo siento que se adelanta. Hiere. O, si de tus golpes es indigno enemigo, Si tu odio me niega un tan dulce castigo, Si evita ser tu mano en sangre vil manchada, Nigame, en fin tu brazo, pero dame tu espada. Dmela.

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La traduccin de Rosa Chacel, a diferencia de la anterior, corresponde a una poca (tanto si tenemos en cuenta la de la composicin, hecha durante la estancia de la autora en Buenos Aires, como la de la publicacin en Espaa) en la que la tragedia ya no es un gnero vivo y, si se me apura, ya ha dejado de existir como gnero. Lo cual no significa que no se hayan escrito obras trgicas en este siglo, pero el gnero tragedia como tal, con sus caractersticas propias y, por ende, fcilmente identificable por el espectador o el lector, ya no existe. Con todo, se siguen editando, traduciendo y representando tragedias; en el propio caso de Fedra, se han realizado ms versiones al castellano en los ltimos cuarenta o cincuenta aos que en los dos siglos y medio largos a contar de su estreno. Preguntamos cul es su sentido hoy da equivale a plantearse o replantearse la cuestin de la actualidad de los clsicos, tema en el que, por supuesto, no vamos a entrar. Quera nicamente constatar esa situacin que se opone totalmente a la de la poca de composicin del original y tambin, aunque en menor medida, a la poca de la anterior traduccin espaola mencionada. Situacin, pues, anmala, desconectada de una realidad teatral contempornea, que permitir un mayor acercamiento de la traduccin al original o, visto desde el otro lado, que favorecer una mayor independencia o autonoma respecto de un sistema teatral en vigor. Para esta traduccin la autora ha elegido el verso alejandrino castellano (de 14 slabas) formando pareados, un uso poco frecuente en la poesa castellana, pero que aqu se corresponde fielmente con el original; aadir que en otras versiones racinianas ( Bayaceto, Berenice) la traductora ha preferido el verso blanco. Como dice R. Chacel sobre su traduccin de Fedra: En la reflexin posterior que forma como una tez de serenidad esttica sobre las humanas turbulencias, prevaleci el deseo de una proximidad mayor, el empeo de comprobar si la omnipotencia de la forma -la virtud de la estatua que encierra todo movimiento- podra seguir siendo fragante en nuestro

berroqueo castellano, en la rotundidad y sencillez del habla usual que manejamos en nuestra tierra. [...] Empec Fedra, claro est, manteniendo la integridad del pareado, y pude llegar al fin sin que el acarreo ni el ajuste de piezas turbase la fluidez deliciosa de lo que pareca acudir por s mismo, en bandada (Chacel 1983: CLV) Una simple lectura nos dir si la traductora alcanz su propsito en cuanto a la musicalidad del verso. Por otro lado, la esclavitud de la rima la ha obligado a adoptar unas soluciones que se alejan del original, y no slo de la palabra, sino del sentido, llegando a forjar expresiones que yo calificara de poco poticas: por ejemplo, en el v. 5 "A m misma inocente me creo y no me infamo "<Innocente mesyeux je m'approuve moi-mme.; o el "monstruo inslito"</*H monstre qui t'irrite (v. 32). Cotejo de las traducciones Un cotejo ms profundo de las traducciones con su original, o de las traducciones entre s podra arrojar ms luz sobre lo dicho. En la traduccin de Olavide, que se aleja mucho ms del original que la de Chacel, hay algunas soluciones a palabras o versos difciles que me parecen muy bien halladas y expresivas de lo que se dice en francs. Por ejemplo, el hermoso verso 19 Tu me hassais plus, je ne t'aimais pas moins, que encierra, adems de la anttesis, esa doble negacin del segundo hemistiquio, y que Olavide da sencillamente como "Yo no te amaba menos,/y t me odiabas ms" (w. 30-31), mientras que en Chacel es "T ms me detestabas, yo no te amaba menos". O esos Faibles projets d'un cur trop plein de ce qu'il aime (v. 28), que en la version de Olavide se convierte en "proyecto difcil de un amante pecho/lleno de lo que adora" (w. 44-45); comprese con R. Chacel " M corazn henchido, |qu intent proyectar!". Por el lugar central que ocupa en el fragmento (y el valor que tiene en el conjunto de la tragedia) convendra detenerse en la traduccin del aveu de Fedra. Esta declaracin, que impregna todo el largo pariamento de la protagonista, aparece de una forma ms concreta en algunos momentos, y en primer lugar en el v. 4 con ese contundente, aunque todava indeterminado J'aime, que pronto seala su objeto: Ne pense pas qu'au moment queje t'aime. En las dos versiones analizadas esa indeterminacin del primer momento, esa especie de recato (no es siempre fcil declararse, y menos en una situacin tan violenta como esa) de Fedra quedan destruidos por la mencin del objeto del amor. En la de Olavide con ese "Yo te adoro", verbo seguramente menos trivial (o cursi) que en la actualidad; y en la de Chacel con "Te amo". El segundo momento fuerte (por lo menos en cuanto a la expresin) se encuentra en los w . 24-25, cuando aparece precisamente la palabra avew. Cet aveu queje viens de te faire,/Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire? La palabra clave desaparece en la traduccin de Olavide, sustituida por "declaracin": "esta declaracin que ahora te he hecho,/te imaginas que sea voluntaria?" (w. 38-39). A m me parece que hay aqu ocultacin deliberada de la palabra y de su sentido, pues aunque es cierto que el fragmento encierra una declaracin de

amor, tambin lo es que hay -como indiqu al principio- una confesin (en el sentido cristiano) de una falta cometida. Parece como si Olavide hubiese querido suprimir esa alusin a -finalmente- un sacramento. Por su parte, Rosa Chacel no tiene ningn inconveniente en traducir los dos aveu por "confesin". No quisiera insistir en otras soluciones dadas por los traductores, incluso algn desliz de traduccin, pues poco aportaran al cometido de esta intervencin. En cualquier caso, esas soluciones, o mejor, la opcin global de cada traductor est, a mi parecer, perfectamente ajustada a las exigencias de una poca (incluyendo criterios de traduccin), de un gnero o de un pblico. No sirven -creo yo- normas idnticas concretas para valoradas, pues pertenecen a momentos y mbitos distintos y distantes. Solamente sera posible la aplicacin de una norma -y aun con reticencias- en el caso de traducciones perfectamente contemporneas.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

Ren & Mireille COULON. 1996. Cartelera teatral madrilea del siglo XVIII (17081808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail. BROECK, R. Van den. 1985. "Second Thoughts on Translation Criticism" en Theo Hermans (ed.), The Manipularon of Uterature. Studies in Literary Translation, Nueva York, Saint Martin's Press, 54-62. CHACEL, Rosa. 1983. "Nota de la traductora" en Jean Racine, Seis tragedias. Edicin bilinge con prlogo de Roland Barthes, Madrid, Alfaguara, CLI-CLVI. HEWSON, L. & J. MARTIN. 1991. Redefining Translation. The Variaonal Appmach, Nueva York, Routledge. MARCO BORILLO, Josep (ed.). 1995. La traducci literaria, Castello, Universitat Jaume I ("Estudis sobre la traducci" 2). SAGER, John C. 1983. "Quality and Standards. The Evaluation of Translations" en Catriona Picken (ed.), The Translator's Handbook, Londres, Aslib, 91-102. SNELL-HORNBY, Mary. 1995. "On Models and Structures and Target Text Cultures: Methods of Assessing Literary Translations" en Marco Borillo 1995: 43-58. VALERO, Carmen. 1995. "Crtica de traduccin literaria: es posible como rea independiente dentro de los estudios de traduccin?" en C. Valero, Apuntes sobre traduccin literaria y anlisis contrastivo de textos literarios traducidos, Alcal de Henares, Universidad de Alcal, 157-167.
ANDIOC,

TRADUCCIONES DEL TARTUFFE AL CASTELLANO: DE LAS VERSIONES ILUSTRES A LAS ACTUALES


RAFAEL RUIZ LVAREZ UNIVERSIDAD DE GRANADA

Reflexiones sobre el teatro traducido. Molire traducido. Tartuffe traducido El hecho de traducir una obra literaria a una lengua que no es la original ha motivado en los ltimos aos numerosos debates, controversias y reflexiones, plasmados en congresos y libros cientficos. En unos y otros parece haberse llegado a un comn acuerdo: soslayar la dificultad que entraa seguir siendo fieles a un texto, permitiendo al mismo tiempo sedo al nuevo producto que se pretende divulgar. Esta conclusin, asumida en nuestros das con rotundidad, se pone de especial manifiesto cuando se trata de traducir teatro. Ms an si se abordan textos clsicos como los del siglo XVII, donde la primera opcin a la hora de traducir alcanza algo tan delicado como decantarse por el verso o la prosa y donde falta, por ser caracterstico e intrnseco de la dramaturgia de la poca, toda acotacin escnica que pueda contribuir al mejor entendimiento de lectores y traductores. Mi inters personal se centra en esta ocasin en un autor tan conocido, admirado y ledo, como Molire, y en una obra, Tartuffe, mundialmente considerada tanto para censurada como para elogiada. Quiz en Espaa no se le haya otorgado completamente el mrito que posee, al haber limitado la puesta en escena de las obras de Molire a ttulos como Dom Juan o Uavare, entre las ms destacadas. Pero si atendemos a otra perspectiva, la de la lectura y en castellano, qu duda cabe de que estamos ante uno de los dramaturgos ms ledos y traducidos. He podido comprobar a este respecto que el nmero de ediciones de Tartuffe en castellano -en particular entre 1970 y 1996- alcanza una cota bastante elevada. Solamente reflejando primeras ediciones de distintas editoriales puede refrendarse este dato, significando que en la dcada de los setenta se imprimieron al menos diez, ocho en los ochenta y quince de 1990 a 1996. Desde el punto de vista de las editoriales es lgico que hayan tenido en cuenta esta obra, dado el inters que siempre ha suscitado y que por motivos frecuentemente de censura se ha silenciado durante algn tiempo. Por otra parte, Molire es uno de los ms grandes autores de la literatura universal y

dentro de su extensa produccin Tartuffe ha ocupado siempre un lugar de privilegio.1 Pero ni por el poder de difusin ni por el pblico potencial al que unas y otras se dirigen, puede decirse que haya unanimidad en las formas de presentar la obra. Ms bien al contrario, hay que sealar que las distintas ediciones del Tartuffe se caracterizan por lo eclctico de sus formatos, la variedad de sus contenidos y la distinta eficacia y consideracin del traductor. En atencin a estos criterios cabe sealar: I o Que existen ediciones cultas, conformadas a base de prlogo, notas e introduccin eruditas, selectivas, al encuentro de un pblico entendido, universitario y/o crtico. 2o Que tambin las hay ms escolares, con orientaciones someras para el estudiante y el lector medio. 3o Que existen las que slo buscan divulgar una obra de fama mundial que forma parte de repertorios clsicos y que no puede faltar en una biblioteca de bolsillo, sin ms pretensiones. Otro dato curioso es el de que Tartuffe es quiz una de las pocas obras que se bastan por s mismas para constituir una publicacin, lo que no impide que en ocasiones figure junto a otras, dentro de una misma entrega. Cuando as ocurre, acompaa fundamentalmente a Dom Juan, Lesprcieuses ridicules y L'avare, entre las ms asiduas.2 Las traducciones escogidas: caractersticas y motivacin En total har referencia a ocho traducciones, que son las siguientes: Julio Gmez de la Sema (1945), Carlos M. Princivalle (1950), Jos M* Qaramunda y Bes (1970), Francisco Hernndez, siguiendo a su vez la de Marchena (1977), Carmelo Snchez Castro (1982), Mercedes Sala Leclerc (1992), Mara Cndor Ordua (1996) y otra sin nombre del traductor (1996). Para dar muestra de la diversidad encontrada en las traducciones cotejadas, he estimado oportuno y de este modo explicar el ttulo de mi intervencin centrarme en realizaciones de distintas pocas, remontndome a 1945 y llegando hasta 1996. En el ttulo sealaba con cierta intencionalidad versiones "ilustres" y versiones actuales, ello se explica en razn de los siguientes factores: I o Cronolgicos, confiriendo a las ms antiguas esta calidad. 2o Basados en la dificultad de la empresa propuesta por los traductores al elegir el verso, respetando el original y no decantarse por la prosa, ms fcil.

1. "L'ombre de Tartuffe s'tend sur une trs vaste partie de la carrire dramatique de Molire auteur dramatique, la partie centrale" (Scherer 1974: 59). 2. Naturalmente existen ediciones que contienen la traduccin de las obras completas, pero cuando las editoriales seleccionan de entre todas alguna o varias son las sealadas las ms requeridas.

3o Al enriquecer stos, en algunos casos, sus trabajos con notas aclaratorias abundantes. La labor del traductor Como muchas han sido las traducciones realizadas sobre Tartuffe muchos han sido tambin los traductores, aunque algunos han repetido participacin en varias editoriales.3 Durante la dcada de los setenta, sin embargo, el nombre del traductor era con frecuencia omitido, lo que demuestra desgraciadamente el poco inters y reconocimiento que se le conceda a su trabajo. Por otra parte, no es muy habitual que quienes ejercen este oficio den la referencia bibliogrfica del original traducido. En las ediciones que he consultado, hay, sin embargo, excepciones, como son los casos de Princivalle (1950) y de Snchez Castro (1982).4 Pero quiz lo ms atractivo y lo ms difcil, como ya dije antes, resida en la eleccin que los traductores han llevado a cabo al respetar el verso molieresco o al sustituirlo por la prosa. Los menos, audaces y con discutible xito, segn mi parecer, han optado por el verso: Princivalle es uno de ellos, al emular al autor del original con pareados alejandrinos (entindase de catorce slabas, es decir, a la espaola) y Marchena, en la traduccin presentada por Hernndez, para quien el primero "sale airoso de la empresa con gran soltura y talento" (Molire 1977: 36), cambiando el alejandrino francs (doce slabas) por el romance verso a verso traducido o dos octoslabos por un solo verso original. Otro dato igualmente a tener en cuenta es el de los comentarios que los propios traductores hacen sobre la particularidad de traducir esta obra. Me he fijado sobre todo en cmo apelan a la dificultad que entraa pasar el texto francs al castellano. Esto es lo que argumenta, por ejemplo, Salas Ledere, cuando seala que "Molire es uno de los autores que la traduccin a cualquier lengua le hace perder con mayor fuerza la intencionalidad y jugosidad del de la lengua francesa en la que se expresaba", aadiendo que "las 'frases hechas', los refranes, son imposible de traducir con el autntico sentido que les dio el genial dramaturgo y comedigrafo parisino" (1992: 16). Para ella, la mayor dificultad de la traduccin reside en el hecho de que Molire utilice frecuentemente frases

3. Caso, por ejemplo, de Jos Escu, que traduce Tartuffe para Editorial Origen, S.A., 1993, para RBA Editores, S.A., 1994 y para Planeta-Agostini, 1996. 4. En ambos casos se hace hincapi en este detalle. El primero dice: "La presente versin espaola [...] se cie escena a escena y verso a verso, al texto de Molire que figura en el tomo 111 de su Thtre complet illustr, edicin Bibliothque Larousse, Paris" (Molire 1950: 9). El segundo seala: "La traduccin preparada especialmente para esta edicin ha sido hecha a partir del original francs de la obra, extrada de Obras completas deMoere, por Robert Jouanny (2 vols.), Pars, Garnier Hermanos, 1962" (Molire 1982: 39).

con "doble o triple sentido", segn sus propias palabras, expresiones populares y de argot, aforismos y refranes, adems de ciertos tecnicismos. No le falta desde luego razn, pero an se muestra ms contundente en su captao benevolentiae Snchez Castro, quien, partiendo de la mxima de que "toda traduccin implica una opcin de base", explica los cambios que ha operado con respecto al original de esta forma: "Aqu se ha preferido conservar el dinamismo, la agilidad y la frescura de la accin, an a costa de sacrificar un rgido sometimiento al texto original. Se han deshechado o sustituido algunas expresiones de la poca o de imposible versin, que resultaran incomprensibles al lector en castellano de hoy y que hubieran exigido una gran cantidad de notas a pie de pgina, con la natural distraccin respecto a la viveza del desarrollo de la trama" (1982: 39). En el caso de la traduccin de Marchena, Francisco Hernndez defiende al traductor, considerando su trabajo de una fidelidad total y matizando que Menndez y Pelayo, quien recogi sus Obras literarias, reconoce que son "las mejores traducciones de Molire hechas en espaol, a pesar de que en general se muestra poco generoso con la ideologa del traductor" (1977: 34-35). Hernndez aclara, adems, que "los giros populares, las citas literarias y aquellos refranes que una traduccin demasiado literal hara incomprensibles para un pblico espaol" (1977: 36-37) constituyen en su versin uno de los mayores aciertos. Qu duda cabe de que todos estos comentarios preparan y anuncian el rumbo que van a tomar las traducciones, en favor de un intento de contextualizacin y por encima de un afn de tomar la labor al pie de la letra. Esto puede apreciarse de modo singular en la versin de algunos trminos y expresiones muy franceses, que en castellano se veran sin sentido o muy oscuros y que los traductores, cada uno segn su mejor entender, han procurado descifrar. Para ilustrar este tema citar la traduccin del trmino "placet",5 los tratamientos entre personajes6 y los giros, como "la cour du roi Ptaud".7 En cuanto al primer tema, algunos traductores, como Cndor Ordua, han respetado "placet", lo que resultado afrancesado.8 Otros han preferido "solicitud" (Snchez Castro, el traductor de Sopee y Salas Ledere), "memorial" (Gmez de la Sema) o "peticin" (Qaramunda Bes). 5. Como es sabido, Molire escribi tres placis al rey para obtener su licencia y poder continuar con la representacin de su obra, que tanta polmica haba suscitado y que haba sido prohibida por atentar contra cierto sector de la sociedad religiosa, considerada por el dramaturgo como hipcrita. 6. Me refiero a cmo se interpelan entre s, a qu frmula emplean. 7. Expresin pronunciada por Mme Pernelle (1965: 269). 8. Existe en espaol el trmino "placet", que viene del latn, tercera persona del presente de indicativo del verbo "piacere", que significa agradar, y corresponde a una frmula de aprobacin empleada por las autoridades civiles y, por extensin, venia, consentimiento, adhesin, por lo que no se ajusta a lo que Molire propone, que es, precisamente, la demanda de concesin de un "placet".

En relacin con los tratamientos entre los personajes, dir que las versiones consultadas ofrecen diversas modalidades. Algunas (de Cndor Ordua, Princivalle, Gmez de la Sema y Sopee) siguen el empleo del "vos", imitando con exactitud el original de Molire, donde en todos los casos se requiere este uso, salvo cuando un superior se dirige a su criado o sirviente (de Mariane a Dorine, por ejemplo). Otras mezclan los tratamientos de manera que conservan el "vos" para relaciones de inferior a superior, ya sea en edad o en rango, dejando el empleo del "t" para los dems casos (Sala Ledere, Claramunda Bes, Snchez Castro). Tambin existe la actitud de Marchena, diferente a todos, donde el "usted", empleado para relaciones de inferior a superior, sustituye al "vos" y el "t" aparece en los otros comportamientos, salvo el de Tartufo con respecto a Juana, la criada, que tambin emplea el "usted", quiz para demostrar una mayor afectacin en el personaje. En cuanto al captulo de las expresiones tpicamente francesas, como la "cour du roi Ptaud" con la que prcticamente se inicia la obra, hay que ponderar los esfuerzos llevados a cabo por los traductores cuando no se han conformado con dejar tal cual la expresin y han procurado interpretarla segn una mentalidad ms cercana a nuestros das, llegando, en ocasiones, a la nota crtica explicativa, como mejor apoyo para su argumentacin. Junto con las traducciones sencillas, como "Esta casa es la corte del Rey Ptaud", con nota, "La Corte del rey de los mendigos (ptaud = yo pido)", de Salas Ledere (1992: 35); "|Es la corte del rey Ptaud!", con nota, "La desordenada corte del rey de los mendigos", de Cndor Ordua (1996a: 39); "Esto parece, ni ms ni menos, la corte del rey Petaud", sin ms, de Claramunda Bes (1970: 455); se pueden encontrar otras ms elaboradas, ya sea por lo genuino de la propia traduedn, "Esta casa es una olla de grillos", de Snchez Castro (1982: 59); "Esta casa es un infierno, un escndalo [...] que parece una ginebra", con nota, no del traductor, Marchena, sino del crtico a la traduccin, Hernndez, "confusin, desorden, casa de tcame Roque" (1977: 240); ya sea por su aspecto muy detallado, como ocurre con Gmez de la Sema, "la casa de Tcame Roque", con extensa nota en la que explica los motivos de su traduccin.9 Para otras expresiones encuentran los traductores igualmente giros curiosos que, por la naturaleza de este trabajo no podr reflejar. Slo citar algunos casos relevantes. As "Bayer aux comeilles" (1965: 274), ser traduddo de las siguientes maneras: "papar moscas", "embobarse", "pensar en las musaraas" (1945: 575), "siempre en la luna" (1950: 18); "un homme qui ne se mouche pas du pied" (1965: 293) por "un hombre muy listo" (1945: 583), "es un hombre que sabe dnde le aprieta d zapato" (1970: 474), "hombre de muchos humos" (1996a: 61), "un hombre que tiene la cabeza sobre los 9. Que son los siguientes: "Traduzco por este equivalente espaol d modismo francs -vase supra- [...] en Francia todas las corporaciones tenan su rey, los mendigos elegan el suyo, al que llamaban Ptaud, y ms conasamente petaudire a toda reunin confusa, a toda casa en donde reinan d desorden y la bulla" (1945: 572-573).

hombros" (1992: 64 y 1982: 84), "un personaje tan grave" (1977: 279), "es un hombre fuera de serie" (1996b: 50), "no es ningn cualquiera" (1950: 37).10 Las referencias a monedas suelen plantear tambin problemas a la hora de buscar una traduccin exacta. Si se deja la moneda francesa se puede inducir a error al lector, a elucubracin o a desinters, incluso. Si se traduce, no se refleja con exactitud la equivalencia. Los traductores ms crticos y explcitos prefieren ofrecer la referencia espaola que d rplica a la francesa. Como ejemplo indicar el caso de "six deniers" (1965: 271), traducido por "seis dineros" en la edicin de Gmez de la Sema (1945: 573), "seis denarios" en la de Claramunda Bes (1970: 57), "con una ropa de lo ms pobre" en la de Snchez Castro (1982: 61), "estaba el maldito en cueros" en la de Marchena (1977: 243), "mendigo haraposo que lleg sin zapatos" en la de Princivalle (1950:15). Otro dato que puede ser considerado como intento de contextualizacin es el relativo al que marca el lugar donde se desarrolla la accin y que algunos traductores llaman escena, pensando en la representacin teatral o prefiriendo una traduccin ms literal. Este se reparte entre la indicacin relativa a Pars, solamente, o la de Pars, en casa de Orgn. Pero un caso ms pintoresco se produce en el texto de Marchena, que la sita en Madrid, en casa de don Simplicio (1977: 238). Este ltimo traductor traslada a Espaa todos los lugares citados en el original francs, por lo que Normandie, de donde se dice que era orihundo M. Loyal, pasa a ser en su versin Mondoedo (1977: 352) y Ciempozuelos (1977: 280) traduce lo que para los dems, es pueblo o pequea ciudad, referidos al lugar de nacimiento de Tartufo.11 En otras ocasiones, el traductor matiza: "La escena en Pars, en casa de Orgn en una sala de la planta baja" (1996: 25) o crLa accin, en Pars. poca: sigilo XVII" (1951:12). Traducir el nombre de Tartuffe: del ttulo al personaje Un rasgo que me ha parecido tambin importante y que denota la parte que el traductor toma en su labor es el que tiene como objetivo designar al personaje principal, ya que, tras su incorporacin a la obra de Molire, el trmino ha sido mundialmente reconocido para referirse a personas hipcritas. Tartuffe, convertido en Tartufo en las versiones espaolas es, sin embargo, don 10. Otras ms podran ser "Fagotin et les marionnettes" (1965: 294), expresin traducida por "Fagotin y las marionetas" Gmez de la Serna (1945: 583), con nota explicativa; "Fagotin el mono, y los titiriteros,, Princivalle (1950: 37); "mono de algn titiritero" Sala Leclerc (1992: 65); "barberillo que cante las seguidillas boleras" Marchena (1977: 280), etc. 11. Exceptuando a Princivalle, que cita aldehuela (1950: 37). Por otro lado, hay muchos ms casos en los que cotejar las distintas traducciones de trminos y expresiones franceses sera, adems de un placer, de inters extraordinario, pero remito esta posibilidad a un nuevo trabajo ms preciso.

Fidel, en el texto de Marchena. La eleccin de este nombre, aunque sorprendente, no resulta gratuita, pues como bien explica Hernndez, se trata de una forma de motivar al personaje segn su carcter, si bien, l ha decidido corregir esta traduccin en base a que "por razones obvias de la popularidad del personaje, hemos vuelto al nombre original molieresco" (1977: 238), siendo este el nico caso de enmienda. Por otra parte, es de resear el que algunos traductores se hayan preocupado de indagar acerca del origen de este vocablo. Gmez de la Sema (1945: 561) explica sus derivados, significado y origen italiano. Tambin lo hace Snchez Castro (1982: 57), en la misma lnea. Pero si el nombre de Tartufo figura como personaje dentro de la comedia, en su aparicin en el ttulo se ve, cuando no solo, acompaado de subttulo, imitando el de Molire, esto es Le Tartuffe ou mposteur\ deriva en Tartufo o el impostor, tambin en menor medida en Tartufo o el hipcrita,, que parece ms tendencioso.12 Traducir el nombre de los dems personajes Aunque la tendencia general en este extremo es la de respetar los nombres franceses del original, existe a veces la espaolizacin de algunos de ellos y creo que vale la pena sealar los equivalentes que he encontrado en las versiones consultadas. Siguiendo el orden de presentacin en el reparto de personajes, encontramos a Madame Pemelle, que recibe las denominaciones de la seora Pemel (Snchez Castro y Princivalle) o Pemelle (Sala Ledere, Sopee y Cndor Ordua), Madama Pemelle (Gmez de la Sema), Madame Pemelle (Claramunda Bes) o Doa Tecla (Marchena). Para el caso de Orgon, los traductores han optado por dejado tal cual suena, espaolizando su fontica y aadiendo, en consecuencia, el acento agudo que le corresponde.13 Elmire ser en la sobras traducidas Elmira o Edelmira (Princivalle y Snchez Castro).14 Damis y Mariane reciben los nombres de Alejandro y Pepita en la edicin de Marchena, pero son respetados tal cual en los dems, con la consiguiente espaolizacin del nombre de la mujer, que pasar a ser Mariana en todas las ediciones, menos en la de Claramunda Bes, en que recibir el de Marianne. Igual ocurre con Valre, quien se convertir en Valerio y con Clante, Cleanto, salvo en las ediciones del ya citado Claramunda Bes y en la de Salas Ledere, que optan por respetar el nombre francs.15 Dorine ser Dorina o Dorine, en menos casos.16 M. Loyal, 12. Es el caso de Marchena. 13. Exceptuando, como es de esperar, los cambios introduddos por Marchena, quien lo denomina don Simplido, jugando con el significado dd nombre y el carcter que Molire confiere al personaje. 14. Elvira en Marchena. 15. Don Carlos y don Pablo, respectivamente, en Marchena. 16. En concreto en la versin de Claramunda Bes; Juana en Marchena.

don Celedonio para Marchena, el seor Leal, seor Leal a secas o M. Loyal, para el ms afrancesado de nuestros traductores, entindase Claramunda Bes.17 "Un exempt" ser traducido o ms bien interpretado por Marchena como un alcalde de barrio, un exento en otros casos, un oficial de polica, un oficial real, un oficial sin ms.18 Flipote responder a los nombres de Felipa, Flipota, Felipota, Flipot, Flipote, todos ellos de sonoridad brusca.19 Por ltimo, Laurent, criado de Tartuffe, que no aparece en escena pero que es nombrado por l, es objeto de reconocimiento por parte de algunos traductores, que explican a los lectores su mencin, aunque no hable, llamndolo unos Laurent y otros Lorenzo,20 lo que corrobora una vez ms que hay quienes tienen el inters puesto en espaolizar los nombres y otros que incurren en el afrancesamiento.21 Tambin estimo pertinente sealar que las vinculaciones entre los distintos personajes o sus caractersticas funcionales son en ocasiones modificadas con respecto a las que se sealan en el modelo. Esto aclara o dificulta, segn los casos, el entendimiento exacto de sus definiciones. As el personaje de Elmire es presentado como esposa o mujer de Orgn, pero al no matizar en todos los casos que se trata de su segunda mujer, no se entiende por qu Damis y Marianne no son citados como sus hijos.22 Por otro lado, las relaciones entre Valre y Marianne son consideradas como las de amantes o enamorados, aunque algunos traductores prefieren novio. Los matices son distintos, desde luego. Quienes optan por la primera calificacin traducen literalmente a Molire, aunque en castellano actual el trmino de amante conlleve una vinculacin ms fuerte que la que posea en el siglo XVII. Quienes prefieren enamorado se acercan ms, a mi juicio, a la realidad de los lazos existentes entre estos personajes, es decir, definen as a quienes aspiran a converstirse en amantes. En cuanto a la designacin de novioa la encuentro algo en desuso y no muy acertada, pues entraara que el

17. El seor Leal lo encontramos en Snchez Castro, Cndor Ordua y Sala Leclerc. Seor Leal en Gmez de la Sema y en Sopee. Leal, ujier de vara, en Princivalle, quien explica adems que emplea este equivalente espaol para "conservar el juego irnico [...] del original" (1950: 12); Monsieur Loyal en Qaramunda Bes y don Celedonio en Marchena. 18. El oficial real (Snchez Castro), un exento (Gmez de la Sema, Sala Leclerc y Claramunda Bes), oficial de polica (Princivalle y Sopee), un oficial (Cndor Ordua), un alcalde barrio (Marchena). 19. Felipa (Snchez Castro), Sala Leclerc y Marchena), Felipota (Gmez de la Sema y Sopee), Flipot (Princivalle), Flipote (Qaramunda Bes), Flipota (Cndor Ordua). 20. Cndor Ordua lo cita en la cabecera de reparto de la escena correspondiente, pero luego omite su nombre cuando Tartufo se dirige a l (1969a: 71). 21. Laurent (Princivalle y Qaramunda Bes), Lorenzo (el resto). 22. Algunas ediciones s presentan este cuidado, como las de Snchez Castro y Sala Leclerc.

poseedor de tal calificativo era admitido como tal por la autoridad patema de la persona amada.23 En relacin con el personaje de Dorine, presentada por Molire como "suivante", ofrece varias alternativas en castellano, pudiendo encontrarse tanto doncella, como sirvienta o criada.24 Aportaciones del traductor En ocasiones, resulta a la lectura el texto de Molire carente de proyeccin escenogrfica. Para quienes nos dedicamos al estudio de la puesta en escena y a sus realizaciones, esta sensacin es hasta cierto punto lgica, pues como ya dije, faltan acotaciones y desde el punto de vista de un director escnico o de un entendido en la materia, puede considerarse el texto en este sentido nulo. Algunos traductores han querido solucionar esta situacin y han aportado de su cosecha detalles de escenografa y decorado. Esta actitud es la que adopta Princivalle, quien seala que CCE1 libro original no describe escenario, segn corresponde a los textos de teatro clsico, por no existir entonces una verdadera escenografia. La Comdie-Franaise ha hecho tradicional para la representacin de Tartufo, una sala Luis XIV, con sof, sillones, sillas, una mesa, un gran reloj de pared y candelabros a bujas del mismo estilo. Puertas laterales y al foro sobre la derecha del actor" (1951: 13). Explicaciones del traductor Las versiones ms eruditas estn repletas de notas y comentarios a travs de los cuales el traductor manifiesta su rechazo a ceirse a una labor de simple traslado o versin de una lengua a otra, conviertindose en crtico a juzgar por el alcance de sus observaciones. Esto sucede, en especial, en los textos como el de Marchena -gracias a los comentarios de Hernndez-, de Princivalle, de Gmez de la Sema y de Cndor Ordua. Son estas las traducciones ms eruditas y en ellas se observa no slo la intencin de ofrecer una buena versin al castellano, sino de asegurar la comprensin total del texto por parte del lector. Tambin puede decirse que, por la naturaleza de las notas con que completan sus trabajos, el pblico al que se dirigen es culto y pretende estar bien informado. Por el contrario, las dems traducciones no tienen en consideracin este extremo y su alcance es menor en cuanto a que estn orientadas a un lector medio, que probablemente se interesa en particular por la historia que encierra el texto, sin mayores pretensiones.

23. El trmino "amante" aparece en Sala Leclerc; "enamorado", en Snchez Castro y Cndor Ordua; "novio", en Sopee y Claramunda Bes. Tambin se encuentra "prometido", en Gmez de la Sema. 24. "Doncella" aparece en Gmez de la Sema, Sopee, Cndor Ordua y Sala Leclerc; "sirvienta", en Princivalle y Claramunda Bes; criada, en Marchena.

Conviene, a mi entender, sealar algunas caractersticas de estas versiones que he considerado ilustres. Dir as que en el Tartufo de Marchena, Hernndez comenta aquellos pasajes en que Molire alude de manera ms o menos evidente a cuestiones de su tiempo, como por ejemplo, las guerras de la Fronda (1977: 248), los ataques del autor contra la cofrada del Santo Sacramento, "cuyos componentes denunciaban a los maridos las conductas disipadas de sus mujeres" (1977: 256; vase tambin 297), aunque donde Hernndez pone ms enfsis es en aclarar, como veremos ms adelante, ciertos trminos ya en desuso empleados por Marchena. En cuanto a la traduccin comentada de Princivalle, su objetivo parece estar centrado en cuestiones tanto de orden histrico como lingstico. Son de resaltar sus comentarios en tomo a la poca molieresca, en particular, durante el discurso irnico de Dorina, queriendo disuadir a su seora de casarse con Tartufo, en expresiones del tipo "madn alcaldesa y madn diputada", "la Gran Banda" y "Fagotn el mono", que sin entender el contexto perderan su atractivo para un lector medio.25 A nadie sorprender si se afirma de la traduccin de Gmez de la Sema que es probablemente la ms erudita de todas las aqu citadas. Sus frecuentes notas alcanzan todos los dominios al estar centradas no slo en la propia traduccin sino tambin en la poca y en las relaciones intertextuales que se producen, no limitndose al propio texto dramtico sino ejerciendo esta labor desde el prefacio de Molire hasta los memoriales, como l llama a los "placets". La versin de Cndor Ordua me parece singular desde el punto de vista del acierto de sus dieciocho notas correlativas en las que intenta dar sentido o aclarar los comentarios de los personajes que intervienen o sus actitudes. Son sencillas, pero contribuyen grandemente a que expresiones, por ejemplo, como "cuentos azules", sean interpretadas correctamente haciendo referencia "a ediciones populares de cuentos fantsticos, encuadernadas en papel azul" (1996a: 43), o a saber que "esa gran barba" "en el sigio XVII quiere decir tambin bigote (1996a: 55). Del traductor traducido Un detalle muy curioso se plantea cuando el traductor es traducido por un segundo traductor, que ejerce en este sentido de crtico y de corrector, adems de ofrecer al lector actual un medio fcil de entender el texto. Me refiero al trabajo que realiza Hernndez con respecto de Marchena. Los casos en que hace de segundo traductor son numerosos, por lo que me limitar a citar 25. Princivalle explica estas expresiones, sealando: "En tiempos de la monarqua absoluta en que vivi Molire, pasaban aos sin convocarse los Estados Generales, y los diputados plebeyos esperaban en sus regiones indefinidamente. Sus esposas pasaban en la aldea por damas importantes". Para la Gran Banda, dice que "ese nombre se daba a los veinticuatro violines del rey". En cuanto a Fogotn el mono, indica que se trataba, como ya sabemos, de un "popular mono de feria" (1950: 37).

algunos como ms representativos. "Bolonios", necios, ignorantes (1977: 247), "retrete", gabinete, habitacin apartada (1977: 263); "drope", personaje vil (1977: 267); "echacantos", personaje despreciable (1977: 295); "balandrn", fanfarrn, presumido (1977: 298); "embolismos", enredos, embustes (1977: 326); "alfeique", dulce de regaliz (1977: 335), entre otros. Conclusiones: necesidad de seguir traduciendo Tartuffe hoy Este estudio hubiera podido ser mucho ms amplio y ms profundo. He querido ofrecer una visin global de cmo se ha traducido a Molire en castellano desde 1945 hasta 1996, de cmo versiones eruditas -que yo he llamado ilustres en tono de reconocimiento- alternan con otras, por lo general, ms recientes y menos trascendentales. Pero ha podido comprobarse, en cualquier caso, que traducir Tartuffe es una tentacin hoy y lo ha sido siempre, que su atractivo sigue estando intacto ya sea por que resida en su maestra ya sea por lo que encierra la obra de atrevida y que, aunque se represente escasamente, se lee y se estudia con inters. Las muchas y variadas versiones que de esta obra se siguen haciendo testimonian y refrendan mi afirmacin. Por ello puedo proclamar que seguiremos leyendo Tartuffe, aunque, eso s, lo veamos poco en los escenarios.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS MOLIRE. 1945. Tartufo. Traduccin de Julio Gmez de la Sema, Madrid, Aguilar. MOLIRE. 1950. Tartufo. Traduccin de Cados M. Princivalle, Madrid, Espasa-Calpe. MOLIRE. 1965. uvres compltes. Edition de Georges Mongrdien, Paris, GarnierMOLIRE. 1970. Tartufo. Traduccin de Jos Ma Qaramunda y Bes, Barcelona, Bruguera. MOLIRE. 1977. Tartufo. Traduccin de Francisco J. Hernndez a partir de la de Mar-

Flammarion, 2 vols.

chena, Madrid, Editora Nacional. MOLIRE. 1982. Tartufo. Traduccin de Carmelo Snchez Castro, Madrid, Busma. MOLIRE. 1992. Tartufo. Traduccin de Mercedes Sala Ledere, Barcdona, Edicomunicadn.
MOLIRE. 1996a. Tartufo. Traduccin de Maria Cndor Ordua, Madrid, Alba. MOLIRE. 1996b. Tartufo, sin nombre de traductor. Madrid, Sopee. SCHERER, Jacques. 1974. Structures du Tartuffe, Paris, Sedes.

MOLIRE TRADUCIDO POR GMEZ DE LA SERNA


CONCEPCIN PALACIOS BERNAL UNIVERSIDAD DE MURCIA

Qu es Molire?, se preguntaba un crtico en las pginas culturales de un diario de mbito nacional (Siles 1997: 10) con motivo de una reciente representacin del dramaturgo galo en el teatro Espaol de Madrid. Porque efectivamente Molire sigue interesando en nuestro pas. Sin ir ms lejos, en los ltimos aos han sido varios los Molire que se han visto en las carteleras espaolas. El ao anterior El avaro. Hace pocas fechas, El enfermo imaginario, por no hablar de aquellos grupos, de aquellos escenarios que fuera de los circuitos comerciales, posiblemente en estos das puedan estar ofreciendo cierta versin de alguna conocida pieza de Molire. El francs ms universal sigue leyndose y representndose como as mismo fue traducido y representado desde prcticamente la misma poca del autor. En efecto, ya lo apuntbamos el profesor Martnez Cuadrado y la que suscribe en nuestro artculo "El teatro clsico francs en Espaa: historia de una discontinuidad" (Martnez & Palacios 1996) a propsito de la recepcin en castellano de Racine y de Molire. En el caso de este ltimo, la primera obra de la que se tiene noticias es de 1680. Se trata de Le bourgeois gentilhomme que con el ttulo de El labrador gentilhombre fue representada en el teatro del Real Sitio del Retiro el 3 de marzo del ao citado. A partir de aqu, aunque con xito desigual, Molire no ha dejado de ser traducido y representado en nuestro pas. Con menor fortuna en el siglo XVIII, quiz por la falta de novedad en los temas por l abordados y que recibieron la influencia no slo espaola sino de otras literaturas (latina, italiana o inglesa), quiz tambin por la dificultad lingstica que podra ofrecer Molire en sus chistes, en sus giros, en sus escenas, difcilmente comprensibles del lector o del pblico espaol, o por los problemas con la censura en algunas de sus obras, o simplemente porque su figura qued menguada ante el xito de otros dramaturgos franceses, entre ellos el del propio Racine que goz de mayor predicamento. Aun as cabe mencionar en este perodo las traducciones de Iparraguirre o las adaptaciones de Ramn de la Cruz, importantes estas ltimas por su popularidad como dramaturgo y por su contribucin a la historia del teatro espaol con la creacin del sanete. A finales del siglo XVIII y principios del XIX las circunstancias histricas determinan el grado de aceptacin y difusin de traducciones y representaciones de obras francesas y Molire no permanece ajeno a esta

importancia manifiesta. Ya son ms los traductores y escritores que se acercan al comedigrafo. Son de destacar las traducciones de Moratn, de Dmaso de Isusquiza, de Juan de Dios Gil de Lara, de Cndido Mara Trigueros, del abate Marchena, del prolifico Manuel Bretn de los Herreros, de Lista o del propio Benavente. Menos datos se tienen de las representaciones, aunque en ciertos ejemplos, cual es el caso de algn Tartufo, la historia de su mise en scne nos es conocida por los documentos de la Inquisicin (vase sobre el particular Defoumeaux 1962a y 1962b). Ahora bien, hablamos de traducciones en estos dos siglos pasados pero, ajustadas al original? y de todo Molire? A la primera de las preguntas hay que decir que sus obras fueron ms conocidas por adaptaciones que por traducciones lingsticas, con toda razn por las causas antes aludidas. Baste recordar algunos ejemplos como las adaptaciones mencionadas de Ramn de la Cruz, que se vio obligado a constreir los tiempos de duracin de las obras originales, reduciendo u omitiendo escenas con el fin de adecuadas al tiempo marcado para un sanete. Todas igualmente sufrieron el proceso de acomodacin a su poca, no slo en costumbres, personajes o topnimos sino en situaciones ms especficas que, incluso, le llevaron en ocasiones a contradecir el original en su afn de asegurar la diversin, cierto, mas tambin de no incurrir en graves problemas con la propia censura de la poca, que, acabamos de comentar, fue determinante en ciertos aspectos de algunas de las obras de Molire. O la adaptacin de Le Tartuffe de Cndido Mara Trigueros ms pintura de costumbres sevillanas que stira religiosa con importantes variaciones formales y de contenido. Moratn hizo lo propio, modificando lo que hubiera menester, hasta el punto que en la "Advertencia" a la publicacin de La Escuela de los maridos se lee: Crea Moratn que siempre se haban traducido mal en espaol las comedias de Molire, por haber llegado a persuadirse que lo que es gracioso y expresivo en francs conservar su gracia y energa traducindolo literalmente; por haberse impuesto la ley de no aadir ni Iterar nada de lo que dijo el autor, quedando por consiguiente sin compensacin las muchas bellezas que se pierden en el paso de una lengua a otra; por no haberse atrevido a modificar o suprimir del todo lo que el buen gusto y la decencia repugnara, lo que exigen otros tiempos y otras costumbres, tan diferentes de las que el autor conoci. Traducciones desempeadas con tan escrupulosa fidelidad, en vez de recomendar la obra que copian, la deterioran y la desacreditan. (Moratn 1834: 2-3) En efecto, si para Molire, como puso en boca de Dorante en La critique de rcok des femmes, "la grande rgie de toutes les rgles est de plaire", para el espaol, en la comedia "resultan puestos en ridculo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas por consiguiente la verdad y la virtud" (Moratn 1850: 320). Por esta razn, Moratn tampoco tradujo literalmente sino que actualiz y adapt las dos obras molierescas -L'cole des maris y Le mdecin

malgr lui- a la Espaa de comienzos de siglo. Nombres, topnimos, usos y costumbres del Madrid decimonnico crean un ambiente nuevo y distinto respecto de la fuente. Pero no slo existen variaciones formales, tambin las hay que van dirigidas al contenido, suprimiendo aquello que le result a su parecer obsceno por atentar contra la moral y buenas costumbres. O el ejemplo de Dmaso de Isusquiza, que traduce libremente -as reza en la portada- L'avare} Isusquiza mantiene los cinco actos del original aunque con variaciones de escenas. As, en el primer acto, subdivide la escena cuarta y quinta del texto francs hasta llevadas a diez. En el segundo, llega a seis escenas por cinco de Molire. Quince escenas en el tercero frente a nueve del autor galo. Finalmente, los dos ltimos actos permanecen igual.2 Esta traduccin, a pesar de la intencin de su autor, es menos libre de lo que pretende, si bien es cierto que Isusquiza divaga en ocasiones con las ideas de Molire. En general, suprime algunas frases y acorta las rplicas en numerosas ocasiones, hasta el punto de no traducir toda la idea. La obra, adems, transcurre en Barcelona, afectando por supuesto la espaolizacin a los nombres de los personajes. En otras ocasiones, s existen traducciones ms fieles al texto molieresco. Valga el ejemplo, por contraste con el anterior, de El avaro de Gil de Lara, aunque, al igual que ste, no slo vara las escenas sino que tambin espaoliza nombres de los personajes, lugar de la accin, ciertos nombres propios (Anglica y Medoro por Gombaut y Mace), topnimos (Bohemia por Hongrie; Francia por Aumale) y el nico elemento que podra chocar al espaol de la poca: la referencia al dinero que, siendo constante en la obra, cambia por las monedas vlidas en aquel momento y que diferan de las francesas. As los cus se convierten en pesos o los deniers en maravedises.3 En cuanto a la segunda de las preguntas -y la recuerdo, todo Molire?-, la respuesta es negativa. La nica tentativa seria de traducir la obra completa del dramaturgo galo la tuvo el abate Marchena a comienzos del siglo anterior. Sin embargo, qued en ello, en tentativa, ya que tan slo son dos las traducciones que de l se conocen, El hipcrita y La escuela de las mujeres, representadas en 1811 y 1812 respectivamente. Habremos de llegar a nuestro siglo para encontrar la primera traduccin global de la obra molieresca. Esta empresa pertenece a Julio Gmez de la Sema y la public Aguilar en el ao 45. Tuvo -como l mismo indica- "el placer y el honor de ser el primero en presentar en nuestra lengua en su absoluta totalidad' (Molire 1945: LXM) la obra del francs. Desde entonces, y 1. El avaro, comedia en anco actos: por Monsieur de Molire: traducida libremente por don Dmaso de Isusquiza: esta traduccin, junto con la de Gil de Lara, han sido objeto de estudio por mi parte en Palacios 1997. 2. Posteriormente Gil de Lara seguir estas subdivisiones, as como traductores posteriores. El propio Julio Gmez de la Sema las mantiene. Hemos de mencionar que las variaciones escnicas podran estar en funcin de la edicin utilizada de Molire.
3. Ya Isusquiza haba actuado de igual manera.

hasta fechas muy recientes, son muchas las reediciones de esta primera traduccin completa de Molire. Del mismo autor existen, adems, ediciones parciales (editadas por Orbis, Sopea, Carroggio, Bruguera). Analicemos, pues, tras este breve panorama que nos ha conducido a nuestra poca, la aportacin de Gmez de la Sema. El prologuista y el traductor aparecen confundidos. Y, antes de acercamos a los textos teatrales, el autor nos ofrece un pormenorizado estudio de la vida y de la obra de Molire, que da cuenta de la ingente documentacin que hubo de consultar. Poticas palabras las del inicio y que creo necesario hacer resaltar. Dice as: "He pasado largos meses trasplantando, como un jardinero humilde y atento, las rosas multicolores del cuadro molieresco al vasto y frtil terreno castellano, tan distinto!; largos meses de convivencia grata [...]. Ya s que en ese trasplante -aun hecho con mi mejor voluntad- han perdido esas flores aroma, tono (en los dos sentidos, pictrico y musical), y que algunos ptalos se habrn desprendido, por desgracia, en esa labor, arrancados por el rejoncillo de mi estilogrfica" (Molire 1945: XI). Quisiera igualmente ofrecer otras, casi al concluir el prlogo, con las que el autor justifica su intencin: "Unas palabras, finalmente, sobre estas traducciones, de las que soy absolutamente responsable en sus defectos, ya que las bellezas son del original, naturalmente [...], he intentado, como digo al comienzo, en largas jomadas de labor, traducir al castellano con inters y fijeza renovados, no verter o arreglar; estas obras completas del perenne clsico francs" (Molire 1945: LXni). Sobre este discurso, elaboraremos nuestra comunicacin. Efectivamente, todo Molire aflora bajo la pluma de Gmez de la Sema. Se vale para ello de cuidadosas ediciones molierescas (a saber, las de 1697,1784, 1851 y una ms cercana a su poca de la coleccin de "La Pliade''), anotando a pie de pgina algunas observaciones sobre vocablos y expresiones que pudieran ofrecer dificultad para el lector o pblico espaol. Se trata, en ocasiones, de explicaciones sobre palabras francesas en desuso en la lengua francesa contempornea.4 En otras, aporta comentarios sobre aspectos sociolgicos.5 O traduce citas y palabras latinas o simplemente brinda al lector algunas aclaraciones.6 Hay que decir que las citas son escasas para "no interrumpir la 4. En El avaro comenta Gmez de la Serna a propsito de scandaser que traduce por difamar: "scandaliser (escandalizar, literalmente) en el original. Significaba antao, en francs, difamar, desacreditar. En este sentido, desusado actualmente, lo emplea aqu Molire" (Molire 1945: 562). 5. As, en Las preciosasridiculas(Molire 1945: 84) dice uno de los personajes: <cVenir de visita amorosa con una pierna toda lisa". A pie de pgina comenta el traductor "Une jambe toute urde en el original; era una pierna sin caones. Estos eran una ancha tira de tela que se ataba encima de la rodilla y que cubra la mitad de la pierna, envolvindola. Estaban generalmente plisados y, a veces, adornados de encaje (en Espaa se usaban tambin, y refirindose, en especial, a las gorgueras, decimos estn encaonadas)". 6. Valga como ejemplo el que aparece en El casamiento a la juerga (Molire 1945: 273),

lectura ms que en caso necesario" (Molire 1945: LXIV), segn deseo del propio traductor. Aunque como l mismo afirma, se permite algunas libertades. As desiste del verso francs de las obras de Molire -la mitad de la treintena total- para traducirlas en prosa. Renuncia que justifica de este modo: ccYa s que al hacedo as habrn perdido forzosamente lozana, aroma y color las flores del cautivador parterre molieresco; pero ser, en cambio, ms verdadero y fiel el trasplante de su dibujo, de su contomo, de la bella literalidad original. Por bien que se traduzca un verso, aunque haga esa labor un poeta autntico, las necesidades de la rima o de la mtrica desvirtan, a mi juicio, al traducir, transforman casi por completo el original, convirtindole en una obra nueva, distinta, que slo semejanzas puede guardar con el texto traducido". Pues bien, sin entrar aqu en grandes planteamientos tericos sobre las diferencias entre traduccin literaria-lingstica, versin o adaptacin conceptos todos ellos que los estudiosos de la traduccin manejan con soltura y los traductores, en ocasiones, con menor soltura- s quisiera exponer mi opinin sobre el particular en lo concerniente a esta labor traductora de Gmez de la Sema, quien no slo es el primero en ofrecer una traduccin global sino que es el primero adems en traducir por primera vez algunas de las piezas de Molire. As Don Garca de Navarra, Los amantes magnficos, Psiqts, Meicerta, El siciliano o El amor pintor; La improvisacin de Versalles, La condesa de Escarbaras. E incluso confirma esta autora primigenia en el caso de El atolondrado o Los contratiempos? En otro orden de cosas muchas de las traducciones no coinciden en cuanto al nmero de escenas con la edicin que he consultado, la ms reciente de "La Pliade", basada a su vez en la importante edicin de 1682 que no figura como cotejada por Gmez de la Sema. Valga como ejemplo el de la comedia de El atolondrado que tiene variaciones en todos y cada uno de los cinco actos. As en el acto I el traductor nos ofrece 11 escenas por 9 de nuestra edicin; 14 por 11 en el acto II; 13 cuenta el acto III frente a 9 del original; 9 por 7 en el acto IV y 15 frente a 11 en el V. Ya veamos, a propsito de El avaro cuando a la rplica del personaje de Pancracio "Si el bien se confunde con el fin?" explica el traductor en nota a pie de pgina: "Como ver el lector, en el estupendo galimatas que tan espontneamente utiliza el doctor Pancracio hay una serie de trminos tomados por Molire de lafilosofaescolstica medieval". 7. El propio Gmez de la Sema dice as en la nota liminar "L'tourdi, que traduzco y que se publica hoy por primera vez en castellano con el ttulo de El atobndrado" (Molire 1945: 3). Se sabe, sin embargo, que en 1790 Vicente Rodrguez de Arellano escribi y represent ima obrita de ttulo El atolondrado. A pesar del ttulo, no guarda ninguna relacin con la obra de Molire (Cotarelo 1899: 135). S la tiene, por el contrario, la adaptacin de Bretn de los Herreros, representada en 1827, sin imprimir, aunque se conserva el manuscrito con el ttulo de El aturdido o Los contratiempos. Comedia en cinco actos, en prosa, escrita enfrancspor Moliere y traduda por D. M. B. de los H. y otro manuscrito incompleto anterior, de 1782, atribuido a Fermn del Rey por Paz que lleva por ttulo El aturdido o El embustero en desgracia (Lafarga 1988: II, 36-37).

que en traducciones espaolas de principios del siglo XIX se producan igualmente estas diversificaciones escnicas y, en este mismo ejemplo, Gmez de la Sema, respetaba la labor traductora de sus antecesores. En cualquier caso, sea por similitud para con esas traducciones anteriores o por consulta de otras ediciones, se da este fenmeno diferenciador en prcticamente todas las obras traducidas. En lo concerniente a los ttulos, Gmez de la Sema traduce literalmente, salvo en contadas ocasiones como es el caso de Las sabihondos, traduccin de Lesfemmes savantes o El burgus ennoblecido, de Le bourgeois gentilhomme, traducciones que, a mi juicio, no son excesivamente afortunadas. Sobre esta ltima, es preciso mencionar que es de las piezas de Molire que ms variantes ha padecido en castellano (El ricachn en la corte, El fantico por nobleza, El aldeano hidalgo, Elplebeyo noble, El burgus gentilhombre o la ltima mencionada). Respeta los nombres de los personajes en lneas generales, actuando de diversas maneras. Traduciendo muchos que tienen correspondencia con nuestra lengua (son los Anselmo, Leandro, Martina; incluso los diminutivos: Juanillo por Jeannot o Toita por Toinette). Espaolizando la morfologa de algunos otros que son menos conocidos, al menos en la actualidad (Ergasto, Filinto, Lycanto), manteniendo el nombre en francs por coincidir con el castellano o por no hallar una posible solucin convincente (sera el caso de Dorante, de Sganarelle, de Trissotin8) y por ltimo ofrecindonos algunas traducciones curiosas, preferentemente en lo que respecta a los nombres de los criados o squito, porque ya en la lengua francesa son motes o resaltan caractersticas de estos personajes. As el "Gros-Ren" o "La Rapire" de Le dpit amoureux se convierten en "Renato-Manteca"9 y "Don Estoque" respectivamente. "Berbiqu" es fVillebrequin" en Sganarelle. O "Brindavoine" se convierte en "Miajavena" {El avari). Y, como por razones obvias de tiempo, sera imposible analizar en detalle todas y cada una de las obras, teniendo en cuenta el trabajo de Rafael Ruiz en este mismo volumen, me he permitido centrarme en el Tartufo traducido por Gmez de la Sema y en "otro" Tartufo -subrayo lo de otroposterior. Me refiero al de Enrique Llovet, llevado a la escena a finales de los aos sesenta. Los dos, aun siendo dispares, son representativos de la pervivencia del dramaturgo, a la vez que pueden servir de ejemplo del tratamiento que los clsicos franceses reciben en nuestra poca. Con todo, hemos de constatar que, en lneas generales, los textos teatrales traducidos tienen unas especificaciones particulares con respecto a otro tipo de textos, cuales puedan ser la escenografa, los gustos del pblico a quien van dirigidos o los condicionamientos sociopolticos del pas que recibe estas obras (vase Ribas 1995) y que son la causa de que, en teatro, sean ms las menciones a 8. Trissotin, personaje de Les femmes servantes, aparece en la versin de Enrique Llovet realizada en 1967 traducido por 'Tritontn" jugando con el vocablo francs "sot".
9. Este aparece igualmente en Sganarelle.

versiones o adaptaciones que, en muchas ocasiones, enmascaran una traduccin literal o meramente lingstica. he Tartuffe, como la denomin el propio Molire, no es tan slo una obra memorable del teatro universal sino que se constituy en acontecimiento que lleg a movilizar y dividir a la opinin de aquel entonces en Francia. As ha continuado, en ocasiones, en el transcurso de la historia, incluso en nuestro pas. La primera adaptacin data del siglo XVIII y desde entonces son muchas las realizadas (Cotarelo 1899: 111-117). Ms si cabe se tienen noticias, en lo concerniente a esta obra, de sus representaciones, pasadas y presentes, como veremos. Ya en nuetra poca, junto con El avaro,, es de las comedias de Molire que goza de ms traducciones, apareciendo en ediciones separadas o conjuntamente con otras obras traducidas del comedigrafo francs. Qu es de este Tartufo de Gmez de la Sema? Como en la globalidad de las obras por l traducidas, mantiene en sta las observaciones formales aludidas anteriormente. As la utilizacin de la prosa o las variaciones en el nmero de escenas (actos I, II y V). En lo concerniente al nombre de los personajes, utiliza igualmente los procedimientos antes sealados, aun con alguna que otra observacin como es el caso de "Madame Pemelle", convertida en "Madama Pemelle", espaolizando pues el final de la palabra, cuando s era posible la traduccin. Para otros personajes establece aclaraciones en notas a pie de pgina. Son los ejemplos de "Tartufo"10 y de "Felipota", la sirvienta de crMadama Pemelle".11 Otras observaciones aunque pequeas merecen ser observadas. Los versos 1309-1313 (rplica de Cleante y Orgn) de la edicin de cfLa Pliade" no aparecen traducidos o la expresin "la cour du roi Ptaud" en "la casa de Tcame Roque".12 Pero por encima de estas consideraciones Gmez de la Sema, tal y como anunciaba en su prlogo, traduce al castellano, respetando la "bella literalidad original", que lo es de la lengua, claro est, la del sig^o XVII. Es una traduccin "correcta" en sentido amplio, pero hoy en da levantar con xito sobre un escenario el texto ntegro en "correcta" traduccin podra 10. Dice as: "Este vocablo, inmortalizado por Molire en Francia, al designar con l al personaje central de esta comedia, significa, en el idioma de aquel pas, gazmoo, hipcrita, y tiene sus derivados tartufie, tartufier. Proviene del italiano Tartufo". 11. En la nota comenta el traductor: "Espaolizo por una razn eufnica el patronmico molieresco FUpote, intraducibie" (Molire 1945: 463). 12. En este caso tambin precisa esta manera de traducir en nota para el lector "Traduzco por este equivalente el modismo francs del original la cour du roi Ptaud (la Corte del rey Ptaud, literalmente). Modismo que tiene esta procedencia: cuando en Francia todas las corporaciones tenan su rey, los mendigos elegan el suyo, al que llamaban Ptaud, del verbo latino peto (yo pido). El rey de los mendigos o menesterosos tena escasa autoridad sobre su nacin, y de aqu que se denominase Corte del rey Ptaud, y ms concisamente petaudire a toda reunin confusa, a toda casa en donde reinan el desorden y la bulla" (Molire 1945: 463-464).

ser empresa si no abocada al fracaso, s al menos a una menor difusin. Colocar en castellano ameno la complicada versificacin, con frecuencia farragosa, del texto molieresco, no era y no es tarea fcil, como tampoco lo es pretender entrar en la piel del pblico francs de aquella poca. Esto es lo que aporta Llovet respecto a Gmez de la Sema, la "actualizacin" de la obra. Traslacin como l la llama. Y es ms relativa en el texto escrito, pero posiblemente en cada una de las representaciones, incluso en las del ao del estreno, los actores la "reactualizaran". Porque la obra fue traducida para ser representada. Llovet adeca el texto a la sociedad del siglo XX. As, el teln se abre con todos los personajes en escena, a excepcin de Tartufo, quienes, cual coro griego, entonan una cancin en la que las referencias a ejecutivos, aviones, telfono o televisin introducen al lector hablo siempre del texto escrito- en su tiempo. "El mundo nunca ha sido para todo el mundo" o "el mundo siempre fue de los que estn arriba" frases que, a modo de estribillo, canturrean en clara irona con el contenido de la pieza que sigue a continuacin. Tan slo esta meloda que se repite al finalizar los actos tercero, cuarto y ltimo, suponen un aadido al texto original. Igualmente es la sociedad de nuestra poca la que 'leemos" o "vemos" en el vocabulario, en los dilogos cuajados de trminos familiares en los que el pblico del momento se reconocera e incluso nosotros, despus de transcurridos casi 30 aos. No es una traduccin terminolgica porque Llovet no es "respetuoso" con el lenguaje de Molire, aunque s con el contenido. Respeta el argumento, la intriga, la estructura de las situaciones con todas los actos y las divisiones escnicas, el carcter de los personajes, el lugar de la accin. En esto hay clara coincidencia con lo comentado a propsito de Gmez de la Sema. Y sin embargo, la traslada al presente, la moderniza. Muchos de los lectores recordarn probablemente este Tartufo de Llovet representado en las postrimeras de la dictadura franquista y en cuyo reparto figuraban actores y actrices como Adolfo Marsillach, director adems de la obra, Gerardo Malla, Jos M* Prada, Carmen de la Maza, Charo Soriano y algunos otros y cmo lo que atemporalmente era y es una stira moral, una denuncia de la hipocresa, se convirti en stira poltica,13 con referencias del tipo "Canto mejor ira el pas si se siguiesen esas leccionesl", palabras de la seora Pemelle, en referencia a los consejos dados por el hipcrita/ejecutivo, es decir, Tartufo, a quien venera ciegamente. O la de la sagaz criada Dorina que, al hablar de su amo comenta: <cDurante la guerra civil se port como un hombre, pero despus... se entonteci completamente con Tartufo...". Aquella otra ms sutil -pero que no por ello dej de pasar desapercibida en unos momentos polticos cruciales- en la que Tartufo, tras su triunfo aparente en la casa de Orgn, alecciona de este modo: "|Qu bien que

13. Sobre lo que la obra supuso en su momento, consltese Hort 1975 y los siguientes nmeros de revistas: Primer Acto 114 (noviembre de 1969), Yorick 37 (diciembre de 1969), Primer Acto 118 (marzo de 1970).

se nos discuta y combata! Porque eso [...] hace disminuir el favor pblico, que es siempre un mal y pone a la opinin en cautela contra nuestra obrd\u Lo importante en Llovet es el lenguaje vivo, divertido, ms que las referencias a la actualidad, que, aunque fueron determinantes en su momento para el xito de la representacin, no tendran por qu serlo en el presente; quiz hoy, este Tartufo no tendra igual acogida. Quiz en el siglo XXI, otro Tartufo, con otras connotaciones volver a triunfar. La importancia de la traduccin de Gmez de la Sema es la importancia del texto literario, en el que se respeta no slo el espritu del autor, sino una manera de concebir la lengua apropiada a la poca del texto. Es necesario que este tipo de traducciones existan aunque, en teatro, las otras, como la de Llovet, son las que interesan al hombre de la calle, al ciudadano de a pie, a ese pblico que se siente identificado con unos arquetipos que subsisten a travs de los sigi os. Finalizo con la misma pregunta que asediaba al crtico aludido al comienzo de esta comunicacin. A saber, lo que acontece "cada vez que Molire deja de ser un glido concepto y recibe en las tablas esa realidad distinta que se inicia en las reverberaciones del cartel". Pues bien, la contestacin a esa pregunta pasa sin lugar a dudas por otorgarle a Julio Gmez de la Sema el papel que le corresponde en este siglo XX: por sus traducciones, Molire sigue perdurando, porque efectivamente "Molire" hay muchos, tantos como representaciones posibles pero sin el texto no seran realizables. Gmez de la Sema ha sido en nuestra poca otro intermediario ms, quiz privilegiado por alcanzar la globalidad, entre el discurso literario molieresco y el lector espaol.
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120. MOLIRE.

J. RUYRA Y J. Ma DE SAGARRA TRADUCTORES DE L9COLE DES MARIS. VERSIN PARROQUIAL VERSUS TRADUCCIN
MARA OLIVER UNIVERSITT POMPEU FABRA

En el ao 1922, con motivo del tricentenario del nacimiento de Molire la editorial Estel publica en su "Biblioteca popular", Uescola deis mariti, traduccin en verso del escritor Josep Maria de Sagarra. Once aos ms tarde, la editorial Barcino publica en su coleccin "Nou esplet", la traduccin1 tambin en verso, de la misma obra. Esta vez, el traductor es Joaquim Ruyra, tambin escritor. Las dos traducciones van precedidas de sendos prlogos, firmados por los traductores. No intentaremos explicar aqu las razones histricas, estilsticas o de gusto que podran haber llevado a Ruyra a ofrecer una, a su entender, nueva, y acaso mejor, versin al cataln del clsico francs. Adems, segn afirma el propio traductor en su prlogo, desconoca la existencia de la traduccin de Sagarra, de la que slo tuvo noticia cuando ya tena lista la suya.2 Tampoco vamos a intentar analizar los motivos socio-histricos de esta "repeticin", las razones que podramos avanzar en este sentido no nos parecen suficientes y el espacio de que disponemos nos obligara a ofrecer explicaciones en exceso sumarias. Hemos optado por un anlisis de los prlogos para intentar hallar en ellos las razones que llevaron a estos autores a convertirse en traductores de un clsico, aunque nos detendremos especialmente en el anlisis 1. En primer lugar aclararemos que el trmino "versin" que se emplea en la portada debe leerse como un sinnimo de "traduccin", puesto que en la primera pgina se nos dice que tenemos entre las manos un "Assaig critic sobre el teatre de Molire i traducd en vers de l'Escala deis mariti\ Siguiendo una larga y onerosa tradicin -pues dificulta el trabajo del critico-, versin es un sinnimo de traduccin, aunque al final de nuestra comparacin intentaremos mostrar cmo podramos usar este trmino para hablar de \m gnero traductivo, distinto a la adaptacin y a la traduccin. 2. Existen varios argumentos para dudar de la autenticidad de tal afirmacin, si bien es cierto que no podemos probar ninguno de ellos: el hecho de que Sagarra fuese un traductor y autor notorio; que el crculo de los "intelectuales" catalanes fiiese reducido; que la publicacin de la primera traduccin haba ocurrido slo 11 aos antes. (Si bien es cierto que no hemos podido saber si dicha edicin se agot en algn momento).

del prlogo y opciones traductivas del segundo, pues los resultados obtenidos en la elaboracin del corpus de desviaciones muestran cmo, en su caso y no en el de Sagarra, los implcitos del discurso expuesto en el prlogo tienen un fiel reflejo en las opciones de traduccin de Ruyra. I. El prlogo del traductor como paratexto y como metatexto: proyecto traductivo vs programa traductivo Ambos autores establecen en sus prlogos la filiacin del argumento central de la obra de Molire, citan los dos a Terencio y la ancdota del Decameron. Pero Sagarra est mejor informado (Ruyra, adems, est ms preocupado por comparar a Molire con Shakespeare y por el carcter inmoral de la obra del francs; cuestiones que no preocupan en absoluto a Sagarra), pues cita tambin al antecedente de Terencio: Menandro y sus Adephi. Sagarra hace hincapi as mismo en las similitudes que Ucole des maris presenta con La discreta enamorada de Lope: "Uescola deis marits, dones, t per pares i oncles principis a Menandre, Terenci, Bocacci i Lope de Vega, que son uns parents de primera fila, que honorarien a qualsevol de nosaltres" (Sagarra 1922: 9-10). Parece importante, pues, insistir en el uso que haca Molire de argumentos procedentes de autores de la antigedad o de coetneos suyos, y dotar al escritor de una noble parentela. Esta es una de las razones que puede explicar el inters de Sagarra por Molire: demostrar que el prstamo de argumentos es habitual en la creacin artstica y constituye una de las formas de hacer literatura original: En qesti de comdies, com en totes les qestions artstiques, la mania de l'originalitat ha estat un trencacolls on han anat a raure un feix d'escriptors que han estat com flors d'un dia. [...] Els autors ais quals mirem com a grans mestres i grans creadors, son els que menys es preocuparen a ser absolutament originis i agafaren els arguments per a llurs obres d'aquells indrets on els venia ms de gust. (Sagarra 1922: 5-6). Ahora bien, para que un autor tome de donde le plazca argumentos para as insertase en una tradicin, debe disponer de un corpus de literatura clsica, ya sea original o traducida. La creacin literaria necesita de intertextos y los clsicos son intertextos universales. No hay que olvidar que desde la Rmaixenfa hasta nuestros das, los distintos movimientos que han ido conformando el resurgir de una produccin literaria en cataln, han tenido siempre entre sus objetivos prioritarios la introduccin, va traduccin o imitacin (del original o sus traducciones) de gneros y tendencias extranjeros, inexistentes en la lengua catalana, dada la historia de esta cultura.3 3. Vase Pericay & Toutain 1996: 251: "La traducci no s tan sois una manera d'accedir a les obres generades per les altres cultures, sino tamb part substancial de la producci literaria d'una cultura. [...] I aquesta apropiado del text d'un altre autor, que el traductor literari pot fer de manera ms o menys consdent amb el seu esfor^ per

A continuacin, el traductor y prologuista Sagarra se centra en Molire. Comenta las innovaciones que introduce (destacando como la ms importante, a su entender, que los dos hermanos sean preceptores de dos jvenes hermanas y hayan decidido casarse con ellas). Hace una breve referencia a la explicacin tradicional del origen del L'cole. el enamoramiento del maduro Molire de la joven Armande Bjart. Pero lo ms interesante es que considera, como la crtica acadmica francesa de la poca, que esta obra es el inicio de la aportacin genuina de Molire al gnero dramtico: "L'escola deis mariti es la primera gran comdia original4 de Molire; s la pea que decideix la segona poca del seu teatre; all on predomina el carcter sobre la intriga"5 (Sagarra 1922: 13). Y Sagarra insiste, que no redunda: "Molire en 'Escola deis Mariis es troba per primera vegada senyor de les seves grans ulleres de psicleg, i del seu gran mestratge d'home de teatre" (Sagarra 1922: 13). Como ese hombre de teatro que fue Adria Guai no se cansa de hacer en sus memorias,6 una vez ms, un autor de teatro cataln loa las enseanzas contenidas en la obra del autor francs: la pintura de caracteres y el dominio de la escritura para la escena. Otro aspecto a destacar del prlogo de Josep Maria de Sagarra son sus afirmaciones ms personales y que apuntan la modernidad y, por tanto, la vigencia, de la obra: "L'escala deis mariti s una comdia que anuncia els temps nous, s una feble aubada de tot all que ms tard se n'ha de dir llibertat de conscincia i drets de l'home, i d'aix que ara se'n diu feminisme". Puede parecemos que Sagarra se deja llevar por el entusiasmo. Sin embargo, no podemos dejar de darle razn en lo que concierne a los derechos humanos, (futuros) hijos de la Revolucin francesa. En efecto: en todas sus adequar-se a les expectatives de la seva comunitat de lectors, ha estt en molts casos el mitj per excelncia en qu s'ha pogut experimentar amb tots aquells generes i estils que la producci original no havia tingut temps de desenvolupar del tot, sobretot en cultures com la catalana, que ha hagut de crear o reinventar a fora de voluntarisme el seu propi espai literari al segle XX". Precisamente por lo citado, la cuestin de la tica del traductor y, por lo tanto, la problemtica del sujeto de la traduccin son especialmente relevantes en la critica de traducciones al cataln. 4. Anotemos, de paso, la insistencia de Sagarra en destacar la posibilidad de hacer obra original partiendo del uso de argumentos ya existentes; proyecto (que no programa) que explica que su traduccin lo sea, y sea adems juste, por decirio en la lengua de Molire. 5. No est de ms recordar aqu que este mismo argumento sirvi al crtico Alexandre Plana para detectar la influencia de Molire en Pous i Pags, autor dramtico llamado, en su momento, a renovar el gnero cmico en lengua catalana: "En molts, moltssims moments, Senyora uia vol marit s una comdia molieresca, perqu la seva acci ve determinada pels sentiments deis personalges i no pas a l'inrevs, lo que els personajes senten no s la conseqncia de la intriga" (A. Plana en Elpobl cataln citado por Galln 1986: 410). Tampoco es superfluo recordar la coincidencia de argumentos entre otra comedia del mismo autor, Sang biava, y Le Bourgeois gentilhomme, coincidencia que ya sealamos en Oliver 1996: 424, notal8. 6. Sobre la relacin de Adria Guai con Molire, vase Oliver 1996.

obras, Molire nos presenta a una sociedad civil, regida por el cdigo del honor, cuyos "guardianes" son los representantes de la ley. (Son pocos los finales molierescos que no cuentan con un alguacil, un alcalde, un comisario o un notario). La ley que opera en las obras de Molire ya no es la ley divina; el individuo se confronta as al cuerpo social: la moral, la biensance, el honor, el sentido comn, el respeto a la convencin social, son temas centrales en todas las obras de Molire (sobre todo en las que se ha dado en llamar las grandes obras: Tartuffe ou Uimposteur, Le Misanthrope ou l'amoureux atrabilaire y Dom Juan). Los caracteres de los personajes (elemento central en la aportacin molieresca al gnero de la comedia, como hemos apuntado de la mano de Sagarra) son la relacin que stos establecen al cdigo del honor; ya sean la mesura, la prudencia, el respeto razonado o la observacin de las leyes dictadas por el sentido comn (comn porque es compartido, razonable, razonado), posicin que representan personajes como Valre, Lonor, Isabel, el Philinte de Le Misanthrope, Madame Jourdain en Le bourgeois gentilhomme o el Sganarelle de Dom Juan, por citar slo algunos; ya sean la transgresin, el exceso o el abuso. El Sganarelle de esta Escuela, Tartuffe, Alceste el misntropo, Dom Juan el incrdulo, Monsieur Jourdan el delirante burgus aspirante a gentilhombre, son algunos de los caracteres emblemticos de esta posicin. Paradjicamente, la lectura de Sagarra tiene su mejor prueba en la traduccin de Ruyra, empeado en substituir la "tica de llionor" (denominacin del propio Ruyra), esa tica urbana y civil, por la moral catlica, como veremos a continuacin. Empeo que ha dado origen a nuestro ttulo. II. La versin parroquial Ya hemos sealado cmo Ruyra se limita, en su "Assaig crtic sobre el teatre de Molire" a una filiacin ms bien breve, a pesar de que este "ensayo" cuenta con 29 pginas. Una sumaria ojeada a los apartados de su prlogo, que reproducimos ntegramente en nota,7 nos permitir fijar sus objetivos. En el apartado "Impressi sensible" se lee: "En sintesi imaginativa, al costat de la figura gegantina i formosa de Shakespeare, la de Molire se'ns presenta a fais d'un formidable nan ganyotaire per b que exquisidament senyorvol" (12). Triste destino el de Molire en Catalunya, reducido, entre otras cosas, a exquisito enano muequeante. No hay espacio aqu para analizar en detalle como ese destino est ligado a los programas traductivos a los que ha sido sometido desde su incorporacin, bastante temprana, a la lengua catalana. La versin de 7. I. Shakespeare i Molire. Prctica teatral. Impressi sensible. Cultura. Moral. / II. Algunes notes sobre Molire. Posici i costums; casustica personal; horror al matrimoni. / III. "L'es col a deis marits". Part didctica: Terenci i Molire. Part anecdtica: El Bocaco i Molire. Els arguments. Crtica. Altra ancdota. L'obra en conjunt L'tica de llionor. Els mbils. / IV. Advertiments

Ruyra es tan slo un botn de muestra, posiblemente el ms exagerado, pero no el nico. En el apartado titulado "Moral" (que no tica, por supuesto), podemos leer: Molire [...] no s un artista pur, s de ms a ms, un moralista que es preocupa de formular mximes, examinar-Ies i discutir-Ies. No s'acontenta que l'espectador interpreti moralment els fets per l'efecte viu que li causin, sin que els hi acompanya d'un comentan que li dona ja raonada aquesta interpretado; i s'esdev sovint que, mentre la part purament artstica de les seves obres s plena de veritat i resplendent de sana moral ais ulls de qui b sap considerar-la, el comentanfilosofieamb que tautor tacompanya s sofistic i de mala tendencia. (15; la cursiva es nuestra) Y, cmo no, tambin lo que sigue: D'aix a proclamar que la mundanitat i dhuc el llibertinatge sn preferibles a l'austeritat i la pietat hi ha cent llegues de carni. I s aix precisament el qu el moralista Molire insinua tot sovint, amb una habilitat admirable i una perfidia tan odiosa com les hipocresies que exposa a la nostra condemnaci. Que mot, dones, que lEsglsia catlica tostemps Ihagj, mirat amb recel com un escriptorperillos? (16) (La cursiva es nuestra) Y en el apartado dedicado a "L'tica de l'honor" podemos leer: Es una moral que neix de la mateixa autoritat que governa la moda del vestit i els usos del llenguatge. La temor de Du hi s substituida per la de lopinipblica. El pecatj completamet ocut dxa (l'sser-hi un mal. La virtut hi varia de naturedesa segons variin les opinions socials en el temps i en espai: lhonor cristiana, per exemple, s mot diferent de la gentilica i de la mundanal de Molire. [...] I honor com a fonament exclusiu de ltica no ofereix cap base slida. (35-36) Y, para acabar con estas elocuentes citas, que no necesitan de comentarios, una de las advertencias (Advertiments) finales de Ruyra: iCLfescola deis marits sol passar entre bons cristians per una de les obres ms inofensives del gran comedigraf francs.... Si nosaltres l'hem traduida no s perqu participssim d'aquest engany, sino al contrari per posar-lo de manifest". Ahora bien, el alcance de la manipulacin neutralizante del traductor es tal, la accin deformante de semejante programa es tal que una vez se ha ledo su traduccin, uno se pregunta qu es lo que Ruyra pretenda poner de manifiesto. Veamos algunas muestras de ello. En este ltimo apartado, el autor informa tambin, suponemos que para tranquilizar a sus lectores, de que la Sagrada Congregacin del Indice no incluye en su lista de libros prohibidos ninguna obra de Molire. Y concluye con una defensa de los tesoros que oculta la obra del francs, pues tras tanto

dislate bien hay que justificar qu puede haberle movido a traducir semejante barbaridad. El ensayo de Ruyra funciona, pues, como una gua de lectura para el buen catlico. Algo as como un muro de contencin ante ciertos sentidos de la obra. Pero: se habr contentado el autor con esta advertencia, sin que haya influido esta visin del clsico en la transposicin de la letra, habr podido resistir el texto original semejante programa? Es difcil no plantearse semejante pregunta si se suscribe, como nosotros lo hacemos la siguiente afirmacin: "La traduction n'est pas aborde partir de ce qui constitue sa raison d'tre. Partons ds lors d'une hypothse qui n'a rien d'inattendu [...], suivant laquelle micro- et macrostructures s'interpntrent et suivant laquelle les microstructures sont fonction d'ensembles plus larges" (Lambert 1980: 247). En efecto, Sagarra ha realizado una buena lectura del original: los derechos del hombre necesitaban del asentamiento de la nocin de honor, ello es, entre otros factores lo que constituye la universalidad de este clsico. Ruyra nos define a la perfeccin en qu consiste esta nocin en el captulo "L'tica de l'honor". Este es el macrotexto que va a causar la alteracin de la isotopa del honor y la honestidad, fundamentales8 en el texto molieresco. A continuacin, intentaremos mostrar cmo algunas de las licencias que Ruyra se toma con el texto de Molire, son funcin de la macroestructura -la doctrina catlica- vehiculada por el "Ensayo crtico"; la verdadera razn de ser de esta traduccin. Este ensayo debe ser entendido como una macroestructura con todas sus consecuencias, y no slo como un paratexto. Se entiende generalmente que el paratexto vhicula, implcita o explcitamente, el discurso (en tanto que expresin de una ideologa, intencionalidad o simplemente, una lectura, si lo entendemos en un sentido foucaultiano), en el caso que nos ocupa, el discurso es la doxa catlica. La macroestructura, en cambio, determina las opciones del traductor, reducido en tal caso y en el que nos ocupa, a ser un mero sujeto de la doxa. En Ruyra, el sujeto traductor no est al servicio de la obra de Molire (y por tanto de su transmisin) sino que se ha convertido en el mensajero de un Molire evangelizado.9 III. La sistematcidad de las manipulaciones programticas Pasemos pues a comentar las opciones de Ruyra, que presentamos en forma de tablas al final. En ellas figuran: el original, la traduccin de Ruyra y la 8. Puesto que la relacin de los personajes a este cdigo es uno de los aspectos que define los caracteres y por tanto el argumento de la obra. Adems, la honntet (actualizacin de la virtus latina), el honnte homme son conceptos fundamentales para entender la potica del siglo XVII francs, as como el gusto del pblico. Vase sobre este punto, por ejemplo, Qarac: 1969. 9. Esta identificacin del sujeto traductor (que no hay que confundir con el traductor) a la doxa, tiene uno de sus ltimos avatares en las traducciones "polticamente correctas". Esta moda tan de hoy que se est convirtiendo en dogma (esperemos que no en norma) de traduccin en muchas sociedas contemporneas.

de Sagarra. A Sagarra le hemos reservado, en este apartado de nuestra exposicin, el lugar de equivalente neutro que nos evitar extendemos en comentarios a la traduccin de Ruyra11 y nos permite mostrar mediante un ejemplo real, cmo las restricciones del verso no justifican, en absoluto, ciertas desviaciones de la letra del original. Veamos en qu consiste esta destruccin, bastante sistemtica de la isotopa del honor en la traduccin de Ruyra. El primer ejemplo que presentamos en el anexo responde a un aadido}2 en absoluto insignificante, cuando Ariste expone que hay que evitar la afectacin en el vestir y e el hablar, para evitar uno de los peores atentados a lo mundano: llamar la atencin, "et tout homme bien sage/doit faire des habits ainsi que du langage,/n'y rien trop affecter", Ruyra propone como equivalente que hay que huir del "vicio": "i l'home de judia/en vestits i en llenguatge, ha de fugir delvici" (1). Opcin traductiva totalmente coherente con lo expuesto por el traductor en su prlogo. Este significante vuelve a parecer en (3) sustituyendo a gter, "estropear", que no es lo mismo que "viciar". Y ya se sabe, donde hay vicio hay exceso, de libertad, claro, que surge de la nada (puesto que no est en el original),

10. O como recoge Valero Garcs (1995: 164): "invariante metodolgica, trmino definido por R Rabadn (1991) quien llama invariable metodolgica. [...] al factor intermedio en la comparacin del TO y el TT y que se asemeja tambin al concepto de adequate translation de Broek (1988) para el que la invariante metodolgica servira como terum comparatiots, orientada hacia el TO. Hewson y Martin (1991: 57) utilizan el trmino homologon y lo definen como: It is neither a neutral middle-term nor a converting element but a dynamic factor justified through its productivity in the confrontation of cultures. [Some pages before we could read: [...] the homologous specific function is to supply an explicating gloss]". 11. Tras la cifra correspondiente a la numeracin de las celdas, hemos consignado el nmero del primer verso citado en el caso de Molire y el de las pginas en el caso de las traducciones. Haremos referencia a las celdas mediante la primera cifra. Hemos destacado en negrita los segmentos comentados. 12. Entendemos por aadido lo que Berman (1985: 68-82) llama largissement, en su tipologa de tendencias de alteracin de la letra del original, y definida por el autor como una forma de la hipertraduccin. Las ampliaciones o aadidos son para Berman el producto de un incremento vano -veremos aqu que no tan vano- de la masa textual. No son explicitaciones o aclaraciones fruto de la necesidad, de la discrepancia lingstica o cultural; la torpeza del traductor o el destino de la traduccin; son un incremento bruto de la masa textual. En muchos casos se usan para romper los ritmos del original, dotndolo de las cadencias propias a la lengua de llegada. Aunque muy a menudo, ello no sea un propsito explcito. Tambin son, junto con las omisiones, una de las vas principales para el acceso a la razn de ser de la traduccin analizada.

(5) 213 Sganarelle Mais ce qu'en la jeunesse on prend de libertl Ne se retranche pas avec facilit.

55 El que a un jove cediu d'excs de llibertat,/mai ms de refrenar-ho tindreu facilitai

24 Per, aquesta gatzara i aquesta llibertat,/no es talla m sfescursa amb gran facilitai.

O de la mano (derecha) de Ruyra.. Exceso que, por supuesto, habr que "refrenar". As que no debe sorprender que tras el "vicio" y el "exceso" llegue, cmo no, el "castigo" (7), que responde tambin una invencin,, por no decir un... exceso, del prude (aunque en nada prudens) traductor. As Ruyra, cual alquimista, o ms bien sacristn, del verbo, ha operado la transmutacin de lo que en original es una isotopa que podramos llamar de "las afrentas a la biensance" en isotopa del mal, del pecado y del vicio. Este ltimo trmino es recurrente en Ruyra, mientras que no hemos encontrado ningn rastro de l en Molire. Como puede verse en (1) y (11), responde sistemticamente a un aadido. Ruyra, mediante sus aadidos, introduce el pecado all donde en el original haba "afrenta a la mirada del semejante", erigido en juez en la mundana sociedad del libertino francs. Ruyra introduce el pecado, la falta a los ojos de Dios, vehiculados por los mandamientos y explicitados en la articulacin de los siete pecados capitales, all donde haba falta a los ojos del otro social erigido en juez (11). De esta ltima opcin de traduccin de Ruyra se desprende que el deber que obliga a Valre a respetar, es un decir, la voluntad, a contrario, de Isabel de casarse con Sganarelle es la ley del Cielo, la ley divina. Nada ms lejos del sentido de las palabras del joven Valre del XVII, que se limita a referirse, aunque sea con irona, al derecho, al conjunto de leyes y normas que en las sociedades laicas reemplazar al derecho divino, pero que ya est funcionando (aunque no como cdigo articulado en leyes), en las obras de Molire. Esta tergiversacin responde a la "crtica" expuesta por Ruyra en su apartado "Etica de Thonor", y que funciona, como ya hemos dicho y vamos mostrando, como un proyecto de re-escritura, como una bomba de relojera que destruye las manifestaciones de dicho cdigo, considerado "errneo". El ejemplo (9), en que "asco" y "miedo" reemplazan a "traicin" e "injuria" debe entenderse tambin en el sentido que apuntamos y abunda en la confusin, propia del catecmeno, del pecado con el vicio. No contento con ello, el traductor sigue con su labor de zapa. Otra de sus estrategias es desdoblar el "horror", fruto en el XVII de acciones que atentan contra el honor, en dos redes de significantes constituidas entorno a los dos semas de horror: el "asco" y el "miedo", sentimientos del buen cristiano ante el vicio, que una vez ms reemplazan a los del hombre honesto ante el deshonor (10). La red del "odio repugnante" ha sido enriquecida por Ruyra , y como puede verse en (13), (14) y (12), el "asco" se lleva la mejor parte. Especialmente en (12): el simple hecho de esperar con impaciencia ("J'attends

votre retour avec impatienc7) se convierte en "Resto fluctuant entre angnia i jianfd\ Otra alteracin sistemtica es la operada con el campo semntico de la clera (uno de los siete pecados capitales). Al desdoblamiento del "horror" en "asco" y "miedo", se suma as la conversin del "enfado" o la "clera" (provocados en los otros personajes por los desatinos de Sganarelle) en "asco": vanse (7), (13) y (14). Pero no todo va a ser tan ominoso. Ante tanto pecado y la repulsin que debe generar, Ruyra se siente en la obligacin de aadir algo de "pureza" a su versin de esta historia. (A medida que avanzamos, cada vez nos cuesta ms llamar a este "beato" producto, traduccin): vanse cmo en (8), (15) y qu decir de (6), los aadidos responden sistemticamente a la voluntad de hacer de Isabelle una "nena"(II) casta y pura. Podemos afirmar que todos los ejemplos que proponemos (incluidos aquellos no comentados presentados en anexo) son tergiversaciones del original, si bien de distinto grado. Preferimos tergiversacin a manipulacin, pues entendemos que la primera es una forma, un gnero, un tipo muy concreto y daino (si nos permite la licencia) de la segunda. Aclararemos esta distincin mediante el comentario del ejemplo (16), que consideramos paradigmtico. Es sta una de las pocas recurrencias de "honor" en la traduccin de Ruyra, justo all donde Molire se refiere a del Damos a esta tergiversacin (y a todas las dems), la explicacin ya expuesta al comentar el ejemplo (11). La nica ley posible es la del cielo, porque como ya nos ha explicado Thonor com a fonament exclusiu de l'tica no ofereix cap base slida" (Ruyra 1933: 36). Es importante no olvidar la etimologa de tergiversar, palabra compuesta de tergum y versare. Ruyra da la espalda al original para volverse hacia el macrotexto expuesto en su prlogo. La tergiversacin se ve as fundamentada: haba que aadir un poco de lastre a tanta libertad. Y ello es lo que la distingue de la simple manipulacin: la tergiversacin tiene siempre un objetivo claro, la deformacin, alteracin y/o domesticacin de aquellos sentidos considerados peligrosos para o contradictorios con una determinada doctrina o ideologa. Tras lo expuesto, no es exagerado afirmar que la aparicin final del notario como representante de la ley sea casi una incongruencia. Si Ruyra hubiese llegado a substituir al notario (aquel que toma nota por escrito de la palabra que se da, la de los dos enamorados, en este caso), o sea a aquel que establece un contrato fundado en la palabra de honor de ambos y en el mutuo consentimiento, por un capelln, el representante de la ley de Dios en la tierra, tendramos una adaptacin. Adaptacin en la que las opciones expuestas anteriormente seran coherentes con el propsito manifiesto del adaptador, y que el lector o pblico no podra considerar obra del seor Molire. Pero no es as. A nuestro parecer, todo lo anteriormente expuesto invalida el trmino de "traduccin", puesto que la manipulacin ideolgica operada por Ruyra mediante sus tergiversaciones (o sistematicidad de los aadidos) afecta a uno de los principales sentidos de la obra, o lo que es lo mismo, del conjunto de obras de Molire. Creemos que llamar versin a esta figura de la traduccin,

consistente en la alteracin sistemtica, pero no confesa, de sentidos fundamentales y fundacionales del original en pro de una u otra doxa facilitara la tarea del crtico de traducciones.13 La versin de Ruyra de Molire es la de un censor y no la de un traductor, como la omisin que sometemos ahora a reflexin parece apuntar. En efecto: Ruyra omite el trmino "censor" y lo reemplaza por "rigor": (20) 948 Sganarelle Vous l'avez bien style:/ Il n'est pas bon de vivre en sevre censeur. 107 65

Que l'heu molt ben Vs l'heu ben educada: criada:/Es ciar: no conv /que no s'ha pas de viure com un sever censor. mai extremar la rigor.

El "paternal" (4) traductor se delata as en una de sus omisiones. Aquel que ha recordado al lector la existencia del Indice de obras prohibidas de la Sagrada Congregacin, no usar en vano la palabra "censor". O ser que esta omisin es casi una revelacin, pues "quien calla otorga"...
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BERMAN,

13. Y como ya decamos en la nota 8, con ms razn hoy en da, para evitar que los sentidos que se derivan de las traducciones "polticamente correctas", pero ticamente incorrectas, aparezcan a ojos de los lectores como propios del original.

ANEXO MOLIERE (1) 41 Toujours au plus grand nombre on doit s'accomoder /et jamais il ne faut se faire regarder. / L'un et l'autre excs choque et tout homme bien sage/ doit faire des habits ainsi que du langage,/^ rien trop affecter, et sans empressement,/suivre ce que l'usage y fait de changement [...] Mais je tiens que qu'il est mal, sur quoi que l'on se fonde/ De fuir obstinment ce que suit tout le monde... (2) 78 (Lisette a Lonor) Bien vous prend que son frre ait toute une autre humeur/ Madame; et le destin vous fut bien favorable/ en vous faisant tomber en mains du raisonnable RUYRA 47 Fill meu la majoria ens imposa el seu us/ i s malmirat qui en fa massa sovint refus.14/Tot extrem s dolent i l'home de judici/ en vestits i en llenguatgp, ha de fugir del vid!de res exagerar, sino calmosament/ an adoptant els canvis que la moda hi va fa* [...] SAGARRA 16-17 Cal sempre fer les coses com el nombre maj,/ i un no deu mai que el mirin cridant l'atendo./ Tot excs s dolent, i la persona entesajen paraula i vestit deu cercar la justesaj res d'enfarfegaments, segu amb senderi clar/all que al temps i a l'us els plagui reformar. [...] Per em sembla tamb, que inuMment raonesj si vols dur la contraria a totes les persones... 17 Sort que el germa s un home d'un altre miramente/ senyora, i el desti se us mostra favorable,/fent-vos caure en m ans del que s ms raonable.

Tamb crec que s pecat que no admet cap excusa, /declarar-se rebel a all que tothom usa... 49 Sort que l'altre germa gasta ms bona humor!/Ah! Senyora la sort us fou ben favorable/fent que anssiu a raure amb el que s dol i amable.

14. La omisin del adverbio temporal toujours significa una atenuacin del valor de mxima de este enunciado, mxima del honor, tal y como este trmino se entiende en el XVII francs, segn el diccionario Petit Robert. "HONNEUR. Fait de mriter la considration, l'estime (des autres et de soi mme) sur le plan moral et selon les valeurs de la socit.->Digni t, fiert, estime, respect (de soi mme)". Vase tambin: "HONNTE HOMME (au XVIIe, notion essentielle de la morale mondaine): Homme du monde, agrable, et distingu par des manires comme par l'esprit, les connaissances. 2: qui fait preuve de politesse, de savoir vivre.Civil (poli)". En este sentido hay que interpretar la famosa mxima de Molire: "C'est une trange entreprise que celle de faire rire les honntes geni\ que nos indica cul era su pblico: los individuos que, en la corte, se regan por la ley del honor, un cdigo para la vida en sociedad. (Sealemos, de paso, la ptina catequstica que da a la rplica el incipit "Fill meu").

(3) 52 134 (Sganarelle a Lonor, Si me la vicieu. Ho voleu hablando de Isabelle) Oui, vous me la gte^/ net? Dones, au! puisqu'il faut parler net! 4) 54 180 (Ariste) Je tiens sans cesse qu'il La jovenalla conv que nous faut en riant ins- l'eduqem entre joc i rialla/ truire la jeunesse/ r- corregint llurs defectes prendre ses dfauts avec amb paternal dolor/ perqu grande douceur/ et du nom de el nom de virtut no els inspiri vertu ne point lui faire peur mai por [...]/ permeto.../i [...]/ Les divertisse- que a balls i comdies i ments, les bals, les festes assisteixi, /perqu jo comdies;/ce sont choses, aquests espiis no els pour moi, que je tiens de considero impurs,/ i, per tout temps /fort propres educar els joves, els crec former l'esprit des un gran recurs. jeunes gens... (5) 213 Sganarelle Mais ce qu'en la jeunesse on prend de libert/ne se retranche pas avec facilit (6) 411 Sganarelle Elle, est-ce assez dit?/ comme une fille honnte, et qui m'aime d'enfance,/elle vient de me faire entire confidence.

20 Vs me la feu malb, ja us ho dir cl i net! 23 Si, pero amb brams de Uobajno cregueu que s posible atreure la gent jovej cal reprendre els defectes amb gran cura i dolprj amb vestits de virtut no escau que els hi fem por. [...]/els entreteniments, les comedies, la dansa;/ aqestes belles coses que en tot temps han sigut molt prpies per formar la bella joventut

55 El que a un jove cediu d'excs de llibertat,/mai ms de refrenar-ho tindreu facilitai.

24 Pero, aquesta gatzara i aquesta llibertat,/no es talla m s'escursa amb gran facilitat

73

37

Ella. s prou dit?/Nena Ella, us he dit/Com fa inexperta i tmida que temps que m'estima i s espanten ombres tnuesJYZplena de decencia,/ella ha vingut a exclamar-se-me'n vingut a fer-me aquesta amb paraules ingnues, confidencia,

(J) 76 40 471 Isabelle Et je me sens le cur tout Creieu que s un marg. I lyira en el meu cor de nou es Quina angnialQuinfsc desensonya. gros defcherie. (Sganarelle) Voyez un peu la ruse et Ja s una belitrada que Dones d'aix ja en die mereix un bon csti. la friponnerie. barra i en die poca vergonya. (8) 504 Sganarelle Dans quel ravissement est-ce que mon cur nage,/lorsque je vois en elle une fille si saei (9) 506 Sganarelle Prendre un regard d'amour pour une trahison!/Recevoir un poulet comme une injure extrme,/et le faire au galant reporter par moi mme! 10) Carta de Isabelle a Valre ai i) "Cette lettre vous surprendra sans doute, et l'on peut trouver bien hardi pour moi le desein de vous rcrire, et la manire de vous la faire tenir, mais je me vois dans un tat ne plus garder de mesures. La juste horreur d'un mariage dont je suis menace dans six jours ..." 78 |En quina mar d'encants la meva nima sura/veient aquesta noia tan prudent i tan purd 78 Prendre un esgurad d'amor per un objecte de pA/et d'un escrit galant un angoixs confhcte/i pregar-me que el tomi jo mateix al que el dicta! 80 "Sens dubte aquesta carta us causar una bella sorpresa; i jo s b que, en una noia, s greu pecat d'atreviment, no ja sois el designi d'escriure-la, sin fins i tot la manera de fervo s la a les mans; per estic en una situado que no permet gaires miraments. La justificada repugnncia que m'inspira el maridatge amb qu se m'amenafa dintre de sis dies..." 42 De quina joia viva el meu cor s'alimental/D'aix se'n diu, senyors, una noia prudenti 42 La mirada li sembla un desvergonyiment. / Rep ima carta dosa i ja creu que es moria /i voi que jo mateix la tomi al qui li envia

43 "Aquesta carta sens dubte us causar sorpresa, i pot semblar molt atrevit per part meva la intendo d'escriure-vos-la i la manera de fer-vos-la arribar, per em trobo en una situado en qu no es poden mirar les convenindes. Eljust horror que em causa un matrimoni amb el qual estic amenazada dintre de sis dies..."

(11) 83 564 Valre Le droit de la sorte Hi ha un deure que a sa Uei l'ordonner,/Et de tant de me subjectajYosXxz austera vertus brille votre per- virtut tanta de llum prosonne,/Que j'aurais tort jecta/que no pue reprovar, de voir d'un regard de sens peear contra el Cet! courroux/ Les tendres l'adhesio que us mostra sentiments qu'Isabelle l'adorable Isabel porte sur vous (12) 88 672 Isabelle J'attends votre retour Bo. Resto fluctuant entre avec impatience,; angunia i fiana. 13) 92 743 Isabelle La prsence de l'un m'est La presneia de l'un m's agrable et chre,/j'en agradable i cara/ i d'una reois dans mon me joia tt pura el meu cor une algresse entire; [...] amara [...]/Es hora que les il faut que ce que j'aime, coses prenguin un caire usant de diligpnce,/fasse nou./Cal que el meu ce que je hais perdre preferit procuri sens tartoute esprance / Et dana,/per sa part, tall a qu'un heureux hymen Patre tt peu de pledeaffranchise mon sort/ j ana,/portant-me a un d'un supplice pour moi plus himeneu que asseguri ma affreux que la mort. sort/i em tregui d'unes basques mes cruels que la mort. (14) 777 94 Isabelle Vous ne me sauriez faire Bo. No em podrieu fer un plus charmant plaisir; obsequi ms fi/perqu la /car enfin cette vue seva vista m's de mal m'est fcheuse souffrir, sofri/ L'avorresc, m'esga/elle m'est odieuse; et rrifa, m'enutja, m'exaspera... l'horreur est si forte...

45 I el dret tal manament em donai perqu amb tantes virtuts llueix vostra persona,/que fora un crim mirar-me amb ull raconis,/els tendres sentiments que Isabel t per vs. 50 Fins la vostra tornada el meu neguit vigila; 3 La presneia de l'un com res em complauria,/ F nima davant seu ja em balla d'alegria:/[...] s necessari, doncs, que el qui estimo, enginyantse/faci a aquell que avorreixo perdre tota esperana,/i que un casori a gust alliberi ma sort/d'un suplici per rm que s pitjor que la mort. 55 Es el millor que vs podreu fer pera mi/ perqu la vista seva m's dura de pat/i m's tant odiosa, i tat me desespera.

(15) 827 Isabelle Me dire absolument qu'elle perdra la vie/si son me n'obtient l'effet de son envie,;

99 per dir-me'n l'ofegador neguit/i explicar-me que es veu completament perdudaj si en el pas que ara intenta resta, perfi,venuda.

58 ...ella ha vingut aqu/per contar-me la furia del seu secret pat,/i dir-me sense embuts que ella perdra la vida/x? el desig que la mou no es compleix de seguida. 59 No te'n dones vergonya, d'estimar follament/ un noi que cada dia muda de pensament?/ D'oblid el teu pudor, i enganyar l'esperana/ d'un home que el bon Du et dona en aliana? 60 Res d'aquests embolies ni aquesta companyia;/no s pas pel meu germa que ja ho mereixeria. 60 Per quan sigui fora, me n'anir corrents/a ttob el meu germa, que fa riure com bada/i hedg de Uepar-me els dits contant li la rifada. 61 Mireu-vos-la, com surt, ai la mosqueta morta./per si de cas toms tanquem amb clau la porta.

(16) 845 Ne rougis sez-vous point d'avoir pris tant d'amour /Pour ces sortes de gens qui changent chaque jour;/ d'oublier votre sexe et tromper l'esprance/d'un homme dont le Ciel vous donnait l'alliance? (17) 864 Sganarelle Non, non, je ne veux point chez moi tout ce mysttt./jy pourrais consentir l'gard de mon frre. (18) 879 Sganarelle Mais, ds le mme instant qu'elle sera dehors,/Je veux, sans diffrer, aller trouver mon frrt:/J'aurai joie courir lui dire cette affaire. (19) 891 Sganarelle La voil qui, je crois, peste de bonne sorte:/ De peur qu'elle revnt, fermons clef la porte

100 No et fa vergonya encendre't d'un afecte tan fort/per un galan que muda, cada dia, de nord?/ Ai no et dol envilir-te i abatte l'esperana/d'aquell amb qui et menava l'honor a l'aliana? 100 Ah! no permette pas a casa aquests misteris./P/ meu germa ho pendria; en contra no ho esperis. 101 Per, en sser ella a fora, ja ms no m'entretincyi a casa mon germa correr ben de pressa!per explicar-li els pasos d'aquesta malapea. 102 Ja ha sortit Que segueixi ben lluny sa via tortd/No fos cas que toms, tanquem amb clau la porta

(20) 948 Sganarelle Vous l'avez bien style:/ Il n'est pas bon de vivre en sevre censeur.

107

65

Que rheu molt ben criada: Vos rheu ben educada:/ /Es ciar: no conv mai que no s'ha pas de viure extremar la rigor. com un sever censor.

JOAN OLIVER TRADUCTOR DE MOLIRE


MIQUELM. GIBERT UNIVERSITAT POMPEU FABRA

Joan Oliver (Sabadell 1899-Barcelona 1986) es conocido y reconocido sobre todo como poeta, con una obra que evoluciona desde el vanguardismo de Les decapitaons, su primer libro de versos, a la poesa del realismo histrico de sus ltimos volmenes.1 Pero puede afirmarse que su gran prestigio como poeta, a partir de finales de los aos cincuenta, estuvo emparejado con su renuncia a convertirse en un dramaturgo profesional. A partir de aquel momento, se limit a escribir, como autor teatral, pequeos textos ms o menos inconformistas que, paradjicamente, a veces fueron estrenados con notable xito por los grupos del llamado teatro independiente de las dcadas de los sesenta y los setenta. El mismo Oliver resuma, en declaraciones de 1963, su situacin como escritor: "Soy un dramaturgo frustrado, fracaso que atribuyo, tal vez por comodidad, a causas extemas y superiores" (Espinas 1963: 43). Y precisamente en esta conciencia de derrota se hallaba el origen de su labor traductora: La meva obra teatral s escassa i mediocre, com saps. La considero noms un indici del que podria haver estt. Reconec que no he tingut prou fora de voluntat per a continuar la meva carrera dramtica contra vent i contra corrent [...] Pero, vist el quadre, i sense prou empenta per a promoure un redreament o almenys un endegament de Tescena professional -cosa que hem intentt ms d'una vegada-, vaig esquitllar-me per la porta falsa i cmoda de les traduccions. (Porcel 1966: 74) No se trata, claro est, de aceptar sin ninguna matizacin los adjetivos que el escritor aplica a la produccin teatral propia, ni considerar una puerta falsa sus versiones catalanas de diversas obras del teatro internacional. Pero es indudable que su dedicacin a la traduccin se explica, en parte, por las posibilidades que tenan los textos traducidos de estrenarse con cierta rapidez, en los aos cincuenta, a pesar de las severas limitaciones impuestas por el 1. J. Oliverfirmsiempre con el pseudnimo Pere Quart sus entregas de poesa.

rgimen dictatorial. Pues la actividad traductora de Oliver se desaroll, principalmente, como consecuencia de las necesidades de la Agrupado Dramtica de Barcelona,, una sociedad teatral fundada por miembros de la burguesa liberal barcelonesa y que, con actores no profesionales, entre 1955 y 1963, aspir a dignificar y renovar el teatro de la poca y poner las bases de un futuro teatro nacional cataln. Oliver, uno de los fundadores de la citada sociedad, la ADB, recibi el encargo de traducir al cataln piezas muy diferentes, que van de II servitore di due padroni, de Carlo Goldoni a Die Dreigfoschenoper, de Bertolt Brecht, pasando por Un chapeau de paille d'Italie,, de Eugne Labiche, o El jardn de los cereros y otras obras de Anton P. Chjov. Sin embargo, su decisin de traducir a Molire no es fruto de las exigencias de su vinculacin a la ADB, sino que responde al carcter de su formacin cultural y a sus intereses literarios y dramticos. Oliver, hijo de una familia sabadellense de industriales y propietarios rurales, dispuso de una biblioteca familiar donde menudeaban las obras literarias francesas, que l aument en su juventud. En unas notas inditas, reconoca el influjo que la lectura del teatro francs -especialmente el publicado en L'Illustration Thtraleejerci en su educacin, y la admiracin que sinti por el ingenio de un comedigrafo como Tristan Bernard. No es extrao, pues, que el teatro original de J. Oliver se inscriba plenamente, con la nica excepcin de La fam -estrenada en 1938, la mejor obra, sin duda, del teatro cataln de la guerra civil-, en lo que llamamos teatro de bulevar, que engloba formas dramticas como la comedia de intriga o la pice bien faite, pasando por la comedia de costumbres o ciertas manifestaciones del melodrama. Por lo tanto, J. Oliver opta por una tradicin que procede, en ltima instancia, de la comedia clsica y que tuvo en la comedia francesa de los siglos XVII y XVIII uno de los grandes momentos de su proceso evolutivo. La influencia francesa sobre el teatro de J. Oliver es clara, y no slo limitada a la de Tristan Bernard, puesto que sus piezas originales muestran un buen conocimiento de autores como Sacha Guitry, Jules Supervielle, o Jean Anouilh. Este influjo del teatro francs, sobrepasa, incluso, los lmites de los autores del teatro de bulevar, como evidencia Ball robot -que fue traducida al castellano con el ttulo de Bodas de cobre-, la mejor obra de Oliver, un texto que incorpora al esquema constructivo de la pice bien faite aspectos del pensamiento de Albert Camus y de Anton P. Chjov. As pues, Oliver apuesta, como dramaturgo, por un teatro perfectamente burgus, a veces de contenido crtico respecto a instituciones como la familia o el matrimonio, pero sin romper con las formas y los temas de una tradicin dramtica aceptada. Con lo que su labor de autor teatral contrasta, ya antes de la guerra civil, con su poesa o con su narrativa, de orientacin vanguardista. Y es que Oliver, siempre atento a la circunstancia histrica del espectador al que pretende dirigirse, y considerando dbil an la realidad teatral catalana de los aos treinta, escoge el posibilismo y escribe un teatro destinado a un pblico lo suficientemente amplio para permitir la profesionalizacin del escritor.

Oliver se ver a s mismo como autor de un teatro antisentimental y antirretrico que quiere contribuir -segn una pretensin muy noucentista- a alejar de la escena catalana la grandilocuencia romntica, el nfasis del teatro de ideas y la exaltacin ruralista. Oliver pretender colaborar con su obra dramtica -l, tan alejado de las orientaciones noucentistes en su poesa juvenil- a la labor civilizadora del teatro cataln que, con la franca adopcin de la comedia urbana y burguesa, se asign el Noucensme. Con la nica excepcin ya citada de La jam, Oliver siempre se mantendr fiel a la idea de teatro aqu trazada brevemente. Sus traducciones de Molire sern, en definitiva, un derivativo de esta actitud y de esta voluntad. Oliver comienza a traducir Sganarelle ou le cocu imagnaire en Santiago de Chile, adonde haba llegado en enero de 1940 huyendo de la Francia en guerra con la Alemania hitleriana. El escritor es acogido por la colonia catalana de Santiago, agrupada en tomo del Centre Catal, y pronto ser el redactor-jefe de la revista Germanor; rgano de la entidad. En las pginas de otra publicacin catalana, Catalunya, de Buenos Aires, aparecern unas escenas de su traduccin, a la que dio el ttulo de El banyut imaginan, y que revisar despus de su regreso a Catalua en 1948.2 Pero, sin lugar a dudas, su gran versin del teatro de Molire fue la de Le misanthrope. Las frecuentes y largas consultas y los abundantes comentarios que contiene al respecto el epistolario, indito, entre Oliver y el novelista Xavier Benguerel, amigo personal que continuaba exiliado en Santiago de Chile cuando el escritor volvi a Catalua, nos permiten comprobar la gran importancia que Oliver otorgaba a su traduccin de Le misanthrope. Empez a trabajar en ella al poco de su regreso del exilio, y durante casi dos dcadas le dedic un esfuerzo sostenido que lo llev a efectuar diversas revisiones. La primera edicin, de biblifilo, de esta traduccin apareci en 1951.3 Finalmente, L'imposteur ou le Tartuffe fue la tercera comedia molieresca que Oliver tradujo al cataln, con el ttulo de L'impostor o el Tartuf, y de la que tambin tenemos informacin a travs del citado epistolario con X. Benguerel. La labor del traductor fue tambin ardua, en este caso, y el resultado literario obtenido no es inferior al conseguido con Le misanthrope.4 2. Catalunya 132 (noviembre de 1941), 3-11. 3. J. Oliver, El misantrop, Barcelona, Aym, 1951. Por otra parte, Oliver dio una lectura pblica del texto en el Instituto Francs, de Barcelona, el 2 de mayo de 1952. Obtuvo, adems, el Premio Extraordinario del Presidente de la Repblica Francesa, en los Juegos Florales de la Lengua Catalana de 1952, celebrados en Toulouse. 4. Figura en la biblioteca de J. Oliver la edicin, probablemente de los aos veinte, del teatro de Molire que utiliz para las traducciones que nos ocupan. Se trata de uvres compltes de Moliere. Nouvelle dition accompagne de notes tires de tous les commentateurs avec des remarques nouvelles par M. Flix Lemaistre. Prcde de la Vie de Molire par Voltaire, Paris, Librairie Gamier, frres, s. a., 3 vol. II

En cuanto a los precisos motivos que lo indujeron a traducir a Molire, no es probable que fueran los de una representacin immediata.5 Esto resulta indudable en lo relativo a la versin de SganartUe ou le cocu imagnaire, puesto que su escenificacin superaba las posibilidades del pequeo cuadro escnico, formado con socios de la entidad, que en los aos cuarenta actuaba en el Centre Catal de Santiago de Chile. Por lo que respecta a Le misanthrope y a Lyimposteur ou le Tartuffe, la situacin no era esencialmente diferente, ya que a pesar de que Oliver las tradujo a la vuelta del exilio, las dificultades para su estreno eran muy grandes, como lo demuestran los avatares de El misantrop hasta llegar al escenario.6 Hay que tener en cuenta que, hasta avanzados los aos cincuenta, estaba prohibida la difusin de traducciones al cataln, y que las excepciones en la aplicacin de esta norma fueron muy escasas. En realidad, pues, el estreno de El misantrop fue una excepcin, y de ah que slo fuera autorizada la representacin en sesin nica. Ahora bien, Oliver haba concebido la esperanza que el mecenazgo privado le sufragara la traduccin del teatro completo de Molire. Exista el precedente de lo ocurrido, en aquellos aos difciles, con Josep Maria de Sagarra y sus traducciones del teatro de Shakespeare, o con Caries Riba y su traduccin de L'Odissea,, de Homero (Oliver 1988: 25). A parte de un evidente objetivo literario, este mecenazgo tena la finalidad de ayudar a diversos escritores catalanes que, como consecuencia de la guerra civil y de la persecucin de su lengua, tenan graves dificultades para subsistir con su trabajo intelectual. Pero las esperanzas de Oliver, al respecto, quedaron en nada. Por consiguiente, debemos considerar que realiz las versiones de Molire, principalmente, por un gusto y un inters personales, aunque existieran tambin otras motivaciones, principalmente en la traduccin de Le misanthrope. Para Oliver, el teatro de Molire es un ejemplo de buena realizacin dramtica por la fluidez del juego escnico, el lenguaje que estiliza ligeramente el habla viva y la verdad humana de sus personajes (Oliver 1973: 5). El traductor encuentra en l uno de los mejores logros del teatro antirretrico que propugna, y adems, se sita, como hemos visto, en la lnea evolutiva que va de la comedia clsica antigua a la pice bien faite, de la que es uno de los referentes histricos. Como algunos escritores noucenstes, o adheridos a las directrices estticas noucentistes -Joaquim Ruyra, Alfons Maseras, Josep Camer o Josep M. de Sagarra, tambin traductores de Molire al cataln-, Oliver advierte la eficacia de las comedias molierescas en el combate contra el trascendentalismo, la extravagancia y la niebla nrdica que tanto le desagradaban (fons 1956: 5). Pero en su apuesta por el teatro de Molire pesaba, tambin, su posicin fuertemente crtica frente a la escena catalana; una escena que exiga, en primer 5. No ocurri lo mismo con la mayor parte de sus traducciones dramticas, como ya hemos indicado antes. 6. J. Oliver nos informa cumplidamente en el epistolario con X. Benguerel, aqu mencionado repetidamente.

lugar, una labor de limpieza y acondicionamiento (Oliver 1957: 8). Para efectuar este trabajo con garantas de xito, eran indispensables y urgentes, en opinin de Oliver, las buenas traducciones, puesto que deban contribuir, desde el escenario, a la slida formacin de autores y actores (Espinas 1963: 43). As pues, las traducciones de Molire resultaban esenciales, y Oliver, adems, no renunciaba a una labor con vistas al futuro del teatro cataln. Sin embargo, Oliver no traduce a Molire por estas razones nicamente. Lo hace tambin, seguramente, por el deseo de no renunciar, a pesar de todo, a lo que haba sido su ideal como escritor: bsicamente, un dramaturgo, y vinculado al poder poltico de una Catalunya democrtica, para poder estrenar regularmente sus obras e influir positivamente en la vida teatral del pas (Oliver 1984: 35). Molire, a quien cita explcitamente (Oliver 1984: 35), se convierte as en un modelo social, idealizado, de escritor. Por consiguiente, hay que constatar que Oliver no rehua, al menos tericamente, y no sin contradicciones, la relacin con el poder, siempre que este fuera democrticamente legtimo. El objetivo justificador estaba en la mejora general de un teatro concreto, el cataln, con graves deficiencias de todo tipo (vase Formosa 1986). Porque Oliver no puede olvidar, adems, que el teatro es una verdadera institucin colectiva, el arte social por excelencia (Porcel 1966: 76). En sus traducciones del clsico francs, J. Oliver recurre a una lengua que, partiendo del pulcro y a veces envarado modelo noucentista, consigue integrar con soltura y conviccin literaria coloquialismos, dialectalismos y algunos escogidos arcasmos. El resultado es un alejandrino elocuente y vivo, perfecto en el ritmo, con licencias escasas en la rima y de una plasticidad que lo convierte en especialmente apto para la escena. Oliver, como reconoca en el prlogo de la edicin conjunta de las tres comedias, no se propona traducir literalmente ni tan siquiera literariamente el teatro de Molire, sino conseguir que el estilo del autor francs, que es parte decisiva en la verdad escnica de sus obras, tuviera en cataln un equivalente digno (Oliver 1973: 6). Para esto, el traductor se enfrenta a un problema doble: el general de la lengua escnica en el teatro cataln -para Oliver, la consecucin de un lenguaje dramtico eficaz era una de las cuestiones que el teatro cataln tena pendientes desde el siglo anterior- y el particular que afectaba a la especificidad de la lengua de Molire. Opt por un modelo lingstico, que caracteriza al conjunto de sus traducciones dramticas (Casas 1989: 9), basado en la capacidad comunicativa, en la fuerza que le confiere el ser proclamado en voz alta desde un escenario. Se trata, pues, de una lengua construida para la escena, capaz de transmitir al espectador con toda nitidez la verdad dramtica que se desarrolla en las tablas. En este aspecto, el paralelismo de fondo con el modelo de lengua de Molire es indudable. Pero las traducciones verdaderamente destinadas a la escena -y ms an cuando hay que sometedas al metro y a la rima- no permiten una estricta III

fidelidad al original. Oliver lo sabe, y se inclina por cierta adaptacin del texto a las referencias sociales y culturales de la lengua de la traduccin. El rasgo ms evidente de esta opcin es el cambio de nombre que sufren los personajes a causa de la dificultad de catalanizacin de los originales. Oliver los sustituy por nombres de pila catalanes, pero de apariencia tan arcaica como los de Molire. Indudablemente, Molire y su teatro constituan para Oliver un verdadero ideal en distintos aspectos, como ya hemos visto. Adems, nos parece indudable la excelencia literaria de la labor traductora del escritor. Sin embargo, la repercusin de estas versiones sobre el teatro cataln fue prcticamente nula. En el caso de Cucurell o el banyut imaginan y de Uimpostor o el Tartuf no se han estrenado en rgimen profesional o con una mnima proyeccin pblica. El misantrop lleg, en su momento, al escenario con honores de obra importante, en sesin de gala -el 25 de marzo de 1954, en el Teatre Romea, de Barcelona, con Ramon Duran y Nria Espert, y direccin del mismo Joan Oliver-, pero en representacin nica y fuera de la programacin profesional de la temporada. La crtica periodstica elogi el respeto de esta versin de Le misanthrope por el texto original y la riqueza expresiva del traductor. Sin embargo, no realiz un verdadero anlisis de la traduccin del texto y de la representacin, quizs ms atenta a la significacin social del acto que a su dimensin esttica.7 La reposicin, casi treinta aos despus, por la compaa del Teatre Lliure -el 10 de agosto de 1982, dirigida por Fabia Puigserver, en el Teatre Grec- fue acogida favorablemente por la crtica, a pesar de algunas reticencias respecto a la direccin escnica, y por el pblico.8 Pero considerando la 7. Vase Jos M. Junyent, "El misantrop, de Molire, en la versin catalana de Juan Oliver Pere Quari\ El Correo Cataln de 26.03.1954, p. 5; A. F. "El misntropo", La Prensa de 26.03.1954, p. 6; Mara Luz Morales, "Representacin de El misntropo, de Molire, en versin catalana de J. Oliver", Diario de Barcelona de 27.03.1954, p. 26; Enrique Sordo, "Escenarios barceloneses. Romea. El misantropRevista 113 (01-07.04.1954), p. 14; [Celestino] Mart Farreras, "El misntropo", Destino 869 (03.04.1954), p. 28. Sin embargo, algunas criticas manifiestan reticencias ante el lenguaje de J. Oliver en ciertas escenas, por considerarlo vulgar e incluso indecente. Vase, al respecto, V[la]. S[an]-J[uan], "El misntropo, de Molire, versin de J. Oliver" La Vanguardia Espaola de 26.03.1954, p. 16 y, sobre todo, Luis Marsillach, "El misntropo, de Molire, en versin catalana" Solidaridad Nacional de 27.03.1954, p. 15. Este ltimo articulista escribe incluso: "En cataln se puede decir todo con vigor, gracia y propiedad sin incurrir en groseras. Donde Molire dice, por ejemplo, morbleu, el seor Oliver suelta un taco. Para el vil compldsant y el empoisonneur del gran autor francs, tiene el poeta cataln una palabra soez, asquerosa, repugnante, la ms sucia e innoble de un cataln tabernario". 8. Vase Josep Urdeix, "El misantrop. Debate entre ser justo y ser humano" El Correo Cataln de 12.08.1982, p. 27; Joaquim Vila-Folch, "La paraula com a fi absolut" Avt de 12.08.1982, p. 30; Patricia Gabancho, "El Teatre Grec se visti de Molire en El misantrop" El Noticiero Universal de 11.08.1982, p. 30; [sin firma] "Molire en blanco y negro", La Vanguardia de 12.08.1982, p. 35; Noam Ciusqui, "La verdad por encima de todo" Diario de Barcelona de 13.08.1982, pp. 12-13; X[avier] Ffbregas], "El Grec 82"

evolucin del teatro contemporneo, sus posibilidades de ejercer un influjo positivo en la dramaturgia catalana actual eran ciertamente escasas. Adems, con el reestreno de esta comedia de Molire, el Teatre Lliure no introduca ninguna novedad de fondo en su programacin. Simplemente, insista en su aplaudida lnea de ofrecer un teatro eclctico, en versiones catalanas del mximo rigor y con interpretaciones cuidadsimas. Por otra parte, las tres traducciones no fueron publicadas sino tardamente, en los aos setenta,9 cuando el teatro en Catalunya, con la rica experiencia de los grupos independientes, avanzaba por unos caminos muy diferentes a los propuestos por Oliver en sus afortunadas, aunque desaprovechadas, versiones de Molire.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS CASAS, J. 1989. "Prleg" a Joan Oliver, Versions de teatre (Obres completes de Joan Oliver, 3), Barcelona, Proa, 7-25. ESPINS, Josep Mana. 1963. "Entre Joan Oliver y Pere Quart" Destino 1348,43. FORMOSA, Feliu. 1986. "La incorporaci de textos teatrals a una tradici escnica d'mbit restringit i amb grans ruptures histriques" a Congrs internacional de teatre a Catalunya 1985. Actes 27, Barcelona, Institu del Teatre, 19-31. JONS. 1956. "Goldoni" Destino 963,5. OLIVER, Joan. 1957. "Quatre paraules", prlogo a G. B. Shaw, Pigmali, Barcelona, Nereida, 8. OLIVER, Joan. 1973. "Prleg" a Molire, Cucurell o el banyut imaginan/El misantropiL 'impostor o el Tartuf, Barcelona, Aym. OLIVER, Joan & Pere CALDERS. 1984. Dilegs a Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona-Laia. OLIVER, Joan & J. FERRATER MORA. 1988.Joc de cortes (1948-1984), Barcelona, Edicions 62. PORCEL,

Baltasar. 1966. "Joan Oliver, decapitador verbal" Serra d'Or Y111,2,151-156.

Serra d'Or IH (octubre 1982), p. 61; ngel Barreda, "E/ misntropo" Primer Acto 196 (noviembre-diciembre 1982), p. 62. 9. Fueron editadas conjuntamente en Molire, Cucurell o el banyut imaginan/El misantropi L'impostor o el Tartuf. Adaptado en vers de Joan Oliver. Barcelona, Aym, 1973 ("Quaderns de Teatre de l'ADB", 25); y reeditadas en Joan Oliver, Versions de teatre (Obres Completes de Joan Oliver, 3), Barcelona, Proa, 1989.

TRADUCCIONES Y ADAPTACIONES EN CASTELLANO DE LAS FBULAS DE LA FONTAINE EN EL SIGLO XX


M* ROSARIO OZAETA GLVEZ UNED (MADRID)

Introduccin La voz fbula, en su acepcin de "Composicin literaria, generalmente en verso, en que por medio de una ficcin alegrica y de la representacin de personas humanas y la personificacin de seres irracionales, o bien inanimados o abstractos, se da una enseanza til o moral" (Diccionario de la lengua espaola, R.A.E., 1992), se asocia en nuestro tiempo a un gnero obsoleto. Ciertamente, desde comienzos del siglo XX se aprecia un acusado descenso en el nmero de fabulistas espaoles -que van desapareciendo como tales con el avance de steas como en la calidad de los textos de dichos autores. Pero no voy a referirme a los fabulistas -dejando tambin a un lado la proyeccin audiovisual de la fbula, tanto en lo que respecta a las realizaciones en soporte cinematogrfico o en vdeo como a las dramatizaciones, que seran objeto de otro trabajo-, sino a los traductores o adaptadores de fbulas. Me ceir, pues, a revisar la produccin de stos, con objeto de presentar los textos traducidos o adaptados, y las caractersticas de las ediciones realizadas. Como cuestin previa, es importante sealar que la referencia al castellano se dirige a obviar la consideracin de las numerosas adaptaciones en lengua catalana, lo que excedera de los lmites de este estudio. Ediciones limitadas en cuanto al nmero de fbulas En un primer momento dedicar mi atencin a las ediciones que recogen cada vez una fbula, o un pequeo nmero de ellas, siguiendo una disposicin diversa. Se trata de adaptaciones, en todos los casos, en las que las ilustraciones son tan importantes como el propio texto, ya que se orientan a un destinatario infantil, siempre bien dispuesto a la recepcin, lo que hace que las reediciones sean constantes. Por este motivo se ha seleccionado una muestra que no va ms all del ao 1985. Fbulas en prosa La primera distincin reside en la modalidad utilizada, verso o prosa, siendo esta ltima ms frecuente, por su adecuacin para el propsito de estas juveniles adaptaciones. Un procedimiento utilizado por la editorial La Galera,

de Barcelona, es la ausencia de rima, situando el texto en columnas, a modo de verso. Esta editorial recoge una fbula en cada volumen, indicando claramente los responsables de su elaboracin. De los aos 79 al 84 he revisado once fbulas de La Fontaine, en las que se consigna siempre el autor de la versin castellana (Asuncin Lissn, Mara Dolz, Angelina Gatell, Jos A. Pastor), el adaptador (M. Eulalia Valeri, Francesc Boada, Renada Mathieu) y el ilustrador (Carme Sol, Pilarn Bays, Mara Rius, Mara Dolz, Rita Culla, Francesc Rovira, Jess Gabn). Los tomos que recogen estas dilatadas adaptaciones no sobrepasan, sin embargo, las veintitrs pginas -que no aparecen grficamentey en ellas se cuentan historias amables, que en algn caso recuerdan ms al original, como Los animales y la peste (Renada Mathieu), en un lenguaje sencillo, evitando moralejas y finales desgraciados, y llegando a variar, incluso, el desenlace, como sucede en El asno y elperro y Los animales y la peste. El lxico es muy infantil, con profusin de onomatopeyas y graciosas expresiones, como se pone de manifiesto en las siguientes citas: "y le pona el culo como una breva" (el amo al Asno cargado de sal); f<le dej el culo como un tomate" (el amo al Asno cargado de esponjar); "pondra la pata en el fuego" (el len de Los animales y la peste). El carcter didctico de los textos se refleja en un cuestionario situado al trmino de stos, con el objeto de afianzar su comprensin. Dentro de la misma coleccin, es destacable la adaptacin en prosa Los hijos del labriego, realizada por Florencia Grau e ilustrada por Conxita Rodrguez, para ser representada. La editorial Bruguera, siguiendo otro procedimiento, reedita en prosa las mismas fbulas por separado: sirvan de ejemplo La cigarra y la hormiga, La tortuga y la liebre y El cuento de la Lechera,, de 1957 a 1981. Los adaptadores distintos cada vez- son consignados igualmente (J. A. Vidal-Sales, Asuncin Carmona, Salvador Tort, Consuelo Guisset, M* Victoria Rodoreda, Pedro Heredia, Ascensin Carmona, Antonia Tous) as como los ilustradores (Angel Nadal, Alberto Solsona, Jan/seud., Carlos Alfonso, Luis Casamitjana, Picanyol y Cubero). Las fbulas pueden aparecer aisladas (La cigarra..., 1957, 1970; El cuento..., 1981) o presentadas junto a otros cuentos (La cigarra..., 1973, 1974, 1975; El cuento..., 1973, 1974; La tortuga..., 1978), variando el nmero de pginas segn las versiones. La diversidad de adaptadores e ilustradores se refleja en la de los textos que, a pesar de ello, tienen algunos puntos en comn; as, las ilustraciones pueden ser las mismas (La cigarra..., 1973, 1974, 1975; El cuento..., 1973, 1974, 1981), y se utiliza en casi todos los casos el sistema de vietas y bocadillos con textos debajo, que ocupan toda la pgina, como un tebeo (La cigarra..., 1973, La tortuga..., 1978, El cuento..., 1973), o que se reducen en tamao, acompandose de una mayor parte de texto (La cigarra..., 1974, 1975; El cuento..., 1974). Las adaptaciones, muy extensas a veces (La cigarra..., 1957), ostentan un lenguaje vivo, fnicamente expresivo, con interjecciones y apelativos pintorescos: 'Tasoslistos, Piesveloces" (La cigarra..., 1957); "Gorgoritos, Velocilla" (id., 1970). Su tono puede ser esperanzador y humano (adaptaciones de A. Carmona, A. Tous) o deprimente y desgarrador 0. A. Vidal-Sales, V. Rodoreda), enfatizando frecuentemente la leccin impartida.

Las Fbulas Dintel (1981), adaptadas e ilustradas por Lorenzo Collado, recogen tres fbulas: "La cigarra y la hormiga", "La lechera" y "El molinero, su hijo y el asno", a las que precede una introduccin del director de la coleccin, y a las que sigue, en cada caso, un diccionario. El texto, que se adorna con extensas ilustraciones, est redactado en un nivel de lengua muy cuidado y culto, que parece poco apropiado para el pblico al que se dirige. En algunas ediciones no consta el adaptador, pero s el ilustrador. Es el caso de las Fbulas de La Fontaine (1967), de la editorial Cantbrica, de Bilbao, ilustradas por Xavier Saint-Justh, que comprenden quince fbulas en un solo volumen. Es digna de mencin su prosa, que se alterna con las ilustraciones al cincuenta por ciento, por su notable fidelidad al texto francs, por lo que lamentamos desconocer a su autor. La editorial Vasco-Americana, tambin de Bilbao, publica cuatro fbulas, ilustradas por Nemo, en tomos separados, todos ellos fechados en 1974: El %orroy la cigea, La liebrey la tortuga, El ratn de campo y el ratn de ciudad y La cigarra y la hormiga. Se trata de textos muy infantiles, con grandes caracteres y abundantes ilustraciones. En los Cuentos infantiles (1974) de la editorial Goya, de Zaragoza -entre los que se cuenta una adaptacin de La Fontaine: "La liebre y la tortuga"-, se indica igualmente el ilustrador: Dibujos Magda. La omisin del adaptador es, desgraciadamente, muy frecuente en las ediciones que recogen las adaptaciones de referencia. Un caso particular es el de las ediciones Toray, de Barcelona, que adopta dos modalidades en su presentacin de fbulas. Por una parte, existen cinco tomos, fechados en los aos 83-84, que renen colecciones de fbulas de Samaniego, Iriarte, Esopo, Fedro, Babrio, y La Fontaine, y que silencian al responsable de su adaptacin, pero no a sus ilustradores: Mara Pascual y Antonio Ayn. Dichos tomos recogen, respectivamente, dieciocho, once, once, doce y cinco fbulas de La Fontaine, en las que se indica su procedencia con claridad, sumando un total de cincuenta y siete textos inspirados en el autor francs, que repiten slo dos de sus modelos: "El caminante embustero" (tomo II), bajo el nombre de "El depositario infiel" en el tomo III, y "El asno y los lechones", presente en los tomos II y III, aunque en ambos casos difieren en su redaccin. Se concede, igualmente, una gran importancia a las ilustraciones, que no son muy atractivas. La prosa es sencilla, con predominio del discurso -tanto monolgico como dialgico- sobre la narracin, y se indica la moraleja en todos los casos. La adaptacin da lugar a curiosas transformaciones, como Las muchachas y la ostra ("L'hutre et les plaideurs"). Otra publicacin de la misma editorial, 6 Fbulas de La Fontaine (1969) tampoco hace constar al adaptador, contando con el mismo ilustrador, A. Ayn; los textos son El lobo y el perro", ccLa zorra y la cigea", "El murcilago y las comadrejas", "El len y el ratn", CCE1 caballo y el ciervo" y "El gallo y la zorra". Por otra parte, Toray rene un conjunto de cuentos en tres publicaciones, fechadas en 1975, 1975 y 1983, en las que figura el adaptador: Eugenio Sotillos, al lado del ilustrador, M. Pascual, y que contienen, respectivamente, "La presumida" ('"La filie"), "La lechera" y "La liebre y la tortuga".

La mencin al ilustrador est asimismo ausente en otros casos. Dentro de stos, algunas ediciones presentan exclusivamente textos de La Fontaine, recogiendo una sola fbula, como ha paloma y la hormiga (Madrid, Ed. Alonso, 1981), adaptacin casi irreconocible de tan distante, o un abanico de ellas, como las Fbulas de La Fontaine,, de Europa-Ediexport (1982), que renen, en dos volmenes, ocho fbulas respectivamente, seleccionadas con gran originalidad, si se tiene en cuenta el criterio de las otras ediciones. Los textos, en los que se suavizan los desenlaces negativos, son presentados junto a agradables ilustraciones, de colores vivos. Algunos de ellos resaltan la moraleja en tinta de otro color. Algunas ediciones incluyen las fbulas de La Fontaine junto a otras fbulas, como ya se ha tenido ocasin de comprobar (Bruguera, Toray...). El mismo procedimiento siguen la editorial Boga, de Bilbao (1974), que comprende entre otros cuentos "Rabio y Rabn" ("Le rat de ville et le rat des champs") y "Los litigios" ("L'huitre et les plaideurs"), adaptaciones tan infantiles como alejadas del original, y las ediciones Buru Lan, de San Sebastin que, en la Enciclopedia Disney (1973) incluyen "El aldeano y sus hijos", "El zapatero y el banquero" y "El lobo y la cigea". En ocasiones, en las publicaciones de carcter colectivo no se especifica a quin pertenece cada texto, dificultando su localizacin, como en el caso de las fbulas que la editorial Molino-Carbonell agrupa bajo la autora de La Fontaine y de Esopo (1964: "La zorra y el cuervo", "El lobo, la mam y el nio", "El len y el ratn", c<La zorra y el chivo"). El proceso de adaptacin, por otra parte, contribuye a entorpecer la identificacin autorial. El mismo problema est presente en unas colecciones temticas de aplogos presentadas por Oliv y Hontoria (Barcelona, 1965): Fbulas del oso, Fbulas de la %>rra, Fbulas del ratn, Fbulas de la liebre y sus amigos, Fbulas del lobo, Fbulas del len, cuyos autores son Esopo, Fedro y La Fontaine. Un caso extremo es el del libro de Albert Jan Fbulas de animales (1992), con treinta y tres fbulas procedentes de Esopo, Fedro, La Fontaine, Ramn Llull y otros repertorios annimos de pases exticos. Fbulas en verso En la siguiente referencia se detecta ya una variacin en la modalidad de las fbulas. Se trata de tres ligeros volmenes, dedicados cada uno de ellos a un aplogo: "El len y el mosquito", "La rana y el buey" y "La cigarra y la hormiga", editados en Madrid en 1970, cuyos textos pertenecen a Georges de la Grandire, y las enormes ilustraciones proceden de una pelcula del mismo ttulo. Pues bien, la prosa es completada en cada caso con la fbula correspondiente en verso, que, con leves alteraciones, pertenece al traductor del siglo XVIII Bernardo M* de Calzada, dato que es omitido. La edicin de Fbulas de La Fontaine, ilustradas por Romain Simn (Ramn Sopea, 1958), utiliza el verso de manera exclusiva, y recoge en dos tomos cuatro y cinco fbulas respectivamente. El texto pretende ser fiel, lo que logra, conjugando la rima asonante y consonante en unos versos no muy

aceptables (Entre las garras de un len/se meti, sin querer, un ratn: "El len y el rato", vol. 2). No se consigna el autor. Podemos conocer, en cambio, al artfice de las Fbulas de ha Fontaine que edita Lito (Barcelona) e ilustra generosamente Monique Gorde, y cuyo nico "problema" es su pequeo nmero: Femando Gutirrez pone en verso siete fbulas: "La liebre y la tortuga", "La zorra y las uvas", "La lechera", "El asno y la perra", CCE1 zorro y la cigea", "La diligencia y la mosca" y "El gato, la comadreja y el conejo", que alian la fidelidad al ritmo, procedente de los versos heptaslabos y endecaslabos dispuestos en rimas consonantes. Esta versin, cuya forma potica y lenguaje la hacen acreedora a una gran aceptabilidad, va a cerrar la primera parte, siendo desde este punto consideradas otras colecciones ms extensas. Estableciendo un breve balance acerca del contenido de las adaptaciones consideradas, se puede concluir que, sobre un total que se aproxima a las 150 fbulas, las editoriales han elegido sobre todo el libro I de La Fontaine, seguido del II y del VII, no siendo seleccionada ninguna fbula del libro XI, y slo una del XII, lo que confirma la primaca del criterio en favor del destinatario, para el que es, sin duda, ms accesible, la primera Coleccin de fbulas. En cuanto a los textos ms utilizados, lo han sido por este orden: ccLa cigale et la fourmi" (1,1), "La laitire et le pot au lait" (VII, 9), "Le renard et la cigogne" (I, 18), "Le livre et la tortue" (VI, 10), "Le corbeau et le renard" (I, 2), "Le lion et le rat" (11,11). Colecciones ms extensas De entre las ediciones que se han mencionado, comprendiendo un reducido nmero de fbulas, son contadas las que se acercan ms a la traduccin que a la adaptacin: las Fbulas de ha Fontaine de la editorial Cantbrica, en prosa, y los textos presentados en verso. Del mismo modo, en las recopilaciones ms extensas se detecta una acusada fidelidad en el terreno del verso, as como una mayor escasez de ediciones dentro de esta modalidad. Fbulas en verso La editorial Argos recoge cuarenta y una Fbulas de ha Fontaine (1971), ilustradas por Hausman -sin precisar su autora-, cuyos fieles versos, dedicados al pblico infantil, carecen de rima, y proceden sobre todo de los libros I, VII y IV de La Fontaine. Como dato curioso, hay que sealar que esta versin incluye, entre otras, la novena fbula de los libros I al IX. Tampoco consta el autor en la versin de Fbulas de ha Fontaine (1941) preparada por editorial Molino, que comprende doscientos cuarenta y nueve logrados textos en verso y un eplogo, la mayora de los cuales, situados en otra ubicacin, a veces con distinto ttulo y desprovistos de sus rasgos arcaicos, pertenecen a Calzada -al que ya se ha citado por idntico motivo-, conservando incluso las mismas notas al pie. Sin duda este traductor ha tenido buena aceptacin en algunas editoriales, que coinciden en silenciar la procedencia de los aplogos; en ha Fbula a travs del tiempo (1972), de editorial Sopea, los diez

textos que se incluyen de La Fontaine en verso proceden tambin de Calzada, mientras que las treinta fbulas recogidas en prosa se inspiran en otro traductor de finales del siglo XIX: Teodoro Llrente. Son dignas de especial consideracin las Fbulas de La Fontaine escogidas y traducidas en verso por E. Diez Caedo (1918), ilustradas por T. C. Derrick, que, en nmero de treinta y una, son tomadas en particular de los libros I y V -no hay ninguna procedente de los libros IV, X, XI y slo una del XII-, y que conjugan la rima con la fidelidad. Fbulas en prosa A pesar de las referencias anteriores, es frecuente que las colecciones ms extensas consignen a su autor, ampliando tambin su destinatario, que en ocasiones ya no se restringe al pblico infantil. Incluso las ilustraciones modifican su carcter en tal circunstancia. En el terreno de la prosa, algunos adaptadores justifican dicha eleccin. Los tres autores que van a ser citados mantienen el carcter infantil en sus versiones; H. C. Granch, en primer lugar, en noticia previa a sus Cuentos de La Fontaine narrados a los nios (1944), basa su opcin en el tono ms apropiado de la prosa para su destinatario, y en el deseo de preservar el candor del verso de La Fontaine. Sus treinta y siete fbulas, bastante fieles a su modelo, proceden exclusivamente de los cinco primeros Libros de La Fontaine, particularmente del II y el IV. Las ilustraciones y los ttulos de variado diseo indican claramente su orientacin. E. de Obregn, traductor y adaptador de Cuentos de fbulas de Esopo y La Fontaine (1964) -procedentes a su vez de otra versin italiana- justifica la prosa de sus cincuenta largas fbulas en trminos parecidos a los de Granch, subrayando la adecuacin de dicha modalidad para una mayor libertad de desarrollo temtico, as como su intencin de optimismo y modernidad. Manuel Vallv, por fin, toma sus cincuenta y cinco Fbulas de La Fontaine (1943), relatadas a los nios, de los libros IV, V, VI y VII franceses, y justifica en el prlogo su eleccin basndose en el deseo de eludir los condicionamientos de la rima. Sus textos, muy extensos, destacan la moraleja en todos los casos, y son fieles en cuanto a su contenido. El carcter infantil es igualmente mantenido en las treinta y cuatro Fbulas adaptadas por Matas Guiu (1963), amplsimos textos de largas moralejas que denotan su preocupacin didctica, y que proceden, sobre todo, de los libros II, IV, V y VI; as mismo, Magda Donato adapta en Cuentos escogidos treinta y seis fbulas, dando lugar a unos textos cuyo lenguaje: interjecciones, onomatopeyas, coloquialismos, y su referencia al destinatario en la noticia sobre La Fontaine (CfY ahora, amiguitos mos, lo que vais a leer en este libro...", 1941: 11-12) denotan su orientacin, tambin presente en la seleccin de los textos, que no va ms all de los tres primeros libros, concentrndose en el primero. La naturaleza de las Fbulas seleccionadas y adaptadas por Gloria Sarro (1963) se aleja de la descrita en los casos precedentes, ofreciendo ciento cuarenta y nueve amplias fbulas de mayor alcance en cuanto a su destinatario, y que se ajustan temticamente al modelo francs. Aunque inferiores en

nmero, son destacables por su calidad los Cuentos y Fbulas de D. Juan de La Fontaine traducidos y adaptados por Mara Pa Dalmau (s. a.), que toma sus modelos en los seis primeros libros y en el dcimo, concentrndose sobre todo en los dos primeros, y ofrece treinta y ocho textos de encomiable fidelidad. Las adaptaciones en prosa pueden, igualmente, omitir la mencin a su autor, como las Fbulas de Jean de La Fontaine de la editorial Susaeta (1982), que contiene cincuenta y ocho aplogos, reproducidos con bastante fidelidad, procedentes en su mayora de los libros IX, VIII, II y V de La Fontaine. Las ilustraciones, tambin annimas, contribuyen a adecuar la versin para un pblico infantil. Las Fbulas de La Fontaine presentadas por Salvat (1979) comprenden ciento veintisis textos de autor tambin desconocido, desprovistas de ilustraciones y dirigidas a un pblico ms extenso. Las Fbulas selectas, de la editorial Teorema (1985), incluyen noventa y dos textos, sin ilustraciones, seleccionados por Pedro de Sainz. Pero de nuevo, su annimo autor -autoresson los mismos de otra edicin de fbulas que ser citada ms abajo: Juan y Jos Bergua. Los textos presentan slo pequesimos cambios, que pueden afectar a los ttulos ("La gata convertida en mujer"/"La gata cambiada en mujer") y, sobre todo, a las notas adjuntas (como en crLa zorra y el cuervo", "El murcilago y las dos comadrejas", "El astrlogo cado en un pozo"), incluyendo algn error, como la traduccin, en "El molinero, su hijo y el asno" de Racan por Racine. Presentamos, por ltimo, las colecciones de fbulas completas, que se reducen a dos publicaciones. La primera de ellas son las Fbulas completas de Bergua (1966, reeditadas en 1986), que constituyen una ajustada traduccin en prosa de los doce libros de fbulas en textos anotados, evitando los aplogos ms largos (XII. 25,26,27,28). El duque de Medinaceli parafrasea en sus Fbulas de La Fontaine (1933) los textos del autor francs, siendo su seleccin coincidente con la de la coleccin anteriormente descrita. Resulta sorprendente la obra realizada por un autor de mentalidad y dedicacin cientficas. Este expone su intencionalidad en el prlogo: "No puede decirse que esta obra sea una traduccin literal de las fbulas de La Fontaine, pues, como podrn verlo mis lectores, se aparta mucho del texto francs; pero, sin embargo, he querido dar en una prosa ms o menos mala, que ruego se me perdone, la sntesis de estos amenos relatos" (1933: 7). Conclusiones Se han barajado y entremezclado diversas etapas del siglo XX muy alejadas entre s, lo que carece de importancia si se le otorga un carcter intemporal al gnero estudiado, la fbula. Se ha desestimado un orden cronolgico en pro de la consideracin prioritaria de unos puntos clave que se pretenda destacar y que esperamos haber mostrado con claridad, y que son el predominio de las adaptaciones en prosa dedicadas a un pblico infantil, la mayor fidelidad y tambin, el escaso nmero de textos en verso. En los volmenes colectivos, es frecuente la ausencia de especificacin del autor de

cada texto, y por ltimo, llama la atencin poderosamente la persistencia de algunas editoriales en silenciar la referencia al adaptador, lo que responde a veces a algunas apropiaciones.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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JIMNEZ RAMOS, ADAPTACIONES DE FBULAS AISLADAS, CONSIGNADAS POR EDITORIALES LA GALERA (Barcelona)

El ratn de campo y el de la ciudad 1979. Adaptacin de M*. Eulalia Valeri; versin castellana de Asuncin Lissn. Ilustraciones de Carme Sol ("Fbulas" 1). La paloma y la hormiga. 1979. Adaptacin de Ma Eulalia Valeri; versin castellana de Mara Dolz ("Fbulas" 2). La %>rra y la cigea. 1980. Adaptacin de Ma Eulalia Valeri; versin castellana de Asuncin lissn; dibujos de Pilarn Bays. Fbulas ("Fbulas" 3). Las dos cabritas. 1980. Adaptacin de M* Eulalia Valeri; versin castellana de Asuncin Lissn; ilustraciones de Carme Sol ("Fbulas" 4). El cuervo y la raposa. 1980. Adaptacin de Ma Eulalia Valeri; versin castellana de Asuncin lissn; ilustraciones de Mara Rius ("Fbulas" 6). El leny el ratn. 1980. Adaptacin de M* Eulalia Valeri; versin castellana de Asuncin Lissn; ilustraciones de Mara Rius ("Fbulas" 7). El asnoy elperro. 1977. Adaptacin de Ma Eulalia Valeri; versin castellana de Asuncin Lissn; ilustraciones de Mara Dolz ("Fbulas" 8). El lobo y el perro. 1981. Adaptacin de Francesc Boada. Versin castellana de Asuncin Lissn; ilustraciones de Rita Culla ("Fbulas" 12). El asno cargado de saly el asno cargado de esponjas. 1983. Adaptacin de Francesc Boada. Versin castellana de Angelina Gatell; ilustraciones de Francesc Rovira ("Fbulas" 13). Los animalesy la peste. 1984, Adaptacin de Renada Mathieu. Versin castellana de Jos

A. Pastor, ilustraciones de Jess Gabn ("Fbulas" 15). Los hijos del labriego. 1980. Adaptacin teatral y escenificacin: Florencia Grau; ilustraciones y cubierta: Conxita Rodrguez ("Teatro, juego de equipo" 28). (Barcelona) 6 Fbulas de La Fontaine. 1969. Dibujadas por Antonio Ayn. La presumida. El prncipe "no no" (leyenda popular). 1975. Guin de Eugenio Sotillos; dibujos de Mara Pascual. La liebre y la tortuga. 1975. Guin de E. Sotillos; dibujos de Mara Pascual ("Cuentos y leyendas" 3). El pequeo granjero. El ladrn de Bagdad. El secreto. La lechera (H. Ch. Andersen, La Fontaine). 1983. Adaptaciones de E. Sotillos; ilustraciones de Mara Pascual ("Autores famosos" 7).
TORAY BRUGUERA (Barcelona) La cigarra y la hormiga. 1957. Adaptacin de J. A. Vidal-Sales; ilustraciones de Angel Nadal ('Tara la infancia"). La cigarra y la hormiga. 1970. Adaptacin de Victoria Rodoreda; ilustraciones de Luis Casamitjana. La agarra y la hormiga. Cabellos de oro y los 3 osos. La ratita presumida. 1973. Textos de Ascensin Carmona; ilustraciones de Alberto Solsona. La cigarra y la hormiga. El ruiseor (La Fontaine, H. Ch. Andersen). 1974. Textos de Salvador Tort; ilustraciones de Alberto Solsona yJan/Seud ("Din-Dan" 8). La cigarray la hormiga. Las habichuelas del gante, La cajita de yesca (La Fontaine, J. L. y W. K. Grimm, H. Ch. Andersen). 1975. Texto de Consuelo Guisset; ilustraciones de Alberto Solsona y Cados Alfonso. Blancanievesy los 7 enanitos. Elflautistade HameHn. Aladinoy la lmpara maravillosa. El caballo volador. Mily una noches. La cigarray la hormiga (J. L. Grimm, K. G. Nieritz, La Fontaine). 1975. Adaptacin de Pedro Heredia; ilustraciones de Luis Casamitjana ('Historias color. Serie: Heidi color" 4). La tortugay la liebre. GulUver en Liliput. El varn y la castaa (La Fontaine, J. Swift). 1978. Textos de Ascensin Carmona y Consuelo Guisset; ilustraciones de Jan, Picanyol y Cuvero ("Buenos das"). El cuento de la Lechera. El traje del Emperador. El ruiseor (La Fontaine, H. Ch. Andersen). 1973. Textos de Ascensin Carmona y Consuelo Guisset; ilustraciones de Alberto Solsona yJan/Seud. Al Bab y los 40 ladrones. El cuento de la lechera. 1974. Textos de Antonia Tous; ilustraciones de Alberto Solsona yJan/Seud ("Din-Dan"). El cuento de la Lechera. 1981. Adaptacin de Ma Victoria Rodoreda; ilustraciones de Jan/Seud ("Din-Dan").

(Bilbao) El yprroy la cigea. 1974. Ilustraciones de Nemo ("Fabulandia" 5). La liebrey la tortuga. 1974. Ilustraciones de Nemo ("Fabulandia" 9). El ratn de campoy el ratn de ciudad 1974. Ilustraciones de Nemo ("Fabulandia" 11). La cigarray la hormiga. 1974. Ilustraciones de Nemo ("Fabulandia" 12).
VASCO-AMERICANA

(Madrid) La paloma y la hormiga. 1981. ("Pomme d'or" 2).


ALONSO

EDICIONES RECREATIVAS (Madrid) El len y el mosquito. 1970. Adaptacin de la fbula de La Fontaine. Texto de G. de la Grandire. Maqueta de Ludo. Dibujos sacados de la pelcula realizada por Attila Dargay ("Fablio el Mago" 1). La rana y el buey. 1970. Adaptacin de la fbula de La Fontaine. Texto de G. de la Grandire. Maqueta de Ludo. Dibujos sacados de la pelcula realizada por Attila Dargay ("Fablio el Mago" 2). La cigarray la hormiga. 1970. Adaptacin de la fbula de La Fontaine. Texto de G. de la Grandire. Maqueta de Ludo. Dibujos sacados de la pelcula realizada por Vctor Antonesco ("Fablio el Mago" 3).

LA BRUYRE EN L'IDEARI I EN LA TRADUCCI DEJOSEP CARNER


MARCEL ORTN UNIVERSITAT POMPEU FABRA

El judici de les txaduccions del passai hauria de sostenir-se sempre en un coneixement exacte del moment i de les circumstncies en qu van ser fetes. En aquest respecte, les traduccions no se separen gens de les obres originals: les tries del traductor literari, com les del creador, no poden ser interpretades correctament si no es t en compte la situado electiva que se li oferia de fet Aixo es pot postular a tots els nivells de Toperaci que el traductor porta a terme: des de l'elecci de Tobra fins al lloc de publicado i els seus destinataris, passant per la selecd de les formes i els estils que puguin semblar-li ms adquats. Tots ells estn sotmesos al canvi historie. Un exemple que ho il lustra perfectament s la traducci que va fer Josep Camer d'Els carcters de La Bruyre, i el judia sever que va merixer-li a Just Cabot des de la revista Mirador; l'any 1932: un episodi curios i poc conegut, per tanmateix significatiu, de la historia de les traduccions al catal. 1. Noticia de dues traduccions de La Bruyre La tradued de Camer, Tnica de l'autor francs que hagi estt mai publicada en llibre en catal, va aparixer l'any 1931 amb el titol Els carcters o els costums d'aquest segle. Com s sabut, Camer s'havia incorport al cos consular espanyol el 1921, i des de llavors, descomptats alguns priodes de permis, resida fora de Barcelona; el 1931 el seu dest era la dutat portuaria de Le Havre, al nord de Frana. El contacte amb els lectors barcelonins l'havia anat mantenint per mitj de les coHaboradons a la premsa (a La Veu de Catalunya fins al 1928, i desprs a La Pubitai), algunes de les quais va recollir en volum. Tamb havia donat llibres de poesia originals o rvisais, i havia publicat traduedons que ja tenia Uestes, o almenys comenades, quan encara resida a Barcelona (Robinson Crusoe, Alicia en terra de meravelles, La rosa i Fanell). La tradued de La Bruyre va aparixer amb el nmero 133 a la "Biblioteca Literria"de la casa editorial Llibreria Catalonia. La col lecdo era hereva i continuadora del fons d'aquella altra "Biblioteca Literaria" fita en la historia de les traduedons modernes al catal, que havia findat Camer mateix l'any 1918 per a l'Editorial Catalana, duent a terme el que segurament va ser l'ltim gran projecte institucional de Prat de la Riba. Camer n'havia hagut d'abandonar la direcci en comenar la vida itinerant propia del seu crrec consular. Quan la tradued d'Els carcters hi va ser publicada, ell ni tan sols va

tenir-ne noticia directa, com veurem. Aix demostra que lluny no era de poder controlar l'activitat editorial que es produa llavors a Barcelona. El seu coneixement de La Bruyre devia venir de temps enrera. Encara que no en trobem la primera referencia fins l'any 1918 (en el prleg a abrandament, de Cades Soldevila), cal tenir en compte que el clssic francs havia estt traduit a les pagines de la revista Teatralia l'any 1909, en el moment mateix en qu Camer hi publicava alguns dels pocs contes que va escriure en aquesta poca (Ortn 1996: 346 i 377, n. 1; Serra 1996). Sota l'epgraf com "Dels caracters de La Bruyre", els ttols deis cinc fragments escollits (ttols que no apareixen a l'original francs) eren "El rich ptulant", "El pobre", "El farsant o poderos fingit", CCE1 despreocupat indiscret" i "El qui s'adorna amb plomes de pa". No s probable que aqestes traduccions, annimes, i segurament les primeres de La Bruyre en llengua catalana, li passessin desapercebudes. A la revista venien immediatament desprs d'una secci tamb annima, titulada "Planes documentais", que tenia per objecte "facilitar la tasca d'interpretaci ais artistes, proporcionndoshi els medis de procurarse la mecnica expressiva de les diverses emocins, extreta deis llibres d'investigaci cientfica y que, per lo tant, podm donar com a justes y fidels". Tot fa pensar, dones, que tamb les traduccions deis tipus descrits per La Bruyre eren concebudes com un instrument didctic al servei de la formaci dels actors (al costai, per exemple, del comentari de les fotografes de portada reprsentant l'expressi de les diferents emocions). Quan van aparixer a Teatraia,, en un moment en qu la revista volia agafar ms volada (coincidint amb un canvi de format, d'octau a quart), s tamb quan van comenar a portar-hi col laboracions literries, per poc temps, alguns joves escriptors del grup "cal ligeneic" o noucentista, entre els quais ja hem esmentat el mateix Camer (Serra 1996). Ara b: ni per la intendo en publicar-les (que ja veiem que no era estrictament literaria), ni per la selecci, ni per l'estil, no les hi podem atribuir. El seu inters d'aquests anys (1908-1910) per intervenir en l'activitat teatral de Barcelona, ben reflectit en altres llocs de Teatraia, seguia una altra orientaci. Des del punt de vista de les traduccions, el centre n'era llavors la comdia fantstica i costumista, al servei d'un teatre potic en vers i en prosa rtmica (Galln 1986:445-447; Ortn 1996:110-112). Les primeres noticies d'una traducci seva de La Bruyre sn de deu anys desprs. Les trobem a les cartes que va escriure a Cades Riba i a Jaume Bofill i Mates des de Gnova, quan feia ben poc que havia abandonat Barcelona. En una del 21 de maig de 1921 li comentava a Riba: "Treballo molt he retrobat el dlit. Acabo traduccions per a En Pugs" (ed. Guardiola & Medina 1994a: 280). Aquesta referencia a Josep Pugs i Guitart, grent de l'Editorial Catalana i amie seu dels anys en qu l'havia dirigit (Manent 1969: 212), significa dues coses: que des de fora de Barcelona pensava continuar treballant per a l'ditorial (acabant traduccions que devia haver deixat a mig fer), i que seguia concebent la traducci com un treball rmunrt, ara complementan del sou de vicecnsol. Ben entrt l'any 1921, en efecte, Camer se senta encara vinculat a l'Editorial Catalana. Per una carta a Bofill sabem que continuava obtenint-ne una remunerado, probablement en concepte d'assessorament literari. El seu

interlocutor en aquests primers mesos de Gnova era Pugs, que en portava la direcci efectiva. Molt aviat, per, l'ditorial -una societat annima el conseil d'adminis tracio de la quai estava presidit per Camb- va canviar de responsables, tal com Camer li comentava a Bofill en la carta que acabem Sobre aqestes malures n'ha vingut un altre: el binomi Gili-Estelrich s'encarrega de TE. Catalana, i em temo que no se'm mantindr l' stipendi de 200 ptes. mensuals (amb eixamples) que em provea del marge necessari per ais imprevistos. Ja comprendras, dones, que s per una vera necessitai que et prego un favor prop de TEstelrich. Seria qesti que li demanessis, com a cosa teva, si pensa man tenir aquell estipendi, d'esmentar (2 de mar de 1922, ed. Guardiola & Medina 1994b: 124) L'altra preocupado de Camer arran del canvi de direcci es referia a aquelles traduccions que havia dit que estava acabant "per a En Pugs"; per aix calia que Bofill li pregunts tamb a Estelrich "si puc continuar les traduccions ja formalment encarregades per En Pugs (Els carcters de La Bruyre, Robinson Crusoe de De Foe, i Geografia moderna -un volum angls de la col-lecci Home University Library); aquesta darrera obra destinada a l'Enciclopdia" (carta dd 2 de mar de 1922, dins Guardiola & Medina 1994b: 124). Les traduccions, de moment, no van aparixer. En mans de Joan Estdrich, l'any 1923 l'Editorial Catalana va unificar en la Biblioteca Literaria les seves dues col lecdons de literatura (Biblioteca literaria i Biblioteca Catalana). Poe desprs, coinddint amb una certa crisi (devaluad de les aedons, disminud dds tiratges), va ser absorbida per la Llibreria Catalnia, que havia estt creada d 1924 per Antoni Lopez Llauss, Josep Borras i Josep M. Cruzet. Llibreria Catalnia, que reunia serveis de llibreria, impremta, edid i distribud, va ser l'empresa editorial en catal ms important dds anys vint i trenta (Fuster 1972: 50-51; Castellanos 1996: 30-31). Al costat de les seves collecdons prpies ('"Biblioteca Catalnia", dirigida per Cades Soldevila, i "Biblioteca Univers"), va mantenir d segell de l'Editorial Catalana per a la Biblioteca literaria, i hi va mantenir Joan Estdrich en la direcd. Aix ho recordava encara Camer molts anys desprs, tot dient que ds seus llibres de prosa de 1922 (La creado d'Eva i cdtres contes) i 1925 (Les bonhomies) havien estt publicis en "la col-lecci que governava l'Estdrich" (carta a Josep M. Cruzet, de 21 de novembre de 1961, ed. Subirana 1995: 224). I ho confirma una nota de Cades Soldevila, datada d 31 de novembre de 1924, que atribueix en aquell moment a Estdrich la direcd de la Fundado Bemat Metge i de la "Biblioteca literaria", i a la Llibreria Catalnia l'administraci i la distribud d'aquesta ltima col lecd (1949: 11). Estelrich era dones el director de la "Biblioteca literaria" quan d 1925 hi va aparixer, per fi, la primera d'aquelles traduccions comenades per Camer abans de 1921: la de Robinson Crusoe. I no tenim noticia que posteriorment hi hagus un canvi en la direcci. Encara ho devia ser, dones, quan hi va aparixer la 'Els carcters, sis anys desprs.

2. Caraer i l'exemple literari deis carcters Desprs del que hem anat veient, la data de publicado de la txaducci no ens hauria d'enganyar: l'inters de Camer per La Bruyre era molt anterior. L'epistolari ens ha perms de situar-lo, pel cap baix, en els anys en qu va dirigir l'Editorial Catalana, que s tamb l'poca de ms intensitat en la seva trajectria de traductor i de mentor literari. En el prleg programtic que va posar al davant de 1L'abrondament, una de les primeres obres que va promoure a l'ditorial, observava: L'abrandament s una novel-la novissima, i est d'acord amb la ms aguda sensibilitat moderna. Perqu entre modem i clssic no hi ha contradicci sino subtil avinena. Intensssimament coetnia nostra com s, la novel-la d'En Soldevila ens deixa un tast de perfecto aplom,, de paratila granada,, 'observado austera, de pdica caustat, de Umit sorts, com si es tracts d'un carcter de La Bruyre. (Camer 1918:143) Aqestes cinc qualitats -els subradlats son meus- descriuen b el clssic francs. Idealment descriuen tamb la literatura que en aquell moment Camer volia oposar al dterminisme naturalista, al pintoresquisme, al lirisme i a la falsa transcendncia, vicis de qu acusava la novel listica catalana recent i tamb certs autors francesos fora llegits a Catalunya, com Paul Bourget (Ortn 1996: 112129). La prosa de La Bruyre li semblava un model clssic digne d'emulaci, susceptible de ser actualitzat dins la literatura catalana. Es possible que en aquest moment reconegus, en les seves descripcions de la conducta en societat i les seves descripcions del "cor" hum, una de les bases damunt de les quals va poder construir-se la novel-la francesa moderna. I s possible que penss que l'exemple podia ser imitt per a la refundaci de la novel-la a Catalunya, obviant esforos anteriors (d'Oller a Vctor Catal) que a eli no li interessaven. Camer, recordemho, tenia llavors a les mans una editorial flamant, dirigida ais subscriptors de La Veu de Catalunya, el diari de la Lliga; tan sols li faltaven originis que responguessin a la seva concepci de la literatura, com hi responien les obres estrangeres que seleccionava i que sovint tradua eli mateix. De quin exemple es tracta? L'hem vist perfectament descrit en les cinc qualitats "classiques" que, essent les prpies "d'un carcter de La Bruyre", li semblava reconixer ja en la novel la de Soldevila. Cadascuna respon a un valor que hauria volgut veure reprsentt en la literatura que llavors s'escrivia. El "perfecte aplom" i la "paraula granada" ens remeten a un moment clau en la historia de la prosa catalana moderna: aquell en qu el millors autors eren conscients d'estar construint, amb els seus estils personis, una llengua literria nacional, beneficiria per primera vegada de la tasca descriptiva i normativa de Pompeu Fabra. Els escriptors del noucentisme es reflectien en el mirali de les altres Menges de cultura, i volien recollir-ne un ideal d'estabilitat, de normalitat, fins i tot d'elegncia i "dignitat"; aquest ideal tenia la seva correspondneia en el pa deis comportaments en all que Eugeni d'Ors anomenava el

"civilisme" o la "civilitat". Aix ho expressava Camer retrospectivament el 1928, referint-ho encara al paper que havia de fer la literatura, i la novel la en particular: f Vam comenar traient la nostra llengua del folklore (els innombrables "catal del que ara es pada"), i ara n'han d'eixir, almenys per transposici artstica, les nostres vides. Quantes de tolerncies, quantes de cordialitats, quantes d'enteses no ha d'ensenyar-nos encara la noveHal" (1928a). Era en aquesta reforma del llenguatge i de les conductes socials, portada a terme amb el mitj privilgit de la literatura, on les traduccions podien jugar tamb el seu paper. Camer mateix va escriure que les traduccions es trobarien sempre al comenament de tota 'literatura formal" (1944). Es a dir instruirien Tescriptor en exemples forans, i alhora li permetrien descobrir i actualitzar les possibilitats de la prpia llengua, dotant-la aix "de totes les qualitats d'expressi i diferenciado que li calen" (1907). La llengua catalana hi podia recuperar, al seu entendre, una txadici literaria (la dels grans "classics" de les altres Menges occidentals modernes) de la quai, en bona part, estava mancada. Aquests indicis bastarien per explicar el seu inters per La Bruyre. Hi ha un cert paral lel entre el classic francs que tradueix Teofrast en la tradici de Y Acadmie, mirant de civilitzar la cultura del passat i de fer-la accessible a Y honnte homme (Bury 1991: 21), i Pescriptor catal que tradueix un classic francs per fecundar la propia llengua literaria i per proporcionar ais lectors (entengui's la burgesia industrial i comercial que estava subscrita a La Veu de Catalunya) precisament aquest model de civilitzaci. La Bruyre oferia, en primer lloc, un exemple estilstic valus. Els Caracteres van ser publicis entre 1688 (primera edici) i 1696 (novena edici, Tltima revisada per Fautor), en un moment en qu a Frana la lectura estava deixant de ser una tasca especializada i augmentava considrablement Textensi del pblic lector. El got du sicle,, el gust d'aquells a qui anaven destinades les obres literries, havia d'influir-ne la composici. Com ha escrit Parmentier (2000: 1819), per aqu s'expliquen alguns dels trets que caracteritzen les formes d'escriure dels moralistes. El gust dels nous lectors, en efecte, afavoria la proximitat entre la paraula escrita i la paraula de la conversado i l'intercanvi social; imposava els valors esttics de la varietat, la brevett i l'acostament familiar ais temes; i es resista a deixar-se dominar per l'exercici d'una paraula magistral, com la dels tractats. Al darrera de la preferncia per les obres fortament personalitzades (en qu Fautor dona les seves reflexions) i per Fescriptura discontinua (que sembla que ddxi lloc tamb per a les reflexions del lector) s'endevina una certa prdua de fe epistemolgica: la realitat ja no es deixa recollir en la seva totalitat i d'una manera sistemtica, cal anar a observar-la de nou en les seves manifestadons concretes, fragmentaries. D'aqu el paper central, "immens, gaireb desmesurat", que els moralistes van concedir a Festil. Havia d'assenyalar la limitado de conductes humanes que eren descrites sense ser expldtament blasmades. Havia de manifestar el desordre del mn, mostrant-lo (en restructura mateixa del text) ms que no pas afirmant-lo. Havia de marcar en el text la presncia de Fautor. I havia de seduir i conquistar el lector. No s estrany que els retrets de la posteritat a les formes d'escriure deis moralistes se centressin precisament en aquesta coquetera

estilstica, en 'la reducci del pensamenti al joc de paraules o al joc amb les paraules". Si la prosa dels grans escriptors francesos del segje XVII era deutora, en general, del que llavors s'anomenava l'estil tic -breu, concis, concentrt, desprovist d'omamentad, atent a les "coses" ms que a les "paraules": contrari, dones, a l'eloqncia ciceroniana-, en la prosa de La Bruyre l'estil tic adquireix una personalitat inconfusible (Parmentier 2000: 135-141). I s amb ella, segurament, que millor podia sintonitzar Camer, ats que en alguns aspectes no s lluny de la que podem observar en la seva prosa literaria (Ortn 1996). Un exemple s el gust per Penumeraci i la juxtaposici, un "deliri verbal" que resulta de "la intrusi irresistible de les coses en la seva trivialitat concreta", i s contrari a les generalitzacions i les abstraccions. Un altre, la superposici al diseurs moralista d'un estil budesc en qu abunden els trops (sil-lepsis, metfores lexicalitzades), estil que neix del plaer d'observar la vida com a espectacle. I un altre, encara, la distancia respecte al llenguatge mateix, que el fa visible: s'hi endevina l'observador agut, ironie, que troba plaer a posar en evidncia els valors socials tal com es revelen en l's del llenguatge. La prosa de maduresa de Camer comparteix aquests trets, per tamb hi ha diferncies: un grau ms d'idealitzad i de tipificado deis objectes representis, i un punt de separado respecte a la naturalitat i la sobrietat del dssic francs, pd gust d'explorar les possibilitats indites de l'instrument lingstic (en la barreja de registres i en la singularitat de la tria lxica, per exemple). Sigui com sigui, en la literatura catalana noucentista un estil com d de La Bruyre no podia representar ms que guanys. La llengua literaria es trobava encara en formado; era vacil lant, difcil d'aferrar, per tamb dctil i mal leable: els escriptors, en particular ds que havien fet l'experincia de la tradued, no es cansaven de repetir-ho (Murgades 1994; Ortn 1996: 57-63). L'exemple de La Bruyre podia fer algunes contributions a la seva madurado: ajudar a ampliar-ne d lxic (i aix, tal com adverta Camer en d prleg a Uabrandament, no significava ampliar d nombre de paraules, sino ms aviat d nombre de sentits disponibles en cada paraula); injectar ironia i intd ligncia en les maneres de dir (modernitzant-les); i aproximar d llenguatge literari a les formes de conversado prpies d'una societat culta i dvilitzada (fent-lo, dones, exemplar). En general, era d model de literatura dvilitzada dds moralistes francesos el que llavors semblava digne d'imitad, til a la sodetat catalana moderna. A Qu cal llegruna guia per a lectors en formado publicada d 1928, Cades Soldevila hi veia d fonament de les literatures ms madures: Les literatures que no descansen sobre una ampia base d'escriptors d'aquesta mena, per brillants que ens apareguin, per seductores que siguin, podem as segurar que no gaudeixen d'una salut perfecta. Adhuc l'escuma literaria, l'epigrama eu, l'acudit i la faccia, en fi, d que s'anomena literatura lleugera, t una qualitat tota diferent en ds p'sos on hi ha un tou de moralistes i de crtics, que en ds pasos que noms posseeixen poetes i narradors. Alguns, com Frana, poden fer consistir tota llur gloria literaria en l'abundnda, vanetat i agudesa de

llurs moralistes. Montaigne i La Bruyre tots sols poden fer el prestigi d'una literatura. (1928: 89-90) A "Una generado sense novel-la" (1925), Caries Riba s'hi va referir per justificar la por deis escriptors catalans que en els anys vint es disposaven al conreu de les formes modernes del gnere. Havien d'aprendre a "guaitar enfora, guaitar els homes en llur mecanisme moral i en llur accio", si volien ser "creadors i presentadors de realitats psicolgiques imaginries". Per en tots ells hi havia "la sensaci d'un buit no pas rpidament emplenable: el buit d'experincia moral". Contrastant-hi, Riba retreia en primer lloc l'exemple de la novel listica francesa, nodrida d'"una densa cultura moral". (Cultura moral no volia dir aqu la de la literatura moralitzant o exemplar, sino una d'an tenor que s'identifica amb el coneixement de Tsser moral de l'home", de "la conducta i el seu finssim, proteic rodatge de modus"). I n'establia la filiado: de l'humanisme de Montaigne a "la curiositat, tota intel-lectual, per l'home, dels mundans del segje XVII". No solament n'havia sorgit "la primera novel la moderna" (La Princesa de C/ves); tamb guanys social importants: el "gust de l'anlisi" i la capacitai de formular "en frases justes" l'experincia dels homes. Riba i Soldevila compartien, dones, l'argument que la fecunditat i la "salut perfecta" de les literatures modernes descansa en bona part en l'escriptura dels moralistes. Si repassem la historia literaria francesa i anglesa veurem que, en efecte, en son deutors, a ms de l'assaig, els gnrs que podem anomenar d'"observaci" de costums i comportaments: la comdia, la novel la i el conte. I si ens fixem noms en Els carcters de La Bruyre, veurem que el llibre, enormement influent, va fer de pont entre les disciplines conreades dins els studia humanitads i els nous productes del que molt aviat s'anomenarien les belles lletres: exactament el mateix paper que Riba (1925) li reconeixia a Montaigne. Com ha escrit Bury (1991: 9-11), a l'origen del gnere dels carcters es troba Aristtil per partida doble: s qui primer va definir, a l'tica, les catgories psicolgiques que desprs el seu deixeble Teofrast havia de convertir en tipus humans; i s qui primer va caracteritzar els comportaments segons les passions, l'edat o la condicio social, en la descripcio deis auditoris i les seves reaccions previsibles que trobem al llibre segon de la Retrica. Aix, els carcters de Teofrast poden ser filiats a una tradici doctrinal, que en subratUaria all que tenen d'interpretado', o b a una tradici oratria, que en subratllaria all que tenen d'exercicis de representado. Per s aquesta ltima la que guanya la partida en Teofrast a la definido de vicis i virtuts prefereix la descripd deis seus efectes en els personatges; i a l'exposid del just terme mitj aristotlic prefereix la presentaci satrica dels excessos, per blasmarlos. Amb eli el gnere va quedar establert en la seva condid exemplar. I des d'aqu va poder fecundar la literatura dramtica i narrativa. Al "Discours sur Thophraste" La Bruyre ja hi reconeixia 'la premire source de tout le comique" (ed. Benda 1951: 6). Avui sabem que, en efecte, els seus carcters son a l'origen dels tipus de la comdia (de Menandre a Molire) i sn tamb (via Joseph Hall, La Bruyre i Addison) una de les "formes tributries" del conte i la novel la modems (Reid 1977; Ortin 1996: 388-391).

L'exemple ofert per La Bruyre en els seus Caractres poda ser, dones, un exemple til per a una literatura en formado com ho era la catalana ais ulls deis escriptors noucentistes. En aquest punt conv recordar la tercera de les qualitats que li atribua Camer: "observado austera". En efecte, s l'observad, i la capadtat de representar de manera persuasiva all que s'ha observt (en personatges tipus que tanmateix diuen coses concretes i executen acdons concretes), all que distingeix aquests carcters de les obres de filosofia moral, i fa que siguin ms "literaris" (dins una teoria mimtica de la literatura) que els carcters de Teofrast. Com en ds altres philosophes moralistes (Parmentier 2000: 8), en La Bruyre s molt visible la desconfiana envers aquells pensadors per a qui la moral no s sino matria de refiexi especulativa. Contra l'abstracd hi hauria la seva curiositat i la refernda constant a les realitats prximes, encara que ds noms grecs que va posar ais carcters afegeixin a la designado concreta un primer grau de generalizado. L'operad s anloga a la que va fer Camer, seguint un altre exemple, en ds poemes d'Els fruits saborosos. Per ds noms grecs no ens haurien d'enganyar al fons hi ha aquella norma "ds sica" formulada per Camer (1 sens dubte aplicable a La Bruyre), segons la qual l'escriptor ha de mostrar d seu valor "donant grcia a o que s normal, rejovenint la lid comuna dds homes" (1913). Com que ds moralistes francesos eren filsofs prctics, i per damunt de tot escriptors, d seu propsit educador s'havia de resoldre en una veu familiar, al servd de l'observad crtica dds costums. L'exemple d donava Scrates, per no tant d Scrates de Plato com d de Plutarc: d filsof convertit en un amie accessible, amb qui s agradable de conversar sobre ds fets quotidians. El sentit crtic no ds abocava a la prescripd moral. Com ha escrit Parmentier (2000: 13), encara que ds s corrai un propsit exemplar, els moralistes "posen sobretot l'accent en la insufidneia sempre decebedora de les regles de dvilitat, que consideren amb una luddesa desencantada"; aix, "fonamenten la seva refiexi en aquest univers hum en qu cal viure malgrat tot, per parteixen dd prindpi que la vida sodai no pot ser el lloc de la veritat de l'home". En aquest sentit, conv distingir les seves obres de les obres merament instructives que denunciaven comportaments desviats o ensenyaven les normes de conducta en sodetat. La mateixa distind la podrem aplicar a la literatura catalana dds anys vint: la mena de literatura que llavors propugnava Camer, reconeguda en la novd la que a instndes seves havia escrit Cades Soldevila, no pot ser identificada sense ms amb les obretes ducatives que Soldevila va publicar l'any 1927 amb d pseudnim "Mysdf'. Es cert que responen totes a un mateix dima social, que presenta moites analogies amb el dima social en qu es movien ds moralistes dd segle XVII: mogudes per un propsit de "civilitzad des costums", ensenyen l'art de la "conversado", entesa com la capadtat de parlar i de rdadonar-se en sodetat amb delicadesa, amabilitat i bones maneres. Per fins i tot quan Soldevila explica Tesperit que inspira" ds seus manuals d'urbanitat, que s "fer la convivncia humana tan agradable com sigui possible", s'hi endevina un escepticisme ultim idntic al dds moralistes francesos. L'"etiqueta", escrivia en d prleg a L'home ben educai, no fa sino evitar "que oferim al prxim l'espectade de les nostres

misries"; s valuosa en "la seva arbitrarietat mateixa"; i cal aprendre-la "sense massa ironia" (1927a: 7). Lliures d'un propsit immediatament prescriptiu, les obres dels moralistes defugien la severitat en el to i l'excs en l'observad satrica. S'acollien al limit dfinit per Erasme en la frase que La Bruyre va voler posar com a lema del seu llibre: "Admonere voluimus, non mordere; prodesse, non laedere; considere moribus hominum, non officere" (La Bruyre 1951: 59).1 El gnere buscava la descripci exemplar per mitj de la iHustraci satrica, i per aix havia de descendir a la realitat. Havia d'observar atentament els excessos, per denunciar-los, per sense perdre la distancia ni la circumspecci: mantenint un "perfecte aplom" en l'observador i una "pdica causticitat" en l'expressi d'ali que observa, com volia Camer. En prologar la seva traducci de l'obra al francs, feta a partir de l'edici recent de Casaubon (1592), La Bruyre posava els Theophrastou tbikoi cbaracteres en l'origen d'una tradici de g)t attique i !lgance grecque que ania de Teofrast a Menandre i d'aqu a Terenci, exemple d'una comicitat desproveda de grolleria i enriquida amb la profunditat moral de la Roma dels Escipions (Bury 1991: 11). Pels volts de 1921, quan es disposava a reprendre la seva traducci de La Bruyre, Camer hauria assentit a aquesta modalitat de l'humor. L'any 1908 havia escrit que Tnica novel la "decisiva, forta", d'observaci de la vida ciutadana, que llavors (en una societat que trobava encara poc civilitzada) li semblava "viable", era la novel la satrica: "la qui ab estre punyent acabi de flagellar certes penuries del esperii, certes rutines socials, certes ignorancies y ridiculeses que avuy encara fan nosa a l'acci creadora, y a pretexte de bon sentit, d'ordre consolidt d'habitut casolana, han quedat arrelades en llegi considerable de barcelonins". Es el propsit que podem reconixer en la seva prosa literaria d'aquesta poca, i en particular en els articles que va recollir a Les planetes del verdum. Deu anys desprs, Caries Soldevila li mostrava amb L'abrandament les possibilitats d'un "novel lista de temperament classic", capa d'escriure "un llibre intel ligent i no un llibre pintoresc", que podia ensenyar al lector a "somriure imperceptiblement" davant "els seus amies, veins o parents" i davant "de si mateix" (1918). L'exemple de La Bruyre, ben identificat per Camer en la novel la de Soldevila, hauria contribuii no tant a rebaixar l'exigncia satrica com a posar-li a aquell instrument de flageHaci el clmit sorts". (Tamb Brunetire, a Le roman naturaliste [1883: 18], havia addut el limit impost per La Bruyre a la presentado "natural" dels carcters, contra l'exemple negatiu de Zola.) En el prleg a L'any que ve, de Francese Trabal (1925), Camer va demanar aquell mateix limit per a l'humor en general, encara concebut com un instrument educatiu. Sense caure en el pessimisme trgic (for), havia de servir per combatte l'acontentament catal en Tobvietat Contra Tobvietat en l'expressi hi hauria la "defensa natural" de la 1. "Hem volgut advertir, no pas atacar, sser utils, no pas molestar; sospesar els costums de l'home, no pas perjudicar-los" (Epistolarum Erasm Mm XXXI, Londres 1642, carta 42).

ironia; contra l'obvietat en la conducta social hi hauria l'ensinistrament en les formes conversatives civilitzades, igual que en La Bruyre: Som lluny de calcular les finors formais que sap atnyer la convivncia; l'energia que ens donara una contendo deis espiis innecessaris; l'imperi quiet que podra venir-nos de l'art de plaure; la fecunda eficacia que hom guanp a padar una mica ms baix, a eliminar els temes imbcils, i a comenar d'sser educat amb la propia muller; la necessitai de graduar la sinceritat, la qual ha d'sser una articulado i no pas un monleg; la conveninda d'avesar-se al renunciament d'una comoditat o d'un petit inters particular per al b superior de la coordinado. Totes aqestes coses ens sofisticarien una mica. Hi hauria coses que no podriem dir, gestos que cohibirem, propsits que no caldria evaporar, no frem tan obvis, i hi guanyariem com a valor individual i com a panorama coHectiu. 3. La traducci de Canter i la crtica de Just Cabot Els propsits que devien portar Camer a traduir Els carcters, en la mesura que hem pogut reconstruir-los a partir de les seves paraules i de les seves preferndes d'aquell moment, semblen ms ambiciosos que la simple divulgado d'un dssic reconegut. Com hem vist, s'inscrivien en un projecte ms ampli, de foment d'una literatura de qualitat que pogus educar els costums i la sensibilitat (tamb lingstica) deis lectors ais quals anava dirigida. Sn aquells matdxos propsits que van orientar la seva actuado al davant de l'Editorial Catalana entre 1918 i 1921. Cal dir, tanmateix, que no va poder veurels realitzats quan la traducd finalment va aparixer. Per comprovar-ho, n'hi ha prou de resseguir l'episodi ms significatiu de la recepd que va tenir. Entre altres coses, hi entendrem per qu aquesta recepd va ser escassssima, en contrast amb la que havien tingutles seves traducdons anteriors. Just Cabot, el traductor de Stendhal i de George Sand, bon coneixedor de la literatura francesa, comenava aix la seva ressenya de l'obra a Mirador (10 de mar de 1932): Un deis darrers volums de la Biblioteca literaria s la traducd que hafetJosep Carner del fams llibre de La Bruyre: Els Carcters o els costums d'aquest segle. Aquests noms obligaven, d'ofici, a sentir satisfacd en rebrel. Qualsevol hi veu, de seguida, Tassociad d'un moralista tingut per un deis grans estilistes francesos, i un poeta que frueix, com a prosista, de fama de gran estilista tamb. Altrament, sempre s de lloar, en prindpi, la incorporado al catal d'assagis tes i moralistes i, en general, d'au tors clssics. Fou dones amb aquesta agradable satisfacd que vaig obrir el llibre. No havia de durar gaire. Les queixes de Cabot es referien primer a defectes que podem considerar ditorials. La traducd ofereix solament "els cinc primers captols d'un llibre que en t setze, sense comptar d prefad al diseurs d'ingrs a l'Acadmia Francesa i aquest mateix diseurs". Ve sense un prleg orientatili, "requisii que no s exagerat de jutjar indispensable en tota traducd, i ms encara d'un autor antic". No

indica quina edici original s'ha fet servir, i la veritat s que el text trit "no sembla de massa confiana". I unes vegades respecta i d'altres suprimeix, sense criteri aparent, les intrusions que alguns editors es van permetre en l'obra de La Bruyre. Totes aqestes observations revelen un critic ben documentt, analtic i exigent, que no t por de dir les coses pel seu nom. Pel que fa a la traducci mateixa, Cabot encara era ms contundent: Cal dir, sense embuts, que amb ella Josep Camer no haur afegit gens de crdit al que legtimament li pertoca per altres traduccions i per la seva obra original. Per aix s tant ms de doldre que el seu nom empari una feina tan descurada, bcl [...]. Sembla com si Camer hagus comenat a traduir els Carcters, se'n canss, i, trobant un dia el manuscrit, hagi decidit lliurar-lo a la imprema sense tomar-sel a mirar ni revisar les proves del llibre. Per substanciar aquest judici, posava davant del lector exemples de menes molt diverses, agrupant-los i acarant-los ais llocs corresponents de l'original. Operant amb una certa sistematicitat, primer adverta que hi deixava de banda "els punts que poden dependre d'una qesti d'apreciaci personal", per no s'estava de retreure '1'estranyesa invencible que produeix veure equivalncies com aqestes: biensance - curialitat (pp. 10 i 146); toilette - lligat (p. 106); cheval de manege cavall de picador (p. 99); matresse = encambrada (p. 113)". Hi deixava igualment de banda "castellanismes i altres incorrections, ms Ileus com ms insignificant s l'escriptor que les comet", i tamb les errades tipogrfiques, les quais "formiguegen fins alterar el sentit de les frases". (I aqu caldria dir que tamb hi ha errades en les cites de Cabot -que he corregit-, ms justificables potser que les del llibre, per les presses amb qu se solien composar les publications priodiques: vegeu l'article que el mateix Camer va dedicar a aquesta coHaborati no requerida dels tipgrafs, l'any 1928). Fetes les exclusions anteriors, els altres exemples, titats ms extensament, han de ser els que presentaven clarissims errors de traducci a parer del ressenyador -tan dars que es podia limitar a transcriure'ls a continuati del text original. Quan els examinera amb detail, hi trobem errors de tres menes: (1) descuits, o omissions de difcil justificati (p. 146, on s'ha oms tota una frase de l'original: "primer de tots es posa a taula i en d primer lloc; menja, beu..." < il se met le premier table, et dans la premire place; lesfemmes sont sa droite et sa gauche; il mange, il boit..)', (2) solutions discutibles, perqu van en contra de la inteHigibilitat (p. 105: "Glicera no ama les dones, [...] sels nega" < Gfycre n'aime pas les femmes, [...] sefait celer pour elles)', i (3) solutions sense sentit, per haver oms, alterat o afegit alguna paraula innecessriament no s difcil endevinar-hi una lectura defectuosa dd manuscrit del traductor (p. 86: "on dessota d magistrat" < o il dfait le magistrat; p. 136: "Cal sser ben despullat d'enginy, si l'amor, la malignitat, la necessitat, no ens fan trobar"< Ilfaut tre hen dnu d'esprit, si l'amour, la maligrt, la ncessit n'en font pas trouver, p. 170: "que no lliscava tota damunt qestions frivoles" < qui roulait toute sour des questionsfrivole.s).

Amb tot aix, Cabot considetava provada "la negligntia imperdonable amb qu s'ha enllestit aquest llibre". Si ens fixem b en els seus exemples, veurem que una part de la responsabilitat requeia en el traductor en tant que traductor (els castellanismes, les incorreccions gramaticals i les omissions), i una altra part requeia en el traductor en tant que responsable ltim de Tedici (els errors tipogrfics i totes les frases sense sentit que hi havia deixat). Cabot mateix anticipava la queixa d'aquells que, admiradors de Camer, podien adduir que les objeccions de la ressenya estaven basades en "details, molts d'ells depenents d'una negligent correcci de proves". Pero no la comparta: "escau de dir que son precisament els details com aquests els que esguerren les traductions." Al contrari, el seu judici ltim del llibre venia reforat pel prestigi del traductor: I encara escau de dir una cosa ms greu: que l'estil de La Bruyre, precursor dels de Montesquieu i de Voltaire, aquell estil quefeiapreguntar-se a Brunetire si la cura de la forma no era ms important en La Bruyre que el fons, s'ha esbravat massa en aquesta traducci catalana, a la quai, per sser obra de qui s, cal aplicar un criteri de rigor. Per poder sospesar el valor d'aquesta ltima afirmado conv que deixem enrera els exemples descontextualitzats i analitzem una mostra ms extensa de l'obra. Els judicis sobre l'estil sempre son ms dificils de justificar que els que apunten a errors de traducci; i encara que per revestir-los d'autoritat s freqent referir-los a l'estil de l'original, com va fer-ho Cabot, no deixen d'estar subjectes a les preferndes personals. Vegem, dones, un carcter sencer (el nmero 38 de la segona part) en l'original de La Bruyre, en la tradued annima de Teatraa i en la tradued de Josep Camer. Je connais Mopse d'une visite qu'il m'a rendue sans me connatre; il prie des gens qu'il ne connat point de le mener chez d'autres dont il n'est pas connu; il crit des femmes qu'il connat de vue. Il s'insinue dans un cercle de personnes respectables, et qui ne savent quel il est, et l, sans attendre qu'on l'interroge, ni sans sentir qu'il interrompt, il parie, et souvent, et ridiculement D entre une autre fois dans une assemble, se place o il se trouve, sans nulle attention aux autres, ni soi-mme; on Pote d'une place destine un ministre, il s'assied celle du duc et pair, il est l prdsment celui dont la multitude rit, et qui seul est grave et neritpoint Chassez un chien du fauteuil du Roi, il grimpe la chaire du prdicateur; il regarde le monde indiffremment, sans embarras, sans pudeur; il n'a pas, non plus que le sot, de quoi rougir. (La Bruyre 1951:102-103) El text s un bon exemple de la reticncia que caracteritza l'estil de La Bruyre. En comptes d'imposar la seva opinio sobre el lector, li presenta les actions del personatge, en forma acumulativa. Com ha escrit Parmentier (2000: 137-138), l'agitati que se'n deriva s l'inditi d'una vacutat essential. Sembla com si l'existncia hagi quedat reduda a gestos, que es van repetint en el temps i que mtuament s'anuHen. El personatge que els executa no en posseeix el sentit ni pot reaiment controlar-los. Com en la comdia, hi ha un desajustament entre

aquests gestos i la seva significado, entre aparena i autentidtat; i al lector li s donat el privilegi d'entendre el que el personatge reaiment s per comparado amb el que fa. Posades una darrera l'altra en tant que reprsentatives del seu carcter, son les accions les que defineixen tamb restructura paraHelistica del text. Hi ha un sentit acumulatiu i progressiu en la construcci de les frases: el lector va "descobrint" el pensament de La Bruyre a mesura que el text l'"expressa", sovint amb ironia (Morel 1991). En el nostre exemple, les dusules vnen ddimitades per verbs d'acd, en present. No s difcil fer-ne tres grups, d primer referit al camp semntic del verb connatre, d segon al dds verbs insinuer parler; i d tercer al dds verbs entrer\ se placer i s'asseoir, al final hi hauria una condusi, l'inici de la quai ve marcat per l'adreament directe al lector (amb l'imperatiu de chasser) i pd canvi de referncia (ja no es pada de Mopse, sino 'un chieri). L'ordre, a l'interior de cada grup, ve reforat per l'isoclon i altres figures de llenguatge: d poliptoton de connatre a les tres primeres dusules, amb antitesi (Je connais, sans me connatre) o quiasme (il ne connat point il n'est pas connt)', l'anfora a l'incis dd segon grup {sans attendre..., sans sentir...) i al final, amb paromoiosi (interroge, interrompt) o amb una as sonancia per homoiotdeuton (et souvent, et ridiculement)', i les simetries i anttesis, que poden vorejar la paradoxa (seplace o il se trouv). Una daboraci tan exacta pel que fa a l'ordre dds perodes i a l'equilibri de les dusules a l'interior de cada perode -i tamb pd que fa a la prosodia, que ara no podem entrar a analitzar- dona molt de relleu a les paraules i al lloc que ocupa cadas cuna dins l'enunciat Podrem dir que la sintaxi (d gir de la frase) subratlla i dignifica un lxic altrament patrimonial, de registre mitj. La presentado dd carcter queda aix fixada de manera incontestable, de tan ben travada i equilibrada. Val la pena d'observar, encara, que aquesta presentado vol ser universal: d nom de Mopse hi apardx noms una vegada, al comenament, i de seguida s substitut pd pronom il, que, amb ds diferents verbs, organitza tot d text; quan al final es retreu l'exemple dd gos, s aquest pronom d que permet al lector d'equiparar-lo amb Mopse, abans que La Bruyre li doni la dau definitiva de l'analogia (1 de la seva argumentaci): la falta de conscincia i de pudor que l'iguala amb le sot. Si ara mirem les traducdons catalanes d'aquest text, veurem que hi responen de manera fora diferent L'annima de TeatraHa t la virtut dliaver respectt d registre lxic mitj, i de no haver-se deixat enganyar per la falsa paradoxa de l'originai (se place o il se trouve > "es colloca on millor li sembla"). El propsit de daredat que la presideix fa que d traductor sili hagi perms, en canvi, desviacions respecte a la composio sintctica (ds indico en cursiva), adariments innecessaris (en negreta) i fins i tot canvis de sentit o explicitadons d'ali que en l'originai no era ms que insinut (en versaletes). La incomprensi ms gran s al final dd text: la traducci ignora la repetici dd pronom il, substitueix la hiprbole de le monde per un adreament directe al lector, fa expldta la referencia de le sot, i condou amb un verb que en catal hauria de ser pronominal: Conec a Mopse per una visita que'm va fer sense coneixem. Mopse sense conebce a la gent els prega quel presentin a casa d'altres on no hi es conegut; escriu a les

dames que sols coneix de vista; s'insinua en cercles de persones respectables q u e no coneix ni n'es conegut, y sense esperar a sser interrogate ni FTXARSE EN SI enterromp, paria SENSE MESURA Y AB FATUITAT; una altre vegada es fica en un assamblea y es col-loca on millor li sembla sense cuidarse dels altres ni de si mateix: el treuen d'un lloc destint a un ministre, ell s'asseu en el d'un duc o d'UN GENERAL. Predsament, d'ell es del qui's nu la multitut y e n cambi, ell es Tnic que est serio y no riu gens. Treieu a un gos del sillo del rei y saltar a LA POLTRONA D'UN ORADOR d'ont us gutar ab indiferencia, sense pudor ni p r e o c u p a d o , l o mateix que Mopse, no te per qu enrojolar. (1909d) La traducci de Camer tamb mant en general un registre lxic mitj (amb alguna solud idiosincrtica: de le mener > "que el menin"; chasse% un chien > "foragiteu un ca"). El criteri s molt ms literalista. En un cas, el de la falsa paradoxa de l'original, que no ha estt reconeguda, el rsultat s absurd (seplace o il se trouve > "es col-loca all on estava"). En general, per, slii reprodueixen la forma sinttica i les figures derivades de la composio de l'original (n'he indicat algunes en cursiva). Aquesta proximitat sintctica tamb explica que no hi trobem adariments o explidtacions de sentit, i que d final dd text hagi pogut conservar les qualitats de l'original: l'al-lusi a Mopse per mitj de la tercera persona (que en catal es pot fer d-lidint d pronom) i la seva identificado condusiva amb el ximpk. Conec a Mopse, duna visita que mTiafetsense conixer-me. Prega la gent que no coneix que d menin a casa d'altres dels quais no s conegut9 escriu a dones que coneix de vista, s'insinua dins un cercle de persones respectables i que no saben qui s, i all, sense esperar que nterroguin, ni conixer que interrompe paria, i tot sovint, ridculament Una altra vegada entra en una assemblea, es col-loca all on estava sense cap atend ais altres ni a ell mateix, d treuen d'un lloc destint a un ministre, s'asseu al de qui s duc i par, alla s predsament aquell de qui hom riu de la seva actitud, nic a romandre greu i senseriure.Foragiteu un ca dd sdent dd rd, i s'enfila a la trna dd predicador, esguarda d mn indiferentment sense torbaa, sense pudor. No t, igual que d ximple, per qu enrojolar-se. (1931: 70) El que sorprn d'aquest text s la inseguretat en la puntuado i la dificultat injustificada d'una frase com "all s precisament aquell de qui hom riu de la seva actitud, nic a romandre greu i sense riure". L'original no esmenta per res l'"actitud" i s, en canvi, la "multitud". Em sembla que no s difcil deduir-ne una mala lectura dd manuscrit dd traductor, d quai en realitat dvia dir alguna cosa molt ms ajustada al sentit i a la sintaxi de l'original (com ara "all s, predsament, aquell de qui riu la multitud, l'unie a romandre greu i sense riure"). Aqestes inexactituds de la tradued, sumades ais castellanismes i ais errors ortografes i tipogrfics que hi detectava Just Cabot, ens poden servir d'indid: si Camer hagus tingut d control de la publicaci, s segur que no les hauria deixat passar, ms encara tractant-se de deficindes purament editorials. Una altra cosa son ds errors de traducci, i una altxa, encara, la queixa de Cabot respecte a l'estil. Si l'anlisi que acabem de fer s correcta, l'estil de la tradued de Camer s ms respectus que d de la traducci annima de Teatraa amb all que

hem vist que era ms caracteristic de la prosa de La Bruyre: la concisi, la complexitat equilibrada de la composio sintctica i la riquesa de figurado que en resulta. Es cert, tanmateix, que se'n separa de vegades en la tria lxica. La major part dds exemples que va adduir Cabot ("curiali tat" per cortesia, "lligat" per toaleta, i "encambrada" per amant) sn arcaismes. En La Bruyre, en canvi, d lxic sol ser d contemporani a la redacci de l'obra (encara que alguna paraula hagi passat a ser arcatzant, com ara aquesta matresse que la traducd converta en "encambrada"). Cal advertir, per, que ds arcaismes de Camer eren paraules que s'intentava reintroduir en la llengua escrita dds anys trenta: les tres que acabem de citar apareixen al Diccionari General de Pompeu Fabra (1932) amb 'accepdo que tenen en la traducd d'Els carcters (1 d sentit de "curialitat" s'hi il-lustra amb un exemple prs dd llibre tercer de Lo somni,, de Bemat Metge; definido i exemple reapareixen encara al DIEC, 1995). Tenim, dones, dos problmes diferents, tots dos denunciis per Cabot: les defidndes (sobretot ditorials) de la traducci, i la possible inadequad d'unes tries lxiques que hem vist que li produen una "estranyesa invendble". Si aqestes, ms subjectes al gust personal, podien ser discutides, les primeres havien d'inquietar per fora Camer. No podien deixar-lo indiferent perqu anaven contra l'alta consideraci en qu tenia l'art de traduir (Ortin 1992), i perqu contradden aquell propsit a qu ens hem referit ms amunt, que s d de tota la seva generado (Murgades 1994): fer valer les traduedons de dssics estrangers com obres dssiques catalanes, obres que s'incorporarien de pie dret a la propia tradici literaria i ajudarien a omplir-ne les llacunes. La seva resposta a Cabot, que il lumina tot d problema, va aparixer al diari La PubUtat d diumenge 27 de mar, pocs dies desprs de la publicado de la ressenya. El ttol, "A un critic dues vegades just", era una acceptaci tdta dds defectes dd llibre. El text, molt breu, ds descarregava dd compte propi per carregar-los en d d'un editor desaprensiu: Es un experiment uncaedfor d que he hagut de suportar: que un reflector ben intendonat em descobns, ensems, en sabatilles i en Tedat ingrata. La traducd d'unfragmentdds Caractres ads publicada fou escrita a raig vint anys enrera: lliurada fa cosa de tres lustres (com a bestreta, remunerada com a tal bestreta, en l'entesa de futura compled i obligada revisi dd tot) en una d'aquelles hores encara jovenvoles, i emps per la urgnda de qualsevolfretura.En Testt de no pas dosa revisi de la nostra llengua (deixant de banda la utilitat d'aprofitar algn assaonament de Tescriptor que b pot haver-se produit en un quint de segle) potser no s ben escaient de publicar un veli manuscrit sense avis a l'autor que hom hagi ditt ds tres pams sense esperar de tenir tota la pea, s cosa per a mi inexplicable. Ignoro qui sigui Tactual director de l'Editorial que ha publicat aquellfragment.Ni, cimosamente no m'ha estt adreat ni un sol exemplar dd llibre aparegut No pas que ni d'aix ni de res faa jo cap re tre t; ms que ms no tenint d propsit de rellegir el mal fadat comen de provatura, per a la quai, ben segur, jo em mostraria ms sever que no pas vos.

Res ms. Camer, com veiem, no va voler entrar en la discussi detallada de les critiques que li havia fet Cabot, cosa altrament impossible sense tenir "ni un sol exemplar del llibre aparegut" Al contrari, hi va assentir, i va voler fer explicit que no en lamentava la severitat. En va tenir prou de sostenir que la responsabilitat de la publicaci no li podia ser atribuida, tot adduint details que en altres circumstncies segurament hauria silenciat Els fets, si l'hem de creure (i en tenim proves en les cartes a Riba i a Bofill citades ms amunt), haurien anat de la manera segent. La traducci publicada no era sin una provatura parcial feta "a raig" pels volts de 1912 ("vint anys enrera"). Cal situar-la, dones, en la seva primera poca de traductor, molt a prop de la primera versi de les F bretes de Sont Francese (1909) i de les traduccions d'El maiali imagna de Molire (1909) i de tres comdies de Shakespeare a partir de versions franceses (1908-1910). La provatura va dormir al calaix uns quants anys, fins al 1917 aproximadament ("fa cosa de tres lustres"), moment en qu va ser lliurada a l'editor Camer usa aqu els participis impersonals de la passiva ("escrita", "lliurada", "remunerada") per no haver de dir cruament que havia estt ell qui, des de la direcci de l'Editorial Catalana, acabada d'estrenar, havia rmunrt al traductor (o sigui a eli mateix, "emps per la urgncia de qualsevol fretura") aquella traducci de joventut. En el seu pensament la lliurava noms "com a bestreta", pensant que ms endavant podra completar-la i revisar-la per a la publicaci. En efecte, cinc anys desprs, com hem vist, li demanava a Bofill que pregunts si podia continuarles traduccions comenades, entre les quais aquesta de La Bruyre. El que no podia preveure s que llavors eli ja no estaria al davant de l'Editorial Catalana, ni que d fons sencer de la "Biblioteca Literaria" (indits indosos) aniria a parar a una altra casa editorial. En aquest punt conv recordar que el pas de Camer per l'Editorial Catalana va ser d seu ltim intent de professionalitzad en d camp de les Metres a Barcelona: un intent abassegador i en darrer terme, com ho demostra la seva partena, fracassai (Manent 1969: 211214; Ortn 1996:266-269). La dedarad de Camer resol tots ds dubtes que susdtava un text tan defectus com d de la tradued publicada. Al situar-la en d seu Hoc historie exacte, tamb dona ra de les tries lxiques que produen l'estranyesa de Cabot En primer Doc, sabent que d text no era ms que un "comen de provatura" podem entendre'n d carcter fragmentan. I sabent que es tractava d'un veil manuscrit, podem confirmar que ds fragments incomprensibles han de ser errors de transcripd. Es molt probable que el manuscrit fos post en mans dd tipgraf, sense ms, i les pagines resultants fossin impreses sense cap revist. Que aix li passs a Camer resulta doblement ironie: d llibre apareixia amb d segell de l'ditorial que ell havia dirigit (i que diriga encara d seu successor, Joan Estdrich), i hi apareixia, s dar, sense d seu permis. Tot aix tres anys desprs que ell hagus amenaat fins i tot amb "d litigi" en "la defensa dd meu dret", justificantho en la necessitai de portar la institud literaria catalana a una primera maduresa, com "una qesti d'inters general (entre ds escriptors i ds que en una forma o altra ds editen)": ccLa nostra literatura, encara adolescent, cal que comend de prendre en m la defensa dds seus interessos, massa negligits fins ara

ara sabem que efectvament Camer hauria volgut que fos aix). El seu article, "purament documental", fet noms amb la comparado dds dos textos (d de La Bruyre en "una bonica edid antiga"), havia sorgit en adonar-se de la distancia que separava l'original de la traducd, i sense saber que d traductor havia estt "vctima d'una barroeria que no pot trobar cap mena d'excusa". Tamb denunciava que la col-leccio en qu l'obra havia aparegut tingus llavors una direcci purament "nominal". Aix havia perms que sortissin a la llum d que no eren sin temptejos de molts anys enrera: En vint anys canvia prou la manera literaria d'un home -i ha canviat tant, en aquests vint anys darrers, la manera d'escriure d catal-, que res no hi ha ms fcil que comprometre un escriptor exhumant-li textos que di, d'haver de tornar a publicar, no deixaria de sotmetre a una revist total, si s que ds creia aprotables. I ms encara si es tracta dd primer raig d'una traducd comenada potser per gust i com a exercid. (Dos anys abans, en ressenyar la nova col-leccio "Els Qssics dd Mn", de l'Editorial Barcino, havia manifestai ben darament la consdncia que hi havia hagut un abans i un desprs per a les traducdons amb la fixad lxica i gramatical portada a terme per Pompeu Fabra.) Sense canviar d seu judia de l'obra ("un llibre que, per tot de raons de tcnica editorial i de dignitat literaria, ningu no voldria tenir sobre la consdncia"), exculpava, en darrer terme, d traductor. D'aquest dileg entre Cabot i Camer, susdtat a la impensada per la publicado d'Els canacters, encara podem treure'n una ltima llio d'histria literaria. La denncia franca i ben argumentada d'una actuado editorial que sembla inacceptable en una institud literaria moderna s ja un signe de la maduresa d'aquesta institud. No s estxany que d dileg d protagonitzessin dos escriptors que, des dd respecte i l'admirad mtua (Soler 1992: 41), havien coincidit a redamar l'exerdd d'una crtica lliure i rigorosa. Des de les pgines dd Mirador que diriga Cabot, l'any 1930, Camer li havia comentat al periodista Josep M. Planes: Cree que per la salut de la nostra literatura s absolutament necessari trobar un home de prestigi, unfiscalitzador,que controli tot d que s'escriu en catal. Ens convindria una mena de Goethe a bon preu, que es cuids de fer en la literatura lafeinadepuradora que fa Pompeu Fabra en la gramtica. Es altament necessari de treure'ns dd damunt aquest aire de dispesa que tenen la majoria de coses que s'escriuen en catal Jo seria d primer de portar ds meus llibres a aquest venerable censor... s la mateixa idea que repeta, en un altre to, a la conferencia "Universalitat i cultura", de 1935: "Ja la facilitat, la improvisaci, la fatutat i aquesta curiosa instituci nostra, la crtica complaent i ensems mal convenuda, han de cedir d pas a una ms saludable rigor". Cal dir que aquesta necessitat d'injectar rigor a la crtica feia alguns anys que era satisfeta, almenys, des de Mirador mateix; i d mrit cal atribuir-lo segurament a Just Cabot (Soler 1992; Huertas & Gdi 2000). Cabot, en efecte, hi havia anat portant a la prctica ds

principis que de tant en tant trobem expressats, tot passant, en els seus articles. No s'ha de tenir por de la critica, ni pretendre que aigu n'estigui per damunt "el que cal exigir s que aquesta sigui decorosa -tan dura com vulgueu, per feta amb intel-ligncia i exempta de baixeses" (1935). La critica seriosa s imprescindible en una instituci literria moderna: "Si s veritat que som un poble arribat a la majoria d'edat, s absurd seguir aplicant la critica amb un criteri bo noms per a pobles en periode infantil" (1931). La critica s seriosa si s responsable i independent, el bon exemple el donava Paul Souday (1929c) i no el donava, en canvi, Maurras, "consagrat enterament a una critica el fi de la qual no s la comprensi, sino l'exercici d'una influncia" (1938). Aquest ideari s el que Cabot va saber traslladar a Mirador en els anys en qu ell va dirigir de fet el setmanari, fins que va ser expropiat pel PSUC el 1936 (Huertas i Geli 2000: 136-148). Entre dues possibles "menes de catalanisme" -per dir-ho amb el titol d'un article seu de 1930-, aquesta era la que li semblava "ms seriosa, ms efica, ms profunda i ms arrelada": "Hem exercit una tasca de comentari i de critica raonada [...]. Tenim la pretensi d'haver crt un organ on, respectant les normes sense les quais no es forma part d'Europa, cadascu ha pogut expressar-se amb llibertat". Aquestes mateixes normes son les que van respectar i revalidar Camer i Cabot amb el seu dileg de 1932. Hauria estt incongruent que dos admiradors de La Bruyre, partidaris de tot el que hem vist que podia significar l'exemple dels Carcters per a la literatura catalana, s'haguessin resistit a l'intercanvi honest dels judicis literaris, al joc d'una critica lliure.
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en un ambient d'abusiva familiaritat, de deixadesa i de mal ents idealisme" (1928b). Encara s ms significatiu que la traducci fos feta pels volts de 1912, i no pas de 1931 com la data de publicado convida a pensar. Entre una data i l'altra havia canviat, en primer lloc, la manera com Camer concebia l'exerdd de traduir. en totes dues la tradued era l'ocasi d'experimentar les possibilitats estilistiques de la llengua, per en els anys trenta (que son els de les tres traductions de Dickens) l'experiment ja no es plantejava en ds mateixos termes de creado arbitraria en qu Camer l'havia plantejat en les primeres traductions (Ortin 2001). Entremig hi va haver l'acceptaci de moites de les formules expressives que ell i d'altres havien anat proposant, i, encara, l'accs de la llengua escrita a mitjans d'mplia difusi que exigien un altre modd de llengua. I sobretot hi va haver la reforma lingstica, oficializada des de l'Institut d'Estudis Catalans precisament a partir de 1911, i que podriem dir que culmina (amb d Diconari General) poc desprs d'haver estt publicada la traducci de Camer. La reforma, recordem-ho, va ser codificaci, per tamb sdecti i addici respecte a les practiques de llengua escrita que havien estt habituais anteriorment. No s estrany que Cabot se sorprengus de trobar castellanismes i errors gramaticals en un llibre de 1931, per tampoc no ho s que Camer hi incorregus en un text escrit abans de la publicati de la primera obra oficial de la Secci Filolgica (les Normes ortogrfques, 1913). Les queixes de Cabot respecte a l'estil tamb son un bon indicatiu dds canvis que s'havien produit entre una data i l'altra. Cabot no solament va ser un mestre de periodistes (vegeu per exemple Sempronio 1987: 12-15; Soler 1992; Huertas i Gdi 2000: 34-41). Tamb va ser un critic literari molt ben informat, d'argumentaci slida i precisa (Soler 1992). La ressenya demostra que coneixia b l'obra de La Bruyre (vegeu tamb Cabot 1929d). Les seves opinions sobre l'estil, escampades en diversos artides, deixen traslluir una reflexi que va ms enll dd juditi basat en d gust personal. El bon estfl, va escriure, s "alguna cosa ms general i ms profunda que la simple correcti gramatical" (1929b), i tampoc no s'hauria de confondre amb "la riquesa de llengua" (1929a). Deutor dds ensenyaments de l'estilstica de base idealista, Cabot identificava l'estil amb la personalitat de l'escriptor: per aix no creia possible ensenyar-lo, i estava convenut que quan era "fictici" es ddatava ell mateix (1929b). Escrivint sobre Camer, "depurador i enriquidor de l'idioma", no estalviava elogis: "Camer posseeix d geni de l'idioma i l'ha manipulai sempre amb una perfecti inigualada perqu no ha aparegut mai com un esdau d'aquesta perfecti, sino que s'ha sabut moure dintre d'ella amb un domini absolut, sense cap esfor, amo de la forma i no pas supeditat a ella" (1933). Una altra cosa s el que ell pensava que podia ser til a la llengua catalana en un moment d'extensi dd seu s escrit Sense referir-ho necessriament a la literatura, l'any 1929 considerava que era "preferible escriure en un estil pa i gris d'una uniformitat que hauria d'sser la norma de les persones educades- que no pas escriure amb pretensions". I al final d'aquest text, desprs d'haver compart els estils de Josep Camer i de Josep Pia (lun, una "marquetera" feta de

"veladssimes al lusions"; l'altre, l'engany d'"una prosa que sembla natural, no gens llimada"), hi insista: 'la tasca ms til per al catal, encara, s la de preconitzar l'estil directe, planer i en to menor'' (1929b). L'estil aticista de La Bruyre hauria pogut servir d'exemple en aquesta orientado utilitria, i d'aqu la seva estranyesa davant les confusions gramaticals i les tries lxiques arcatzants de la traducci. Es molt probable que l'any 1931 les tries de Camer haguessin estt unes altres -pensem que la provatura de traducci s gaireb contempornia dels experiments de llengua "cortesana" de La malvestat dX)riana-, per tamb cal recordar el que hem observt ms amunt. les paraules que desagradaven a Cabot no van ser exdoses d'un diccionari general com el de Pompeu Fabra. En un dels seus millors artides, l'any 1932 (quan d diccionari acabava d'aparixer en volum), Cabot mateix observava que no hi ha "res tan difcil com predsar d que Iittr anomenava l'estat civil d'una paraula". L'arride justificava la necessitai, en aquell moment, d'"un dicdonari amb un carcter codificador", i era un tribut d'admiraci al seu autor: El tactefinssim i el dlicat sentit de l'idioma que requereix una obra que no sols vol inventariar ans tamb codificar, i no pas d'una manera arbitraria, un llenguatge viu, en pie desenro til amen t,fonun dds mrits prinapals de Pompeu Fabra, tan reconeguts que no s'atreveix ning a discutir-los i que trobem en d Diccionari General de la Llengua Catalana donant d seu mxim rendiment, culminado d'una tasca ininterrompuda de tota una vida. (1932c) Tot plegat voi dir que d moment en qu es publiquen la traducd de Camer i la ressenya de Cabot s un moment d'inflexi, interessantssim, en la historia dd catal contemporani. Un diccionari sdectiu i normatiu com d Fabra no s'est de donar cabuda al lxic especial que havien intentt rescatar ds escriptors noucentistes, i la seva autoritat s reconeguda i aplaudida per un crtic jove a qui aquell mateix lxic produdx "estranyesa" quan d troba emprat en una traducci suposadament contempornia. Al costai caldria posar-hi, per exemple, una dedaraci com la que havia fet Camer mateix pocs anys abans, quan deia que li agradara "assajar prcticament" d que creia que hauria de ser 'la llengua dd teatre": "Dir tot d que hom diria en una conversa planera, sense dir res dd que no cal dir. Aix, dones, hauriem d'esquivar d 'qudcom' i d'car 7 inexorablement" (Garcs 1927). La consdncia que tots aquests factors pesaven en la publicado "sense avis a l'autor" d'una traducci feta vint anys enrera s implidta en l'artide de descrrec que va escriure Camer, contestant "A un crtic dues vegades just". Sili referia, com hem vist, a Testt de no pas dosa revist de la nostra llengua", i insinuava, amb ironia una mica amarga, 'la utilitat d'aprofitar algun assaonament de l'escriptor que b pot haver-se produit en un quint de segle" (1932). En la seva resposta de quatte dies desprs (1932b), Cabot reprodit sencer l'article de Camer, ometent-ne amb degncia d ttol, i es disculpava. El seu nic pensament a l'hora d'escollir l'obra per ressenyar-la havia estt "que potser trobaria, en la famosa Querelle des Anciens et des Modernes, alguna cosa til a la nostra literatura" (i

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LAS VERSIONES FRANCESAS DE LAS MIL Y UNA NOCHES CLSICOS FRANCESES TRADUCIDOS AL ESPAOL?
M* DOLORS CINCA PINOS UNIVERSITT AUTNOMA DE BARCELONA

Tomando como punto de partida la primera acepcin del trmino "clsico" que nos da el diccionario de la Real Academia ("Dcese del autor o de la obra que se tiene por modelo digno de imitacin en cualquier literatura o arte") vamos a intentar aplicar la definicin a las versiones francesas de Las mily una noches. Para ello, primero hay que tomar en consideracin las circunstancias que rodearon las versiones francesas de las famosas historias. Las mil y una noches son un caso realmente excepcional de transmisin y conocimiento de la literatura. De hecho, slo se puede empezar a hablar de Las mily una noches tal como las conocemos hoy en da a partir del momento crucial para esta obra, es decir, su conocimiento, por medio de una traduccin, fuera de su lugar de origen. Hasta que se realiz su primera traduccin, Las mily una noches no se conocan en Europa como texto unitario.1 Y fue precisamente el idioma francs el primero al que se vertieron las historias de Las mily una noches? El ao 1704 apareci en Pars el primer volumen del Livre des Mille et une Nuit, contes arabes traduits en franais par M, Jean Antoine Galland, y los volmenes restantes (hasta el XII) aparecieron sucesivamente hasta el ao 1717. De la importancia que se concedi al texto francs, nos da cuenta la introduccin del editor de la versin de Galland: "H n'est pas besoin de prvenir le lecteur sur le mrite et la beaut des contes qui sont renferms dans cet ouvrage. Us portent leur recommandation avec eux: il ne faut que les lire pour demeurer d'accord qu'en ce genre on n'a rien vu de si beau jusqu' prsent dans aucune langue".3 1. Es bien sabido que algunos de los cuentos que forman parte de Las mily una noches ya haban penetrado en Europa con los rabes y tuvieron una enorme influencia en nuestras literaturas medievales, pero no se conocan como obra unitaria, completa y fijada. 2. No entraremos a detallar aqu si aquellos doce volmenes reunan o no todo el material que, bajo el mismo ttulo, se conserva en los manuscritos rabes. 3. Les mille et une nuits traduitespar Galland, Pars, Fume et Ge., 1837, "Avertissement de

Las traducciones de la traduccin de Galland proliferaron, durante todo el siglo XVIII, a lo largo y ancho de Europa. La primera traduccin al ingls de la que tenemos noticia se public en fecha anterior a 1712, pues ese ao apareci una segunda edicin de una recopilacin titulada Arabian Nights Entertnments, sin el nombre del traductor. Tambin en 1712, apareci en Leipzig la primera versin alemana, y sucesivamente fueron apareciendo otras: la italiana (1722), la holandesa (1732), la danesa (1745), la rusa (1763) y la flamenca (1788).4 Sin embargo, la primera traduccin espaola de la que tenemos noticia data de 1841. Se trata de una traduccin annima publicada por J. Mayol y Ca. en Barcelona. Posteriormente, siempre a partir de la versin de Galland, aparecieron otras dos, tambin annimas: una en 1846, publicada por la imprenta Mellado de Madrid y otra en 1905, publicada por Ediciones Maucci de Barcelona-Buenos Aires. Pero antes de seguir mencionando traducciones espaolas de la versin de Galland, hay que hacer un inciso porque, siguiendo el orden cronolgico, entre 1899 y 1904 aparece otra clebre traduccin francesa que marcar un nuevo hito en la historia de las traducciones de Las mily una noches. Se trata de la traduccin, publicada en diecisis volmenes, que el doctor J. C. Mardrus realiz con la pretensin de ser ms completa y fiel a los textos rabes que la traduccin de Galland. Mardrus, pues, aunque siguiendo fundamentalmente el corpus del texto rabe considerado estndard,5 introduce modificaciones en el orden y la estructura de las noches, con el fin de aadir a la obra algunos cuentos procedentes de fuentes desconocidas, de las que se ha dudado que fueran autnticamente rabes. La traduccin de Mardrus fue polmica desde su aparicin, exaltada por los literatos, como Mallarm y Gide, y criticada por los arabistas, como Littman, que le recriminaron justamente su "poca fidelidad" al texto. Un escritor com J. L. Borges, para quien la traduccin de Mardrus era simplemente "la ms legible de todas", hizo alusin a esta controversia en su ensayo "Los traductores de las mil y una noches" (dentro de Historia de la Eternidad, 1936) y seal con custica irona: c"Mardrus es el nico arabista de cuya gloria se encargaron los literatos, con tan desaforado xito que ya los mismos arabistas saben quin es". A parte de sta y otras consideraciones en favor o en contra, hay que reconocer que la versin de Mardrus goz de mucha popularidad en su momento y ha sido objeto de no pocas traducciones a otros idiomas. Fue precisamente a partir de la versin de Mardrus que Vicente Blasco Ibez realiz su traduccin espaola, publicada en 23 volmenes por su propia la premire dition (1704)", p. 7. 4. Para una informacin ms exhaustiva, vase Nikita Elisseff, Thmes et Motifs deis Mille et Une Nuits, essai de classification, Beirut, Institut Franais de Damas, 1949,76-77. 5. Conocido con las siglas ZER (Zotenberg's Egyptian Recensin).

editorial Prometeo de Valencia (sin fecha) bajo el ttulo El libro de las mil noches y una noche. Traduccin directa y literal del rabe por el Doctor J. C. Mardrus. Traduccin espaola de Vicente Blasco Ibe%. Para comprender la importancia que los editores concedieron a la traduccin de Mardrus, y, a la vez, el desprecio por la versin de Galland, he considerado interesante reproducir la nota que los editores de la traduccin de Vicente Blasco Ibez dirigen al pblico: La obra de Galland es un ejemplo curioso de la deformacin que puede sufrir un texto pasando por el cerebro de un literato del siglo de Luis XIV. Esta adaptacin, hecha para uso de la corte, fu expurgada de todo atrevimiento y meticulosamente filtrada para que no quedase en ella ni una partcula de la sal original. [...] Considerada simplemente como adaptacin, es escandalosamente incompleta, pues comprende apenas la cuarta parte de los cuentos originales. Los cuentos que forman las otras tres partes de El libro de las mil noches y una noche que ahora damos al pblico, no han sido hasta el momento conocidos. [...] De las ediciones posteriormente publicadas en Europa nada hemos de decir. Son reimpresiones de la obra de Galland, indigna de su notoriedad y traducida sin embargo todos los idiomas. [...] El doctor J. C. Mardrus es quien acometi hace algunos aos la empresa de dar conocer al pblico europeo, con toda su frescura original, la magna obra del Oriente. [...] La frescura original, la ingenuidad de los primeros autores, han sido respetadas por Mardrus, pero realzndolas y adornndolas con su maestra de artista moderno. El doctor Mardrus es un notable escritor. [...] Para su trabajo le han servido de base las ediciones egipcias ms ricas en expresiones del rabe popular, pero las ha enriquecido considerablemente con nuevos cuentos y escenas, sacados de la tradicin oral y de los valiosos manuscritos adquiridos en sus viajes.6 No cabe duda de que esta nota preliminar es digna de un clsico de la literatura. Y as debi entenderlo V. Blasco Ibez para emprender la tarea de traducir el texto al espaol. No obstante, la aparicin de la traduccin de Mardrus no eclips la popularidad del texto de Galland. As lo demuestra el hecho de que, posteriormente a la traduccin de Blasco Ibez, aparecieran nuevas traducciones espaolas de la versin de Galland: en 1930, traduccin de Pedro Pedraza Prez, publicada por la editorial Sopea de Barcelona; y la traduccin de Julin Sorel, publicada por Mundial, en Barcelona, sin fecha. La traduccin de Mardrus fue objeto de otra traduccin espaola en 1964, realizada por E. Sanz, L. Aguirre y A. Domnguez, y publicada por Ed. Nauta de Barcelona. Y, curiosamente, los dos clsicos convergen en la traduccin annima publicada por el Crculo de Amigos de la Historia, en Madrid, en 1973. Se trata de una traduccin a partir de Mardrus y Galland. 6. Vase el vol. I de la mencionada edicin, pp. XXI-XXII.

No hay que olvidar tampoco la traduccin de Rafael Cansinos Assens, publicada en 1954-1955 por la editorial Aguilar de Madrid. El traductor dice haber utilizado para su versin ediciones rabes y francesas. Las versiones francesas deban ser, sin duda, Mardrus y Galland. Es evidente, pues, que buena parte del pblico lector en lengua espaola ha conocido el texto de Las mil y una noches a travs de las traducciones del francs. Tambin se han realizado traducciones del alemn y del italiano,7 y, evidentemente, directas del rabe (en 1964-1967 aparece la de Juan Vemet, publicada por la editorial Planeta, de Barcelona). Pero el nmero de traducciones del francs rebasa en mucho el de traducciones de todos los otros idiomas conjuntamente. Recientemente, dos nuevas traducciones francesas han sido las que han abierto de nuevo la brecha de la fidelidad a las fuentes rabes originales. En 1986 se publicaron en Pars (Phbus) los cuatro volmenes de Les mille et une nuits, en traduccin de Ren R. Khawam. El traductor considera que los manuscritos que constituyen el corpus considerado estndard no son fiables, y, por tanto, tampoco lo son las ediciones realizadas a partir de ellos. Segn Khawam, al mencionado corpus se aadieron historias que nada tenan que ver con la recopilacin original de cuentos titulados Las mil y una noches y, adems, se favoreci una estructura con divisiones totalmente artificiosas. As pues, Khawam basa su traduccin en una serie de manuscritos, detallados en la introduccin, que incluyen solamente el "ncleo original"8 de la obra -el mismo que sirvi de base a Galland- y prescinde del fraccionamiento en noches. En la misma lnea, encontramos, igualmente, otra traduccin francesa reciente, la de Andr Miquel y Jamel Eddine Bencheikh, editada por Gallimard. En la introduccin, los traductores declaran haber tenido a su disposicin todas las ediciones impresas y haber utilizado los manuscritos ms interesantes, con la finalidad de hacer su propia edicin del texto y ofrecer una traduccin ms extensa y completa que las adaptaciones francesas hechas hasta el momento. Estas dos ltimas traducciones quizs constituyan una nueva tradicin de traducciones clsicas de Las mil y una noches, susceptibles de ser imitadas como lo fueron las de Galland y Mardrus. Pero esto el tiempo lo dir. Y entonces ya se podr hablar de la traduccin de los clsicos franceses en el sigjo XXI. 7. Para una lista exhaustiva, vase Margarita Castells y M. B. Mar "1001 noches. Apuntes para un estudio histrico y filolgico,, Thaqafa-Cukura 1 (1996), 40-44. 8. Para una informacin ms detallada de las distintas ediciones rabes de Las mil y una noches vase la introduccin a la traduccin catalana de Margarida Castells y Dolors Cinca (Barcelona, Proa, 1995).

LES TRADUCTIONS DE L'UVRE DE MARIVAUX EN ESPAGNE AU XXc SICLE


NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE I. E. S. "M. DE MONTSUAR", LLEIDA

De nos jours, il peut sembler inutile, voire ridicule, de souligner la place qu'occupe Marivaux entre les classiques franais: depuis la fin du XIXe side, et sur les traces de Fleury, Larroumet et Lanson, les travaux de nombreux rudits ont dbroussaill son uvre de tous les topiques qui pesaient sur le thtre, les romans et les Journaux de Pierre Carlet. Enfin libr des prjugs dont on l'affubla dj de son vivant, Marivaux s'rige aujourd'hui non seulement comme l'un des principaux dramaturges de son poque, mais aussi en tant que romancier, penseur, humaniste et moraliste.1 D'autre part, nous disposons actuellement d'excellentes ditions de toute sa production littraire: son uvre est l'objet de rcentes publications trs documentes La Pliade et dans les Classiques Gamier. Et que dire de l'abondante bibliographie2 qu'il a suscite depuis les annes cinquante, partir du rebondissement que supposa le travail de Frdric Deloffre (1955) sur son traitement si caractristique du langage que d'aucuns appelaient encore "marivaudage" de faon pjorative? Cet auteur, qu'il n'est pas rare de retrouver parmi les sujets de l'agrgation, sige enfin, aprs un dur purgatoire littraire, entre les grands auteurs dassiques de la littrature franaise. Auteur classique consacr et peu cultiv, peut-tre? Loin de l: ses pices se voient jouer et rejouer, non seulement la Comdie Franaise, mais aussi sur les scnes des autres thtres et des petites salles, o elles sont interprtes par des troupes professionnelles ou amateurs qui ne se contentent pas des titres les plus connus et explorent les nouvelles possibilits de pices dlaisses. En effet, les chroniques thtrales nous apprennent que de plus en plus de metteurs en scne s'intressent dpoussirer des textes qui offrent de nouveau un grand intrt au public contemporain, et ceci mme au-del des frontires de 1. L'ouvrage de H. Lagrave (1970) est trs utile pour suivre la rception de Marivaux travers le temps et la critique littraire, ainsi que sur la scne. 2. Cette bibliographie se trouve de faon trs exhaustive dans les ditions de son uvre la Pliade et dans les Classiques Gamier, et chaque numro de la Revue Marivaux offre une trs srieuse mise jour.

l'Hexagone: quel meilleur exemple que le montage de L'le des esclaves, de Giorgio Strehler pour le "Piccolo Teatro di Milano", et dont la premire eut lieu Barcelone en 1994? Quant ses romans et ses Journaux, les ditions de poche et les anthologies qui circulent donnent foi de leur vigueur et de leur diffusion. Alors, se demandera-t-on, pourquoi tant de prolgomnes et de redites l'heure de prsenter un classique dont la valeur n'offre aucun doute? Parce que, justement, l'un des pays europens o ce classique est peut-tre le moins et le plus mal connu se trouve tre l'Espagne, la culture de rception qui nous intresse et nous runit l'occasion de ce colloque... Aprs cette introduction, il n'est gure difficile de dduire que le nombre de traductions de l'uvre marivaudienne ne correspond certainement pas la projection que l'on pourrait attendre de cet auteur. Ceci dit, il est intressant pour nous de recenser les titres qui en sont l'objet, le traitement qui leur est donn, ainsi que le jour sous lequel Marivaux est prsent; de mme, l'absence tant aussi un critre d'analyse, elle s'avrera loquente au sujet des uvres ou des genres qui n'ont pas t touchs. Toutefois, avant d'aborder ces questions, il est ncessaire d'effectuer une prcision: l'Espagne est un tat o coexistent plusieurs langues; nous avons donc orient nos recherches dans plusieurs directions: le castillan, le basque, le galicien et le catalan. C'est ainsi que nous avons retrouv Marivaux dans la langue de Cervantes et dans celle de Ramon Iiull. La premire constatation qui se dgage des traductions au castillan ralises au XXe sicle souligne que la facette dominante est celle de Marivaux dramaturge. En effet, pour ce qui est des romans, il n'y a que la trace d'une Mariana de 1931 cite par Palau y Dulcet dans son catalogue (1954-1955: VIII, 2), volume que nous n'avons retrouv nulle part (peut-tre s'agit-il d'une dition franaise?); il faut attendre 1996 pour trouver Le paysan parvenu sous le titre de De campesino a senor,; traduit par Rosario Alvarez et dit par Mercedes Femandez. Et cela s'arrte l: nul autre titre et aucun Journal, cela peut sembler assez surprenant, surtout si l'on compare, par exemple, avec les traductions l'allemand... Dans le domaine du thtre, les rsultats sont un peu moins dcevants:3 Le jeu de l'amour et du hasard a t traduit trois fois: en 1920, par T. Borras;4 en 1921, par Pedro Morante; et en 1962, par A. Nadal Sauquet. Le Legs connat quatre versions: en 1920, par T. Borras; en 1921, par Pedro Vances; en 1927, dans la revue Comedias, o le traducteur n'est pas indiqu; et en 1962, par A. Nadal Sauquet. C'est dans ce mme volume -donc, en 1962- que Nadal Sauquet 3. Dans tous les cas, il s'agit de nouvelles traductions et non pas de rimpressions de versions antrieures pour lesquelles nous renvoyons N. Bittoun (1994,1995). 4. Pour des raisons techniques, il nous a t impossible de consulter ce volume (qui contient aussi une traduction du Legs) la bibliothque de l'Institut del Teatre de Barcelone, ainsi que les traductions de Ventura Gassol et Adri Gual cites plus bas.

publie galement Le jeu... et L'cole des mres. En 1965, Nicols Gonzlez Ruiz publie une version espagnole 8Arlequin poli par lyamour dans son anthologie de piezas cortas, sans toutefois indiquer qui a ralis les diffrentes traductions qui s'y trouvent. La dernire traduction date de 1976: il s'agit de La double inconstance, ralise par Nria Petit Fontser. Et, depuis, il y a vingt et un ans que le thtre de Marivaux ne parle plus espagnol, ce qui nous semble lamentable, surtout si l'on considre qu'il est uniquement possible de trouver ce dernier titre dans une librairie, et ceci si l'on a de la chance... Nous n'avons ici ni la place ni le temps d'analyser ces travaux fond. Cependant, il est ncessaire de raliser certaines remarques qui clairent le paratexte -selon la terminologie de Grard Genette (1987)- et quelques dtails formels relatifs ces traductions. Dans le cas du jeu, la traduction de P. Morante, Eljuego del amor y del a%ar (1921), a t publie par Calpe dans sa "Coleccin Universal", la suite d'une petite introduction anonyme d' peine une page et demie. Sa propre publicit, la dernire page -comme on usait-, nous prsente la collection comme un ensemble de volumes d'une centaine de pages paraissant mensuellement raison de vingt numros par mois, sans distinction de genres: CNovelas-TeatroPoesas-Filosofa-Cuentos-Viajes-Historia-Memorias-Ensayos-Etcetera, Etc.". Les lecteurs peuvent obtenir ces numros pour cinquante centimes chacun ou au prix avantageux de quarante centimes l'exemplaire "por suscripcin trimestral, semestral o anual (ocho pesetas al mes)". Quels sont les auteurs qui accompagnent Marivaux? Des 42 noms cits alphabtiquement comme chantillon des 540 numros dj publis depuis juillet 1919, il y en a 16 qui appartiennent la littrature franaise du XVTIe au XIXe sicles;5 puis, de trois cinq auteurs appartenant respectivement la littrature classique, italienne, espagnole, anglaise, allemande et russe. Nous constatons donc une claire dominante des lettres franaises dans une collection populaire de cahiers peu volumineux qui prtend, comme son titre l'indique, tracer un panorama trs tendu de tous les genres littraires et de tous les principaux auteurs, o trnent cependant le XVIIIe et le XIXe sicles. Le texte de Morante prsente certaines caractristiques remarquables: d'une part, et certainement pour en faciliter la lecture un public non spcialis, les scnes sont dcoupes diffremment et plus souvent, tandis que les acotations scniques et les didascalies sont plus nombreuses. D'autre part, le personnage d'Arlequin n'apparat pas sous ce nom, mais sous celui de Pasqun, 5. Il nous semble pertinent de transcrire telle quelle la liste exacte, trs indicative: "Alfieri, Andreiev, Apuleyo, Austen, Balzac, Cervantes, Dante Alighieri, Darwin, Daudet, Dickens, Haubert, Fogazzaro, Garcilaso de la Vega, Gautier, Goethe, Goldoni, Goncourt, Gorki, Heine, Hugo, Ibsen, Jorge Sand, Kant, Korolenko, Lamartine, Lope de Vega, Machado, Mrime, Molire, Musset, Ortega Munilla, Plutarco, Prvost, Schiller, Shakespeare, Stal (Mme de), Stendhal, Stevenson, Swift, Tacito, Vigny, Voltaire y otros".

un calque de Pasqun, tel que ce valet avait t rebaptis partir de 1779, quand les acteurs italiens quittrent la troupe de l'Opra-Comique et que Boucher reprit le rle (Deloffre & Rubellin dans Marivaux 1989: 789).6 Ceci semble donc indiquer que Morante n'a pas travaill partir d'une dition classique, mais trs probablement d'une publication spare assez contemporaine et peu soigne. H s'agit d'une traduction assez littrale et simplifie. Par contre, le critre semble beaucoup plus srieux pour le texte de Nadal Sauquet, publi par Plaza & Jans Barcelone en 1962 dans un volume o il est suivi de ha escuela de las madres et El legado. Certaines didascalies nous permettent de penser qu'il n'a pas (seulement?) traduit partir de l'dition de Marcel Arland (Marivaux 1949), mais qu'il a suivi celle de Duviquet de 1825 ou l'une de celle qui l'ont reprise.7 Il s'agit d'un volume contenant donc trois pices -l'une en trois actes et deux en un acte ou "petites pices"- prcdes d'un prologue de sept pages sign par Enrique Sordo. Un dtail curieux: les deux petites pices sont prcdes des dramaisperson et d'une acotation initiale, mais pas Eljuego del amor y del a%ar. ha escuela de las madres (o Eraste est rebaptis Evasto, son alias La Rame, Le Rama, et Champagne, Champn, tandis que les domestiques sont des "domsticos") a une scne de plus, car le traducteur isole la rplique de M. Damis, de sorte que la scne XIV devient XIV et XV (82-83). Ici, Nadal Sauquet traduit galement le divertissement et son vaudeville (compos par Pannard) qu'il appelle respectivement '"Diversin" et "Apostillas", d'o nous dduisons que le thtre du XVIIIe n'est pas prcisment sa spcialit... (Nous avons aussi constat que sa traduction ne doit rien la version anonyme de 1779). La troisime pice du volume, El legado, semblerait suivre l'dition d'Arland, mais certains dtails nous renvoient galement un autre original possible qui, comme nous allons le voir plus bas, semble tre le mme que celui qu'avait utilis Pedro Vanees en 1921.8 Les trois pices traduites par Nadal Sauquet se trouvent publies dans une dition de poche o seul se trouve le titre de la premire; il est remarquable que les deux autres ne se trouvent signales nulle part. L'ide du jeu se trouve trs dveloppe par les illustrations fortement colores. La couverture dessine par Mara Rosa Vela reprsente deux personnages placs tte-bche comme ceux d'un jeu de cartes franais, et qui sont leur tour forms de deux moitis 6. Par contre, l'auteur du prologue utilise le nom de Pasquin et ne pade jamais d'Arlequin! 7. Par exemple, Nadal Sauquet inclut dans son texte un jeu de scne (II, 4) qu'Ariand ne relve pas mais que Delof&e & Rubellin (1989: 1103, n. 33) et Coulet & Gilot (1993: 1147-1148 n. 4) signalent chez Duviquet 8. C'est une des pices dont la reconstitution du texte est le plus problmatique, car elle a subi de fortes amputations ds le XVIIIe, et les ditions et les manuscrits sont nombreux et confus. Nous renvoyons aux ditions cites pour l'tablissement du texte.

diffrentes: en haut, une reine mi-Silvia, mi-Lisette; en bas, un valet mi-Mario, mi-Arlequin, tous caractriss comme au XVIIIe et faciles distinguer socialement par leurs vtements et leurs coiffures. Au dos, nous trouvons un joker typique, de rouge vtu et couvert de grelots, qui jongle avec des curs en souriant gentiment. Les traits jeunes, gais et insouciants des visages sont souligns par des joues rondes aux couleurs trs prononces. Il est clair que l'dition -aujourd'hui puise- n'tait pas dirige aux spcialistes, mais plutt un public curieux et amateur de livres faciles et attrayants, comme le confirment les publicits pour d'autres titres de Plaza & Jans la dernire page.9 tant donn le caractre profondment commercial de cette maison d'dition, il nous semble que le choix du titre et sa seule prsence sur la couverture rpond au succs de la pice cette poque: de 1951 1960, la Comdie-Franaise l'avait reprsente 227 fois. Quant la traduction en gnral, on y trouve des tentatives assez heureuses ct de maladresses de dbutant. La version de Pedro Vanees, El legado, date de 1921 et se trouve publie dans la collection "Lecturas de una hora" ainsi dfinie par son diteur, Jimnez Fraud, de Madrid: "Obras breves de grandes maestros, cuidadosamente seleccionadas, traducidas y revisadas, y esmeradamente presentadas" (Marivaux 1921b: 59). Comme dans le cas de la "Coleccin Universal", les auteurs franais tiennent le haut du pav: sur 16 titres publis ou sous presse, 10 appartiennent la littrature franaise.10 De petits volumes, donc, un peu moins conomiques que les autres, puisqu'ils cotaient une peseta. La couverture reprsente un gentilhomme du XVIIIe dans une attitude fort courtoise, la main sur le cur... Ici, la seule prsentation s'avre assez lugubre: "Pierre de Marivaux. Naci en Paris en 1688. Muri en 1763". Le texte prsente les mmes petits dtails de dcoupure et de didascalies qui distinguent celui de Nadal Sauquet, d'o la possibilit d'une mme source. Cependant, cela ne signifie nullement que le traducteur de 1962 ait plagi le texte de 1921: les deux versions sont assez diffrentes et, d'ailleurs, celle de Vanees s'avre meilleure que celle de Nadal. La troisime version, non signe, a t publie dans le numro LI de la revue Comedias du 5 fvrier 1927, aprs la pice de Francisco Garcia Loygorri Lacoma es un punto. Cette revue, comme son titre l'indique, se distingue des autres collections en ce qu'elle est spcialise en thtre et que pratiquement

9. titre d'exemple, nous en citons une partie: "jCuatro ttulos sensacionales cuya lectura le recomendamos! Louise Bellocq, ha puerta vuelve a cerrarse. La novela que gan el Premio Fmina 1960, dando origen a un escndalo literario y a la dimisin de uno de los miembros del jurado". 10. Balzac, Stendhal, Musset, Marivaux, Gautier, Vigny, Nerval, Nodier, Baudelaire et About Les autres auteurs sont Tourgunev, Andrev, Larra, El Solitario (c'est--dire, Estbanez Caldern), Poe et Dostoevski.

tous ses auteurs sont espagnols.11 Ici aussi, d'aprs le dcoupage de certaines scnes et quelques didascalies, nous dduisons que le texte original est le mme que dans les deux autres versions, bien qu'elles soient toutes trois diffrentes. (Dans les trois cas, nous avons galement vrifi qu'il ne s'agit pas d'une utilisation de la version que Breton de los Herreros fit de la pice en 1828.) Le texte de Marivaux se trouve donc dans une revue trs spcialise, dirige tout spcialement aux lecteurs de thtre ou aux troupes la recherche de rpertoire et, tant donn le trs petit nombre d'auteurs trangers, le choix de cette pice s'avre particulirement reprsentatif. En 1965, Nicolas Gonzalez Ruiz publie une Antologa de piezas cortas de teatro en deux volumes et, aux cts d'Ibsen, Strindberg, Molire, Tennessee Williams, Scribe, Mrime ou Labiche, se trouve Arlequn, educado por el amor, de Marivaux (II, 725-735). Ici, la pice a subi de nombreuses coupures et un certain ragencement: le traducteur spare les 22 scnes originales en trois tableaux composs respectivement de 7, 4 et 9 scnes,12 il supprime les parties chantes et danses ainsi que certains dtails jugs un peu scabreux ou rptitifs. Enfin, en 1976, Bosch publie dans sa collection "Erasmo" de textes bilingues lui doble inconstancia dont Nria Petit Fontser, alors professeur l'Universit de Barcelone, a ralis la chronologie, l'introduction, la bibliographie, la traduction et les notes. Il s'agit du premier travail srieux et document consacr cet auteur en Espagne et d'une traduction ralise partir de l'dition de Marcel Adand. La collection, dont la vocation est universitaire, prsente en double page le texte original et sa traduction. La couverture reproduit le fameux portrait de Marivaux ralis par Van Loo, tandis qu'au dos se trouvent cites en espagnol les phrases que Giraudoux a crites au sujet des femmes chez Pierre Carlet dans son Hommage Marivaux de 1943.13 C'est dans cette mme ligne de travail qu'il faut inscrire la rcente version du Paysan parvenu, De campesino a seor, parue en 1996 dans la collection <cLetras Universales" de Ctedra. Mercedes Fernndez, professeur l'Universit d'Oviedo, s'est charge de superviser la traduction, ainsi que de l'dition,

11. Par exemple, Benavente, Martnez Sierra, Amiches, Muoz Seca, les frres Alvarez Quintero, pour n'en citer que quelques-uns. Seuls quelques trangers comme Marivaux, Wilde ou D'Annunzio. 12. Ces diffrents tableaux correspondent en fait aux changements de dcors indiqus par Marivaux dans ses acotations. 13. 'Tas d'ingnue. Aucune prude. Les femmes chez Marivaux sont les anes, plus loyales mais peine moins averties, des femmes de Laclos. Leurs balancements, leurs dcisions, ne puisent pas leur valeur dans leur inconsistance, mais au contraire dans la vie que leur confre un corps toujours prsent" (Lagrave 1970: 191). Un dtail curieux, qui montre combien les preuves et les secondes preuves devraient toujours tre soumises aux diteurs: les pages de titre -et seules les pages de titre- donnent pour auteur Pierre Cadaix [sic] de Chamblain de Marivaux!

Tintroduction et la bibliographie.14 Il s'agit galement d'un texte dirig au public universitaire, et qui se distingue par sa rigueur ainsi que l'actualisation de la bibliographie et des dernires tendances critiques. La couverture prsente, en mdaillon, Les bergers, de Watteau, tandis qu'au dos un court texte situe Marivaux dans la ligne du roman au XVIIIe tout en insistant sur son "art du dialogue". Un peu plus bas, aprs une phrase rsumant l'argument du roman, le texte insiste sur les personnages et l'importance du langage, ainsi que sur les aspects psychologiques et moraux qui caractrisent l'uvre de Marivaux. Le traitement donn Marivaux et son uvre dans ces deux derniers ouvrages nous situent bien loin de la notice biographique de Gonzlez Ruiz qui accompagne, rappelons-le, Arlequin poli par 'amour (le choix de la pice est galement rvlateur):
PIERRE CARLET DE CHAMBLAIN DE MARIVAUX (1688-1763). Nacido y muerto en Paris. Entre sus obras descuellan : Surprise de l'amour (1722), La double inconstance (1723), La seconde surprise de l'amour (1727), Lejeu de l'amour et du hasard (1730), Les fausses confidences (1737), Vie de Marianne (1731-1741). Marivaux trajo al teatro la novedad del amor como tema nico. Sus personajes se mueven dentro de un marco convencional muy del gusto de la poca, con dilogos que resbalan siempre sobre la superficie de las cosas, sin tratar y rehuyendo problemas psicolgicos o de otra ndole. (Marivaux 1965: II, XIII)

Il est difficile de trouver, mme chez les plus froces dtracteurs de notre auteur, un meilleur rsum des ides reues qui lui ont fait tant de mal. La citation a cependant le mrite de nous viter d'avoir en prciser les caractristiques... Par contre, le petit texte anonyme qui prcde El juego... de 1921 cite les trois domaines cultivs par Marivaux et qualifie ses deux derniers romans de "excelentes", bien que les premiers soient jugs des uvres "bastante malas". On y retrouve aussi la comparaison typique qui l'identifie artistiquement Watteau et Lancret, et le texte cite la prcision psychologique qui caractrise la nouveaut de sa dramaturgie, l'originalit du marivaudage "como sinnimo de sutileza amorosa en la conversacin, y, por decirlo as, concepto en la pasin mundana". Beaucoup moins injuste que la notice antrieure, ce texte reprend cependant une dfinition du marivaudage qu'on ne peut plus souscrire de nos jours. Le critique d'art Enrique Sordo signe le prologue du volume de Nadal Sauquet. Assez bien document -il cite Giraudoux et Jouvet-, son texte relie Marivaux aux courants antrieurs et postrieurs, et expose sa facette de moraliste et de romancier en insistant sur le ralisme de La Vie de Marianne. S'il prsente Marivaux en analysant finement certains aspects de son thtre, il n'en 14. H est regrettable qu'ici aussi, faute de pouvoir rviser les secondes preuves, de malheureuses coquilles se soient glisses dans le texte.

tombe pas moins dans le lieu commun dont padait d'Alembert: "El asunto de sus obras siempre es el mismo" (Marivaux 1962). Quoiqu'il prcise: "El debate de los protagonistas de Marivaux no es el juego de la coquetera o de una simple crisis, sino la bsqueda de un mutuo asentimiento" (Marivaux 1962). Certains paralllismes parfois un peu malhonntes nous prouvent qu'il a beaucoup puis dans les textes de Giraudoux et de Jouvet: nous retrouvons donc chez lui, bien prsentes et structures les principales ides de ces auteurs. Dans le domaine du catalan, aprs La mare confident, de Ventura Gassol (1937), et le manuscrit incomplet d'Adri Gual de Jocs d'amor i d'at^ar, nous trouvons trois traductions trs rcentes, et toutes trois publies dans la "CoHecci Popular de Teatre Clssic Universal" dite par l'Institut del Teatre de Barcelone: La Disputa (traduction et prologue de Joan Casas), 1989; El Joc de l'Amor i de l'At^ar (traduction et prologue de Jordi Teixidor), 1993; El Triomf de l'Amor (traduction de Cinta Massip et prologue d'Alejandro Montiel), 1996. C'est une collection qui se veut srieuse et rigoureuse comme en tmoigne le critre des couvertures, toutes unifies par un violet clair, et o ont t publies les 28 pices de Shakespeare traduites par J. M. de Sagarra, ainsi que des auteurs comme Goldoni, Musset, Labiche, Aristophane, Shaw ou Ibsen. Dans le Comit de Publications, des noms reprsentatifs du monde du thtre comme ceux de Feliu Formosa, Joan Oll, J. M. Carandell ou Sergi Belbel. Dans son prologue, l'crivain Joan Casas, pote, traducteur et dramaturge, tablit un intressant paralllisme entre le sort, la rception et le style de Marivaux, Goldoni et Tchkov. Son texte, loin des sentiers battus, voque les montages de Jean Vilar et de Patrice Chreau, les ides de Bernard Dort ou d'Antoine Vitez, rflchit sur l'ide du marivaudage, l'engagement ou le non-engagement du thtre et, finalement, dans la ligne de ce qui se passe en France, revendique Marivaux pour notre fin de sicle: au-del d'une mivre image d'un thtre de l'amour, il suggre le pouvoir et son langage et la force de l'preuve dans l'assomption de la personnalit. Joan Teixidor -diteur, traducteur et pote- oriente son Prologue comme des conseils pour un metteur en scne: il replace la pice dans son contexte historique et thtral, les acteurs dans leurs "emplois", insiste sur la valeur des gestes et du langage, ainsi que sur le registre qu'il a utilis pour sa traduction. En 1986, Calixto Bieito avait mont la pice partir de cette version. Alejandro Montiel, professeur d'esthtique l'Universit de Valence, signe un prologue justement crit sous ce point de vue qu'il intitule "Una bagateHa rococ" (il le ddie d'ailleurs la mmoire du professeur Jos Maria Valverde). Hermocrates est pour lui l'un des monstres ns des hallucinations de la jeune philosophie des Lumires franaise, et Marivaux et Sade, deux auteurs complmentaires. Aprs avoir rflchi sur l'humour marivaudien, il en tire la supriorit de ce dernier sur Sade, dont il mentionne le dplorable manque de sens de l'humour: "A l'altra cara d'aquesta bagateHa rococ, aparentment benhumorada, advertim finalment un exquisit i subreptici exercici de sadisme" (Marivaux 1996b : 13).

Ce point de vue, personnel et audacieux -qui nous rappelle toutefois certaines ides de Louis Jouvet-, s'appuie sur des auteurs comme Tatarkiewicz, Pandolfi, Valverde, Minguet ou Gmez de la Sema. Cinta Massip, qui se consacre l'criture et au monde du thtre, a choisi de raliser cette traduction trs personnelle et travaille.15 Si le premier de ces volumes contient une trs intressante chronologie qui ne se limite pas strictement la vie et l'uvre de Marivaux, il est regrettable que les biobibliographies identiques qui compltent les deux autres s'arrtent en 1949 sur la publication du Thtre complet de Marivaux par Marcel Arland: une mise jour serait vraiment souhaitable... Ainsi donc, nous constatons dans le domaine du castillan un abandon regrettable de la dramaturgie marivaudienne et un oubli total de ses Journaux, quelques peu compenss par la rcente parution de l'un de ses romans. Par contre, toutes proportions gardes, le catalan semble accorder au thtre de notre auteur une place de choix (il existe d'ailleurs une version indite des Fausses Confidences ralise par Sergi Belbel). D nous semble que l'uvre de Marivaux mrite une plus ample projection en Espagne et, d'ici, du monde de l'Universit, des conseils littraires et du domaine de la traduction, nous voulons lancer un appel: quand de nouvelles versions pour combler ces lacunes?
RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
TRADUCTIONS

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1996. De campesino a seor. Traduccin de Rosario Alvarez, prlogo de Mercedes Fernndez, Madrid, Ctedra. MARIVAUX. 1996. El Triomf de VAmor. Traducci de Cinta Massip, prleg de Alejandro Montiel, Barcelone, Institut del Teatre.
MARIVAUX. AUTRES OUVRAGES CITS BITTOUN, Nathalie. 1994. "Un premier aperu des traductions de Espagne"'RevueMarivaux 4 , 8 5 - 9 6 . BLTTOUN, Nathalie 1995. 'Traduction, adaptation et distorsion: Ramn

Marivaux en

de la Cruz et Marivaux" dans Francisco Lafarga, Albert Ribas & Mercedes Trics (d.), La traduccin: metodologa/historia/literatura. Ambito hispanofrancs, Barcelone, PPU, 247-254. DELOFFRE, Frdric. 1955. Une prciosit nouvelle. Marivaux et le marivaudage,, Paris, Les Belles-Lettres [3e dition revue, Genve, Slatkine, 1993]. GENETTE, Grard. 1987. Semis, Paris, d. du Seuil. LAGRAVE, Henri. 1970. Marivaux et sa fortune littraire, Saint-Mdard-en-J ailes, Editions Ducros. MARIVAUX. 1949. Thtre complet. dition de Marcel Adand, Paris, Gallimard ("La Pliade"). MARIVAUX. 1989-1992. Thtre complet. dition de Frdric Deloffre & Franoise Rubellin, Paris, Classiques Gamier, 2 vols. MARIVAUX. 1993-1994. Thtre complet. dition de Henri Coulet & Michel Gilot, Paris, Gallimard, ("La Pliade"), 2 vols. PALAU Y DULCET, Antonio. 1954-1955. Manual del librero hispanoamericano, Barcelone, Lib. Palau, VIII.

LES LIAISONS DANGEREUSESY LA TRADUCCIN DE LA METFORA UBERTINA


ANTONIO BUENO GARCA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

Una de las caractersticas esenciales del lenguaje literario es su capacidad de crear metforas. Quiz sean los clsicos los que consigan acercar con ms facilidad estas imgenes a nuestra experiencia colectiva y hacerlas perdurar ms tiempo. Las metforas, como los dems tropos, son figuras del lenguaje que juegan con el sentido recto de las voces; operaciones de transformacin de palabras, frases e ideas, pero tambin de una realidad ms amplia, contextual, que anuncian. Una obra literaria es per se una metfora. Menachim Dagut advirti razonablemente que la metfora es un texto y no una sola palabra o una frase; por lo que la unidad de traduccin ser tambin el texto con las representaciones metafricas contenidas en l. Traducir una metfora aislada sin tener en cuenta el texto y el contexto es un grave error. Les liaisons dangereuses es una metfora donde aparecen contenidas otras submetforas. La metfora es una realidad compleja y lo es an ms en el campo de la traduccin, tanto en el aspecto prctico, que es el de su interpretacin y reexpresin en la lengua de llegada, como en el terico, que busca concretar unas leyes de funcionamiento general. Si su identificacin se presenta ya harto difcil para el lector, podemos imaginar cuan ardua llega a resultar su representacin en otra lengua, de funcionamiento lingstico distinto y, muchas veces, de base metforica diferente. Analizaremos, o mejor, traduciremos, pues, la metfora (sin dejar tampoco de lado los dems tropos) desde una perspectiva, primero, textual y contextual, y, luego, desde otra ms concreta, sobre la base lxica y semntica de su expresin misma. La obra que centra nuestra atencin, Les liaisons dangereuses, de Pierre Choderlos de Lacios, resulta, de enorme inters para resaltar la vida y funcin de una metfora, as como el problema que genera su traduccin. Publicada en 1782, en una poca a caballo entre dos sensibilidades o dos luces distintas, una ya tenue que despide una filosofa racionalista y moralizadora y otra incipiente que terminar alumbrando a un primer romanticismo, la obra oscila tambin en tomo a dos lneas de fuerza: la de la novela rousseausta y edificante y la libertina. Cierto es que tanto una como otra aparecen sometidas al juego crtico

y creativo del autor. La parodia ocupa un lugar predominante en ella: parodia de la novela sensible y parodia del libertino al que la sociedad entierra. El comportamiento del vizconde de Valmont y la marquesa de Merteuil, como de otros personajes que giran en tomo a estos, es reprobable moral y socialmente. La experiencia de esta conducta y la expresin de ella hecha a travs de la forma epistolar es igualmente una autntica metfora de una determinada forma de educacin sentimental. Que la literatura se convierte en un autntico instrumento de educacin social y tambin sentimental, es un hecho incontestable y sobre el que no debe caber ninguna duda;1 los personajes fundamentales, con su actitud y modo de conducta propios, se erigen en tipos, en caracteres, que ejemplifican las formas y relaciones personales y pretenden ser un modelo de convivencia. Los griegos daban ms importancia a esta pdea o educacin que a la ciencia o a la filosofa. Es imposible concebir el sentido exacto de una obra literaria y el de la metfora que encierra sin tener en cuenta la sociedad y la poca de la que procede, verdaderos centros de gravedad de la misma. La metfora libertina -si as denominamos la que tiene como objeto la expresin de la experiencia libertina y del libertino- debe tener, pues, un tratamiento histrico. Autor y protagonistas se proyectan dentro de un fondo histrico-social y la traduccin, en su intencin de aproximamos al objeto, no puede prescindir de esta reflexin. La atencin que el siglo XVII dedic, desde el punto de vista literario, a las pasiones del alma fue desvindose en el XVIII hacia los sentimientos. Hay rasgos en ella del racionalismo, como antes decamos, pero tambin del empirismo. En un ambiente de saln o de tertulia, donde se fomenta el intercambio epistolar y se respira una evidente "crisis de la intimidad",2 la relacin amorosa se toma erotismo, sensualidad e ingenio, tal y como se respira de modo palpable en la obra de Lados. El trato entre hombre y mujer, o entre los amantes responde pues a esas nuevas normas, normas que tienen claro reflejo en la lengua. Cada personaje, por supuesto, tiene su propia forma de expresin, aunque se terminan produciendo en ellos variaciones segn la situadn, el propsito o el intedocutor. La palabra es un vehculo de transmisin de ideas y la clave de toda accin; con ella se forjan las metforas. La funcin de la palabra determina evidentemente el sentido de la forma dd mensaje. La metfora representada Al ser la metfora una imagen particular y original, creada sobre una base referencial de inspiracin personal o social, que lleva implcita una especial concepcin de la realidad, puede variar evidentemente segn el espado o el 1. Con enorme cdo recorre d filsofo Julin Maras esta cuestin en su ensayo La educacin sentimental, Madrid, Alianza Editorial, 1992. 2. J. Maras, cp. cit.

tiempo en el que se usa; puede representarse de modo distinto segn la poca, la civilizacin y los lectores. Desde el punto de vista del contenido y de su comprensin general, esta obra, que naci -no lo olvidemos- con "espritu edificante", fue vista por muchos lectores del siglo XIX como satnica y del XX, como ertica.3 Si antes hablbamos de educacin por la literatura, no podemos obviar la accin e interinfluencia de las adaptaciones de esta obra: cinematogrficas, teatrales y hasta opersticas, llevadas a cabo hasta hoy. Sin entrar en las primeras conviene detenerse un instante en el efecto del cine. El siglo XX no sera el mismo sin la accin e influencia de este gran intermediario que ha terminado afectando a todas las dimensiones de la vida, incluida la literaria. El fotograma, al hacer posible la visin del mundo ajeno y lejano, y al recrear con sus propias tcnicas una determinada situacin, ha logrado la concrecin en el detalle, provocando la congelacin de la metfora y su instantnea traduccin -no obligatoriamente en el lenguaje de las palabras-. Claro est que nos encontramos tambin aqu en un estadio determinado de la lengua y ante otro problema aadido: el del texto referido posiblemente en distinta lengua original y con la problemtica especfica de las versiones cinematogrficas, subtitulada o traducida. Son tres hasta el momento las adaptaciones cinematogrficas realizadas sobre esta obra: la de Roger Vadim (1960), Stephen Frears (1989) y Milos Forman (1989). El trabajo de Frears ha servido de ilustracin (en portada o el interior) a algunas publicaciones: la de Ctedra y Tusquets de 1989 o la de Ediciones B, de 1996, por ejemplo; y este dato adquiere una importancia significativa porque la imagen pasa a erigirse en modelo de comprensin de la obra para ese lector con todas las connotaciones que ello pueda conllevar (recurdese a este respecto la interpretacin que de estos hechos hace la escuela traductolgica de la "manipulacin"; y en los que no nos detendremos para evitar hacer ms amplia nuestra exposicin). Lo ms innovador seguramente del cine es la relacin del lector con el protagonista -perdn: del espectador con el actor porque no estamos ya ante un lenguaje escrito sino visual: la marquesa de Merteuil es Glen Qose, Valmont, John Malkovich, la presidenta de Tourvel, Michelle Pfeiffer, etc. En el medio cinematogrfico, el amor deja de ser una palabra, la expresin metafrica una abstraccin, hacindose concretas sus imgenes en un gesto, una mirada, una voz o un beso: c<le combat" o la "petite guerre" son los devaneos y estrategias amorosos del protagonista y el "amour monastique", su retiro momentneo; la "figure celeste", el rostro cndido de Michel Pfeiffer; "le 3. Si caben dudas verifiqese el nombre de algunas colecciones en las que aparece publicada su traduccin en nuestro pas: Tusquets ("La sonrisa vertical. Coleccin de Ertica dirigida por Luis G. Berianga"); Edaf ("El arco de Eros"), donde aparece editada conjuntamente con otras obras de parecido perfil y bajo el sugestivo ttulo de Historias galantes.

pupitre" o "la table", el dorso desnudo o los glteos de una joven compaa de alcoba. En la pelcula se conocen tambin con pormenores todos los momentos del da y de la noche y la carta se convierte no ya en vehculo de transmisin y de concentracin del texto sino en un gesto anecdtico de la jomada. Adems de estos efectos logrados por el cine cabe tener en cuenta otros: los personajes pasados, sus acciones, no slo se hacen "presentes" en el cine, sino algo ms extrao, "futuros", se convierten en modelos perdurables de una accin. Los campos lxicos Centrndonos ya en el terreno puramente lxico y semntico de la expresin metafrica y determinar ms claramente su base o referente, hemos credo oportuno hacer un anlisis previo de los campos lxicos principales a los que se refieren las metforas y en los que se crea el clima de tensin dramtica de la obra. Estaramos fundamentalmente ante los siguientes: 1. el campo lxico de la operacin militar, que englobara adems el de la caza y la dominacin; 2. el de referencia divina o religiosa; 3. el de los efectos del amor y la pasin; 4. el del juego o la accin de los hados y el destino; 5. el del honor y la justicia; 6. el de la experiencia de la vida libertina, con sus conexiones afines: iniciacin, escuela de aprendizaje, etc.; y, por ltimo 7. el de la escena literaria. Se trata, insistimos, de campos lxicos o terminolgicos "principales", que no excluyen la existencia de otros muchos y que contienen, a su vez, otros de carcter secundario. (1) El primero de los campos lxicos, el de la operacin militar y de la caza, es uno de los ms importantes de la obra. El libertinaje aparece representado en la parodia de la guerra y la accin militar. Michel Butor ha explicado cmo tal parodia est histricamente fundada en la disyuncin de la nobleza y del oficio de las armas, verdadera razn de ser de esta dase social; por lo que Lados, al escribir esta obra tomara partido contra la propia nobleza. Imgenes metafricas y sentidos figurados como: combat, guerre, conquerir, capitulation, dfaite, char de triomphe, esclave, se bat les flancs, tuer raffut le cerf y otras muchas, relacionadas con este campo lxico, conforman una base metafrica que admite muy generalmente la traduccin literal. (2) La referencia sacra ocupa tambin otro importante espacio lxico en esta obra centrada en las acciones de una clase social, la aristocrtica, que, como se sabe, sustenta su influencia y su poder en la fuerza de la espada y la bendicin divina. Tras ella aparece tambin la parodia de una literatura de la poca, de corte moral y dogmtico. A este campo lxico pertenecen trminos como: ange consolateur!titulaire, temple, profane, adorer, figure cleste, berger; Samsons,

tnbres, etc., que tampoco han supuesto especiales problemas para los traductores, que por lo general han resuelto de forma literal. (3) Junto a los anteriores y para crear el ambiente propicio de la novela amorosa y expresar los efectos devastadores de la pasin, el lxico sentimental se sirve de un lenguaje ya habitual en este terreno, inspirado muchas veces en los efectos desastrosos de los fenmenos naturales, de los estados embriagador, doloroso, etc. Palabras como: feu, froid, tourments, tourbillons, temptes, douleurs, ivresse, poison... conforman la base metafrica de este discurso. Los referidos trminos tampoco plantean por lo general especiales problemas de traduccin. (4) Para ahondar en la conciencia y el comportamiento libertinos y manifestar la distancia con la propia razn y el cartesianismo imperante, la accin se convierte en juego y en realidad imprevisible el resultado de la conducta de los propios personajes. Las alusiones al juego y al azar ocupan pues una plaza importante en el texto de la obra. La metfora slo encuentra aqu resistencias en su traduccin, cuando se trata de trasladar alguna realidad cultural, como el nombre de algn juego o de movimientos dentro del mismo. Ejemplos de este campo terminolgico seran: piquet, seconds, f e bienfaisante, jouet, aveugler; infortunes, etc. (5) El campo terminolgico jurdico y judicial ocupa tambin un lugar destacado en el discurso. No hay que olvidar tampoco el valor del honor o del crdito social dentro de la clase aristocrtica, que puede ahora ms que nunca perder peso especfico en la jerarqua social y hacer inclinar la balanza en su contra. Trminos como: cause, accus, plaider, juge, crime, conjurs, etc. conforman esta nueva base que tampoco es especialmente conflictiva en traduccin. (6) El empleo de palabras que aluden al grado de experiencia en la conducta libertina, de su aprendizaje o iniciacin, es igualmente constante. Las variadas alusiones en este sentido se erigen tambin en fuente de creacin metafrica. Podemos decir que la valoracin que del ser humano hace el libertino -del hombre o de la mujer, del aprendiz, del amante perfecto o de la vctima propiciatoria- va acorde tambin con los gustos o incluso, diramos, "morbo" de la poca. En el momento en que se escribe la obra, y hasta el siglo XIX se vive una "descalificacin de la muchachcT, sobre todo en los niveles sociales superiores. La mujer muy joven "no cuenta" socialmente, no tiene circulacin, est en el convento, en el colegio o en la intimidad del hogar. Es la mujer casada, y muy joven, que aparece en sociedad, la que es admirada y cotizada, deseada. Eso explica el sentido que reciben las conquistas o la importancia del "trofeo". Perteneceran a esta escala terminolgica palabras como: enfant, bouton de rose, mre, toffe, cole, fermentation, etc., que adquieren la dimension de metfora en una utilizacin particular y que tampoco son conflictivas en la valoracin que aqu se est haciendo. (7) Decamos al principio que la obra supone tambin una crtica al sistema literario. Las alusiones a las formas teatrales, lricas o novelsticas de la la poca, a la forma de su intriga, etc., aparecen reflejadas y parodiadas dentro de esta accin. Son muchas las ideas y las palabras que llevan esta intencin, como por ejemplo: valet de comdie, trsor d'intrigue, scne, acteurs, billet de la chtre,

etc., que tienen un envoltorio metafrico y que no parecen haber sido tampoco problemticas en la traduccin. De todo lo anterior se deduce que cuanto ms tipificada o protegida en un campo lxico est la expresin metafrica menos problemas encuentra en el camino a su traduccin. Son las metforas de creacin personal y de base subjetiva las que manifiestan mayor resistencia a esta operacin. Posiciones tericas Llegados a este punto conviene recordar aunque sea muy brevemente algunas posiciones tericas frente al problema de la traduccin de la metfora. Como sabemos, esta cuestin permanece an abierta por no haberse encontrado an una formulacin plenamente satisfactoria que explique el problema y de solucin a una amplia casustica. En muchos casos, es cierto tambin, se confunde metfora y sentido figurado, creemos que deliberadamente ya que uno y otro tropo representan un problema similar en traduccin y comparten idnticas soluciones. Existen diversas interpretaciones a este respecto, que varan desde la posicin ms escptica, que niega incluso la posibilidad de la traduccin de la metfora (caso de Nida y Taber, Vinay y Darbelnet, Dagut, etc.); a la de los que niegan el problema (Kloepfer, Reiss, Masn), pasando por esa otra ms abierta, si cabe, de una mayora discreta que acepta la idea de traducibilidad -dependiendo muchas veces de la propia tipologa de la metfora- (van den Broeck, Toury, Newmark, Vzquez-Ayora, Rabadn, etc.). Hay, por supuesto una posicin conciliadora (Snell-Homby), que defiende que la metfora sin ser nunca del todo intraducibie, tampoco es traducible -la decisin se tomara despus de realizado el anlisis contextual-. Gideon Toury es el autor de la clasificacin que se nos antoja ms abierta sobre las posibilidades de traduccin de la metfora, aunque siga sin cubrir todos los extremos. La destacamos a continuacin acompaada de ejemplos sacados de nuestra obra de referencia: 1. Traduccin de metfora por la misma metfora, que es la operacin, decimos, ms generalizada. Como sucede en berger ("dcidez donc ce beau berger tre moins langoureux", Merteuil a Valmont, 51/145), que se traduce por hermoso pastor (Almudena Montojo) o bello %agal (Felipe Ximnez). 2. Traduccin de metfora por otra diferente: Eau d'oubli ("lui faire boire Veau d'oubli', Valmont a Merteuil, 115/336) lo traduce Ximnez por cli^ del olvido. 3. Traduccin de metfora por expresin no metafrica: se rendre ("esprez-vous prouver cette femme qu'elle doit se rendre?", Merteuil a Valmont, 33/99) es traducido por Montojo como acostarse con usted. 4. Traduccin de expresin no metafrica por metfora: "(je] suis reste sans pouvoir bouger de ma place" (C. Volanges a S. Camay, 1/34) es traducido en la annima del siglo X E por me qued [...] hecha una estatua. 5. Omisin de metfora: capucinade, figura que se aplica a un discurso hipcrita ("qui est une vraie capucinad\ Merteuil a Valmont, 51/144): Ximnez lo traduce por insulsez

6. Creacin de metfora: en "Mais tu y aurais t attrape comme moi" (C. Volanges a S. Camay, 1/34), la traduccin annima del siglo XIX dice: Pero t hubieras cado en elgarlito como jo. Algunas consecuencias derivadas de la traduccin de la metfora El empleo de la misma metfora en LT que en LO es, como hemos advertido, un hecho habitual cuando se trata de lenguas prximas entre las que no existe gran distancia cultural; pero puede resultar siendo un fcil recurso, de calco o imitacin, fomentador de consecuencias no deseadas. La traduccin literal, provoca muchas veces una prdida significativa de comprensin, cuando no de destruccin, de la propia imagen metafrica: En la traduccin, por ejemplo, de espce, que significa en el texto persona despreciable ("ce ne sera jamais qu'une espc\ Merteuil a Valmont, 5/43), traducir como hace Ximnez por: apenas si es ms que especie resulta a todas luces incomprensible. A veces la traduccin literal se disfraza slo de simples cambios grafmicos o de representacin escrita de algunos trminos, as, por ejemplo, sentimentaire, neologismo creado por el autor, ("rendre fou votre senmentair\ Valmont a Merteuil, 144/410), es escrito por Ximnez entre comillas "sentimental" y en la annima en cursiva, sentimental En algunos casos, las citas de otras obras se dejan sin traducir, en sangrado y cursiva: "Ses bras s'ouvrent encor, quand son cur est ferm' (Merteuil a Valmont, 81/220), como sucede en la traduccin annima, que decide trasladar entre comillas a la LT en nota: "Sus brazos se abren aun cuando est cerrado su corazn". En alguna ocasin, la metfora o su traduccin encierra diversos sentidos en su interpretacin, pudiendo ser fuente de equvoco. Es lo que sucede en los siguientes ejemplos: Equvocos en el texto francs: "Asseyez-vous et donne% votre pied Monsieur" (C. Volanges a S. Camay, 1/35). Equvocos en el texto espaol: "En efecto, amiga ma, este hombre era un zapatero: no puedo explicarte cun corrida qued; por fortuna slo estaba all mi madre. Creo que cuando est casada no me calzar este zapatero" (traduccin annima del XIX). Para deshacer el posible equvoco o aclarar los conceptos, el sentido de la metfora es a veces explicado por el propio autor al interlocutor, es lo que sucede por ejemplo en el siguiente prrafo: Je l'infre au moins de votre affectation relever les pithtes d'adorable, de cleste, d'attachante, dont je me suis servi en vous padant de Mme de Tourvel, ou de la petite Volanges. Mais ne savez-vous pas que ces mots, plus souvent pris au hasard que par rflexion, expriment moins le cas que l'on fait de la personne, que la situation dans laquelle on se trouve quand on en parie? [...] "sur le charme inconnii' [...] J'ai donc voulu dire seulement que celui-l tait d'un genre que je n'avais pas encore prouv; mais sans prtendre lui assigner de classe. (Valmont a Merteuil, 129/374-375)

A la hora de expresar o traducir la metfora se producen otras consecuencias dignas de mencin, como son: la amplificacin (en sus diferentes modalidades) o el movimiento inverso, la concentracin. La amplificacin es producto de una necesidad de explicacin o pormenorizacin para lograr un grado de mayor comprensin en el lenguaje. As, la idea expresada en LO: "nous fait dsirer d'tre vaincues" (Merteuil a Valmont, 33/101) viene explicada en el TO en nota, y en la traduccin de Montojo -cosa indita en las dems traducciones- aparece una adicin de texto, suplemento que hace innecesaria la nota. Lo anteriormente expresado sobre el efecto iconogrfico o de la imagen junto al texto puede redundar en este efecto: el hecho de presentar al lado del texto un dibujo o una fotografa, ayuda a superar la barrera del sentido. Por ejemplo, el texto: "j'ai peine conserver assez 8 empire sur moi" (Valmont a Tourvel, 48/137), que Almudena Montojo traduce: dominio suficiente sobre m mismo, al ir acompaado, en este ltimo caso, de la foto en la que aparece Valmont (John Malkovich) escribiendo en el dorso desnudo de una joven es suficientemente elocuente sobre el sentido. La concentracin, decamos, es el movimiento inverso: varias metforas pueden terminar sintetizndose en una sola por diferentes motivos: alto grado de similitud o economa lingstica, etc., como sucede en: "nous ne sommes jamais que des facteurs, de simples commissionnairei' (Valmont a Merteuil, 133/383), dos trminos que Ximnez termina traduciendo por simples peones. Por supuesto, que habra que hablar tambin de los numerosos casos en los que se produce una mala o negligente traduccin de la metfora. As, "empire", en "qui ajouterait encore son empire" (Tourvel a Valmont, 50/140) es traducido en la obra annima por violencia,; y en "j'ai peine conserver assez $ empire sur moi" (Valmont a Tourvel, 48/137), la misma traduccin annima dice: tengo mucho trabajo en poseerme. Uno de los ejemplos ms notorios de mala traduccin lo encontramos en el mismo ttulo, liaisons dangereuses traducido por amistades peligrosas. En la obra, por supuesto, aparece bien claro que se trata de unos vnculos que en nada traducen el sentimiento altruista de la amistad, son relaciones amorosas, ms o menos duraderas, con alto riesgo o peligro para la elegida, relaciones peligrosas, como reza el original o incluso "malas compaas"; pero, curiosamente, domina la segunda, "amistades"; quizs porque en nuestra civilizacin este trmino tiende a veces a englobar un concepto o una idea mayor y ms amplia cada vez. El grado de la amistad aparece hoy un tanto ms simplificado que ayer: para reconocer a un amigo basta muchas veces con conocedo simplemente o tener una mnima relacin de convivencia. Ni que decir tiene que influencias como la de la pelcula de Frears terminan incidiendo mucho en el comportamiento editorial posterior. En fin, por no extendemos ms y para concluir: la metfora, figura cambiante y hasta camalenica, adquiere vida propia en todo marco temporal y social, adquiere su sentido en la mente del autor, pero tambin del traductor y por supuesto del lector. En el texto de Lados la metfora llega a veces a ocuparlo todo, se concentra entre sus lneas y genera un nuevo discurso, de tal

manera que el texto -en el que a veces llega incluso a desaparecer toda referencia concreta-, se convierte a la hora de su traduccin en una realidad alternativa y cambiante, variable segn la interpretacin de cada traductor, como el espritu mismo que encierra.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS EDICIN FRANCESA DE REFERENCIA LACLOS, Pierre Choderlos de. 1972. Les liaisons dangereuses. Prface d'Andr Malraux. Notice et notes de Jol Papadopoulos, Paris, Gallimard ("Folio" 894). TRADUCCIONES ESPAOLAS COMENTADAS LACLOS. 1970. Las relaciones peligrosas. Traduccin

de Felipe Ximnez, Madrid, Edaf ("Biblioteca Edaf bolsillo" 92). LACLOS. 1989. Las amistades peligrosas. Traduccin de Almudena Montojo. Edicin de Dolores Picazo, Madrid, Ctedra ("Letras universales"). LACLOS. 1989. Las amistades peligrosas. Prlogo de Andr Malraux, eplogo de Gabriel Ferrater. Traduccin annima del siglo XIX revisada por Gabriel Ferrater, Barcelona, Tusquets ("La sonrisa vertical").
OTRAS TRADUCCIONES EN LENGUA ESPAOLA LACLOS. 1822. Las amistades peligrosas. Coleccin

de cartas recopiladas en una sociedad, traducidas por la primera vez al castellano por D.C.C., Pars, Bossange (imp. de A. Bobe), 2 vols. 12 [B.N.P., Y2 49214-49215. El mismo catlogo da otra de 1822, que no especifica, y debe ser de esta misma, o tal vez la que se cita a continuacin.] LACLOS, s.a. Las amistades peligrosas, cartas recogidas [...] y publicadas por C. de L, Madrid, Imprenta de El Censor, 3 vols. 12 [B.N.P., Y2 49211-49213. A pesar del pie de imprenta debe de ser cosa impresa ultramontes. Hidalgo, Diccionario, III, 465, seala una edicin hecha en Espaa, en dos tomos; podra ser la del artculo anterior con pie de imprenta supuesto]. LACLOS. 1827. Las amistadespeligrosas, Pars, Bossange. LACLOS. 1831. Las amistadespeligrosas, Pars, s. i., 2 vols. LACLOS. 1837. Las amistadespeligrosas. Traducido por primera vez al castellano por D. C. C., Barcelona, Oliva, 3 vols. ("Nueva coleccin de novelas escogidas"). LACLOS. 1847. Las amistadespeligrosas, Barcelona, Oliva. LACLOS. 1917. Las amistades peligrosas. Traducidas al castellano por Alejo Garca Gngora, Madrid. LACLOS. 1929. Las relaciones peligrosas. Traduccin de Rafael Calvo Raggio, Madrid. LACLOS. 1962. Las relaciones peligrosas. Traduccin de Rosario Alonso de Len, Encarnacin Case, Plutarco Garca, Dlia Iragorri y Eva de Rudat Introduccin de Jean Catrysse, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educacin, Departamento de Idiomas Modernos. LACLOS. 1966. Las relaciones peligrosas. Traduccin de Ana Mara de la Fuente, Barcelona, Plaza &Jans ("Clsicos Plaza" 45). LACLOS. 1966. Historias: Historias Galantes: El Satiricon (por Cayo Petronio), El Heptamern (por Margarita de Navarra), Las damas galantes (por Brantme), Las relaciones peligrosas (por Choderlos de Lacios). Traduccin de Annibal Froufe, Francisco Alcaraz, Felipe Ximnez de Sandoval, Madrid, Edaf ("El arco de Eros").

LACLOS. LACLOS.

1971. Las amistadespeligrosas. Ilustraciones de Chacopino, Barcelona, Nauta. 1973. Relaciones peligrosas. Versin de Costa Clavell. Ilustraciones de M3 Paz Borrn, Barcelona, Mundilibro ("Joyas literarias"). LACLOS. 1996. Las amistades peligrosas. Traduccin annima del siglo XIX, Barcelona, Ediciones B.

ACERCA DE LA TRADUCCIN DE UNAS CARTAS DE MADAME DU DEFFAND A VOLTAIRE


LDIA ANOLL VENDRELL UNIVERSITT DE BARCELONA

Que el gnero epistolar ha sido uno de mis centros de inters lo confirman las correspondencias que, en su da, fueron objeto de estudio por mi parte: la de Diderot a Sophie Volland, la de Juliette Drouet a Vctor Hugo, la de Mademoiselle de Lespinasse al conde de Guibert... por citar algunas. Voces de enamorados que me llevaron a conocer, directa o indirectamente, sobre todo en el caso de los autores del siglo XVIII, las peculiaridades de una sociedad en la que el arte de la conversacin, ya sea hablada o escrita, constitua uno de los mejores pasatiempos. Por primera vez he querido abordar este gnero desde el mbito de la traduccin. Siguiendo en la lnea iniciada aos ha, y de acuerdo con los lmites temporales establecidos para nuestro coloquio, pens en la marquesa de Lambert, en Madame de Tencin, Madame du Deffand, Madame Geoffrin, Mademoiselle de Lespinasse... Mis modestos sondeos sobre el particular me han llevado a la conclusin de que estas correspondencias no constituyen el campo ms codiciado por los traductores, aunque la reciente edicin de las cartas de Madame du Chtelet1 junto con la que ha servido de base a mi estudio (vase Du Deffand 1988) podran hacer augurar mejor suerte a esta forma literaria, la carta, a la que he llamado gnero desde un principio, pero que Lanson (citado por Duisit 1963: 53) cree indigna de merecer este apelativo. Mi trabajo se propone el estudio de las 18 cartas de Madame du Deffand dirigidas a Voltaire contenidas en la recopilacin que, bajo el ttulo Frivolidad y agona, presenta 52 cartas de esta salonniere, seleccionadas, traducidas y anotadas por Laura Cobos. El ttulo, harto sugestivo, responde al que diera Femando Savater a la introduccin que acompaa dicha edicin. Si bien esas pginas sirven para poner al lector al corriente de la vida azarosa de Madame du Deffand y de las caractersticas de sus corresponsales, no dan informacin alguna acerca de la recopilacin. Cinco corresponsales: el presidente Hnault, d'Alembert, la 1. Madame du Chtelet, Discurso sobre la felicidad y Correspondencia. Traduccin de Isabel Morant, Madrid, Ctedra e Instituto de la Mujer, 1996.

duquesa de Choiseul, Voltaire y Walpole componen el reducido mosaico de la recopilacin, pero mientras de los tres primeros slo hay una carta, encontramos 18 dirigidas a Voltaire y 31 a Walpole. Cierto es que la relacin que la una a estos cinco personajes era muy diferente y as, probablemente, no necesitaba de correspondencia alguna durante su estancia en Pars para comunicarse con el presidente Hnault, su amante, o para hacedo con d'Alembert, su chevaler servant durante varios aos. Ahora bien, si Madame du Deffand y el presidente intercambiaron ms de veinte largas cartas, durante su estancia -menos de 20 das- en Forges, en 1742, por qu se ha elegido la del 15 de julio2 y no otra? Si, segn Laura Cobos,3 aquel verano se iniciaba una correspondencia que deba durar hasta la muerte del presidente, por qu no se eligi otra poca? En el caso de d'Alembert figura tambin una sola carta, escrita en marzo de 1753, en plena poca salonniere, durante un breve viaje de Madame du Deffand a Macn. En ella se percibe claramente un tipo de relacin entre protectora-amante-sometedora... que fue la que hubo entre ambos,4 al menos por parte de Madame du Deffand. En un momento dado, le dice: "Que el viaje que os anuncio no os impida escribirme; ser muy corto, y recibir igualmente vuestras cartas". Es de suponer que d'Alembert le escribi. Nuevamente surge la pregunta por qu sta y no otra? Como resultaba imposible averiguar si la recopilacin responde a alguna causa y como, por otra parte, no era indispensable saberlo para llevar a cabo mi trabajo, me puse al estudio de las traducciones destinadas a Voltaire, cumpliendo as mi objetivo. Por qu Voltaire y no Walpole?, se me podra objetar parodiando mi curiosidad. Respondera que, en mi caso, las causas son muy concretas. La primera de orden material: conseguir los textos originales; la segunda de orden moral: me resultan patticas las cartas de amor dirigidas a un 2. Esta carta constituye la primera de la recopilacin. Es una de las muchas que escribi desde Forges, lugar donde se encontraba el clebre balneario donde Madame du Deffand haba ido a reponerse de un tumor en el pecho. 3. Leemos en Du Deffand 1988: 25, nota 2: "Ese verano empieza un espistolario que continuar a lo largo de cuarenta aos, en que lo interrumpe la muerte". El presidente Hnault muri en 1770. La relacin epistolar no poda durar, pues, 40 aos. 4. Por lo que a los sentimientos de d'Alembert hacia Madame du Deffand se refiere, sirvan estas palabras de Benedetta Craveri: "[...] d'Alembert sabe que en madame du Deffand tiene un juez absoluto en materia de estilo, un metro infalible con el cual medir su propia inteligencia y al mismo tiempo un medio sensibilsimo de comprobar las reacciones del pblico. Pero mientras que en la marquesa la admiracin intelectual va acompaada por una atencin afectuosa y una indulgencia casi maternal por el philosophe., d'Alembert aparece desprovisto de cualquier inters profundo por su corresponsal en tanto que "persona"; se atiene estrictamente a la imagen oficial de femme d'esprit que la marquesa propone e impone y en la cual el philosophe puede a su vez reflejar y destacar la propia. Es una relacin exclusivamente intelectual, de la que d'Alembert se sirve como palestra para entrenar su inteligencia" (1992:120-121).

interlocutor que no responde a los sentimientos del otro, y sobre todo en el caso de una sexagenaria del siglo XVIII, por muy Madame du Deffand que sea, con un galn 20 aos ms joven.5 Y, finalmente, por una razn de ndole cultural, algo chovinista si quieren, pero muy comprensible en nuestro caso: Voltaire es Voltaire, y pese a todos los motivos que, por ambas partes, mueven esta correspondencia, nos agraden o no, es en ella donde, segn Benedetta Craveri, Madame du Deffand es ms veraz: En las cartas a Voltaire sus reflexiones sobre la vida y la muerte, sobre la felicidad y el dolor, sobre la racionalidad y el absurdo del mundo, no pretenden ni conmover ni convencer, poseen la seca esendalidad de quien es libre de decir su verdad porque tiene un intedocutor capaz de escuchada y entendeda. Por eso la correspondencia con Voltaire es, en absoluto, la prueba mejor de estilo de todo el gran carteo de madame du Deffand; slo en ella la marquesa es perfectamente fiel a su inteligenda; no hay d menor rastro de la "pupila" tremebunda y sufriente, de la petite filie que debe ser consolada y mimada; est slo su feroz materialismo, su pesimismo y al mismo tiempo su coraje, su regia impadenda". (Craveri 1992: 323-324) Aunque las cartas objeto de mi estudio hayan sido cotejadas de manera minuciosa con el texto original, comentar slo aquellos aspectos que son meramente estilsticos, aspectos que no tergiversan, en principio, el texto, pero que desdibujan el carcter de su autor. Sabido es que toda traduccin es una recreacin y que cada traductor refleja en ella, de manera inconsciente, su personalidad, su riqueza expresiva, (hasta el punto que dos traducciones pueden parecer responder, en cierto momento, a dos textos originales distintos),6 y de manera quiz ms consciente su arte y su profesionalidad. 5. Una vez ms los datos que ofrece la edian que hemos manejado son inexactos, esta vez por parte del autor de la introducdn, que dice: "La seora tena sesenta y ocho aos, casi treinta ms que su invitado" (Du Deffand 1988: 20-21). Jacques Lacretelle, en su artculo "Portraits d'amoureuses" dice: "Hlas! qu'elle est mal tombe [la carta que le envi]! Horace Walpole est un Britannique de bonne roche, intelligent certes, mais que son vif attrait, pour l'esprit franais n'a pas dbarrass de prjugs solides. Et de vinff ans son cadet [la cursiva es ma], il redoute, non sans raison, le ridicule d'une telle situation" (Lacretelle 1963: 15), cosa que, por lo dems, el prologuista poda comprobar sin necesidad de recurrir a otros trabajos. 6. A ttulo ilustrativo he selecaonado dos prrafos en traduccin de Laura Cobos (LQ, que ha servido de base a mi trabajo, y en la de Esther Bentez (EB): "Je me rappelle peut-tre un peu trop tard que vous avez t dgot d'entretenir un commerce de lettres avec moi; la longueur de celle-ci va m'exposer aux mmes inconvnients". LC: "Ahora recuerdo, tal vez algo tarde, que os habais cansado de mantener correspondencia conmigo; la extensin de la presente me har correr d mismo riesgo". EB: "Recuerdo quizs un poco tarde que no le apeteda a usted mantener una correspondencia conmigo; la longitud de esta carta me expondr a los mismos inconvenientes".

Citar en primer lugar la supresin o adicin de elementos. Mientras Madame du Deffand usa corrientemente la yuxtaposicin, Laura Cobos acostumbra a separar el ltimo de los elementos, con independencia del nmero de ellos, por medio de una conjuncin. As, "M. de Voltaire, nom qui renferme tous les genres de bonheur, rputation, considration, clbrit (104),7 se traduce por: M. de Voltaire, nombre que encierra en s todo tipo de dicha, reputacin, consideracin y celebridad (37); "je l'honore [l'abb Basin], je le vnre" (148), por: siento respeto y veneracin por l Y en la misma carta: "il vous estime, il vous honore, il vous aime..." (149) por siente por vos una estima, un respeto y un cario grandes... (48). Este hecho, casi insignificante, no traduce el tono de Madame du Deffand. El crescendo obtenido por la yuxtaposicin se rompe, dejando una simple enumeracin. Algo semejante ocurre en: "Un sourd, un aveugle de naissance, peuvent regretter de ne pas voir, de ne pas entendre" (297) > Un sordo o un ciego de nacimiento pueden lamentar el no or, el no ver* (80), donde la coma se suprime en favor de la conjuncin o, pasando as de la acumulacin a la oscilacin. En algunos casos, tengo la sensacin que la misma tcnica da resultados que van ms all del simple cambio estilstico. Se entiende exactamente lo mismo en estas dos frases?: "Votre amiti, votre correspondance, voil ce qui m'attache le plus la vie" (146) > Vuestra amistady vuestra correspondencia es lo que ms me ata a la vida (46). Y no se perciben matices distintos entre: "vous voyez, vous jugez les vnements" (309) y visy juagis los acontecimientos (90)? Se observa tambin un trato muy peculiar de la adversativa mais. La mayora de las veces que el texto francs la emplea, la traductora la suprime y viceversa. Veamos: "C'est effectivement le discours d'un mort; mais, Dieu merci, vous tes bien en vie" (15), traducido por Eso s que es la palabra de un muerto; a Dios gracias, vos estais bien vivo (31); o "Vous voyez comme j'ai l'me triste, et que je prends bien mal mon temps pour vous crire; mais, Monsieur, Haciendo caso omiso de la incorreccin de la traduccin, observemos el que sigue: '"Enfin, on n'a rien oubli de tout ce qui peut absolument dtruire le crdit, aussi ne trouverait-on pas aujourd'hui emprunter un cu" (33) LC: "En fin, no se descuida nada de aquello que pueda hacer desaparecer totalmente el crdito, tambin es verdad que no se sabra hoy la forma de prestar un slo escudo". EB: "En fin, no se ha omitido nada de cuanto puede destruir totalmente el crdito, de forma que hoy no se encuentra quien preste ni un escudo". 7. En los ejemplos que siguen, el nmero de pgina del texto francs se refiere a Correspondance de Vohre avec Madame du Deffand 1955, y el de la traduccin espaola a Madame du Deffand 1988. 8. Observemos que modifica el texto dndole un orden ms lgico en relacin a las palabras iniciales.

consolez-moi" (106), que aparece como Ya veis lo triste que tengo el almay el mal uso que hago del tiempo que dedico a escribiros ; consoladme, seor mo. (38) En cambio, cuando refirindose a un prospecto aparecido recientemente se expresa as: "[la brochure] m'a paru trs bonne, je ne l'ai lue qu'une fois, et je ne m'en tiens pas toujours mon premier jugement" (218); la traductora, corrigiendo en cierto modo el texto original, que pareca exigido, ha aadido la adversativa pero: [el opsculo[ me ha parecido muy bueno, pero slo lo he ledo una ve%j no suelo confiar m miprimer juicio. (64) Ciertos adverbios u otras conjunciones que dan un carcter ms explicativo al enunciado se suprimen, a mi entender, sin motivo. As este id contenido en la expresin: "le bruit courait ici que vous tiez extrmement malade" (363), se suprime, dejando la frase en se rumoreaba que estabais extremadamente enfermo. (114) El cependant que se obvia en la traduccin de: "Allez, Monsieur, croyezmoi, je suis abandonne de Dieu et des mdecins, mais cependant ne m'abandonnez pas" (116) > Vamos, seor mo, creedme, he sido abandonada por Dios y por los mdicos, pero vos no me abandonis (40), quiz por parecer redundante, deja la frase algo insulsa. Cabra preguntarse si no se trata de un adverbio temporal equivalente a "au moment mme" en lugar de una conjuncin expresando oposicin o restriccin,10 ambas cosas posibles, a mi modo de ver. No lejos del ejemplo que acabamos de proponer se encuentra otra supresin que resta nervio, vivacidad a la expresin. El texto dice: "le moment o je reois vos lettres, celui o j'y rponds, me consolent, m'occupent, et mme m'encouragent" (116) y se convierte en el momento de recibir vuestras cartas,y el de contestarlas, me consuela, me entretieney me da valor (40). Vivacidad que tambin queda mermada por la supresin del mme que intensifica el sentido del verbo. Sabido es que uno de los aspectos ms relevantes desde el punto de vista estilstico es la posicin de un elemento en la frase, pero, muy amenudo, incluso en aquellos casos en que conservar el mismo orden del texto de salida no sera motivo de incorreccin, optamos por dar un giro distinto a la frase, o, sencillamente, cambiamos de posicin alguno de sus elementos. Pero si admitimos que su posicin en la frase confiere a cada elemento una importancia singular deberemos concluir que, en los ejemplos que siguen, algunos elementos no quedan marcados estilsticamente igual en el texto de salida que en el de llegada. En la frase: "Savez-vous que Jean-Jacques est ici?" (146), la posicin central de Jean-Jacques, unida a la sonoridad aguda de la i final y a la brevedad de ici, dan a la frase un ritmo y una cadencia que se pierde en la traduccin, al situar el nombre del filsofo en ltimo trmino: Sabis que est aqu Jean-Jacques? (46). 9. Me abstengo de todo comentario referente a la traduccin de esta frase. 10. Esther Bentez lo resuelve as: "Ea, seor, crame, estoy abandonada por Dios y por los mdicos, pero no obstante no me abandone usted" (Creveri: 231).

Una de las ideas que aparece constantemente en las cartas de Madame du Deffand es la de la desgracia de haber nacido. El ejemplo que hemos elegido sita dicha idea al final de frase, constituyendo una explicativa de la idea anterior: "Ce n'en serait pas une [consolation] du moins pour ceux qui croient qu'il n'y a qu'un malheur, celui d'tre n" (148), se resuelve as en la traduccin: Al menos para aquellos que creen que la nica desdicha es la de haber nacido, no servira (48), quedando reforzada la idea de inutilidad. Observemos, finalmente, la sensacin de prolongacin de la duda obtenida por la repeticin de una misma estructura "d'tre le...", o "d'tre la..." y la pausa exigida por la coma, en el ejemplo que sigue: "Je ne sais lequel je prfrerais, d'tre le Bramin, ou d'tre la vieille Indienne" (31), y que queda totalmente anulado por esa frase casi expeditiva: No s si preferira ser el brahmn o la vieja india (32). Algo semejante se podra decir de la frase: 'Teut-on donner des ides et peut-on en admettre d'autres que celles que nous recevons par nos sens?" (297) > Se pueden ofrecer y admitir otras ideas que no sean las que nos llegan a travs de nuestros sentidos?^)). La repeticin de la expresin "peut-on" ha quedado suprimida uniendo "ofrecer y admitir", cuando la repeticin de la estructura confira a la frase un carcter casi sentencioso.11 Cierro aqu esta breve exposicin. Los pocos ejemplos que he sometido a la consideracin de ustedes no son ms que una pequea muestra de los muchos que he recopilado. Su estudio me ha llevado a reflexionar, una vez ms, sobre lo que podra llamarse "la fidelidad al espritu del autor", aspecto que se trasluce mucho ms en una correspondencia que en cualquier otro texto literario: unos tics, un ritmo, una cadencia de la frase, etc., que traducen la personalidad de estos epistolgrafos que no pretendieron, en muchos casos, recibir el apelativo de escritores. Conseguir que en la traduccin de una correspondencia no se pierda el carcter de quien la escribi, me parece una de las tareas ms sutiles, quiz la ms difcil y no siempre posible. Si en nota me he permitido hacer algunas alusiones a la inexactitud de algunos datos ajenos a la traduccin, no he hecho lo mismo en cuanto a ella se refiere. Puedo asegurades, a pesar mo, que hubiera resultado mucho ms interesante que todo cuanto acabo de exponer, pero ni este era el objetivo de nuestro coloquio ni me resulta grato exponerlo en una comunicacin. Recorriendo las pginas de esta obrita, encontrarn un gran nmero de "particularidades" dignas de ser comentadas en clase de traduccin, lugar donde uno puede citar d pecado sin nombrar al pecador. Algunas veces les servirn para entablar ese debate que, a menudo, quisiramos tener con nuestros compaeros o con el propio autor antes de entregar nuestras traducciones al editor. Debate 11. No cabe duda que lo que el texto de llegada pierde en expresividad lo gana en correccin, ya que el de salida tiene una estructura algo defectuosa, por la posicin de ese "d'autres" que debe sobreentenderse tambin en "ides" para equilibrar la frase.

que podr dar lugar a otras tantas posibilidades de traduccin hasta llegar a una mayor perfeccin de estilo o a una mayor fidelidad al texto, o tambin a esta conclusin que todos conocemos, y que tendra que estar muy presente en el nimo de cuantos emprenden una traduccin: traducir no es nada fcil. Creo que en un momento en el que los estudios de traduccin estn adquiriendo sus cartas de nobleza, en un momento en que actos como el que aqu nos rene nos obligan a reflexionar sobre la prctica de la traduccin, tenemos que tener muy claro lo que resulta inadmisible. "Tenis razn -deca Madame du Deffand escribiendo a Walpole despus de haber ledo una traduccin de Clarisse- eleg un mal antdoto contra la tristeza; el traductor ha sido bastante poco hbil, poda haber eliminado impunemente la tercera parte del libro, sin suprimir ningn suceso, sin alterar ninguna situacin; la obra hubiera quedado mucho mejor" (99). No s si el traductor tiene tanta autonoma como la que le otorga Madame du Deffand, pero si se le puede perdonar todo lo que sirva para embellecer la obra original, no puede hacerse lo mismo con lo que denota un mal conocimiento tanto de la lengua de salida como de la de llegada. Lea ltimamente que se tendra que traducir ms. No estara por dems que, en algunos casos, se dijera: mejor.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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EDUARDO MARQUINA, TRADUCTOR DE CHNIER Y DE PRVOST


ANTONIO MARCO GARCA UNIVERSIT DI BOLOGNA

Al mencionar el nombre de Eduardo Marquina (1879-1946), barcelons aunque de ascendencia aragonesa, acuden a la memoria los grandilocuentes ttulos de muchos de sus dramas histricos as como su evolucin ideolgica, desde planteamientos liberales y progresistas hasta su filiacin en la poltica conservadora. Su figura, aunque poco conocida (Nuez 1976), representa el reflejo de un momento histrico, que en ocasiones ha sido enjuiciada con parcialidad y de forma sectaria, ya que para muchos crticos ha primado ms su dimensin poltica, ligada estrechamente en sus ltimos aos de vida al rgimen franquista, que la visin estrictamente literaria de su obra. Su dedicacin literaria se inici en el campo de la poesa, con composiciones que se publicaban -como tantos otros autores contemporneosen las pginas de revistas culturales y literarias de muy diversa periodicidad e ndole esttica; despus, estas composiciones generalmente se recopilaban y se editaban en forma de libro, como ha sucedido con los titulados Las vendimias (1901), glogas (1901), Elegas (1905), Juglaras (1914), que en el momento de su publicacin motivaron el elogio de crticos literarios tan prestigiosos como Juan Valera y Eduardo Gmez de Baquero, Andrenio (Juli Martnez 1942). Pero Eduardo Marquina tambin escribi dramas histricos, en los que recreaba episodios y figuras de la historia de Espaa, entre cuyos ttulos destacan Las hijas del Cid (1908), Doa Mara la Brava (1909), En Flandes se ha puesto el sol (1911) o Por los pecados del rey (1913), que se representaron con desigual xito en la escena espaola, aunque cuando se representaron obtuvieron el reconocimiento de grandes crticos de la poca, como Andrs Gonzlez-Blanco, el mencionado Andrenio, y Enrique Dez-Canedo. Sobre el teatro de Marquina, Francisco Ruiz Ramn ha sealado que: A travs del entusiasmo potico y de la creencia en unos valores supremos de raza, el pasado espaol, encamado en unas figuras histricas de excepcin, impone sobre la escena su esplendor y su magia, a la vez que propone una leccin de grandeza que exalte el espritu patritico y lo reconcilie consigo mismo. (Ruiz Ramn 1995: 65)

Junto a su labor potica y dramtica, Eduardo Marquina se dedic a la traduccin de obras de varios autores, algunos de los cuales tuvieron un importante papel en la esttica modernista de finales del siglo XIX y principios del XX. Tal es el caso de los autores franceses y, concretamente, de la traduccin de Lasflores del mal de Charles Baudelaire, la primera que se realiz, aunque resulta incompleta y con varios errores debido a la edicin original de la que se sirvi Marquina (Hambrook 1991). Tambin tradujo varios poemas de Stephane Mallarm, Paul Verlaine y Maurice Maeterlinck, ejemplos todos ellos de la llegada a Espaa de las nuevas estticas de fin de siglo. Del mismo modo, diversas obras de gusto romntico de Franois-Ren de Chateaubriand, Alexandre Dumas hijo, y Victor Hugo fueron traducidas por Eduardo Marquina, igual que varias novelas portuguesas, de Jos Mara Ea de Queiroz y de Abilio Guerra Junqueiro, una comedia del italiano Dario Nicodemi, una tragedia de Hugo von Hofmannsthal, y varias obras de autores catalanes, como Angel Guimer, Adri Gual, y Joan Maragall, entre otros. La exhaustiva produccin potica y dramtica de Marquina ha dejado en un segundo plano su labor en el campo de la traduccin; ms todava por el hecho de que sus traducciones poticas se publicaban en revistas ms o menos efmeras, y las de obras en prosa se deban al intento por subsanar los problemas econmicos. Su labor de traduccin debi tener cierta trascendencia en la concepcin de sus creaciones literarias, tanto lricas como teatrales, y sobre todo en el gusto esttico de Eduardo Marquina en los primeros aos del siglo XX. De todas, destacan, por poco conocidas, las traducciones de autores clsicos franceses, a saber, la de unos poemas de Andr Chnier, y la de la novela Manon Lescaut del abate Prvost. Estos dos escritores del siglo XVIII aportaban la imagen de belleza y la evocacin de un pasado esplendoroso, tan del gusto de los artistas del fin de sicle y que serva de fundamento esttico al Modernismo espaol. En ambos casos, la traduccin como mecanismo entre los siglos XVIII y XX, y entre las lenguas francesa y espaola, se converta en "una forma de comunicacin ternaria que abraza segmentos diferentes en el tiempo y en el espacio" (Guilln 1985: 345). En los ltimos aos del siglo XIX, bajo la direccin del empresario y artista Jos Mara Roviralta, se publicaba en Barcelona la revista Lu^ que tuvo una vida breve y una periodicidad irregular, y que representaba la vanguardia literaria del momento, la audacia y la novedad de los jvenes autores que se daban a conocer al pblico lector. Eduardo Marquina con su amigo de la infancia Luis de Zulueta, con quien coincida en las predilecciones literarias y "la admiracin por Zorrilla, Espronceda, Larra, Bcquer y, en general, por toda la primera lnea de nuestros romnticos" (Marquina 1964: 168), con Jos Pijoan, el futuro historiador del arte, y, tambin, con el pintor uruguayo Joaqun Torres Garca que disfrutaba de un periodo de formacin en Barcelona, se convirtieron, gracias a la intervencin del msico Juan Gay, en colaboradores de dicha revista barcelonesa. El propio Marquina recordaba el episodio de su encuentro con Gay:

Aquella tarde [Juan Gay] haba venido a buscarme para presentarme a unos muchachos que iban a publicar una revista literaria y de vanguardia -entonces decamos modernista-, titulada Lu% Ese eterno rito de la publicacin de una revista que es, hoy todava, el primer paso vocacional por el camino de las letras. (Marquina 1964:183) En las pginas de Marquina y Zulueta publicaron conjuntamente la traduccin de varios poemas de autores franceses, y, concretamente, la traduccin de unas composiciones lricas de Andr Chnier. Los dos amigos, en un artculo sobre la poesa de Paul Verlaine, declaraban los propsitos estticos que deban caracterizar las traducciones que iban a ser publicadas en esta revista. Con la finalidad de dar a conocer autores extranjeros poco conocidos hasta ese momento, queran traducir "sin prejuicio alguno" obras de escritores del momento y de los que eran considerados "clsicos", supeditndolo todo a la "juventud eterna del arte": Convencidos del absoluto desconocimiento que tenemos de los buenos literatos extranjeros la mayora de los espaoles, abrimos en esta seccin, destinada exclusivamente a popularizados entre nosotros. Sin prejuicio ninguno; sin obedecer a escuela determinada; libres de los enamorados del arte, ni juzgamos superiores a todos los autores modernos, ni ridiculamente pretendemos encerramos en un culto apolillado de los clsicos. Unos y otros tienen obras maestras, y de unos y otros las traduciremos; que, como el hermoso Pecopin, el arte es perpetuamente joven. (Marquina & Zulueta 1898a: 5) En el nmero 10 de la revista correspondiente a la tercera semana de diciembre de 1898, en el apartado dedicado a las letras extranjeras, se publicaron cinco poemas de Chnier. Estas traducciones iban precedidas de una breve semblanza de este autor francs, aunque de origen griego, conocido por su intervencin en la Revolucin francesa y por morir guillotinado el 7 de termidor del ao II (25 de julio de 1792). Ya en el ao 1819 se haba publicado la recopilacin de los fragmentos poticos que Andr Chnier haba dejado inditos, y en 1840 se haba editado su obra completa. Sobre su personalidad y su esttica, los traductores Marquina y Zulueta destacaban que: [Era] un enamorado de los autores griegos a los cuales conoca muy a fondo, [que] supo encerrar el vino nuevo en la copa cincelada de los clsicos y cre una poesa serena, equilibrada, cultsima, llena de una melancola suave y exenta de originalidad, que reson de un modo extrao entre la ftil elegancia de los escritores franceses del siglo pasado y que vivir eternamente. (Marquina & Zulueta 1898b: 6) Al elegir este poeta, los traductores, demostraban que su criterio de seleccin se deba a la transcendencia de la figura de Chnier y a la importante

concepcin lrica que l poda tener para la esttica modernista, en boga en ese momento. El Modernismo mostraba una predileccin y un gusto claro por el exotismo (Litvak 1986) que, en este caso, representaba la vida y el origen de este autor, y tambin su concepcin innovadora del arte, de la que decan que era "uno de los maestros que han influido ms poderosamente sobre los escritores de nuestro siglo y al que nosotros no debemos olvidar para lograr, como l mismo dice: ccHacer versos antiguos/con pensamientos nuevos". (Marquina & Zulueta 1898b: 6). De toda su obra, eligieron cinco poemas, los titulados: "Elega", "Eufrosina", "Baco", 'Idilio" y "La joven cautiva". En el primero y en el ltimo, Chnier expona su potica, su concepcin lrica del arte, y el papel que desempeaba el creador: Su corazn le dicta y l escribe: su mano no hace ms que servir a ese noble tirano. En los otros tres, el poeta cantaba la belleza y la perfeccin del mundo clsico, caracterizado por el bucolismo, con la mencin de elementos con una gran capacidad sugereridora (campanas, elefantes, panteras, stiros, faunos, silvanos, desiertos, etc.), y numerosas referencias mitolgicas: Reluda en los ejes de tus carros el plido metal; y las Bacantes con los largos cabellos en desorden dirigan sus cnticos ruidosos. En todas las poesas de Chnier, las referencias a la Grecia dsica son mltiples y constantes, se evoca la atmsfera de ese mundo perfecto, en el que aparecen figuras, animales y objetos con un acentuado simbolismo. Pero en ese momento, a finales dd siglo XD, la Grecia clsica, por su lejana, aportaba los significados aadidos del exotismo y de la perfeccin. Por su perfeccin, sobre todo para los parnasianos, el pas helnico se convierte en un mundo potico donde evadirse, a donde poder ir cuando huan de una realidad que no les gustaba. Slo cuatro traducciones de las cinco, los poemas titulados "Elega", "Eufrosina", "Baco" e "Idilio", fueron recopiladas posteriormente en el volumen titulado Las mejores poesas lricas, dedicado curiosamente a Andr Chnier, que la editorial barcelonesa Cervantes public en 1921, y que corresponda al nmero 35 de la coleccin "Las mejores poesas lricas de los mejores poetas". Estas traducciones de Marquina y Zulueta se mezdaban con otras, firmadas por el erudito Marcelino Menndez Pelayo, d antologo y poeta Femando Maristany, el libretista Cados Femndez-Shaw, d ya mencionado Enrique Dez-Canedo, y el escritor colombiano Miguel Antonio Caro, entre otros.

Adems de estas traducciones de cinco poemas de Chnier que Eduardo Marquina y Luis de Zulueta publicaron en la revista Lu% la otra traduccin de una obra del siglo XVIII es la que realiza Marquina de la novela Manon Lescaut del abate Prvost. En 1973, la editorial barcelonesa Salvat publicaba, en su coleccin "Biblioteca General", la novela Manon Lescaut (1731), ttulo abreviado del sptimo volumen de las Mmoires et aventures d'un homme de qualit (1728-1731), de Antoine-Franois Prvost d'Exils, en la que se narraba la apasionada relacin sentimental del caballero Des Grieux con Manon Lescaut, una mujer libre, en la Francia del siglo XVIII. La traduccin se deba a Eduardo Marquina, pero se daba a conocer veintisiete aos despus de la muerte de ste. En esta edicin no apareca ninguna fecha, ni comentario, ni reflexin alguna del traductor sobre su labor, slo su nombre. Dada la diferencia de fechas, cabe preguntarse: cundo tradujo Marquina el texto del abate Prvost? En las obras en que aparecen datos biobibliogrficos sobre el traductor (Marquina 1964; Montero Alonso 1965) y en los repertorios bibliogrficos sobre ediciones de libros y traducciones de la poca, no aparece ninguna referencia a una edicin anterior de esta traduccin. En 1983, la editorial Bruguera, en la coleccin divulgativa "Libro amigo", publicaba la misma traduccin, con una breve biografa del autor y una solapa a cargo de la casa editorial. En 1985, la mencionada editorial Salvat, en la coleccin '"Biblioteca Bsica", la reimprime sin ningn cambio formal. Y, en 1996, la editorial madrilea Iipari Ediciones volva a publicar la misma traduccin, con una introduccin de Andrea Maca Morillo, donde aparecen comentarios sobre el autor y el traductor, se analiza la novela, pero se soslaya la cuestin de la fecha de la traduccin, y no se aporta ningn dato al respecto. El autor de la introduccin solamente reconoce que "es una labor no slo necesaria, sino que incluso, cuando se hace con la fidelidad y el buen estilo presentes en esta novela, resulta digna de encomio, pues pone al alcance de una gran cantidad de lectores el placer de su lectura, que de otra forma no sera posible" (Maca Morillo 1996:19). Algunas hiptesis pueden ayudar a una posible localizacin temporal de esta traduccin si tenemos en cuenta diversos datos de la vida literaria de Eduardo Marquina y otros elementos literarios. Marquina, en 1900, con Pere Coromines, se traslada por primera vez a Madrid, donde establece unas fructferas relaciones con las ms destacadas figuras literarias del momento, como Benito Prez Galds, Miguel de Unamuno, Po Baroja, y Joaqun Dicenta; acude a las tertulias de los cafs, y conoce de forma directa las tendencias estticas en boga. Ya instalado, colabora en las revistas ms importantes del momento, estrena sus primeras obras, y, en 1905, viaja a Pars, donde, como seala Jean-Franois Botrel: A principios del siglo XX, Pars es una de las capitales de la edicin en lengua espaola. La Librairie Gamier Frres, las Editions Bouret, la Librairie Ollendorff y muchas otras editoriales, se lanzan activamente a la publicacin

de obras originales o de traducciones que luego se distribuyen en Espaa y, sobre todo, en Amrica Latina- (Botrel 1993: 602) Es precisamente en estos aos cuando Marquina sufre varios contratiempos econmicos, "encuentra el escritor en Madrid alientos de tipo literario. Mas la vida tiene otras exigencias, que no pueden ser satisfechas con rimas y endecaslabos" (Montero Alonso 1965: 98). Y al igual que otros autores como Manuel y Antonio Machado, o Rufino Blanco Fombona, Marquina pudo colaborar como traductor por encargo para alguna editorial francesa que, como Gamier Frres, Bailly-Baillire, o la Librera Paul Ollendorff, entre otras, contribua a la difusin de textos franceses traducidos al espaol. Esta actividad pro pane lucrando justificara el anonimato del traductor, la ausencia de reflexiones y comentarios sobre los criterios y preferencias en la traduccin de esta novela, ya que a las editoriales solamente les interesaba la difusin de los textos literarios. Y explicara que los herederos de Marquina recuperaran la traduccin y la publicaran. Otra hiptesis es que la traduccin de Manon Lescaut se publicara en vida del traductor, en una de las ediciones en las que no se indica quin ha realizado esta labor, como, entre otras, la de la editorial madrilea de Juan Pueyo, sin ao, en la coleccin "La novela ilustrada"; la de la coleccin "Austral", de Espasa-Calpe, en sucesivas ediciones; la publicada en 1923, en la coleccin "El folletn" de la editorial Prensa Popular, de Madrid; o la fechada en 1948, publicada por la editorial Salvat, y con ilustraciones del pintor cataln Pedro Pruna. Por otro lado, el tema de la novela del abate Prvost permite situar esta obra dentro de la predileccin del gusto modernista por las historias de amores apasionados que transcurren en distintos ambientes y geografas, al modo de las Sonatas de primavera, esto, otoo e invierno (1902-1905) de Ramn Mara del ValleIncln, a quien Marquina conoca desde su primera estancia en Madrid, y con el que haba coincidido en varias tertulias. Esta historia de amor entre Manon y el caballero Des Grieux ya gozaba de una gran fortuna por las mltiples ediciones en lengua francesa que se hicieron desde su aparicin en 1731. En el resto de las literaturas europeas, su difusin se deba a las continuas traducciones que se realizaban. Pero el xito de Manon Lescaut haba aumentado con las adaptaciones que se haban hecho para los libretos de peras, tanto la de Massenet, en 1884, como la de Giacomo Puccini, en 1893. El tratamiento liberal del tema amoroso de esta novela permite, a su vez, enmarcarla dentro de las tendencias "psicolgico-artsticas" de la primera poca de Eduardo Marquina, segn la terminologa de Federico Urales, quien lo calific "de mentalidad simple y vigorosa". El mismo Urales ya haba sealado que: Juan Maragall, Ignacio Iglesias y Eduardo Marquina se presentan en este respecto con ms clara definicin y con ms alegra. La alegra es siempre en el artista y en el pensador una demostracin de potencia. [...] La caracterstica de

Maragall, Iglesias y Marquina es precisamente el amor pasional, el verdadero amor. En sus obras hay siempre vitalidad, gente que canta y trovadores que siembran alegra. Rebeldes por amor, por ansias de vivir vida ms intensa, vigorosa y fuerte que la presente. (Urales 1977: 205-206) Eduardo Marquina, al traducir los poemas de Andr Chnier, conjuntamente con Luis de Zulueta, y la novela Manon Lescaut del abate Prvost, verta al espaol dos obras de "autores clsicos franceses" del siglo XVIII. Los caminos de difusin que tuvieron estas dos traducciones fueron muy distintos, al igual que las fechas de su publicacin, y tambin -muy posiblemente- el inters que motiv la labor de traduccin. A pesar de todo, estas dos aportaciones de Marquina a la traduccin son dos muestras de toda su labor traductora que debera ser rescatada y valorada con los condicionamientos y limitaciones que comportan el tiempo y el espacio en los que se dieron a conocer. Sin embargo, estas traducciones de los poemas de Chnier (en colaboracin) y de la novela de Prvost demuestran, una vez ms, que "el arte espaol de la crisis de fin de siglo hubiera sido impensable sin el fuerte impacto del conocimiento y convivencia con los extranjeros" (Mainer 1983: 58).
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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LA PALABRA DE VOLTAIRE EN EL JARDN DE LAS DUDAS DE FERNANDO SAVATER


MARTA GIN JANER UNIVERSITT DE LLEIDA

Publicada en 1993 y finalista del premio Planeta, la novela Eljardn de las dudas de Femando Savater responde, segn explica el propio autor, a un deseo pedaggico (aproximar al lector de hoy las ideas principales del patriarca de Femey) y, especialmente, al deseo de difundir las grandes lneas del pensamiento del siglo ilustrado, a saber, el cosmopolitismo, el racionalismo, una tica universalista, el hedonismo, las libertades pblicas... que el escritor espaol ve peligrar en el mundo actual.1 Savater afirma que, a lo largo de su novela, para acercamos a este ideario, ha querido reproducir las palabras mismas de Voltaire. En cierta manera, pues, El jardn de las dudas constituye una recreacin de diversos elementos literarios de Voltaire, adems de proponer traducciones directas de diversos prrafos de diferentes obras del creador de Candide, un escritor al que F. Savater conoce muy bien, como lo ha demostrado en la abundante bibliografa que le ha dedicado.2 Eljardn de las dudas es, pues, y ante todo, un homenaje a Voltaire, responde al deseo de hacer pervivir, mediante la palabra, unas ideas ilustradas, basadas en un humanismo entendido en sentido positivo y amplio: tolerancia, respeto a la persona humana, fe en la educacin como motor del progreso y de la libertad... La forma de la novela es ya un primer homenaje al siglo XVIII. Savater escoge el gnero epistolar, tipo novelstico que conoci gran xito en ese siglo y que Voltaire practic con fruicin (basta recordar que lo hicieron adems, entre otros, Montesquieu, Crbillon, Rousseau o Lacios). La novela se ofrece como 1. Seguimos los postulados explicitados por el propio F. Savater en la "Nota final" a El jardn de las dudas, Barcelona, Planeta, 1993. Todas las referencias a la novela remiten a esta edicin. 2. Ya sea en estudios monogrficos, traducciones, prlogos. Gtar nicamente, pues un deseo de exhaustividad llenara todo un libro, la conferencia que ofreci, no hace mucho, en la Universitt de Lleida, titulada 'Voltaire, el primer intelectual" en el marco del congreso 1793. Nabcement d'un Nou Mn a l'ombra de la Repblica. Vanse las actas con el mismo ttulo, editadas por Angels Santa, Marta Gin y Montserrat Parra, Lleida, Universitt de Lleida, 1995,547-555.

un conjunto de cartas entre Voltaire (naturalmente apcrifas) y una dama francesa, Carolina de Beauregard, casada con un espaol y por ello convertida en condesa de Montoro. Esta forma narrativa, compleja, abierta, mltiple, conviene a unos escritores a los que les gusta educar, que se interesan por diferentes puntos de vista, apasionados por el anlisis psicolgico de sentimientos y emociones... de manera que la novela epistolar, con unas intenciones analticas y crticas evidentes, se convierte en un instrumento privilegiado para transmitir una determinada ideologa. El ttulo de la obra es tambin un claro homenaje a Voltaire. Su sentido principal reside en proponer la duda -contra el dogmatismo- como motor del progreso y de la ciencia, pero tambin en los asuntos que escapan a la razn humana. La cuestin ms difcil de resolver es, evidentemente, el origen y destino del hombre. Comentado el pensamiento de Pascal, Voltaire propone dudar antes que creer en el misterio: "Ne vaut-il mieux dire: je ne sais rien. Un mystre ne fut jamais une explication; c'est une chose divine et inexplicable".3 Al escoger, pues, el ttulo de su novela, Savater dirige la atencin del lector hacia un presupuesto que l comparte con el patriarca de la Ilustracin. En efecto, la reflexin sobre las religiones instituidas, la idea de divinidad..., ocupan una parte muy importante del Jardn de las dudas. Para ilustrar la cuestin de la divinidad en Voltaire, Savater cita textos del autor del Dictionnaire philosophique hoy en da casi olvidados. Ello nos descubre, evidentemente, la erudicin de nuestro filsofo, pero tambin significa un homenaje a obras que el propio Voltaire apreciaba especialmente, aunque el gusto de hoy las haya postergado. Es el caso de la tragedia Le Fanatisme ou Mahomet le prophte (1742), pues Voltaire deseaba ser recordado especialmente por su teatro.4 Savater reproduce una frase directa de Mahoma, una frase muy actual para resumir los fanatismos religiosos, cualesquiera que stos sean: "Quien se atreve a pensar no naci para creerme". Tambin deja constancia de la malicia de Voltaire hombre, al relatar que nuestro escritor, en un intento de evitar la censura que prohibi la representacin de Mahoma, envi un ejemplar de la misma a Benedicto XIV (p. 88) con una deliciosa dedicatoria, fechada el 17 de agosto de 1745, que no dudamos en reproducir: 3. Vanse las Lettres philosophiques ou Lettres anglaises, carta XXV: se trata de un fragmento de la ltima carta, que dirige contra Pascal, al que considera, en la literatura francesa, su principal antagonista en el terreno de las ideas. As lo reflejar Eljardn de las dudas pues el nombre de Pascal es citado varias veces: "A los enemigos y a los envidiosos nunca les acalla la sensatez salvo cuando sta se manifiesta como renuncia a ejercer el talento propio. Para ello debera haberme retractado, declarar que Pascal siempre tiene razn" (p. 102). 4. Escribe Voltaire, por mano de Savater "No ignoro que muchas de mis obras tienen fallos, versos poco afortunados y falsos desenlaces. Me gustara ser juzgado slo por las que creo mejores, como Zare o mi Mahomd* (p. 87).

Trs Saint-Pre, Votre Saintet voudra bien pardonner la libert que prend un des plus humbles, mais l'un des plus grands admirateurs de la vertu, de consacrer au chef de la vritable religion un crit contre le fondateur d'une religion fausse et barbare. A qui pourrais-je plus convenablement adresser la satire de la cruaut et des erreurs d'un faux prophte, qu'au vicaire et l'imitateur d'un Dieu de paix et de vrit?5 Sabemos que Voltaire no es, sin embargo, un ateo sino un desta, que cree en un Dios supremo y bondadoso con su creacin, pero que rechaza los dogmas, fuente de fanatismo. Voltaire cree en un Dios racional frente a la intolerancia de las religiones instituidas. En este sentido, Savater reproduce (pp. 213-214), casi por completo, la "cinquime question" de la voz "Religion" del Dictionnaire philosophique de Voltaire, la que se refiere a qu religion practicar: "Ne serait-ce pas celle qui enseignerait beaucoup de morale et trs peu de dogmes? Celle qui tendrait rendre les hommes justes sans les rendre absurdes? [...] Ne serait-ce point celle qui ne soutiendrait pas sa crance par des bourreaux, et qui n'inonderait pas la terre de sang pour des sophismes inintelligibles?". Por eso, Voltaire admira (si bien seala sus errores) la tolerancia religiosa que encuentra en Inglaterra: "C'est ici le pays des sectes. Un Anglais, comme homme libre, va au Ciel par le chemin qui lui plat",6 idea que reproduce Savater: "Como hombre libre que es, cada ingls va al cielo por el camino que mejor le acomoda" (p. 53). La ltima carta de Eljardn, la ltima carta con la que Savater desea cerrar su novela (pp. 238-239), constituye una traduccin muy fiel de la palabra de Voltaire (exceptuando la despedida de la carta), en concreto se trata de la clebre "Plegaria a Dios" (captulo XXIII) del Trait sur la tolrance. Ce n'est donc plus aux hommes que je m'adresse; c'est toi, Dieu de tous les tres, de tous les mondes et de tous les temps: s'il est permis de faibles cratures perdues dans l'immensit, et imperceptibles au reste de l'univers, d'oser te demander quelque chose, toi qui as tout donn, toi dont les dcrets sont immuables comme temels, daigne regarder en piti les erreurs attaches notre nature; que ces erreurs ne fassent point nos calamits. Tu ne nous as point donn un cur pour nous har, et des mains pour nous gorger, fais que nous nous aidions mutuellement supporter le fardeau d'une vie pnible et passagre; que les petites diffrences entre les vtements qui couvrent nos dbiles corps, entre tous nos langages insuffisants, entre tous nos usages ridicules, entre toutes nos lois imparfaites, entre toutes nos opinions insenses, entre toutes nos conditions si disproportionnes nos yeux, et si gales devant toi; que toutes ces petites nuances qui distinguent les atomes 5. En realidad, Voltaire escribi al papa en italiano, y ste le contest en la misma lengua; en las ediciones francesas, a partir de la clebre de Kehl, suele darse el texto en version francesa. 6. lettres philosophiques, carta v.

appels hommes ne soient pas des signaux de haine et de perscution; que ceux qui allument des cierges en plein midi pour te clbrer supportent ceux qui se contentent de la lumire de ton soleil; que ceux qui couvrent leur robe d'une toile blanche pour dire qu'il faut t'aimer ne dtestent pas ceux qui disent la mme chose sous un manteau de laine noire; qu'il soit gal de t'adorer dans un jargon form d'une ancienne langue, ou dans un jargon plus nouveau; que ceux dont l'habit est teint en rouge ou en violet, qui dominent sur une petite parcelle d'un petit tas de la boue de ce monde, et qui possdent quelques fragments arrondis d'un certain mtal, jouissent sans orgueil de ce qu'ils appellent grandeur et richesse, et que les autres les voient sans envie: car tu sais qu'il n'y a dans ces vanits ni de quoi envier, ni de quoi s'enorgueillir. Puissent tous les hommes se souvenir qu'ils sont frres! Qu'ils aient en horreur la tyrannie exerce sur les mes, comme ils ont en excration le brigandage qui ravit par la force le fruit du travail et de l'industrie paisible! Si les flaux de la guerre sont invitables, ne nous dchirons pas, ne nous dchirons pas les uns les autres dans le sein de la paix, et employons l'instant de notre existence bnir galement en mille langages divers, depuis Siam jusqu' la Californie, ta bont qui nous a donn cet instant Texto que, en la obra de Savater, aparece de este modo: Femey, octubre de 177... No es ya a los hombres a quienes me dirijo; es a ti, Dios de todos los seres, de todos los mundos y de todos los tiempos: si les est permitido a las dbiles criaturas perdidas en la inmensidad e imperceptibles para el resto del universo atreverse a pedirte algo, a ti que todo lo das y todo lo retiras, a ti cuyos decretos son tan inmutables como eternos, dgnate mirar con piedad los errores ligados a nuestra naturaleza; que esos errores no sean la fuente de nuestras calamidades. No nos has dado un corazn para odiarnos ni manos para degollarnos; haz que nos ayudemos mutuamente a soportar la carga de una vida penosa y pasajera; que las pequeas diferencias entre los vestidos que cubren nuestros dbiles cuerpos, entre todos nuestros lenguajes insuficientes, entre todos nuestros usos ridculos, entre todas nuestras leyes imperfectas, entre todas nuestras opiniones insensatas, entre todas nuestras condiciones tan dispares ante nuestros ojos y tan iguales ante ti, que todos estos pequeos matices que distinguen a los tomos llamados humanos no sean seales de odio y de persecucin; que los que encienden cirios en pleno medioda para celebrarte soporten a los que se conforman con la luz de tu sol; que los que cubren su traje con una tela blanca para decir que hay que amarte no detesten a los que dicen lo mismo bajo un ropn de lana negra; que sea igual adorarte en una jerga formada a partir de una lengua antigua o en una jerga ms nueva; que aquellos cuya indumentaria est realzada en rojo o en violeta, que dominan sobre una pequea parcela de un pequeo montn del barro de este mundo, y que poseen unos cuantos fragmentos redondeados de cierto metal, disfruten sin orgullo de lo que ellos llaman grandeza y riqueza, y que los otros los contemplen sin envidia: pues t sabes que no hay en estas vanidades nada que envidiar ni nada de lo que enorgullecerse. Ojal puedan los hombres recordar que son hermanos! Que todos tengan horror a la tirana ejercida sobre las almas, como execran el bandolerismo que arrebata por la fuerza el

fruto del trabajo y de la pacfica industria! Si es que los flagelos de la guerra son inevitables, al menos no nos odiemos ni nos desgarremos unos a otros en el seno mismo de la paz. Empleemos el instante que dura nuestra existencia en bendecir igualmente en mil lenguas diversas, desde Siam hasta California, tu bondad que nos ha concedido este instante. Seora, sabed que mi pensamiento est con vos: desconsolado y desconsolador, pero prximo. Adis, amiga ma, adis. Vuestro Voltaire, (pp. 238-239) El Trait sur la tolrance fue escrito por Voltaire para combatir a favor de la justicia y contra la tortura y el fanatismo, a raz del proceso judicial arbitrario que llev a la muerte ajean Calas, condenado sin pruebas. A luchar contra esa arbitrariedad, Voltaire dedic tres aos de su vida y consigui, al fin, la rehabilitacin de la familia Calas. Savater explica con gran fidelidad esta causa (pp. 226-229): cmo se acusa a un hombre porque es hugonote, el sectarismo de los jueces, los prejuicios antiprotestantes de la poblacin, cmo una acusacin infame, convertida en un rumor general, se convierte en prueba de culpabilidad... Y, ms all del caso concreto, cmo Voltaire dio a su texto un sentido filosfico: los que tienen la autoridad debe ejerceda con tolerancia, guiados por la voz de la razn. De ah que, en su Trait Voltaire reflexione, a lo largo de veinticinco captulos, sobre las formas adoptadas, desde la Antigedad, por los intransigentes, para acabar pidiendo el triunfo universal de la tolerancia. Savater deja constancia, adems del Commentaire sur le livre des dlits et des peines de Beccaria, as como de L'affaire du chevalier de la Barre, condenado por haber cantado canciones impas y haberse cruzado con una procesin sin descubrirse (p. 229), caballero al que, (Savater cita la entrada "Torture" del Dictionnaire philosophique^), "appliqurent encore la torture pour savoir prcisment combien de chansons il avait chantes, et combien de processions il avait vues passer, le chapeau sur la tte". Y es que el corolario del caso Calas, y del fanatismo en general, es el uso de la tortura contra los acusados. La conclusion de Voltaire ante estos procederes tan brbaros es siempre la misma, y as la repite varias veces Savater: "(Aplastemos al Infame!" (p. 230, entre otras). La reflexin de Voltaire sobre el arte ocupa buena parte de las pginas de Eljardn. El arte (y especialmente el teatro) es una forma de instruir en la libertad. Savater ilustra esta teora que Voltaire explic en varias de sus obras y en su correspondencia. En una de sus cartas, el creador de Zare afirm: "Je regarde la tragdie et la comdie comme des leons de vertu, de raison et de biensance" (20 de junio de 1773); podemos leer en Eljardn: "El teatro es aula donde puede aprenderse la verdadera moral de la gente honrada" (p. 78). Se asocia, pues, el teatro a la idea de libertad de expresin y el arte, en general, se ve como la manifestacin ms digna del ser humano, la que nos hace superiores al resto de la naturaleza. Voltaire, sin embargo, es consciente de que no siempre el pblico, la plebe, es capaz de entender la verdad... Savater escoge citar una de las cartas en las que se observa la malicia del hombre Voltaire, para escapar a censuras varias, las dificultades del sigjo XVIII para allanar el camino a la verdad mediante el arte:

Le mensonge n'est un vice que quand il fait du mal; c'est une trs grande vertu, quand il fait du bien. Soyez donc plus vertueux que jamais. H faut mentir comme un diable, non pas timidement, non pas pour un temps, mais hardiment et toujours. Qu'importe ce malin de public qu'il sache qui il doit punir d'avoir produit une Croupillac? Qu'il la siffle si cela ne vaut rien, mais que l'auteur soit ignor; je vous en conjure au nom de la tendre amiti qui nous unit depuis vingt ans. (A Thiriot, de 21 de octubre de 1736) que Savater transcribe de este modo: Creo que hay que decir audazmente y con fuerza lo que uno piensa, pero sin admitir luego ningn escrito comprometedor. Nos reconocen, claro est, pero no pueden probamos nada. Escribir y esconder la mano, tal ha sido siempre mi lema. La mentira no es un vicio ms que cuando hace dao. En cambio cuando sirve para ayudar al bien es una gran virtud. Nunca he dejado de ser en esto muy virtuoso. Hay que mentir como un autntico diablo, no tmidamente, no de vez en cuando, sino con plena osada y siempre (pp. 101-102) Una de las experiencias ms fuertes, para Voltaire, en este sentido, fue la estancia en Berln, en la corte de Federico II de Prusia. All Voltaire aprendi que se puede realizar simultneamente la apologa del arte y practicar tambin la intolerancia hasta el punto de convertirse, el poderoso, en azote del otro. En El jardn vemos cmo Voltaire, que soaba con desempear un papel poltico importante en la corte, fue, en principio bien acogido; ms tarde, graves malentendidos surgieron entre el filsofo y el rey, de modo que tuvo que huir precipitadamente. Savater cita, entre otras cartas, la voz de alarma dada por La Mettrie: "Fue el propio La Mettrie, que siempre se llev en lo personal muy bien conmigo, quien un da entre risas me dio la voz de alarma. Se haba quejado ante Federico, con su exagerado humor habitual, de la privanza y el favoritismo que el monarca me conceda. '-A se djale -fue la respuesta regia-. Debes saber que primero se estruja la naranja y luego se tira cuando ya no tiene jugo'" (p. 159), que se corresponde con lo expresado por Voltaire a Mme Denis: "La Mettrie me parie avec confiance; il m'a jur que, en parlant au roi, ces jours passs, de ma prtendue faveur et de la petite jalousie qu'elle excite, le roi lui avait rpondu: ^J'aurai besoin de lui encore un an, tout au plus; on presse l'orange et on jette l'corce'" (carta de 2 de septiembre de 1751). Ante esta situacin, Voltaire reacciona con el "arma ms poderosa, la nica contra la que nada pueden las autoridades cientficas ni la mismsima realeza: el humor" (p. 163) y escribe un famoso panfleto, la Diatribe du docteur Akakia, mdecin du pepe (1752), en el que nuestro escritor se burla de las locuras de un "crdulo seguidor de Maupertuis" (p. 163). Esa libertad que reclamaba mediante la palabra fue la que, en ltima instancia, oblig a Voltaire a abandonar Prusia, no sin antes haber tenido que quemar ese panfleto aunque, por suerte, "en ese momento ya viajaba hacia mi editor holands una copia dla obra, que apareci impresa pocos das despus" (p. 164).

Ante la amenaza contra la libertad, Voltaire continu sirvindose del arma preferida para el combate de ideas: el panfleto. Uno de los ms divertidos es su De l'horrible danger de la lecture (1765),7 en el que, mediante una ficcin oriental, el escritor descubre la censura ejercida en la Francia de su poca contra la libre expresin de las ideas. Savater reproduce fielmente este panfleto (pp. 128-130), que, en el contexto de la novela, indica que el aprendizaje de la verdadera libertad, para un joven, reside en los libros. Y es que, para combatir el fanatismo, los prejuicios, la falsa ciencia... Voltaire est a favor de la difusin del saber, las producciones del espritu y el estudio de la historia. Voltaire nos propone, avanzndose a su poca, un estudio histrico de tipo social, en el que destaca el papel jugado por los seres que han hecho progresar al hombre. As, puede leerse en el Essai sur les murs:.8 Le but de ce travail n'est pas de savoir en quelle anne un prince indigne d'tre connu suceda un prince barbare chez une nation grosire. Si l'on pouvait avoir le malheur de mettre dans sa tte la suite chronologique de toutes les dynasties, on ne saurait que des mots. Autant il faut connatre les grandes actions des souverains qui ont rendu leurs peuples meilleurs et plus heureux, autant on peut ignorer le vulgaire des rois, qui ne pourrait que charger la mmoire ("Avant-propos") Ma principale ide est de connatre autant que je pourrai les murs des hommes et les rvolutions de l'esprit humain. [...] N'y a-t-il donc eu sur la terre que des rois; et faut-il que presque tous les inventeurs des arts soient inconnus, tandis qu'on a des suites chronologiques de tant d'hommes qui n'ont fait aucun bien, ou qui ont fait beaucoup de mal? (Essai sur les murs, "Plan d'une histoire de l'esprit humain") Y en el texto de Savater: La mayora de los historiadores han escrito para halagar la vanidad de los reyes y el orgullo patritico de las naciones. Por ello sus crnicas son una galera de gloriosos expoliadores coronados, saqueadores de provincias a toque de clarn, cargas de caballera. [...] Apenas se concede una mencin a los costumbres de los ciudadanos, a los inventos que han hecho ms cmoda la vida y ms provechosa la industria, al comercio que enriquece a los pueblos deforma ms segura que las conquistas (p. 171) Con estas perspectivas metodolgicas, Voltaire ofrece el estudio histrico de la poca del rey sol, relatada en su Sicle de Louis XIV (1752); en las primeras pginas del ensayo, Voltaire define sus objetivos: explicar a la posteridad

7. Publicado en Nouveaux mlanges (1765). 8. Savater realiza una sntesis de esta obra en la pgina 175.

non les actions d'un seul homme, mais l'esprit des hommes dans le sicle le plus clair qui fut jamais. Tous les temps ont produit des hros et des politiques: tous les peuples ont prouv des rvolutions: toutes les histoires sont presque gales pour qui ne veut mettre que des faits dans sa mmoire. Mais quiconque pense, et, ce qui est encore plus rare, quiconque a du got, ne compte que quatre sicles dans l'histoire du monnde. Ces quatre ges heureux sont ceux o les arts ont t perfectionns, et qui, servant d'poque la grandeur de l'esprit humain, sont l'exemple de la postrit, (cap. I: "Introduction") Savater, tras definir esos objetivos del trabajo histrico segn Voltaire (concisin, objetividad, importancia del desarrollo de las artes) explica, siguiendo siempre a nuestro autor, cules fueron esas edades: En Europa ha habido si no me equivoco cuatro pocas que podemos llamar dichosas por comparacin a otras, atendiendo al desarrollo que en ellas tuvieron los conocimeintos y las formas polticas: el siglo de Pericles y Platn en Grecia, el de Csar y Cicern en Roma, el de los Mdicis en Florencia y el de Luis XIV, Corneille y Racine en Francia (p. 176) La dicha histrica se equipara al desarrollo del arte y la barbarie sera lo contrario a la emancipacin de los hombres; en este contexto, la guerra es lo peor en el devenir humano: Misrables mdecins des mes, vous criez pendant cinq quarts d'heure sur quelques piqres d'pingle, et vous ne dites rien sur la maladie qui nous dchire en mille morceaux. Philosophes moralistes, brlez tous vos livres. Tant que le caprice de quelques hommes fera loyalement gorger des milliers de nos frres, la partie du genre humain consacre l'hrosme sera ce qu'il y a de plus affreux dans la nature entire. (Dictionnaire philosophique, artculo "Guerre") Comprese con el texto de Savater: Mientras ste [principe] siga siendo el monstruo que despedaza a las multitudes, los filsofos moralistas que se dedican a condenar unos cuantos alfilerazos particulares pueden quemar sus libros; en tanto sea el capricho de unos pocos individuos el que haga degollar legalmente a millares de nuestros hermanos, la parte del gnero humano dedicada al herosmo militar ser lo ms espantoso de la naturaleza entera (p. 179) Del estudio de la historia, Voltaire concluye que el mejor rgimen poltico es el republicano: "Il est imposible qu'il y ait sur la terre un tat qui ne soit gouvern d'abord en rpublique: c'est la marche naturelle de la nature humaine" (Dictionnaire philosophique, artculo cTatrie"), que en boca del Voltaire de Savater se convierte en: "El ms tolerable de todos [los gobiernos] es el

republicano, porque es el que ms acerca a los hombres a su igualdad natural" (p. 182). El gusto por la historia lo descubri Voltaire en Inglaterra, donde permaneci entre 1726 y 1729. Savater relata la admiracin de Voltaire por este pas, tal como ste lo explic en sus Lettres philosophiques ou lettres anglaises. As, El jardn constituye un eco de las principales ideas de ese libro: adems de la confianza optimista en el hombre, en oposicin a Pascal (carta XXV), Savater expone el inters de Voltaire por la ciencia (cartas XXm y XIV, en particular las menciones a Locke -p. 65- y a Newton, con el relato de sus funerales -p. 63-), la libertad religiosa, , los escritores y artistas que all descubri y admir (Pope, carta XXIl/p. 56, o Swift, carta XXn/p. 56) o no (Shakespeare, carta XVin/p. 59), el elogio del comercio y del progreso: En France est marquis qui veut, et quiconque arrive Paris du fond d'une province avec de l'argent dpenser et un nom en ac ou en ille, peut dire "un homme comme moi, un homme de ma qualit", et mpriser souverainement un ngociant; le ngociant entend lui-mme parler si souvent avec ddain de sa profession qu'il est assez sot pour en rougir, je ne sais pourtant lequel est le plus utile un Etat, ou un seigneur bien poudr qui sait prcisment quelle heure le roi se lve, quelle heure il se couche, et qui se donne des airs de grandeur en jouant le rle d'esclave dans l'antichambre d'un ministre, ou un ngociant qui enrichit son pays, donne de son cabinet des ordres Surate et au Caire, et contribue au bonheur du monde, (carta X) Este texto toma en la obra de Savater un carcter ms personal, introduciendo el nombre del caballero de Rohan, con el que Voltaire tuvo un clebre altercado, origen de su exilio ingls: En nuestro pas tenemos por digno de veneracin a cualquier parsito como el miserable Rohan-Chabot, cuyo nico timbre de gloria es ostentar un apellido ilustre que le permite cometer impunemente las peores felonas, sin servir de nada a lariquezade su nacin ni a la utilidad de los ciudadanos. Y en cambio se mira con menosprecio a comerciantes emprendedores cuya actividad aumenta la prosperidad del estado y proporciona a los particulares las cosas necesarias para hacer la existencia ms dulce y ms cmoda (p. 48). Todas estas cuestiones apuntadas son, para Voltaire, los principios de la filosofa: "Le vrai philosophe dfriche les champs incultes, augmente le nombre des charrues, et par consquent des habitants; occupe le pauvre et l'enrichit; encourage les mariages, tablit l'orphelin; ne murmure point contre des impts ncessaires, et met le cultivateur en tat de les payer avec allgresse. Il n'attend rien des hommes, et leur fait tout le bien dont il est capable. H a l'hypocrite en horreur, mais il paint le superstitieux; enfin in sait tre ami" (carta a Damilaville, de 1 de marzo de 1765). Tema que Savater tambin trata ampliamente (el filsofo es "alguien cuyo ingenio es cvico y que pone su pensamiento al servicio de la utilidad social" p. 192 y ss.).

Voltaire particip activamente en la redaccin de la Encyclopdie dirigida por Diderot. Savater relata cmo naci esta empresa, sus objetivos, las maliciosas y divertidas maneras de evitar la censura, los problemas de realizacin y difusin; como ilustracin del proceder enciclopdico cita el clebre artculo "Agnus scythicus" (pp. 194 y ss.). Ms adelante explica cmo naci el artculo "Genve" de la mano de d'Alembert: sabemos que a Voltaire le "pareca chocante que una ciudad tan liberal mantuviese la maldicin calvinista contra el teatro" (p. 206) y d'Alembert tambin constat, en su artculo, que "on ne soufre point Genve de comdie". Se relatan tambin las crticas recibidas y cmo pudo, finalmente, llegar a publicarse la obra. Sabemos que la filosofa de Voltaire reside, si intentamos resumida a grandes rasgos, en vivir la vida con sensatez, de forma racional -entendiendo la razn como la expresin del sentido comn- en la aplicacin de unas leyes justas: "H m'a paru que la plupart des hommes ont reu de la nature assez de sens commun pour faire des lois, mais que tout le monde n'a pas assez de justice pour faire de bonnes lois", escribe en el artculo "Des lois" de su Dictionnaire philosophique (reproducido por Savater, p. 224). Savater recrea tambin la clebre consigna: "Nous sommes tous galement hommes, mais non membres gaux de la socit". Otra de las ideas bsicas de Voltaire es que la comodidad y el refinamiento contribuyen a la felicidad de los hombres, idea proclamada de forma provocadora enel poema be Mondain (1736). Savater traduce los versos que considera ms significativos, los que ven en estos conceptos el precepto de la madre naturaleza: Moi, je rends grce la Nature sage Qui, pour mon bien m'a fait natre en cet ge Tant dcri par nos pauvres docteurs: Ce temps profane est tout fait pour mes murs. J'aime le luxe, et mme la mollesse, Tous les plaisirs, les arts de toute espce La propret, le got, les ornements (versos 5-11) Doy gracias a la sabia Natura Que, por mi bien, me hizo nacer En esta edad tan criticada por los doctores. Me gusta el lujo e incluso la honganza, Todos los placeres, las artes de todo tipo, La limpieza, el gusto y los adornos, (p. 52) De los primeros versos, Savater pasa a citar el ltimo, convertido en fundamento del poema: "Le paradis terrestre est o je suis" > "El Paraso terrestre est donde yo estoy" (p. 52). Esta nocin tiene un correlato en el concepto de beatitud desarrollado por Cndido ("Il faut cultiver notre jardin", captulo XXX): "Ampliando el consejo de Cndido, yo no slo cultivo mi jardn sino tambin mis huertas y

mis campos" (p. 213). Las ocupaciones en Cirey, en "Les Dlices" y en Femey son relatadas con detalle por Savater, pues resumen ese saber vivir que predic Voltaire: la unin del placer y del trabajo (manual y cientfico), la defensa del lujo y de la civilizacin. Ese saber estar en el mundo, con la felicidad de practicar lo mejor de uno mismo, con optimismo, es el mensaje en el que insiste Savater, por la repeticin querida del ltimo verso de Le Mondain: "Le paradis terrestre est o je suis". Pero no es optimismo gratuito ni papanatismo. Voltaire atac la idea de un fcil optimismo y Savater cita varios versos del Pome sur le dsastre de Lisbonne (1756), subtitulado Examen de cet axiome: (Tout est bien". Voltaire, y tras l Savater, abordan el enigma de la existencia del mal en el mundo. Voltaire se interes por este tema a partir de los ensayos de la Teodicea de Leibniz, segn los cuales el mundo en que vivimos es el mejor de los posibles, pues suponer que podra ser mejor, significa, en consecuencia, enmendar la plana a Dios (p. 177). Ello encendi una viva polmica y es en ese contexto cuando tuvo lugar el terremoto de Lisboa (1755), que conmovi profundamente a Voltaire: cmo se poda justificar tal sufrimiento?: Que suis-je, o suis-je, o vais-je, et d'o suis-je tir? Atomes tourments sur cet amas de boue, Que la mort engloutit et dont le sort se joue, Mais atomes pensants, atomes dont les yeux, Guids pa la pense, ont mesur les deux; Au sein de l'infini nous lanons notre tre, Sans pouvoir un moment nous voir et nous connatre. Ce monde, ce thtre d'orgueil et d'erreur, Est plein d'infortuns qui parlent de bonheur Qu soy, dnde estoy, a dnde voy, de dnde vengo? Somos tomos atormentados sobre este monton de barro, A los que la muerte devora y de los que la suerte se buda, Pero tomos pensantes, tomos cuyos ojos Guiados por el pensamiento han medido los cielos; En el seno de lo infinito lanzamos nuestro ser Sin poder ni por un momento vernos y conocernos. El mundo es un teatro de orgullo y de error, Lleno de infortunados que hablan de la felicidad, (pp. 222-223) En muchos de sus cuentos, pero especialmente en Candide, Voltaire relat las incoherencias de la existencia y los absurdos que acompaan nuestra vida. Sin embargo, a pesar de todo, insisti en la idea de felicidad y de sabidura como base existencial, especialmente en los ltimos aos, convertido ya en una figura intelectual nica en Europa, convertido en patriarca de Femey. Organizado siguiendo unos presupuestos cronolgicos que respetan fielmente la biografa y la produccin escrita de Voltaire (la infancia y los problemas con su padre -pp. 24 a 31-, la educacin en los jesutas -pp. 25 a 27-, el anagrama Arouet/Voltaire -p. 35-, las primeras obras (dipe, La Henriade), el

episodio de la Bastilla -p. 34-, la estancia en Londres huyendo del enojoso asunto con Rohan-Chabot y la defensa de la libertad como primer objetivo en la lucha filosfica, al tiempo que la crtica de las instituciones francesas -pp. 40 a 42-, la creacin de las grandes obras: las lettres philosophiques, Le Mondain, Mahomet, el Sicle de Louis XIV, la Diatribe du docteur Akakia, el Essai sur les moeurs, el Trait sur la tolrance, el Dictionnaire philosophique, los cuentos ms importantes, su contribucin a la Encyclopdie.... Adems, se refiere tambin a los personajes que Voltaire ms admir o fustig (Swift, Pope, Newton, Mme du Chtelet, Aranda, Diderot, Rousseau, Descartes, Federico II de Prusia, diversos amores y diversas actrices), Eljardn de las dudas constituye una antologa, una seleccin de frases y pensamientos fundamentales de la produccin literaria de Voltaire9 con un objetivo claro: que la palabra de una ideologa tolerante, racional y benevolente con el ser humano, que la actitud de un hombre sabio ante los avatares de la vida no desaparezcan nunca, sino que, al contrario, guen a las generaciones futuras. En todo caso, la ltima palabra hay que dedicada no a Voltaire sino a Savater, que ha sabido hilvanar, con gran maestra esttica, esos pensamientos voltairianos diseminados en mltiples obras, actualizados (Savater cita y traduce lo esencial, despojando las definiciones de ejemplos concretos usados por Voltaire pero alejados de nuestro sentir; por decido de otra manera, va al fondo, adaptando la forma, cuando es necesario) configurando una intriga novelesca que se lee con placer y provecho. Savater no menciona explcitamente los ttulos manejados del propio Voltaire (porque no quiere escribir una especie de "suma filosfica"), nosotros hemos entresacado algunos, no todos (no hemos querido ser exhaustivos, algo que hubiera necesitado ms espacio que el de una contribucin a un libro colectivo) porque se trataba nicamente de mostrar la pervivencia de Voltaire y de dar cuenta de cmo ste puede convertirse en materia literaria en las manos de un buen escritor.

9. Como afirma el propio Savater: "De Voltaire podra decirsse lo que coment Jean d'Ormesson cuando muri Jean-Paul Sartre: "Ms que una obra definitiva, nos ha dejado mltiples muestras de un inmenso talento" (Savater 1995: 548). En efecto, El jardn de las dudas constituye una recopilacin de esas muestras dispersas en una obra ingente.

LOS TRADUCTORES ANTE SUS OBRAS Presentacin de FRANCISCO LAFARGA

Cuando nos planteamos la puesta en marcha del coloquio sobre traduccin de los clsicos franceses pensamos que, junto a las intervenciones "tradicionales", es decir, las escritas por los historiadores o los crticos sobre traducciones ajenas, resultara muy interesante convocar a distintos traductores para que comentaran su trabajo. Los nombres que se nos fueron ocurriendo coincidan con personas que estaban vinculadas con la docencia y, bien pensado, la eleccin no resultaba desacertada. En efecto, tratndose de obras del pasado e incluso de un pasado bastante lejano, se planteaba de modo particular el problema -presente as mismo en otras composiciones ms cercanas a nosotros, por supuesto- del conocimiento no ya del texto, sino tambin del contexto. Saben muy bien los traductores experimentados -y se intenta inculcar a los aprendices de traductor- cun esencial resulta un conocimiento de la materia a la que pertenece el texto que se traduce, del entorno, del contexto. Eso ya lo haba escrito en 1540 Etienne Dolet, y constitua precisamente la primera de sus reglas para bien traducir: que el traductor "entende parfaitement le sens et matire de l'auteur qu'il traduit". Ese conocimiento debe ir ms all de una idea -por profunda que sea- de una poca histrica en la que se sita el autor: debe adentrarse en los entresijos de la creacin literaria, de los procedimientos de expresin, del lenguaje propio de ese autor. No es fcil que ese conocimiento complejo se d en cualquier traductor. Por tal motivo, pensamos que los ms indicados para participar en la mesa redonda serian profesores de literatura o de traduccin que -tambin- fueran traductores. La invitacin significaba un reto y ocultaba -sin proponrnoslo nosotrosun peligro. El reto consista en que los traductores deban hablar de s mismos, de su propia traduccin; y el peligro, en que -en cierto modo- deban exponerse a la censura del auditorio, que dispona de los textos que previamente los propios traductores haban seleccionado y que aparecen al final de su intervencin. Por este doble motivo, como moderador de la mesa redonda debo agradecer a los participantes su disponibilidad en acudir a mi llamada, su valenta por aceptar el reto y su honradez intelectual por el examen de conciencia reconociendo posibles yerros o aventuradas interpretaciones- que realizaron en pblico.

Los textos seleccionados se encuentran entre los ms significativos del Renacimiento y del Clasicismo fiancs: Gargantua, Heptamervn, las Obras de Louise Lab, La princesa de CUves. Y los traductores/comentadores/crticos de ellas son, respectivamente, Iigo Snchez Paos, M* Soledad Arredondo, Caridad Martnez y Ana-Mara Holzbacher. Estoy convencido que el ejercicio de culta reflexin y de sana autocrtica ser de enorme utilidad para todos.

TRADUCIR EL GARGANTUA DE FRANOIS RABELAIS


IGO SNCHEZ PAOS UNIVERSIDAD ALFONSO X EL SABIO

Aceptar el encargo de traducir el Gargantua fue para m una especie de reto. Y tambin, una respuesta a un punto de soledad, casi de nostalgia (lo empec en Malabo, Guinea Ecuatorial, en las condiciones de precariedad que pueden suponerse, pertrechado con un simple diccionario bilinge). Ahora, una vez terminado el trabajo -si es que en algn momento se termina de verdad la traduccin de un libro: sigo dndole vueltas-, debo reconocer que fue sobre todo una osada. Por no decir una autntica inconciencia. La primera pregunta que me hice en su momento fue la que luego he ido aprendiendo que se hace (con las variantes de formulacin que en cada caso procedan) todo traductor cuando empieza una traduccin: quin va a leedo? Y la segunda, condicionada en gran medida por la respuesta a la primera: cmo lo hago? Se trataba de una edicin para que el gran pblico -incluidos los curiosos y estudiosos del francs- tuviera acceso a un texto de muy difcil lectura incluso para los franceses de hoy. Conque me propuse dar un texto, en primer lugar, sin amputaciones de ningn tipo y, adems, que no resolviera demasiado en espaol los problemas que el lector medio francs encuentra en nuestros das. Por lo que no quise renunciar a una sintaxis compleja ni a un vocabulario que hay que tomar a veces en sus terceras o cuartas acepciones. Por supuesto, tampoco quise aclarar nunca lo implcito, dejndole al lector el mismo placer de descubrir entre lneas lo que haba yo ido sintiendo a lo largo de las muchsimas horas a vueltas con el texto. Tambin quera hacedes un pequeo guio de complicidad a los estudiantes de Filologa Francesa que, a veces -quizs por la premura con siempre hay que hacer las cosas-, encuentran excesivos obstculos lingsticos para cumplir con el requisito de leer a Rabelais. Ahora, con la traduccin ya en las libreras, el sentimiento ante la tarea hecha es algo diferente... Los ms jvenes -privilegios de la edad- pensarn seguramente que, si se ha publicado, es que estar bien. Pero la verdad es que no soy yo exactamente de la misma opinin. En el fondo, el traductor raras veces est plenamente satisfecho de su obra. Y debo confesar que la he sometido a trozos en algunas ocasiones a mis alumnos y las observaciones y los reparos, incluso las crticas, han solido dar muy en la diana. Porque mi versin

espaola del Gargantua tiene sus defectos. Algunos -no todos- son reflejo de los principales problemas que se me fueron planteando. Otros son simple y llanamente errores de traduccin. Como traducir voisins por vecinos, en el ejemplo que aporto, que puede que sea cercanos porque se refiera a los lugares que en el texto se mencionan. Podramos agrupar en cinco grandes bloques las principales dificultades que se me plantearon: La traduccin de los nombres propios: me pareci imprescindible traducir -no siempre con mucho tino, nunca con la misma gracia- los nombres inventados por Rabelais; b) Las palabras y las frases en latn, griego y otras, que hoy resultan por desgracia incomprensible para el comn de los jvenes mortales, por lo que opt por mantener siempre el giro en sus lenguas de origen como hacen las versiones modernas del Gargantua en francs-, dando al pie una propuesta de traduccin; c) Las referencias culturales (la mayora de las veces, mitolgicas o religiosas), localistas, polticas del momento... para las que no me qued ms remedio que recurrir as mismo a la nota explicativa; d) Las famosas voces inventadas por el autor, que ni son tantas, ni tan difciles, porque vienen siempre suficientemente explicadas por el contexto. Y a lo mismo he recurrido en mi versin espaola (vase el ejemplo de los gaudebillales)\ y e) Los -para el traductor- siempre temibles juegos de palabras, abundantsimos en Rabelais, sus combinaciones en quiasmo, sus insinuaciones a media pluma... para lo que casi nunca he sido capaz de hallar soluciones dignas del autor francs. En el trozo que aporto hay un ejemplo de solucin dada: fondement (alusin de doble hoja a la inteligencia y a las posaderas) por seso y por sieso. No puedo -ni quiero- terminar sin reconocer que mi traduccin debe lo suyo a los anteriores traductores del Gargantua, aunque no son muchos, puesto que hasta principios de este siglo no aparece la primera versin, de Barriobero y Herrn, hecha en parte desde la crcel, a la que fue a parar precisamente por traducir a Rabelais Y, por ltimo -antes de pasar a someter a la crtica de quien desee las pginas que a modo de ejemplo he trado-, debo reconocer que la tarea no fue tan ardua como a algunos desde fuera puede parecedes. En el fondo, result divertido compartir con Rabelais, da a da, cerca de tres aos. a)

FRANOIS RABELAIS, La vie trs horrificque du grand Gargantua, pre Pantagruel (ed. de 1542). dition de Pierre Michel, Pans, Librairie Gnrale Franaise, 1972, 65-67 ("Le Livre de Poche").

Chapitre IV: "Comment Gargamelle, estant grosse de Gargantua, mangea grand plant de tripes". L'occasion et maniere comment Gargamelle enfanta fut telle, et, si ne le croyez, le fondement vous escappe! Le fondement lui escappoit une aprs dine, le iije jour defebvrier,par trop avoir mangp de gaudebillaux. Gaudebillaux sont grasses tripes de coiraux. Coiraux sont beufz engressez la creche et prez guimaulx. Prez guimaulx sont qui portent herbe deux fois l'an. D'iceulx graz beufz avoient faict tuer troys cens soixante sept mille et quatorze, pour estre mardy gras saliez, affin qu'en la prime vere ilz eussent beuf de saison tas pour, au commencement des repatz, faite commmoration de saleures et mieulx entrer en vin. Les tripes furent copieuses, comme entendez, et tant friandes estoient que chascun en leichoit ses doigtz. Mais la grande diablerie quatre personnaiges estoit bien en ce que possible n'estoit longuement les reserver, car ellesfeussentpourries. Ce que sembloit indecent Dont fut conclud qu'ils les bauffreroient sansrieny perdre. A ce faire convierent tous les citadins de Sainnais, de Suill, de la Roche Qermaud, de Vaugaudray, sans laisser arrires le Coudray Montpensier, le Gu de Vede et aultres voisins, tous bons beveurs, bons compaignons, et beaulx joueurs de quille l. Le bon homme Grandgousier y prenoyt plaisir bien grand et commendoit que tout allast par escuelles. Disoit toutesfoys safemmequ'elle en mangeast le moins, veu qu'elle aprochoit de son terme et que ceste tripaille n'estoit viande moult louable: "Celluy (disoit il) a grande envie de mascher merde, qui d'icelle le sac mangeue". Non obstant ces remonstrances, elle en mangea seze muiz, deux bussars et six tupins. O belle matire fecale que doivoit boursouffler en elle! Aprs disner, tous allrent pelle melle la Saulsaie, et l, sus l'herbe drue, dancerent au son des joyeux flageolletz et doulces comemuzes tant baudement que c'estoit passetemps celeste les veoir ainsi soy rigouller.
FRANOIS RABELAIS, 1986,31-32.

Gargantua. Traduccin de igo Snchez Paos, Madrid, Hiperin,

Captulo IV: "Sobre cmo Gargarrancha, estando encinta de Gargantua, se dio una gran panzada de callos". As fue la ocasin y manera como Gargarrancha dio a luz y, si no lo creis, que el seso se os escape! El sieso se le escapaba a ella despus de comer, el iij da defebrero,por haber comido demasiados gaudebillales. Los gaudebillales son callos gordos de toros, de bueyes engordados en el establo y en prados guimales. Los prados guimales son los que tienen yerba dos veces al ao. Haba mandado matar trescientos sesenta y siete mil catorce de estos bueyes para que fueran salados el martes de Carnaval, a fin de que en la primavera tuvieran buey de la temporada a montones para, al principio de las comidas, hacer conmemoracin de saladuras y hacer entrar mejor el vino. Los callos fueron copiosos, como entendis, y estaban tan exquisitos que todos se chupaban los dedos. Pero la gran picarda estaba naturalmente en que no era posible conservados mucho tiempo, porque se habran podrido. Lo cual pareca indecente.

Conque se concluy que se los comeran sin que nada se echara a perder. Para ello, invitaron a todos los ciudadanos de Ciis, de Seuilly, de la Roche-Qermault, de Vaugraudry, sin dejar atrs a los de Coudray-Montpensier, a los del Vado de Vede, ni a otros vecinos, todos ellos buenos bebedores y buenos compaeros, y hbiles jugadores de bolo. Al bueno de Grangaznate le gustaba aquello y orden que todo fuera a escudillas. Deca sin embargo a su mujer que comiera lo menos posible, visto que se cumpla su tiempo y que aquella callada no era comida muy loable: "Tiene (deca l) grandes ganas de masticar mierda aquel que se le come el saco". A pesar de estas advertencias, ella se tom diecisis moyos, dos toneles y seis janillas. jOh, qu hermosa materiafecaldeba de hinchrsele dentro! Despus de comer, fueron todos revueltos a la Saulsaie, y all, sobre la espesa yerba, bailaron al son de los alegres caramillos y de las dulces gaitas con tanta alegra que era pasatiempo celestial vedos divertirse as.

TRADUCIR EL HEPTAMRON DE MARGUERITE DE NAVARRE


M* SOLEDAD ARREDONDO UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Cuando preparbamos esta mesa redonda, se nos propuso que comenzramos por explicar los motivos que nos haban llevado a traducir los respectivos textos. En mi caso, adems del inters terico por la traduccin, la versin castellana del Heptamervn (1991) se inserta en mis investigaciones sobre las relaciones literarias entre Espaa y Francia en el Siglo de Oro. Me interesaba comprobar cmo penetraban en cada pas las creaciones del vecino, y si se lean en la lengua original o en traducciones. El inters se agudiz al comprobar que el francs haba sido una lengua intermediaria para el conocimiento en Espaa de algunas novelas italianas. Como es sabido, ste era el caso de las Historias trgicas de Bandello, conocidas a travs de las Histoires tranques de Boistuau y Belleforest (vase Arredondo 1989). Por otra parte, las declaraciones de nuestros clsicos eran un buen acicate para cualquier investigador; Quevedo, por ejemplo, afirma conocer los escritos de Montaigne, y Lope de Vega sostiene en el prlogo de una de sus Novelas a Mama Leonarda que la novela corta es ms propia de italianos y franceses que de espaoles. As que emprend una relectura atenta de textos del siglo XVI francs, que podan haber interesado a los espaoles contemporneos. Sin duda los criterios para traducir una obra literaria han variado mucho de entonces a hoy, ya que las omisiones de nuestros traductores clsicos son muchas. Hay casos verdaderamente flagrantes de autores franceses sin traducir, como Rabelais y Marot, disculpables porque ambos son sospechosos de heterodoxia. Pero, al margen de estos dos autores mayores, llamaron poderosamente mi atencin dos textos que no fueron traducidos en su poca: la Satyre Mnipe y el Heptamron. Los dos son muy distintos, pero encajaban en mi lnea de investigacin, la prosa novelesca y poltica, tanto en literatura espaola, como en su comparacin con la francesa; de manera que la investigacin sobre las traducciones al castellano de textos franceses desemboc directamente en la traduccin de las dos obras. La primera es un libelo que caricaturizaba los Estados Generales de 1593; su mensaje era fuertemente antiespaol y su estilo extraordinariamente jugoso por su carcter pardico. Es de suponer que los embajadores de Felipe II lo conocieran, pero es tambin explicable que no se tradujera al castellano,

habida cuenta de su hostilidad hacia la Corona espaola. Este fue mi primer trabajo de traduccin de un texto francs del siglo XVI; en su momento no encontr ninguna traduccin de este texto, cuyo tono satrico me atraa porque poda relacionarse con la stira poltica espaola posterior, como la de Quevedo. Dada la complejidad de la obra, traduje su primera versin, que haba circulado manuscrita, y publiqu en 1985 la primera traduccin en castellano (vase Arredondo 1985). La segunda obra es extensa, narrativa y muy variada en cuanto al estilo. El texto de Margarita de Angulema posea para m el doble aliciente de sumar a su carcter novelesco, el aspecto coloquial de los dilogos de los personajes, que comentan y debaten el contenido de cada novela. El reto para un traductor era muy diferente, pese a estar ya habituado a la lengua francesa del siglo XVI. Y es que el Heptamern ya haba sido traducido en nuestro siglo, aunque nunca con el rigor y la exigencia que el texto requera. De ah que una nueva traduccin se planteara para mejorar las ya existentes. Hay que tener presente que el Heptamern es una obra problemtica, tanto por cuestiones ecdticas, como por su propio contenido. Cuando yo emprend la traduccin, en 1990, no exista an una edicin crtica, que esclareciera las diferencias entre los mltiples manuscritos y los impresos del siglo XVI. Como suele ocurrir, paralelamente a mi tarea la profesora Renja Salminen, de Helsinki, trabajaba en lo que iba a ser una edicin crtica, cuyo texto se public, sin el aparato crtico, al mismo tiempo que mi traduccin ( Margarita de Navarra, 1991). Pero todava un ao despus, la cuestin textual segua siendo una de las ms debatidas en el Coloquio de Pau (1992), que celebraba el quinto centenario del nacimiento de Margarita de Navarra. El hecho es que cuando empec a traducir contaba con tres ediciones francesas del Heptamern bien distintas: la de Michel Franois (1942), la de Yves Le Hir (1967) y la ms reciente, de Simone de Reyff (1982). Opt por esta ltima, porque tomaba en cuenta lecturas de Le Hir, que mejoraban el texto de la edicin Franois; y yo misma adopt dos o tres lecturas ms de la edicin Le Hir, advirtindolo siempre en nota, cuando el texto de base demostraba que determinados pasajes estaban incompletos o estragados. Esta es, precisamente, una de las peculiaridades del Heptamern: un texto incompleto y sin pulir por su autora, probablemente compuesto en tres fases distintas, y del que no poseemos ms que una parte de las cien novelas anunciadas en el prlogo. A estas dificultades iniciales de un texto desigual se unen las propias de su doble naturaleza: relatos y dilogos. Esto da lugar a la diversidad de estilos de la obra, segn el tema cmico, trgico o espiritual de las narraciones, pero tambin segn el tono de los debates correspondientes. A la vista de todo ello, mi proyecto de traduccin pretenda no slo dar el texto ms fiel y completo de la obra, sino informar a los lectores espaoles de su singularidad, y haceda accesible a un pblico del siglo XX, muy alejado del tiempo y los intereses de la autora. De las traducciones existentes slo una iba precedida de un breve prlogo, pero ninguna planteaba la cuestin textual ni inclua notas explicativas. As pues, el plan inicial se ampliaba, porque requera,

adems de la traduccin, la explicacin de un texto complejo, mediante un estudio previo que haba de completarse con una anotacin sobre personajes, temas y cuestiones literarias de la poca. De los tres aspectos, la traduccin era el fundamental, el primero y el que aqu nos interesa; y era preciso, ante todo, fijar el tono de esa traduccin. Partiendo de la fidelidad, caba un acercamiento del texto al siglo XX, por medio del lxico y la sintaxis; o, por el contrario, un respeto lo ms estricto posible a los usos lingsticos del siglo XVI, lo que conservara el estilo de la poca, ms acorde con los contenidos de la obra. Como no exista traduccin contempornea, esta ltima posibilidad me pareci la ms atrayente, a pesar de sus riesgos. Exiga manejar diccionarios franceses y espaoles clsicos, elegir un lxico arcaizante, documentar trminos y expresiones en ambas lenguas, alterar tiempos verbales y, desde luego, era preciso estar familiarizado con textos espaoles renacentistas, contemporneos de la autora. Se trataba de no "modernizar" una obra clsica, como expuse en los criterios de traduccin; pero este clsico estaba inacabado y era, por tanto, imperfecto. Haba que superar, como peda Bayle, la tentacin de "embellecedo", lo que aada una segunda cortapisa a la exigencia de no modernizar, y frenaba lo que de creativa tiene la labor del traductor. Todas estas consideraciones previas a la labor de traduccin constituyen el sustrato terico para un traductor que es, adems, fillogo, y, para colmo, profesor de literatura. Durante un memorable encuentro en la Universidad de Oviedo (vase Donaire & Lafarga 1991), coorganizado por nuestro moderador, se propona que el traductor hiciera suya la obra que verta a otra lengua. Creo que hay distintas maneras de logrado y que mi forma de identificarme con el Heptamern est ms prxima al respeto del fillogo que a la reinterpretacin del creador. Relegu deliberadamente la adaptacin creativa, en favor de la precisin del intermediario. No quiero afirmar con ello que la traduccin del Heptamern sea absolutamente literal, pero s que de las dos posibilidades expuestas opt por la ms conservadora para con el texto, la autora y la poca. Una poca imposible de adaptar a la nuestra, por la historia, la religin y la sociologa, pero susceptible de captar gracias a un texto limpio, esclarecido con una anotacin variada. Este plan de trabajo o declaracin de intenciones no impidi que me permitiera determinadas licencias, que comentar enseguida, ni que mantuviera, y mantenga hoy, algunas dudas que someto a su consideracin, con respecto a cuestiones como 1) los tratamientos y 2) la traduccin de los poemas intercalados en el texto. 1) El Heptamern usa casi exclusivamente un vous igualitario, tanto para nobles como para plebeyos. No se hacen diferencias entre los personajes del marco narrativo -damas y caballeros- y los protagonistas de cuentos cmicos, como un acemilero, una burguesa o un secretario. Por otra parte, los personajes se designan slo con el nombre propio y el oficio -abogado, juez, molinera- o jerarqua nobiliaria -duque, princesa, conde-; slo se introduce un matiz para el personaje fundamental del marco narrativo: la "dame Oisille" o "madame

Oisille". A diferencia de los otros personajes, Hircan, Parlamente, Simontaut..., dicha dama se singulariza por su edad, santidad y sabidura. Haba que resolver los dos problemas: la traduccin del vous y la caracterizacin de un personaje. Con respecto al primero, tuve en cuenta que en la Espaa del siglo XVI alternaban el "t", el "vos" y el "vuestra merced", en funcin del rango y de la edad de los interlocutores, pero decid mantener el tono igualitario del vous francs, traducido por "vos". Para el segundo problema, resolv introducir el tratamiento de "doa" exclusivamente para la anciana dama, designada como Oisille o doa Oisille. 2) En cuanto a la traduccin de los poemas, he de reconocer que me pareca una cuestin ardua. Como advert en la introduccin, los versos de Margarita de Navarra no son de calidad, sino tendentes al ripio; y, adems, traducir el verso exiga renunciar al ritmo, la rima o el metro, si se deseaba mantener el sentido. Tras comprobar que ninguno de los traductores anteriores haba acertado, opt por traducir el significado, renunciar a la rima y mantener el metro en lo posible -sustituyendo el decaslabo francs por nuestro endecaslabo, por ejemplo- advirtiendo siempre en nota la estrofa de la que parta. La dificultad de traducir el verso es imponderable, sobre todo si el traductor es lector y amante de la poesa, pero no poeta, y sigo creyendo que la postura ms digna es reconocedo y conservar al menos el significado. A propsito de conservar, quiero destacar que mantuve en lengua original un pareado que la autora del Heptamern incluye en 'lengua espaola", segn ella por la "gracia" de la misma: "Volvete don venesti, anima mia,/que en las tristas vidas es la mia" (p. 514). El pareado era uno de los muchos puntos oscuros de la obra, ya que ningn crtico hasta entonces haba sealado que aquello no era castellano. Aprovech la nota correspondiente para formular la hiptesis de su procedencia provenzal, y quiero sealar ahora que dicho pareado me parece un caso notable de la finura literaria de la autora, que no quiso desvirtuado mediante la versin francesa. Creo que la traductora estaba obligada a hacer lo propio, aunque informando a sus lectores. Algo parecido me ocurri con un pasaje de la Stira Menipea, que tambin conserv en lengua original. Se trataba de una creacin lingstica budesca, mitad en latn, mitad en italiano, que pronunciaba el legado pontificio ante un auditorio parisino. El contenido irnico y jocoso se hubiera perdido parcialmente al vertedo en castellano. Cualquiera de los dos problemas expuestos, al margen de sus resultados, pertenecen a lo que considero cuestiones bsicas, decisiones que se adoptan de forma general y que se mantienen durante toda la obra. Por el contrario, lo que he llamado 'licencias" forma parte de las decisiones sobre fragmentos concretos, en los que hay que resolver las dificultades que el texto presenta casi en cada pgina. Para estos problemas no se pueden arbitrar soluciones tericas, sino que hay que sopesar en cada caso el contexto, el estilo, el personaje y el tema. Ese tipo de opciones puede afectar a un pasaje deturpado o a expresiones inslitas y hasta incomprensibles que, no obstante, hay que resolver. Examinemos cada caso a partir de cuatro ejemplos:

- El primero (texto n 1) corresponde a una de las mejores y ms extensas novelas, la X, de tono sentimental y caballeresco. El fragmento es de suma importancia, porque corresponde al momento lgido en que el caballero Amador se dispone a forzar a su amada, aprovechando un instante de soledad. Es la nica debilidad de un enamorado intachable, prendado durante aos de la ms virtuosa dama del reino de Aragn. Desgraciadamente, en ese climax narrativo falla el manuscrito, y bien la autora, bien el amanuense, cometen un anacoluto estropeando una frase que queda o incompleta o descuidada. Ante tan inoportuna calamidad, me permit mover la primera frase y unir su segunda parte a la oracin siguiente para hacer posible que se desarrollara el proceso sentimental, alterndolo slo con la correspondiente advertencia en nota. Creo no haber traicionado un texto incompleto, aunque literariamente lo haya "mejorado". - En los tres casos restantes fui absolutamente escrupulosa, ya que pertenecen a fragmentos acabados en el original. Sin embargo, los tres pasajes suscitan reservas sobre lo que nuestros clsicos llamaban el decoro: una actitud o una frase improcedentes en un determinado personaje. El texto n 2 nos describe plsticamente el gesto de un duque encolerizado. En su momento, no encontr documentada la expresin correspondiente en espaol a "se mettre le doigt ses dents, se mordant l'ongle". Eleg, pues, como solucin a un ataque de ira, el gesto poco aristocrtico e indicador de nerviosismo de "comerse las uas". Advert en nota la improcedencia del gesto y lo inslito de la expresin francesa, pero no me atrev entonces a apuntar la posibilidad que me pareca ms verosmil: que el duque estuviera amenazando al caballero con una expresin de juramento que acompaara al gesto, especialmente en la jerga de maleantes: "Por stasl". Esta mesa redonda me ha brindado la ocasin de volver sobre el problema y he podido confirmar la intuicin gracias al Tesoro de Sebastin de Covarrubias, que recoge la expresin "para estas" en la voz 'amenazar', atribuyndola a "mujercillas": 'Tara estas que Dios me puso en la cara que vos me la paguis, y ponen el dedo ndice en la frente"; pero aade a continuacin: "Los italianos se le muerden atravesado en los dientes", lo que casa perfectamente con la nacionalidad italiana del duque, as como con el tratamiento negativo que reciben los italianos en el texto del Heptamern. En el texto n 3 nos hallamos ante una duquesa no slo iracunda, sino despechada por el rechazo de un gallardo caballero, demasiado virtuoso para ella. Sin duda para recalcar el hiperblico sentimiento de la dama, se utiliza una expresin que tampoco pude documentar: "tre aim des mouches qui volent". La traduccin me pareca, y me parece, inspida, pero prefer la literalidad. Seal en nota la impropiedad de lo que parece un vulgarismo, aunque no expuse la intuicin de que poda equivaler a frases hechas como "beber los vientos" o "acudir como las moscas a la miel". Ambas expresiones existen en textos del Siglo de Oro, pero su correspondencia con el francs no est registrada en diccionarios de la poca.

En cuanto al texto n 4, es un ejemplo del coloquialismo y la expresividad de los debates. El cambio de registro con respecto a las narraciones suele ser muy notable, y demuestra la familiaridad de los interlocutores. As se aprecia en el fragmento seleccionado, uno de los muchos que censuran el comportamiento de los lujuriosos franciscanos, que, segn la venerable Oisille, merecen ser quemados vivos. A la indignacin de los interlocutores y al tono coloquial de sus comentarios puede atribuirse el uso de la expresin "jouer la pelotte", impropia de un complemento tan abstracto y grave como los sacramentos. Tampoco pude documentar un uso semejante en textos franceses del siglo XVI, donde s aparecen expresiones como "se jouer de" = 'abusar', o simplemente "se jouer" = dudarse'. El Dictionnaire du XVIe sieck de Huguet recoge una expresin muy parecida, "jouer la pelotte de", como equivalente a "se jouer de"; y la ilustra, precisamente, con este fragmento del Heptamern, lo que exigira traducir por 'abusar'. Pero la expresin en castellano, adems de su primera acepcin, puede poseer otra burlesca, que aparece, por ejemplo en la Vida de don Gregorio Guadaa, "por tiempos est endimoniado este alguacil, y juegan con l a la pelota los diablos" (233, Huguet 1932). Me pareci que el tono satrico era excesivo para atribuirlo a los sacramentos, pero, en cambio, deseaba mantener el coloquialismo, as que traduje simplemente por "jugar". Todos los ejemplos propuestos muestran hasta qu punto es delicada la labor de traducir a un clsico. En el caso concreto del Heptamern he experimentado cmo el paso de los siglos ha borrado pistas y oscurecido alusiones que, a buen seguro, eran difanas para el crculo cortesano de la reina de Navarra. Por eso creo que la fidelidad del traductor empieza por reconocer honradamente las dificultades, acumular datos y documentos para resolveras, actuar con sensibilidad, y, por ltimo, advertir sobre las dudas cuando stas, pese a todo, permanecen. Estoy convencida de que el respeto a los clsicos slo se logra abriendo caminos cada vez ms rigurosos para esclarecerlos. Texto n 1. Novela X. Et quand Roride vit son visage et ses yeux tant altrs que le plus beau teint du monde tait rouge comme feu, et le plus doux et plaisant regard si horrible et furieux qu'il semblait qu'un feu trs ardent tincelt dans son coeur et son visage J et en cette fureur, d'une de ses fortes et puissantes mains, prit les deux dlicates et faibles de Roride. Mais elle, voyant que toute dfense lui dfaillait et que pieds et mains taient tenus en telle captivit qu'elle ne puvait fuir, encore moins se dfendre, ne sut quel meilleur remde trouver sinon chercher s'il n'y avait point encore en lui quelque racine de la premire amour pour l'honneur de laquelle il oublit la cruaut, (p. 118) Cuando Rorinda vio su rostro y sus ojos tan demudados, roja como el fuego la ms bella tez del mundo, y la ms dulce y placentera mirada tan horrible y furiosa como si un crepitante fuego centelleara en su corazn y en su rostro; y que, lleno de furor, cogi con sus fuertes y vigorosas manos las suyas, pequeas y delicadas, y que careca de defensa, cautiva de pies y manos, sin poder huir y menos an resistirse, no encontr

mejor remedio que buscar en l alguna raz de su primer amor, en aras del cual olvidara su crueldad, (pp.158-159) Texto n 2. Novela XII. Le duc tout enflamm d'un courroux importable mit le doigt ses dents, se mordant l'ongle, et lui rpondit par une grande fureur "Or bien, puisque je ne trouve en vous nulle amiti, je sais que j'ai faire", (p. 133) El duque, inflamado de insufrible clera, se llev un dedo a la boca y, comindose las uas, le respondi lleno de furor "Bien est; pues no encuentro amistad en vos, s lo que tengo que hacer", (p.173) Texto n 3. Novela LXX La duchesse ne le laissa pas passer outre et, voyant qu'elle tait en danger d'un refus dshonorable, lui rompit soudain son propos en lui disant "O mchant, glorieux et fou! et qui est-ce qui vous en prie? Cuidez-vous, par votre beaut, tre aim des mouches qui volent? Mais si vous tiez si outrecuid de vous adresser moi, je vous montrerais que je n'aime et ne veux aimer autre que mon mari! (p.469) La duquesa no lo dej continuar y, viendo que estaba a punto de ser deshonrosamente rechazada, lo interrumpi rpidamente dicindole: "Oh malvado, orgulloso y loco! Y quin os lo pide? Acaso creis que hasta las moscas os aman por vuestra hermosura? Si fuerais tan presuntuoso que os dirigierais a m, os mostrara que no amo y no quiero amar a nadie ms que a mi marido, (p.533) Texto n 4. Novela XXIII. - "Comment! dit Simontaut, ce sont ceux qui par mariage nous lient aux femmes et qui essaient, par leur mchancet, nous en dlier et faire rompre le serment qu'ils nous ont fait faire." - "C'est grande piti, dit Oisille, que ceux qui ont l'administration des sacrements en jouent ainsi la pelotte: on les devrait brler tout en vie!", (p. 242) - Pero cmo! -exclam Simontaut- Son ellos los que nos unen a las mujeres en matrimonio y luego intentan, con su maldad, desunimos y hacer que rompamos el juramento que nos obligaron a prestar! - Es una lstima -dijo Oisille- que los encargados de administrar los sacramentos jueguen con ellos de esta manera. Deberan quemados vivos! (p. 287)
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

ARREDONDO, Ma Soledad. 1991. Introduccin a M. de Navarre, Heptamern, Madrid, Ctedra. ARREDONDO, M* Soledad. 1989. "Notas sobre la traduccin en el Siglo de Oro: Bandello francoespaol" en Francisco Lafarga (ed.), Imgenes de Fronda en las letras hispnicas, Barcelona, PPU, 217-227. ARREDONDO, M* Soledad. 1985. "La Satyre Mrpe. Primera traduccin castellana" El Crotaln. Anuario de Filologa Espaola 2, 227-257. CAZAURAN, Nicole. 2000. Edicin de M. de Navarre, Heptamron, Pars, Gallimard.

CAZAURAN, Nicole & James DAUPHIN (d.). 1995. Marguerite de Navarre 1492-1992. Actes du colloque international de Pau, Mont-de-Marsan, Ed. Inter-Universitaires. DE SANTOS, T. 1991. Edicin de A. Enriquez, Vida de don Gregorio Guadaa, Madrid, Ctedra. DE REYFF, Simone. 1982. Edicin de M. de Navarre, Heptamron, Paris, Flammarion. DONAIRE, M* Luisa & Francisco LAFARGA (d.). 1991. Traduccin y adaptacin cultural: Espaa-Francia, Oviedo, Universidad. FRANOIS, Michel. 1975. Edicin de M. de Navarre, Heptamron, Paris, Classiques Gamier. LE HIR, Yves. 1967. Edicin de M. de Navarre, Nouvelles, Paris, PUF. HUGUET, E. 1932. Dictionnaire de la languefranaisedu XVIe sicle, Paris, H. Champion. SALMINEN, Renja. 1991-1997. Edicin de M. de Navarre, Heptamron, Helsinki, 2 vols.

TRADUCIR A LOUISE LAB


CARIDAD MARTNEZ UNIVERSITT DE BARCELONA

I Presentacin La historia de esta traduccin est ligada a pocas y circunstancias muy gratas de la ma. Haba realizado varios aos atrs una tesis de licenciatura sobre Louise Lab (con tanta satisfaccin como esfuerzo por mi parte), que me haba dado ocasin de anudar vnculos duraderos con obras y personas cuya memoria no me ha abandonado an. Por ello, cuando volv tras una ausencia a lo que haba sido mi crisol acadmico, recib con jbilo el encargo de mi compaero Alain Verjat, a la sazn codirector de la coleccin "Erasmus" de textos bilinges, para realizar la edicin completa de la obra de Louise Lab. Creo, pues, que las condiciones fueron ideales: me crea capaz (lo digo sin falsa modestia), y rebosaba de entusiasmo. Recib una remuneracin en bloque por todo el trabajo en su conjunto (introduccin, revisin del texto, traduccin, notas y bibliografa, amn de una cronologa de la poca y una seleccin y traduccin de juicios antiguos y modernos sobre la autora y su obra). Pero esta remuneracin, en su momento aceptable aunque hoy parecera escasa, no condicion en absoluto (como se desprende de lo dicho anteriormente) el tiempo dedicado a ello. Respecto de mi actitud hoy respecto de la traduccin de que se trata (relacin crtica con la obra, posible complicidad con el autor, etc.), debo hacer algunas consideraciones que son producto de mi historia profesional posterior, fruto de una prctica de la enseanza y de la crtica, tanto de la literatura como de la traduccin. Son cuestiones que me parecen importantes en relacin con el funcionamiento del lenguaje literario en general, y que constituyen una de las dificultades en su traslado de una lengua a otra. Las plantear sucintamente con ayuda de dos conceptos, el de clasicismo, del que precisamente tratamos aqu, y el de correspondencias. Llamamos clsicas a aquellas obras que consideramos importantes y antiguas; tambin les atribuimos la armona y el equilibrio, lo cual no hay por qu interpretar ni como regularidad ni como transparencia, sino como sntesis admirable de mltiples aspectos. Su riqueza de planteamientos ha sido capaz de seducir a ideologas enfrentadas, a posiciones estticas y morales alejadas entre s. La cuestin de las correspondencias puede representar una dificultad a la hora de traducir, y es por ello que creo vale la pena detenerse en el concepto. Si

alguna especificidad hemos de conceder a la obra literaria, quiz sea su carcter unitario como texto: unos lmites dentro de los cuales la trama formal en que consiste es autnomamente significante. Es decir, que si bien alarga sus hilos fuera (al lenguaje y referencias del autor, por una parte, y a los del lector por otra), stos estn trabados dentro mediante una cohesin particular que globaliza su funcin y les confiere su propio sentido. Es esta cohesin la que permite hablar de "correspondencias", esas resonancias no explcitas que la afinidad entre los signos crea. No son siempre perceptibles por igual, y nada nos asegura que el autor las haya buscado conscientemente (y en el caso de los clsicos no podemos ir a preguntrselo). Pero estn en el texto, cuya riqueza y polivalencia 10 ha convertido precisamente en clsico. Pueden bastar unos acordes para suscitarlas, pero hace falta un odo sensible para captarlas. Y ello a todos los niveles lingsticos, incluido el semntico (y no slo al fontico), puesto que la "forma" los engloba a todos. Lo que ocurre es que no coinciden en las diversas lenguas. De ah el riesgo que corre toda traduccin de embrollar las pistas, ya sea borrndolas, ya sea creando otras nuevas. El traductor es el primer lector, y su intervencin no debera empobrecer las potencialidades de lectura del texto, aquella energa seminal que ha hecho de l un clsico ("O vis superba formal", deca Johannis Secundus en sus Basta, Lyon, 1539).1 Para acabar esta presentacin, dir que la edicin bilinge es una gran ventaja, aunque, por otra parte, no permite esquivar nada: el texto original est ah presente para proclamar sus derechos. Las notas son tiles para aclarar referencias culturales y dificultades lingsticas, pero tambin ponen de manifiesto las limitaciones del traductor. Buena parte de la adhesin que suscita Louise Lab (que ha superado el tiempo mejor que muchos de sus contemporneos), es atribuible a la limpidez de su estilo, a la inmediatez con que transmite sus emociones e ideas. Dirase pues que es fcil. Pero subsisten en su obra oscuridades que resisten a la explicacin (vase Giudici 1986), y no slo a la traduccin. Afortunadamente, como buen clsico, ha sobrevivido a todos estos avatares: "el idioma esencial del poema, la pieza musical, la pintura o la escultura, es el de la supervivencia" (Steiner 1991: 66). 11 Textos 1 El teatro y el foro El Dbat de Folie et d'Amour (que termina con una sentencia areopagita e invierte el rango de la pareja protagonista en la frmula final, "Fin du Debat d'Amour et de Folie"2), es una pieza cuya irona erige la ambigedad y la 1. Trat de algunas del Dbat de Louise Lab en otra ocasin (Martnez 1990), por lo que hoy en cambio he elegido otro aspecto para el comentario. Lo tendr sin embargo presente al hablar de los poemas. 2. As me lo hizo notar Franoise Charpentier en el coloquio de Qermont-Ferrand, en apoyo de mis tesis. La frmula no se recoge en mi edicin, pero vase Lab 1981: 93.

tolerancia en valores de civilizacin, lo que permite hablar de una Louise Lab montaigniana avant la lettre. Traducido es cuestin, sobre todo, de encontrar el tono, entre coloquial y retrico. Se trata de una obra dramtica, un dilogo con accin y diversos personajes, perfectamente representable, una pieza teatral basada en el esquema "crimen y castigo" (conceptos que resultarn diluidos en su conclusin), y cuyo ltimo acto consiste en la escenificacin del juicio, lo que introduce una nueva dimensin teatral en el texto, con la actuacin de los dos abogados ante el pblico y el juez. Es a la vez un juguete escnico, una farsa, una fbula mitolgica y un tratado sobre el amor en forma de dilogo humanista, en que pueden verse tambin pinceladas costumbristas. Pero es sobre todo un juicio, en el sentido jurdico y legal, lo que articula la obra formal y temticamente. A un lenguaje sencillo y directo une la retrica en su sentido ms estricto: el ars suasoria,, el lenguaje del foro, sus trminos y formulismos especficos, el tono elevado de la argumentacin, la dialctica hbil y sutil, el razonamiento y el sofisma, forman parte de la obra en la misma medida que la espontaneidad, el coloquialismo y la oralidad emotiva.3 El pasaje que propongo es un ejemplo de los rasgos estilsticos mencionados, y me permitir dar alguna muestra de soluciones insatisfactorias por mi parte. Hay en l preguntas retricas (con una empieza: "Et qui est celuy des hommes [...]?", en una serie que prosigue ms all del corte propuesto), frases sin verbo y una larga enumeracin ("Et lors beaux gros bonnets gras de deus doits d'espais...", que culmina en "gens plus fades voir qu'un potage sans sel humer"4), as como elipsis. Estamos hacia la mitad del parlamento de Apolo, cuando ste estaba hablando de la "afeccin naturelle, que tous avons aymer", y de cmo "nous nous sentons enclins" al amor (pp. 140-142). Es ah donde se mencionan, como autoexcluidos, esos "Mysanthropes, et Taupes cachees sous terre, et enseveliz de leurs bizarries" (que, por cierto, yo no creo haber traducido muy bien: el sentido s, pero no el giro), descritos con "visage de mauvaise rencontre" y sintetizados como ccLoups garous" (prrafo 55), todo muy efectivo y efectista. Tras de lo cual hace una elipsis muy interesante, a la que no di el valor que merece: "S'il m'estoit licite, je vous les depeindrois, comme je les voy descrire aus hommes de bon esprit. Et nanmoins il vaut mieus en dire un mot, fin de connoitre combien est mal plaisante et miserable la vie de ceux qui se sont exemptez d'Amour." El subrayado es mo, porque ese "nanmoins", que significa literalmente "no obstante", o "sin embargo", me debi de parecer una 3. En ese aspecto jurdico coincidimos en fijamos Christiane Lauvergnat-Gaignre y yo en nuestras respectivas comunicaciones al coloquio de Qermont-Ferrand. 4. Puede verse otro ejemplo de cmo el estilo es muy importante para dar la imagen de teatralidad de foro, en mi p. 150, prrafo 78, en que figuran frases sin verbo, hasta el "puis forc excuses" que lo concluye, y a lo que sigue un "Brief..." (inicio del prrafo 79): para hallar un verbo del que puedan depender esas frases que no lo tienen, hay que remontarse muy arriba (y quiz es mejor no hacerio, porque huelga).

torpeza (algo as como "era de noche y sin embargo llova", ya que no introduce una idea contradictoria con la anterior), cuando en realidad no lo es, sino que supone la elisin de un paso en el discurso (algo as como que "aunque he dicho que no voy a hacedo, s dir algo", truquillo semejante al de la pretericin). Un paso no slo en el discurso del hablante, sino en el que se insina en el oyente. Cosa muy lgica tratndose de un parlamento ante un auditorio, y en que se supone adems que el gesto y la prosodia acompaan al lenguaje, y hacen de mucho efecto esa elisin. De ese efecto buscado por el orador, la prueba vendr, teatralmente, despus, cuando uno de los breves pasajes narrativos (que hacen las veces de didascalias) indique el "fremissement" de compasin por las vctimas e indignacin por el reo que recorre a los oyentes, as como que Jpiter, con un gesto, les indica silencio. Ese "gesto" (vase el concepto brechtiano), est indicado con estas palabras: "par une magest Imperiale".5 Es decir, una actitud (y no slo un ademn). Una actitud majestuosa e imponente, de mando y de poder.6 En esa misma frase del "neanmoins" hay otra cuestin dudosa, pero me parece irrelevante. Es la partcula anafrica "en", que yo he traducido por "de ellos", interpretndola como referida a los "Misntropos y Topos, ocultos bajo tierra", que "no necesitan amar". Me pregunto si no se referir ms bien a la pintura que l hara a partir de su descripcin por hombres de ingenio; en tal caso, la anfora, en la traduccin, debera estar en singular. Pero, como digo, la cuestin no me parece importante, y hoy ms bien me inclinara por hacer desaparecer ese partcula en la traduccin ('Tero s que dir algo", o 'Tero es mejor que diga algo"). No me parece tampoco perfectamente resuelta la frase, tan grfica y concisa, "se couchent en chapn le morceau au bec" (fin prrafo 56) En mi traduccin queda algo debilitada la imagen, porque suprime el "pico" y emplea ms palabras. Poco ms abajo hay otra frase sin verbo que no pude respetar as: "Et lors beau gros bonnets gras..." (prrafo 57). Mi traduccin dice: "Y entonces 5. Y aqu tengo que confesar que no s por qu no figura en mi traduccin frase tan importante (Lab 1976:160-161). Ignoro si me lo com yo o el tipgrafo. 6. Tambin es muy de efecto, muy de retrica de foro, una frase que dice: "ce lieu seroit long qui voudroit le traiter comme il meriteroit" (Mi p. 152, final del prrafo 82.) Se trata de un pasaje precioso sobre la relacin del amor con el arte, y concretamente con el lenguaje y la poesa, y se acaba de mencionar a Virgilio como cantor de "los amores de la Dama de Cartago". Pertenece tambin -on s'y attendt bienal parlamento de Apolo, que se la sabe muy larga -aunque no tanto como Mercurio, como se ver despus-. Pues bien, a esta expresin efectista le sigue, por cierto, una adversativa, "Mais" (inicio del prrafo 83), que, como el "neanmoins" al que nos estbamos refiriendo, tambin supone una elipsis: la idea expresada ahora no contradice la anterior sino que la ratifica, y en cambio la contraposicin supone un hipottico 'Tero permtaseme por lo menos decir", o 'Tero aunque no me sea permitido extenderme, no se me negar que...".

los veris con su buena cofia grasienta", donde el "los veris" es un pis aller, y una compensacin: poner un verbo porque no se me ocurre otro remedio, y restituir la teatralidad mediante el gesto (meramente lingstico) de sealar a la imaginacin lo que no est presente. En ese mismo prrafo, una cuestin de lxico, "excremens", corre peligro de resolverse mal. Yo traduje "escupitajos": haba que optar por un tipo de excrecin, y sta era la ms verosmil. En el prrafo siguiente, el 58, siguen las frases sin verbo, y yo no supe resolverlas tal cual en todos los casos: donde dice CUn lever pesant" puse '"Levantarse les cuesta", aunque luego segu con la serie sin verbo. Y es en medio de ella donde aparece una expresin que ahora me parece problemtica: "plus de fourrures et pelisses". No s si lo entend bien, pues traduje "vengan pieles y pellizas", pero hoy me pregunto si ese "plus de" no ser ms bien de privacin.7 Insisto, para terminar, en que todo esto es muy teatral, muy declamatorio, ante un pblico que es para la ocasin el juez y/o el jurado.8 2 Msica y poesa El soneto XII es una buena muestra de la potica de Louise Lab. El destinatario es el lad, no slo instrumento y compaero para el canto, sino en total interaccin con el lirismo de la autora. En la poca tenemos varias muestras de interpelaciones poticas al instrumento musical, lira o lad (que no tienen la misma funcin, vase Tetel 1988). En la importancia de la msica para la poesa (en sentido real y metafrico) no vale la pena insistir. Pero s en el hecho de que tiene una presencia importante en la formulacin de la potica por parte de Louise Lab, que distingue entre el amor vivido y el amor cantado, como emanando de una misma realidad pero en tiempos muy bien diferenciados (vase al respecto la Elega I, su primer poema). La prctica musical (si no la teora, vase McClelland 1988) tiene una gran presencia en el Lyon de nuestra autora. Y no olvidemos que ella misma era llamada "la dame auluth". 7. Cf. el "plus de devoir, plus de vertu..." de La princesse de Clves (Pars, Les Belles Lettres, 163), cuando la protagonista, hacia el final de la novela, piensa -casi me atrevera a decir que en estilo indirecto libre- que nada la separa ya de su amante, y sin embargo est ya acercndose a la decisinfinaldel rechazo. 8. No puedo por menos de pensar en la teatralidad de los juicios que tan explcitamente evoca un Simenon (vase, por ejemplo, Les tmoins o Lettre mon juge). Nuestra experiencia personal sobre pleitos quiz no sea muy grande (vade retro: cf. la maldicin popular 'Tleitos tengas y los ganes"). Pero s nuestra experiencia de lectores y de aficionados al cine, donde el gnero es abundante (el triol, combinado o no con el tbrilHng). Sin ir ms lejos, y por no citar precisamente obras maestras, sino un ejemplo prximo, vase la pelcula de 1994 dirigida por Heywood Gould con el ttulo de Triol by jury (no conservado en la versin espaola, "Traicin al jurado"), en que ese aspecto teatral (que se propone obtener un resultado) tena una importancia relevante.

Por ello lamento no haber entendido el lenguaje musical que contena el soneto en cuestin, estropeando as todo su sentido: desapareci, junto con los trminos musicales especficos, el juego interpersonal entre el 't' y el 'yo' lricos -aqu la poetisa y su lad-, en una experiencia comn, una especie de pos de deux bellsimo. Dir en mi descargo (aunque no me basta para consolarme), que no era fcil, y que a la mala interpretacin contribuyeron no slo las dificultades lxicas, sino otras ortogrficas, morfolgicas y sintcticas que el soneto contiene. Todas ellas deben tenerse en cuenta conjuntamente y en el contexto global del poema. Comienzan en el verso 8 (antes, lo nico a destacar sea quiz la correspondencia "lament", v. 4, y lamentable", v. 7, fcil de mantener en castellano con "quejas", "quejumbroso"), "Feignant le ton que plein avoit chant", donde encontramos varias. El primer trmino llama a engao por la acepcin moderna y corriente del verbo feindre, 'fingir', que no es pertinente aqu sino en el sentido artstico de 'representar' (del latn fingere, hacer con los dedos, formar, esculpir, plasmar; y as poda verse en la poca, tras el nombre del autor en alguna obra pictrica, "finxit"); "plein" debe entenderse como 'tono mayor', y no como plainte, que si bien es posible ortogrficamente, no tiene sentido en el contexto.9 El significado es pues el de 'pasar o cambiar al tono menor lo que estaba siendo cantado en tono mayor'. Subsisten sin embargo dos dificultades. Una es puramente de lxico en espaol: el original no habla ni de 'mayor' ni de 'menor', sino que emplea otros trminos, y uno, adems, en forma verbal (feigriant); quiz servira 'modular', pues que la modulacin indica el trnsito efectuado al pasar de un tono o un modo a otro (y parece que fue absolutamente desconocida antes de la mitad del siglo XVI). Pero la otra es mucho ms importante para el sentido, pues es de orden sintctico, y su solucin pasaba (en lo que yo conozco hasta ahora) por suponer un error del texto, en el que habra que leer "avois" (vase Lab 1981: 181; 1983: 181; y 1986: 127; y Giudici 1986: 97-98). Esto es algo a lo que me cuesta trabajo resignarme: cmo es posible que se les pasara por alto en dos ediciones (1555 y 1556), ambas de Jean de Toumes, asesorado por humanistas de la talla de Peletier, cuya reforma ortogrfica acogi, como muestra precisamente la obra de Louise Lab, de un indudable refinamiento tipogrfico? He estado dndole vueltas a las posibilidades del texto, y creo haber dado con la solucin: si aceptamos "que" en forma de complemento directo, no cabe duda de que "le ton" (su antecedente) no puede ser sujeto de "avoit" (de ah que los crticos sugieran "avois"). Pero, por qu no buscade otro sujeto? No hay que ir demasiado lejos para encontrar uno posible, el "son delectable" (v. 6, en la misma frase). El sentido literal sera en tal caso: "que cuando yo empezaba

9. A mi mala interpretacin quiz contribuyeran los glosarios de dos ediciones que tena entonces entre manos, donde dice: "plein, pleinte: plainte"; "feindre", en cambio, nofigurabaen ninguno de los dos.

algn son deleitoso,/t lo volvas de pronto quejumbroso,/modulando el tono que l haba cantado en mayor". Lo cual me parece muy verosmil. Pasando al sexteto, tambin a la realidad musical hay que adscribir el v. 10, "tu te destens et si me contrains taire" (ese "si" es tnico, es decir, consecutivo y no condicional, como ya habr advertido el lector); destendre es lo contrario de tensar, lo que, si probamos en un instrumento, veremos que no supone en absoluto desafinar o sonar destempladamente, sino pasar a un acorde ms melanclico; a falta de trmino especfico, conservara hoy 'languideces". En cuanto a contraindre, aunque sea verbo comn de obligacin, es perfectamente coherente con el sentido musical de este soneto, puesto que la msica tiene sus propios requisitos y exigencias, y cada paso condiciona los siguientes. Quedan por analizar dos ambigedades que se encuentran en el sexteto. La primera es el "si te veus" del v. 9, que debe ser entendido como "si je te veux", mientras que yo lo entend como "si tu te veux". La ambigedad an hoy existente entre la I a y 2 a persona en esa forma verbal (que alcanza tambin a otras en la pronunciacin moderna, lo que obliga al uso del pronombre sujeto como desinencia por delante) lo haca posible; pero el resultado era confuso y sin sentido. La segunda, en cambio, es ms sutil: el cuarteto final (la pointe del soneto), contiene dos gerundios, cuyo sujeto es sin duda 't' (pero vase el "commenant" del v. 6, donde era 'yo') y un posible anacoluto, puesto que el sujeto del verbo principal ("suis contrainte", v. 11) no es el mismo, sino 'yo\ No me atrevo a hablar de una ambigedad preconcebida,10 pero s de que tal es el efecto resultante, que refuerza la impresin de do entre la poetisa y su lad, adaptndose y condicionndose mutuamente. Hoy creo en la importancia de este soneto XII como tcita enunciacin por parte de Louise Lab de una potica segn la cual los instrumentos y el autor son mutuamente determinantes. Por eso debo concluir que, aunque en esos ltimos versos la interpretacin literal pueda aceptarse como correcta, la desaparicin de esas concordancias formales destruye asociaciones semnticas de igual o ms valor que las acsticas en poesa. Al constatar una vez ms hasta qu punto es problemtico traducida (y quiz ms en una forma tan constrictiva como la del soneto: vase Jost 1980), me gustara rendir homenaje a quienes tienen el don del ritmo adems de la clarividencia lingstica.11

10. Cf. el "descendis" de su conciudadano Maurice Scve en su D&ey v. 4 del di^ain


XXII.

11. Entre otros que comparten ese mrito, me gustara citar aqu, porque est presente y por la amistad que me une a ella, a Pilar Gmez Bedate, cuyo trabajo uso a veces en clase como ejemplo.

LOUISE LAB,

Bosch, 1976.

uvres (edicin de 1556). Edicin bilinge de Caridad Martnez, Barcelona,

Dbat de Folie et d'Amour (p. 142) (53) Et qui est celui des hommes, qui ne prenne plaisir, ou d'aymer, ou d'estre aym? Je laisse ces Mysanthropes, et Taupes cachees sous terre, et enseveliz de leur bizarries, lesquels auront de par moy tout loisir de n'estre point aymez, puis qu'il ne leur chaut d'aymer. (54) S'il m'estoit licite, je les vous depeindrois, comme je les voy descrire aus hommes de bon esprit Et nanmoins il vaut mieus en dire un mot, fin de connoitre combien est mal plaisante et miserable la vie de ceux, qui se sont exemptez d'Amour. (55) Ils client que ce sont gens momes, sans esprit, qui n'ont grce aucune parier, une voix rude, un aller pensif, un visage de mauvaise rencontre, un il baiss; creintifs, avares, impitoyables, ignorans, n'estimans personne: Loups garous. (56) Quand ils entrent en leur maison, ils creignent que quelcun les regarde. Incontinent qu'ils sont entrez, barrent leur porte, serrent les fenestres, mengent sallement sans compagnie, la maison mal en ordre: se couchent en chapon le morceau au bec. (57) Et lors beau gros bonnets gras de deus doits d'espais, la camisole atachee avec esplingues enrouillees jusques au dessous du nombril, grandes chausses de laine venant mycuisse, un oreiller chauf et sentant sa gresse fondue: le dormir acompagn de toux, et autres tels excremens dont ils remplissent les courtines. (58) Un lever pesant, s'il n'y a quelque argent recevoir vieilles chausses rapetassees: souliers de pasant pourpoint de drap fourr: long saye mal atach devant la robbe qui pend par derriere jusques aus espaules: plus de fourrures et pelisses: calottes et larges bonnets couvrans les cheveus mal pignez: gens plus fades voir, qu'un potage sans sel humer. Disputa de la Locuray elAmor (p. 143) (53) Y qu hombre hay que no encuentre placer en amar o en ser amado? Paso por alto a esos Misntropos, y Topos, ocultos bajo tierra, enterrados en vida por sus extravagancias, que por lo que a m respecta pueden estar tranquilos que no los querr nadie, puesto que ellos no necesitan amar. (54) Si me fuera dado, os los pintara, como he visto describirlos a hombres de agudo ingenio. Os dir por lo menos algo de ellos, para que conozcis cun poco placentera es, y miserable, la vida de quienes se han sustrado al Amor. (55) Dicen que son personas tristes, sin ingenio, que no tienen gracia ninguna para hablar, de voz brusca, andar ensimismado, con cara de fantasma, y con los ojos bajos; miedosos, avaros, despiadados, ignorantes, sin carino por nadie: hombres-lobos. (56) Cuando entran en su casa, temen que alguien les mire. Y en cuanto estn dentro, barran la puerta, cierran las ventanas, comen cualquier cosa y de cualquier manera, y solos, con la casa hecha un asco. Se acuestan con las gallinas, con la comida en la boca. (57) Y entonces les veris con su buena cofia grasienta, con dos dedos de mugre, y el camisn atado con imperdibles oxidados hasta debajo del ombligo, gruesas calzas de lana que les llegan a medio muslo, y un almohadn recalentado y maloliente a grasa derretida; con el sueno interrumpido por los golpes de tos, y los escupitajos con que salpican las cortinas. (58) Levantarse les cuesta, a no ser que tengan que ir a cobrar algo; viejas calzas remendadas; zapatones de campero; jubn de pao basto; largo sayo mal atado por delante; y la toga colgando por detrs sobre los hombros; vengan pieles y pellizas; solideos y amplios bonetes tapando los cabellos mal peinados: son personas con aspecto ms soso que el humo de un guiso sin sal.

Sonnets, XII (p. 260) Lut, compagnon de ma calamit, De mes soupirs tmoin irreprochable, De mes ennuis controlleur veritable, Tu as souvent avec moy lament: Et tant le pleur piteus t'a molest, Que commenant quelque son delectable, Tu le rendois tout soudein lamentable, Feignant le ton que plein avoit chant. Et si te veus efforcer au contraire, Tu te destens et si me contreins taire: Mais me voyant tendrement soupirer, Donnant faveur ma tan triste pleinte: En mes ennuis me plaire suis contreinte, Et d'un dous mal douce fin esperer. Sonetos, XII (p. 261) Lad, compaero de mi desventura, testigo irreprochable de mis suspiros, verdico registro de mis penas, cuntas veces tus quejas sonaron con las mas; y te importun tanto aquel lamento, que al empezar algn son deleitoso, se te volva de pronto quejumbroso, fingiendo el tono que cantara el llanto. Y si te esfuerzas en lo contrario, languideces, obligndome a callar, pero cuando al verme suspirar tiernamente, das libre curso a mis lamentos, me inclino a complacerme en mi desdicha y a esperar dulce fin de un dulce mal.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
GLUDICI, Enzo. 1986. "Misten e oscurit nella vita e nell'opera di Louise Lab" en Symposium in honorem prof. M. de Riquer, Barcelona, Universitt de Barcelona-Quadems Crema, 93-113. JOST, Franois. 1980. 'Teut-on traduire des sonnets?" en Prvceedings of the TXth Congress of the International Comparative Literature Assoation, Innsbruck, II, 271-276. LAB, Louise. 1956. Cancionero. Version castellana y prlogo de Ester de Andreis, Madrid, Rialp ("Adonais").

LAB, Louise. 1976. uvres (edicin de 1556). Edicin bilinge de Caridad Martnez, Barcelona, Bosch. LAB, Louise. 1981. uvres compltes. Edicin critica de Enzo Giudici, Ginebra, Droz. LAB, Louise. 1983. uvrespotiques. Edicin de Franoise Charpentier, Paris, Gallimard. LAB, Louise. 1986. uvres compltes. Edicin de Franois Rigolot, Paris, Flammarion. LAB, Louise. 1988. Debate de Locura y Amor. Traduccin y ofrecimiento de Agustn Cerezales Laforet, Madrid, Hiperin. LAUVERGNAT-GAGNIRE, Christiane. 1990. "La Rhtorique dans le Dbat de Folie et d'Amouf' en Guy Demerson (d.), Louise Lab. Les voix du lyrisme, Saint-Etienne-Paris, Universit de Saint-Etienne-CNRS, 53-67. MARTNEZ, Caridad. 1990. "A la lumire de la traduction: une stratgie de l'ambigut?" en Guy Demerson (d.), Louise Lab. Les voix dulyrisme,Saint Etienne-Paris, Universit de Saint-Etienne-CNRS, 107-123. MCCLELLAND, John. 1988. "Le rle de la thorie musicale dans l'volution intellectuelle de Pontus de Tyard" en Antonio Possenti & Giulia Mastrangelo (ed.), Il Rinascimento a Lione, Roma, Edizioni dell'Ateneo, II, 713-736. STEINER, George. 1991. Presencias reales. Traduccin de Juan Gabriel Lpez Guix, Barcelona, Destino. TETEL, Marcel. 1988. "Le luth et la lyre de l'cole Lyonnaise" en Antonio Possenti & Giulia Mastrangelo (ed.), Il Rinascimento a Lione, Roma, Edizioni dell'Ateneo, II, 949-962.

TRADUCIR LA PRINCESSE DE CLVES DE MADAME DE LA FAYETTE


ANA-MARA HOLZBACHER UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID

Vaya en primer lugar mi agradecimiento por haber sido invitada a formar parte de esta mesa redonda y, con ello de este coloquio cuyos participantes tenemos dos puntos en comn: el amor por los clsicos franceses y el haber vivido la experiencia fascinante y paciente de enfrentamos con un texto en francs y, activando nuestra capacidad de comprensin y nuestra memoria, intentar desentraar su sentido, para traducido luego a nuestra lengua, con la mayor fidelidad posible. Siguiendo el esquema trazado por los organizadores del coloquio, voy a hablar del motivo que me indujo a traducir La princesse de Cteves, los problemas que me plante esta traduccin,o mejor, los problemas que me plante yo al abordada, y, por ltimo, justificar mis titubeos ante la pgina a elegir y los motivos que me llevaron a decidirme por la que he propuesto. En la traduccin de una obra, de no mediar un encargo, es obvio que empezamos por una eleccin, y no se escoge una obra al azar. No es preciso que exista una afinidad entre traductor y obra traducida, puede tratarse de un fenmeno de atraccin, motivada por las causas ms diversas. En mi caso, debo confesar que el inters, cuando de traduccin se trata, se orienta hacia la escritura femenina, la escritura que profundiza en el alma y el comportamiento femeninos, y el tema amoroso que suele acompaar ambos tipos de literatura. La princesse de Cteves reuna estas caractersticas, en lo que considero una gran novela muy representativa del siglo XVII, un verdadero compendio del siglo, en el que estn presentes Comeille, Racine, el Descartes del Trait despassions, La Rochefoucauld, el jansenismo, la prciositi , el barroco... y cuando Ctedra me pidi que propusiera un ttulo, no me cost designado. A mi juicio, una traduccin moderna debe distar totalmente de la traslado medieval: debe ser algo totalmente distinto a una reescritura, y lo que me propongo es ser lo ms fiel posible al original en lo que se refiere al sentido, y vertedo en un espaol que est tambin lo ms cerca posible del original en cuanto a la tonalidad y el estilo. En consecuencia, al empezar a traducir una obra, mi primera tarea, despus de haberla saboreado a lo largo y a lo ancho, consiste en analizar el "tono", y el estilo de la obra, a fin de buscar el equivalente adecuado.

En La princesse de Cteves me encontr con un lenguaje plagado de litotes, de eufemismos y de hiprboles, al mismo tiempo que con unos medios absolutamente parcos, tanto en lo que se refiere al lxico como a la sintaxis: abundantes conjunciones de coordinacin, retahilas de pluscuamperfectos, exceso de adverbios en -mente, repeticiones que testimoniaban una absoluta despreocupacin por evitar la redundancia, frases con frecuencia demasiado largas y pedantes, uso exagerado de las interrogaciones retricas... Indicios todos de una elegancia un tanto rebuscada y no siempre conforme a las normas. De no haber procedido a este anlisis previo, al irme topando con estos llammosles- "defectos" en el da a da de la traduccin, hubiera intentado subsanados. El examen previo y global del estilo me impidi cometer este error, porque de hecho si, como ocurra, no impedan que se mantuviese la nobleza de tono y hacan pasar con xito el mensaje narrativo, era preciso mantenerlos. En definitiva, la autora manejaba el lenguaje que corresponda al status social de los personajes y a su manera peculiar de concebir la vida -mezcla de prciosit y de estoicismo cristiano-, y en algunas pginas, cuando se adentraba en el anlisis de los sentimientos de los personajes o en los motivos de su comportamiento, lo retorcido y complejo de la expresin era como un eco de la dificultad de moverse en las profundidades del yo, de los tanteos necesarios e infructuosos para intentar hallar el hilo de Ariana en los meandros de la consciencia. No en vano, Albert Bguin, en su prlogo de la edicin de JLa princesse de Cteves (Pars, Rencontre, 1957) afirmaba: "le profond dans La princesse de Cteves c'est la forme", y aada que no haba podido encontrar otra obra en prosa que presentase esta unidad del fondo y de la forma, en el mismo grado de fusin total. Haba pues que respetar los medios, sin pretender "corregir" a la autora ni enmendade la plana a La Rochefoucauld, quien se supone intervino como corrector, y cuya sensibilidad le permiti sin duda captar la funcin que en la novela desempeaba el estilo.1 La misin del traductor se limitaba a encontrar un lenguaje equivalente en castellano. En lo que se refiere al fragmento elegido para proponedo a esta mesa redonda, pens primero en aquellas pginas de la obra, tal vez las ms fascinantes, en las que la princesa se abandona a una reflexin sobre la causa por la que no desea contraer matrimonio con el seor de Nemours: el respeto a su difunto esposo, la imposibilidad de hallar el amor en el matrimonio, o, en el mejor de los casos, la insensatez que supone imaginar que el amor de un hombre puede ser duradero dentro del matrimonio -las "preciosas" de la Edad Media, que eran las defensoras del amor corts, no eran menos pesimistas-, el deseo de hallar el "sosiego", lejos de las "ocupaciones" constantes que suponen las intrigas de la corte, y a la agitacin que genera la pasin amorosa...

1. Y no fue el nico: tambin la dio a leer y se supone que a corregir a Segrais, Mnage, Huest..

Los motivos son tantos y tan diversos, que se anulan unos a otros y navegamos en las contradicciones del ser asomado al abismo de su propia consciencia y que, indefectiblemente, noconsigue ver claro en ella. Estamos ante la imposible objetividad del pacto autobiogrfico, que es en definitiva imposibilidad de aprehender las complejidades del propio yo, o algo mucho ms inquietante: imposibilidad de captar las verdaderas razones que lo mueven, porque la verdad es mltiple e informe. Y eso no es todo: aqu se produce un exceso de razonamiento, y el exceso de razn puede conducir a la sinrazn, al desvaro. Pienso en el grabado de Goya "El sueo de la razn engendra monstruos". En la princesa no se trata de "sueo", la razn no est adormecida, sino exacerbada, se ha activado la imaginacin -el seor de Nemours una vez casado puede ser infiel-, y en estas condiciones la razn engendra tambin monstruos. Pero el episodio en cuestin era bastante dilatado, de modo que quedaba excluido por las pautas establecidas para esta mesa redonda; fue entonces cuando record una pgina que haba traducido con deleite: la que describe la escena del pabelln de Couloumiers. La princesa, que se ha retirado a su casa de campo para huir de la corte, donde la amenaza la presencia del seor de Nemours, se abandona al juego de anudar cintas amarillas -su color emblemtico, y el mismo (junto con el negro, smbolo aqu de amor insatisfecho), ostentado por l en el torneo-, alrededor de una caa de Indias que haba pertenecido a dicho seor. Luego, con un candelabro en la mano, se acerca a un cuadro del sitio de Metz, colocado all por indicacin suya, donde el hombre temido y amado apareca con toda su apostura, y leemos: "Se sent, y se puso a contemplar el retrato con una atencin y una ensoacin como slo el amor puede inspirarlas". La escena tiene mucho encanto: la oscuridad de la noche, la hermosura sensual de la princesa, recostada en una meridiana, con su cabello desordenadamente recogido, la soledad en este pabelln que da al jardn, el hecho de que el seor de Nemours la observa por una ventana, despus de haber franqueado furtivamente las sucesivas empalizadas de la propiedad... pero lo realmente notorio es que esta mujer, que pocos das antes, movida por un exceso de sinceridad, ha confesado a su marido que ama a otro hombre, y que por haber dado este paso, se cree nica e irreprochable, una vez ha echado tierra de por medio entre el peligro y su persona, se abandone con deleite a una ensoacin amorosa, en un marco previamente acondicionado a este efecto. No cabe duda de que existe una contradiccin palmaria en este comportamiento. |Como si no fuese preciso que perseverase en su voluntad de ser fiel, y slo con la accin no con la ensoacin, se pudiese ser adltera! Evidentemente la princesa no haba leido a san Pablo... Pero adems, independientemente de la infidelidad al esposo, la manera de vivir el amor de la princesa es perversa, porque elige vivido en soledad, sin hacer partcipe al ser amado. Algo inexplicable e inexcusable si, como ocurre aqu, el amor es recproco. El seor de Nemours se ve reducido a ser un objeto de deseo, no es alguien cuya felicidad se persigue. El don de s misma, la

entrega, son nociones que la princesa no contempla ni por un momento: su amor es totalmente egosta. Por contraste nos viene a la mente el comportamiento de la apasionada Elosa, quien, anteponiendo a su felicidad el prestigio y la vocacin de filsofo de Abelardo, hubiera preferido ser su concubina a convertirse en su esposa. Y, para volver a la princesa, esta exclusin del ser amado, patente en lo que atae al goce amoroso, resulta tambin manifiesta a la hora de compartir la felicidad, cuando, siendo ya totalmente libre por el hecho de haber perdido a su marido, se niega a contraer matrimonio con el seor de Nemours. En efecto, pese a su amor por l, que no se recata en confesarle durante la entrevista en casa del Vidamo, pese a reconocer que los sentimientos que alberga en su corazn "sern eternos", ya que no espera poder dominados, le declara que lo que la detiene y la hace reafirmarse en su decisin, es la terrible certidumbre de que, de acceder a sus deseos, l dejara un da de amada como la ama ahora... En esta "gran novela de amor", de los tres protagonistas, los nicos que realmente aman son los varones: el seor de Qeves y el seor de Nemours, que si tuvo amoros en el pasado, ama ahora apasionadamente. Bien es verdad que los temores de la princesa respecto al futuro pueden no ser del todo infundados, acaso un amor es eterno antes de la muerte de los amantes?, pero son inconcebibles en una mujer enamorada. Es aqu donde la princesa acta de manera excepcional, o mejor fuera de lo normal: por temor a sufrir renuncia a amar -subsne et obstine- y en definitiva a vivir, y si, a su manera, am en algn momento, en su fuero interno quiere ahora ahogar este sentimiento, porque a sus ojos, como a los de la autora que le dio vida, el amor es un gesto de debilidad, y de esta debilidad quiere vengarse precisamente en la persona de quien fue objeto de su amor: el seor de Nemours. Sin duda ha reflexionado sobre la desdicha de l, pero no con conmiseracin sino con complacencia y crueldad. He empezado dando las gracias y tengo que temninar pidiendo disculpas: he divagado demasiado, pero es que el tema me apasiona como ha apasionado a los numerosos lectores, que desde el momento en que vio la luz, ha tenido la obra.
MADAME DE L A FAYETTE,

1947,193-194.

La princesse de Clves. Edition de

H.

L. Mermond, Lausana,

Les palissades taient fort hautes, et il y en avait encore derrire, pour empcher qu'on ne pt entrer; en sorte qu'il tait assez difficile de se faire passage. M. de Nemours en vint bout nanmoins; sitt qu'il fut dans ce jardin, il n'eut pas de peine dmler o tait Mme de Clves. D vit beaucoup de lumires dans le cabinet; toutes les fentres en taient ouvertes et, en se glissant le long des palissades, il s'en approcha avec un trouble et une motion qu'il est ais de se reprsenter. Il se rangea derrire une des fentres, qui servaient de porte, pour voir ce que faisait Mme de Clves. Il vit qu'elle tait seule; mais il la vit d'une si admirable beaut qu' peine fiit-il matre du transport que lui donna cette vue. D faisait chaud, et elle n'avait rien, sur sa tte et sur sa gorge,

que ses cheveux confusment rattachs. Elle tait sur un lit de repos, avec une table devant elle, o il y avait plusieurs corbeilles pleines de rubans; elle en choisit quelquesuns, et M. de Nemours remarqua que c'taient des mmes couleurs qu'il avait portes au tournoi. Il vit qu'elle en faisait des nuds une canne des Indes, fort extraordinaire, qu'il avait porte quelque temps et qu'il avait donne sa soeur, qui Mme de Qves l'avait prise sans faire semblant de la reconnatre pour avoir t M. de Nemours. Aprs qu'elle et achev son ouvrage avec une grce et une douceur qui rpandaient sur son visage les sentiments qu'elle avait dans le cur, elle prit un flambeau et s'en alla, proche d'une grande table, vis--vis au tableau du sige de Metz, o tait le portrait de M. de Nemours; elle s'assit et se mit regarder ce portrait avec une attention et une rverie que la passion seule peut donner. On ne peut exprimer ce que sentit M. de Nemours dans ce moment Voir au milieu de la nuit, dans le plus beau lieu du monde, une personne qu'il adorait, la voir sans qu'elle st qu'il la voyait, et la voir tout occupe de choses qui avaient du rapport lui et la passion qu'elle lui cachait, c'est ce qui n'a jamais t got ni imagin par nul autre amant. La Princesa de Ctves. Traduccin de Ana Maria Holzbacher, Madrid, Ctedra, 1987, 243-244.
MADAME DE L A FAYETTE,

Las empalizadas eran muy altas, y haba otras detrs para impedir que se pudiese entrar, de suerte que era bastante difcil abrirse paso. El seor de Nemours lo consigui sin embargo, y en cuanto estuvo en el jardn no tuvo ninguna dificultad para averiguar dnde estaba la seora de Qves. Vio muchas luces en el gabinete, todas las ventanas estaban abiertas, y deslizndose a lo largo de las empalizadas, se acerc con una turbacin y una emocin que son fciles de imaginar. Se puso detrs de una de las ventanas que servan de puerta, para ver lo que haca la seora de Qves. Vio que estaba sola, pero la vio tan extremadamente hermosa que le fue difcil dominar el embeleso que le caus esta visin. Haca calor, y slo cubran su cabeza y su pecho los cabellos desordenadamente recogidos. Estaba recostada en una meridiana y tena delante una mesa, en la que haba varios cestillos llenos de cintas; eligi algunas y el seor de Nemours advirti que eran de los mismos colores que l haba lucido en el torneo. Vio que con ellas haca lazos en una caa de Indias muy rara, que l haba llevado algn tiempo y que haba dado a su hermana, a quien la seora de Clves se la haba cogido haciendo como que no saba que haba pertenecido al seor de Nemours. Cuando hubo terminado su labor, con una gracia y una delicadeza que derramaban en su rostro los sentimientos que llevaba en el corazn, cogi un candelabro, y se acerc a una mesa grande, frente al cuadro del sitio de Metz en el que estaba el retrato del seor de Nemours; se sent, y se puso a contemplar el retrato con una atencin y una ensoacin como slo el amor puede inspirarlas. No se puede expresar lo que sinti el seor de Nemours en aquel momento. Ver, en medio de la noche, en el lugar ms hermoso del mundo a una mujer a la que adoraba, veda sin que ella supiese que la vea, y veda enteramente ocupada en cosas relacionadas con l y con el amor que ella le ocultaba, es algo que no ha sido jams saboreado ni imaginado por ningn otro amante.

Los estudios contenidos en este volumen inciden en la traduccin y recepcin en la Espaa contempornea de distintos autores franceses, desde el Renacimiento hasta la Revolucin. E n sus pginas estn presentes la poesa (Ronsard, D u Bellay) y el ensayo (Montaigne) del siglo X V I ; los grandes dramaturgos clsicos (Corneille, Moliere, Racine), el fabulista L a Fontaine y el moralista L a Bruyre, as como algunos autores representativos del siglo X V I I I , como Marivaux, Prvost, Voltaire y Laclos, sin olvidar la literatura extica y el gnero epistolar. Mencin especial merecen las reflexiones sobre su trabajo de varios traductores actuales de clsicos franceses. Con sus variados anlisis, puntuales en ocasiones, aunque siempre profundos, este libro es una notable contribucin a los estudios de la relacin existente entre literatura original y literatura traducida, as como del lugar de la traduccin en distintos mbitos de la vida literaria, desde la formacin de un escritor hasta la propia evolucin de los gneros.

ILUSTRACIN DE CUBIERTA "critures, planche III" del Recueil de planches sur les sciences, les arts libraux et les arts mcaniques, Paris, Briasson, David, L e Breton ^Durand, 1763, vol. II, correspondiente al tomo XIX de la Encyclopdie ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers.

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