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GUA DE MATERIALES LL0102

EL TEXTO ARGUMENTATIVO 1-Qu es argumentar? Argumentar es formular de modo claro, ordenado y estratgico una serie de razones con el propsito de convencer de unas ideas a un receptor. El objetivo de la argumentacin es presentar conceptos que sirvan para sustentar una determinada forma de pensar, a fin de convencer a otros para que acepten unas ideas y se adhieran a ellas o, por el contrario, para disuadirlos y llevarlos a que asuman una nueva actitud, tomen una decisin o ejecuten una accin. 2-Cmo escribir un texto argumentativo? La argumentacin se basa en defender una idea por medio de datos y razones llamados argumentos. Los textos argumentativos siguen la siguiente estructura: - TESIS: idea que defiende el autor. - ARGUMENTOS: opiniones y datos concretos que justifican la tesis. - CONCLUSIN: resumen de todo lo dicho. La argumentacin se utiliza, por lo general, para desarrollar temas que provocan controversia. Una argumentacin jams puede ser constrictiva, siempre debe dar cabida a la discrepancia. Si todos los argumentos fuesen contundentes, no habra necesidad de discutirlos. Por eso, la tesis de una argumentacin resulta ms interesante a medida que otras se le oponen de manera razonable. Las tcnicas de la persuasin desempean un papel primordial en esta clase de escritos, ya que, en muchos casos, las tesis que se debaten no son verificables con hechos concretos. Por consiguiente, en los textos argumentativos se incluyen todos aquellos escritos que presentan una organizacin de su contenido en la forma de planteamiento de un problema, formulacin de una tesis, exposicin de los argumentos de

sustentacin y conclusin final. Tambin se consideran argumentativos los textos que promueven una discusin razonada de unas ideas cuyo propsito es convencer al lector. La funcin lingstica predominante en estos textos es la apelativa o conativa. En el desarrollo de la argumentacin, se pueden emplear procedimientos deductivos, inductivos o analgicos. Procedimiento deductivo: cuando a partir de unas leyes o de unos principios generales, se examinan casos particulares para verificar en ellos su aplicacin. Procedimiento inductivo: va de la consideracin o examen de unos casos particulares a la formulacin de leyes o principios generales. Esta forma de ascender el conocimiento de lo particular a lo general constituye uno de las actividades ms comunes de nuestra vida diaria, hasta el punto de que casi todo lo que sabemos lo hemos elaborado por induccin. Las generalizaciones o conclusiones que podemos obtener por medio de la induccin ofrecen slo probabilidad de certeza. Procedimiento analgico: es una forma de inferencia en la cual se razona que si dos o ms cosas concuerdan entre s, en uno o varios aspectos, tambin podrn concordar en otros. En la base de toda argumentacin, se encuentran principios de la antigua dialctica y de la lgica. Desde el punto de vista de la dialctica, el texto argumentativo se mueve sobre probabilidades, nunca sobre certezas. Y desde el punto de vista de la lgica, se tiene en cuenta la nocin de causalidad. La causalidad explica por qu un hecho sucede as y no de otra manera. Como mencionamos antes, los elementos que constituyen una argumentacin son la tesis, el cuerpo argumentativo y la conclusin. Aunque la mayora de los textos argumentativos presentan estos tres elementos, es conveniente advertir que algunos, en ocasiones, adoptan otras posibilidades: por ejemplo, contrastar dos elementos entre s, para persuadir al lector a que, al final, se incline por uno de ellos. La tesis: es la proposicin o idea central en torno a la cual se reflexiona; es el ncleo de la argumentacin. Debe presentarse con la mayor claridad posible y no es aconsejable que exprese muchas ideas: mientras ms general sea una tesis, ms expuesta estar a ser refutada. Adems, no debe plantearse en forma interrogativa, ya que de esta manera no se afirma ni se niega nada. Por otra parte, la tesis puede aparecer al principio o al final del texto. Si aparece al final, se omite la conclusin, puesto que la tesis ocupa su lugar. El cuerpo argumentativo o argumentos: es la argumentacin propiamente dicha. Los argumentos se ofrecen con el propsito de confirmar o de rebatir la tesis. En el cuerpo argumentativo deben integrarse las citas, las mximas, los proverbios o los refranes, los llamados argumentos de autoridad, los nexos gramaticales, las reiteraciones y los ejemplos. Es

muy importante no confundir una argumentacin con una demostracin. Esta es propia de disciplinas formales como la matemtica y la geometra, y se caracteriza por sus pruebas rigurosas. La argumentacin, en cambio, es propia de disciplinas empricas como el derecho, la filosofa, la sociologa, la psicologa y otras afines. Ninguna argumentacin puede presentar pruebas rigurosas e irrefutables, pues lo propio de ello es moverse en el campo de lo verosmil y de lo probable, no de lo evidente. La conclusin: nunca se obtiene en forma automtica o inmediata. Es frecuente que se introduzca con conectores como por lo tanto . en conclusin finalmente, esto nos lleva a concluir que, as pues, podemos deducir que, por consiguiente, en definitiva, etc. No es extrao que en una argumentacin, una misma cadena de razonamientos conduzca a diversas conclusiones. Se suele mencionar el ensayo como el gnero que mejor representa los escritos argumentativos. En realidad, el ensayo no slo es un excelente representante de la argumentacin, sino que tambin, como arte de las ideas, recurre con gracia y lucidez a la exposicin. Su doble condicin, dominio de las ideas y cultivo del estilo, hace del ensayo tanto un asunto de la inteligencia como un arte de la expresin, un lugar privilegiado de encuentro entre la exposicin y la argumentacin. Antes de terminar estas notas sobre los textos argumentativos, es oportuno observar, con toda claridad, que argumentar no es simplemente emitir opiniones. El Diccionario de la Real Academia Espaola nos propone cuatro acepciones de argumentar, y ninguna de ellas es opinar esto no deja de ser significativo. Nosotros opinamos, a veces con total desenfado, en las cafeteras y en los corredores; pero argumentamos en los espacios acadmicos. Escribir buenos textos argumentativos es quizs uno de los mayores retos que debemos afrontar como profesores, como profesionales o como estudiantes.

CMO COMENTAR UN TEXTO? Para comentar un texto hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cmo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el profesor Lzaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su estudio sera tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendramos como resultado un montn informe de hilos".

Consejos para hacer un buen comentario de textos Consultar previamente los datos de la historia que se relacionan con el texto (poca, autor, obra) Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que ste se refiere, pero de forma ampliada. Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar. Delimitar con precisin lo que el texto dice. Intentar descubrir cmo lo dice. Concebir el texto como una unidad en la que todo est relacionado; buscar todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto. Seguir un orden preciso en la explicacin que no olvide ninguno de los aspectos esenciales. Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente subjetivos. Ceirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a l. Ser sincero en el juicio crtico. No temer expresar la propia opinin sobre el texto, fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.

As pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones vlidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan. Para llevar a cabo el anlisis conviene seguir un mtodo, establecer una serie de fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicacin lo ms completa posible del texto. Etapa previa: Lectura comprensiva y localizacin del texto La comprensin del texto. La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectura rigurosa que nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar las dificultades que nos plantea. En esta fase ser necesario utilizar diccionarios, gramticas y otros libros de consulta.

La localizacin del texto. Los textos pueden ser fragmentos u obras ntegras, y, por lo general, pertenecen a un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible localizar el texto que se comenta, es decir identificar algunos datos externos como los siguientes: Autor, obra, fecha, periodo. Relacin del texto con su contexto histrico. Caractersticas generales de la poca, movimientos o contexto al que pertenece el texto. Relacin con otros movimientos artsticos y culturales, o pensamientos del momento. Caractersticas de la personalidad del autor que se reflejan en el texto. Relacin de esa obra con el resto de la produccin del autor. Situacin del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra. El gnero del texto. Es importante delimitar el gnero al que pertenece el texto, sealando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del gnero y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovacin.

Los textos pueden pertenecer a los ms diversos gneros: Gneros pico- narrativos como: Epopeya, Cantar de gesta, Romance, Novela, Cuento, Leyenda, Cuadro de costumbres Gneros lricos como: Oda, Cancin, Elega, Romance lrico, Epigrama, Balada, Villancico, Serranilla Gneros dramticos como: Tragedia, Comedia, Drama, Tragicomedia, Auto Sacramental, Paso, Entrems, Jcara, Loa, Baile, Mojiganga, Sainete Gneros didctico ensaysticos como: Epstola, Fbula, Ensayo, Artculo

En este apartado conviene analizar: El gnero del texto. Rasgos generales. Aspectos originales

Forma de expresin utilizada por el autor: narracin, descripcin, dilogo Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello. Anlisis del contenido En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje. Para hallar el argumento preguntaremos: Qu ocurre? Para delimitar el tema: Cul es la idea bsica que ha querido transmitir el autor del texto? Para analizar la estructura: Cmo organiza el autor lo que quiere decir en unidades coherentes relacionadas entre s? Para descubrir la postura del autor: De qu forma interviene el autor en el texto? Argumento y tema Hallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos esenciales y reducir su extensin conservando los detalles ms importantes. El argumento puede desarrollarse en uno o dos prrafos. Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intencin del autor, lo que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser breve y conciso: se reducir a una o dos frases. Al analizar el tema de un texto habr que sealar tambin los tpicos y motivos literarios que puedan aparecer en el texto. La estructura del texto Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cmo las distintas partes del mismo se relacionan entre s, estaremos analizando la estructura. Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus ncleos estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subncleos. Adems, hay que determinar las relaciones que se establecen entre ellos. El esquema estructural clsico es el de introduccin desarrollo, clmax y desenlace, pero los textos pueden organizarse de otras formas: La disposicin lineal: los elementos aparecen uno detrs de otro hasta el final. La disposicin convergente: todos los elementos convergen en la conclusin La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, sta puede llegar a ser catica.

La estructura abierta y aditiva: los elementos se aaden unos a otros y se podra seguir aadiendo ms. La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc. Postura del autor en el texto y punto de vista

El contexto El contexto es el mbito de referencia de un texto. Qu entiendo por mbito de referencia? Todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto: la cultura, la realidad circundante, las ideologas, las convenciones sociales, las normas ticas, etc. Pero no es lo mismo el contexto en que se produce un texto que el contexto en el que se interpreta. Si nos ceimos a los textos escritos, como mnimo cabe distinguir entre el contexto del autor y el contexto del receptor. Sin duda el mbito de referencia de un autor al escribir su obra es distinto del mbito de referencia del receptor; la cultura del autor, su conocimiento de la realidad circundante, su mentalidad, sus costumbres, no suelen coincidir con la cultura, el conocimiento de la realidad, la mentalidad o las costumbres de sus lectores. Ms an, no es posible hablar de los lectores como una entidad abstracta, porque son seres individuales, cuyos contextos son asimismo diferentes, por muy pequea que sea la diferencia. Manuel Camarero. Introduccin al comentario de textos. Castalia.

En este apartado se comentar el modo en que el autor interviene en el texto. ste puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantstica, seria o irnicaetc. Hay que analizar tambin desde dnde relata la historia (desde afuera, desde arriba, etc.), si aparece o no el narrador y qu punto de vista adopta: tercera persona omnisciente, tercera persona observadora, primera persona protagonista, primera persona testigo, etc.

Tipos de narrador Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero slo describe lo que puede ser visto, odo o pensado por un solo personaje. Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo lo que los personajes ven, sienten, oyen y los hechos que no han sido presenciados por ningn personaje. Tercera persona observadora: el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir el interior de los personajes. Primera persona central: El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona. Primera persona perifrica: el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista. Primera persona testigo: un testigo de la accin que no participa en ella narra en primera persona los acontecimientos. Segunda persona narrativa: El narrador habla en segunda persona con lo que se produce un dilogomonlogo del protagonista consigo mismo. Jos Mara Dez Borque. Comentario de textos literarios.

Anlisis de la forma Hemos visto como el fondo y la forma de un texto estn ntimamente unidos. Por eso en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cmo cada rasgo formal responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de analizar: El anlisis del lenguaje Nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retricas y con qu intencin, relacionndolo en todo momento con el tema del texto.

La exposicin de las peculiaridades lingsticas del texto Plano fnico: se analizarn las peculiaridades ortogrficas, fonticas y grficas del texto que tengan valor expresivo. Plano morfosintctica: se prestar atencin a aspectos como los siguientes: acumulacin de elementos de determinadas categoras gramaticales (sustantivos, adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia de trminos en aposicin; utilizacin de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden sintctico; predominio de determinadas estructuras oracionales Plano semntico: se analizar el lxico utilizado por el autor, la presencia de trminos homonmicos, polismicos, sinnimos, antnimos, etc.; y los valores connotativos del texto. El texto como comunicacin

Los lectores dan vida al texto Los lectores de textos solemos detenernos en la interpretacin de los matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos en que aparecen, porque estimamos que el autor lo ha escrito as con una intencin determinada. Otra cosa es que demos precisamente con la clave de esa intencin comunicativa del autor; a menudo ser punto menos que imposible. Imaginemos la interpretacin de un texto literario medieval; averiguar exactamente lo que quiso decir el autor requerira una reconstruccin arqueolgica de la poca y el lugar en el que fue escrito el texto, una reconstruccin de la cultura que tena el autor y aun de la que tenan los lectores a quienes se diriga. Es posible, en cambio, que indaguemos la intencin comunicativa del texto, porque, como lectores, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sera un libro cerrado, muerto. La intencin comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene del texto, lo que a l le comunica. Manuel Camarero. Introduccin al comentario de textos. Castalia.

Una de las caractersticas bsicas de la comunicacin literaria es la separacin que existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza fundamental de la comunicacin literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intencin de su autor que, a la hora de escribir est influenciado por su sistema de creencias y el contexto histrico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El

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receptor es el lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", segn sus caractersticas personales y el contexto histrico social al que pertenece. As pues, al analizar el texto como comunicacin habr que atender a los siguientes aspectos: Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector: Se dirige directamente a l? Reaccin que la lectura provoca en nosotros como lectores: emocin, identificacin, rechazo, etc. Intencin comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, ldica Posicin del autor ante el sistema de valores de su poca.

LA CULTURA DE LA HOSPITALIDAD Fernando Savater

A veces suele decirse que todas las culturas son igualmente vlidas y que no hay unas mejores que otras. Creo que no es verdad. Una cultura es tanto mejor cuanto ms capaz de asumir lenguas, tradiciones y respuestas diferentes a los innumerables problemas de la vida en comunidad. La cultura que incluye es superior en civilizacin a la que excluye; la cultura que respeta y comprende me parece ms elevada que la que viola, mutila y siente hostilidad ante lo diferente; la cultura en la que conviven formas plurales de amar, rezar, razonar o cantar tiene primaca sobre la que se atrinchera en lo unnime y confunde la armona con la uniformidad. Cada cultura es en potencia todas las culturas porque brota de una humanidad comn que se expresa de mil modos pero comparte siempre lo esencial. Y por tanto la cultura ms humana es la ms hospitalaria con la diversidad de los hombres y mujeres, que son semejantes en sus necesidades y deben ser iguales en sus derechos de ciudadana pero que articulan sus vidas en una polifona enriquecedora, sugestiva. El deber de la hospitalidad, que es culturalmente el ms hermoso y ms civilizado de todos los deberes, tiene especial importancia cuando se refiere a los nios. Porque al nio inmigrante (y todos los nios en cierto sentido son inmigrantes, dado que nacer es siempre llegar a un pas extranjero) debe ser educado de modo que parta de lo familiar para hacerse ms y ms amplio, ms generoso, ms solidario y tolerante con lo diferente. Si al nio se le excluye por aquello que le es ms familiar y se le prohbe desarrollar lo que culturalmente tiene como propio, slo aprender a excluir y a prohibir cuando crezca. Se le ensear a ser brbaro en lugar de abrirle a una cultura superior. Igualmente malo sera encerrarle de modo excluyente en su origen cultural, de modo que ms tarde crea que los humanos tenemos que vivir en regimientos uniformados que no pueden mezclarse unos con otros ni compartir un mismo proyecto social. Conocer la lengua de sus padres, practicarla para explorar su origen y desarrollar sus derechos, estudiar las leyendas y las obras literarias de las que proviene la imaginacin que le es en principio ms prxima ha de ser el primer paso para abrirse sin enfrentamientos a la convivencia con la pluralidad de los conciudadanos que le acompaan. Nada socialmente efectivo se edifica sobre el desprecio o la mutilacin de lo que vincula al nio con sus mayores, pero

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nada bueno tampoco se conseguir convencindole de que su destino insuperable es la mera fidelidad claustrofbica a sus llamadas races culturales. Hay que ensearle de dnde viene y tambin ir ms all, de modo que aprenda a caminar por lo ancho del mundo sin olvidar por dnde entr en l. Igual todas las culturas? No es cierto. Aquella que convierte en institucin la hospitalidad para todos y obtiene su fuerza colectiva de la armonizacin de lo diverso es un logro ms importante que la tribu encerrada en el modelo nico dictado por la soberbia de unos pocos. El lema pluribus in unum sigue siendo el ms estimulante de los proyectos no slo polticos sino tambin educativos. Y a la larga creo que resulta tambin el ms eficaz para garantizar la grandeza de una comunidad.

La amable espiritualidad Beatriz Sarlo

Oraciones para sanar, Usted puede salvar su vida, Sana tu cuerpo, Magia con ngeles, Cuidando a los ngeles, El mensaje oculto de los sueos, Ms all de la oscuridad: mi viaje a la muerte, Los planetas interiores, Jess, sano, saludable y sanador, Astrologa y destino, Cmo hacer su propio horscopo, Magia blanca, Esoterismo gitano, La edad de oro de la paranormal, Diccionario de las piedras que curan, Autocuracin con plantas mgicas, El don de sanar, Sanar es un viaje: el poder de la mente y del espritu en la superacin de enfermedades graves, Bioenergtica: la pulsacin de la conciencia, Veinte lecciones espirituales para crear la vida que usted desea, Las siete leyes espirituales del xito, Paz, amor y autocuracin, Taichi, yoga, hipnosis y autohipnosis, El poder de la mente, El crecimiento espiritual: ms all de la nueva psicologa, Tu yo sagrado, Oraciones que curan. Las libreras de Buenos Aires (como las de todo Occidente) tienen secciones completas dedicadas a estos ttulos prometedores, cuyos autores consagrados son Louise Hay, Brian Inglis, H. Benson, William Proctor y los mdicos Deepal Chopra, Larry Dossey, Bernie Siegel y Carl Simonton, entre otras celebridades. Los libreros aseguran que stos son los verdaderos best-sellers, que se venden por decenas a mujeres de mediana edad. Quizs ellas sean las compradoras, pero no las nicas que los consumen.

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Hace pocas semanas, la revista norteamericana Time hizo tapa con el tema "Fe y sanacin": la fotografa de una muchacha de ojos un poco desorbitados que mira fijamente a nuestros propios ojos. Una sanadora? Una sanada? Una rezadora de oraciones que curan? Alguien que se cur porque otros rezaron por ella? Posiblemente todo eso junto, ya que se trata de una fotografa producida en estudio, tan diseada como la de un extraterrestre, para que la tapa fuera un icono de la nueva espiritualidad: una imagen fin de siglo, que evoca el prerrafaelismo por el movimiento del pelo y los colores del fondo, pero que, al mismo tiempo, no prescinde del costado sexy puesto de manifiesto en la cintura desnuda y las caderas envueltas en gasas orientales (de un Oriente de teatro de revistas). Los vagones de los subtes de Buenos Aires, por su parte, mostraban hasta hace poco la publicidad de la disciplina ms espiritual que Oriente transmiti a Occidente: Indra Dehvi promocionaba con su figura asctica (una especie de Madre Teresa menos doliente) los cursos de yoga, relajacin y meditacin, en una oferta que no olvidaba a los ejecutivos, a quienes se les ofrecan horarios especiales, ni a los desconfiados, a quienes se le prometan demostraciones gratuitas. Indra Dehvi posee un currculum en la materia que incluye viajes por geografas espirituales y temporadas en la India. Sin embargo, cualquier profesora de gimnasia "yoga" imparte a sus alumnos lecciones de espiritualidad en las que se mezcla todo con todo. No puedo olvidar un dilogo escuchado en el vestuario de un club de Buenos Aires. El tema era las piedras que curan, y una de las interlocutoras se refiri a las bondades de la piedra de lser, incorporada sorpresivamente al mundo de la parageologa. La lengua cotidiana, tan sensible a estos cambios, incorpora ondas y vibras. Un "nuevo espiritualismo" difuso se ha convertido en cultura comn incluso para aquellos que no se sentiran parte del movimiento. Es inevitable que todos los argumentos aparezcan mezclados. La venerable revista Time afirma que, segn un estudio realizado en Dartmouth (sitio acadmicamente irreprochable), "una de las ms fuertes variables de prediccin de supervivencia despus de una ciruga a corazn abierto es el grado en que los pacientes consideraron que su fuerza y bienestar provena, de sus creencias religiosas". As dicho, probablemente habra poco que objetar:

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quienes rezaron estaran psicolgicamente mejor preparados para las batallas del posoperatorio, acompaados por otros laicos que tambin rezaron o por pastores y sacerdotes. En fin, no se trata hoy de que, despus de dcadas de medicina psicosomtica, alguien venga a descubrir que las condiciones subjetivas en las que se encara un proceso material son indiferentes. La cuestin, por lo tanto, no pasa por all. Pero, por dnde pasa entonces? En su libro La soledad de los moribundos, Norbert Elias se pregunta sobre el largusimo proceso, que atraviesa toda la Edad Moderna, de creciente aislamiento de la muerte como acto final de una vida. A las razones mdicas, que daran su respuesta "sanitaria" sobre esta soledad, Elias agrega razones que tienen que ver con la imposibilidad de encontrar un sentido para la muerte. En efecto, slo las religiones han confiado en dar un sentido (cualquiera que sea) a la muerte. Pero la muerte subsiste como dato inaceptable incluso para quienes se sienten parte de un espacio religioso. Frente a la muerte, es difcil construir sentido. El "nuevo espiritualismo" es un atajo. Ha habido otros atajos: el auge del espiritismo y de las curas milagrosas basadas en injertos de glndulas o toques elctricos en algunos nervios, en la Argentina de las primeras dcadas del siglo XX; el orientalismo que se mezcl con el movimiento hippie en los aos sesenta, pero tambin fue propagandizado por la revista francesa Planeta; la astrologa cotidiana en la prensa escrita, que la hereda de los "almanaques" campesinos; el naturismo como medicina alternativa, que encontramos en decenas de folletos populares de los aos veinte y treinta; ciertos usos de la psiquiatra vinculados con la hipnosis, la sugestin y el magnetismo. All estn los materiales para una historia del alternativismo mdico. Sin embargo, tenemos la sensacin de que el "nuevo espiritualismo" es algo ms inclusivo. Por qu? Habra que decir, en primer lugar, que los libros citados al comienzo de esta nota no hablan tanto de la muerte, sino del mejoramiento de la vida. Prometen, de manera unnime, una vida mejor por caminos que potenciaran cualidades que todos poseemos: todos tendramos la posibilidad de encontrar el sentido de nuestros actos (y de nuestros dolores). En un tiempo de sentidos escasos, donde se hace visiblemente difcil establecer relaciones de solidaridad

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basada en principios transindividuales, el "nuevo espiritualismo" nos asegura que es suficiente conectarnos profundamente con nosotros mismos. La solucin no podra sintonizar mejor con el clima de una poca donde las sociedades se debilitan por la desigualdad, el feroz individualismo de mercado, la crisis de sentidos en la poltica, la desconfianza ante las acciones colectivas. Si hoy la Iglesia Catlica recibe la presin de los excluidos, el "nuevo espiritualismo", en cambio, responde privadamente a los que tienen ms tiempo y dinero. El "nuevo espiritualismo" no es slo un conjunto de prcticas pintorescas que reciclan tcnicas orientales cortndolas de su terreno filosfico de origen. Es tambin sntoma de un nuevo malestar en la cultura, donde se expresan ideales angustiosos de salud y belleza que los medios hacen circular como modelos de xito o como sustitutos mercantiles de felicidad. All confluyen los interrogantes que no tienen salida porque han desaparecido las condiciones de sus respuestas tradicionales (cmo es la buena muerte y la buena vida en un mundo abandonado por los dioses?). Finalmente, el "nuevo espiritualismo" es una estrategia que no exige coherencia global, porque proporciona patrones de conducta que pueden ser tomados y dejados; el compromiso es mnimo (salvo para los fundamentalistas del "nuevo espiritualismo", que son escasos), siempre se puede salir y se puede volver a entrar. El "nuevo espiritualismo" es un estallido de terapias que a veces son espirituales en sentido estricto, que a veces son fsicas y se confunden con la gimnasia consciente, pero que siempre estn all sin requerir demasiada coherencia. A diferencia de las grandes religiones histricas, el "nuevo espiritualismo" es cmodo. No se necesita militar todo el tiempo para beneficiarse. Ofrece amables recetas para la vida cotidiana: estrategias individuales para las que no existen ni el pecado (como en las religiones) ni la responsabilidad (como en la vida pblica). Ms all del bien y del mal, el "nuevo espiritualismo" es una mezcla afn a las polticas individualistas del cuerpo y al desinters por la vida comn: la trascendencia es un movimiento en miniatura.

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El Bravo //De dnde somos. El Universal 2006

EL FENOMENO HUMANO ms importante del siglo XX fueron las migraciones y esto no cambiar en el futuro. En los ltimos 25 aos se duplic el nmero de personas que cruzaron fronteras para redibujar el mapa social y poltico del planeta. Un 60% de los inmigrantes se encuentran en naciones desarrolladas, mientras aumenta la tendencia de movilizaciones "sursur". Con su aporte de capital, conocimientos y riqueza cultural, los inmigrantes han impulsado el crecimiento de las sociedades que los amparan, a la vez que contribuyen con el desarrollo de sus pases de origen: las remesas globales que envan a sus familias suman $167 millardos anuales con un subregistro calculado en 50%. Solo Mxico en 2003 recibi ms de $13 millardos en remesas, 140% ms que las inversiones extranjeras captadas ese ao. Detener este ro humano es imposible. El director general de la Oficina Internacional de Migracin de la ONU, Brunson McKinley, deja en claro que "la gestin de la migracin se ha convertido en uno de los principales retos polticos del siglo XXI". La globalizacin con sus redes de transporte, comunicaciones y finanzas ha hecho ms fcil esta movilizacin, generando una dinmica que encauzada de forma correcta puede ofrecer ms beneficios que costos. Si bien la globalizacin ha sacado a millones de personas de la pobreza, mientras exista la brecha entre pases ricos y pobres, la gente buscar un entorno mejor para vivir. Esto le ocurre al experto en tecnologa que recibe visa y empleo de una compaa internacional, as como al campesino que trabajar ilegalmente recogiendo tomates. Y no podemos olvidar a los que son forzados a dejar su hogar a causa de conflictos armados, desastres ambientales y hambrunas. No todos emigran por voluntad propia. El fenmeno es delicado pues toca aspectos como seguridad, identidad y prejuicios que encienden pasiones susceptibles a manipulaciones segn los intereses polticos o electorales. Esto hace que los gobiernos sean conservadores y limitados en su visin, pero segn el informe de la Comisin de Inmigracin de la ONU de 2005, la influencia del sector corporativo puede reformular el debate al buscar mayor flexibilidad para empresas y empleados a fin de aumentar la competitividad y productividad global. En este sentido las corporaciones podran ayudar a ver en la inmigracin un poderoso motor econmico. Pero siempre estarn los grupos que propongan el cierre de fronteras para brindar una ilusin de tranquilidad a quienes ven con temor a los inmigrantes. Este es el camino equivocado porque alzar muros ante la necesidad, curiosidad y esperanza genera tensiones intiles. Adems en el mundo que vivimos diferenciar a los de aqu y los de all es cada vez ms difcil. En su cancin De amor y de casualidad Jorge Drexler lo explica deliciosamente: en este mundo tan separado/no hay que ocultar de donde se es/pero todos somos de todos lados/hay que entenderlo de una buena vez.

El Universal Abril/2006 ELI BRAVO // MIGRACIONES

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Desde hace meses me veo de otra manera. Digamos que estoy transitando eso que llaman un cambio de identidad. Ante la pregunta de quin soy, respondo que venezolano, periodista, padre de familia, devoto del queso telita, y ltimamente, inmigrante. Debe ser la diferencia que existe entre vivir las cosas y tomar verdadera conciencia de ellas. En septiembre del 97 vol de Caracas rumbo a Miami con una oferta de trabajo por un ao en la televisin por suscripcin latinoamericana, y como le ha sucedido a muchos, un ao se fue amarrando al otro, hasta que hace unos meses comenc a reconocer mi condicin de inmigrante hispano en Estados Unidos. Tras aos viviendo "aqu y all", finalmente pareciera tener los dos pies y la cabeza en el mismo lugar. Los nueve aos que han pasado son una buena razn para sentirme as, a fin de cuentas, representan un 24% de mi vida. Pero hay algo ms importante: Isabel recin cumpli dos aos y en los prximos das nacer nuestro segundo beb, es decir, soy un inmigrante venezolano con dos hijos estadounidenses. Poco ms o menos como mis bisabuelos canarios y libaneses, solo que ellos no contaban con la ventaja de tener avin e internet. Para los inmigrantes del siglo XXI el vnculo real y virtual es tan flexible como querramos y nunca estamos demasiado lejos de casa. Dije casa, pero, dnde queda ese lugar? Definitivamente no est en Caracas. La ciudad en la que crec vive solo en mis recuerdos, esos que cuando se juntan forman el bulto de la nostalgia. La Caracas que visito y disfruto y sufro todos los meses es una ciudad que ya no me pertenece, aunque me sienta irreparablemente caraqueo. Si tuviera que buscarle un lugar a casa, dira que est en mi familia. Donde ellos estn, estar nuestra casa, y por lo pronto ese lugar se llama Miami. Quin sabe si dentro de nueve aos el sentido de pertenencia tambin se muda a esta ciudad! Borges deca que en sus viajes el hombre va buscando y mereciendo diversas e ntimas patrias. Para l la ciudad a la que siempre deseaba volver, incluso despus de la muerte del cuerpo, era Ginebra. Y all est enterrado. Pero en vida no importaba si dorma en Cairo o Lucerna, al despertar, al retomar el hbito de ser Borges, emerga invariablemente de un sueo que ocurra en Buenos Aires. Por su parte Alvaro Mutis asegura que patria es el lugar con el cual podemos establecer un dilogo, y para l, los recuerdos de la infancia en la tierra caliente colombiana y el fro de Blgica regresan cada vez que se sienta en su estudio de Ciudad de Mxico. Borges fue un inmigrante literario que recorri el mundo desde una biblioteca y Mutis un inmigrante literal que rescat su mundo desde una mquina de escribir. Cuando migramos, saber el lugar donde van las races, la casa y los sueos es una aventura compleja, una de esas cosas que hay que vivirlas para entenderlas. Y al entenderlas, la vida adquiere otra dimensin.

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Beatriz Sarlo: Escenas de la vida posmoderna

Captulo I: Abundancia y Pobreza 3. Jvenes

(...) La infancia, casi, ha desaparecido, acorralada por una adolescencia tempransima. La primera juventud se prolonga hasta despus de los treinta aos. Un tercio de la vida se desenvuelve bajo el rtulo, tan convencional como otros rtulos, de juventud. Todo el mundo sabe que esos lmites, que se aceptan como indicaciones precisas, han cambiado todo el tiempo. En 1900, esa mujer inmigrante que ya tena dos hijos no se pensaba muy joven a los diecisiete y su marido, diez aos mayor que ella, era un hombre maduro. Antes, los pobres slo excepcionalmente eran jvenes y en su mundo se pasaba sin transicin de la infancia a la cultura del trabajo; quienes no seguan ese itinerario entraban en la calificacin de excepcionalidad peligrosa: delincuentes juveniles, cuyas fotos muestran pequeos viejos, como las fotos de los chicos raquticos. En este caso, la juventud, ms que un valor, poda llegar a considerarse una seal de peligro (de este hbito se desprendi la criminologa pero la policia lo cultiva hasta hoy). Sin embargo, en 1918, los estudiantes de Crdoba iniciaron el movimiento de la Reforma Universitaria reclamndose jvenes; Ingenieros, Rod, Palacios, Haya de la Torre, creyeron hablar para los jvenes y encontraron que el interlocutor joven poda ser institudo en beneficio de quienes queran instituirse como sus mentores. Tambin se reconocan jvenes los dirigentes de la Revolucin Cubana y los que marcharon por Paris en el Mayo de 1968. A la misma edad, los dirigentes de la Revolucin Rusa de 1917 no eran jvenes; las juventudes revolucionarias de comienzos de siglo crean tener deberes que cumplir antes que derechos especiales que reclamar: su mesianismo, como el de las guerrillas latinoamericanas, valorizaba el tono moral o el imperativo poltico que a los jvenes los obligaba a actuar como protagonistas ms audaces y libres de todo vnculo tradicional.

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Los romnticos, en cambio, haban descubierto en la juventud un argumento esttico y poltico. Rimbaud invent, a costa del silencio y del exilio, el mito moderno de la juventud, transexual, inocente y perversa. Las vanguardias argentinas de la dcada del veinte practicaron un estilo de intervencin que luego fue juzgado juvenil; en cambio, Bertolt Brecht nunca fue joven, ni Benjamin, ni Adorno, ni Roland Barthes. Las fotos de Sartre, de Raymond Aron y de Simone de Beauvoir, cuando apenas tenan veinte aos, muestran una gravedad posada con la que sus modelos quieren disipar toda idea de la inmadurez que fascinaba a Gombrowicz; ramos jvenes, dice Nizan, pero que nadie me diga que los veinte aos son la mejor edad de la vida. David Vias no era muy joven cuando, a los veintisiete aos, diriga la revista Contorno, donde la categora de "joven" fue estigmatizada por Juan Jos Sebreli, dos o tres aos menor que Vias; cuando ellos hablaron de "nueva generacin", el nombre fue usado como marca de diferencia ideolgica que no necesitaba recurrir, para completarse, a una reivindicacin de juventud. Orson Welles no era muy joven cuando, a los veinticuatro aos, filmaba El ciudadano, ni Buuel, ni Hitchkock, ni Bergman hicieron alguna vez "cine joven", como Jim Jarmusch o Godard. Greta Garbo, Louise Brooks, Ingrid Bergman, Mara Flix, nunca fueron adolescentes: siendo muy jvenes, siempre parecieron slo jvenes; Audrey Hepbum fue la primera adolescente del cine americano: ms joven que ella, slo los nios prodigio. Frank Sinatra o Miles Davis no fueron jvenes como lo fueron The Beatles; pero incluso Elvis Presley no pona en escena la juventud como su capital ms valioso; mientras apasionaba a un pblico adolescente, su subversin era ms sexual que juvenilista. Jimmy Hendrix nunca pareci ms joven que el joven eterno, viejo joven, adolescente congelado, Mick Jagger. Hasta el jean y la minifalda no existi una moda joven, ni un mercado que la pusiera en circulacin. Mary Quant, Lee y Levis son la academia del nuevo diseo. Hasta 1960, los jvenes imitaban, estilizaban o, en el lmite, parodiaban lo que era, simplemente, la moda: as, las fotos de actores jovencsimos, de jugadores de ftbol o de estudiantes universitarios, no evocan, hasta entonces, la iconografa de monaguillos perversos o rockeros dispuestos a todo que ahora es un lugar comn. Esa iconografia tiene slo un cuarto de siglo. Las modelos de la publicidad imitaban a las actrices o a la clase alta; hoy las modelos imitan a las modelos ms jvenes; y las actrices imitan a las modelos. Slo en el caso de los hombres, la madurez conserva algn magnetismo sexual. Madonna es un desafo original porque adopta la moda retro sin incorporarle estilemas juveniles: a partir de ella, hay un disfraz, que slo usan los jvenes y que complica el significado de las marcas de adolescencia sumadas a una moda que exhibe la acumulacin de rasgos del ltimo medio siglo.

Hoy la juventud es ms prestigiosa que nunca, como conviene a culturas que han pasado por la desestabilizacin de los principios jerrquicos. La infancia ya no proporciona un sustento adecuado a las ilusiones de felicidad, suspensin tranquilizadora de la sexualidad e inocencia. La categora de "joven", en cambio, garantiza otro set de ilusiones con la ventaja de que la sexualidad puede ser llamada a escena y, al mismo tiempo, desplegarse ms libre de sus obligaciones adultas, entre ellas la de la definicin tajante del sexo. As, la juventud es un territorio en el que todos quieren vivir indefinidamente. Pero los "jvenes" expulsan de ese territorio a los falsificadores, que no cumplen las condiciones de edad y entran en una guerra generacional banalizada por la cosmtica, la eternidad quinquenal de las cirugas estticas y las terapias new age.

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La cultura juvenil, como cultura universal y tribal al mismo tiempo, se construye en el marco de una institucin, tradicionalmente consagrada a los jvenes, que est en crisis: la escuela, cuyo prestigio se ha debilitado tanto por la quiebra de las autoridades tradicionales como por la conversin de los medios masivos en espacio de una abundancia simblica que la escuela no ofrece. Las estrategias para definir lo permitido y lo prohibido entraron en crisis. La permanencia, que fue un rasgo constitutivo de la autoridad, est cortada por el fluir de la novedad. Si es casi imposible definir lo permitido y lo prohibido, la moral deja de ser un territorio de conflictos significativos para convertirse en un elenco de enunciados banales: la autoridad ha perdido su aspecto terrible e intimidatorio (que potenciaba la rebelin) y slo es autoridad cuando ejerce (como lo hace con indeseable frecuencia) la fuerza represiva. Donde antes poda enfrentarse la prohibicin discursiva, hoy parece quedar slo la polica. Donde hace unas dcadas estaba la poltica, aparecieron luego los movimientos sociales y hoy avanzan las naves de las neo-religiones. El mercado toma el relevo y corteja a la juventud despus de haberla instituido como protagonista de la mayora de sus mitos. La curva en la que se cruzan la influencia hegemnica del mercado y el peso descendente de la escuela representa bien una tendencia: los "jvenes" pasan de la novela familiar de una infancia cada vez ms breve al folletn hiperrealista que pone en escena la danza de las mercancas frente a los que pueden pagrselas y tambin frente a esos otros consumidores imaginarios, esos ms pobres a quienes la perspectiva de una vida de trabajo y sacrificio no interpela con la misma eficacia que a sus abuelos, entre otras cosas porque saben que no conseguirn en ella ni siquiera lo que sus abuelos consiguieron, o porque no quieren conseguir slo lo que su abuelos buscaban. Consumidores efectivos o consumidores imaginarios, los jvenes encuentran en el mercado de mercancas y en el de bienes simblicos un depsito de objetos y discursos fast preparados especialmente. La velocidad de circulacin y, por lo tanto, la obsolescencia acelerada se combinan en una alegora de juventud: en el mercado, las mercancas deben ser nuevas, deben tener el estilo de la moda, deben captar los cambios ms insignificantes del aire de los tiempos. La renovacin incesante que necesita el mercado capitalista captura el mito de novedad permanente que tambin impulsa a la juventud. Nunca como hoy, las necesidades del mercado estn afinadas de manera tan precisa al imaginario de sus consumidores. El mercado promete una forma del ideal de libertad y, en su contracara, una garanta de exclusin. Como se desnuda el racismo en las puertas de algunas discotecas donde los guardias son expertos en diferenciaciones sociales, el mercado elige a quienes van a estar en condiciones de elegir en l. Pero, como necesita ser universal, enuncia su discurso como si todos en l fueran iguales. Los medios de comunicacin refuerzan esa idea de igualdad en la libertad que forma parte central de las ideologas juveniles bien pensantes, donde se pasan por alto las desigualdades reales para armar una cultura estratificada pero igualmente magnetizada por los ejes de identidad musical que se convierten en espacios de identidad de experiencias. Slo muy abajo, en los mrgenes de la sociedad, este conglomerado de estratos se agrieta. Las grietas, de todos modos, tienen sus puentes simblicos: el videoclip y la msica pop crean la ilusin de una continuidad donde las diferencias se disfrazan en elecciones que parecen individuales y carentes de motivaciones sociales. Si es cierto, como se ha dicho, que se ama a una estrella pop con el mismo amor con que se sigue un equipo de ftbol, el carcter transclase de estos afectos tranquiliza la conciencia de sus portadores, aunque ellos mismos, luego, diferencien cuidadosamente y con cierto placer snob a los negros de los rubios, segn la lgica que tambin los clasifica en las puertas de las discotecas. El impulso igualitario que a veces se cree encontrar en la cultura de los jvenes tiene sus lmites en los prejuicios sociales y raciales, sexuales y morales.

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La debilidad de pertenencia a una comunidad de valores y de sentidos es compensada por una escena ms abstracta pero igualmente fuerte: los temas de un imaginario liso y brillante, aseguran que, precisamente, la juventud es la fuente de los valores con que ese imaginario interpela a los jvenes. El crculo se cierra de manera casi perfecta.

Tiburones en formol
Por Mario Vargas Llosa El Pas
Sbado 11 de octubre de 2008 | Publicado en edicin impresa

MADRID

El ms prominente de los llamados Young British Artists, Damien Hirst (ya no tan joven, pues tiene 43 aos), subast hace algunos das en Sotheby s, en Londres, 223 obras suyas, y la subasta le depar, en un par de das, 198 millones de dlares, la ms alta cifra alcanzada en un remate consagrado a un artista nico. El acto fue precedido por un gran fuego de artificio publicitario, pues era la primera vez que un pintor vivo ofreca sus obras al pblico a travs de una casa de subastas, para librarse de pagar las comisiones que cobran las galeras y los marchands. Y fue seguido por otro torneo no menos ruidoso de sensacionalismo meditico, cuando se revel que varios amigos de Hirst, entre ellos su galerista neoyorquino, haban participado en la puja para inflar los precios de los cuadros. Ms interesante que esta noticia, y que, por ejemplo, saber que gracias a su exitosa subasta Damien Hirst ha inyectado un buen puado de millones a su fortuna personal, calculada en unos mil millones de dlares, es el hecho de que, a raz del remate de Sotheby s, muchos crticos, que haban contribuido con sus elogios desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst como uno de los ms audaces artistas modernos, comienzan ahora a preguntarse si el ex delincuente juvenil y exhibicionista impenitente -cuando yo viva en Londres, hizo mucha alharaca que posara ante la prensa con un cigarrillo colgado en el penetiene en verdad algn talento o es solamente un embaucador de formidable vuelo.

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La ms severa descarga contra l procede de Robert Hughes, uno de los raros crticos contemporneos que, hay que recordarlo, en sus columnas de arte de Time Magazine no particip nunca del papanatismo de sus colegas, que convirti a Hirst en un cono del arte moderno. Hughes, indignado con lo ocurrido, describe as la subasta de Sotheby s: "Lo nico especial en este episodio es la total desproporcin entre los precios alcanzados y su talento real. Hirst es bsicamente un pirata, y su destreza consiste en haber conseguido engaar a tanta gente en el mundo del arte, desde funcionarios de museo como Nicholas Serota, de la Tate Gallery, hasta millonarios neoyorquinos del negocio de inmuebles, hacindoles creer que es un artista original y que son importantes sus "ideas". Su nico mrito artstico es su capacidad manipuladora". (La traduccin es ma). Hughes se burla con ferocidad de las interpretaciones seudorreligiosas y seudofilosficas que han dado los crticos a los animales preservados en formol en recipientes de vidrio, como el clebre tiburn por el que un especulador de Wall Street, Steve Cohen, pag doce millones de dlares, creyendo, por lo visto, que el adefesio que compr es algo as como una hipstasis artstica de la violencia y la vida. Hughes recuerda que, en su Australia natal, l ha visto muchos tiburones, "una de las ms bellas criaturas de la creacin", y que toda aquella palabrera terica para ensalzar un mamarracho, al que el esnobismo imperante en el mundo del arte valoriza en semejante astronmica suma de dinero, es una "descarada obscenidad". Y afirma que otra de las bullangueras realizaciones de Hirst, su famosa calavera incrustada de diamantes, dice menos sobre la muerte y la religin que los esqueletos de azcar y de mazapn que se fabrican por millares en los mercados de Mxico en el Da de los Muertos. Hirst fue lanzado al estrellato como artista por un afortunado publicista britnico, Charles Saatchi, que, en los aos noventa, se invent a los Young British Artists -entre ellos, adems de Hirst, Chris Ofili, Jack y Dinos Chapman y Mat Collishaw-, quienes supuestamente estaban renovando de manera raigal la pintura y la escultura modernas con una imaginacin desalada e irreverente y con tcnicas novsimas. La campaa de Saatchi tuvo xito total. Crticos y galeras se sumaron a ella, y en muy poco tiempo ese grupo de ilusionistas plsticos haba alcanzado la celebridad y precios elevadsimos para sus obras. Llegaron incluso a la tradicional Royal Academy, que, en 1997, les abri las puertas con una exposicin dedicada a todo el grupo. Yo fui a verla y, ante lo que me pareci una payasada de mal gusto, dej testimonio de mi decepcin en un artculo, Caca de elefante , que me mereci algunas protestas. La verdad es que no hay que sorprenderse de lo ocurrido con Hirst y su operacin especulativa en Sotheby s. El arte moderno es un gran carnaval en el que todo anda revuelto, el talento y la pillera, lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos. Y

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-esto es lo ms grave- no hay manera de discriminar, de separar la escoria vil del puro metal. Porque todos los patrones tradicionales, los cnones o tablas de valores que existan a partir de ciertos consensos estticos, han ido siendo derribados por una beligerante vanguardia que, a la postre, ha sustituido aquello que consideraba aoso, acadmico, conformista, retrgrado y burgus por una amalgama confusa donde los extremos se equivalen: todo vale y nada vale. Y precisamente porque no hay ya denominadores comunes estticos que permitan distinguir lo bello de lo feo, lo audaz de lo trillado, el producto autntico del postizo, el xito de un artista ya no depende de sus propios mritos artsticos, sino de factores tan ajenos al arte como sus aptitudes histrinicas y los escndalos y espectculos que sea capaz de generar o de las manipulaciones mafiosas de galeristas, coleccionistas y marchands y la ingenuidad de un pblico extraviado y sometido. Yo estoy convencido de que las mariposas muertas, los frascos farmacuticos y los animales disecados de Hirst no tienen nada que ver con el arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la destreza artesanal -entre otras cosas porque l ni siquiera trabaja esas obras, que fabrican los 120 artesanos que, segn leo en su biografa, trabajan en su taller-, pero no tengo manera alguna de demostrarlo. Como tampoco podra ninguno de sus admiradores probar que sus obras son originales, profundas y portadoras de emociones estticas. Como hemos renunciado a los cnones y a las tablas de valores en el dominio del arte, en ste no hay otro criterio vigente que el de los precios de las obras de arte en el mercado, un mercado, digamos de inmediato, susceptible de ser manipulado, inflando y desinflando a un artista en funcin de los intereses invertidos en l. Ese proceso explica que uno de esos productos ridculos que salen de los talleres de Damien Hirst llegue a valorizarse en doce millones de dlares. Pero es menos disparatado que se paguen 33 millones de dlares por una pintura de Lucien Freud y 86 millones por un trptico de Francis Bacon, por ms que en este caso se trate de genuinos creadores, como hizo el millonario ruso Roman Abramovich en una subasta en Nueva York el pasado mayo? El otro criterio para juzgar al arte de nuestros das es el del puro subjetivismo, el derecho que tiene cada cual de decidir, por s mismo, de acuerdo a sus gustos y disgustos, si aquel cuadro, escultura o instalacin es magnfica, buena, regular, mala o malsima. Desde mi punto de vista, la nica forma de salir de la behetra, en la que nos hemos metido por nuestra generosa disposicin a alentar la demolicin de todas las certidumbres y valores estticos por las vanguardias de los ltimos ochenta aos, es propagar aquel subjetivismo y exhortar al pblico que todava no ha renunciado a ver arte moderno a emanciparse de la frivolidad y la tolerancia con las fraudulentas operaciones que imponen valores y falsos valores por igual, tratando de juzgar

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por cuenta propia, en contra de las modas y consignas, y afirmando que un cuadro, una exposicin, un artista, le gusta o no le gusta, pero de verdad, no porque haya odo y ledo que deba ser as. De esta manera, tal vez, poco a poco, apoyado y asesorado por los crticos y artistas que se atreven a rebelarse contra las bravatas y desplantes que la civilizacin del espectculo exige a sus dolos, vuelva a surgir un esquema de valores que permita al pblico, como antao, discernir, desde la autenticidad de lo sentido y vivido, lo que es el arte verdaderamente creativo de nuestro tiempo y lo que no es ms que simulacro o mojiganga. Ser un largo proceso, y por eso sera conveniente que comenzara cuanto antes, porque el arte tiene una funcin central que cumplir dentro de la cultura de una poca. Es un centro neurlgico de la vida espiritual de una comunidad, una fuente de solaz y de goce, de enseanzas para depurar las imperfecciones de que est hecha la rutina cotidiana y un gua que constantemente seala unas formas ideales de ser, de amar, de vivir y hasta de morir. Por eso, el arte no puede quedar secuestrado por unas minoras insignificantes de pitonisas, bufones y negociantes, cortado casi totalmente de ese barro nutricio que es la colectividad, de la que todo gran arte ha extrado siempre su energa y su materia prima a la vez que a ella devolva unas formas y unos modelos que ennoblecan sus deseos y sus sueos. Slo si el arte recupera su libertad y se emancipa de esos grupsculos de esnobs, frvolos y especuladores entre los que ha quedado confinado, nos libraremos de los Damien Hirst.

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