C O N T E N I D O

EDITORIAL
EDITORIAL “.. .Eso de que el animal… 42 De camino al cadalso… 53
Quise escribir una comedia… 43
Un caleidoscopio hecho de cenizas 2 Es que a veces la rabia no es … 53
Volvió la esfinge, muchos años… 43
Julián Castillo Marisol Marín
CUENTO
CUENTO
Oniromancia 44 Naturaleza muerta 54
UNIVERSIDAD DISTRITAL ESCRITORES INVITADOS 7 Enrique Alegría Dulcámara Almanaque bristol 54
FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS Gabriel Xirgüi Javaloyes La fecha pródiga 55
Oscar Godoy Barbosa Sin sueño 45
Jorge Eliécer Valbuena Montoya
RECTOR Carolina Cárdenas Jiménez
Gustavo Montañez Gómez Muñeca rusa 8 ENSAYO
ENSAYO
Gabriel Xirgui Javaloyes Elle 45
VICERRECTOR
A ese 46
Alvaro Betancour Uscátegui Shauna 23 10 Una obra en el silencio 56
Hundes la mano… 46
Oscar Godoy Barbosa Martha Triviño -Rafael Moreno
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN Jaime Alfonso Romero Garzón
Es una y otra vez 16 Algunas Lecturas 67
DECANO La serpiente: vestida de vampiro 46
Amanecí frente al espejo 19 John Santamaría Useche
Alfonso Suárez Gómez Carolina Cárdenas Jiménez A-dios 47
Aproximaciones al debate 74
COORDINADOR GENERAL Cristian Nomelín
Geografía tropical 21 por la construcción del canon
David Ricardo Tarazona Callejas El viajero y su sombra 23 Quisiera dormir… 47 Gianni Lara C.
GRUPO EDITORIAL Pedro Baquero M. Javier Santamaría.
Jalla 2006. El proyecto latinoamericano.
Carolina Cárdenas J. (DIRECTORA FUNDADORA), De lo pusilánime de ser famoso Silencios... 47 “Un recorrido através de mapas
David R. Tarazona C., José D. Calderón, y de lo triste de no pertenecer Julio Enrique Castañeda Cruz mentales” 82
Christian C. Villanueva, al gremio. 24 Diana Montes - Freddy Farfán
Jhon Santamaría Useche Géminis libra 26 Cruento regreso 48 Cristian Nomelin
Lina J. Acuña Leal, Diego Ortiz V., Diego Ortiz David Tarazona Callejas
Sergio Rubiano R., Julie P. Rodríguez Todo en todas partes 85
Rolando A. Franco, Juliana León Suárez Al despedirnos 31 Pórtico (introducción al olvido) 49 Sergio Arturo Rubiano Romero
William Romero, Fabio Chávez David Tarazona Callejas Mecánica de la desilusión 49
El habla de la escucha, la mirada
Aida Gutiérrez Christian Camilo Villanueva
Narciso desesperado 32 del oído 89
Eduard Arriaga Arango Estados... 50 Juliana León
COLABORADORES
Andrea Palomar H., Diana M. Mendoza POESÍA
POESÍA Andrea Suavita Ramírez La máquina de Duchamp:
Diana C. Moreno, Sergio Barón obra efímera de la esencia del arte 96
No se logra revertir la ansiedad… 51
Alejandro Guatame ESCRITOR INVITADO JULIÁN CASTILLO William Alexander Romero Diaz
Inútil no es sólo dios… 51
Julián Castillo 35 Diana Carolina Moreno Rodriguez
DISEÑO Y CARÁTULA Óscar Alejandro Jiménez
Guillermo Peñaloza Martínez Andrea Palomar Hurtatiz De la obra de arte a la iglesia
Muros eternos 51 y al pasaje 103
EDICIÓN E IMPRESIÓN Duda 38
Canto a la muerte 52 José Dionisio Calderón
Sección de Publicaciones Vida 40
Universidad Distrital Francisco José de Caldas Jair Pastrana Leonardo Serna Díaz
“...No es nada… 41 Alejandro Guatame
Miembro de la Asociación de Editoriales Momentos 52
Universitarias de Colombia (Aseuc) Dame una buena manera… 42 Marcelo Briceño
Meyra Páez

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REVISTA g avia
P A L A B R A S D E M Á S

J U L I O D E 2 0 0 7
N Ú M E R O 3
revistagavia@udistrital.edu.co

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E En una época como la nuestra, en la que las ciencias y la tecno-

logía avanzan a una velocidad vertiginosa y se especializan cada vez
más, produciendo la fragmentación atómica del conocimiento y con
ello la ruptura del ser humano que cada vez se siente menos en el
mundo como en su casa, se hace urgente la necesidad de encontrar
algo que unifique y dé sentido a la convulsa existencia del hombre so-
bre la Tierra. Frente a la creciente deshumanización y a la abstracción
que hacen que la vida se convierta tan sólo en una serie de hechos
que transcurren sin un significado ni una intención clara, se requiere
hallar algo que simbolice la profundidad y la intensidad que po-
see el hecho
de habitar y

convivir en este mundo, hallar la esencia de lo realmente humano.

Esa esencia se hallaría en dos aspectos: el primero de ellos es el re-
lacionado con la sensibilidad, esa capacidad que se posee en común
con el resto de los organismos vivos y que le permite al ser humano
reconocerse como parte de un todo, darse cuenta del entorno que
lo rodea y reaccionar frente a él; y el segundo, típicamente humano,
es la capacidad creadora, la posibilidad de enfrentar la realidad y
transformarla, mejorarla y hasta crear mundos más allá de las simples
posibilidades del obvio trato con lo cotidiano y lo ya dado.

Sin embargo, la sensibilidad y la creatividad no viajan nunca en una

sola dirección, ni son uniformes: cada persona tiene sus propias
maneras de representar, de crear y de imaginar. Eso a simple vista
plantea un problema, pues la multiplicidad de visiones puede
traer consigo el conflicto, el enfrentamiento y hasta la guerra y
la muerte. Pero si inquirimos en lo profundo de las aparentes
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contradicciones y diferencias, hallaremos que en el fondo están
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del espíritu humano, de sus profundos anhelos, sueños, derrotas,

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sufrimientos y esperanzas. La multiplicidad es lo que nos permite

tener una mirada amplia de nuestra vida, es lo que nos hace ver
que en el mundo hay quienes nos quieren cegar y que no debemos
permitir tal abuso. En el arte de las letras la multiplicidad viene a ser
el dulce elixir que alimenta nuestras almas con la posibilidad de co-
nocer al otro en su particularidad y comprender que todos, aunque
pertenecemos a grupos, etnias, guetos, también somos individuos y
que cada una de nuestras miradas es todo un mundo posible. Un
paraje natural puede ser el escenario del dolor o también el lugar
donde se regocijan los sentidos de manera sublime o quizá lasciva.
El tiempo es un minúsculo instante donde vida y muerte se reducen
a un gesto, una caricia o una frase, o también es esa eternidad que
se dilata tanto como el sufrimiento de un encierro involuntario en
el que se sufren las más cruentas humillaciones.
Ese es el espíritu que atraviesa cada uno de los textos que apa-
recen publicados en esta Gavia número tres, lo verdaderamente
humano reside en la expresión de cada uno de los autores, sus
textos son el resultado de cientos de sensaciones que han atrave-
sado su alma en forma de preguntas, de reflexiones, de potentes
desgarramientos o de confusas alegrías y han hallado la forma de
surgir mediante el ejercicio de la capacidad creativa y de uno de
los medios más eficaces: la palabra. Detengamos nuestra marcha
frenética diaria por unos cuantos minutos y observemos con de-
tenimiento el mundo que nos rodea. Ante nuestros ojos surge,
como variopinta obra teatral, un caleidoscopio de personajes,
de pequeñas y grandes situaciones, de posturas y reflexiones que
terminan por definir lo que es nuestra esencia. Aquí hallaremos
muchas formas de ver un reflejo, cambiante siempre. De página
a página percibiremos la multiplicidad del alma humana, con los
mismos materiales, de diversos tonos y voces que siempre ofrecen
una imagen distinta.
Todos los cuentos, poemas y ensayos de este número recogen un
canto a la nada inconsolable, al silencio que se vierte, tanto por
las venas de los escritores como a cada una de las cosas a las cua-

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les ellos le escriben. La muerte hace parte y ronda por cada uno
de estos pasajes y versos como parte adherida al pensamiento y al
alma del escritor. El ser humano y el mundo son nombrados ser-
pientes, vampiros, formas de vida que sólo respiran y transmiten
veneno y una risa sardónica. Esto porque estamos ante una realidad
abrumadora que no da tregua a los habitantes de su caótico seno.
El afán por los placeres que la publicidad vende en una perversa
relación de poder poco visible para muchos, no permite al indivi-
duo de nuestro tiempo acercarse lentamente a dicha realidad para
observarla por un momento. La inmediatez absorbe la conciencia
de los humanos que recorren sin gloria este mundo al que fueron
obligados a venir. En estos textos se hacen reflexiones acerca del
espíritu humano, de su lugar en este desvencijado mundo, de su
representación en el arte. Se reflexiona acerca del lugar que debe
tomar el arte en el presente, si se debe eliminar porque hay hambre
y otras problemáticas, o si por el contrario es uno de los posibles
caminos para reflexionar la contemporaneidad universal. El Siglo
XX, con su variopinta cavilación, aún nos hace volcar la mirada hacia
él para preguntarnos por problemáticas como la nada, la anulación
del sujeto, el silencio… Claras representaciones de la angustia, el
dolor y la desilusión humana.
El escritor, visionario de la época en la que se encuentra, llora cada
vez más entre la tinta para mostrar a sus lectores, y por supuesto a sí
mismo, que el devenir es el resultado de nuestra propia condición
milenaria de “civilizadores”. Vemos en la escritura el resultado de
la reflexión de algunos espíritus sensibles agobiados, de almas soli-
tarias que desean ser otros, o sueños, o silencio, o soledad, o risa
burlesca, o muerte, o nada. Al escritor le duele este momento, este
hoy tan incomprensible, esta nada aleteando por todas partes, en sus
cuerpos, en los cuerpos de los otros, en el vientre de la tierra, en las
copas de los árboles, en la distancia de lo que no se quiere dejar ver,
debajo de nuestras sombras, en todas partes como un cáncer que es
inútil desprender con dientes y tuétanos y con todas las fuerzas de
nuestro corazón.

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Al ver la realidad tan agobiante y sus interpretaciones tan diversas,

sólo nos queda refugiarnos en la intimidad de la esencia de lo real-
mente humano, como ya se dijo antes. La propuesta de esta Gavia
se hace desde allí, desde la capacidad creadora que brinda la palabra
escrita. Este caleidoscopio está hecho con el material más frágil y
ligero que pueda concebirse: las cenizas, esos fragmentos de papel
y tinta que quedan después de que el fuego ha consumido el papel
en que estaban escritos. Estas cenizas no quieren que el viento de
la anonimia, de la indiferencia y de la violencia las disperse en el
vacío de la nada, sino que quieren dejar su huella negra y enérgica
sobre el alma de quien las lee, unirse a las recónditas fuerzas que
anidan en el interior de quien pone sus ojos en ellas y hallar allí su
verdadero sentido.
Al leer en aquellos espejos multiformes encontramos que el sinnú-
mero de reflejos que producen, van a parar a los cálidos lindes de
las interpretaciones y resignificaciones. Por si fuera poco, no nos
conformamos con la cotidiana realidad, y viene aquella escritura que
desde hace miles de años pasó a ser creadora de nuevos mundos,
portadora de regocijo y goce. En la Historia General quedaron regis-
trados los juglares, los cantares, la tragedia, los sonetos, los romances,
la novela y un gran número de creaciones que poco a poco, y más
que empedernidamente, hemos continuado encasillando. Aquella
labor creadora no se detendrá jamás. Continuamos dejando algo para
la memoria, ya sean trozos de sentimientos o fragmentos de pensa-
miento. Nuevamente, en esta tercera ocasión, depositamos huellas
en la memoria, dejamos nuestros rastros para sublevarnos dentro de
aquella lucha contra la nada. Subimos a la Gavia más alta y desde
allí lanzamos las palabras, desde allí somos los primeros en conocer
el horizonte y decir lo que nos proponemos: ver el caleidoscopio
hecho de cenizas.

gavieros

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Cuento
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E S C R I TO R E S I N V I TA D O S
GABRIEL XIRGÜI JAVALOYES :
Bogotá (1960). Forma parte de una familia
de gitanos caldereros residenciada en el municipio
de Fusagasugá - Cundinamarca. Hasta el momento
ha realizado la publicación de los libros:
Mediodía de ceniza, Ed. Torbellino, Bogotá en 1998
y Letras mínimas, Sevilla, España 1999. Sacramento
y el muertito de amor, Ed. Domingo Atrazado, Bogotá,
2004. Y numerosos artículos entre los que
se destacan los traducidos y publicados
en 16 idiomas para la Unión de Gitanos.

OSCAR GODOY BARBOSA:

Nació en Ibagué, Tolima, en 1961. Comunicador social
- periodista de la Universidad Externado de Colombia,
realizó estudios de postgrado en literatura, en la Universi-
dad de París III. Ejerció el periodismo en distintos medios
de comunicación de Bogotá, y en la actualidad es colabora-
dor de revistas de información general. Ejerce la docencia
en el Taller de Escritores de la Universidad Central y en
el Departamento de Humanidades y Letras de esa misma
institución académica. Ganó el Concurso Nacional de
Cuento para Trabajadores, en 1998, con el relato Mis jueves
sin ti, y el Concurso Nacional de Novela Aniversario Ciudad
de Pereira, en 1999, con la obra Duelo de miradas. En guión,
resultó seleccionado en el concurso “No se le arrugue”, de
Punch Televisión (2000), con el guión Concierto para violín
y carretera, y en la convocatoria “Que ruede el talento”, del
Ministerio de Cultura (2001), con el filminuto Emergencia.
Relatos suyos han sido incluidos en antologías de Editorial
Planeta (2002) y del concurso de cuento corto del diario El
Tiempo (2001).

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C U E N T O

MUÑECA RUSA Por Gabriel Xirgui Javaloyes

Matryshka está sentada a la sombra de un ála-

mo. Con la dureza de sus ojos no
llora; tampoco ve los crisantemos,
los rosales, los magnolios floreci-
dos, las hortensias ni nada.
Sus ojos verdes oscurecidos, permanecen quietos sobre
los guijarros del caminito de grava. Es la mujer que se
ve, la otra es la descubierta por la gitana en la lectura
de la buenaventura, entre las líneas de la palma de su
mano: la desterrada de sí misma. La que es, pensando en
la que ya fue, según obra en el álbum de fotografías. La
que será está parada sobre la cuerda floja de la realidad.

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La mujer cansada de funambulear,
sigue siendo la muñeca que guarda
otras muñecas, a imagen y semejan-
za de ella. Demasiado sonriente y en
el fondo del corazón sola y triste,
como le dijo la gitana: todo en su
vida es mentira, y esa es su verdad.
Ella es la vecina de cualquier barrio.
Entre la abundancia y la comodidad
siempre se ve. Matryshka es la bella
que se asoma al espejo del tocador.
Es lo que dice su boca y lo que
oculta en defensa propia. No sabría
decirlo y de saberlo, el horror a las
palabras, impiden que lo diga. De
pensarlo, casi se desmaya: Son mu-
chas y distintas mujeres, viviendo
en una mujer no más:
Ella es una Matryshka
Ella es una muñeca rusa
Ella es una muñeca
Ella es una
Ella es
Ella.
La mujer con el corazón roto.
Ha visto pasar tanta gente por su
vida marchosa. Todos la han visto
muñeca; siempre bella, al pasar
de los cuidados de papá y mamá,
al maltrato soterrado del marido.
Ella es la muñeca despojada de
sus derechos. Nadie la considera
mujer o le pregunta: ¿Qué siente
o piensa? Todos opinan por lo que
ven: En el frontón de la feria que
es la vida, opinan que siempre le va
muy bien.
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REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S
Cuando va del jardín a la alcoba, La muñeca grande que ahora es.
vuelve a pensar: “Ante los ojos de Matryshka, la señora casada sin
una gitana no se puede ocultar la amor ni pasión, vive intimidada
verdad”. Eso la condujo a ser la y prisionera como la calandria de
inculpada ante el tribunal de su una vieja canción. Salvó del nau-
propia conciencia, donde no termi- fragio social a toda su familia. Por
na de juzgarse como la oruga o la un momento no quiere ser más la
mariposa; la cenicienta o la señora mártir; escaparía con cualquiera
que tiene madera para ser reina del para obtener su libertad.
ajedrez; la muñeca extraviada en el
Se siente lastimada y descubierta
camino del paraíso o del infierno.
en su verdad por la vieja gitana.
Vive entre el agua y la sed.
Al decirle la buenaventura, dejó al
Recostada en los almohadones de descubierto las heridas de su des-
plumón, está rodeada de boato, ventura. Quedó más sola y atrapada
pero le falta todo: nunca ha tenido dentro de su caja de Pandora.
la libertad de ser ella. Matryshka
Llorando hace el balance, entre irse
atrapada en la noria del matrimo-
ofendida o quedarse corneada y
nio. Vestida como una reina, vomita
corneando. A la aventura prefiere la
la risa en la fotografía, tal y como
seguridad. Se siente asqueada, pero
se ve, en la revista abierta sobre la
se queda como prostituta asegurada
mesita de noche.
por el pago. Con el corazón apaga-
Matryshka es la señora que lleva do por el cinismo, abraza al viejo
y trae, dentro de la piel otras mu- osito de peluche, Matryshka se aco-
ñecas: La más pequeña, es la niña moda para dormitar. Ha decidido
juiciosa, reducida con halagos y quedarse, al sustentar el inventario
regaños por papá y mamá. La si- que justifica su cobardía. Se queda
guiente es la alumna ejemplar del a vivir muerta en vida, en está casa
colegio de monjas; destacada en sepulcral rodeada de jardines.
las izadas de bandera y las sesio-
nes solemnes de cada fin de año.
Adolescente y rebelde, muñeca de
contrastes y sueños, más cerca de
su piel de ahora. Exploró su cuerpo
con una compañera, las ideas con la
profesora de literatura, pensó en la
liberación femenina, tan contagiosa
como el sarampión. Como Ana
Frank, escribió un diario de rebelio-
nes cotidianas, luego lo sometió a la
hoguera de la autocensura.
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C U E N
SHAUNA 23
Por Oscar Godoy Barbosa
N o me digan que esta es una casa de
putas. Yo creía que sitios como este
no eran más que reliquias de la me-
moria, antros de tiempos remotos
donde los abuelos nuestros se refu-
giaban para escapar de sus esposas
y transformarse en los tesoros más
ansiados, festín de mujeres jóvenes y
bellas, abriendo paso de vencedores
con el brillo de sus gordas billeteras.
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T O
Hoy compruebo que aún existen, que la ciudad
de mis pasos encierra casas o apartamentos
insospechados, lugares que todo el mundo sabe
pero nadie reconoce en público, donde puertas,
paredes y cortinas con exterior anónimo encie-
rran salones de alfombra roja y luces cómplices,
donde las manos y los ojos y los cuerpos cuentan
con licencia para propasarse, donde las buenas
conciencias se desdoblan y dejan ver la cara repri-
mida. No me digan que este no es el paraíso de los
señores gordos y cansados, el lugar donde todavía
son libres, y no vale la pena, no gastemos palabras
ni saliva ni pulmones en describir este ambiente
turbio, estas mesas redondas y pequeñas donde
se apiñan botellas de licor y copas y tajadas de
limón y un par de vodkas que piden las mismas
mujeres para sacarle más dinero a los clientes.
Yo no soy ningún viejo de mirada gastada, yo no
tengo sino 15 años y estoy aquí
porque Rubén, mi hermano
mayor, consideró que ya era
tiempo, que basta de realida-
des virtuales, que mejor una
hembra de verdad, alguien que me muestre la
vida, los pies y las curvas y la carne sobre la tierra.
Sus razones tendrá Rubén, el hombre que ya es,
para acompañarme con su amigo Lorenzo a supe-
rar esta prueba. Tal vez lo hizo por insinuación de
papá, el hombre distante, incapaz de actuar por
su cuenta. Seguro el hombre previó mi rechazo,
con mi papá ni a la esquina, y por eso encomendó
a Rubén, su lugarteniente en estas cosas. Tal vez
sospechan que todavía no he palpado un dedo
meñique femenino y que ningún color de ojos me
alejará de las verdades en línea. Roberto y Julián
ya lo hicieron, pero ellos son mayores, ya tienen
16, y lo hicieron con amiguitas de fiesta, de esas
que piden un cigarrillo y se levantan la falda. No
han querido presentármelas porque no me ven
todavía para las cosas del mundo real, ellos qué
saben, qué sabe ninguno lo que me está pasando.
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Nos sentamos en la única mesa va-
cía mientras los cuerpos se mueven
alrededor, las risas aguardientosas
retumban como ecos y tres o cuatro
parejas se mueven en la reducida
pista de baile, salpicadas de luces
y de sonrisas desdentadas. Mi her-
mano Rubén y su amigo Lorenzo
parecen sentirse cómodos aquí,
como viejos clientes, la camarera
los saluda, se inclina y ellos le piden
algo al oído y ríen y yo siento que
sobro en esta mesa y en este salón
ruidoso, por qué me dejé conven-
cer, por qué me ganó la curiosidad
cuando Rubén me dijo, en su tono
respetable de estudiante de sexto se-
mestre de electrónica, aquella frase
inmortal, “las putas siguen vigentes,
viejo”, y se lanzó a explicarme que
con ellas no se hacen promesas ni
se gasta plata en helados ni en idas
a cine ni en discotecas ni en ham-
burguesas que están tan caras, nada,
bastaba decirles cuánto es, estirar la
mano con los billetes –menos de lo
que uno piensa, viejo- y pasar a un
cuarto de los de atrás, y después no
iban a salir a regar el cuento por el
barrio ni a enamorarse ni a exigir
compromisos ni visitas ni tarjeticas
con flores ni mensajes idiotas por
internet ni promesas de exclusivi-
dad ni nada, si todo salía bien lo
único indispensable era usar preser-
vativo y despedirse y salir y olvidar
para no dejar el alma en estas casas
que son un servicio público como
cualquier otro.
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REVISTA g avia
A mala hora se me ocurrió hablar
en casa de la virginidad. Que era
una farsa, dije en plena mesa del
comedor, que nadie debería pasar
por ese trance, que deberíamos
nacer todos aprendidos para no gas-
tarle calorías ni nervios ni pánicos
insolubles a los asuntos de las partes
bajas, del mediocre mundo real,
que cuál necesidad de demostrarle
al prójimo que todo funcionaba
normalmente, que cuando llegara
el momento las cosas debían salir
como si las supiéramos de memoria,
como si no costara aprender, como
si fuera lo más natural, como hacer
pipí o ejecutar un nuevo programa.
Tal vez todos pensaron que detrás
de esas palabras no había una decla-
ración de principios sino un pedido
de auxilio, y tal vez papá, con su
forma mansa de afrontar las
cosas, instruyó a Rubén
para que me sacara
de la pantalla y
me trajera aquí
y me graduara
en las cosas im-
portantes.
El pedido de
Rubén a la cama-
rera se materializa
en la mesa: una bote-
lla de aguardiente, copas
para tres, rodajas de limón y frutas
picadas para aliviar la garganta. Se
estará gastando la plata del proge-
nitor, no hay otra explicación para
tanta abundancia en alguien todo
el tiempo en bancarrota, finanzas
P A L A B R A S D E M Á S
de estudiante, viejo, hoy muestra un
fajo de billetes y una mano generosa
y una postura de gran señor que
invita a su amigo y a su hermano
menor a la casa del pecado, Rubén
el sabio, el hombre, el admirado,
el modelo de la casa, hoy conver-
tido en gocetas de baja escala, en
risueño conocedor de hembras –no
mujeres-, en maestro en asuntos
del catre. Rubén no se parece esta
noche al iniciador mío en mundos
virtuales, en cabalgatas heroicas
frente a la pantalla, en trucos para
vencer en los juegos, en discursos
sobre lo divino de lo inhumano y
lo inhumano tan divino, nunca lo
imaginé moviéndose con tanta co-
modidad en una casa de mujeres de
carne y hueso, qué necesidad puede
tener de pagar por una hembra
–no una mujer-, qué lo impulsa
a frecuentar estos luga-
res, se me derrum-
bó Rubén, no es
posible creer en
nadie, años de
admiración y
de confianza se
estrellan contra
esa cara lasciva
y esos manoseos
a la camarera, esos
chistes al oído de Lo-
renzo y esas carcajadas. Y
acaba de notar mi mirada acusadora
y se acerca para hablarme al oído,
porque la música no deja espacio
para otra forma de conversación,
y me dice “quiubo hermanito, ¿ya
escogió?”, y no entiendo lo que
11
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 N Ú M E R O
C U
dice, no puede ser que me esté in-
sinuando que mire hacia el fondo
del salón, donde seis mujeres se
encuentran en exhibición, la pierna
alzada o cruzada, los senos protu-
berantes, los ombligos como hoyos
negros, el maquillaje excesivo y los
cabellos oscuros o rubios o morados
o verdes, mirando a la concurrencia.
Rubén, la caricatura grotesca en que
se ha convertido Rubén desde que
entramos, lo que quiere es que yo
mire y escoja, que hay para todos los
gustos y me las recomienda a todas,
y yo le digo no gracias, no hay ni la
menor posibilidad en este universo
ni en esta era de acuario de que yo
acepte acostarme con una de ellas,
primero la muerte, viejo, utilizando
sus palabras, y me mira sin entender
y por primera vez parece darse cuen-
ta de su error, pensó que me estaba
haciendo un favor, ayudándome a
salir de un limbo, y mi mirada lo
avergüenza, cae en cuenta de lo bajo
que se encuentra ante mis ojos, de
los años de una bien construida
admiración arrojados a la basura,
pero decide reponerse y salir airoso
y me dice que estar en este lugar no
es ninguna deshonra, que no todo
deben ser logros cibernéticos, que
acepte los regalos de la vida y segu-
ro esta experiencia colmará todo
aquello que me inquieta, que me
empuja a abrir páginas con fotos y
relatos de dudosa calidad estética.
Desenmascarado, yo también lo
miro con rabia y vergüenza, me dan
ganas de sacar mi mano y cerrarla
sobre su cara de sabio decadente,
12
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3 J U L I O / 2 0 0 7
E N
siento el impulso de echar a correr
pero me contiene la mirada burlona
de Lorenzo, al otro lado de la mesa,
atento a mis reacciones. ¿Para qué
tenía que venir Lorenzo? Rubén lo
trajo con la excusa de tener alguien
para charlar mientras yo cumplo mi
hazaña, y quién mejor que Lorenzo,
el mugre de su uña, su incondicio-
nal en andanzas que ahora vengo
a saber donde terminan. Estos
asuntos deberían quedar en familia,
sin testigos para tanta humillación,
sin Lorenzos de mirada burlona,
siempre me ha tratado como al
hermano menor que no tiene pero
ahora no me inspira confianza,
por más amigo de Rubén no tiene
por qué estar aquí, regalos así no
quiero de la vida, yo imagino otras
formas de conocer a una mujer,
no me conmueve negociar un
cuerpo extraño, mi sueño es más
inspirador, más amplio, tiene las
formas de Shauna 23, con su boca
provocativa, sus senos sonrosados
y sus cálidos mensajes para ciber-
nautas. Shauna 23 usa vestidos
vaporosos para el verano y no oculta
sus formas nítidas en contraluz ni
sus enormes ojos verdes. Con una
mujer así me iniciaría, atravesaría
la pantalla, enderezaría mi espalda
de veterano, encorvada por horas y
horas de navegación, y me lanzaría
dispuesto a todo hasta su cama de
plumas azules, en algún lugar con
cámaras del centro oeste norteame-
ricano. Para qué más, quién nece-
sita experiencias terrenales, vacías,
planas, previsibles, si el mundo que
T O
obedece los impulsos del teclado es
cegador e ilimitado.
Para mi asombro, entre las mujeres
del fondo descubro una que me
recuerda a Shauna 23. Es alta y de
cabello rubio, aspecto misterioso,
ojos inundados de recuerdos. Aspi-
ra despacio un cigarrillo y expulsa
el humo hacia el techo, estirando
la boca como un volcán rojo. Viste
con menos vulgaridad que sus veci-
nas, un traje largo, color violeta, con
una abertura lateral hasta la cadera.
Shauna 23 es más tierna y su cabello
más claro, pero esta mujer me la re-
cuerda con su mirada soñadora, su
cuello largo, el conjunto de formas
y la lánguida manera de moverse;
si me obligaran a decidir buscaría
su fulgor violeta. Rubén y Lorenzo
llenan las tres copas de aguardiente,
bebemos todos a la salud del ruido
que no deja escuchar el brindis de
mi hermano, el licor arde, a propó-
sito para mis nervios. “Si no quieres
no hay problema, viejo, nos acaba-
mos el aguardiente y nos vamos.
Pero piénsalo bien, que estas opor-
tunidades no se dan todos los días”,
me dice Rubén al oído, mientras me
ofrece otra copa dizque para darme
valor, regresa a su sitio e irrumpe
en la conversación de Lorenzo y la
camarera, una mujer regordeta de
falda demasiado corta.
Mi cabeza podría estallar. Quiero
regresar a mi pantalla no resisto este
impulso de quedarme detesto pagar
por algo tan mío quiero conocer
05/09/2007 01:58:52 p.m

a esa Shauna 23 no tengo ningún
afán casi todos en el colegio lo han
hecho no sé cuántos han mentido
Rubén siempre parece saber lo que
necesito debo ser capaz de salir
al mundo y convencer a alguien
por mi cuenta no sé cómo podría
hablarle a una mujer sin la ayuda
de un ratón inalámbrico algún día
van a presentarme a las amiguitas
que lo hacen por cigarrillos sus
cuerpos apenas están en forma-
ción la del vestido violeta promete
ser una hembra sabia un sitio tan
turbio no me inspira esta puede
ser la oportunidad de aprender y
mientras mis dudas van y vuelven
una tercera y una cuarta copas de
aguardiente ponen a arder mis
tripas, chupo una tajada de limón,
casi no aguanto la acidez, mastico
dos pedacitos de mango y me siento
mejor pero ahora estoy mareado, las
mujeres del fondo se desdibujan,
cuatro hombres mayores acaban
de entrar, les echan una ojeada, les
coquetean, la mujer que me gusta
tiene cliente, sale a bailar con el
más joven de ellos, algo se dicen,
se insinúan, se ríen y me quedo
mirando mientras abandonan la
pista de baile y se pierden por un
pasillo del fondo.
La camarera regordeta se acomoda
entre Rubén y Lorenzo como si
fueran viejos amigos. Acerco mi
silla para participar de la conver-
sación sin entender apenas lo que
dicen, algo terrestre, banal, intras-
cendente, como todo lo ocurrido
3.indd 13
REVISTA g avia
esta noche, están contando chistes
de doble sentido y acorralando a
la mujer con preguntas de sabios
matemáticos que ella no logra res-
ponder. Lorenzo le toca el hombro y
me presenta, “este es el hombre que
hoy toma la alternativa”, medio bo-
rracho ya, le da un codazo malicioso
y los dos ríen, cuadro grotesco de
Lorenzo y la camarera, Rubén me
mira con afecto y me pasa el brazo
por el hombro, “disfruta, viejo”,
me dice, por qué tiene que decirme
viejo si tengo cuatro años menos, y
de pronto alza la vista y se queda
mirando fijamente, yo le digo qué
pasa pero no responde, o responde
a medias y señala detrás de mí, vol-
teo a mirar y me encuentro con los
ojos negros, la cara blanca, el pelo
rubio teñido y el cuerpo de una mu-
chacha muy joven, delgadísima,
tal vez de mi edad o un
poco mayor, de senos
pequeños apenas
cubiertos por un
vestido verde,
diminuto, y dos
piernas delga-
das y largas,
nada parecida a
la mujer fatal que
me gustaba, carita
fina de muñeca, pali-
dez sepulcral. “¿Te gusta?”, y
de la sorpresa no alcanzo a respon-
der, Rubén interpreta mi cara de
asombro como una de aceptación,
se pone de pie y se le acerca, es más
baja que él, le llega al hombro, le
dice algo, me señala y ella se acerca,
P A L A B R A S D E M Á S
seria, me toma de la mano, me jala,
trato de resistirme pero el mismo
Rubén me ayuda a levantar y me da
ánimo con una palmada en la espal-
da y antes de que pueda reaccionar
ya voy camino al pasillo de la mano
de esa niña, pasando por entre las
parejas de la pista de baile, y antes
de que pueda pensar ya mis pasos
suben por una escalera, dejando
atrás el ruido del salón, y antes de
que pueda vacilar paso por una se-
rie de puertas cerradas y alcanzo a
preguntarme en cuál de ellas estará
la mujer tan parecida a Shauna 23,
y antes de que pueda negarme ya es-
toy encerrado con la mujer niña, la
niña mujer, en un cuarto sórdido,
una cama, cuatro paredes, una celda
tendría más adornos, una ventanita
con reja en la parte alta, y antes de
que acabe de observar el cuarto
ya ella se ha quitado
el diminuto vestido
verde, lo arroja so-
bre un taburete
de madera y se
me queda mi-
rando, con un
grosero juego
de ropa interior
rojo encendido,
una cara sin sonrisa
y una mirada domina-
dora, como si estuviera tan
segura de su menuda belleza, como
si creyera que con sólo mostrarme
los huesos y esa piel desteñida arra-
saría con mi resistencia de célibe
vergonzante.
13
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 N Ú M E R O
C U
Tal vez Rubén pensó que por ser ella
tan joven se aproxima a la mujer que
andaba buscando, alguien de mi ge-
neración, en lugar de las venerables
damas que hasta ahora habíamos
visto, pero nunca le perdonaré que
no me haya preguntado, que haya
pensado más en su gusto que en el
mío, yo no contaba con pasar a esta
parte de la casa y mucho menos con
una mujer que apenas despunta, si
de aprender se trata yo prefería una
mayor, como Shauna 23, pero ya es
demasiado tarde, estoy encerrado
aquí y ella se quita la horrible ropa
interior sin darle importancia, sus
senos cabrían en una de mis manos,
su pubis es un mínimo matorral
oscuro, se tiende en la cama, me
hace una seña con la mano para
que la acompañe, sus dientes son
blancos y parejos y pienso que
aún puedo escapar, si
salgo corriendo nadie
va a saberlo, o tal
vez sí, el pánico
me ronda, no
confío en la dis-
creción de Lo-
renzo, por qué
tuvo que venir
Lorenzo, mejor
me demoro un rato
más, diez, quince mi-
nutos, si le digo a ella lo que
ocurre tal vez entienda, tal vez me
ayude a simular y les diga que todo
salió perfecto, me siento en la cama
y trato de hablarle pero su mano
violenta me atrapa, me atrae y no
alcanzo a musitar palabras cuando
14
3.indd 14
3 J U L I O / 2 0 0 7
E N
mis dedos se ven obligados a tocar
su cuerpo y sienten esa temperatura
y esa respiración y esas protuberan-
cias sobre sus huesos, esas formas
elásticas que nunca habían palpado.
Y accedo a conocer, acepto que estas
son sensaciones nuevas, admito
que me gustan sus manos bruscas
desanudando hebillas y botones
y cremalleras, reconozco que mi
curiosidad es más fuerte y que las
hormonas conocen desde tiempos
primitivos su trabajo. La imagen
de Shauna 23 me llega como una
aparición, con el último contacto
de sus ojos desde la pantalla, esa
mirada inconsciente de la cantidad
de sensaciones inconclusas que
siembra alrededor del planeta, y su
cara amada se confunde con la de
esta niña que ya sabe demasiado,
educada para no dejar hablar
a los clientes, para no
complicarse la vida
con confidencias,
por qué tenía
que tocarme a
mí, por qué su
cara inexpresi-
va, por qué su
voz con altiba-
jos, por qué su
cuerpo sin calor, y
toco los lugares donde
creo que se encuentran
pero mi cuerpo empieza a revelarse.
Satisfecha la primera curiosidad,
la respiración agitada y las manos
torpes esconden una falla, una nega-
tiva inconsciente, un tormento que
me puede acompañar para siempre.
T O
La vida no termina hoy, tarde o
temprano llegará la mujer soñada,
la del cuerpo palpitante y suave
ofrecido en contraluz, la del calor y
la ternura, no puede ser que nadie
en este mundo quiera conocerme
de cerca, papá y Rubén dicen que
la culpa es de la red, que si supero
este freno, que si lo dejo atrás, lis-
to, no hay problema, viejo, como
en las caricaturas, y podré salir de
mi cuarto y pasemos a otro tema
que el tiempo de la vida es corto, y
me da rabia que hayan osado sentir
por mí, pensar por mí, pagar para
mí, como si yo no contara, como
si yo no pensara que la primera
vez debe ser algo etéreo, tibio,
luminoso, sublime, casi, no una
descarga animal, no esta niña per-
versa que al ver mi falta de ánimo
se inclina, dispuesta a ganarse su
plata, no este cuarto helado y esos
encajes baratos, no esos interiores
rojos olvidados en el piso, no este
despertar abrupto de la carne, no
todas las cosas que empiezan a
suceder para mi desgracia.
Tembloroso todavía, sin mirarla, co-
mienzo a ponerme la mal arrancada
ropa. Tal vez con la vampiresa las
cosas habrían salido de otra mane-
ra; tal vez habría sido más paciente,
más comprensiva, más sabia, como
todos soñamos que debe ser Shauna
23; tal vez su cuerpo amplio hubiera
despertado mejor mis ansias; tal
vez estaríamos apenas empezando,
sin tanta prisa, sin tanta rudeza;
tal vez no me habría dicho “listo”,
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 REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S

con esa voz de cansancio, de misión no acabo de creerlo, un beso fresco, calles: la ciudad se prepara para des-
cumplida, de indiferente consuelo. dulce, letal. Y una sonrisa enamora- pedir a los últimos trasnochadores y
Han pasado más de quince minu- da. Las miradas de Rubén y Lorenzo recibir a los primeros habitantes del
tos, al menos logré eso, ella se viste arden de curiosidad, sin que se atre- día. Sentado en el puesto de atrás,
como si nada, miro por última vez van a preguntar. Mi cara no tiene el yo no pertenezco a ninguno de los
ese cuerpo sin gracia, esa falta de gesto desfalleciente que esperaban, dos grupos. Soy una entidad por
ternura, y trato de darme ánimos mi expresión es un monumento a encima del tiempo y del espacio, un
pensando que tal vez así son todas la sorpresa mientras busco entre la ser conmovido por un beso, un beso
las primeras veces. Pero ninguna gente las huellas de su vestido verde. terrenal, un único beso, conside-
justificación será suficiente, nada
borrará este desconsuelo, salimos
juntos, como dos desconocidos, sin
mirarnos ni tocarnos, desandamos
la escalera, el pasillo, la pista de
baile y reencontramos a Rubén y a
Lorenzo, muertos de la risa con la
camarera, con la botella a punto de
terminar. “¿Ya?”, preguntan en coro,
con los ojos burlones. Y entonces la
niña, la mujer niña que ha estado
conmigo, reacciona de repente, al
verlos tan sobrados, y se detiene
en seco. Acaba de construir la
situación completa. Su rostro cam-
bia, se voltea hacia mí en actitud
protectora, con una súbita ternura,
me levanta la barbilla con su mano,
dibuja en mi piel la revelación de
una caricia, sonríe con todos sus
dientes y para que todos lo vean,
para que Rubén y Lorenzo no lo
olviden, me da un beso suave en la
boca, en los dientes, en la lengua,
en el centro de mi alma. Y luego, Rubén, desconcertado, se levanta y rando por primera vez la opción de
como para que no queden dudas, va a pagar al mostrador, mientras negociar lo más sagrado, el teclado
me mira como si hubiera visto la Lorenzo despide y le da propina a y la pantalla y el ratón y la preciosa
luna conmigo, sonríe otra vez para la camarera. CPU, para financiar nuevos regre-
que ellos la vean, y se aleja. sos, sin remordimientos, sin pensar
En el auto, Rubén maneja en silen- en tantas horas perdidas, mirando
Al menos me regaló eso. No creo cio, Lorenzo ronca. Son las dos de por primera vez la noche, las luces,
que estuviera en el libreto. Un beso, la mañana. Pocos carros recorren las la ciudad, la nada.

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 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

C U E N T O

G lu, glu,
glu glu, glu, perdido entre los
licores de la noche me deja-
ba llevar por cada aconteci-
miento caótico visto por mis
ojos, y en los matizados días
de mí existir. Arrojado hacia
lo inesperado, de pronto
divisé en la otra esquina
la aparición de una mujer
de cabellos largos, sonrisa
adolorida y protuberante
vientre. Ella se hacía latente
una y otra vez en el mismo
tiempo y en el mismo es-
pacio; simultáneo a esto,
al posar mi mirada en otro

ES UNA
lugar, ella desapareció. Glu,
glu, glu, glu, vi pájaros rojos-
luminosos volar por el cielo.

Y OTRA
Contemplando cómo volaban en
círculos concéntricos, me eché so-
bre el frío pavimento en espera de
su aparición. Sin embargo, esta vez

VEZ
no sólo la divisé, también la escuché
sollozando; sin darme cuenta perdí
la imagen de ella y la reemplacé por
el pozo gigantesco de mi soledad:
ssssssssssss…

16

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Y seguí empapado hasta el otro día
en mi quehacer matutino de colec-
cionar nubecitas, piedrecillas, uno
y otro momento hecho de retazos
de colores, y libélulas creadas por
cientos de niños desprendidos de
la realidad cuando los atardeceres
llegaban a su fin. Glu, glu, glu, glu…
y volvía a reiniciar sin querer el ss-
ssssss… infinito de mi corazón. En
aquel momento desde mi sssssssssss-
sss…contemplaba lo querido por mi
alma, pensé el episodio como algo
juuussssjuuussssjuuusss (sorpren-
dente)…observado en ese instante
como resultado de mi permanencia
en aquella esquina.
Cada día mi primera tarea era
recordar a punta de cortar raíces
y malezas mentales a otros cami-
nantes, parecidos a mí, de la calle
leeeeeeeejaaaaaanaaaaaa. Glu, glu,
glu, glu… me internaba en mis
recuerdos, luego en mi jueguito de
coleccionar todo aquello valioso
por sí mismo. Sin embargo, la mujer
estaba allí, en frente de mi confu-
sión producida por los tejidos (de la
soledad) ssssssssssss de siempre. Es-
taba allí, una y otra vez, la mujer, sin
poder ser negada por mis recuerdos
y por mi persistente olvido juuuss-
ssjuuussssjuuusss. Seguía viendo a
la mujer de los cabellos largos, ya
encanecidos, sollozar como nunca
he visto a nadie hacerlo.
Volví a mí quehacer de clasificar
nubecitas, piedrecillas, piernas, y
zapatos, a la par ella persistía en su
dolor abarcador de cada dolor: uno
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REVISTA g avia
por uno los dolores vivenciados por
la humanidad. Una y otra vez, como
por una ensoñación, me olvidaba de
ella y me preparaba a contar cientos
de nubes clavadas como por el azar
en el espléndido firmamento: N-ro-
sada de movimiento suuusuuusuu,
N-azulada de marea pac-pac-pac,
N-anaranjada de alegría jala-jala-jala,
N-grisácea de tristeza mmmmm, N-
blancuzca con destellos amarillos,
N-congelada por las gaviotas pasean-
tes cercanas a ella. Nombraba cada
cosa, nombrada y no nombrada por
los humanos. Cada estallido de las
entrañas de la mujer me aturdía y
no me permitía concentrarme, de
nuevo, en mi labor: N-rosada, N-
azulada, N-anaranjada, N-grisácea,
N-blancuzca con destellos amarillos,
N-congelada por las gaviotas pasean-
tes cercanas a ella.
No sé si me pareció divisar tras su
llegada la lluvia saltarina, siempre
vestida de tristeza, los días acalora-
dos obstacularizadores para soste-
ner la mirada en cualquier objeto
por más de un segundo, los ocasos
temblorosos de aullido constante
y sonoro, los amaneceres risueños
por el simple hecho de ser azules
y hasta la tormenta de meteoritos
fabricada por los soñadores; o si
todo esto fue producto de un sufri-
miento inimaginable. De repente,
como en ocasiones anteriores,
su protuberante vientre amenazó
con reventar; momentos después,
el útero no aguantó más y estalló:
pouw, pouw, pouw… ¡De tal ma-
P A L A B R A S D E M Á S
nera! No pudiendo sostenerse de
pie, junto al silencio, asomado por
cada puntito lejano, y viendo a la
criatura retorciéndose por el suelo,
ella quiso estar a salvo en la matriz
donde estuvo sus primeros meses
de vida. Yo la observé queriéndola
olvidar. No resistía sus persistentes
gritos, sus desesperantes quejidos
hechos del mismo color de las
nubes contadas una y otra vez en
mi mente. Escucho aún el aullido
desgarrador de aquel ser yaciente,
en el instante de su caída: trop, trop,
trop, trop. Los quejidos manchados
de sangre quedaron por el suelo,
más allá de los días; filtrándose
su cuerpo al centro de la tierra,
a mi soledad, a cada uno de mis
recuerdos y al tiempo constante de
la historia: siendo dolor, una tras
otra vez, desde su comienzo hasta
su final. Persiste, aún hoy, en mí, el
pouw, pouw, pouw y el trop, trop,
trop, trop…seguido de la sangre
derramada chissschissschisss por
el suelo.
CAROLINA CÁRDENAS JIMÉNEZ
Licenciada en Humanidades y Lengua
Castellana de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas. Egresada del
Taller de Escritores de la Universidad
Central (TEUC).
17
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 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

AMANECÍ
FRENTE AL ESPEJO
E
n la penumbra de la puerta apareció Helena, aparentando haber sido sacada de
algún cuento de terror o de una película de “Quentin Tarantino”;
de esos cuentos o películas en donde los cuerpos posan recostados o
desparramados dando la certeza de haber sido golpeados, apuñala-
dos, arañados o cercenados por un psicópata profesional encantado,
totalmente encantado de engendrar figuras de genocidios eróticos.

18

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En aquel mismo instante, sentí un
par de gotas deslizándose por mi
pecho y un constante escalofrío
que pasaba por mi piel. A la par,
y sin medida, imaginé uno de los
tantos cuadros de Helena con sus
victimas: ¿era su sombra o la mía,
que no podía sacarla de mí cabeza
actuando de esta manera sin ni
siquiera quererlo, golpeando y que-
mando partes de cuerpos, mientras
al mismo tiempo dirigía una sonrisa
juguetona a las víctimas? Luego, de
nuevo, vino a mi cabeza el cuerpo
de Helena y el de sus víctimas, ma-
sacrados por el gusto de su mente,
posando con sensualidad como si el
adormecimiento eterno los llamara
a ser observados desde un deleite
carnal.
Aunque parezca paradójico, no es
que su carne, o más exactamente
su belleza, convocara a la lujuria o
a una escena masoquista, lo que
realmente llamaba al acto de te-
nerla entre los brazos era su mente
y todo por lo cual ésta se trasmite:
la respiración, el caudal de senti-
mientos consternados, su cúmulo
de energías y, por supuesto, su tacto.
Estos incitaban a querer poseer,
más que un cuerpo, un alma que
se encontraba a punto de estallar y
revolverme las entrañas agujereadas
por su sencilla sonrisa de niña per-
dida que luchaba por dejar de ser
una chiquilla.
Esa fue la impresión que me produ-
jo su mirada, su olor y su sonrisa en
la nochebuena de 1978 cuando la vi
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REVISTA g avia
por primera y última vez. Sebastián
me presentó sin mucho preámbulo
a Helena, su prima. Como si él
supiese algo desde la forma más
primaria, buscó no dejarme a solas
ni un sólo instante junto a ella, sin
embargo, ambas en un momento
de la cena nos deshicimos de
Sebastián, para estar todo lo que
restaba de la noche la una al lado
de la otra.
Cerca, sin que nadie nos interrum-
piera, ella halagó el bello color de
mi cabello, la pureza de mis ojos
gigantescos y la finura de mi cuerpo
que observaba con detenimiento
de extremo a extremo, sin parar un
sólo segundo. Sus miradas daban la
impresión de una chiquilina delei-
tada por el último juguete regalado
por su madre. El interés era mutuo,
tanto ella como yo nos sentíamos
atraídas por los mismos amaneceres
indescifrables que nos conducían
al gusto recíproco de nuestras men-
tes: querer manosearlas en toda su
plenitud. Aquel acariciar lo intan-
gible se convirtió en un contacto
más íntimo. Me invitó a seguir a
su habitación tapizada de pared a
pared por una tela púrpura; de éstas
colgaban réplicas de Goya y Frida
Khalo que Helena misma había
pintado. Todo en aquel lugar había
sido puesto con tal precisión que el
espejo dejaba ver tras él las comisu-
ras del yo. Las pinturas convocaban
a momentos depresivos del alma de
ella y del alma de cualquiera que
entrase allí. Y su cama no era la
P A L A B R A S D E M Á S
excepción, porque al observarla me
transportaba a un mundo confuso:
cuerpos desparramados, reflejados
en miles de espejos donde estaba
yo, una y otra vez, mirándome las
manos cubiertas de sangre. Hasta su
teléfono evocaba una época lejana
que era imposible describir. Cada
cosa estaba puesta de tal manera,
que daba la impresión de ser un
rompecabezas totalmente armado
por su espíritu distante.
Con una mirada obligó a mi cuerpo
a sentarse sobre un mueble rústico
con alma propia que daba la sensa-
ción de tener una vida inalcanzable
e invitaba a alejarse por un tiempo
del mundo. Sin pensarlo ni un
sólo instante me dejé llevar por lo
confortable del sillón una infini-
tud de horas que aparentaban ser
milésimas de segundo. Entonces,
por este lapso largo, me adormecí
dejándome bañar por una calma
que no sabría decir de dónde venía.
Luego de haber recorrido todo su
cuarto, me posé sobre su mirada
distante que me arrastraba de
inmediato a sus poros cercenados,
a sus pies arrancados del filo de la
tierra, a sus manos hechas de do-
lor cristalino, a su cuello y tronco
sembrado de episodios maravillosos
y, finalmente, a tocar su corazón a
punta de cosquilleos.
La noche transcurrió con cierta
calma. El revoloteo de sus miradas
me empujaba a mundos prohibi-
dos antes visitados por mi mente.
El juego de sus sonidos imprimía
19
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 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

cierto deseo de asomarme al abismo de su alma. Su toque

travieso con todo lo que tenía en las manos: comidas,

GEOGR
vinos, bolsas de regalo, porcelanas e incluyendo mi
mano y el costado de mi pierna izquierda, me deleitaba.
Su canturrear adormecedor inclinaba a pensar en la
suavidad extrema de tocar todo con su voz. Lo dicho por
ella no era sino hecho de un ocaso anaranjado, mientras

L
la punta de sus dedos, al igual que las mías, estaban
manchadas con sangre de cientos de seres manoseados
una y otra vez (sólo que mis asesinatos si habían sido
perpetrados y ejecutados). Aunque intentaba disimular a culpa fue del sol de la maña-
las pasadas escenas, no lo lograba con toda plenitud; a na. Y de la bandera. Y del
ella tampoco le era fácil ocultarme sus pensamientos de himno nacional. “Oh gloria
juegos manchados de sangre en aquellas cuatro paredes
inmarcesible”. Fue de ella.
púrpuras.
Fue del color almendra de
Con el declive de la noche, se fue inundando aquella
sus ojos. Y de las coinciden-
casa con un estallido de voces levantándose por cada
orificio del lugar, que no me permitían entender del todo cias: cuando se tropezó con
a Helena. Por fin algo me sacó de ese estado adormece- sus paisajes en el pasillo de
dor desde que la había conocido: las voces del fondo en la rectoría, antes de que
estallido se rompieron por doquier. Me sacudieron de tal sonara la campana del des-
forma, que me levanté del sillón en el cual había perma-
necido varias horas de aquella noche sin decir palabras
canso y él suspiró “perdón”
tangibles. La observé por unos segundos a los ojos, luego y ella “tranquilo profe”.
pronuncié algo que venía no sé muy bien de dónde. Los Cuando (al azar) preguntó la lección
rumores fueron apaciguándose mientras yo dejé escapar al número quince y ella onduló en
las palabras entre silencios: “Nos veremos recostadas en la silla y dijo “yo soy, profe y no sé
el filo alejado de las manos de los humanos”. nada”. Cuando pidió un voluntario
para la monitoría de su materia
Fue quizás lo único que le dije, o lo único que de alguna y todo el curso la postuló a ella y
manera no permití que se escapara de mi memoria aquel ella aceptó: “está bien, yo la hago,
día. Ella me observó desde una pose sacada de la película profe”. Cuando él salía y ella entra-
Sincity, cual guerrera, que me retaba a volverla a ver en ba, cuando él entraba y ella salía,
sus pendulantes momentos de distanciamiento. Nos cuando los dos entraban, cuando
miramos como si desde siempre nos conociéramos. No los dos salían. Cuando explicó la
hubo más palabras sino aquellas para la despedida. curvatura de la tierra y ella sonrió
feliz y él descubrió la curvatura de
CAROLINA CÁRDENAS JIMÉNEZ* sus muslos. Pero también fue culpa
de los dientes. Blancos. Parejitos.
* Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas. Egresada del Taller de Escritores Seguros de la armonía de la sonrisa.
de la Universidad Central (TEUC). Atrincherados tras el temblor rojo

20

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AFÍA TROPICAL
de la boca roja. Y fue culpa de las
regiones naturales, del hemisferio
boreal, del mar patrimonial, de los
volcanes: “temblorcitos de fuego a
punto de erupción bajo la jardine-
ra”; del Nudo de los Pastos, de los
límites naturales: su Serranía de Pe-
rijá, su Cabo Tiburón, su meridiano
ardiente. Fue culpa de su posición
política, de sus zonas tórridas, y fue
culpa del pelo: noche desparramada
sobre los hombros tiernos, mata
oscura de aromas. Fue culpa de su
piel y de su ropa y de su voz; de su
olor a tierra húmeda, a hembra; a
fruto tropical: melón abierto. Y de
sus mías ganas.
Fue culpa del colegio y del Golfo
de Morrosquillo, que ella fue a lo-
calizar en una patria colgada de un
clavo, sobre el rectángulo verde del
tablero. Y él soñó despierto con la
península de sus deseos penetrando
en sus aguas. Y le creció la marea
iba por “la libertad sublime derrama
las auroras” y él creyó que era una
señal inequívoca “Oh júbilo inmor-
tal” y sintió geyseres estallándole en
el cuerpo y se acordó de Islandia y
guiñó el ojo izquierdo y ella bajó la
cara hacia la curvatura de los senos;
“temblorcitos de fuego a punto de
erupción bajo la jardinera”
Cómo iban a juzgarlos ahora si en
el equinoccio de sus aprendizajes se
encontraron en la vertiente azul de
sus océanos y, de región en región,
devoraron peces, mordisquearon
a San Andrés y Providencia, se
ahitaron en Barú, mataron las Gor-
gonas de sus impulsos primitivos,
lamieron toda la sal de sus Guajiras,
se llovieron por dentro de sus Bue-
naventuras, descendieron hasta la
hondura de sus bosques húmedos:
doblaron cedros, ceibas monumen-
tales, desbordaron los ríos de sus
llanuras íntimas y, cuando estaba a

entre las venas y no pudo soportar
el flujo y el reflujo de sus fantasías
e imaginó sus fiordos, sus bahías
salobres, sus montañas.
Cómo iban a juzgarlos ahora si tam-
bién fue culpa de la Batalla de Boya-
cá, porque el siete de agosto un rayo
de sol la hirió en la miel de la pupila
y la hizo parpadear coqueta cuando
punto de matarlos tanta sabiduría
de la patria, él descubrió que a su
país le había crecido la cintura.
Entonces le compró un vestido an-
cho de tela en la que estallaban las
orquídeas, unas pantuflas de lana
virgen y un birrete tricolor.
Cómo podían juzgarlos ahora si él
la arrulló enamorado y no se sintió
g
culpable y se recostó en la orilla de
sus aguas, junto al Cabo Manglares,
a esperar que naciera toda la longi-
tud de su alegría.
PEDRO BAQUERO M.
Profesor del Proyecto Curricular de
Humanidades y Lengua Castellana de
la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas.

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 N Ú M E R O 3 J U N
L I O / 2 0 0 7

C U E N T O

A veces, cuando me asalta la duda, se me ocurre que

en realidad era un mago, pero de inmediato
rechazo la idea; tal vez porque siempre aso-
cié al mago con el prestidigitador, capaz de
provocarle un parto de conejos infalibles a
su sombrero de copa o remendar, sin hue-
lla, un pliego del periódico de ayer, previa-
mente rasgado en veinte partes, y como él
nunca hizo nada semejante, me apoyo en
la ciencia-ficción y arguyo que se trataba
de un náufrago del tiempo, a quien le fue
dado, por alguna extraña circunstancia que
alteró sus dimensiones de tiempo y espacio
(y que ahora altera las mías), visitar todos
los siglos y todos los rincones del planeta,
desde las regiones etéreas de los rakshasas
hasta la sordidez sin tregua de los ghettos.
Sólo que no consigo conciliar su Nuestro primer encuentro fue
apariencia física con el engendro de contundente. Sin previo aviso me
mi imaginación. Entonces opto por puso al mando de un bajel proto-
explicármelo desde el hipnotismo, histórico en el que unos melenudos
la metempsicosis, la brujería y las hediondos a sangre y salitre, con
lujurias de la física teórica para aficio- los brazos arqueados como bielas,

nados, con lo cual consigo hundirme
en un formidable pantano de inde-
cisiones y la única conclusión que
logro sacar a flote es la de asumir, sin
EL VIAJ
hundían al unísono sus largos
remos en las aguas de un mar
anónimo, infestado de monstruos
y sirenas libidinosas, mientras el

escrúpulos racionales, que el hom-
bre tenía la facultad de desplazarse
por el tiempo, y no sé si ubicarlo
más cerca del infierno de Dante o
de los agujeros negros de Asimov.
Puedo jurar que muchas veces lo
acompañé en sus viajes, aunque
apenas ahora descubro su secreto.
Y SU SO
viejo Demódoco, al pie del mástil,
cantaba mis glorias acompañán-
dose de la forminga. Hablaba de
mis guerras imposibles contra los
dioses y contra mis nostalgias, y
de un naufragio interminable que
pronto me abatiría sin remedio.
Por fortuna el aedo interrumpió su

22

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 canto y juntos, el viajero y yo, pudi-
mos regresar (quién sabe por cuál
oscuro agujero del tiempo). Creí
que había soñado; pero descubrí
en sus manos la forminga y en las
mías, un manto de lino pretérito
y un casco de guerra. Me dijo, sin
ninguna compasión, que ese era el
instrumento de Demódoco, y que
el casco y la túnica eran evidencias
absolutas de la civilización Minoica.
Un recuerdo de mi viaje por Eolia.
“Son un regalo para un aprendiz de
mago”, añadió indiferente y me
introdujo, para siempre, en sus
laberintos que a otros les parecen
estados intermedios entre la locura,
la magia y el sueño.
Aprendí a seguir sus huellas por
entre los intersticios del tiempo
y creí descubrir el secreto de su
poder en la hermosa decisión de
sus palabras; pero la fascinación
nunca me permitió explicaciones.
Simplemente me limité a viajar, a
viajar sobre los rescoldos del tiem-
po y del espacio, en una especie de
ensoñación compulsiva sin solución
de regreso.
ERO
Un día el hombre emprendió
un viaje absurdo a través de un
túnel equivocado, al que ahora
MBRA
me está vedado entrar; pero me
heredó su secreto: esta infinita
multitud de urnas del tiempo por
medio de las cuales sigo sus huellas
A Jean Francois Vincent y continúo coleccionando pruebas
inobjetables de mis viajes, para
in Memoriam que nadie se atreva a dudar de mis
afirmaciones. Aquí tengo la flecha
3.indd 23
con la que el traidor Hagen mató
a Sigfrido, un rizo de oro de Iseo,
el yelmo de Mambrino, el hacha
de Raskolnikov, (por supuesto que
aún guardo la forminga, el manto y
el casco de guerra), la Piel de Zapa y
el manto en el que una aristócrata,
que nunca supo de amor, envolvió
la cabeza heroica de Julián Sorel;
guardo, además, las trenzas de
María, quien se dejó morir sólo
para enseñarnos la imposibilidad
de los amores vitalicios; las flautas
de Yuruparí y estos testimonios
PA L A B R A S D E M Á S
de los aquelarres libertarios en los
pantanos de Getsamaní en Carta-
gena de Indias. Son tantas pruebas
que no terminaría de enumerarlas
nunca, sobre todo ahora que estoy
tan ocupado releyendo unos viejos
pergaminos que me heredó el gita-
no Melquiades, a quien suelo visitar
g avia
con mucha frecuencia porque tiene
el poder de ayudarme a sobrellevar
la soledad que me imponen mis via-
jes. Una soledad que, con el olvido
REVISTA
y la risa, también heredé del viajero
a quien, cuando me asalta la duda,
trato de comprender pero que, por
falta de una explicación más precisa
sobre sus extraños poderes, siempre
concluyo que se trata de mi maestro
g
de literatura.
PEDRO BAQUERO M.
Profesor del Proyecto Curricular de
Humanidades y Lengua Castellana de
la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas.
23
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 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

D iego Ortiz apoya su fornido brazo

izquierdo en la espalda des-
nuda de la afamada modelo
de lencería Heidi K. Aquella
mano inquieta agarra el
hombro de la beldad con
impudicia, saciándose de
las más exquisitas mieles
que tan tosco paladar jamás
podrá disfrutar. Con su
otra mano sostiene frente
a su boca el nuevo repoten-
cializador sexual a base de
carbohidratos transgénicos
que ingiere a grandes sor-
bos, esperando que aquella
bebida farsante lo colme de
un extraño poder erótico in-
finito que le ayude a llevar a

PUSILÁNIME
la presumida beldad al altar
DE LO de los deseos reprimidos.
reprimidos
Heidi K le obsequia una fría mirada

DE SER FAMOSO
obscena adornada con un acarto-
nado beso lascivo que pareciera

Y DE LO TRISTE pulverizarse por los aires. Él, con

indiferencia en los ojos, sonríe.

DE NO PERTENECER Diego Ortiz maquillado, excesiva-

AL GREMIO
mente emperifollado, envuelto en
traje de calle de principio de siglo
pasado, dos tallas más grande para

24

3.indd 24 05/09/2007 01:59:48 p.m


su desordenado cuerpo y con un
sombrero de media copa que hace
de todo su ser las delicias del grupo
de producción, sostiene entre sus fe-
mentidas manos el rostro pueril de
la más reciente adquisición femeni-
na de la televisión. Ella denota estar
arrobada por los ojos esmerilados y
fastidiada por el olor acre del alien-
to del galán de turno. Él, gracias a
su inexistente formación actoral le
obsequia una insípida mirada llena
de lujuria morbosa que ilustra el fin
último de su mediocre proceder.
Con descarado cinismo, sonríe.
Diego Ortiz, con los puños y cuello
de su raída camisa azul percudidos
de tanto uso y tan pocas lavadas,
abraza toscamente a la cabaretera
de turno mientras, sentado, se mece
como embarcación a la deriva en
aquel cafetín pestilente del centro
de la ciudad, con una mueca algo
grotesca en el rostro, más por la
inconsciencia del alcohol que por
la felicidad de su borrachera. Sin
saberlo, sonríe.
Diego Ortiz, un colombiano pro-
medio, obrero, ajado y beodo llega
a su hogar, toma bruscamente el
rostro de su mujer, lo babea como
expresión de cariño para luego
abofetearla por no tener caliente la
comida. Viendo el hilillo de sangre
en aquella chata nariz, se excita y,
como primitivo y primate macho
alfa, ruge... y sonríe.
Diego Ortiz, después de otra no-
che de tragos y putas, ve cruzar por
3.indd 25
REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S
el andén opuesto a Diego Ortiz
después de otra noche de cocteles
y acompañantes. Diego Ortiz se
irrita violentamente al ver a aquel
fantoche, facineroso y, sobre todo,
ricacho alter ego suyo. Diego Or-
tiz sospecha de aquel empleado
oficial de mirada turbia, así que
agiliza su paso hacia su Porsche.
Pero Diego Ortiz no le da tiempo
de escapar, alcanzando en dos zan-
cadas la espalda de Diego Ortiz.
Diego Ortiz se enfrasca ponzoño-
samente en una riña vulgar con
Diego Ortiz. Los sonidos sordos
y secos, las manchas y coágulos
en la ropa, los pedazos de vidrio y
dientes se suceden en un orgasmo
de violencia. Si Diego Ortiz logra
romper una costilla con sus mace-
rados nudillos, Diego Ortiz frac-
tura una rodilla con su gimnástica
fuerza. Entre oprobios y puñeta-
zos, sandeces y madrazos, Diego
Ortiz y Diego Ortiz, agarrados de
solapa y mechón, caen de bruces
al asfalto, siendo levantados vio-
lenta y súbitamente de un golpe
rápido y asesino de un conductor
embelesado en la entrepierna de
su compañera de viaje.
A la mañana siguiente, el noticiero
matutino reportó en su sección lig-
ht, la atroz muerte del actor Diego
Ortiz a manos de un conductor
fantasma, el cual lo dejó prácti- DIEGO ORTIZ
camente irreconocible. Cerca al
famoso y carismático actor se en- Estudiante de Segundo semestre de
Licenciatura en Humanidades y Lengua
contró otro cuerpo cuya identidad Castellana de la Universidad Distrital
se desconoce. Francisco José de Caldas.
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C U E N T O

olvidada infancia gracias a su inago-

table curiosidad, se han escondido
en la cerrazón de la tristeza, de los

U
días sin astros ni estrellas. Los dedos
de ambas manos que ahora buscan
a tientas un mendrugo de comida
na pequeña jarra de aluminio, sumida, percudida,
salubre, como tocando hábilmente
rompe el silencio punzante de la recámara.
las teclas del piano amado, resaltan
Rebota un par de veces en el suelo y da con-
por su refinada gracia a pesar de las
tra un manojo de harapos sucios. Bajo aquel
laceraciones en las segundas falan-
mogote abandonado en medio del recinto,
ges y los cortes mal cicatrizados de
yace el vestigio de lo que parece un ser hu-
las yemas de los dedos índices, pro-
mano. Con la lentitud de la desesperanza,
ducto de infructuosos intentos por
se asoma un rostro para cerciorarse de que
romper los eslabones de la cadena
no se ha mojado. Quita de encima suyo los
que sólo le permite deslizarse unos
retazos de cobijas y las demás prendas ajadas
cuantos metros dentro del cuarto.
que le cubrieron el reciente sueño, al pare-
Sus tobillos, pequeños y frágiles
cer bastante volátil. Contorsiona su cuerpo
como las muñecas de porcelana
para espantar los resabios de las pesadillas.
que con tanto amor coleccionaba
Estira fuertemente su brazo derecho, como queriendo
quien hacía el papel de madre,
alcanzar el techo. Si se le observa fugazmente, no se
permanecen enclavados a un par de
podría aseverar sobre su edad pues la complexión
grilletes oxidados que constriñen el
de aquel cuerpo es de infante, de manos pequeñas,
alma apocada de aquel cuerpo que
cejas apenas trazadas y gestos de inocencia, pero a la
está conectado a uno de los hierros
vez refleja varias décadas de sufrimiento. Su delgadez
del catre. Su cabellera ondulada y
mezcla desnutrición y vanidad. El brazo derecho que
azabache, orgullo de mejores días,
apunta a la decepción exhibe una extensa cicatriz ya
aún guarda vestigios de belleza

GÉMINIS
y cierta gracia pueril que supe-
ran el ineludible descuido y
la desesperación de las horas
en que los arranca a manojos

LIBRA
para apaciguar la tribulación
de la muerte en vida. Este
es el infierno -murmura con
amargura-. Pero no recuerda
cómo llegó a él.
cerrada, rodeada de unas llagas que aun no dejan de
supurar. En brazos y piernas hay varios quistes y mucha El piso del averno es una mezcla de
palidez. Sus labios, vírgenes y violáceos, destellan cual greda y pedazos de ladrillo, de cons-
luz negra dándole al entorno de su rostro un halo de trucciones demolidas, que brotan
decrepitud; los ojos, que tanto centelleaban en su ya con la intención de herir el despla-

26

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zamiento de propios y ajenos. Las
paredes que enclaustran el secreto,
dos largas y dos cortas, despliegan
con arrogancia ampollas reventadas
y supurantes, de donde surgen
gusanos y otros seres viscosos que
contemplan si la piltrafa del suelo
ha dejado ya de respirar. Un tufillo
a tierra húmeda se cuela por el vano
de la estoica puerta que remata el
recinto, llenándolo de un vapor
mortecino y glacial. El aire viciado
se ha estancado como el tiempo que
ha trascurrido desde el inicio del
encierro, acaecido hace ya muchas
lunas. Hace ya muchos lustros la luz
fue desterrada, al cegar las estrechas
ventanas, adosadas a una de las
paredes largas, con pintura plomi-
za. Por las grietas de la pintura se
escabullen, con la habilidad de una
liebre que escapa del depredador,
pequeños hilos de un dorado débil
que mueren desapasionadamente
en el suelo denegrido, proporcio-
nándole al cuarto un ambiente de
pesadez, de esa tenue luminosidad
que anuncia el fin de los tiempos.
En una de las paredes cortas se erige
la imponente puerta metálica, fría
como las madrugadas de heladas y
escarcha en la piel, difuminada por
la penumbra del encierro. Opuesto
a la puerta, el catre desvencijado
por la corrosión, como olvidado
por habitantes de antaño, con un
colchón elaborado por retazos y
deformado por el uso, matizado con
visos grises y ocres y una que otra
mancha de sangre seca. Junto a una
de las bases del catre, loza con comi-
3.indd 27
REVISTA g avia
da descompuesta. Solado a la otra
base libre del catre, la cadena que
conduce a los tobillos del famélico
cuerpo hermafrodita. A la izquierda
de la gélida puerta en la esquina que
forman las paredes, anaqueles de
piso a techo en madera podrida por
la humedad, carcomidos por
ratas en su base y por
parásitos en casi
todo su cuerpo,
atiborrados de
libros teñidos
con el amari-
llo de la sali-
va de muchos
lectores o qui-
zás de curiosos
impertinentes,
algunos sin pasta,
otros con capítulos en-
teros perdidos, la mayoría des-
pedazados. La pared de las ventanas
enceguecidas se destaca por estar
rayada con puntas de clavos que
el techo ha escupido, además de
algunas marcas que asemejan dedos
cuyos rastros erráticos conforman
bosquejos bizarros de violencia y
martirio. El decorado del infierno
le es indiferente.
En las cortas horas donde los hilos
de luz iluminan los mensajes escon-
didos tras las hojas polvorosas, una
energía enajenante crece en su pe-
cho esparciéndose como una masa
viscosa que se desliza lentamente a
través de las venas, de los pulmones,
de la conciencia. Aquella sustancia
reemplaza en ella la necesidad de
P A L A B R A S D E M Á S
líquido, de comida o de raciocinio
y la mantiene en pie. Pero le due-
len mucho las piernas, y prefiere
tenderse en el piso la mayor parte
del tiempo para evitar los calambres
que a veces la atosigan cual cadena
infinita de tormentos, arrancándole
agudos gritos que se diluyen
en el vacío de su en-
cierro. En los pe-
ríodos en que la
violencia de su
decadencia la
golpea, respi-
ra lento, muy
lento, desper-
sonalizándose
de sus huesos
y de su carne,
transportando su
mente tras los sonidos
diluidos que deja traspasar
de vez en cuando la puerta. Ha
perseguido el lejano caminar de un
ser de piedra. Ha tratado de darle
alcance, a través de los pasillos de su
imaginación, a la voz gutural del ser
de sus pesadillas. Sus huesos se han
estremecido con sonidos desgarra-
dores y contundentes que lastiman
la piel y desencajan los dientes. Una
vez, hace ya varios ciclos de comida
y ayuno, escuchó lo que parecía ser
una riña; alaridos estremecedores
se elevaban hasta hacer vibrar el
techo de la habitación. Susurros
débiles, aplastados por la imposi-
ción grotesca del ser de piedra se
entrelazaban con leves crujidos, tal
vez carne, tal vez huesos, tal vez las
paredes. Cada vez que se sucedía
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 N Ú M E R O
C U
esta sinfonía desgarradora, tomaba
los pocos harapos que la cubrían
deleznablemente y trataba de conci-
liar el sueño como forma de evadir
la realidad que la atosigaba.
Superando uno de sus muchos le-
targos, en los que siempre ha busca-
do reconstruir un pasado que nunca
ha podido reensamblar, ya que las
pocas piezas que tiene no encajan
unas con otras, porque han perdido
su forma, porque son de diferentes
rompecabezas, percibió una leve
vibración que ingresaba a la habi-
tación con paso decidido, haciendo
de la jarra de aluminio olvidada
debajo del catre un pequeño animal
que teme por su vida. Al otro lado
de la puerta, así como la roca sólida
de la montaña más alta se despren-
de y arrastra vida y muerte a su paso,
así la niña sintió que el ser de piedra
se abalanzaba hacia su guarida para
abatirla con el peso de su odio.
Deslizándose con gran dificultad,
lacerándose manos y piernas con el
roce de las puntas de los ladrillos,
con temblores de calambres que la
quieren colmar, con el miedo en la
garganta queriéndola estrangular,
corrió rápidamente arrastrando la
pesada cadena para refugiarse bajo
el catre esperando con sofocante
ansiedad el encuentro con el ser
de sus más oscuros miedos. Su
mirada abyecta y vidriosa la clava
en la inmensidad de la puerta que
nunca ha visto abrirse. Cuánto ha
anhelado con verla fuera del marco
para poder atravesarla quién sabe
28
3.indd 28
3 J U L I O / 2 0 0 7
E N
hacia dónde, correr y correr hasta
que el cansancio la fulmine; sentir-
se un segundo libre. Hoy, en este
instante, desea de todo corazón
que se quede como siempre la ha
visto: inamovible, estática, muerta.
Las vibraciones se intensifican. La
loza con su contenido putrefacto se
desplaza con minúsculos brincos y
el catre deja escuchar sus antiguos
lamentos. Ella no sabe si su piel se
mueve involuntariamente por el
pavor o por los pesados pasos que
se acercan con ímpetu. La mayoría
de los libros de los anaqueles caen,
desintegrándose en el acto. Un
golpe seco, intimidante, nace en
el centro de la puerta y se extiende
por todo el recinto, presionando
el aire mefítico contra las paredes,
estrangulando el debilitado pecho
de la niña. La hoja se mueve lenta-
mente. Sumida en el más aciago de
sus miedos, la niña muerde uno de
sus dedos como mordiendo carne
impropia. Un delgado hilo de san-
gre corre de la mano al codo. Una
corriente de viento, desconocida
para ella, inunda la totalidad del
espacio inmovilizando todo lo que
se cruza a su paso. La puerta desapa-
rece por completo, divisando desde
su trinchera un sujeto inmenso,
infinito, con calzado raído y lleno
de barro, de piernas gruesas, obesas
como a punto de estallar. Adosado a
ese cuerpo entra un irritante olor a
grasa quemada que hace que la niña
tenga espasmos estomacales. El tos-
co ser de piedra olisquea detrás de la
puerta, al lado de los anaqueles y el
T O
rincón de las larvas. Su lento despla-
zamiento acrecienta el sentimiento
de zozobra en el pequeño cuerpeci-
to escondido bajo el catre. El ser de
piedra enfurece al no percibir a su
víctima en la primera inspección.
Patea con fiereza el plato con la
comida descompuesta y al pisar la
jarra, ésta queda irreconocible. Se
quedó quieto en el centro del cuarto
por un largo rato. Sólo se escuchaba
su pesado respirar. Para tratar de
controlar el nerviosismo y evitar
ser descubierta, la niña muerde con
reprimida desesperación la manga
de su saco. La tensión se palpa en
la inmovilidad del momento. En un
minúsculo instante en que la niña
parpadeó para poder apreciar mejor
a su verdugo, el ser de piedra avanzó
hacia el catre con dos largos pasos
arrancándolo del suelo para lanzar-
lo violentamente contra el rincón
opuesto. La cadena arrastra unos
cuantos pasos el débil cuerpo de la
niña, dejándolo arrojado en medio
del cuarto. La niña fija su mirada en
la voluminosa cabeza demostrando
que aquel ser no la intimida ni por
su grotesca presencia ni por el olor
rancio que lo envuelve ni por su
aspecto decadente. Con risa lasciva
agarra a la niña de la muñeca y la
arrastra fuera del cuarto, paseándo-
la por varios pasillos lúgubres hasta
llegar a una sala amplia, iluminada
por la luz natural que entra a través
de una claraboya ubicada en el
cenit del techo. Arrojándola con
agresividad, la niña cae tendida en
el centro de la claridad. Sus ojos se
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irritaron por la luz plena que no
contemplaban desde el inicio del
encierro. Se le dificultaba distinguir
ciertos objetos que la rodeaban.
Sólo percibía grandes volúmenes
que por su destello laceraban sus
retinas. El ser de piedra se oculta
en uno de los rincones de oscuri-
dad de donde prorrumpen agudos
sonidos de objetos metálicos que
chocan unos contra otros en una
orgía de ruido y golpes. Sale de las
tinieblas asiendo un puñal corto,
arrancando las escasas vestiduras de
la niña, dejándola desnuda sobre el
suelo frío y húmedo a pesar de los
perpendiculares rayos del sol. El
pequeño cuerpo tiembla más por el
horror que por la sensación que le
trasmite el piso. El ser de piedra ob-
serva aquel cuerpo disminuido, de
un pálido melancólico que trasluce
algunas venas y arterias y la mayoría
de las costillas. Con displicencia le
da la espalda y de nuevo se refugia
en la oscuridad para continuar
escarbando entre los objetos metá-
licos. El ruido se detiene en seco.
Una risa cargada de maldad nace
de la sombra, retumba por todo
el recinto y se expande más allá de
los linderos del predio, generando
un eco ensordecedor. La niña se
enrosca sobre sí misma para refugiar
el rostro en su pecho. Sin hacer
ruido alguno, el basto ser reaparece
de las tinieblas cargando entre sus
manos una inmensa herramienta
metálica, labrada, muy brillante,
que refulge con los rayos que deja
pasar la suciedad de la claraboya. En
3.indd 29
REVISTA g avia
el extremo contrario del astil, dos
dragones altivos mirándose entre
sí cuyas alas conforman una elipse
abierta. Un nuevo eco ruge hacia las
paredes, el piso enajenado y aquel
cuerpo macerado que suelta un
débil pero estremecedor sollozo al
ser golpeado por la onda sonora
cargada de lujuria.
Ábrelas
La niña llora
copiosamente
ante la impu-
dicia de aque-
lla palabra lan-
zada con tanta
vehemencia.
Cede a la petición
del burdo ser de pie-
dra más por el cansancio
que por el temor experimentado
que se ha ido diluyendo al igual
que sus esperanzas. Con dificultad
y pesadez logra sentarse sobre sus
propias piernas con la cabeza gacha
y los brazos distendidos, colgando
como inertes. El enorme ser se ex-
cita contemplando aquella imagen.
El pequeño ser, bajo los atenuados
rayos de luz, comienza a convulsio-
nar con espasmódicos ataques que
la hacen asirse fuertemente de sus
débiles piernas. Las uñas penetran
la carne de los muslos. Un grito
inocente de dolor se levanta hasta la
claraboya, asustando unos cuervos
que contemplaban aquel rito. En
su menuda espalda aparecen, poco
a poco, dos llagas que se van exten-
diendo desde los hombros hasta
P A L A B R A S D E M Á S
la parte inferior de los omoplatos,
emanando sangre abundantemente.
De las llagas surgen dos robustos
cartílagos que, con movimientos
que presuponen dolor, remueven
de su superficie sangre y carne para
erigirse como imponentes y resplan-
decientes alas de una belleza nun-
ca antes observada por el
ser de piedra, ni ima-
ginadas por nin-
gún ser viviente.
Del rostro de
la niña caen
gotas amargas
de sudor mez-
cladas con la
salinidad de las
lágrimas. Las alas
se baten suavemente
en movimiento acompa-
sado con la respiración. Con altiva
majestuosidad el plumaje perlado
refulge gracias a los pocos rayos que
esquivan la dejadez de la claraboya,
iluminando momentáneamente los
rincones oscuros de aquel recinto.
El ser de piedra, después de haber
saciado su efímero goce visual, le-
vanta ágilmente la inmensa hacha
para descargar desaforadamente su
excitación reprimida y cebarse en
aquellas alas, desperdigándolas por
todo el lugar, cercenándolas con
desmedido placer reflejado en su
rostro deforme y grotesco. Golpe
tras golpe desprende plumaje un-
gido en rojo carmesí. El tronar de
los golpes es incesante. La niña grita
desesperadamente por el dolor de
los golpes y el terror de todo este
29
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C U
suceso. Cada vez que los dragones
rozan el cielo sus alas lanzan al
vacío abundante rocío viscoso tor-
nasolado. Un instante prolongado
de carne y sangre que finaliza con
un certero golpe a la espalda de la
niña, que ya no reacciona. El piso
y las paredes están marcados por la
abundancia del escarlata espeso. El
rústico ser descansa el arma contra
el piso con la respiración alterada
y sonriendo de satisfacción por el
deber cumplido. Le da la espalda
a la niña, presto a retirarse a sus
aposentos.
Una tos, parecida a un vocablo,
emana del pueril cuerpo destro-
zado, silbando suavemente como
el viento que sopla en el exterior
del recinto, convirtiéndose paula-
tinamente en una risa sardónica
que forma ondas en la sangre. Al
levantar la cabeza para buscar el
rostro de su verdugo, un pequeño
chasquido de adherencia detiene
la marcha del ser de piedra. Este
gira lentamente sobre sus talones
con actitud de terminar un trabajo
tedioso, pero al divisar aquel rostro
impúber, una mirada desafiante
cargada de odio vanidoso lo recibe
con la fuerza de un golpe certero a
la mandíbula, intimidándolo, ha-
ciéndole dar dos pasos cortos hacia
atrás, tropezando con varias cajas,
perdiendo el equilibrio pero sin
derrumbarse. La sangre vertida por
las múltiples heridas del cuerpo de
la niña aumenta en cantidades des-
mesuradas, formando un cenagal
espeso y nauseabundo. El palurdo
30
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E N
ser observa con estupor cómo esa
mezcla de sangre y carne y cartílago
se le acerca lentamente hasta rodear
la suela de sus ajadas botas. El cuero
raído se impregna con rapidez cam-
biando el color gastado por un pardo
profundo; un frío tóxico se apodera
de sus grasientas piernas dejándolo
inmovilizado. Con la contundencia
de una metástasis, de su cabeza nace
una delgada voz, desconocida hasta
entonces, que va aumentando su
timbre y disonancia con la fuerza
de un remordimiento propagándose
por todos sus sentidos, abrumán-
dolos. Sonidos estridentes como
filosas hoces, arremeten contra sus
neuronas purulentas, desorientán-
dolo, enviándolo inevitablemente
al suelo; la filosa arma se desploma,
desplegando por el aire el eco de su
brillo. Ya en el suelo, la espesa mezcla
esparcida ingresa por todas las cavi-
dades del rostro del verdugo: boca,
ojos, nariz y oídos son inundados
irremediablemente. A medida que
el fluido ingresa al tosco cuerpo,
éste va derritiendo la piel interna de
la nariz reventando vasos y arterias,
deshaciendo los cristalinos convir-
tiéndolos en gelatina macerada. En
medio del agudo dolor y sufrimiento
incesante que aquel monumental ser
experimenta, una letanía cargada
de infinita melancolía nace en su
interior, en un rincón indefinido,
expandiéndose como virus mortal.
“Arrancaste mis alas, pero no podrás
arrancar el firmamento”. El ser de
piedra se revuelca ardorosamente
entre los miasmas, agita desespera-
T O
damente la cabeza con sus manos
esperando que aquellas palabras
puedan ser expulsadas por los po-
ros o las grietas áridas de manos y
espalda, o que, tal vez, se diluyan
en el cianuro de su conciencia. El
cielo tras la claraboya se cierra y
parece arrojar a los mortales saetas
de un gris mate cargadas de ira. El
rostro de la pequeña beldad destro-
zada deja ver en la comisura de sus
labios lo que parece ser una sonrisa
de satisfacción. Levantarse le cuesta
trabajo. Se arrastra pacientemente
para salir de aquel muladar con la
tranquilidad de quien ha derrotado a
su peor enemigo. Una lluvia gruesa y
pesada se estrella contra la claraboya
llenando el lugar de un sonido uni-
forme como el crepitar de un cuerpo
calcinándose. Llegando a una de las
zonas oscuras del recinto, la niña
percibe que el verdugo se ha podido
levantar de nuevo. Al girar su cabeza
para ubicar al derrotado, la fuerza de
un punzante destello desprendido de
la brillante arma interrumpe el mo-
vimiento débil del cuerpo lastimado
de la pequeña beldad, borrando
todo rastro de tiempo. El símbolo
de la fatalidad se hace evidente en
ambos. Ella sonríe, él agoniza. El
presagio se cumple.
El hacha ha caído.
DIEGO ORTIZ
Estudiante de Segundo semestre de
Licenciatura en Humanidades y Lengua
Castellana de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas.
05/09/2007 02:00:02 p.m
 REVISTA
AL
DESPEDIRNOS
A lo mejor no he debido estarme tanto tiempo en la casa de la tarde, después de ir a la iglesia. Mis
Angelita, porque cuando salí todo estaba vacío padres son respetados porque tienen
ANDRÉS CAICEDO.
UN MINUTO ANTES:
También se escuchó triste su voz cuando cruzamos
la puerta y nos despedimos. Debió irse más temprano,
cuando la calle estaba más transitada. Ahora, desde
la ventana, lo observo y quisiera gritarle que vuelva,
pero su figura se desvanece entre la niebla nocturna
del norte. Mientras observo los restos de la silueta del
hombre que me ha besado hasta el cansancio, recuerdo
su boca tibia sobre mis labios temblorosos.
Me visitó durante dos horas porque mis padres y mi
hermano estaban en misa de vigilia de resurrección,
que se celebra hoy sábado santo. Tuve que hacerme la
enferma para que no me obligaran a cantar en el coro
de la iglesia. ¡Espero que Dios me perdone por haber
mentido de tal forma! Además, Alejandro me levantó
la blusa mientras me besaba, y si no es porque le digo
que se vaya, se queda a hacer lo que los dos queríamos, y
sabíamos era inevitable. Lo importante es que mi madre
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g avia P A L A B R A S D E M Á S
nunca sepa todas las mentiras que le
he dicho para verme con Alejandro
a solas en esta casa. Si se entera, se
va a imaginar cosas que ni siquiera
aún han ocurrido.
Pero no importa, ¡estoy tan contenta!,
mi vida es una maravilla. Me dejan sa-
lir los domingos con Alejandro toda
mucho dinero. Lo más importante es
que estoy segura del inmenso amor
que Alejandro siente por mí. ¿Qué
más le pido a la vida? Nada. Todo
me encanta, como la luna que observo ahora desde la
ventana. Alejandro se ha alejado demasiado, ya no veo
su figura en la distancia.
MINUTOS VACÍOS:
Caminando entre las sombras me encuentro,
y a la vez observo el sórdido paisaje que me acompaña:
vacías calles semejantes a ríos de basura putrefacta,
alejándose y acercándose a mis ojos cada vez que los
pies se mueven de atrás hacia delante, de atrás hacia
adelante. Saco una mano del bolsillo para secarme la
gota de sudor cayendo sobre la mejilla. Atravieso la
ciudad de norte a sur mientras aprecio el vacío de la
calle y de mis pensamientos.
Necesito que ninguna sombra inesperada cruce mi
camino para tratar de arrancarme el sucio dinero que
no tengo. Pienso en Angelita mientras avanzo en la po-
dredumbre de mi ciudad; recuerdo su dulzura extrema
31
05/09/2007 02:00:02 p.m
 N Ú M E R O
que me distrae a ratos del mundo
circundante y que, a ratos también,
me empalaga hasta hacerme salir
corriendo. Es necesario para mí
entablar relaciones con personas
acaudaladas para salir algún día de
esta miserable pobreza, y Angelita
es mi única opción. Esto es una
mierda, pero es lo más práctico que
he hecho en mi vida. Camino por la
carrera quince con noventa y cinco
y observo el aviso publicitario rojo,
negro y blanco que promociona el
jarabe gaseoso de la decadencia:
“Vive bien, Toma Coca-cola”, leo en
el cielo de cartón, mientras me
pregunto a cuántos trabajadores
habrán matado hoy. Bajo por la calle
noventa y tres mientras me aguanto
las ganas de orinar. En esta zona no
se encuentra un maldito baño, es
como un mundo sin necesidades.
Siendo así, orinaré este poste y dejaré
regadas las necesidades de la gente
del sur. ¡Carajo!, mañana empezaré
a tomar bebidas light a ver si así
puedo entender la cabeza hueca de
Angelita. Si no hubiera arrojado al
abismo mis horas con esa mojigata,
la inclemencia del vacío no estaría
absorbiendo mis pasos.
Cruzo la calle sin mirar a los lados.
Vacía mi cabeza, empiezo a llenarla
con ideas vanas. Recuerdo cuando
tomé a Angelita de la mano por
casualidad hace unos días. ¡Que
bobada!, supongo que se sentía
halagada pensando que había sido
una cuestión premeditada y gloriosa
para mí. ¡Que ilusas son las enjaula-
das ricachonas! Deseo ver de frente
32
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3 J U L I O / 2 0 0 7
al padre para decirle que por culpa
suya su hija es una beata irremedia-
NARCIS
ble; que el espíritu de Angelita está
más vacío que la calle en que voy
desplazando mi humanidad. Ayer
estuve a punto de decírselo. Me
Ll
arrepentí cuando el idiota preguntó
por mi madre y su viaje a París, por
su puesto, inventado por mi escasa egaste pronto a la
imaginación. Recordé que debo meta que te pro-
cuidar mi futuro con su tonta hija. ponías: evitar pre-
¡Arghh…! ¡Alguien se aproxima!
Debo tener cuidado con ese ca-
ocuparte por cosas
brón… Sigue acercándose esa som- sin sentido. Ya la
bra. ¡Dios mío!, sigue acercándose decisión estaba to-
esa sombra…Aprieto las manos. Mi
mada.
corazón palpita cada vez más fuerte.
Me tiemblan las rodillas… Para qué seguir molestán-
dote en comer, en pensar
UN MINUTO DESPUÉS: lo que ibas a comer; luego
¿Cómo estará Alejandrito? en prepararlo (tarea difícil
Espero que llegue con bien a su y que mayor desagrado te
casa, y que la virgencita lo permita.
causaba); en saborearlo,
Mañana lo llamaré para que me
acompañe al salón de belleza. ¿Será sintiendo cómo el jugo
que su madre hoy le envió el giro grasoso y sangriento de
desde Francia? Ya estoy cansada de la carne se deslizaba en-
que no me compre ni una aguja
tre las enervadas papilas
cada vez que salimos a pasear los
domingos. Ya debió haber llegado. gustativas, produciendo
Sí, estoy segura, ya entró a su cuarto sustancias que sacaban
y se acostó en su camita. ¡Ay, que de ti placeres que nunca
bello es mi Alejandro! Me lo imagi-
has logrado ni lograrás
no recostado pensando en mí, y en
nuestro paseo de mañana. explicarte lógicamente.
DAVID TARAZONA CALLEJAS. Muy temprano, al des-
puntar el día, te levan-
Estudiante de Décimo semestre de taste plena de convenci-
Humanidades y Lengua Castellana de
la Universidad Distrital Francisco José
miento. Con marchaveloz
de Caldas. dirigida hacia el templo
05/09/2007 02:00:03 p.m

C U
O DESESPERADO
del desastre y caos universal –la
cocina-, retomaste tus ideas de vida
y de placer. El lugar ya estaba con-
tigo, cambiando constantemente
como el río o, tal vez tú cambiando,
yendo contra la corriente. Los pasos
no se habían parado en el tiempo
y de inmediato, frente al cajón de
los cubiertos puesto a la intemperie
de tus intenciones, tomaste el puñal
más afilado. Sin volver a dibujar
la siguiente acción en tu cabeza te
asestaste el primer golpe en el ab-
domen. Penetraste hasta la profun-
didad que bien atinaste en llamar
“el fondo”. Un canal espeluznante
se abrió, creando otro cuerpo. Sin
sacar el puñal del papel de tu cuer-
po comenzaste a dibujar la figura
marcada en la piel. Sin tardanza, y
ya completa la forma, procediste a
hundir la mano temblorosa con el
deseo de finalizar. En la expresión
de tu rostro se notaba el esfuerzo
recompensado al hallar el objeto
de la exploración. Tomaste el surco
intermedio del indefenso órgano,
mientras un fuerte estiramiento se
convirtió en el principio del desga-
rro que te poseyó.
Pocos minutos duró el proceso
cuando ya sobre el suelo, emitien-
do reacciones postmortem, yacía tu
3.indd 33
REVISTA g avia
E N
maldito objeto inexplicable, lleno
de sangre y heridas mal curadas
por el tiempo. Los líquidos rojos
y putrefactos prestaban la mejor
compañía a los restos de intestinos
y al trozo de bulbo duodenal. Los
olores fecales que se revolvieron
con el aroma del pollo guisado,
difundieron en ti el recuerdo de
las diarias abluciones nocturnas,
igualmente cuestionadas por tu
mente central y de avanzada.
A las 7:05 AM. Mataste el placer
nocturno que tampoco compren-
días, pero que tenía cabida en tus
reservas de aceptación por aquellas
imágenes oníricas que te regalaban
ideas en las mañanas. Dos días
marchaban delante del recuerdo
sangriento y ya la cocina no mostra-
ba mancha alguna. En verdad, tras
el golpe constante de los martillos
contra la pared desaparecía aquel
sacrílego lugar, bajo el desierto
de ladrillo, concreto y arena que
los maestros acababan de fundar
siguiendo tus órdenes.
Ya no veías lavaplatos plateados ni
paredes grasosas que atraían seres
rastreros hasta sus entrañas. Ahora
se erigía allí mismo el cuarto de
inyecciones. Proteínas, carbohidra-
P A L A B R A S D E M Á S
T O
tos, vitaminas, hierros y muchas
otras sustancias –alimentación sin
alimentos-, listas para que tu brazo
las recibiera, dándole vía libre
hacia el torrente tempestuoso de
tu sangre.
Mes a mes la historia prosiguió:
jugaste incansable y experimental.
De aquí para allá y de allá para a
acá Tu imaginación volaba cada vez
más, y tu cuerpo y los espacios des-
aparecían. Puñal órganos, sangre,
coágulos: repetías el proceso cons-
tantemente. Vivías en el presente
–única verdad eterna-, reuniendo
los pasados y los futuros.
No demoraste en caer del pedestal
en el que estabas. La muerte llegó
a premiar tus nuevas acciones. En
ese preciso instante emprendiste
una carrera despiadada. Tratando
de ocultarte encontraste un lugar
pequeño pero con infinidad de
ventanas que te permitirán atrapar
el mundo. Desde entonces sigo tu
rastro sin contar con la fortuna que
yo deseo.
…………………………………………………
Hoy llegó a mi poder tu dirección;
por fin podré volver a saber de
ti. Tuve que hundirme profunda-
g
mente en tu “escritura” para lograr
interpretarte. Ahora entiendo los
extraños códigos que dibujaste:
“WWW. deshumanitas@mail.com”
EDUARD ARRIAGA ARANGO
Profesor del Proyecto Curricular de
Humanidades y Lengua Castellana de
la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas.
33
05/09/2007 02:00:03 p.m
 Poesía
N Ú M E R O 3 J U N I O / 2 0 0 7

ESCRITOR INVITADO

JULIÁN CASTILLO
El objeto de un crítico verdadero debería consistir en descubrir
cuál es el problema que el autor se ha planteado (sabiéndolo o
sin saberlo) y en averiguar si lo ha resuelto o no.
Paul Valery

Pues a tiempo he dejado mi semblanza postrera

Cincelada en mis versos con mi propio cincel.
JULIÁN

34

3.indd 34 05/09/2007 02:00:03 p.m


E
n su constante navegación por entre di-
versas librerías, un peregrino
lector se encontró con un
interesante desconocido. Una
económica y antigua edición
de cubierta verde, cuyo úni-
co distintivo estaba impreso
en su lomo y firmado en su
contraportada: Julián. Un
nombre sencillo que no ofrece
pistas de escritor impactante.
Luego de escucharlo un poco,
lo tomó, canceló su precio y
lo llevó consigo. Leyó cada
palabra, se emocionó con
sus versos, viajó con él
y lo presentó a los
suyos, contagiando
a muchos de una
emoción estética
inusual frente a
un escritor de esta
naturaleza.
Contagiándome de aquella
fascinación, este viajero me obsequió
tal joya, cuyo brillo encandiló mis
ojos tras cada palabra, aumentando
la intriga escondida en dicho nombre.
Entonces, emprendí un viaje, para mu-
chos sin destino, en pos de aquel autor
sin apellido ni historia. Escudriñé cada
3.indd 35
biblioteca encontrando pistas que llevaban a
otras, desenmarañando una vida tan mágica
como sus escritos.
Julián Francisco Castillo Rincón, nacido
en 1912 en San Sebastián, Guipúzcoa,
provincia vascongada, por el trabajo de su
padre samario y la decisión de su madre
boyacense. A los 5 años, es trasladado a
Nueva York para estudiar en un internado
de monjas. En 1918, luego de la Primera
Guerra Mundial, llega a Colombia a vi-
vir en “La Playita”, un lugar del pacífico,
donde, por poco tiempo, conoció la selva
y sus habitantes, pues, por las diferencias
PA L A B R A S D E M Á S
entre sus padres, regresaría sucedidamente
a Nueva York. Allí, su madre se casa nue-
vamente, decidiendo regresar a algún país
de habla hispana, disposición que dejan en
manos del pequeño Julián de 9 años, quien
por medio de un atlas socio-político opta
por viajar a Costa Rica, país pequeño, sin
conquistadores ni esclavos, sin guerras de
g avia
conquista ni independencia, con todos
los climas y denominada la Suiza
de Centroamérica.
REVISTA
Fue allí, en esa chiquitica
patria grande, como luego
le llamaría, donde conclu-
yó sus estudios primarios,
secundarios -becado en un
Seminario de sacerdotes Pau-
g
linos alemanes- y profesionales,
graduándose de Perito Mercantil
en una escuela de comercio, mientras tra-
bajaba en una librería y un banco. De esta
manera estorba el deseo de quienes desea-
ron enviarle a Roma, a hacerse sacerdote,
o a Alemania a hacerse ingeniero. Hizo
entonces lo único que podía hacer: trabajar,
adquirir poco a poco una vasta biblioteca
35
05/09/2007 02:00:24 p.m
 N Ú M E R O
P O
de enciclopedias, literatura, artes,
historia y evolución de las especies,
geografía física y política, medici-
na, idiomas, creencias, filosofías,
ciencias puras y aplicadas, sobre
todo matemáticas y astronomía, y
estudiar así por su cuenta.
Transcurría entonces la Segunda
Guerra Mundial, cuando los
norteamericanos determinaron la
importancia de mantener abierto
y bajo control el canal de Panamá,
para lo cual deciden construir una
vía terrestre en caso del encrude-
cimiento de la guerra marítima,
este es el origen de la “Carretera
Panamericana”. Por esta razón,
llegó una misión del ejército nor-
teamericano a Costa Rica, contra-
tando a Julián, por su dominio del
inglés, con un sueldo despropor-
cionado, durante una temporada
que al finalizar, desencadenaría en
su decisión de abandonar Costa
Rica e instalarse en Colombia. Así
pues, llega a Bogotá en agosto 27
de 1944 encontrando un mundo
nuevo, desconocido y asombroso
para él.
Este viaje lo convertiría entonces en
algo que jamás pensó ser: Poeta.
De pronto encontré que no podía expre-
sar en prosa lo que inundaba mi alma
con motivo de aquel cambio de atmósfe-
ra y de ambientes. La naturaleza entera
del país: las cadenas de montañas con
sus imponentes cumbres nevadas; los ser-
penteantes y extensísimos y caudalosos
ríos; los Llanos del Oriente, donde uno
36
3.indd 36
3 J U L I O / 2 0 0 7
E S
cree marchar sobre la capa superior de
la perdida Atlántida, los amaneceres
y los atardeceres, las noches, todo, en
fin, me golpeaba de una manera que,
para sorpresa y asombro de mis gentes,
especialmente de mi madre, solo pude
describir en versos1.
Sin embargo, no fue solamente la
naturaleza física de Colombia lo
que lo llevó a escribir poesía, tam-
bién fue el resultado de encontrarse
con que no era de raza blanca sino
de una mezcla de razas blanca, negra
e india.
De mi madre que es boyacense heredé
-con mucho orgullo- lo que tengo de indio
y de mi padre costeño lo que tengo de
negro, de España sólo conservo la mala
educación. (...)Luciendo ésta magnífica
melena que es por lo larga española,
por lo oscura chibcha, por lo revuelta
africana y por lo indomable mía2.
Entonces estudió a sus antepasados
Muiscas, visitó a pie, solitario, car-
gado solamente de una cámara fo-
tográfica, los lagos que ellos tenían
por sagrados, y se dedicó también a
narrar en verso lo que esas experien-
cias hacían bullir en su alma. Esta
etapa denominada De mi edad del
sol se recoge en la obras tituladas:
Ñucal, Luz Chibcha, Piedra, Los
Cien Poemas de los Andes publi-
cados en Bogotá a fines de los años
40 y principios de los 50.
1 Julián. Historia Personal. Bogotá: 2003. Pág. (10)
2 Julián. Uturuncu, treinta días de periodismo. Bogotá: 1953
3 Julián. Ellos y Yo. Treinta versiones y un epitafio.
I A
Por este mismo sendero, hizo ver-
siones del inglés de poemas escritos
por autores que obviamente influ-
yen de alguna manera en su obra,
esta recopilación tiene por nombre
Ellos y yo, 30 versiones y un epita-
fio, e inicia con éste epígrafe que ya
dice mucho al lector:
En poesía, traducir es sacrificar: O
matamos el espíritu para salvar la
palabra, o matamos la palabra para
salvar el espíritu. Yo he matado la
palabra: Julián3.
En medio de una nación en proceso
de cambio, registra sus puntos de vis-
ta en ensayos periodísticos, presen-
tados en una página literaria empre-
sarial llamada El Uturuncu: treinta
días de periodismo (1953), un texto
que pretende reflexionar durante
treinta días en torno a los hechos
del momento y el papel de los me-
dios de comunicación frente a ellos.
Luego vendrá una etapa que de-
nominará De mi edad de Marte,
donde hará prosa con visiones de la
vida, protestas, afirmaciones, voces
y filosofías: La Serie de mis Yoes,
(1961). Y una suerte de testamento
y epitafio: Escorpión (1967). De la
Serie de mis yoes, su escritor dirá lo
siguiente:
Viéndolo todo en perspectiva, pienso
ahora que La Serie de mis Yoes es
05/09/2007 02:00:27 p.m

una obra controvertible, sin duda, y lu-
ciférica, pero definitiva. Lo que precedió
en cambio(...) me parece solamente un
ensayo, un preludio lleno de defectos, si
también de promesas4.
Esta Serie de mis Yoes es, efectivamen-
te, una honda reflexión del autor
en torno a lo que más conoce: él
mismo. Sin atender a la forma,
evidencia su propio ser, su propio
mundo, una experiencia luciférica,
satánica, tal vez porque la caída
interna se rebela a la voluntad de
los dioses:
Yo no acepté la prohibición del Señor:
Me declaré en Rebeldía, y volví al Paraí-
so absolutamente dispuesto a tender mi
mano al Árbol de la Vida y a probarlo,
no porque deseara vivir para siempre, ni
porque quisiera ser como uno de ellos,
los Elohim, los dioses, sino porque era
el primer hombre que había probado del
Árbol de la Duda, fuera del paraíso, y
el Árbol de la Duda me había hecho
precisamente mortal y autotárquico, y
distinto de los dioses y de los hombres
hechos a imagen y semejanza de los
dioses5.
Quisiera aquí, resaltar esa imagen
de experiencia satánica que sugiere
Octavio Paz:
Una experiencia satánica: es un gravi-
tar hacia el fondo de uno mismo, ese
fondo que es un sinfín6.
Un gran silencio mantuvo Julián
hasta 1994, cuando publica Co-
rrigenda, un libro en prosa que
pretende corregir, según su autor,
3.indd 37
REVISTA
4 Prologo a De mi edad del sol
5 JULIÁN, La serie de mis yoes. Bogotá: 1961
6 PAZ, Octavio. Convergencias. Barcelona: Seix Barral, 1991 Pág. 35
g avia P A L A B R A S D E M Á S
los infinitos yerros anteriores. En
el año 2000, publica el texto Ál-
bum Familiar, obra en que plasma
de forma narrativa las fotografías
familiares, contando la historia
del hombre, sus antepasados y des-
cendientes. En el 2002, pretende
llenar un vacío temporal dejado en
su anterior obra y escribe La arena
del desierto donde presenta su
vida laboral y su movimiento en la
industria colombiana.
Tal vez su pregunta en este momento
es ¿vive? Y con inmensa alegría debo
decirle que sí. Julián Castillo, hoy
corriendo el 2007, es un hombre
de 94 años, que trabaja como ase-
sor institucional en el Politécnico
Grancolombiano, absolutamente
lúcido, con los sentidos en buena
forma y convencido de no creer en
nada, sólo de saber; impregnado
de las enseñanzas sobre filosofía
trascendental de Helena Petrovna
Blavatsky, de Rudolf Steiner, y de
Jiddu Krishnamuti; alejado ya de
la literatura, por no querer leer
más mentes ajenas y convencido
de que ésta debe ser el testimonio
de una vida.
(...) los libros deberían tener entre parén-
tesis la edad de quien los escribe; pues no
es lo mismo leer, digamos, a N, edad 30,
que a N, edad 60. En los treinta años
transcurridos entre N(30) y N(60) N
habrá tenido infinidad de experiencias
37
05/09/2007 02:00:27 p.m
 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

P O E S I A

y sin duda habrá cambiado considera-

blemente su manera de ver el mundo y
la vida, y de verse a sí mismo8.

Julián Castillo, un escritor de gran

talento, desconocido por necesidad
propia y por no pertenecer a los
DUDA
grupos literarios de la época, reuni-
dos en tertulias alrededor del licor,
el tabaco y en algunos casos los alu-
. . .Fue cosa de un junco, de aquéllos
cinógenos -condiciones imposibles que sobre los bordes de nuestras lagunas se yerguen,
para él-, es la evidencia de una vida lozanos.
para la cual la literatura más allá de Verás:
un modus vivendi, es manifestación yo buscaba un tesoro que los españoles
del tiempo de quien la produce. jamás encontraron.
Sin embargo, el anonimato en vez En un manuscrito muy viejo que mi bisabuelo
de exterminar la magia, la potencia guardaba en un cofre,
de manera tal, que es ella misma la leí una noche
que sale a la luz por fuerza propia.
que el Zipa en derrota había recogido todos sus tesoros.
De esta manera, más allá de hacer
y sobre los hombros de sus siervos fieles los había mandado
una crítica, lo que se busca aquí es
evidenciar esta energía, que como a las altas cumbres, donde los lanzaron al Sitio
toda obra de arte toca la existencia, Sagrado.
pues como mencionaría Rilke: Subí, pues, los cerros,

Las obras de arte son una soledad y llegué, ya tarde, hasta las orillas
infinita y no hay nada que se acerque de un ignoto Lago.
menos a ellas que la crítica. Sólo el amor
puede aprehenderlas y retenerlas y ser ¿Guatavita?
justo frente a ellas9 ¿Siecha?

ANDREA PALOMAR HURTATIZ*
7 JULIÁN. Corrigenda. Bogotá: 1994
8 RILKE, Rainer María. Cartas a un joven
poeta. Bogotá; Editorial Norma, 1996,
Pág. 16
* Estudiante de Décimo semestre de
Humanidades y Lengua Castellana de
la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas.
No diré. Tan sólo diré que ya tarde llegué, casi exhausto,
y que junto al borde de las aguas trémulas
quebré las rodillas.
No sé ... Fue algo extraño.
Oí unas voces muy quedas, muy quedas,
voces cual de aire, voces cual de brisa.
Y alcé la cabeza y vi que era un junco.

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 REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S

“No busques”, me dijo, “no busques.

No turbes su sueño, porque desde cuando
los blancos vinieron,
ella en su palacio de oro y de mármol
quedóse dormida.
No busques. Retírate.
No turbes su sueño, porque no eres blanco,
y podría ella, sintiendo tu hálito
de indio, despertar...
No busques... ¡Retírate!”
“¿Yo, indio?” le dije. “¿Yo, indio? ¡Estás loco, junco!
¡Soy blanco!”

Respondióme el junco:
“Mírate en las aguas...”
Miré.
¡Oh, qué asombro!
Había en el fondo del agua un palacio.
Y había una imagen de mujer dormida.

Aunque no... ¿Acaso... ? ¿Acaso despierta... ?

¿Acaso me mira... ?
¡Espera, espera...! ¿Acaso...?

“¡Detente, detente!” dijo alguien. “¡Detente!

¡Morirás, oh blanco,
si bajas al fondo! ¡Detente!”

No sé... No comprendo qué más pasaría...

No sé... Me confunde pensar en el Lago. . . .
;Fue culpa del junco! Desde entonces dudo
de si soy un indio
o si soy un blanco

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 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

P O E S I A

VIDA
Fue un sueño fantástico. y si no, ser hierba.
Soñé que había muerto. ¡Pero ser, ser algo!
Estaba mi cuerpo tendido en la tierra.
Estaba mi cuerpo tendido en la tierra Ave, árbol,
bajo un manto hecho fiera...
de hojas ya secas. Mas todos los cuerpos tenían su dueño; y al cabo
Vi que entre las hojas, lenta, lentamente, de días
hacia donde estaba mi cuerpo reptaba, de vagar sin rumbo como un alma en pena,
la cinta ondulante llorando la forma que tuve de hombre
de una bajé de los montes y me fui a la selva.
culebra. “Tierra”, dije, “¡Tierra! ¡Devuélveme el cuerpo!
con fuego en los ojos, ¡Devuélveme el cuerpo que tenía, Tierra!”
Y quise moverme... moverme...
agitar los brazos... Y la tierra entonces respondió muy quedo:
alzar la cabeza... “Vivirás... Espera...”
Mas no pude hacerlo, porque estaba inmóvil,
porque estaba inmóvil, Un día sentí sensaciones de vida en las manos,
sin vida, sensaciones raras, sensaciones nuevas.
sin fuerza. Sentí que mis dedos crecían, crecían, y eran
La serpiente llegó hasta mi cuerpo, raíces de un árbol gigante clavado en mitad de la
selva.
Lo miró de cerca,
Y mientras mis manos se hincaban, con ansia,
y volvió a marcharse, quebrando a su paso
en el seno virgen de la tierra fresca,
el manto formado por las hojas secas.
mis brazos de súbito volviéronse ramas
Soñé que vagaba mi espíritu, buscando algún modo
de vivir de nuevo. y en lo alto del árbol mecí la cabeza.
Soñé que vagaba por la Cordillera
sin hallar un cuerpo. “¡Soy árbol! ¡Soy árbol!” exclamé. “Soy árbol
Yo hubiera querido volver a ser hombre, si fuera con flores y frutos! ¡Soy árbol con yemas!
posible, ¡Ya vuelvo a la vida!
y si no, ser cóndor, ser jaguar, ser puma; ¡Ya siento en mi tronco recorrer la savia!
y si no, ser roble; ¡Ya siento la brisa sobre mi corteza!

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¡Soy árbol! ¡Soy árbol!
¡Bendita la Vida!
¡Bendita la Tierra!”
Entonces el Viento vino desde lejos y me dijo:
“¡Habla!
¡Llevaré tus voces por toda la selva!”
Y soñé que era mi voz como un canto
agreste y selvático de un Árbol Poeta...
(Tomados de “De mi edad del sol”
Bogotá, 1953)
“.. .No es nada de eso, y tú lo sabes. La verdad
es que en estos días yo estoy en todo momento em-
barcado en un viaje solitario.
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REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S
De las páginas de mis libros se levantan profetas
a discutir conmigo. Hablan en altas voces y mi
cuarto se llena de un reguero de estrellas. Pero la
noche avanza y los profetas callan. Y cuando todos
duermen yo sigo despierto, ausente siempre en un
largo viaje solitario.
No sé qué rumbo llevo. El corazón se me ha
vuelto una vela donde sopla un aliento que yo no
conocía. Sopla, y no sé de dónde viene. Sopla, y
no sé por dónde va. Las viejas angustias —la Vida,
la Muerte, el Ayer, el Mañana—, los viejos templos
y los viejos dioses y los viejos guerreros quedaron
en la playa que dejé a mis espaldas. A veces pienso
que en verdad no han existido nunca, que todo fue
mentira, que aquel país de antaño es solamente
un sueño de cuando yo era niño. El mundo ha
dejado de ser. La realidad es ahora la Vela, el Soplo,
y lejano y azul, el Horizonte.
Escríbeme. Yo te sabré contestar...”
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P O E S I A

Dame una buena manera

de recoger mis huellas.
Dame una buena manera de recoger todo lo
que he dicho,
todo lo que he escrito,
todo lo que he pensado.

Dime cómo recojo ahora mi orgullo, mi insolencia,

mi ceguez,
mi sordera.

Dime dónde está ahora lo que hice.

Dónde, lo que no hice.
Dónde todos mis gestos, mis ansias, mis gritos.

Dame una buena manera de volver atrás

y echarlo todo en un fardo
y alejarme en la noche.

“...Eso de que el animal no use

vestido y el hombre sí lo use
es un caso particular de una verdad universal:
Nos vestimos de aquello que nos falta.

Así el sacerdote viste hábito porque le falta re-

ligión;
el soldado, armas porque le falta valor;
el diplomático, leva porque le falta pulcritud;
y el juez, toga porque le falta justicia.

El uniforme anuncia una virtud ausente:

higiene, que le hace falta al camarero;
pureza, a la novia;
orden, al policía...”.

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Quise escribir una comedia para fusti- abra a golpes

gar el mundo: No pude. alma y puertas y ventanas
Un drama donde sembrar mis conflictos y soplarlos y les tumbe sus muros
con ímpetu desesperado: No pude. Una novela con- y los ponga a ellos y a sus hijos en un mismo gran
tigo y conmigo y con ellos: No pude. montón a
conocerse,
Anduve solo, de noche, por las calles frías de lluvia a saber lo de todos,
y desiertas.
a andar abrazados por las calles, cantando; no
Los faroles proyectaban mi sombra, que marchaba como voy yo ahora, vagando de farol en farol, san-
a mi lado, grando pensamientos y más pensamientos,
crecía hacia adelante, pétalos de pensamientos,
trocábase en una larga silueta imprecisa y desapa- dolientes,
recía; unos pasos más allá otro farol recreaba mi
sombra, inútiles,

y mi sombra crecía nuevamente hacia marchitos.

adelante, (Tomados de “La serie de mis Yoes. Opus 12” Bogotá, 1960)
trocábase en otra larga silueta imprecisa
y moría otra vez,
Volvió la Esfinge, muchos años
y otra, más tarde, cuando las noches del desierto habían
y otra, dibujado tenues hilos de luz en los ca bellos de
Edipo.
tantas como la serie de mis yoes.
Volvió la Esfinge y dijo:

Adiviné a los hombres encerrados en sus casas, ‘¿Buceas aún en las profundidades de tu espíri-
temerosos los unos de los otros, esquivándose, tu?”

con las puertas cerradas, “Mi espíritu no era profundo,” contestó Edipo.
con las ventanas cerradas, “No buceo en las profundidades de mi espíritu.”

con sus pobres pequeñas almas cerradas, “¿Buceas en los misterios de las constelaciones?”

comiendo a escondidas del menesteroso, “No había misterios en las constelaciones. No buceo
oyendo sus músicas para sí solos, en los misterios de las constelaciones.”

leyendo sus libros donde nadie más los lea, “¿Y Dios...?”

esperando, sin saberlo, a que venga el Mazo y les “Debo callar,” dijo Edipo. “No sé de Dios.”

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P O E S
“¡La Muerte...!”
“Debo callar también. Yo no sé de la Muerte.”
“La Pregunta,” exclamó entonces la Esfinge, “¡la
Pregunta ha quedado sin Respuesta!”
“La Pregunta ha cesado. No hay lugar a Pregunta.
No hay lu gar a Respuesta.”
La esfera parpadeaba en los ojos nictálopes de
Millares de estrellas.
La Esfinge permaneció cabizbaja y pensativa, re-
cogida en sí misma.
Callaron en la noche las voces de los mundos.
Luego la Esfinge avanzó con paso lento y su lomo
se detuvo contra el cuerpo de Edipo.
(Tomado de “Escorpión. Opus 13”Bogotá, 1967)
JULIÁN.
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I A
ONIROMANCIA
“Por supuesto, no tengo la fórmula para salvar a la
humanidad, ni siquiera para salvarme yo.”
GONZALO ARANGO
Acabo de despertar.
¡Yo canto Trópico!
Entre sueños, Silvio alegraba las ondas:
“Trazo visiones que capturo del olvido,
por eso canto... arena...”
Sueño América Libre: mil golondrinas
en el cielo o en el exilio.
¡Yo canto Trópico!
“He despertado en el ojo del ciclón;
cuento millones de agujeros en el alma”...
Sabía que soñaba en el sueño.
Bellas aves desconocidas,
asimétricas figuras
en el azul o en el exilio.
¡Yo canto Trópico!
Un haz iris entre la lluvia.
Perdón... se veían más bellas.
Prendí con mi diestra
el mal que me regaló un médico.
Yo canto Trópico, sueño sin igual.
“Poco me importa dónde rompa mi estación
si cuando rompa está rompiendo lo imposible”...
Llamé a mi Alicia, y nunca vino;
Llamé a mis eternos despertares, y no me escucharon.
llamé a las puertas de mis sueños y de mis olvidos;
ni sueños ni olvidos me respondieron.
¿Los heraldos de Vallejo o la última sorpresa de Pan-
dora?
La incertidumbre da buenos frutos.
Miré las cortinas, miré los rayos en la palma
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y comprobé que nunca antes vi

el color de las aves de mi sueño.
¡Yo canto Trópico!
No le pidas silencio a mi cantar,
ni le pidas cantar a mi silencio

ENRIQUE ALEGRÍA DULCÁMARA

SIN SUEÑO
Al despertar sin ensueños
de esos sueños inconscientes
de creerse viva entre trastornos,
batalla de una misma cama.

Al encontrarme nuevamente acostada,

tendida,
tendida entre los monótonos pasajes
de ayer y de hoy, ayer.
ELLE
Me he preguntado por mi alma.
Al pensarla, perdida entre memorias,
Si supieras cuánto dolor provocas
a ese que camina siempre a tu lado
se la he reclamado a gritos a la suerte. a ese que busca alejar con cuidado
He vomitado mi dolor al silencio el dulce barco de tu alma de las rocas.
pero no ha sabido darme respuesta,
su ser es de silencio. Si aquel no contuviera sus ansias locas
de besarte en la tarde a solas en el prado
Al hallarme sólo carne y hueso si aquél no estuviera, como siempre guiado
por esas leyes que a solas nunca evocas…
entre los pasos ausentes,
me he quedado trémula
Pero te alejas y le dejas con el peso
al advenimiento de una sombra de saber que nada de lo que ahora intente
inexistente. te hará pensar ni siquiera en el regreso.

CAROLINA CÁRDENAS JIMÉNEZ Te alejas, mientras que –orgulloso o valiente-

Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad ahogo y escribo en estas líneas un beso
Distrital Francisco José de Caldas. Egresada del Taller de Escritores que debí dar cuando no estaba ausente.
de la Universidad Central (TEUC).

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P O E S I A

LA SERPIENTE:
VESTIDA DE VAMPIRO
El mundo es un vampiro que realmente he querido
escondiéndose triangularmente; así el goce de tu firmamento
los aros son las figuras me acerca a la alegría

A ESE
que enlazan a las cadenas
y como un vago zafiro
Hoy es un día oscuro van cegando a la mente.
hoy tengo un comienzo negro
en medio del llanto La carne nos condena
del dolor y el duelo a esta fiera siniestra
te encuentro para siempre el deseo palpita
cubriéndote con la tierra y deja sangre en la arena
que me dejaste adentro.
Su coqueteo es una caricia
que nos golpea a la puerta
Hundes la mano haciendo vibrar la muerte
en el pecho de aquel sin nunca obtenerla,
que en silencio te oye; satisfaciendo efímeros placeres
aprietas con fuerza que nos mantienen atados en
eso que late, tierra.
del mundo y su algarabía.
Se arremolinan las mariposas
como anunciando el juicio
de aquella que me condena
y me mantiene en vida.
Es la muerte y me coquetea:
desea mi figura obscena
que finalmente me envenena.
Su sed ávida de vida
reclama ahora por la mía
y con sus colmillos de vampiro
va chupando la sangre
que mi alma ahora le entrega.

eso que gime y llora -¡Pero el mundo es un vampiro

al escuchar tu nombre; ¡Esta cruel desdicha y ella, la muerte, es una serpiente.
una mirada de incredulidad arremete contra mi vida! Con su movimiento incipiente
se dibuja en el rostro Mis palabras son el sonido desfigura toda mi mente
de quien te observa; que te llegan del viento; y que acusa con su respiro
tú, tu cuerpo es la mentira la caída de su propia muerte!
sin dudarlo ni una sola vez,
halas…
JAIME A. ROMERO GARZÓN

Estudiante de Lic. en Lenguas Modernas

de la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas.

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Quisiera dormir SILENCIOS...

y no volver a ser yo,
ni siquiera otro,
nada que se me parezca,
ni que haya visto, ni oído,
ni mirado...
Es decir : nada que respire
y que no respire,
ni siquiera un sueño,
mucho menos las horas,
A-DIOS
absolutamente nada
de lo que escribí
¡Ellos creen que estoy perdido!
Yo lo sé
¿Habrá tantos caminos como para
poder decidir?
Cómo escapar de las voces,
de tantas imágenes que se han crea-
do
en el difuso paisaje de grises.
Las voces y los relámpagos
han sido solamente pretextos,

Salto precipitado al abismo y lo contrario también. de seres incomprendidos,

que tuvieron que desarrollar,
ladrando una plegaria
Advertencia : aquellos símbolos en donde
angustiosa
todo intentara ser comprendido.
pasajera
Quisiera dormir
placentera
y no volver a ser yo ¿Para que entender?
dolorosa.
ni siquiera despertar. si nada quiere ser comprendido,
la búsqueda de la respuesta
Grito largamente ensordecido,
es el infierno de los hombres.
ruidosas fricciones eléctricas apa- JAVIER SANTAMARÍA.
gan
la luz de un melodioso canto
¡a los dioses!
¡ ¡ ¡ Y a los adioses ! ! !
Fructuosamente
Olvido...

CRISTIAN NOMELÍN

Estudiante de noveno semestre de

Humanidades y Lengua Castellana de
la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas.

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P O E S I A

CRUENTO REGRESO
He vuelto, sangrando entre los dedos,
a respirar adolorido la suerte de mis pasos.
Regresé del vacío circundando los abismos,
saltando entre tinieblas calcinadas.

Retorno, entre lágrimas carmín,

Y si todo es un sueño, al puesto vigilante de la angustia,
si de repente despierto y he cuando busco entre el oscuro lecho de destellos
sido el sueño de un murciélago, dádivas de una legendaria diosa,
o de una libélula, o de algún ente que con la lluvia limpia mis mejillas.
que quiso desfogar sus iras
en algún amigo imaginario Huelo, encerrado entre las aguas, el hedor
corruptible, vago y divagador. expelido por mis manos descompuestas.
Recorro con las neuronas juguetonas,
Si solamente soy un pensamiento el recuerdo del sopor de los muros.
tan volátil como el viento,
que se dispersa en el universo Azul oscuro encuentro el verde,
al tropezarse con una ventana respirando amarillos coágulos de tierra.
en donde todo es oscuro Blanco pálido veo el cielo,
y se disfraza en el sueño. mientras siento, otra vez, el rojo en las manos.

¿Cómo saberlo? En la espalda cárgolos a todos, y de nuevo,

Realmente no tengo respuestas, con mis entrañas carcomidas escúpolos a todos.
a lo sumo He vuelto, sangrando entre los dedos,
mantengo las piernas a respirar adolorido la suerte de mis pasos.
y los deseos de comer.
JULIO ENRIQUE CASTAÑEDA CRUZ

Estudiante de Séptimo semestre de DAVID TARAZONA CALLEJAS

Humanidades y Lengua Castellana de
la Universidad Distrital Francisco José Estudiante de Décimo semestre de Humanidades y Lengua Castellana
de Caldas. de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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Pórtico
(Introducción al olvido)
Era preferible el silencio...
desde tus ojos una luz insoportable,
una herida profunda, un ruido de
mariposas
grises llenando el vacío, corrompiendo
el aire,
rompiendo los cristales de la ausen-
cia.
Era preferible el silencio...
la silueta de tu cuerpo dibujándose
en el vapor de la noche sin estrellas.
tu voz de sirena perdida en el cosmos
que me llama desde algún satélite
errante.
Era preferible el silencio...
esos gritos oscuros y débiles
de tu sangre encendida sobre los
mármoles.
tus líneas dibujadas por la muerte
en cada una de mis páginas.
Era preferible el silencio...
tu boca abierta sobre el vacío
intentando devorar los peces platea-
dos,
balbuceando las sílabas vitales
que harán crecer de nuevo tus raíces
invisibles.
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REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S
Era preferible el silencio... Mecánica
cánica
el parloteo perdido de las gentes
en lugares donde no existe tu rostro. de la
los muros callados, fuertes y blancos,
desiertos, seniles, mortales. desilusión
Era preferible el silencio...
abriré mis ojos al último de los sue-
ños
F ijarse bien. Buscar lo bello,
encontrarlo y soñar que es eterno.
y no existirán más que tus huesos
Dejarse llevar, extender las manos y
pálidos,
mojárselas con el agua de la dicha.
el hálito inmenso de tu cuerpo olvi-
Delirar, buscar la forma de alcanzar
dado
la felicidad. Creer en todo lo que se
y estas flores marchitas que brotan de
ve, sonreír y sentir que cada día que
mis manos.
pasa las cosas van a ser mejores...
Aquí me detengo.
Es preciso evitar este nuevo y oxidado
Golpe del tiempo
llanto.
Descubrir la verdad: el aire corrom-
Debo frenar en el último instante la
palabra que vuela, pe, el agua pudre y el amar apesta.
La inercia detiene la labor de los
La caricia pensada, el beso imposible.
cuerpos que se vuelven apenados
y asqueados sobre sí mismos. La
Aquí me detengo.
Para llorar esta muerte a la Fortuna ha decretado que el odio
que he llegado vendrá a reinar entre todos. Cavar
después de recorrer (inútilmente) la tumba donde los huesos hallarán
el sendero. una cómoda morada...
Para descubrir que al final
...hasta la próxima resurrección.
de las cosas
le sigue su sombra
CHRISTIAN CAMILO VILLANUEVA
Transparente y dolorosa.
¿Por cuánto tiempo será necesario Licenciado en Humanidades y Len-
detenerse? gua Castellana de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas.
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P O E S I A

EsTaDoS...
Palpitar silencioso, animal cansado, llena el horizonte de soledad.
triste compañía. La melancólica puesta del sol,
tus ojos sin voz persiguen el eco de la madrugada, las sábanas apenas destendidas,
la neblina de sonido que con llanto llega... las tazas de café en víspera,
el olvidado cenicero...
Dispersándose sobreviven los miedos
y la cotidianidad de los pájaros alcanza a matar algunas Algo quiere salir, algo en el ambiente agoniza.
angustias, El granizo que golpea los cristales,
el delirio de la luz es el refugio de las mariposas que la niebla que galopa por entre la amargura de las
visceralmente inventan su vuelo en algún estómago. cortinas,
los pasos que caminan en las sombras,
Quietud de no saber en la movilidad de los pasos que no el desteñido paisaje de tu risa,
tienen destino. Del túnel al umbral una tempestad,
la madrugada persiguiendo el eco de tu voz.
entre mi sombra y tus fantasmas tantos abismos.
Cayendo sueño tras sueño,
Tejidos de agua son los sueños,
el insomnio hace tantas preguntas...
palabras desafinadas recorren sus rincones.
y algo se quiebra en las fibras de las ventanas, Incertidumbre.
y algo se destempla en la madera raída por la polilla.
Incertidumbre.
La calma de las puertas mal cerradas el viento irrumpe.
El derrumbe de la noche como un previo aviso del alba Incertidumbre.

ANDREA SUAVITA RAMÍREZ

Estudiante de Décimo semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad

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 REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S

MUROS ETERNOS No se logra revertir la ansiedad

Luna diáfana,
rocas silenciosas, gotas transparentes,
dureza definida, rosas marchitas,
noches tenebrosas, días eternos.
Piedra afilada, sol intenso,
cascada fría, hermosa, callada,
misteriosa y solitaria.
cuando su fuerza ataca:
ansioso es sinónimo de verdugo y guillotina.
pon tu cabeza bajo la cuchilla
que sostiene el tiempo
y verás rodar por los suelos tu deseo
como un trozo de carne inútil y sangriento.

Corazón de piedra, serpiente envenenada,

mundo insignificante,
amores sin importancia.

Lágrimas sin sentido,

ternura sin calor,
amor sin corazón, miradas sin razón.
Inútil no es sólo dios,
Muros eternos, también el hombre que alimenta
muertos tristes,
su demonio con mentiras.
vivos alegres, vivos muertos en vida.
Hay algo que pervive en las espaldas como yugo,
Sol radiante, algo que nos ronda silencioso y no es la sombra.
luna brillante, Conspiro y lo nombro en esta hora decisiva
almas perdidas,
para que la fe se muera en el camino
vidas heridas.
y no usurpe un lugar en la conciencia.
Viento muerto, Levantarse de esa fosa humillante ensombrecida
risas calladas, que bajo título de excusa
cementerio yerto,
el débil impulso y la vergüenza
almas alejadas.
Tristezas compartidas, impusieron como único principio de la vida.
dolor solitario,
vidas partidas, ÓSCAR ALEJANDRO JIMÉNEZ
poema y calendario.
Estudiante de Sexto semestre de Humanidades y Lengua Castellana
JAIR PASTRANA de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

P O E S I A

CANTO
A LA
MUERTE
“Yo empecé a sentirme
como una hebra de hilo
sin aguja”.
Víctor Rojas,
LOS SUICIDAS NO VAN AL CIELO.

Quiero beber tu dulce sombra,

sentir el frío de tus secretos,
MOMENTOS envolverme en tu alfombra
para vivir con los muertos.
H abitar el continente de mi la roca... Quiero que abraces mi alma desnuda,
cuerpo... Pero... quiero que escuches mi risa muda
El lenguaje me contiene Verbo oleaje y entre las tinieblas de mis deseos
estoy contenida en la palabra Verbo tormenta decirte que quiero ir lejos.
alquimia Verbo torrente, cataratas,
Canto a la muerte,
converjo y me diverjo en la ruta de rápidos diluvios...
canto a mi alegría presente,
mi canto Verbo trino mariposas canto a la noche transparente
y el águila se alza sobre mis Y dejar que las alas del tiempo me para sentir que aún estoy ausente.
espiralen el alma
umbrales
No obstante... Le canto a la señora de piel negra,
me nazco y me renazco en el océano
Verbo ígneo le canto a esa morena
de Dios
Verbo sangre que entre agua y arena
y el ritmo de mi alma... poco a poco, mi alma envenena.
Verbo carne
Alma verbo Verbo fuego
Verbo niño Hacer, desbordar, fundir, amar, Quiero beber la nostalgia de la vida,
Verbo viejo morir, nacer y ahora sí... saber que camino entre espinas
Verbo brizna ¡Comunicar! y sentir que esta golondrina
Verbo piedra no quiere padecer más heridas.
Y hacer que las rosas florezcan sobre
JAIR PASTRANA
MEYRA PÁEZ
Licenciado en Humanidades y Lengua
Profesora del Proyecto Curricular de Licenciatura en Lenguas Modernas de la Universidad Castellana de la Universidad Distrital
Distrital Francisco José de Caldas. Francisco José de Caldas.

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 REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S

De camino al cadalso
Cuenta las piedras,
observa lo inevitable de su destino,
huele la niebla;
posee la noche absoluta en su pupila.
El pueblo entero murmura,
el cura y sus monjas susurran oraciones,
Es que a veces
el ángel guardián llora a carcajadas demenciales;
aún posee la noche absoluta en su pupila.
la rabia no es suficiente.
Te muerdes la piel
Asciende tres escalones,
hasta sentir hambre de tí mismo,
el metal es pesado,
sin embargo no pasa nada
la guillotina parece inerte e inofensiva;
sólo el sabor a óxido de tu carne.
aún posee la noche absoluta en su pupila.
Pero es que a veces la rabia no es suficiente.
Observa precisa y perdidamente,
Te comes el hígado
muerde sus labios,
para vomitar la tristeza,
su voz se resigna a guardar silencio,
sin embargo no ocurre nada
su aliento se pierde...
sólo el flujo del absurdo.
antes rueda por el suelo su cordura que su cabeza.
Pero es que a veces la rabia no es suficiente.
Y sólo roza la dulzura del nirvana. Desaparece la luna de su
pupila, ahora sólo posee oscuridad absoluta. Te bañas en sangre
No encuentro qué hacer, y lágrimas de ira
la vida envuelve tu muerte interior. sin embargo no sucede nada
¡Maldición! sólo el olor a calma y culpa.
Necesito que tu alma respire. Perdón... perdón... perdón...

MARISOL MARÍN

Estudiante de Décimo semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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ALMANAQUE
BRISTOL
I
E se poeta espera el bus
en la acera
escucha las gotas que caen de la
nube
a su cabeza
y a su traje roído.

Olvidó sus bolsillos en la otra

acera
lo recuerda cuando el bus
se acerca
y bosteza sonriendo.

NATURALEZA MUERTA escupe el palillo

dice entredientes el número de la
calle
Acarician la piel del muerto Contemplan el traje gris olvidó su casa en los bolsillos
buscando los dedos que señalaron la ruta del párpado nunca va a rescatarlos
la fosa. la estela del candíl. los saca
del sombrero.
En la oscuridad de los espejos Dicen que ha muerto
las llagas hablan sin equivocaciones II
indican otra vía con el titubeo insólito Asfixiado cae al pavimento
mientras amanece de las madrugadas. cruza el bus sobre el charco
en el lugar deshabitado. que lo viste de blanco
Los nuevos mendrugos como para un matrimonio
Espera en la alfombra caen del televisor de poetas empantanados
la sombra del humo al periódico de la jaula.
la semilla convaleciente enamorados del salitre.
que dormita El florero
y crece no es de porcelana III
y a veces sus flores son de mentira. Surca la ciudad buscando la salida
seca su inocencia. golpeando los gatos que lo arañan
Ha vuelto a suceder y lo obligan a mirarse al espejo
Dicen que ha muerto y buscan el asesino. por las mañanas neblinosas
y toman el pulso para creerlo que los ojos reflejan
dicen que ha vuelto inframundos
asuceder. solitarios.

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IV
El poeta no sabe que lo es
hasta que escapa.
V que se retuerce
Llega a su casa para guarecerse de
la tempestad
y saca sus pies del barro
los venda con su lengua.
Limpia el asfalto pegado
a las cicatrices.
La sangre salpica los retratos.
VI
No quiere morir en el mundo
dentro de una mano abierta
susurra su nombre
al moribundo que lo sostiene.
Abre sus alas sin olvidar que el
pájaro
quedó amarrado a las palabras.
Sale por la ventana
con el traje al revés
el rostro limpio
el cuerpo afeitado.
La cabeza
en estado menguante.
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REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S
LA FECHA PRÓDIGA
E stos días resuenan el polvo de las horas
como gotas de sangre para que olvide el nombre
sobre un plato de lágrimas de los días.
disueltos en la voz
Y asfixie a la luna
en la memoria con delirios.
en los secretos más cercanos
al principio.
Recuerdo el reloj atrasado
y le prendo fuego
a los pies que corren
sobre el helado abismo
de la noche.
Ensordecido
hablo del hielo mientras desnudo
mi boca
desangrada por el silencio
que mojó el calendario.
Recordar los minutos
tallados
en los huesos fríos
y después mirar la piel
del firmamento
oscureciendo y lloviendo
sobre el asfalto enterrado
del abandono.
Falta el viento
que se lleve las lápidas
para dejar correr
JORGE ELIÉCER VALBUENA MONTOYA
Estudiante de Octavo Semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas.
55
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 N Ú M E R O 3 J U N I O / 2 0 0 7

Ensayo
UNA OBRA
EN EL SILENCIO
Este ensayo se genera a partir
del trabajo monográfico que
presentaron los autores
al proyecto de Humanidades
y Lengua Castella
de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas.

MARTHA TRIVIÑO – RAFAEL MORENO

Estudiantes de Décimo semestre de Humanidades y

Lengua Castellana de la Universidad Distrital.

56

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 “…la voz vuelve, vuelve a intentar, no hay que esperar que desaparezca,
que no haya voz, que no quede más que un residuo de murmullos,
de gritos lejanos, hay que intentar deprisa, con las palabras que quedan,
¿intentar qué?, lo ignoro, no importa, nunca lo supe intentar,
que ellos me conduzcan a mi historia, las palabras que restan,
mi vieja historia, qué olvidé, lejos de aquí, a través del ruido,
a través de la puerta, en el silencio, eso debe de ser, es demasiado tarde,
quizá ya está hecho ¿cómo saberlo? No lo sabré nunca,
en el silencio no se sabe, quizá sea la puerta,
quizá me halle ante la puerta, lo que me sorprendería quizá sea yo…”1
Samuel Beckett.

PA L A B R A S D E M Á S
“El teatro es todo el mundo; en él los hombres y las mujeres son actores
todos; y tienen sus entradas y salidas”2
William Shakespeare

“¿Creen que creo que soy yo el que hace estas preguntas?” 3

g avia
Samuel Beckett

REVISTA
U na reflexión crítica en torno a la despalabra – unword4 o desarraigo del lenguaje
- en la obra dramática y literaria de Samuel Beckett5, en tanto postura que
encierra no sólo el reflejo de una realidad, sino también una reflexión en
torno a la palabra y su trascendencia metafísica, una trascendencia por y

g
desde el arte, que acendra la experiencia, develando una conciencia creado-
ra del artista oculto bajo las capas gruesas que esconde el silencio; encuentra su pertinencia al permitirnos un

1 Beckett Samuel. El innombrable. Editorial Lumen. Barcelona. 1966, Pág. 266.

2 SHAKESPEARE, William. Como gustéis en Comedia. Traducción Jaime Clark. Editorial W.M. Jackson, Inc. México, 1973. Pág. 173.
3 Ibíd. Pág. 104.
4 Unword literalmente, no palabra, sin palabra o despalabra, como será usado a lo largo de este trabajo. Este término es el usado por Samuel
Beckett. Carta Alemana 1937.
5 Poeta, novelista y dramaturgo, de origen Irlandés. Nació el 13 de abril de 1906, en Foxrock, cerca a Dublín. Murió en 1989 en París.

57

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 N Ú M E R O
E N
acercamiento a los planos de la
reflexión filosófica y literaria o la
praxis artística, de la condición no
sólo de una época en crisis, sino
de toda una humanidad en crisis,
aferrada a los designios de la palabra
que nombra.
Beckett, evidencia desde sus per-
sonajes siempre un desarraigo al
lenguaje, este desarraigo llega a
su punto extremo, patetizando la
muestra más escalofriante de impo-
tencia y debilidad de individuos que
no puede nombrar y por tanto no se
pueden nombrar. Beckett lleva a un
estado crítico y reflexivo a la pala-
bra, se desarraiga, pero este desarrai-
go no se puede concebir de manera
absolutista ya que negaría su propia
esencia: la palabra misma.
En cuanto a esto, la obra de Beckett
La realidad de lo ambiguo nos
remite al hastío de una eternidad
subyugada por el imperio de lo
nombrado, que con una bien
escondida fragilidad engaña
al hombre que se construyó
sobre y por ella.
debe ser entendida como un acto de
reflexión pero esta reflexividad está
insatisfecha consigo misma, pues
siempre está oculto un acto creador
que se le escapa al autor. Esta re-
flexividad se muestra entonces en la
abolición de la palabra por la misma
palabra. Es trascender los límites
de la textualidad y de la puesta en
escena, es involucrar al sujeto, no
58
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3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
como espectador pasivo sino como
sujeto involucrado en una búsqueda
más allá de lo aparente, más allá de
la palabra.
La palabra pareciera prometernos el
camino a seguir, pareciera prometer
un fin sin tener siquiera un princi-
pio que limite nuestra necesidad,
necesidad que se convierte en el
sufrimiento de la palabra; no se
sufre sólo el mundo sino también la
palabra que lo nombra. La realidad
de lo ambiguo nos remite al hastío
de una eternidad subyugada por
el imperio de lo nombrado, que
con una bien escondida fragilidad
engaña al hombre que se construyó
sobre y por ella. “Parece inverosímil,
que el silencio sólo pueda ser pensado
como un espacio sin contenidos, que
deba quedar únicamente relegado a una
región imaginaría, a un fondo sobre el
cual las palabras efectúan su puesta
en escena”6. Por esto, el lenguaje
no sólo se debe concebir como un
simple acto físico o comunicativo,
también se ubica en el silencio. En
un espacio, entre lo subjetivo de lo
no nombrado y la objetividad del
lenguaje que nos exige nombrar la
realidad. Es el espacio que encierra
medios de exteriorización utópicos
al convencionalismo y a la vez empí-
ricos al yacer como experiencia in-
dividual: el arte. En este terreno se
pretende ir más allá de la capacidad
lingüística que vincula en su forma
más estricta las destrezas en el uso
6 COLODRO, Max. El silencio en
la palabra: Aproximaciones a lo
innombrable. Siglo Veintiuno editores.
México. 2004.
Y O
del lenguaje, para así entrar en el te-
rreno de la capacidad metafísica que
va ligada con la emisión de juicios
acerca del lenguaje, partiendo de
la capacidad de enfocar la atención
sobre la forma del lenguaje en sí.
Así, con el advenimiento de la
despalabra, de lo que no se ha
nombrado, se intenta mostrar que
después de lo catastrófico ligado
al lenguaje, mostrado en una obra
literaria, que tal vez después de
sus postulados que surgen como
un grito angustioso plasmado en
una obra “sin aparente sentido”, el
hombre no podrá justificarse desde
su cojeante historia, sólo podría
hacerlo como fenómeno estético.
Entendiendo este fenómeno, más
que como simple entretenimiento
o exploración nacida del tedio,
como una evocación emancipadora
del “ser del artista”, en donde éste
quiera ir más allá, en la medida en
que el dolor, el sufrir, evoque en
el silencio la grandeza del pensa-
miento que intenta buscar y en esa
búsqueda se desgarra y se pregunta
¿De qué otro modo? Es ahí, donde
la facultad del artista se halla en su
ser consciente, como la flor que
nace del excremento. En Beckett
este nacer se puede percibir en toda
su obra, especialmente en su obra
dramática.
El origen de su teatro – como el
origen en otros dramaturgos de
la época- surge a partir de nuevas
necesidades, como alternativa de
producción en tanto a la propues-
05/09/2007 02:00:46 p.m
 REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S

ta teatral realista que fue de gran
acogida en los teatros de la época,
pues sugería los vínculos humanos
muy estrechamente ligados con las
formas externas de los hombres sin
adentrarse en ellos para una posible
búsqueda de sí. Partiendo de las
ideas surgidas alrededor de la crítica
de estos postulados en cuanto al
teatro, y la evidente degeneración
de éste en el ámbito artístico, surge
el Teatro del Absurdo7, que encuentra
su principal influencia y motivo
teórico en los escritos de Alfred
Jarry (Ubu Rey)8, y Antonin Artaud
(El teatro y su doble)9.
de toda una humanidad desde su
más intensa complejidad. Una crí-
tica no sólo a una época especifica
sino a la historia en general. Ubu es
el hombre caricaturizado que está
desprovisto de conciencia frente a
su propio ser. Es el personaje que
encarna fielmente la caricatura del
individuo contemporáneo (es el
individuo en toda la historia). Un
individuo ruin en su actuar, que
obra. Los personajes beckettianos
son esperpentos, impotentes por su
propia existencia. Son individuos
que poseen una marcada oscuridad
ubuesca, estando sumergidos en un
ambiente irracional. Individuos sin
conciencia. Individuos que caen en
la insignificancia, en la banalidad
circundante. Individuos que van
perdiendo su carácter humano.
Son Krapp atemorizado o Winni

Por un lado, cuando Jarry le mues-

tra al mundo su obra más importan-
te Ubu Rey, le muestra a toda una
sociedad el espejo bufonesco del
absurdo de sus deseos netamente
materialistas y hedonistas. Situó la
existencia del hombre a partir de
la inmediatez de sus deseos, de los
instintos más básicos. Haciendo de
Ubu Rey un reflejo crítico abruma-
dor, no sólo de una sociedad sino

7 Nombrado por Martín Esslin en

el año de 1962 para clasificar a
ciertos dramaturgos que iniciaron
un desarraigo más fuerte en contra
de los lineamientos teatrales hasta
ahora planteados. Ésta noción
designa al teatro de Eugéne
Ionesco, Fernando Arrabal, las
primeras obras de Arthur Adamoy,
Jean Genet y Samuel Beckett.
8 Obra estrenada en Paris el 1 de Diciembre
de 1896 en el Teatro l’Oeuvre.
9 Artaud Antonin. El teatro y su doble.
Aparece en la colección Metamorphoses
(ballinard) el 7 de febrero de 1938.
vive enajenado, que se engaña cons-
tantemente con todo aquello que le
produzca un placer inmediato: la
gula, la lujuria, la mentira, etc. A
la vez que devoto creyente de una
pseudoespiritualidad que le permite
refugiarse y escapar de sí mismo.
En Beckett, se logra identificar la
influencia que tuvo Jarry en su
dependiente de la materialidad de
su vida, o unos Estragón y Vladimir
acogidos y esperanzados en su nada
o, por qué no, un Molloy refugiado
en sus recuerdos10. Los personajes
beckettianos, son fantasmagóricas
siluetas que no pueden evadir el
10 Personajes beckettianos, en su orden:
Krapp, Ultima cinta, Winni Días felices,
Estragón y Vladimir Esperando a Godot y
Molloy en el Molloy.

59

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 N Ú M E R O
E N
estar arrojados. En estos dos au-
tores, se retrata en su ángulo más
patético la condición humana, es
la muestra del dolor de un hombre
que se encuentra de frente con su
animalidad, con su falsa necesidad
de placer. No obstante, el manejo
del lenguaje es distinto, mientras
que Beckett atomiza el lenguaje de
tal modo que lo último que encuen-
tra realmente importante en éste
es el silencio, Jarry lo explota a tal
punto que crea un mundo de sim-
bologías propio, fuera y dentro de
la obra11. Esto no quiere decir que
la obra de Beckett este desprovista
de un lenguaje en específico, por
el contrario parte de un lenguaje
cotidiano para inutilizarlo.
Por otro lado, los fundamentos
teóricos propuestos por Artaud
entorno al teatro sesgan la obra
dramática de Beckett. En este fun-
damento se evidencian elementos
que descubren la naturaleza misma
del teatro como una naturaleza
11 La patafísica, postura que pasó de ser
una simple ideología a una forma de
vida, permitió a Jarry vivenciar de
manera simbólica, algo “irracional”,
su manera de percibir el mundo. La
‘patafísica según Jarry, “… es la ciencia de
lo que se sobreañade a la metafísica, sea en
sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tan
lejos de la metafísica como ésta se extiende
mas allá de la física… la ‘patafísica será
la ciencia de lo particular… estudiará las
leyes que rigen las excepciones; explicará
aquel universo suplementario al nuestro. O
menos ambiciosamente, describirá universo
que se puede ver, y que quizás se deba ver,
en lugar del tradicional…” JARRY, Alfred.
“Definición” en ‘Patafisica. Segunda
edición. Ediciones Pepitas de Calabaza.
España 2003 Pág. 17-18.
60
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3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
completamente creadora o poética,
en donde el lenguaje es minimiza-
do para alterar de algún modo la
significación y darle otro sentido a
las cosas. Desde el punto de vista
de Artaud, el teatro debe tener un
sentido mágico y ritual, no como
habitualmente se toman estas
nociones, sino con la verdadera
trascendencia que envuelven éstas.
Por ende, el teatro es creación artís-
tica en cuanto se escapa o se debe
escapar de lo nombrado.
En El teatro y su doble encontramos
lo que denomina Artaud como
el “Teatro de la crueldad”, el cual
está directamente ligado con el
teatro primitivo, al representar
formas interiores del hombre en
profundidad, y no representaciones
únicamente con intencionalidades
externas, vulgares y egoicas. El
teatro de la crueldad es un teatro
que se caracteriza por minimizar
la palabra hablada y por querer
adentrarse en lo implacablemente
desconocido del hombre. La cruel-
dad para Artaud, no es sadismo.
En el año de 1932, en una primera
carta sobre la crueldad escribe: “La
palabra crueldad debe ser tomada
en un sentido amplio y no en el
sentido material y rapaz que se le
da habitualmente. Cabe muy bien
imaginar una crueldad pura, sin
desgarramiento carnal”12. La cruel-
dad entonces es una rigurosidad en
cuanto a decisiones implacables de
12 Artaud Antonin. El teatro y su doble.
Edición instituto del libro. La habana,
1969 Pág. 59.
Y O
los hombres en su devenir absoluto,
en cuanto a la condición humana,
al ser despiadado para nombrar
a un hombre incompleto, solo
frente al mundo, solo frente a su
destino. Ésta crueldad arranca a los
hombres de sus supuestas verdades.
En la obra de Samuel Beckett, en
cuya obra dramática expone con
rigurosidad las ambigüedades y
contradicciones que nos rodean y
que llevamos tan adheridas, donde
querer alejarse de ellas es casi como
morir. Beckett en sus piezas teatrales
lograba crear un lenguaje escénico
a base de movimientos, de signos,
y de intenciones, no de palabras.
Mostrándonos que por esencia
el lenguaje se sufre, se padece,
en cuanto a lo que no se puede
nombrar.
En Acto sin palabras13, El personaje
encarna a un hombre arrojado a
escena, al mundo, empujado por
una fuerza extraña y desconocida.
Lanzado a un presente que no
comprende, completamente solo
e incapaz. Sólo mira sus manos
como intentando preguntarse,
mientras una parte externa juega
con él enviándole estímulos que
parecen retarlo a dar sentido a
esa realidad tangible. El personaje
nunca habla, ¿para qué?, existe un
diálogo silencioso evidenciado por
el movimiento, los gestos y sucesos,
13 Acto sin palabras, pieza de teatro estrenada
en el Royal Court Theatre de Londres,
en abril de 1957. Acto sin palabras.
Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.
1969.
05/09/2007 02:00:46 p.m

que él tiene con una parte que se
muestra externa a él y que éste no
comprende. El personaje, no ex-
plora palabra alguna, pues no hay
capacidad para crear alguna que
le explique o que lo explique, por
tanto es ajeno al mundo nombrado.
Así, del lenguaje escénico Artaud
dice: “Afirmo que éste lenguaje
concreto, destinado a los sentidos
e independiente de la palabra,
sabe satisfacer a todos los sentidos,
que hay una poesía de los sentidos,
como hay una poesía del lenguaje,
y que éste lenguaje físico y concreto
no es verdaderamente teatral sino
en cuanto expresa pensamientos
que escapan al dominio del lenguaje
hablado”14.
Beckett supera en su obra los sen-
timientos y las palabras, su obra es
completamente reflexiva. En Acto
sin palabras el personaje es un hom-
bre patético que se limpia el polvo
cuando cae, cuando es lanzado
por algo desconocido, se levanta,
observa su entorno y cuando remo-
tamente se observa no comprende
nada, está sólo. Esto es crueldad
y pesimismo. El conocimiento de
los hombres en esta obra es inútil,
se desarraiga, logrando dar un
sentimiento escalofriante de vacío.
Pero, a partir de ello, el artista es la
posibilidad de salir desde el fondo
de su angustia, al descubrirse ajeno
tiene entonces la necesidad de ne-
gar, de negarse, de desarraigarse, y
14 Artaud Antonin. El teatro y su doble.
Pág.61.
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REVISTA g avia
de poder crearse.
El lenguaje debe superar los límites
que el lenguaje común sostiene. “Se
comprende que la poesía es anárqui-
ca, en tanto cuestiona todas las rela-
ciones entre sujeto y objeto y entre
forma y significado. Es anárquica
también en cuanto a su aparición
obedece a un desorden que nos
acerca más al caos”15. El lenguaje
escénico por tanto, es una muestra
de movimientos que significan de
un modo artístico, para también
superar los límites del lenguaje
escénico común. El acto como la
palabra, comunican, expresan. Un
acto vulgar es una palabra vulgar.
Una escena diciente vincula de
manera total al espectador, tocando
los sentimientos más sublimes: es
poesía, es arte. Beckett comunica
angustia y logra sensibilizar al actor
y al espectador, su obra se expresa
cruelmente y sin piedad, esa obra
del lenguaje ajeno es una obra del
lenguaje escénico poético. Este
teatro encarna un profundo dolor
y se hace necesario como el arte.
En Acto sin palabras existen rasgos
que vislumbran el conocimiento
sometido a un principio que intenta
razonar, pero los recursos y la mis-
ma razón manejada no concluyen
en nada. Todo razonamiento es
absurdo. Las huellas de un hombre
solo, no vinculan pasado alguno,
pasado válido. Aquí el lenguaje no
existe, por tanto la vida conocida
15 Ibíd. Pág. 65.
P A L A B R A S D E M Á S
por todos y cada hombre es desli-
gada totalmente de cualquier tipo
de respuesta entendible.
Sólo el acto, ese acto sin palabras,
obra relativamente corta que sin
embargo evoca un espacio de re-
flexión inmenso. Es un acto que
evoca el silencio, lo inexpresable,
a partir de la negación irrefutable
de todo acto con palabras. Un acto
sin palabras sólo se puede dar en
la inmensa soledad de un hombre
y ésta soledad no se libra aún de
la palabra, pues los pensamientos
trasmutan en palabras, se convier-
ten, adquieren otros matices, no
se callan jamás, y de ello nace, o se
supone que debiera nacer una re-
flexión que encuentra en el silencio,
el acto más complejo y consciente a
Beckett en sus piezas teatrales
lograba crear un lenguaje
escénico a base de movimientos,
de signos, y de intenciones,
no de palabras.
seguir por los hombres. Ya que esta
crítica desgarrante hacia la palabra
confiere al hombre en lo que sabe
de él mismo, pues lo que se supone
sabe se sustenta en la palabra y el
negarla o silenciarla niega todo
conocimiento verdadero. La repre-
sentación que parte del silencio nos
hace reflexionar en cuanto al ser del
silencio, en cuanto a lo que se des-
61
05/09/2007 02:00:46 p.m
 N Ú M E R O
E N
conoce por residir allá en el espacio
denominado para el silencio cuyo
valor de nombrarle no es de ningún
modo conocerle, pues nombrar no
es conocer y por lo que notamos
en esta obra de teatro no nombrar,
cae en lo mismo. Desconocemos
otra posibilidad y esto se evidencia
en los pensamientos, también de
cierto modo vacíos. Se busca refu-
gio en el pasado para
justificar su presente y
escapar de la muerte,
como lo diría Beckett
“imaginando ficciones
para mitigar su nada” ,
nuestra nada.
“La definición prelimi-
nar de una Ontología
del silencio debiera por
tanto iniciarse con la
interrogación sobre la
posibilidad entre las cosas
y su horizonte de ocu-
rrencia, es decir sobre la
separación que podemos
establecer entre el objeto
y el universo simbólico
del cual participa. La
viabilidad de esta distinción no remite
únicamente a una operación que es
realizable antes que nada en el lenguaje,
sino que define una condición propia del
pensar metafísico: las palabras hablan
de las cosas y estados de cosas que llenan
el mundo, pero el mundo en cuanto a
horizonte temporal y precomprensivo,
donde los entes tienen su ocurrencia,
queda obligado a permanecer innom-
62
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3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
brable”.16 Esa diferencia entre lo
nombrado y lo no nombrado no
ha sido más que nombrada, o sea
salida de la ocurrencia de algún
ente, y lo no nombrado hace parte
del origen de lo que sería lo otro,
lo aún no nacido, pero que por esa
misma condición propia de un pen-
sar metafísico busca la diferencia,
busca el crear para que algo pueda
nacer. Se es entonces un artista,
una conciencia que encuentra las
cosas, la palabra, las lógicas ajenas.
Pues en ningún saber se encuentra
la distinción, sólo la posibilidad de
esa distinción y esa posibilidad sólo
es pensada por el artista.
16 Colodro, Max. El silencio en la palabra.
Aproximaciones a lo innombrable. Pág.
10.
Y O
En este sentido cabe anotar la im-
portancia del movimiento de mayor
trascendencia para la filosofía
contemporánea: el existencialismo,
que se planteó como la filosofía de la
crisis17, crisis que marcó el inicio de
una nueva mirada entorno al hom-
bre y al mundo, evidenciando el
carácter incierto, precario e inesta-
ble de la existencia humana y de su
entorno, y que pueden
servir como punto de
partida conceptualiza-
dor de los referentes fi-
losóficos que constitu-
yen la obra de Beckett.
Esto no quiere decir
que el existencialismo
explique la obra, ni
mucho menos que la
condicione.
Para Heidegger, “la
“esencia” del “ser ahí18”
está en su existen-
cia”19, ésta radica en
la búsqueda del ser.
Trascender significa,
de manera autóno-
ma, partir del mun-
do como deseo de las posibles
acciones y actitudes del hombre,
que le permiten comprender su
17 ABBAGNANO, Nicolás. Historia de la
filosofía. tomo III filosofía contemporánea.
Monatner y Simón S.A. Barcelona 1959,
Pág. 485.
18 El término utilizado por Heidegger para
caracterizar al hombre: ser ahí.
19 HEIDEGGER, Martín. El ser y el tiempo.
Traducción de José Gaos. Fondo de
Cultura Económica. México 2002. Pág. 54
05/09/2007 02:00:47 p.m

imposibilidad para existir.20 Hei-
degger explica la existencia iden-
tificando dos tipos: la existencia
anónima y la existencia auténtica.
La primera, es la condición éntica
que se manifiesta a partir de la
masificación. La existencia anó-
nima posee tres características:
1) La charla, se sustenta en el
lenguaje, que siendo la mani-
festación por naturaleza del
ser, aquello en lo cual el ser
mismo se sitúa y se constituye;
se transforma en el instrumento
exteriorizador de la existencia
anónima. En la charla, pro-
ducto de la regla social, todo
es convención, normatividad,
vacío; se legitima la palabra a
partir de su conveniencia en el
mundo. El hombre se sumerge
en la palabra, como un todo,
como una nada, porque así lo
hacen todos. Nombra porque
así aprendió a hacerlo, sin con-
ciencia de las palabras que se
emiten. El ente se mira y refleja
desde lo que son los demás, no
desde su ser auténtico, sino en
un modo de ser tranquilo, en-
volvente y ficcionario que vela
al ser. Las cosas son así, porque
así se dice que son las cosas.
Representaciones perfectas e
irrefutables de la realidad.
20 Kierkegaard ya lo postulaba,
explicando la libre elección en
el hombre, como el sentido
paralizador y negativo de las
posibilidades humanas, que llegan
al mismo punto: a la nada.
3.indd 63
REVISTA g avia
2) La existencia en su innato
vacío siempre busca maneras
de llenarse, por esto está cons-
tantemente atraído hacia el
experimentar. Esto implica un
vínculo casi morboso con las
cosas nuevas. Se mueve en el
mundo invadido por un senti-
miento hedonista, que le permi-
ta a partir de hechos o acciones
quiméricas llenar su vació ante
los demás. Busca mostrar una
apariencia visible a partir de la
curiosidad. La existencia anóni-
ma busca evadirse en si misma,
utilizando todo cuanto en el
mundo le produzca un mínimo
placer, busca evadir la pregunta
por el “ser” en la curiosidad.
3) La charla y la curiosidad llevan
a que la existencia anónima no
sepa qué decir ni lo que está
diciendo, cayendo en el equí-
voco. El ente se para en el piso
fangoso del lenguaje, y a cada
resbalón, busca un apoyo que le
permita sostener su existencia
anónima. Es lo que Heidegger
denomina “deyección”, la caída
del “ser” del hombre al nivel
de las cosas. Cuando el ente se
pierde de forma mimética en el
mundo cósico, de su existencia
anónima.
Por otro lado, Heidegger nos pre-
senta la existencia auténtica como
la comprensión del estado nihílico
de toda existencia. Heidegger define
el nihilismo como negación de la
realidad tal como se nos presenta
P A L A B R A S D E M Á S
a la vez como un estado innato del
“ser”. “El movimiento del nihilismo
se ha hecho mucho más patente
como movimiento planetario in-
contenible y multiforme que lo
carcome todo. Ninguna persona
inteligente pretenderá negar hoy en
día que el nihilismo, en las formas
más diversas y recónditas, se ha
convertido en el estado normal de
la humanidad.”21 El nihilismo es la
posibilidad que nos permite develar
el “ser”. Pero esta posibilidad no se
puede generar de ninguna de aque-
llas posibilidades que involucren al
hombre con el mundo.
La existencia auténtica nos exige
sustraernos enteramente del mun-
do de lo cotidiano a partir de la
muerte, vista la muerte como el
olvido, como silencio, el aislarse y
En la charla, producto
de la regla social, todo
es convención, normatividad,
vacío; se legitima la palabra
a partir de su conveniencia
en el mundo.
reconocerse consigo mismo. Morir
es olvidar lo que nos han dicho que
seamos, lo que nos dicen siempre
con las misma palabras, “la palabra
auténtica sólo puede brotar del
21 HEIDEGGER. Martín. Sobre
la cuestión del ser. Revista de
occidente, Madrid 1958 Pág.
32.
63
05/09/2007 02:00:47 p.m
 N Ú M E R O
E N
silencio”22, de lo inexpresable del
lenguaje, del sin sentido de la exis-
tencia; de la voz de la conciencia, en
cuanto nos arranca de la existencia
anónima haciéndonos ir hacia lo
esencial: “vivir para la muerte” es
comprender la imposibilidad de la
existencia como tal y, puesto que
toda comprensión está acompa-
ñada por algún sentimiento, a la
comprensión de la muerte la acom-
paña la angustia. Esta última sitúa
al hombre frente a su nada, frente
a la posibilidad de comprender su
imposibilidad para existir. El per-
sonaje beckettiano busca despren-
derse, encaminar su existencia que
se vislumbra a través del tamiz de
la muerte, su existencia auténtica.
Parecieran estar acompañados pero
al final siempre los descubrimos
El silencio es el principio y final antiquísimo
del hombre, de allí se ha de partir para partir
del no-error, de la despalabra, y esto sólo
se daría partiendo de la reflexión que
como anterioridad exige un choque conciente.
solos, sin compañía, inmersos en
una búsqueda absurda de algo,
como esperando tal vez que pase
cualquier cosa que rompa con la
rutina tediosa de sus vidas. La alte-
ridad es una marca que predomina
en estos personajes, son un alguien,
son una nada. Lo que no se es pero
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habla. Barcelona, Serbal, 1990 Pág. 23.
64
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S A
que existe como una voz latente
que pide a gritos salir. En La última
cinta se presenta a un personaje
(Krapp) en una situación en la que
la reflexión entorno a su yo lo lleva
a desconocerse, a lo ambiguo y con-
tradictorio de su realidad. Krapp al
escuchar el relato de vida trascrito
en cintas no se reconoce a sí mismo
en él. La dualidad de no poder en-
contrarse ni en su pasado ni en su
presente, ni el que era ni en el que
es. En su alteridad. En el personaje
beckettiano el olvido se configura
como única salida, se refugia en el
silencio y de manera angustiante
cae en una lucha dialectal entre
existencias encontradas. Al final, la
nada, los personajes se encuentran
totalmente solos, ya que su soledad
es lo único que verdaderamente les
pertenece.
No obstante, el
existencialismo se
presenta como un
medio limitado
para adentrarnos
en el entendimien-
to de la obra bec-
kettiana, ya que el
existencialismo parte de un len-
guaje racional, lógico e intelectual
que pretende dar a comprender lo
incomprensible. De manera distinta
Beckett surge de tal manera que
se constituye desde un lenguaje
irracional, oscuro y absurdo. No
pretende explicar, ni mucho me-
nos interpretar (dar un sentido al
irracional puro). Simplemente o
Y O
complejamente se centra en asu-
mir lo irracional desde el mismo
irracional. Los conceptos que se
exponen desde el existencialismo
se presentan como cadenas lógicas
que pretenden dar explicación a la
condición del hombre. No obstan-
te, el sentido de estos conceptos
se percibe de manera más clara
desde una visión estética. El exis-
tencialismo conceptualiza, Beckett
esencializa lo irracional del hombre.
El irracional en escena constituye
formas y contenidos esenciales que
ninguna convención ni lenguaje ra-
cional pueden explicar. Es una idea
centrada en la crítica al lenguaje, su
carácter ambiguo a partir del silen-
cio y del absurdo. No hay manera
distinta de evocar al silencio que a
partir del silencio; no hay manera
distinta de expresar el absurdo que
a partir del absurdo mismo. El
teatro beckettiano supo presentar
lo incomprensible (lo contradic-
torio y lo ambiguo) que nos rodea
y llevamos de manera intrínseca y
natural. Logró plasmarlas desde un
lenguaje escénico no convencional
con tal emoción e intensidad que
comunica a partir de un lenguaje
del silencio.
El silencio es el principio y final
antiquísimo del hombre, de allí
se ha de partir para partir del no-
error, de la despalabra, y esto sólo se
daría partiendo de la reflexión que
como anterioridad exige un choque
conciente. El hombre se olvida de
esta anterioridad, de sus orígenes,
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porque cree que lo que se le ha dado
es completo, y resuelve su dilema ¿si
es que lo tiene? En los espacios del
silencio, donde la palabra pierde su
imperio, y como en la música o en
la meditación es el silencio el que
reina, esa es la puerta que conduce
a lo no nombrado.
Entonces el silencio,
no como una vana
esperanza religiosa,
ni como una espe-
ranza de salvación, ni
como una cura para
el dolor, ni en aquel
que es la palabra, sino
como el lugar para
un encuentro de sí,
un encuentro con
lo inimaginable, con
lo que aún no se ha
podido nombrar.
Los hombres estamos
completamente liga-
dos al lenguaje, nos
reconocemos en me-
dio de una naturaleza
lingüística, creamos
límites y fronteras
para éste y es comple-
tamente difícil crear
límites no lingüísticos. Salir de
ello implicaría morir, no estar, no
poder nombrarse es no existir para
lo nombrado, no calar en ello. La
palabra condena al silencio pues
siempre está buscando llenar ese
vacío que le inunda de pavor al
sentirse sin remedio ajena de sí,
sin respuesta certera. El “ser” no
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REVISTA g avia
encuentra nada en el saber, pues
lo que conoce como saber no le
contesta sobre sí y le confunde con
mil y una respuestas aún más vacías,
opacándole y hasta borrando toda
posibilidad de silencio, toda posi-
bilidad de reflexión en cuanto a lo
dicho desde el silencio que intenta
crear sin interferencia alguna, es de-
cir, para partir de la despalabra, de
lo no nombrado, del vinculo que tal
vez puede ser fundado en el espacio
de lo no erróneo, un vínculo que no
parta de esa palabra que se nombra
reina o dios todopoderoso y que se
funda también en el poder, en lo
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que las mayorías deciden se debe
nombrar todo lo existente y hasta
lo no existente en el mundo.
Permanecemos siempre en la pala-
bra, siempre en la eternidad de la
palabra y olvidamos el silencio, lo
no-nombrado, lo no-
entendido, el arte, la
consciencia. “El arte y
la posibilidad de la vida
reposan en la ignoran-
cia de la muerte“23 esta
podría ser el silencio,
el impalpable silen-
cio, lo no cognos-
cible, ¿reposa allí?,
tal vez la despalabra
vive para la muerte.
Como el hombre, o
tal vez es una evoca-
ción a esa embriaguez
metafísica dionisíaca
de la que nos habla
Nietzsche, una ver-
dadera obra trágica.
“El arte nace del lago
infinito y precioso de
la tristeza”24. Aquí la
palabra, como ya se
ha dicho, evoca do-
lor, y la reflexión de
ella que se halla en el silencio es la
evocación hacia una obra de arte,
hacia el hombre que se crea, hacia el
artista. Beckett nos ha mostrado en
todo el drama trágico que encierra
23 Nietzsche Friedrich. El nacimiento de la
tragedia o Grecia y el pesimismo. Alianza
editorial. Madrid 1973.
24 Ibíd.
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su obra al hombre en el lenguaje,
ya que lo encierra al mostrarle en
muchas posibilidades nombradas
su imposibilidad para nombrarse,
para saber de sí. Aquí el hombre
descubre no sólo que las palabras
no le dicen nada sino que él mismo
está hecho de palabras, fue, ha sido
y será eso que le dijeron que era,
está condenado a buscar en el error,
a revolcarse una y otra vez en él, sólo
le queda el silencio, lo no dicho,
porque hasta sus pensamientos son
palabras.
Nos refugiamos en la palabra y
esperamos a un Godot que nunca
va a llegar.
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S A Y O
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA
• BECKETT, Samuel. Final de partida. Ediciones Nueva Visión, Buenos
Aires, 1969.
------------------------. Acto sin palabras. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires,
1969.
------------------------------------------. Estética y teoría de las artes. Alianza editorial, Ma-
drid, 2004.
• HEIDEGGER, Martín. Arte y poesía. Fondo de cultura económica,
México, 1958.
---------------------------. Introducción a la metafísica. Editorial Nova, Buenos Aires,
1980.
--------------------------. ¿Que es metafísica? Alianza editorial, Madrid, 2003.
• STEINER, George. Extraterritorial: ensayos sobre literatura y la revo-
lución lingüística. Barral editor, Barcelona, 1973.
------------------------. Lenguaje y silencio: ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo
inhumano. Ediciones Gedisa, Barcelona, 1990.
-----------------------. La muerte de la tragedia, Monte Aula editor, Caracas, 1991.
• ECO, Umberto. Interpretación y sobreinterpretacion, Edición Cam-
bridge University Press, Cambridge, 1995.
• ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo, Editorial Seix Barral, Barcelona,
1966.
• CERRATO, Laura. Génesis de la poética de Samuel Beckett: apuntes
para una teoría de la despalabra. Edición Fondo de Cultura Económico,
México, 1999.
• GARCIA LANDA, José. Samuel Beckett y la narración reflexiva. Edi-
ción universidad prensas universitarias, Zaragoza, 1992.
• DUMOULIE, Camilla. Nietzsche y Artaud: por una ética de la crueldad.
Siglo Veintiuno editores, México, 1996.
• FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas una arqueología de las
ciencias humanas. Ediciones Siglo veintiuno, México, 1968.
• LARROSA, Jorge. La experiencia de la lectura: estudios sobre literatura
y formación. Fondo de cultura económica, México, 2003.
• NIETZSCHE. Sobre la verdad y la mentira en el sentido extramoral.
• HEIDEGGER, Martín. De camino al habla. Barcelona, Serbal,
1990.
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 REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S

ALGUNAS LECTURAS
Leer, leer, leer... opio de los espíritus sensibles
y expectantes; generosa forma de matar el tiempo mientras
él hace lo mismo con nosotros.
A menudo doy en pensar que todo lo demás no importa,
si es que realmente algo ha importado en nuestra vida.

JHON SANTAMARÍA USECHE*

Tres son los escritores que han hecho las delicias de mi apetito libresco por todos
aquellos textos que tengan algo que ver con los ejercicios de la imaginación o del
intelecto, de la sensibilidad o de la razón. La lectura de obras literarias ofrece una
posibilidad difícilmente calculable de acercamiento a posibles visiones de mundo,
envueltas en los más variopintos estilos o en los más elevados dis-
cursos. Legión son los poemas, cuentos, ensayos, reflexiones, obras
de teatro, novelas, escritos de sugerente carácter híbrido, diarios y
demás, los que a lo largo de la vida han desfilado ante nuestros atónitos
espíritus desconcertados y golosos por el maremágnum de ofertas para
solazarse. Cada uno de los lectores en oficio (la profesión más enriquecedora
de la manera menos tangible porque atañe no a la materia sino al espíritu) posee
su propia galería de preferencias y de piezas literarias de las cuales hablaría sin
dilación. Permítaseme, en esta ocasión, evocar con gratitud y simpatía a
algunos amigos que la literatura me ha deparado y compartir algo de
las enseñanzas que de sus obras he podido colegir. No pretendo
hilvanar ensayo analítico alguno, tampoco es motivo de estos trazos
el querer hacer una interpretación bajo la luz de alguna teoría a lo
hermenéuta. Es mi propósito, sí, explorar de forma algo “cándida”
el conjunto de emociones y percepciones que me han embargado
al trabar contacto con la obra de tres indiscutibles protagonistas
de la literatura universal. Ellos, como otros grandes escritores,
iluminan ese lado oscuro del que nos hablara Javier Marías en su
Literatura y Fantasma: “Hay una enorme zona de sombra en la que sólo
la literatura y las artes en general penetran; no para iluminarla
y esclarecerla, sino para percibir su inmensidad y complejidad al
encender una pobre cerilla que al menos nos permite ver que está ahí,
esa zona, y no olvidarla. La literatura nos permite entendernos un poco mejor a nosotros
* Licenciado en Humani-dades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco
José de Caldas

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mismos y también al mundo, ambas
cosas vienen a ser idénticas. Y de eso, sin
duda, y por muchas renuncias idiotas
que estén haciendo deliberadamente los
hombres y las mujeres contemporáneas,
es imposible prescindir del todo si no
queremos convertirnos en primitivos
llenos de saberes prácticos”.
De la generosa y polifacética mues-
tra creativa de que han sido capaces
los grandes autores y de la cual
ha sido testigo la historia de los
hombres (no hay país o región del
orbe que no cuente con dignas
obras representativas de su poder
imaginativo y sensitivo o de su
particular cosmovisión de mundo),
Maupassant, Borges y Wells se me
han presentado en la médula de
su estilo con tres obras que inten-
taré comentar a continuación. La
elección de estos artífices literarios,
dos europeos y uno latinoameri-
cano, obedece a razones íntimas
y arbitrarias que dicen mucho de
mis apetencias lectoras y reflexivas,
pero que en ningún momento li-
mitan mi interés por el fenómeno
literario y estético. Diré, por último,
y con Borges, que por obra de un
misterioso azar estos autores y sus
respectivas obras (quizá causantes
de este insensato derroche de tin-
ta) tuvieron la fuerza de relegar y
desplazar en mi memoria a otros
tantos que posiblemente deberían
inspirar y suscitar el leit-motiv de
este escrito. A ellos, y sólo a ellos,
les ofrezco mil disculpas...aunque
sepan que pronto estaré de nuevo
en su compañía.
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S A
Bel Ami, Radiografía
de un arribista.
La inmortalidad que lograra Guy
de Maupassant en el mundo de las
letras es efecto, en gran medida, del
alto desarrollo técnico-estilístico
alcanzado en la creación de cuentos.
No es fortuito que grandes escri-
tores posteriores lo citaran como
indiscutible maestro en cuanto a
la realización de “relatos breves”,
verbigracia: Cortázar, Quiroga,
Chéjov, Onetti, Monterroso, entre
muchos otros que le deben algo a
uno de los más fecundos fabulado-
res del penúltimo siglo. Autores
estos que abrazaron con inaudito
fervor su ideal de expresar la mayor
cantidad de pensamientos con la
menor suma posible de palabras: la
famosa economía verbal, de la cual
fue el mayor abanderado. Este fue,
quizá, el gran aporte que brindó a
la literatura.
Recuerdo con agrado algunos
cuentos suyos: El Horla, alucinante
cuento y primera lectura que abor-
dé de su amplia creación. Es una
obra maestra. Su trama sobrecoge,
es ágil y entretenida la manera en
que razona un hecho fantástico,
la presencia invisible y hostigante
de un ignoto enemigo. No es una
distracción pueril, pues intercalados
en la narración del protagonista
se encuentran unos monólogos
soberbios; en ellos se trasluce el
genio del francés, el poder de un
pensamiento, la realidad de una
ideología, la magia de la palabra, la
Y O
pequeñez y fragilidad del hombre,
la esperanza de un nuevo ser... en
fin, tantos aspectos para elogiar en
este cuento que el espacio se me
hace limitado.
El ciego, historia que afecta hasta
al más indolente de sus lectores;
El vagabundo, donde se cuenta de
todo lo que es capaz el hombre en
situaciones desesperadas; La Mano,
una curiosa y aterradora fantasía...
y, de pronto el más universal de sus
cuentos, Bola de Sebo, historia que
le dio la visa para permanecer en
tierras literarias. Esta narración, la
primera publicada por Maupassant
en 1880, cuenta la historia de Isabel
Rousset –Boule de Suif- y de cómo
fue utilizada y menospreciada de
manera infame por individuos de
una sociedad pacata y de doble
moral como la suya.
En una década de trabajo literario
prolijo y febril, del ochenta al
noventa, este genial escritor pu-
blica trescientos cuentos y novelas
cortas, tres libros de viajes, un
volumen de poesía y siete novelas.
Su actividad en el mundo de las
letras es más que notable, infunde
mucho respeto y casi asusta, pero
fue sobre todo enorme su capacidad
de fabulación, la culpable de que
se haya convertido en una cantera
inagotable de inspiración indirecta
y hasta de plagio.
Su vida fue azarosa y harto injus-
tamente valorada sobre todo en
Francia, su país natal. La muerte
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 REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S

lo encontró en un sitio non grato
para cualquier persona de genio:
un manicomio. Sin embargo no
afecta saberlo, pues ya nos hemos
ido acostumbrando a los oprobio-
sos finales de los más altos espíritus
que ha producido la humanidad.
Por contraste, no nos extrañe esta
lúcida y a la vez amarga reflexión,
incrustada en su revisión de La No-
vela, especie de prólogo que aparece
en Pedro y Juan, una de sus obras mas
reconocidas:
rrollo de la trama. Leyéndola no se
conoce el aburrimiento.
Bel Ami significa “bello amigo” y
es, a su vez, el mote con el cual las
mujeres de esta historia llaman
cariñosamente a George Duroy,
apuesto joven que gracias a su pre-
sencia, y no menos ingenio, logra
escalar niveles en la ficticia sociedad
francesa de mediados del siglo XIX.
Duroy en principio es un ingenuo,
pero al entrar en contacto con la
de la vida; monólogo existencial de
quien ya saboreó el elixir del éxito y
la fama, y que ya va en picada hacía
el olvido y la muerte...
Espero que el lector de estas líneas
se goce tan magistral obra y piense
al igual que yo en la no tan despre-
ciable suerte de Bel Ami.
Inquisiciones con Borges
Sin duda alguna Otras Inquisiciones
sería uno de los cinco libros que

“...en efecto, hay que ser muy loco, muy audaz,

muy presumido o muy estúpido para continuar
escribiendo hoy en día. Tras tantos
maestros de tan variadas naturalezas,
de inteligencia múltiple ¿Qué queda por hacer que
no se haya hecho y qué queda por decir que no se
haya dicho? ¿Quién de nosotros puede vanagloriarse
de haber escrito una página, una frase, que no
encontremos escrita, casi igual en otra parte? ”.

En Bel Ami, Maupassant aborda un
tipo de género narrativo muy afín
a lo que llamamos cuento, pero
que sustancialmente difiere de él
en muchos aspectos, me refiero a
la nouvelle. En esta obra se permite
el lujo de ahondar en las caracterís-
ticas psicológicas de los personajes,
en detallar más las situaciones y los
paisajes, pero siempre siendo fiel a
su consigna de la brevedad. Es decir,
no se explaya en estas libertades
saturando al lector de nimiedades
o de ripios, su confección es, así sea
un poco larga, directa, punzante y
extraordinariamente ágil en el desa-
alta sociedad se va corrompiendo
poco a poco hasta llegar a ser el
vividor y manipulador que consigue
todo sin ningún miramiento. Para
indignarnos o reírnos, consigue
hasta un final feliz.
Para no olvidar la estupenda carac-
terización de las mujeres de Duroy:
Clo, la bonita y perfecta amante;
Magdalena (mí favorita), inteli-
gente y sensual; y las Walter, mero
instrumento de sus fines. Así mis-
mo, inolvidable el monólogo que
interpreta Norverto de Varenne, el
viejo poeta, acerca de los sin sabores
me llevaría a una isla desierta,
pues con él la soledad sería mas
llevadera y provechosa. Por su
incomparable ingenio, toda la
obra de Borges es considerada
en el mundo literario como de
las más sugerentes, originales y
recursivas. Tanto su poesía como
su obra narrativa (cuentos, prosas
poéticas, ensayos, críticas litera-
rias, prólogos y conferencias) es
mundialmente conocida, ha sido
traducida a casi todos los idiomas,
y goza de un prestigio sin par.
Otras Inquisiciones es un libro de
magníficos ensayos, Borges apa-

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rece en él como incuestionable
maestro en este difícil género.
Básicamente son tres las tareas que
van a obsesionar en este volumen
al escritor argentino:
En primera instancia, ubico la
conjetura filosófica; Borges, como
todos los hombres, también tiene
un sinnúmero de preguntas de
corte existencial, verbigracia, ¿Qué
es real?, ¿Quién o qué es Dios?,
¿Realmente existe el poder de lo
onírico?, ¿Podemos ser a un mismo
tiempo varios o todos los hombres?,
entre otras. Todas sus dudas trata
de aclararlas estudiando las teorías
de grandes filósofos, las acepta o
rechaza según sean acordes a su
forma de pensar. Al igual que con
la literatura, con la filosofía hace
un recorrido histórico y epistemo-
lógico sopesando sus doctrinas y
razonamientos. La Biblia represen-
ta para él una fuente inagotable
de dudas, de imaginaciones que
aparecen incluso en sus cuentos
(La secta de los treinta, Tres versiones
de Judas, El milagro secreto…), en
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S A
sus poemas, y en sus ensayos. Para
Borges las religiones y las filosofías
son subgéneros que forman parte
de la literatura fantástica. Tal vez
por eso las estudia con tanto gozo
y dedicación. Así otros personajes
lo juzguen equivocado, yo creo que
Borges es un gran pensador de las
filosofías, él las mira externamente y
crea la suya propia, algo ecléctica es
verdad, pero suya al fin y al cabo. En
suma, no se puede negar que es un
filósofo. Otra cosa es que en su vida
pudo más el amor que profesó a la
literatura y por ello entregó la vida
a su estudio e imaginación.
De sus ensayos filosóficos mencio-
naré El Biathanatos, La Esfera de
Pascal, El Espejo de los Enigmas, De
Alguien a Nadie, Nueva Refutación
del Tiempo y La Historia de los Ecos
de un Nombre, como de las lecturas
que realmente producen un placer
de tipo intelectual y estético.
En segundo término, la política;
es usual escuchar, de los que poco
conocen la obra borgesiana, que
era un total desinteresado y apático
Y O
de la situación socio-política de su
país y del mundo en general. Como
genuino cosmopolita él descreía
de los regionalismos y condenaba
ferozmente cualquier forma de
nacionalismo fanático. No tenía
aversión hacia su país y muchísimo
menos le desinteresaba su futuro.
Lo que pasa es que nunca se pronun-
ció con fanatismo (lo cual habría
sido una forma de fatalismo), como
es usual que lo hagan los personajes
públicos de cualquier país.
Postura sensata y digna de
emulación en países como
Colombia o cualquier otra
nación Latinoamericana
donde es tan usual, hoy
y siempre, escuchar las
diatribas imaginarias de
cualquier personajillo decla-
rando que somos lo mejor
de lo mejor y que como
nuestra nación no hay
dos... Yo niego semejante despropó-
sito y por eso no voy a ser llamado
antipatriota o traidor, ¿cierto?,
como soy un individuo anónimo...
otra sería mi suerte si fuese un
personaje público diciendo a voz
en cuello que somos un pueblo
contradictorio como ninguno, que
aquí lo que impera es la ignorancia,
la pereza y la mediocridad. Por lo
bajo, me desterrarían.
Pues bien, Borges creía que todos
los humanos somos una sola raza, la
del Hombre; raza que se afirma en
sus diferencias, sean éstas de color,
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sexo, edad o condición, sin que
deban interferir en su hermandad.
En Otras Inquisiciones aparecen
tres ensayos con un alto contenido
político: Anotación al 23 de Agosto de
1944, Dos Libros y Nuestro Pobre In-
dividualismo, leyéndolos podremos
juzgar más objetivamente.
Deliberadamente, he dejado el
aspecto sobre la literatura como
tercer tópico a explorar en este
maravilloso libro. Es lugar común
la intuición de que todo lo que
rodea a Borges está impregnado
del fenómeno literario, razón por
la cuál dedicaré especial atención
al develamiento de esta cuestión.
Otras Inquisiciones es un compacto
trabajo erudito e imaginativo donde
el sudamericano analiza, comenta,
compara, elogia y critica a muchas
obras y escritores de todo el orbe y
de todos los tiempos. Él juega con
la vastedad de sus lecturas, y con
el acervo de su conocimiento nos
demuestra que leer es una forma de
vida, una pasión y una necesidad.
Borges se ocupa de los autores más
insignes en la historia de las letras
(Shakespeare, Cervantes, Homero,
Goethe, Dante, Virgilio, Snorri
Sturluson, por citar algunos); asi-
mismo, incluye en sus ensayos a
literatos de zonas remotas y olvida-
das, comentando, también, obras
que no han sido muy reconocidas
por la historia pero que él juzga ex-
celentes. Todo lo que gira en torno
de sí tiende a estar contaminado
de literatura, cualquier evocación
lo transporta inmediatamente a
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REVISTA g avia
un libro, a un autor. Al encontrar-
se con algún escrito, de manera
espontánea (bueno, así parece que
lo hiciera) teje agudamente compa-
raciones, conjeturas y explicaciones
que anuda con alguna otra lectura
similar, con algún recuerdo de sus
viajes ficticios o reales. Así es su
forma de trabajar.
Leer un ensayo de Borges significa
hacer una inmersión a
lo largo del tiempo y del
espacio. La literatura que necesariamenteposee tales o cuales
permite esta clase de méritos; es un libro que las generaciones
recorridos. Pero, no se
crea que únicamente
relaciona de modo mecá-
nico las ideas y los sueños
de otros escritores, eso sería algo
superfluo. Borges apunta todas las
equiparaciones y contradicciones
con su estilo inconfundible; a me-
dida que viaja expone sus criterios y
conceptos con una habilidad asom-
brosa, en la cual parece que en vez
de hablar de literatura nos contase
una interesante narración. ¡Eso es,
todos sus ensayos se gozan como las
más entretenidas fabulaciones! Los
mejores ejemplos del tema literario
que he mencionado son, a mi pare-
cer: Magias Parciales del Quijote, La
flor de Coleridge, Quevedo, Del Culto
de los Libros, Kafka y sus Precursores, El
primer Wells y Sobre los Clásicos.
Por último, este es un gran libro, no
sólo por la cantidad de conocimien-
tos que nos comparte, tampoco por
su mágico estilo (mitad ensayo ri-
guroso y mitad ficción alucinante),
P A L A B R A S D E M Á S
sino por ser el mejor inicio para
conocer a lo ancho y hondo la obra
de Borges y, como no, para leerlo,
releerlo y rayarlo.
Seguramente cuando Borges razona
un concepto sobre los clásicos, en
su ensayo intitulado precisamente
así, ya intuye que tal suerte es la que
el destino depara a muchas de sus
obras, quizá a esta también.
“Clásico no es un libro (lo repito)
de los hombres, urgidas por diversas
razones, leen con previo fervor
y con una misteriosa lealtad”.
Toneladas de Imaginación, un
viaje por el Tiempo.
El conocimiento de Herbert Geor-
ge Wells lo debo totalmente a uno
de los mejores creadores de ficcio-
nes y artificios, al autor de El Libro
de Arena, inconcebible prodigio
que alentó muchas noches de in-
somnio y de especulación gratuita.
Leyéndolo asiduamente me enteré
de su devoción a ciertos autores de
distintas lenguas: León Bloy, G. K.
Chesterton, N. Hawthorne, Swe-
denborg, Dante...
Supe que H.G.Wells era el escritor
que había dado a la imprenta ese
grupo de narraciones que irían a
poblar en la imaginación de millo-
nes de lectores, jóvenes y adultos;
y que así mismo era el feliz y des-
conocido autor de La Máquina del
71
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Tiempo y de El Hombre Invisible,
historias (conocidas en aquella
época núbil por las refundiciones
y adaptaciones juveniles hechas
a manera de cómic que omitían
cualquier alusión al autor, y por el
despliegue de su sensacionalismo,
muchas veces inexacto, a través
del cine y la T.V) que dejaron una
marca candente en mi infancia y
juventud lectora, tan lejana como
ingenua y ardiente.
La Ciencia Ficción como género
tiene en el escritor inglés a uno de
sus más consagrados artífices, tal
vez él y Julio Verne sean los que
llevaron a sus máximas implicacio-
nes y consecuencias el ardid de la
fabulación científica.
Es difícil plantearnos la pregunta de
cómo la mente de un hombre puede
albergar tantas toneladas de imagina-
ción. Quizá la única respuesta sensa-
ta es afirmar que Wells, como tantos
otros, antes de vivir lo que hizo fue
soñar. Que no fue un hombre, más
bien fue la acumulación de muchos
sueños que se hicieron materia:
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carne, huesos, sangre, una naciona-
lidad, un apellido, un escritor...
Sé que recordaré con alegría de
espíritu algunos de los cuentos que
conforman el grueso de la obra de
Wells porque, como es bien sabido,
hay escritores que nos esperan, para
los cuales somos absolutamente
indispensables. Esos son los que
más nos gustan, los que nos hacen
entrar en estado agónico.
Evoco con fruición a “viernes”, esa
ave Roc ya extinta que por el poder
de imaginación de nuestro amigo
protagoniza la graciosa aventura La
Isla del Aepyornis; sufro al pensar la
estafa que padece George Eden en
La Historia del Difunto Mr. Evesham;
río con el viejo adagio “entre los cie-
gos todo tuerto es rey”, pues Wells
en su cuento El País de los Ciegos
falsea divertidamente esa tradición;
me asombro con El Abismo ya que
en él se anticipa con mucho tiempo
el famoso batiscafo que hiciera tan
popular la exploración marina de
Costeau, y sueño, como lo hiciera
Borges, con encontrar La Puerta
Y O
en el Muro, mi propia puerta, que
me permita enajenarme, así sea
por un momento, de la asfixiante
realidad...
Hay una novela de la cual quiero
ocuparme rápidamente (sobre la
que se ha hecho hace poco una des-
afortunada versión cinematográfica
digna de olvido y protagonizada por
Tom Cruise, película que nada tiene
que ver con la exquisitez literaria de
la obra wellsiana) antes de hablar de
La Máquina del Tiempo, que es la
obra que suscita este escrito. Se
trata de La Guerra de los Mundos,
lectura que interpreto como una
requisitoria literaria que se vale de
la imaginación para alertar a los
humanos de su, a veces, prepoten-
te y vanidoso orgullo como amos
y señores del espacio en que les
ha tocado reinar. Como siempre,
Wells acostumbra a hilvanar aven-
turas de carácter fantástico con
sesudas reflexiones sobre el Hom-
bre y sus modos de convivencia
con las diversas manifestaciones
de vida y con el mundo que se ha
forjado en general. La Guerra de los
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Mundos es un episodio de un mes,
apenas un campanazo de alerta en
el que unas inteligencias superio-
res ven frustrada su intención de
invasión y colonización por una
fuerza que desconocen y que los
hombres (sus víctimas) ya ignoran
u omiten: la fuerza de Natura y
sus billones de combatientes, las
bacterias. El hombre no se libera
a sí mismo, paradójicamente el
mundo que él explota y asesina
lentamente es el que lo va a salvar
del exterminio.
Una gran obra para divertirse pen-
sando en cosas que se nos figuran
imposibles: humanos sorbetes de
otras criaturas, rayos de fuego pul-
cros y exactos, hierba roja que tapiza
todo el planeta, desolación y muerte
del poderoso
El hombre no sólo es un ser que
desea -siguiendo a Spinoza ó Bal-
zac- y hace todo lo posible para
satisfacer su insaciable maquinaria
desiderativa; el hombre también
sueña y especula, quizá su mejor
sueño sean todas las literaturas y
filosofías, esos maravillosos juegos-
dones que se alejan de la futilidad
de lo corpóreo y que permiten el
despliegue de lo etéreo: el espíritu
y el pensamiento. ¿Quién no ha
imaginado laboriosamente posi-
bles futuros? ¿Acaso todas las reli-
giones no prevén futuros remotos
acondicionados a las necesidades
de sus creencias? Y el pasado, lugar
que visitamos a menudo gracias a
nuestros recuerdos y a la memoria
3.indd 73
REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S
legítima de muchos hombres, ¿al- y efímera permite, pero ante la cual
guna vez se deja en paz? no están atadas las alas de nuestro
espíritu. Esto lo sabía muy bien el
Esta reflexión es abordada por un
autor de La Isla del Doctor Moreau
gigante de la imaginación, por H.G
y otros muchos títulos sugerentes
Wells y fruto de ella es ese relato
y quien es, a su vez, uno de los
universal, La Máquina del Tiempo,
nombres gratos en la lista literaria
lleno de sabiduría como de com-
de todos los tiempos.
pasión por lo humano; abundante
en aventura como en motivos para COLOFÓN CERVANTINO
meditar...
El lector de hasta los papeles que
En The Time Machine nos encontra- encontraba tirados por la calle,
mos frente a un futuro escindido Cervantes, decía, y lo practicó toda
entre adorables
y soporíferos
Eloys y repelen-
tes e intrigantes
y enigmáticos
Morloks, únicos
vestigios de lo
humano sobre
la Tierra; cono-
cemos a Weena
y su cándido
apego o amor
extemporal; sabemos del doctor y la vida, que con los buenos libros
su desaparición en las insondables spero lucem post tenebras. Yo, emulo
líneas del tiempo; vemos la flor, tan humildemente al gran autor, espe-
gozada y comentada por el autor de rando que las susodichas lecturas,
las Inquisiciones, que es recuperada y otras muchas que vendrán, abran
del futuro y expuesta a las manos un resquicio de luz en mi conflicti-
temblorosas de los coetáneos del vo y nebuloso interior. A eso aspiro
viajero; asistimos, con horror, al con cualquier lectura.
auge y la caída de Imperios y Civili-
Si nos sentimos atrapados por la ru-
zaciones hasta el fin de todo vestigio
tina carcelaria que a veces llamamos
de humanidad...
vida, este es el mejor antídoto: abre
En fin, un gran libro que amalgama las puertas de tú imaginación y dale
sueño y pensamiento y que se aven- vida al pequeño volumen de hojas pren-
tura a ver e ir un poco más lejos de sadas y escritas que tienes en la mano,
lo que nuestra condición limitada eso es magia, se llama lectura...
73
05/09/2007 02:01:01 p.m
 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

E N S A Y O

La postura crítica respecto

de la literatura, es la que
propone el debate más
arduo frente a la delimi-
tación y construcción del
canon en la actualidad.
Los estudios críticos sobre la
literatura hoy en día, pueden
dividirse en dos escuelas: por
un lado están los estudios in-
manentistas25. Estos proponen
que los criterios de selección
para establecer el conjunto
de obras que conforman un
canon deben encontrarse den-
tro de la misma literatura. Por
otro lado, están los estudios
referidos a la interpretación so-
Aproximaciones ciocultural de la obra literaria.
Estos plantean la posibilidad
al debate de analizar la obra desde las
problemáticas de la sociedad

por la construcción contemporánea, el análisis

filológico pasa a un segundo
plano, su preocupación está
del canon encaminada a interpretar pro-
blemáticas como la exclusión
Rara vez sucede que el talento necesario racial, el colonialismo, el femi-
llegue en la ocasión precisa. nismo, entre otros.
Más diréis vosotros, jamás vimos cosa tal.
Tenéis razón: la naturaleza lo hizo y luego rompió el molde. Para algunos investigadores, la
tendencia a la interpretación so-
GEORGE STEINER ciocultural de la literatura que es
conocida como: estudios culturales,
GIANNI LARA C. está preocupada por aspectos ex-
Profesor de Literatura L.E.B.E. en Artistica, Universidad Distrital
ternos del texto, incluso, se interesa
F.J.D.C., Profesor de Lingüística, Universidad Nacional de por situaciones que poco tienen que
Colombia. 25 Retomando la definición que hace David
Perkins.

74

3.indd 74 05/09/2007 02:01:07 p.m

 ver con la obra literaria en sí mis-
ma. De alguna forma estos textos,
manipularían las interpretaciones
de la obra, abordando sólo algunos
de sus apartados desconociendo la
complejidad de la totalidad; rela-
cionarían aspectos externos de la
obra con ese pequeño conjunto de
elementos “representativos” de su
postura ideológica que creen ver en
el libro y que les interesa destacar.
Según los detractores de los estu-
dios culturales, éstos se convierten
en una argamasa informe en donde
se puede validar cualquier discurso,
bajo el argumento de la causa social
que se pretende defender.
Para quienes trabajan con los estu-
dios culturales, su causa es mucho
más justificable que estar estudian-
do un texto por razones estilísticas,
figuras literarias y alteraciones en
la estructura narrativa únicamente.
Para ellos, la crisis social es más
apremiante que la determinación
teórica de la literatura (o del arte
en general). En otras palabras,
mientras la academia se preocupa
por los estudios de estética, miles
de personas padecen la injusticia
social, favorecida por los grupos de
países y los monopolios que concen-
tran la economía mundial.
Por supuesto si los criterios de selec-
ción de lo que sería la literatura se
trastocan, las obras que se conside-
ran como literarias dentro de cada
una de las escuelas también cambia
(el canon), con lo cual también se
entrevé que el concepto mismo de
3.indd 75
la literatura para cada una de las
escuelas puede variar. El debate
llega hasta la misma pregunta por
el sentido de la enseñanza de la
literatura en la educación básica y
en las universidades, atravesando
aspectos de la historia literaria y la
pregunta por la acción creativa.
El dilema se incrementó con la
publicación de Cultura y sociedad,
de Raymond Williams en el año 58.
En su libro, Williams reúne textos
escritos de diversa índole (literarios,
filosóficos, críticos, periodísticos,
políticos) y explica el proceso evo-
lutivo de algunos conceptos como
sociedad, cultura, arte, industria,
entre otros. Con estos estudios,
Williams pretende explicar cómo la
evolución de los conceptos depende
del uso que hace la sociedad de los
mismos, pero sobretodo, Willia-
ms demuestra cómo éstos y otros
términos, han sido usados por la
misma cultura y por las clases altas
para determinar las conductas de
las clases bajas.
En este punto, y en general a lo
largo de toda la obra, se podrá
percibir el origen de los estudios
culturales: el pensamiento marxista
y su postura sobre la lucha de clases.
La obra de Williams (y la de Edward
Said más adelante: Cultura e Impe-
rialismo, 1993) será la exposición de
los aspectos culturales en relación
con el fenómeno de lucha de clases.
Por supuesto, esta situación tendrá
en cuenta a la literatura como otro
de los mecanismos de registro cul-
tural, por encima de los elementos
“estructurales” o “inmanentes” que
permiten consolidar el estudio de la
literatura per se.
La literatura se ve entonces como
reflejo de las conductas sociocul-
turales. En este punto, ya se está
haciendo una valoración del texto
literario muy distinta a la valoración
tradicional o a la que se ha venido
llamando inmanentista ya que para
ésta última, el texto se define así
mismo dentro de sus valoraciones
estéticas. El concepto de estética
PA L A B R A S D E M Á S
abarcaría la creación de un lenguaje
poético, unas normas estilísticas y
un mundo posible que se concibe
así mismo, y se constituye desde la
misma obra sin factores externos.
Dentro de una postura radical del
inmanentismo, los elementos que
se toman de la realidad para cons-
g avia
truir el mundo posible, se converti-
rían en imágenes, pero no podrían
asumirse como productos reales de
REVISTA
una interpretación social ya que
al sacarlos de la obra perderían su
valoración literaria, estarían, por así
decirlo, fuera de lugar.
Otro de los argumentos que de-
sarrollan los estudios culturales
g
en favor de su propuesta es el
papel del escritor. El escritor está
fuertemente influenciado por su
contexto, hay aspectos en su vida y
su obra que están profundamente
contaminados del ámbito sociocul-
tural. Para los culturalistas, el texto
literario sería una respuesta a ese
contexto y por eso es perfectamente
75
05/09/2007 02:01:07 p.m
 N Ú M E R O
E N
válido asumirlo como un aparato
de representación sociocultural.
Esta apreciación rompe abrupta-
mente con la visión del escritor
romántico; el escritor no es un ser
especial inspirado por las musas
para crear literatura; el escritor es
un productor de obras. Es cierto
que tiene una función particular
y que dicha función no es tan fácil
de determinar como otro oficio,
pero eso no indica que el escritor
sea un habitante de otro planeta o
que tenga formulas mágicas para
crear escritura que ni él mismo
puede explicar. De alguna forma,
los estudios culturales tienden a
abolir esa mistificación que se ha
construido en torno al artista, el
escritor sería un trabajador de la
palabra y las obras (las grandes
obras canónicas) serían definidas
y seleccionadas en la medida en
que pueden dar cuenta en mayor
medida de una realidad o de múl-
tiples realidades sociales en una
comunidad. El escritor, el buen
escritor sería aquel que tiene la
capacidad de determinar a través
de su obra literaria, esa compleja
estructura sociocultural.
Para algunos estudios inmanen-
tistas, aún existe la idea de que la
obra canónica es un compendio
de originalidad, criterio estético,
conocimiento del lenguaje y otras
virtudes inherentes al arte, por
parte del escritor. Aunque no deja
de ser cierta esta visión, también
puede ser perjudicial en la medida
76
3.indd 76
3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
en que hoy en día, la publicación o
la canonización de una obra puede
depender más de criterios comercia-
les que de la calidad de la misma. Es
decir cualquiera que escriba puede
adjudicarse el título de artista si tie-
ne cómo financiar su obra; si tiene
dinero para la publicación, para
conseguir el favor de los medios
de comunicación y los contactos
para la difusión de su escritura en
círculos intelectuales.
Por supuesto, la crítica inmanentis-
ta está actuando constantemente,
pero la cantidad de textos literarios
(o con aspiraciones literarias) que se
producen hoy en día, vienen acom-
pañados de una cantidad de textos
críticos (o seudo críticos) que se ter-
minan validando por su capacidad
de llegar al público más que por sus
verdaderas valoraciones estéticas. A
la verdadera crítica le queda enton-
ces muy complicado, asumir tanto
material publicado y más cuando
existen criterios económicos de por
medio26. El problema se incrementa
cuando algunos de los culturalistas
proponen dejarlos trasegar sin
pensar en las valoraciones estéticas,
tratando de ver en ellos, más que la
magistral obra, el texto que permite
interpretar la sociedad.
He aquí uno de los mayores pro-
blemas de los estudios culturales,
al plantear el criterio valorativo en
la crítica social, abren el espectro a
26 De ahí que hoy en día existan textos de
auto superación que se consideran y se
enseñan como textos literarios.
Y O
todo tipo de textos y los analizan
paralelamente sin tener en cuenta
sus particularidades. De ahí que
se pueden mezclar indiscrimina-
damente discursos políticos con
poemas, obras de arte con anuncios
publicitarios. La falta de un cons-
tructo teórico en algunos estudios
culturales permitiría que todo tipo
de análisis pueda validarse bajo el
precepto de ser un estudio cultural,
y en este sentido podría decirse
que los estudios culturales pueden
hablar de todo.
En este momento, vale la pena
aclarar la existencia de dos ramas
de los estudios culturales. Una que
propende por un estudio analítico y
enciclopédico de las obras tratando
de encontrar una estructura de aná-
lisis sistémico de los fenómenos cul-
turales. Otra que analiza vagamente
los fenómenos culturales (textos,
literatura, objetos artísticos), sin
preocuparse por el empleo de una
metodología de análisis estructural
bajo el pretexto de que cada estudio
es un estudio particular sustentado
en su propia ideología, el modo de
asumir “los objetos de la realidad”
también dependería entonces de
la misma particularidad del objeto
que validaría dicho criterio, con
lo cual la teoría literaria queda sin
mucho fundamento.
El primer tipo de estudios cultu-
rales, hace uso de otras ciencias
(semiótica, hermenéutica, socio-
logía, sociología de la literatura,
antropología, historia, entre otras)
05/09/2007 02:01:07 p.m

para configurar su aparato metodo-
lógico de estudio. Los segundos, se
basarían en un tipo de ideologías
dominantes y desde ellas expon-
drían su punto de vista subjetivo del
texto. La crítica más enfática de los
estudios inmanentistas frente a los
estudios culturales, estaría encami-
nada hacia esta segunda forma de
asumir el estudio de la literatura,
una forma vaga, limitada y poco
estructurada de abordar la obra. Por
supuesto, dicha manera de estudiar
la obra transgrediría abruptamente
el sentido mismo de la existencia de
la literatura, ya que cualquier texto
podría ser literatura. Al romper con
el concepto mismo de la obra ca-
nónica, que se ha configurado por
parte de los estudios inmanentistas
durante siglos de crítica, se corre el
riesgo de sepultar el concepto mis-
mo de literatura y la particularidad
de los estudios literarios.
Los estudios inmanentistas se
han constituido desde una larga
tradición que ha sido apoyada por
otras ciencias (filología, lingüística,
filosofía, estilística, textolingüística,
entre otras). Con el transcurrir de
los años y la experimentación estos
estudios han llegado a construir
bases sólidas para plantear tres
campos: la teoría, la historia y la
crítica literarias. Éstos son la base
sobre la cual se apoyan los estudios
literarios inmanentistas. La crítica
sería el proceso mediante el cual la
obra (completa) es valorada en sus
construcciones estilísticas, en su
3.indd 77
REVISTA g avia
ideología27, en las representaciones
sociales, en la estructura narrativa
y en la trama argumental. La teoría
sería el conjunto de razones lógicas
que permiten explicar el proceso de
construcción, adecuación y recep-
ción de la obra. Estos preceptos que
constituyen lo que sería literatura
han realizado sus demostraciones
a partir de un vasto número
de obras literarias. Por
su parte, la historia
literaria, explicaría
el desarrollo evolu-
tivo (usando el tér-
mino de Todorov)
del mismo proceso
de configuración
de las obras litera-
rias. Para ello realiza
explicaciones empleando
elementos de la crítica y la teoría.
Mediante éstos, va trazando el hilo
conductor que permite determinar
el canon de lo que sería literatura.
Dicho canon estaría determinado
entonces por una larga tradición de
estudios que convergen durante dé-
cadas y que dan piso a un concepto
sobre literatura.
A pesar de todo, existen proble-
máticas que tienen que ver con la
inclusión de las obras y los autores
en el canon. Si bien Shakespeare o
Cervantes, no pueden estar fuera
del canon tradicional de la litera-
27 El concepto de ideología funciona aquí,
no como una ideología en términos de
determinación social, como se empleaba
la palabra anteriormente, sino como el
conjunto de imágenes y creencias de un
escritor.
P A L A B R A S D E M Á S
tura universal ¿qué sucede con los
escritores que serían considerados
como menores? O ¿qué sucede entre
un escritor prolijo y otro? ¿Acaso no
existen procesos literarios en esos
intervalos? ¿Qué hizo Shakespeare
para escribir tragedia28 cuando no
tuvo la posibilidad de leer a los
trágicos griegos? Estos problemas
son resueltos por los estu-
dios inmanentistas al
plantear que el texto
no puede verse de
forma inmedia-
ta, es necesario
esperar que el
texto decante en
el público con el
transcurrir de los
años, que vengan los
lectores especializados y
que la obra sea probada con el paso
del tiempo para notar su efecto en
la construcción de obras posteriores
y en los lectores. Con este sólido
argumento, quedaría demarcado
el territorio de los estudios litera-
rios. Pero ¿Qué sucede hoy en día
cuando los estantes desbordan de
textos que necesitan ser leídos?
¿Qué pasa cuando se tiene más
acceso a la lectura y por tal razón
un gran número de personas ya
ha conocido y estudiado obras que
Haciendo referencia a la tipología
28
de tragedia griega que cita George
Stainer en La muerte de la tragedia,
Caracas, Monte Ávila Editores,
1991. Allí se plantea que la tragedia
griega era un tipo particular de
tragedia que tuvo en Shakespeare
uno de sus últimos expositores.
77
05/09/2007 02:01:08 p.m
 N Ú M E R O
E N
son consideradas como canónicas
a pesar de que sus escritores están
vivos y siguen produciendo?29
Las dimensiones temporales se han
alterado significativamente por
los mecanismos de producción y
han generado inestabilidad en el
argumento temporal planteado
anteriormente por los inmanen-
tistas. Incluso, muchos de ellos
concentrados en los departamentos
de estudios literarios contradicen
el argumento al ofrecer reconoci-
mientos y lanzamientos de obras li-
terarias a escritores que aún no han
sido evaluados por una disciplinada
comunidad “literaria”. Aparece
entonces el prologuista, que puede
ser un profesor de literatura, uno
que otro especialista en el tema
Es un hecho que la intencionalidad
de la literatura consiste en producir
un efecto estético que se manifiesta
en la belleza de las imágenes
construidas a partir de los grafos
29 No se aborda aquí, con la importancia
que merece, el problema por la lectura de
autores contemporáneos, estos muchas
veces son referenciados por su cantidad
de publicaciones, que puede depender
del dinero con el que se cuente para pagar
a una editorial para publicar el texto y no podría no necesitar de la musa
por una valoración crítica al margen del
aspecto económico (vale la pena aclarar
que hoy en día se puede pagar para que
se construya una valoración positiva por
un libro sin que éste en realidad pretenda
ser una obra que consolida el mundo de
lo literario).
78
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3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
(que puede no haberse leído el libro
pero que ha hecho estudios afines a
la temática del libro), un miembro
reconocido de la casa editorial y un
político (por qué no) validando bajo
criterios diversos y poliformes (e
incongruentes en ocasiones) el con-
glomerado de virtudes literarias del
texto. Los espectadores de dichos
eventos (profesores, estudiantes,
periodistas, escritores, lectores espe-
cializados y aficionados) terminan
quedándose con la idea de que el
autor es bueno, que la obra muy
seguramente lo será, pero con la
cantidad de lecturas que tienen en
cola, es poco probable que puedan
leer esta nueva obra.
En este caso también vale la pena
mencionar lo sucedido con
autores como Mario Vargas
Llosa. Vargas Llosa ha pro-
ducido novelas como: La
ciudad y los perros, La fiesta
del Chivo y La casa verde,
estas obras han sido muy
valoradas por la crítica y
se suman al canon de la
literatura latinoamericana.
No obstante, hoy en día,
Vargas Llosa posee un contrato con
la editorial Alfaguara para producir
una obra “literaria” cada dos años.
Si bien es cierto que el escritor
para escribir, no se puede afirmar
que se producen obras al igual que
se cocina el pan. La obra literaria
tiene un proceso de creación, cada
obra tiene su propio tiempo de
Y O
producción, sus propios vericuetos,
aunque es posible que Vargas Llosa
sea un prolijo escritor, no se sabe
hasta dónde sea una máquina para
producir literatura que cada dos
años arroje una obra maestra. En
este mismo orden de ideas estarían
las novelas por entregas de Balzac.
Balzac diseñaba una estructura
argumentativa y tenía un grupo de
redactores que iban desarrollándo-
la. Estos criterios comerciales, per-
judican la esencia misma de la obra.
Si bien es cierto que existen obras
maestras de la literatura que se han
escrito por encargo, la literatura no
obedece a ese patrón como proceso
de producción. Es decir, no hay una
relación directa entre la valoración
estética de un texto y lo que gana
o paga un escritor para que su obra
sea reconocida.
Como se ha visto, en la actualidad
lo que está en juego es el texto lite-
rario como tal, y por ende, la misma
esencia de los estudios literarios.
Por un lado, (de acuerdo con la se-
gunda ala de los estudios culturales)
la literatura no exigiría un tipo de
análisis teórico específico. Por otro,
los criterios comerciales pueden per-
mitir que la obra sea valorada más
por la afinidad del escritor con sus
promotores que por su propuesta
estética. De tal suerte que con las
influencias adecuadas y la ignoran-
cia de los nuevos lectores, cualquier
persona solvente económicamente
que llegue a escribir cien páginas
puede ser un gran novelista; incluso
05/09/2007 02:01:08 p.m

algunos textos de autosuperación
de hoy en día son asumidos como
novelas.
Ahora bien, aunque es cierto que
no se puede desconocer la tradición
de los estudios inmanentistas, es
evidente que los estudios culturales
o mediáticos, les están tomando
una significativa distancia, por su
capacidad de hacer denuncias socia-
les desde un lenguaje y un aparato
epistemológico que puede acercarse
a distintas disciplinas sin especiali-
zarse en ninguna. De todas formas,
sea cual sea el tipo de estudio, per-
der de vista la estructura de análisis
de la obra literaria, representa un
problema para la literatura como
tal, para el acercamiento hacia los
textos y para la evolución del arte
en general. Es aquí donde vale la
pena diferenciar el carácter de los
textos literarios en relación con los
otros textos.
Es un hecho que la riqueza del texto
literario permite la multiplicidad
de interpretaciones y la recreación
de distintos discursos. Sin embargo
existe una particularidad dentro de
la literatura que la separaría deter-
minantemente de los otros textos:
la literatura está hecha de lenguaje
poético (en términos de Borges
y Paz), lo que la convierte en un
fenómeno artístico. Los discursos
políticos, filosóficos, históricos y
antropológicos pueden estar deter-
minados en sus textos particulares,
la función de la obra literaria no
estaría en la exaltación de dichos
3.indd 79
REVISTA g avia
discursos, la escritura literaria se
construye y constituye en sí misma
gracias al lenguaje del que está
hecha. Este lenguaje es el que per-
mite que las obras se reconozcan así
mismas como únicas e irrepetibles.
No solamente es cuestión de la
historia, de aspectos ideológicos o
sociológicos. En un escritor puede
haber multiplicidad de
historias, pero si éste
no logra conseguir
el efecto poético
en el lenguaje
para construir
imágenes dentro
de unos mundos
posibles; el texto
no tiene validez li-
teraria. Con esto no
se está diciendo que el
texto no sirva, puede tener gran-
des utilidades en otros campos,
pero en el campo literario quedaría
descartado.
Un ejemplo latente podría reflejar-
se en la llamada “literatura social”
de hoy en día. Esta literatura es
considerada así porque revela de
una forma más precisa los proble-
mas socioculturales existentes en
las diversas comunidades. El mis-
mo rótulo de social plantea un pro-
blema ya que de alguna forma toda
la literatura es un hecho social,
puesto que el escritor está incluido
en dicho grupo. Por otro lado, el
que exista literatura que no esté
demostrando de manera explícita
los malestares de la sociedad, no
P A L A B R A S D E M Á S
implica que no lo esté haciendo, hay
obras que manejan una estructura
lingüística muchísimo más densa,
pero que en su resignificación del
código escrito llegan a hacer denun-
cias contundentes sobre las crisis
sociales sin ser esa su pretensión.
Es un hecho que la intencionali-
dad de la literatura con-
siste en producir un
efecto estético que
se manifiesta en
la belleza de las
imágenes cons-
truidas a partir
de los grafos.
Es posible que
algunos escritores
hayan conseguido un
tipo de estética adicional
que consistiría en la capacidad de
hacer denuncias sociales de manera
explícita (o tácita en los mejores ca-
sos), pero el conjunto de lo literario
no se puede reducir a ello. No se
puede pensar que la literariedad de
un texto se remite a su denuncia so-
cial. Un texto literario se convierte
en una obra particular, en un objeto
particular por su misma esencia. Un
caso para mencionar sería el cuento
Deutsches Requiem, de Borges. En
este cuento, el protagonista es per-
teneciente a uno de los partidos más
antihumanos conocido: el partido
nazi. A través del cuento, Borges le
da la voz al personaje para que des-
de la mazmorra en donde espera su
ejecución, pueda dar cuenta del sen-
tido de sus acciones. El texto es tan
79
05/09/2007 02:01:08 p.m

E N
contundente que el lector puede
llegar a hacer una reevaluación de
la conducta nazi. Esto no implica
que Borges nos esté proponiendo
una justificación del nazismo o nos
esté ofreciendo ese modelo de vida
o peor aún, que Borges sea nazi y
esté pelando el cobre: no. Lo inte-
resante del texto está en el efecto
estético en sí mismo, la posibilidad
de creer en el personaje, pensar
que el personaje sea cierto, sentir
las palabras y los acontecimientos
narrados por el personaje, ponerse
en el lugar de él. Es posible que
el texto dé algunas luces para en-
tender las situaciones que llevan a
una persona a convertirse en un
asesino, pero Borges no pretendía
hacer psicoanálisis o sociología con
su texto, pretendía generar placer
La lectura de la literatura debe ser accesible
a todo tipo de público, indiscriminadamente
de su clase social, y con esto tampoco se está
diciendo que haya que generar lenguajes
completamente accesibles y evidentes.
estético desde la construcción
literaria. Ese es el fin del texto,
ese es el fin del escritor de litera-
tura, construir una representación
estética de su percepción de la
sociedad, aclarando que su visión
es una entre millones y no tendría
que ser verdad definitiva o doctri-
na sobre los comportamientos de
una comunidad particular.
80
3.indd 80
N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
Al perder el texto literario, lo que
se perdería es esa posibilidad esté-
tica del texto. Desde un punto de
vista radical de los estudios cultura-
les se podría decir que el sacrificio
sería esperable, más de veinticinco
siglos de opresión contra las clases
menos favorecidas dentro de la
cultura occidental lo justifican. Es
decir, veinticinco siglos de un sis-
tema educativo para la clase alta y
desde la clase alta (hoy en día, para
la clase baja) en donde se propone
como único fin un mecanismo de
valores fundado en la posesión
económica y en la consolidación
del conjunto de tradiciones de la
clase alta, justificarían el replantea-
miento de la escritura literaria, una
escritura que no ha tenido como
función principal la denuncia de
las problemáticas sociales,
y que, por el contrario, ha
sido estudiada y consolida-
da por la clase alta, quien
tiene el tiempo para leer
(placenteramente) las obras
y por supuesto, el dinero
para acceder a ellas30.
Sin embargo, dejar de lado
el análisis y la valoración del papel
estético de la obra literaria, sería
abolir una de las posibilidades
30 De ahí que se haya asumido
erróneamente que el estudio de
la literatura, únicamente compete
a la clase alta; como si el placer
estético no fuera algo que se pueda
generar en todo ser humano,
independientemente de su clase
social.
Y O
humanas de recrear sensaciones
de placer. Esta sensación de placer
no se define en sí mismo como un
acto hedonista. La posibilidad de
sentir placer es la posibilidad de
sentir la diferencia entre un hom-
bre y otro, si existe una finalidad
de la estética, ésta consistiría en re-
cordarle al hombre su humanidad.
La posibilidad de descubrir que
se puede sentir placer a través del
contacto con una obra de arte, es el
sentido de la actividad literaria.
La lectura de la literatura debe ser
accesible a todo tipo de público,
indiscriminadamente de su clase
social, y con esto tampoco se está
diciendo que haya que generar len-
guajes completamente accesibles y
evidentes. La literatura, como fe-
nómeno artístico no debe rebajar,
limitar o coartar sus posibilidades
estéticas en aras de que la gente
pueda leerla, la educación debería
ser la que suba de nivel y permita
comprender estos niveles de lectu-
ra. El maestro es quien debe acom-
pañar al estudiante en el proceso
de comprensión del texto literario.
El lenguaje especializado, la técni-
ca compleja, han sido desarrollos
importantes en la literatura, sería
una gran perdida dejarlos de lado
sólo porque en el momento no se
pueden comprender. El maestro
debe ir a la literatura, sentirla,
develarla, traducirla para sus estu-
diantes, hasta que ellos puedan leer
en el mismo idioma. El asunto no
es nivelar por lo bajo en cuestión
05/09/2007 02:01:09 p.m
 REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S

de arte y de educación. Es necesa-
ria una repartición de los recursos
económicos, una redistribución
del capital, eso es innegable. Pero
negar el desarrollo del arte es negar
también la posibilidad del encuen-
tro del ser humano consigo mismo,
y por ende, de una transformación
social que parte del consenso de los
seres humanos.
Es necesario entonces, enseñar a
leer placenteramente, encontrar la
posibilidad estética de lo humano
en los textos, esa sería la finali-
dad de la literatura y uno de los
argumentos que podría ayudar a
construir el sentido de los estudios
literarios y de la enseñanza de la
literatura en la educación básica
y media. La literatura puede ser la
posibilidad de recuperar la huma-
nidad y el derecho a la diferencia
que tenemos cada uno de nosotros
en una sociedad masificante que
busca desaforadamente en la cons-
trucción abrupta de “modelos de
vida” (proporcionados casi siempre
por la clase alta) la posibilidad de
redimirse.
En síntesis, las obras canónicas
en los estudios inmanentistas se
han escogido por sus valoraciones
estéticas, mientras que el canon
de los estudios culturales se ha
determinado por su capacidad de
develar y armonizar una propuesta
ideológica que propenda por una
causa social, incluso al margen
del papel estético de la
literatura. Si bien
es cierto que las
pretensiones de
la literatura no
son estrictamen-
te determinadas
a un cambio so-
cial, su actividad
se puede revalorizar
a través de la interpre-
tación social sin descuidar el
sentido total e inmanente de la li-
teratura, su papel estético. Es decir,
de alguna forma, esa función de la
literatura que permite reconstruir
el sentido estético de lo humano,
es también una función social,
realizar análisis de la sociedad, sin
descuidar las posibilidades estéti-
cas del texto puede ser un camino
frente al arduo y radical debate.
Por su puesto, es preciso aclarar
que para que el texto literario
no se evapore, es necesario un
conocimiento estructural de la
obra de arte y de los fenómenos
socioculturales. Se pueden abrir
espacios en la academia que
permitan la interdis-
ciplinariedad, pero
éstos no implican
que se tengan
que deshacer
el trabajo que
se ha llevado
a cabo durante
siglos y que ha
permitido tener
un referente claro so-
bre algunas obras que indu-
dablemente son literarias y que
trazan unas bases sólidas sobre
la evolución del arte. El hecho de
que la sociedad haya funcionado
mal hasta el momento, no implica
que todo esté mal y que haya que
olvidarlo en aras de la creación de
una nueva ciencia redentora.

BIBLIOGRAFÍA

PERKINS, David, La explicación del cambio literario: la contextualización histórica, traducción de Luís Fernando
Páez en: Literatura, Teoría, Historia, Crítica, Departamento de literatura, Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá, No. 5. 2003
STEINER, George, La muerte de la tragedia, Caracas, Monte Ávila Editores, 1991
TRUJILLO, Patricia, David Perkins : La pregunta por la historia literaria, en: Literatura, Teoría, Historia, Crítica,
Departamento de literatura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, No. 5. 2003

81

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 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

E N S A Y O

L o que nos
n convoca hoy como decía Martín
Barbero en su conferencia inaugural,
es el derecho a contar, narrar, decir,
desde lo vivido, desde la polisemia de
sentidos. Sólo desde aquí es posible
situarnos y poder trazar las coordena-
das de este viaje.
Nos encontramos frente a las Jornadas Andinas de
Literatura Latinoamericana JALLA 2006 “Memorias
culturales: circulación del conocimiento en la edu-
cación y la sociedad” que reunieron provenientes de
Europa, Estados Unidos y por supuesto América Latina
a un sin fin de personas que reflejan el espíritu del lati-
noamericano, el ser heterogéneo, diverso, dispuesto a
compartir sus saberes, su cultura, estrechamente unido
con el “otro” por algo más que la posición geográfica;
los lazos que unen por compartir una ancestralidad y
una lengua, además de querer hacer realidad el pro-
yecto de “identidad latinoamericana”.

Estas Jornadas tienen su cuna en 1992 en un coloquio

sobre Cesar Vallejo, organizado en Lima, en donde
JALLA 2006
decidieron que era necesario pensar desde una visión
EL PROYECTO LATINOAMERICANO
caleidoscópica la literatura y la sociedad, la cultura y

Un recorrido
la identidad latinoamericana. El primer JALLA tuvo
lugar en La Paz, Bolivia, en 1993; le siguieron Tucu-

a través de mapas mentales

DIANA MONTES – FREDDY FARFÁN – CRISTIAN NOMELIN
Grupo Investigación Social Y Sociocrítica En Literatura Y
Culturas (Islc). Décimo Semestre de Humanidades y Lengua
Castellana de la Universidad Distrital.
mán, Argentina, 1995; Quito, Ecuador, 1997; Cusco,
Perú, 1999; Santiago, Chile, 2001; Lima, Perú, 2004
y Bogota, 2006.

82

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La facultad de intercambiar expe-
riencias de los latinoamericanos se
vio plasmada en un estallido de re-
latos (como diría Martín Barbero),
estallido que pretende visibilizar lo
invisible en la sociedad para poder
ser reconocido y pensar en un
verdadero sentir latinoamericano.
Es la entrada al viaje que estará
marcado por la fuerza, la diversidad
y la multiplicidad de temáticas, una
democratización del diálogo y de la
participación.
JALLA 2006 significó una oportu-
nidad de alimentar y nutrir expec-
tativas desde la crítica literaria y
afianzar también los “estudios cul-
turales”, entendiendo la literatura
como diversidad de discursos orales
y escritos, que emergen desde los
diversos lugares urbanos y rurales
de Latinoamérica.
Tomamos la palabra “Mapa” por-
que nos encontrábamos sobre un
mundo delimitado espacialmente
al cual podíamos acudir libremente,
eran las salas de la biblioteca Luis
Ángel Arango, y también lugares
fuera de la biblioteca como la casa
Caro y Cuervo, Museo de Arte del
Banco de la República, Museo del
oro y Museo de arte colonial. Por
estos senderos abiertos a los via-
jantes debíamos, con una “brújula
en mano” (el programa), decidir
a qué sala entrar. En ese sentido
el mapa espacial que desde luego
también nos indicaba el tiempo, era
un territorio por el cual transitar y
discurrir.
3.indd 83
REVISTA g avia
El hecho de estar allí ya nos hacía
partícipes de una pregunta, una
causa o una preocupación, la cual
era la literatura latinoamericana.
El reconocimiento con el otro
(chilenos, argentinos, bolivianos,
ecuatorianos, peruanos, venezo-
lanos, brasileños, panameños,
norteamericanos) en esos caminos
era una de las diversas experiencias
recogidas en JALLA. La figura del
mapa que alguna vez Borges expuso
se evidencia allí, y que a través de
las ideas se desbordaban los límites
del discurso.
Precisamente aquí es donde viene la
categoría “mental”, los mapas que
poco a poco iban apareciendo ya no
eran sobre las salas o los auditorios
pues se comenzaron a crear esque-
mas, y entonces el discurso sobre
lo que JALLA significaba empezó a
hacerse evidente: interpretaciones,
disertaciones teóricas, críticas, re-
conocimiento, valoración sobre lo
propio desde la epistemología de
nuestros estudios culturales, etc.
Asistimos a un encuentro donde
no éramos los mismos, habíamos
asistido a una lectura, la lectura
de imágenes mentales, de ideas
que se fluctuaban en las propias,
así, el mapa al cual asistíamos al
día siguiente, era un mapa mental
inmenso, casi podría decirse que in-
finito de ideas donde escuchábamos
de cerca historias conocidas, y lo
más interesante, poco reconocidas
en la academia colombiana.
P A L A B R A S D E M Á S
El mapa de los contenidos
En las Jornadas Andinas de Litera-
tura Latinoamericana podríamos
enunciar una gran variedad de
ideas que surgieron a partir de la
puesta en común de ponencias,
de manera que tratar de atrapar
aquí lo más importante sería un
esfuerzo inútil. Sin embargo, lo que
nos parece importante es “contar”,
como diría Jesús Martín Barbero
en su sesión plenaria, lo que no
estaba escrito y que toma relevan-
cia porque pertenece al campo de
lo inesperado, de lo oculto, de lo
que no estaba previsto en ese mapa
de mentalidades académicas. Esto
se dio por ejemplo en los talleres,
allí no había un ponente principal
sino un tema en especial que todos
tratábamos de interpretar y dar
nuestra posición frente al mismo.
Uno de los talleres se llamaba:
Estudios indígenas “Ideas para una
inclusión de las literaturas indígenas
en la educación formal” a cargo de
Fernando Urbina, Asociación pro
enseñanza de la ciencia – BUIBAI-
NA. Taller en el cual se presentaron
como asistentes diversos personajes,
escritores como William Ospina y
representantes del Museo del Oro
quienes deseaban poner en común
los diversos programas que se están
haciendo para esa inclusión de las
comunidades indígenas en la aca-
demia y en la historia de nuestros
pueblos latinoamericanos. De allí
surgieron ideas, como por ejemplo
el hecho de llevar a los colegios
83
05/09/2007 02:01:10 p.m
 N Ú M E R O
E N
las maletas didácticas que ofrece
dicho museo, y la forma en que
debían ser mostradas a los niños
para hacer entender que el museo
es un espacio dinámico en donde
se puede estar en contacto no sólo
con parte de nuestros ancestros
sino conocer parte de los que
aún hoy se resisten a desaparecer
ante tanto “progreso industrial” y
“política neoliberal”. El segundo
taller fue el de investigación y
teoría literaria desde América La-
tina a propósito de la conferencia
“Estudios Latinoamericanos y nueva
dependencia cultural. Apuntes para
una discusión”, de Nelson Osorio,
Universidad de Santiago de Chile.
Los asistentes buscaban analizar el
problema de la educación y de la
crítica de la crítica, de la imposta-
ción de categorías eurocentradas
para analizar nuestra cultura. Esto
nos hizo pensar que la comunica-
ción entre los diversos maestros
de Latinoamérica debía ser una
prioridad para buscar reconocer
la diversidad de problemas y poner
en común como Latinoamericanos
estos fenómenos para ayudarnos a
examinarlos y buscarles salidas que
permitan una mejor situación de
la educación, es decir del futuro de
Latinoamérica.
El proyecto latinoamericano
JALLA se desarrolló de manera
dialógica en talleres posteriores a
sesiones plenarias, dentro de una
perspectiva cultural que implica un
84
3.indd 84
3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
proyecto latinoamericano de auto-
conocimiento y auto-producción
que rompería estructuras mentales y
culturales para resignificarlas y dejar
de realizar una práctica alienada
frente a la historia, silenciada por
privilegiar la europea. Así mismo,
reivindicar la crítica literaria latinoa-
mericana como una tradición críti-
ca desde los tiempos prehispánicos
y realizar un aporte a la historia de
la crítica general y finalmente como
locus intelectual, latinoamericanizar
la ciencia.
Este proyecto, abanderado por
JALLA, tiene como objetivo la reali-
zación de estudios latinoamericanos
desde una perspectiva propia que
incluya a la historiografía –estudio
crítico de la historia- de la literatura
y la cultura para evitar la aliena-
ción que implica el estudio de la
otredad desde un proyecto que no
es nuestro, especialmente desde el
criticismo europeo-mestizo.
Para esto se proponen “estudios
subalternos” desde los estudios
culturales que reemplacen modelos
que influencian los medios masivos
y los intereses culturales frente a las
masas e incluirlas en la mecánica
del mercado. Política que excluye
al marginado e inmigrante y que
ejerce su poder político, educativo
y cultural desde el centro hacia la
periferia.
Estos estudios subalternos (pro-
puestas de estudiosos como Martín
Barbero, Nelson Osorio, Beatriz
Y O
González, Rodrigo Bueno, etc.)
proponen la creación de teorías
y críticas latinoamericanas desde
una filosofía del lenguaje, una
fenomenología que permita hacer
nuevas teorías. Se propone la real-
fabetización del rol de ciudadano
para adquirir una nueva percepción
histórica desde la oralidad, abrien-
do paso a las nuevas literaturas que
se están produciendo actualmente,
ya sean incluidos o excluidos pero
que al fin y al cabo están mostrando
una visión de mundo no eurocen-
trada.
Finalmente, el proyecto latinoame-
ricano implica dos clases de pro-
blemas distintos, pero implicados
en un mismo proceso de signifi-
cación cultural y que sin embargo
se anulan mutuamente dejando el
vacío y la incertidumbre sobre qué
tan auténtica y propia es la misma
propuesta, o qué tan “subalternos”
son los estudios culturales latinoa-
mericanos:
1. Problema pedagógico: permi-
te una desjerarquización de
las producciones académicas,
teóricas y culturales y que brin-
da una posibilidad real para
producir literatura y rescatar la
oralidad.
2. Problema de inclusión y ex-
clusión: problema que anula
la solución pedagógica por los
intereses políticos, educativos
y culturales. Problema que le
05/09/2007 02:01:10 p.m
 REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S

incumbe a los estudios cultu-

rales acerca de la producción
y distribución que incluye al
marginado como obrero en una
lógica del mercado por influen-
cia de los mass-media, acallando
sus relatos y su oralidad. Es una
lógica subalterna a los intereses
culturales y políticos del primer
mundo.

Creemos que si la propuesta es

una crítica desde Latinoamérica a
las políticas culturales del primer
mundo, es inevitable basarse en los
Todo
estudios culturales de la moderni-
dad europea como los de Walter
Benjamin, Pierre Bordieu, Roland
Barthes, Michael Foucault, etc.,
en todas partes
personajes por demás citados en SERGIO ARTURO RUBIANO ROMERO
la presentación del “proyecto lati- Licenciado en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital.
noamericano”. Sin embargo queda
ese mal sabor de boca al fijarse que
el proyecto latinoamericano está
basado desde una perspectiva de la
T odo en otra parte,
parte, es la frase y a la vez
el elemento principal que
modernidad europea. Creemos en teje la novela que lleva el
la creación de conceptos culturales mismo título; una forma
propios que no sean necesariamen- de representación carente
te de origen occidental, sino que o “estéril”, que se refleja en
deben incluir categorías y concep- cada uno de sus personajes
ciones acerca de las cosmogonías, y sus actos. El carácter, de
los mitos y los ritos expresados cierta manera absurdo o

g
por medio de la oralidad y que sin sentido, y que envuelve
hacen parte de nuestra realidad a través de una narración
latinoamericana. Reivindicar la pasiva pero inquietante,
oralidad y la resignificación de es el común denominador
las concepciones culturales en las presente a lo largo de toda
nuevas literaturas audiovisuales la lectura, y partiendo de
que les incluyan y que sirvan como ésta, se hace referencia a
proyectos pedagógicos de la con- la no presencia del sujeto
temporaneidad. como tal.

85

3.indd 85 05/09/2007 02:01:10 p.m

 N Ú M E R O
E N
En la novela de Carolina Sanín, es
identificable una estructura narrati-
va que se sale del estilo convencional
en lo que se refiere al tratamiento de
los personajes y su desarrollo a lo
largo de la obra; la riqueza narrativa
proporcionada por la autora, que a
la vez es protagonista, “cubre”, por
decirlo así, un papel, tal vez, más
determinante sobre los demás perso-
najes, generando de esta manera una
representación sin representación,
es decir, no existe un reconoci-
miento convencional de cada
personaje; cada uno deam-
bula por ahí sin generar una
densidad lo suficientemente
definitiva y lapidaria dentro
de la historia. Sin embargo,
esto genera y establece una
forma de representar a una
sola persona, el ser humano
contemporáneo que ha deja-
do de ser considerado como
un eje exclusivamente central
para dar paso a las vicisitudes
y problemáticas propias de
su tiempo, cada personaje
conforma el prototipo de
persona que deambula de un
lado para otro.
Tal vez, la situación citada an-
teriormente sea la mejor forma
de representar al ser humano y
su condición actual, quizá, esto
pueda ser mejor ejemplificado en
la siguiente frase: “en Foucault, el
sujeto nunca es primero. Y ahí está la
gran diferencia de la filosofía contem-
poránea con el pensamiento clásico
86
3.indd 86
3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
y sus epígonos actuales.”31. A partir
de lo anterior, de manera general,
se podría considerar un punto de
vista contemporáneo respecto al ser
humano y su percepción de mundo,
en donde ha dejado de generar un
protagonismo que puede llegar in-
cluso a sofocarse a sí mismo, idea
que, tal vez, la escritora tocó sin
intención, pero que reflejó a través
de su estilo narrativo y literario en
los personajes y en la historia en sí.
Puede que el objetivo de la creación
de Todo en otra parte haya sido contar
una historia sin pretensiones fuertes
o comprometidas, sin embargo es
necesario tener en cuenta aspectos
que de alguna manera establecen
puntos de consideración y análisis:
la carencia de personajes complejos
puede proporcionar al lector la
31 GARAVITO, Edgar. Escritos escogidos.
Universidad Nacional de Colombia,
Sede Medellín, Facultad de ciencias
humanas y económicas. 1987.
Y O
inquietud y el impulso de iniciar
una búsqueda dentro de su lectu-
ra propia y/o personal de ese ser
estructurado, establecido bajo pa-
rámetros detallados y, por qué no,
armoniosos; aquel que se encuentra
en la esquina, en un bus, en un
edificio a medio terminar, pidiendo
limosna, estudiando o simplemente
caminando por ahí.
La no representación es una forma
de representar; la falta de una carac-
terización considerablemente
profunda puede dar paso a in-
terpretaciones de tipo hondo
o cóncavo. En este caso se par-
te del tratamiento otorgado a
los personajes, que sin mayor
interés en ahondar psicológi-
camente, filosóficamente y ni
siquiera físicamente, logran
crear un concepto de persona
contemporánea que habita en
una novela, -en este caso Todo
en otra parte- y que por cierto
no tiene la misión comprome-
tedora de relatar o denunciar
la situación política y social
que le rodea o que esa persona
misma envuelve, tal como lo
dice su autora para una entrevista:
“Gran parte de la literatura colombia-
na de los últimos años habla sobre la
violencia y la situación de Colombia.
Los escritores sienten que es casi una
obligación hablar del tema. Mi obra
no tiene ningún tipo de realismo social
o político del país”32.
32 Periódico El Espectador. Entrevista.
Bogotá, 2005
05/09/2007 02:01:33 p.m

Sin embargo, existe un compromiso
tal vez muchísimo más dedicado,
delicado y hermoso que tiene Ca-
rolina Sanín, que comparte con sus
lectores e incluso con quienes aún
no conocen su obra, pues propone
un acercamiento sutil pero verda-
deramente consumado al ejercicio
escritor, (en la misma entrevista
continúa): “El único compromiso es
con la escritura. Éste es un texto sobre
la escritura y la oralidad, la textura de
los discursos y los rumores, pero también
sobre el lenguaje y sus paradojas.”33. La
estructura desarrollada a lo largo del
texto establece un tratamiento lite-
rario que lejos de querer involucrar-
se con ideologías y pensamientos,
plantea el reconocimiento de un
estilo de escritura que ha sido más
bien poco empleado en los últimos
años, la narración libre y sin presio-
nes que aunque se diga que no da
origen a algo trascendental, dice
mucho y tal vez todo; después de
esto, ¿acaso es necesario indagar o
preguntarse dónde está la intencio-
nalidad de la escritora?, o ¿buscar la
verdadera representación no tanto
de los personajes de la novela sino
de la escritura como tal?
También se tiene en cuenta, como
dice su autora, que el rumor juega
un papel fundamental dentro de
Todo en otra parte, es tal vez una de
las bases esenciales de la continui-
dad y desenvolvimiento de la vida
de Carlota y Julio, a la vez que puede
ser tomado como una herramienta
33 Ídem.
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REVISTA g avia
que posibilita la representación de
lo no representado, se susurran y
comentan pasajes y acontecimien-
tos de la vida de las dos personas
nombradas poniendo o no en duda
su veracidad, pero con el hecho de
reconocer la existencia de estos co-
mentarios, se da paso a la existencia
de los mismos, la novela en sí existe
a partir de estas representaciones
(por eso la insistencia en lo mismo),
es una conformación de éstas, una
idea que no podría ser concebida si
no se contempla a través del mero
pensamiento.
Y es que el pensamiento es el que da
a luz al hombre que está haciendo
un perro y también a la Selección vati-
cana34; tal vez la constante y presente
ausencia de ambos establezca una
relación tan estrecha que llegarían
a ser lo mismo, pueden existir en la
aparente esterilidad de un sentido
común absurdo: nunca aparece un
hombre que esté haciendo un perro
a pesar de que se nombra, ni existe
una selección vaticana de fútbol
que hubiese participado en un
mundial. ¿Ah no?, entonces ¿qué es
lo que acaba de leer? La presencia de
ambos sujetos es clara, cobran vida,
adoptan la forma de un cuerpo que
se ha identificado anteriormente en
otros escritos, como en Esperando a
Godot, de Samuel Beckett. Godot es
tal vez una de estas pruebas conci-
sas, pues es esperado por Vladimir
y Estragón durante días a pesar de
que ninguno de los dos lo conoce,
34 SANÍN, Carolina. Selección vaticana.
P A L A B R A S D E M Á S
nunca aparece y, sin embargo, es el
centro de la eterna espera… espera
que se podría considerar como la
representación del mismo Godot.
Pero la similitud o la unión entre
ambos cuerpos o estructuras (el
creador canino y el seleccionado
religioso) también se puede abarcar
a través de un elemento visible y
tocado ya por varios: el perro; a
pesar de que en el cuento Selección
vaticana no existe la presencia del
animal como tal, se menciona la
presencia de los perros calientes:
“No estaba cansada por la guerra ni por
la inseguridad, ni por la envidia, si no
cansada de cosas sin importancia. De
los perros calientes que vendían junto
a la escalera del Museo Nacional, y a
La presencia canina es otra
forma de representación.
La ciudad perdería su sentido
de lo urbano sin la existencia
del perro, como animal y como
palabra o expresión..
los que cada vez les ponían más cosas
(…) Yo quería salir de Bogota antes de
que a los “perros calientes con todo” les
pusieran caca de perro de verdad”35 . A
pesar de que la escritora resta im-
portancia a los perros, los considera
como algo para tener en cuenta,
puede que el perro del cuento po-
sea características gastronómicas, a
diferencia del perro de la novela que
35 Ídem.
87
05/09/2007 02:01:34 p.m
 N Ú M E R O
E N
genera otro tipo de pensamientos y
sentimientos en sus personajes.
La presencia canina es otra for-
ma de representación. La ciudad
perdería su sentido de lo urbano
sin la existencia del perro, como
animal y como palabra o expresión.
Someramente, haciendo una com-
paración con la cinta Amores perros,
es evidente no solo la condición
que tiene el perro de “ciudadano
eterno”, sino también su cualidad
de complementar al ser humano.
El personaje de El Chivo es tal
vez quien mejor encaja dentro de
lo anteriormente dicho, pues es
un sujeto que deambula por las
calles de alguna ciudad de México
acompañado de varios perros, sus
mejores amigos, pero es con la lle-
gada de un nuevo perro que su vida
empieza a sufrir cambios, ya que
el recién llegado mata a los otros
perros, esto da paso a una catarsis
en el personaje, quien decide darse
una segunda oportunidad. A pesar
de que los otros dos personajes
principales de la película también
atraviesan cambios y transformacio-
nes importantes a causa de los pe-
rros, el relato de El Chivo refleja no
sólo la vida urbana sino también la
representación del cambio de piel,
de la metamorfosis que es necesaria
y que tarde o temprano surge en
cualquier ser humano. Tal y como
le ocurrió a Carlota al enterarse de
que un hombre estaba haciendo un
perro, salió de su rutina y comenzó
a viajar por el mundo, quitando y
88
3.indd 88
3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
regalando cosas a Julio, cosa que
de cierta forma se podría comparar
con la vida del personaje de Amores
perros ya que también quita y da,
toma la vida de personas (es un
asesino a sueldo), pero también
regala detalles a su hija Marú, que
no sabe que está vivo.
Blanchot afirma: “El ser del lenguaje
sólo aparece con la desaparición del
sujeto”36, de esta premisa se puede
derivar todo lo anteriormente di-
cho. Todos los seres posibles que
surgen por medio del pensamiento
han de atravesar por su propia des-
aparición: los personajes de Todo
en otra parte, el hombre que está
haciendo un perro, el perro mismo,
la selección vaticana, el perro ca-
liente con caca de perro de verdad,
Godot, El Chivo, sus perros y el pe-
rro asesino, los otros personajes de
Amores perros… ellos desaparecieron
para conformarse como seres del
lenguaje, Carolina Sanín lo sabe
y por ello representó una historia
hecha de puro lenguaje, apartando
compromisos, filosofías e ideolo-
gías que tan comúnmente se han
ido apoderando de la literatura
nacional.
Estas caracterizaciones son posibles
por esa cualidad que nos permite
el lenguaje, que es el de generar
simbolizaciones, definiciones y
representaciones a través de otras
36 GARAVITO, Edgar. Escritos escogidos.
Universidad Nacional de Colombia,
Sede Medellín, Facultad de ciencias
humanas y económicas. 1987.
Y O
representaciones; los anteriores
ejemplos son sólo pequeñas y algo
estériles muestras de lo que se
puede vislumbrar a través de un
escrito que ha sido considerado
por su propia autora como “una
obra que no dice mucho, pero que
a la vez lo dice todo”37. Y es de este
tipo de representaciones –que se
han mencionado constantemente
y de manera infame- las que no so-
lamente se encuentran en una obra
literaria, en todas partes surgen per-
sonajes y acontecimientos que, tal
vez, a simple vista –y lectura- no son
posibles, sin embargo, bajo la nece-
sidad de analizar y conocer, dentro
del campo del conocimiento de la
condición humana, se proyectan
hechos que son naturales a nuestros
ojos pero que son escasamente iden-
tificables, no teniendo en cuenta
nuestra propia imagen, dentro de
un mundo de representaciones que
nos rodea, sin merced alguna, pero
que no logramos reconocer.
Bibliografía:
GARAVITO, Edgar. Escritos esco-
gidos. Universidad Nacional
de Colombia, Sede Medellín,
Facultad de ciencias humanas
y económicas. 1987.
SANÍN, Carolina. Selección vati-
cana.
SANÍN, Carolina. Entrevista. Pe-
riódico El Espectador. Bogotá,
2005.
37 Periódico El Espectador. Entrevista.
Bogotá, 2005.
05/09/2007 02:01:34 p.m
 EL HABLA
DE LA ESCUCHA,
LA MIRADA

PA L A B R A S D E M Á S
DEL OÍDO
Eso es, aleja tu oído de toda intrusión y distracción,
concéntrate: la voz de mujer que te llama y tu voz que
la llama debes captarlas juntas en la misma intención
de escucha, (¿o prefieres llamarlo mirada del oído?)

g avia
(CALVINO: 1989)
JULIANA LEÓN.

REVISTA
Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital.

P
ara hacer una sucinta valoración de la conversación como
esa manifestación del lenguaje en acción, generador
de sentido, se explora el foco central de este escrito,

g
-que también es parte ya de la monografía “Hacia
una didáctica de la escucha”-, y cuyo propósito es di-
bujar los contornos de una definición más cercana
al acto de escuchar, revisando e identificando las
diferencias sustanciales entre oír y escuchar, entre
escuchar y hablar, por lo que presento aquí sola-
mente una exposición teórica que en la investiga-
ción intenta moverse hacia la práctica.

89

3.indd 89 05/09/2007 02:01:34 p.m

 N Ú M E R O
E N
Para desentramar la urdimbre con-
versacional con el objeto de mirar de
cerca a la escucha, nada más oportu-
no que el relato de Italo Calvino, Un
rey Escucha. A partir de su lectura y
desde el diálogo que ésta implica con
otros autores, se conversa acerca del
habla de la escucha y por su puesto,
de la escucha que hablar implica, de
ese lado oculto del lenguaje, como
lo denomina Echevarría en su texto
Ontología del Lenguaje.
La interioridad del sonido
y el oído
¿Por qué llamar a la escucha un lado
oculto del lenguaje?, ¿qué habría de
oculto en ella? Echeverría (1994) utili-
za la expresión “lado oculto del lenguaje”
para mostrar el aparente olvido de la
escucha frente al habla, como si fuera
una acción pasiva en la conversación.
¿Cuál sería la otra razón para aludir a
ella como oculta?
Walter Ong (1994) reconoce, desde
las culturas orales primarias, la
interioridad que supone el sentido
del oído en relación con los otros
sentidos porque “el oído puede regis-
trar la interioridad sin violarla”38, de
esa manera, entendería a la escucha
como una acción significativa, pro-
vista de características especiales
que la hacen aparecer como oculta
ante el diálogo.
Cuando Ong se refiere a que se
puede, a través del oído, registrar la
38 ONG, Walter. Oralidad y Escritura.
Fondo de cultura económica. Bogotá,
1994., p.175
90
3.indd 90
3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
interioridad del sonido sin violarla,
quiere decir que “todos los sonidos
registran las estructuras interiores de lo
que los produce” y “mientras la vista
sitúa al observador fuera de lo que
está mirando, a distancia, el sonido
envuelve al oyente” 39.Es decir que
como oyente, puedo sumergirme en
una serie de sonidos que provienen
de distintas partes, o puedo entrar
en la interioridad de un objeto sin
tocarlo o verlo.
El escritor italiano Italo Calvino
revela muy bien esa interioridad
en el cuento Un rey Escucha, ya que
la narración en sí misma es un diá-
logo interior del rey, quien ante su
impotencia, no puede hacer otra cosa
que escuchar u ¿oír? los múltiples
sonidos que son introducidos hasta
su conciencia por la oreja.
En el cuento, Calvino insinúa,
con la disposición del narrador, la
lectura en voz alta que supondrá
la misma escucha del rey, como si
hablara directamente a un testigo
lector. Un momento, ¿no se había
sugerido que la escucha es activa
y no pasiva?, ¿por qué la aparente
impotencia del rey cuando sólo se
dedica a escuchar? Más adelante se
atenderá este asunto, vuélvase a la
interioridad del oído:
El palacio es una construcción
sonora, que unas veces se dilata,
otras se contrae, se aprieta como una
maraña de cadenas. Puedes recorrer-
lo guiado por los ecos, localizando
crujidos, chirridos, imprecaciones,
39 Ibid.
Y O
(…) el palacio es el cuerpo del rey.
Tu cuerpo te manda mensajes mis-
teriosos que acoges con temor, con
ansiedad. En una parte desconocida
de ese cuerpo, anida una amenaza,
tu muerte ya está allí apostada,
las señales que te llegan talvez te
adviertan de un peligro sepulto en
el interior de ti mismo40
El rey es capaz de recorrer cada
espacio del palacio, reconociendo
los sonidos sin moverse de su trono,
puede traspasar puertas y muros y
en esa obsesiva audición, espiar a
los espías que tiene a su servicio,
creer saber lo que sucede. El rey
no es inactivo aunque lo sugiera
su posición estática en el trono,
aunque sus nalgas y espalda estén
pegadas a la silla afelpada, aunque
satisfaga, sin levantarse de su pues-
to, cualquier necesidad, porque,
como lo afirma Ong, en una frase
que bien podría ser del Rey mismo,
“cuando oigo, percibo el sonido que
proviene simultáneamente de todas
direcciones: me hallo en el centro de mi
mundo auditivo, el cual me envuelve,
ubicándome en una especie de núcleo
de sensación y existencia”41, esta es la
existencia del Rey.
Por ello el sentido del oído es unifi-
cador, Ong advierte que el cuerpo
integra la frontera entre mí mismo
y todo lo demás, así cuando hablo
de “yo”, integraré el mundo exte-
40 CALVINO, Ítalo. Un rey escucha. En:
Bajo el sol jaguar. Tuquets editores.
Barcelona, 1989. p. 85
41 ONG, op. cit. p. 76
05/09/2007 02:01:35 p.m

rior con mi experiencia. Pero no
sólo integramos el mundo al oír,
pues el hombre, siendo un sistema
cerrado (ya que no puede conocerse
enteramente a sí mismo ni puede
tampoco conocer a otro realmente),
recibe al oír los sonidos que emite
desde dentro de su organismo ese
otro, oye la palabra que gesticula
un ser humano, una palabra que
también proviene del interior de
quien habla.
Como el Rey, los seres humanos
advertimos un peligro, estamos
condenados –a menos que las
circunstancias o disposiciones bio-
lógicas se interpongan- a oír ruidos
y sonidos aunque no lo deseemos,
así como somos condenados a echar
palabras, pero “tanto el oír como echar
a rodar palabras comportan un margen
de inconsistencia abrumadoramente
mayor que el que corresponde al acto
Figura 1. Proceso del escuchar
Audición
(sonidos, ruidos)
del aquí y el ahora
inmediatos
Transporte
de los sonidos
por medio del
oído
Tiempo y espacios
del mundo exterior
inmediatos
Información tomada de VÉLEZ Upegui, Mauricio. Desdoblamientos de la palabra. Fondo editorial Eafit. Medellín, 2005.
3.indd 91
REVISTA g avia
de escuchar”42 , entonces, ya que
estamos condenados a oír, ¿qué es
escuchar?, ¿cuál es la diferencia?,
aún queda otra duda, ¿acaso no es
lo mismo lo que yo hablo que lo que
otro escucha de mí?
Sobre las diferencias
sustanciales entre oír-
escuchar y hablar-escuchar
Existen distintos rasgos del escuchar
que lo diferencian sustancialmente
del oír. En esta primera diferen-
ciación, se puede establecer que el
fenómeno del oír obedece al ámbito
de lo fisiológico, de lo biológico,
que “se asocia con la capacidad de
distinguir sonidos en nuestras interac-
ciones con un medio (que puede ser otra
persona)”43 provocadas por perturba-
ciones sensoriales, sonidos.
42 VÉLEZ, op. cit., p. 141
43 ECHEVERRIA, op. Cit., p. 139
Conciencia
del Diferenciación
destinatario Selección
Memoria
Desciframiento
Tiempo y espacio improbables de la
cognición del destinatario: tiempo y
espacio virtuales.
P A L A B R A S D E M Á S
En esto no nos diferenciamos de
muchos animales, por eso se dice
que estamos condenados a oír los
ruidos y sonidos que se produz-
can, pero ellos no necesariamente
están provistos de significado. Sin
embargo, oír tiende a confundirse
con escuchar. Este último es un
acontecimiento diferente porque
pertenece al terreno del lenguaje y
por lo tanto, al de la significación.
Tanto oír como escuchar son for-
mas auditivas humanas, no obstan-
te, cada una de ellas apunta hacia
una dirección diferente. La escucha
toma del oír la base auditiva para
transportarla a un lugar sin tiempo
y sin espacio, a la cognición dentro
de la conciencia, es así como es un
proceso de virtualización que se da
de la siguiente manera(fig. 1):
Como se puede observar, la escucha
es selectiva, voluntaria, aunque
Sonidos que Retorno
causan resonancia de la palabra:
cognitiva habla
Desciframiento Tiempo y
de los signos espacios del
verbales mundo exterior
escuchados inmediatos
Comprensión
e interpretación.
Atribución de sentido
91
05/09/2007 02:01:35 p.m
 N Ú M E R O
E N
oigamos muchos sonidos, ruidos y
silencios provenientes del mundo
exterior, son aquellos los que fi-
nalmente seleccionamos o los que
cargamos de sentido.
En la conversación, la selección se
da cuando el destinatario al escu-
char al hablante, capta no todos
los elementos sino sólo aquellos
que necesita para la comprensión
o para su propia habla, que de-
penden, a su vez, del tiempo y la
memoria.
Cuando se escucha, la primera
instancia del proceso se da en el
oír. Después esos sonidos y ruidos
captados se transportan al interior
de la conciencia, en un tiempo- es-
pacio virtual, donde se da lugar al
desciframiento, a la selección y, por
último a la atribución de sentido de
lo oído, que ahora es reconocido
como lo escuchado: ha sido provisto
de significado.
Finalmente, existe la posibilidad de
una réplica expuesta en el habla:
de nuevo al mundo exterior son
echadas las palabras, los fonemas
que iniciarán un nuevo proceso. Sin
92
3.indd 92
3 J U L I O / 2 0 0 7
S A
embargo, la escucha no se puede
comprobar con la simple repetición
del habla o la reproducción de lo
oído, pues el diálogo no es un asunto de
meras repeticiones, entonces, ¿cómo
comprobarla?
Intención e inquietud
en el escuchar.
…a veces te parece que el mensaje
transmitido consiste en un ritmo,
como en una secuencia musical:
también esto probaría la intención
de llamar tu atención de comu-
nicar, de hablarte (…) Quisieras
proyectar en el desnudo goteo de
sonidos tu deseo de palabras tran-
quilizadoras: “Majestad…nosotros
los fieles velamos… descubriremos
las insidias…larga vida” ¿Es esto
lo que te están diciendo?, ¿es esto
lo que consigues descifrar tratan-
do de aplicar todos los códigos
inimaginables? No, no se deduce
nada de ese tipo. En todo caso el
mensaje resultante es complemente
distinto, algo como: “perro bastardo
usurpador…Venganza…Caerás”
(CALVINO: 1989)
Y O
Según Echeverría, cuando se escu-
cha no solamente se escuchan pala-
bras sino las acciones que éstas traen
consigo. Él define al escuchar como
la suma de oír más interpretar. Para
interpretar, se deben examinar las
acciones involucradas en el hablar,
a ellas ya se ha hecho referencia en
los actos de habla. En consecuencia,
lo que aquí se pretende es ampliar
un tanto – ya no el concepto de acto
de habla- sino de intención que está
ligado a él.
Recuérdese que para Van Dijk toda
acción tiene un propósito en sí
misma, una intención. Podría de-
cirse que esa intención es de quien
ejecuta el acto, del hablante. De
esta manera, un oyente tendría que
identificar en cada acto de habla la
intención que parece emerger en la
enunciación, para atribuirle senti-
do. No obstante, Echeverría va más
allá de esta posición introduciendo
un concepto clave para la escucha:
la inquietud.
Se denomina inquietud a “aquello
de lo que nos hacemos cargo cuando
llevamos a cabo una acción, es lo que
05/09/2007 02:01:35 p.m

confiere sentido a la acción. Si no
podemos atribuir una inquietud a una
acción, ésta pierde sentido”44 . Así,
cuando Echevarría habla de inquie-
tud se refiere a la interpretación
que confiere sentido a las acciones
que realizamos, por eso no sólo
escuchamos palabras, si no también
silencios, gestos, movimientos.
Entonces, mientras la intención
podría entenderse como ese buscar
tras la acción, la inquietud está en el
escuchar lo que esta acción produce:
las inquietudes no están radicadas
en la acción misma sino en cómo
las interpretamos o escuchamos.
Cuando escuchamos, “escuchamos
por qué las personas realizan las accio-
nes que realizan”45.
En el caso del fragmento del cuento
de Calvino, el Rey atiende muy
bien a la escucha en el sentido que
aquí le damos, cuando se dedica a
encontrar las inquietudes de quien
está “hablando” y en ese escuchar
se identifica con cada uno de noso-
tros: somos productores de historias
al escuchar, historias acerca del
futuro, como el Rey. Él construye el
relato de lo que escucha: el complot
del que es susceptible, la amenaza
latente.
En esa construcción, reconstruimos
las acciones del orador e inventa-
mos preguntas acerca de lo que dijo:
“¿es eso lo que está diciendo?”, en
palabras de Echavarría, “lo que está
44 ECHEVERRÍA, op. Cit. p. 149.
45 Op. cit.
3.indd 93
REVISTA g avia
en juego aquí es el modo como el oyente
escucha que esas acciones afectarán su
propio futuro”46.
Hablar- escuchar,
¿cuál es la diferencia?
Parecería corroborarse a simple vista
la diferencia entre hablar y escuchar,
no obstante esa obviedad es motivo
de sutiles equivocaciones. Siempre
se ha de preguntar, ¿no es acaso
lo mismo que hablo lo que otro
escucha de mí?, la respuesta no es
necesariamente
“Sí”.
Para Echeverría
“decimos lo que
decimos y los de-
más escuchan lo
que escuchan”47.
A veces, supo-
nemos que lo
que decimos es
lo que la otra
persona ha escuchado y no verifi-
camos si el sentido que nosotros
damos a lo que escuchamos es el
mismo que corresponde a lo que
se ha dicho.
El escuchar de por sí es una acción
compleja, así también quien oye
objetivamente nunca escucha como
tal pues la escucha está condiciona-
da por las múltiples mediaciones
del mundo exterior que la traman.
Nuestro rey nos revela en el escu-
char otro bello misterio:
46 Ibid., p.150
47 Ibid., p.138
P A L A B R A S D E M Á S
haces bien en escuchar, en no
aflojar ni un instante tu atención:
pero convéncete de esto: a ti mismo
es quien escuchas, dentro de ti es
donde cobran voz los fantasmas.
Algo que no logras decirte a ti
mismo trata dolorosamente de
hacerse oír… ¿No te convences?
¿Quieres una prueba segura de
que lo que oyes viene dentro de ti,
no de fuera?48
La escucha proviene también del
interior, como lo muestra la gráfica
antes expuesta, que atribuye al len-
guaje, de lo interior y lo exterior a
mí, la fusión de historias que sucede
en el escuchar de ambas partes.
En consecuencia, cuando afir-
mamos que la escucha posee una
dimensión colectiva, nos referimos
a que, en un principio, el sentido
real de una proposición enunciada
es el mismo para todo el mundo,
como sucede en el salón de clases,
pero las ideas que una persona aso-
cia a esa proposición, le pertenecen
sólo a ella.
48 CALVINO, op. Cit., p. 93.
93
05/09/2007 02:01:36 p.m
 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

E N S A Y O

Así, todos aprendemos de diferente

manera y consideramos significati-
vo distintas cosas para nuestra expe-
riencia, o sea que en cierto sentido,
lo que escuchamos proviene de
nuestro propio interior.

Modelando la escucha

Dado que la escucha se presenta

de distintas maneras pero bajo una
sola esencia, la del escuchar, su
caracterización no hablaría de tipos
de escucha, hablaría, si se quiere, de
formas que se dan separadamente
algunas veces, otras simultánea-
mente como una progresión. En
ese sentido, Roland Barthes define
a la escucha desde su evolución y
concepción a través de la historia,
la ciencia y la cultura. Aunque él
establece tres tipos de escucha,
esta tipificación tendrá la dirección
que le hemos dado. Una primera
forma del escuchar bien puede
advertirse en una pieza del cuento
de Calvino:

Esta es la música que oyes;

¿pero puede llamarse música?
De cada fragmento sonoro
continúas recabando señales,
informaciones, indicios, como
si en esta ciudad todos los
que tocan música o cantan o
ponen discos no quisieran sino
transmitirte mensajes precisos
y unívocos”.49
La escucha orientada hacia los índi-
ces deja ser vigilancia para conver-
49 Ibid., p. 96

94

3.indd 94 05/09/2007 02:01:36 p.m


tirse en creación a partir del ritmo,
porque sin ritmo no hay lenguaje.
Incluso, consigue relacionarse
con esa forma fónica, aquello que
puede revelar la voz del hablante o
el sonido mismo. Otra forma es la
que indica un desciframiento, es
decir, que permite captar signos y
decodificar lo oculto, lo secreto,
aquí “escuchar es ponerse en disposición
de decodificar lo que es oscuro, confuso,
mudo, con el fin de que aparezca ante
la conciencia el “revés” del sentido”50.
Este es el carácter conceptual de
la escucha, que se detiene en los
mensajes mismos del acto de habla
y que también puede encontrarse
en el fragmento anterior.
Por último, existe la escucha mani-
fiesta en el interés no tanto de lo
que se dice sino en quién habla, en-
tendida como aquella que construye
espacios intersubjetivos: “invita al
otro a introducir todo su cuerpo en la
voz y anuncia que uno se ha metido ya
por completo en su oreja”51, va más
allá y sobrepasa a las anteriores for-
mas porque no sólo captura signos
verbales y no verbales sino que los
instaura dentro de un contexto fí-
sico y cultural, la condición tempo-
espacial donde se da el encuentro
dialógico, el encuentro con el otro y
por lo tanto, obedece a un escuchar
enmarcado en la función significa-
tiva del lenguaje.
50 BARTHES, Roland. El cuerpo de la
música. El acto de escuchar. En: Lo obvio
y lo obtuso: imágenes, gestos, voces.
Paidós comunicación. Barcelona 1986.
51 Ibid.
3.indd 95
REVISTA g avia
Tales definiciones hacen compren-
der que “la escucha habla”, es activa,
genera mundos interpretativos y es
capaz de ir por espacios desconoci-
dos. De la misma manera, la con-
dición intersubjetiva de la escucha
no es más que el mero deseo del
destinatario de conversar, el deseo
de un Rey de escuchar la voz que
felizmente le perturba:
Una voz significa esto: hay una
persona viva, garganta, tórax, sen-
timientos, que empuja en el aire
esa voz diferente de todas las otras
voces. Una voz pone en acción
la úvula, la saliva, la infancia,
la pátina de la vida vivida, las
intenciones de la mente, el placer
de dar una forma propia a las
ondas sonoras. Lo que te atrae
es el placer que esta voz pone en
existir: en existir como voz, pero
ese placer te lleva a imaginar de
qué modo la persona podría ser tan
diferente de cualquier otra cuando
es diferente su voz.
¿Estás tratando de imaginarte la mujer
que canta? Pero cualquiera que sea la
imagen que trates de atribuirle en su
fantasía, la imagen-voz será siempre
más rica.52
El rey puede reconocer la voz di-
ferente de todas las voces como el
destinatario lo hace al estar inmerso
en una conversación, pero ese reco-
nocer es entender que la voz, salida
del interior de un organismo, le
52 CALVINO, op. Cit. , p.99
P A L A B R A S D E M Á S
pertenece a una persona viva e in-
quieta, palpitante e imbuida, como
él, en el artificioso mundo, el cual
se construye a partir de la experien-
cia humana. Esa es la alteridad, el
saber que el otro existe y que existe
como único y diferente porque su
voz es diferente y la única forma de
conocerle, al menos, atribuyéndole
una imagen de su proyección como
ser humano. Ni el Rey ni nosotros
mismos podemos sustraernos de la
necesidad que encarna ser escucha-
do y en ese imperativo, la necesidad
ya no es necesidad, es placer:
Hay una parte de ti mismo que
corre al encuentro de la voz desco-
nocida. Contagiado de su placer
de dejarse oír, quisieras que ella te
oyese escuchar, quisieras ser tam-
bién tú una voz, oída por ella como
tú la oyes.53
De tal modo que aquí iremos en la
siguiente dirección para provocar
conversación, ahora, del escuchar
y desear ser escuchado, al hablar,
al conversar y nunca viceversa. En
definitiva, esa ha sido siempre la
verdadera razón por la que acudi-
mos a otro, sólo por el placer de ser
escuchados, a veces, negándole al
mismo tiempo a ese otro, la opción
de ser escuchado por nosotros mis-
mos: ¿Estás dispuesto a escuchar,
maestro?
53 Ibid. p.100
95
05/09/2007 02:01:39 p.m
 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

E N S A Y O

La maquina de Duchamp:

obra efímera
de la esencia
del arte
“El artista no debe ser inocente
de sus obras.
La obra de arte no debía
su existencia más que a la firma
que la aisla de su contexto”
Marcel Duchamp

WILLIAN ALEXANDER ROMERO D.

DIANA CAROLINA MORENO R.
Estudiantes de Noveno Semestre
de Licenciatura en Humanidades y Lengua
Castellana de la Universidad Distrital.

96

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 E l arte de Marcel Duchamp expone a la máquina como sinónimo de re-
producción en serie, establecida en la idea de progreso que
venía desde el siglo XIX. Su uso práctico-industrial se basa
en la trastocación a objeto artístico que supone su inutilidad
y su susceptibilidad de alcanzar el estatus de obra de arte.
De aquí se parte para contradecir a filosófico de Adorno, teniendo en
Shopenhauer citado por Arthur Danto: cuenta las características que desarro-
“Sea música o filosofía, pintura o poe- lla en su crítica al arte de principios

sía, la obra del genio no es un objeto
útil. La inutilidad es una de las carac-
terísticas de las obras de los genios; es
su título de nobleza... Nuestro corazón
es por eso regocijado por su disfrute,
por lo que nos elevamos de la pesada
atmósfera terrena de la necesidad y el
deseo”54.
PA L A B R A S D E M Á S
de siglo XX: “la identidad estética”,
“el goce artístico” y “la cosificación de
la obra”. Por último se identificará
la importancia de la duración de los
fenómenos artísticos con el apoyo de
las concepciones del filósofo.
Duchamp Y Su Obra

g avia
De este modo surgen estas preguntas: Las maquinas son utilizadas en los
¿La máquina es útil en la obra de ready-mades55 de Duchamp y obedecen
Marcel Duchamp? ó ¿Es un efecto del a varios principios, entre ellos el de la

azar dicha utilización? y ¿Dónde queda
el concepto de gusto en la obra de Du-
champ desde el uso de orden estético
de Theodor W. Adorno. En función de
dar respuesta a estos cuestionamientos
abordaremos la obra de Duchamp de
REVISTA
indiferencia y la economía, indiferencia
en tanto vaciedad de su uso industrial y
cambio a objeto artístico, y economía al
ser extraídos dichos objetos tal cual del
mundo. Desde Duchamp la imposición
de la inutilidad, en tanto obra de arte,

tal manera que se puedan reconocer
y explicitar los elementos que hacen
parte de ella, así como la representación
cultural y simbólica; luego se intentará
hacer un paralelo entre la concepción
de la “esencia del arte” que se enmarca
tanto en Duchamp como en el trabajo
54 DANTO, Arthur. Después del fin del arte.
Pag. 97
g
se demarca en la inutilidad sexual de la
máquina célibe que posee la forma pero
no la capacidad reproductora, dicha
variación no transgrede lo morfológico
sino la significación. La idea del arte
55 Objetos totalmente fabricados que
Duchamp elige y firma desde 1913. La
elección de los objetos debe obedecer a un
doble principio de indiferencia y economía,
acompañados de enigmáticos títulos.

97

3.indd 97 05/09/2007 02:01:39 p.m

 N Ú M E R O 3 J U L I O / 2 0 0 7

E N S A Y O

que se tiene subjetivamente exige

un ejercicio mental que alterne y
choque con el sistema taxonómico
del mundo artístico.

Duchamp sitúa al espectador

como aquel que le da un sentido
a la obra, de hecho, es éste quien
la cataloga como arte al establecer
contacto con la obra situado en
un contexto, o en la dimensión
noética56 y es allí donde se da la
innovación de sentido de la obra
de arte en el seno del arte, donde
se alternan y alteran las concepcio-
nes del artista y el público como
sujeto cuestionador y legitimador
del arte, así el arte puede ser cual-
quier cosa y hecho por cualquier
persona, el concepto del “arte por
la idea” de Duchamp.

Las máquinas tal cual vienen del

mundo, como utensilios instru-
mentales generan reacciones al “ser
consideradas como obras de arte”,
logrando confrontar la objetividad
del valor artístico, con la concep-
ción de arte que adapta las obras a
formatos que en sí mismos son arte
y que al contener una u otra obra,
ésta pasa a ser obra de arte, además
de la influencia modernista que
definió aún más los linderos entre
la pintura y las otras artes en su
singularidad. Duchamp desdibuja
o redibuja a la máquina quitándole
su uso utilitario-práctico, imponién-
dole inutilidad y gratuidad en una
56 BARILLI, Renato. El arte contempo-
ráneo. Editorial Norma. La dimensión
noética es el coeficiente mental que
se antepone a cualquier experiencia,
similar a los aprioris de Kant

98

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nueva operación que contradice la
reproducción en serie de las má-
quinas fortaleciendo el concepto
de la no-reproducción en serie del
hombre, es decir, la causalidad ma-
quinal de la máquina se convierte
en casualidad al presentarse en su
forma original pero susceptible de
significación artística, de un objeto
banal de consumo se pasa a algo de
orden estético relevante, con un
propósito artístico imputado por el
espectador. Las máquinas compiten
con la tecnología que las creó desde
su posición de obra de arte y se
consolidan en la percepción herme-
néutica del observador. Duchamp
usa la máquina para que otros la
consideren arte, sacándola de su
contexto real y metiéndola a un
contexto absurdo influenciado por
el dadaísmo57. A su vez Duchamp
esperó que se denotara en sus obras
la dicotomía hombre/máquina en
tanto la incapacidad de ésta última
de ser única e irrepetible; caracte-
rizaciones que en la obra podrían
adquirir fortaleza aunados a la
inutilidad en la castración del uso
práctico de la máquina.
La salida de la convencionalidad
del arte pondría la decisión de
Duchamp como un efecto del azar
contrario a un efecto del buen gusto
desde la posición del estereotipo
artístico, como parte de un juego
entre la convención y la decisión
57 El Dadaísmo fue un movimiento que
se rebeló contra el absurdo de la época
en la que vivieron (primera mitad del
siglo XX), resueltos a poner en tela de
juicio todos los modos de expresión
tradicionales.
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REVISTA g avia
del artista de hacer, mas no de
definir a la obra de arte como arte
y a su vez, sujeta al espectador,
podría o no podría ser definida
como arte, convirtiéndose todo este
entramado en un azar de conceptos
y suposiciones alrededor de una
obra cuyos elementos constitutivos
son azarosos en tanto pueden ser
cualquier cosa, hasta una obra de
arte. En palabras de Duchamp:
“En suma, el artista está solo para
realizar el acto de creación porque
el espectador establece el contacto
de la obra con el mundo exterior,
descifrando e interpretando sus
cualidades profundas y uniendo
así su propia contribución al acto
creativo”.58
Recordando a Arthur Danto, se
podría hablar de una confrontación
entre arte y realidad, el arte entendi-
do como la medida establecida de
las obras y la realidad como lo que
son o en palabras de Adorno: “el
arte es sólo eso, no una representa-
ción de eso”59, la representación y
sus nexos con el mundo las realiza
y contextualiza el espectador. De
allí que Duchamp condense el
valor de la obra en las resonancias
imprevistas que provoca en el lector
y no por el talento y la experiencia
de su creador; sólo basta tener la
intención para que algo sea arte
desde el observador y no desde
el crítico de arte común. De allí
58 DUROZOI, Gerard. Diccionario
de arte del siglo XX. Editorial Akal.
Madrid, 1993.
59 ADORNO, Teodoro. Teoría Estética.
Editorial Akal. Madrid, 2004.
P A L A B R A S D E M Á S
que Duchamp se aleje de la norma
institucional, de la crítica del arte
y de la concepción del buen gusto
que prepondera en la objetividad
de la belleza desde Kant como
universal y que media a la obra de
arte. Duchamp es quien denuncia
la mentira del arte, es decir, cómo
algo que no es bello puede llegar a
ser arte, esta objetividad no es inma-
nente del arte y por esto mismo, la
belleza no define al arte.
Este cambio conceptual de la
esencia del arte en Duchamp, no
permite enmarcar sus obras en un
ismo determinado -o prefabricado-,
incluso, es complicado para muchos
críticos del arte sustentados en su
experiencia observadora de obras
de arte y de buen gusto clasificar
a Duchamp. Así, las obras de Du-
champ no están dentro del formato
de arte que manejan los críticos. Por
esta razón, se maximiza la inutilidad
de los ready-mades y su rompimiento
con la historia del arte, con la critica
del arte y la estética al no poder ser
explicado en términos estéticos de
belleza y al no estar comprometido
con ningún movimiento, socava las
certezas positivas del arte al igual
que las de las máquinas, es decir,
la salida de la idea estereotipada
de arte de Duchamp -el arte como
idea- logró su auto exclusión de
dicha maquinaria como artista y la
inclusión de sus obras como inno-
vación paradigmática.
De este modo, los objetos ideales,
culturales que se erigen como sím-
bolos del buen arte y del buen gusto
99
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 N Ú M E R O
E N
se usan como máquinas en los ready
mades “La Gioconda con bigotes”
y “Un Rembrant como mesa para
planchar”, convirtiéndolos en
artículos artificiales y automáticos
equiparable con las máquinas y
su producción industrial en serie
refiriéndose a lo automático; res-
pecto a lo artificial, con el azar del
proceso significativo y el juego con
las miles de variables que ofrece,
como es una obra de arte como el
ajedrez, juego
Representación simbólica
de los elementos constitutivos
de la obra de Duchamp
Dos de las obras más representativas
del arte de Duchamp son: “La novia
puesta al desnudo por sus maridos,
aún” y “La rueda de la bicicleta”,
para hacer un acercamiento a ellas
se analizaron los elementos que
las configuran y la representación
simbólica que estos sugieren.
“La novia puesta al desnudo por
sus maridos, aún”, es una pintura
que tiene una fuerte influencia
Cubista60 en tanto permite obser-
var las distintas dimensiones de
la máquina, vista ésta desde varios
focos angulares; igualmente, la
apariencia de funcionamiento que
muestra, su construcción a partir de
herramientas que han hecho parte
del trabajo manual del hombre: la
60 El Cubismo se caracteriza por la
representación de los objetos bajo
formas geométricas. Entre sus
principales exponentes están Pablo
Picasso, Juan Gris y Fernand Léguer.
100
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S A
pala, los embudos, los tubos que
se encuentran ubicados de forma
descendente. Se hace evidente la
contraposición entre el fondo,
la oscuridad y los colores cafés
(analogización a las pinturas barro-
cas del siglo XVI). Como hemos
trabajado las obras de Duchamp,
bien podrían estar gobernadas por
las fuerzas del azar, sin embargo es
indudable que la representación de
ésta máquina es amorfa, pues no po-
demos dilucidar su utilidad, puede
ser entendida como la glorificación
de las maquinas primitivas (rueda,
polea, palanca).
En la “Rueda de bicicleta”, se obser-
vó la variación de objetos conven-
cionales, no sólo por el hecho de
que la bicicleta esté incrustada en
una butaca, sino porque se puede
resaltar la entrada de los ready-mades,
elementos sacados de su contexto
cotidiano utilizados como “obras de
arte”; su representación estaría ínti-
mamente ligada con el extrañamien-
to que se puede hacer de la esencia
del arte, el cuestionamiento de la
permanencia de la “cosa” en tanto
“obra”; además, se nota la inutili-
dad sexual de la máquina en tanto
el acoplamiento de la rueda en la
silla como artefacto mecánico.
La crítica del arte desde
el arte mismo
De acuerdo a lo anterior es nece-
sario realizar un análisis categórico
de la obra de Duchamp, para esto,
se trabajará con la teoría estética
Y O
de Theodor Adorno, partiendo de
la noción de “esencia del arte”, la
cual es trabajada tanto en la obra
del artista como en el texto del
filósofo.
Duchamp se caracteriza por hacer
crítica del arte desde el arte mis-
mo, como se ha trabajado desde
un principio y esto se manifiesta a
la vez que en sus pinturas y ready-
mades utiliza elementos de la vida
cotidiana, sacados de su contexto
usual y puestos en común; con
esto problematiza la visión de arte
que se maneja a principios del siglo
XX, en una época donde el arte ha
perdido su esencia y trascendencia
primera; la industrialización invade
las grandes ciudades, la producción
en serie declara la necesidad por
la máquina y ésta a su vez se con-
vierte en una extensión más de la
corporeidad humana; la inmediatez
de su uso le impide al hombre de-
tenerse a pensar las implicaciones
que su multiplicación tiene para la
vida humana. Por esto, Duchamp
desecha la noción de arte como
“acontecimiento del pensar” 61 y
declara a partir de sus obras la des-
trucción del valor artístico-estético,
en tanto que el arte se convierte en
el fruto de la convención social; la
intención genera la obra de arte, es
decir, estimulo = respuesta.
En la teoría estética de Adorno se
observa cómo la esencia del arte
carece de un lugar común donde sea
61 HEIDEGGER; Martín. El origen de
la obre de arte.
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posible delimitar su concepto, así,
la obra “es en cuanto a sí misma”
y solo puede ser determinada en
relación con lo que no es y a su desa-
rrollo histórico, el arte no puede ser
definido en tanto es un proceso, por
lo que su contenido es hallado en su
propia transitoriedad, su continua
transformación replantea sus bases
anteriores y posiblemente llega a
negarlas. Los aportes de Adorno
fueron relevantes en la época que
vivió, la primera mitad del siglo XX,
la cual coincide con la apertura de
los grandes movimientos de reno-
vación artística y cultural.
Adorno al igual que Duchamp, lle-
vó a cuestas el peso de la industria-
lización, tecnologización y posterior
masificación que caracterizó a las
urbes del siglo anterior; por esto
no es casualidad que su crítica a la
sociedad de ese momento le haya
llevado a declarar una desmitifica-
ción del arte, su crisis, la pérdida de
su horizonte, que ante el reclamo
de su autonomía se ve condenada
a suplir la obligatoriedad de la pro-
ducción. De tal manera Adorno
llega a decir que el arte moderno
“por su forma de experimentar, y
como expresión de la crisis de la
experiencia; absorbe todo aquello
que la industrialización en las for-
mas dominantes de producción ha
conseguido llevar a sazón”.62
A este respecto es posible entrar a
determinar las categorías que pro-
62 ADORNO, Theodor. Teoría estética.
Editorial Orbis. Barcelona, 1980
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REVISTA g avia
pone Adorno en su texto y a partir
de ellas analizar la relevancia que
cobran en la obra de Duchamp.
En un primer momento Adorno
habla de la identidad estética como
un rasgo general de la obra, pues,
“ésta solamente es en sí”, tiene
identidad consigo misma; pero a la
vez tiene el poder de identificación
con lo empírico en tanto la obra se
determina porque no es lo que la
realidad refleja, pero tampoco está
exenta de comparación, y aunque
arroje sentidos opuestos siempre
va a estar regida por dinámicas que
actúan al igual que en la naturaleza
pero sin intención alguna de imi-
tarla: “la obra de arte se constituye
necesariamente en su diferencia de
la existencia por la relación de aque-
llo que en cuanto obra
de arte, no es, pero que
la crea como tal”.63 La
cita anterior nos remite
al trabajo de Duchamp,
sobre todo a sus ready-ma- es a partir de ellas que ocurre una ruptura con la
des, pues vemos cómo al
querer cambiar de lugar obligatoriedad estética presente hasta ese instante
elementos que hacen
parte de la cotidianidad
del hombre, está cuestio-
nando la noción de <<apreciación
del arte>>, su naturaleza e identi-
dad, pero también la concepción
que tiene el público acerca de la
obra, la negación del modo de
contemplación desde la propia
escultura, allí “lo bello” entra en
emergencia, la rueda y la butaca
63 ADORNO. Op. Cit.
P A L A B R A S D E M Á S
utensilios tan comunes pierden su
carácter original y se convierten en
foco de admiración.
En un segundo momento, la ana-
logía entre el trabajo de Adorno
y Duchamp puede seguir su curso
partiendo del concepto de “goce
artístico”, teniendo en cuenta
que el arte en Adorno tiene en su
máxima expresión la necesidad de
ser objetivo, puesto que no es sola-
mente el reflejo de las angustias del
artista, pero tampoco está al alcance
de la satisfacción de los deseos de
quien la contempla, así, la noción
de “goce artístico” es demolida casi
en su totalidad por Adorno, pues
ante los sucesos de la época el cues-
tionamiento por el placer subjetivo
se hace más relevante, éste solo se
Así, aunque el arte a lo largo del tiempo
va revalidando continuamente sus bases,
tradición, puesto que desmontan la
haría presente de acuerdo a la valo-
Así, a
ración cultural que se pueda hacer
y es precisamente este hecho el que lo la
perpetuará su destrucción. va rev
nuam
El arte del siglo XX se reduce a
cultura en palabras de Adorno, lo es a
que indica que a él tiene acceso que o
todo tipo de público; el goce pasa a
desublimar el arte pues se convierte
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 N Ú M E R O
E N
en una necesidad social de la cual
sacan provecho las industrias del
ocio. En Duchamp, igualmente se
encuentra esta desvaloración, la
utilización de los materiales que
conforman su obra indican que
toda clase de publico está en la capa-
cidad de reconocer sus elementos,
el público tiene la libertad de cata-
logarla de acuerdo a su situación
contextual o preferencial; el goce
pierde su estatus, deja de ser una
actividad exclusiva de las élites, en-
tra a ser familiar para el común de
las personas en tanto está presente
en todos los hogares, sin embargo,
al mismo tiempo se reconoce como
obra en su monumentalización.
En un tercer momento la crítica de
Adorno se orienta a la declaración
de la “cosificación de la obra de
arte”. Se ve como el arte de la “era
moderna” tiende a igualarse a los
sistemas de producción reinantes.
La obra al perder su carácter esen-
cial, se torna como un mecanismo
más de identificación, el arte se
vuelve utilitario tal como lo dejan
ver los regímenes totalitarios como
el fascismo y el nazismo; aunque
el arte reclame su autonomía de
lo sagrado, sin precauciones se ata
indiscutiblemente al ritmo del mer-
cado, se convierte en una mercancía
y simplemente representa un estilo
de vida dentro de la industria cultu-
ral estereotipada, no sólo se centra
en el lucro económico, sino que su
transformación está supeditada a la
relación con lo antiguo, o al hecho
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S A
de que lo antiguo pueda parecer
como nuevo.
La denuncia del filósofo cuestiona
no sólo la situación del arte en el
mundo masificado, sino sobre todo
la pasividad del hombre ante lo que
él mismo ha creado, “en medio de
un mundo sin imágenes crece la
necesidad del arte, aún entre las
masas cuya confrontación con él es
consecuencia de los medios mecá-
nicos de reproducción”64.
Ante las formulaciones de Adorno
del arte como cosa, Duchamp hace
una descosificación de las cosas al
ponerlas como obras, como ele-
mentos dignos de contemplación,
utensilios sencillos que están pre-
sentes continuamente en la vida
del hombre, que le facilitan las
actividades que realiza y la valora-
ción que el artista hace de dichos
utensilios cotidianos, hace pensar
no sólo en la dinámica de la obra
desde su integración con la produc-
ción mecánica, sino también, en
la problematización que genera al
momento en el que el arte deja de
ser igual a lo “bello”. Su empeño
radica en ridiculizar la tradición
con la que se ha venido mirando
el arte como un ejercicio elevador
de las almas más nobles y doctas,
no porque el arte deje de ser sino
porque está ahí y es un invento más
del hombre que busca reflejar su
angustia de cómo poder significar
el mundo y su propia vida.
64 Ibid.
Y O
Por último, la importancia de
la obra de arte está ligada a su
esencia misma: primero porque el
arte, como lo señala Adorno, con-
serva la relación entre lo antiguo
y lo nuevo, y esto permite que su
variabilidad esté acorde con el mo-
mento histórico, con la sociedad
que es susceptible de observarla,
lo que nos indica, que además de
lo tradicional, de la aceptación
del arte, es posible identificar la
característica de lo nuevo como
la constante de todo el transcurso
de su fuerza. Lo nuevo en tanto
negación de lo que ya no puede
seguir siendo, de allí el dinamismo
presente en las diferentes escuelas
y movimientos artísticos.
Es por eso que en un segundo
plano, la obra de arte siempre se
va a tener que relacionar con la
aparición de los ísmos, corrientes
implicadas en la actividad de hacer
del siglo XX un ejercicio de cam-
bio. Así, aunque el arte a lo largo
del tiempo va revalidando conti-
nuamente sus bases, es a partir de
ellas que ocurre una ruptura con la
tradición, puesto que desmontan
la obligatoriedad estética presente
hasta ese instante. La duración ven-
dría a estar supeditada a los hechos
que la enmarquen; en Duchamp,
estaría presente en el momento,
el goce instantáneo, la contempla-
ción, donde la obra cobra “vida”
de “obra artística”, sin lo cual no
es más que la transposición de
elementos comunes.
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 PA L A B R A S D E M Á S
De la obra de arte
a la iglesia y al pasaje
JOSÉ DIONISIO CALDERÓN – LEONARDO SERNA DÍAZ
ALEJANDRO GUATAME – MARCELO BRICEÑO

g avia
Estudiantes X semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital.

Introducción

REVISTA
E ste documento busca dar cuenta del análisis de la obra de
arte a partir de categorías benjaminianas, aplica-
das a los cuadros y murales que se encuentran

g
en el interior de la iglesia de Nuestra Señora de
la Candelaria Así mismo retomar los estudios
sobre los pasajes realizados por el mismo Walter
Benjamín, estableciendo una relación entre
la iglesia de la Candelaria y la calle 11 entre
carreras séptima y cuarta, vista toda esta como
un largo pasaje turístico.

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E N S A Y O

Aclaración de Conceptos formas de percepción del aura, pues esa misma aura se
desmorona.
Según W. Benjamín, existe una época de la reproduc-
tibilidad técnica, la cual consiste en reproducir obras Entendemos por aura: “la manifestación irrepetible de
humanas por medio de diferentes técnicas, guardando una lejanía”67, ésta se da única y exclusivamente en el
la salvedad de que esta reproducción es masiva. Aun así, aquí y en el ahora de la recepción de la obra de arte (valor
esta definición no es algo fácil, pues acarrea problemas, cultual). La percepción por su parte se da frente al aura
ya que “la recepción de la obra de arte sucede bajo de la obra de arte, y como dijimos anteriormente es
diversos acentos (…) uno de esos acentos reside en el susceptible de ser modificada a través de la historia.
Valor Cultual, el otro en el Valor Exhibitivo.”65
Por todo lo anterior, la época de la reproductibilidad técnica
La obra de Arte recibe modifica el acento en la recepción, pues lo conduce en
su valor único del ritual mayor medida al valor exhibitivo, en tanto que hay más
A partir de la en que tuvo su primer ocasiones de exhibir: la obra de arte al observador y éste
restauración de la iglesia y original valor útil: “la la encuentra en cualquier parte. Entonces, se agota el
y de su declaración producción artística aquí y ahora en el cual se percibe el aura de la obra de
comienza con hechuras arte: se escasean las ocasiones de culto y por tanto se
como bien de interés
que están al servicio desmorona el aura.
público, cambia del culto (…) está sobre
en sobre medida todo destinada a los Valor cultual versus valor exhibitivo
las formas espíritus.”66 Entonces,
cuando se le reproduce Las categorías propuestas por Benjamín en lo referente
de representar al valor exhibitivo y cultual de la obra de arte, aplicadas a
masivamente aumentan
a la misma, pues las ocasiones de exhi- nuestro fenómeno, nos llevan a observar dos aspectos:
ya no solamente mantiene birle y se agota el ritual un antes y un hasta aquí de la obra, es decir, revisar un
por medio del cual es proceso histórico que nos permita evidenciar variantes y
un valor cultual, sino que
recibida la obra de arte, cambios en la recepción según la colectividad de turno.
además guarda un valor
esto es su aquí y ahora, El valor cultual de la obra de arte, entendida como la
exhibitivo los cuales constituyen el representación aurática del objeto o como lo propone
valor cultual. Es así como Benjamín: “la manifestación irrepetible de una lejanía
este último sólo es en- (por cercana que pueda estar)”, nos obliga a revisar los
tendible en categorías antecedentes de la iglesia de la Candelaria.
de percepción espacio (aquí) temporal (ahora). Además,
los modos y maneras de percepción son acondicionados Inicios de la iglesia la Candelaria
históricamente.
En 1654 los recoletos de San Agustín o Padres de la
Por esto último, la época de la reproductibilidad técnica Candelaria crean un hospicio y colegio de Frailes,
generó una modificación en las formas de recepción de conocido con el nombre de Nuestra Señora de la
la obra de arte, y ésta da paso a una alteración en las Candelaria. Esta construcción, por no contar con las
autorizaciones, fue demolida en 1681 cuando a penas
65 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su
reproducibilidad técnica. Ed. Taurus, Madrid, 1973. Pág., 28 se terminaba la construcción.
66 Ibíd. Pág., 28 y 29. 67 Ibíd. Pág. 24.

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En 1684 se vuelve a fundar, esta vez con la ayuda eco-
nómica de los vecinos y es terminada 17 años después.
Gracias a la devoción de la comunidad y la solemnidad
de los oficios religiosos ejercidos por los candelarios,
varias familias decidieron instalarse en las inmediacio-
nes del claustro. Así empieza la consolidación del barrio
La Candelaria, caracterizado en sus inicios por poseer
habitantes de clases humildes, cosa que se demuestra
en la sencillez de la capilla, según se anota en el libro
Santa fe. Capital del Nuevo Reino de Granada: “la fachada
principal de la iglesia la Candelaria, no manifiesta
interés en su diseño arquitectónico y se vio
demeritada por la circunstancia nada
favorable expresada por el atrio
situado por debajo del nivel de
las vías que la enmarcan. Esta
iglesia es relativamente pobre
en decorados.”68
En el interior se puede apre-
ciar un estilo barroco, allí se
destacan algunas columnas
estriadas, bóvedas, un coro y
unos altares tallados y dorados.
Además, “los muros están repletos de
óleos que no merecen mayores méritos
pictóricos.”69
A partir del año 1861, siendo presidente Mariano
Ospina Rodríguez (1805-1885), el convento pasa a ser
cuartel, escuela universitaria de ingeniería y un local del
seminario conciliar. Actualmente, en el mismo lugar,
presta sus servicios el colegio Agustiniano de San Nico-
lás, dirigido por los mismos padres candelarios.
La Iglesia actualmente
A partir de la restauración de la iglesia y de su declara-
ción como bien de interés público, cambia en sobre
68 MARTINÉZ, Carlos. Santa fe. Capital del Nuevo Reino de
Granada. Ed. Precensia, Bogotá, 1983. pág. 240.
69 Ibíd., Pág. 240
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REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S
medida las formas de representar a la misma, pues ya no
solamente mantiene un valor cultual, sino que además
guarda un valor exhibitivo.
La iglesia de la Candelaria es restaurada por la Corpo-
ración La Candelaria durante el año 2004 con miras a
rescatar la pintura del cielorraso, la recuperación de los
cuadros ubicados en las dos paredes de la nave central,
así como también el resto de la estructura. De tal forma
el valor turístico (por tanto exhibitivo) que adquiere y
la ubicación estratégica que presenta (carrera 4ª con
calle 11 No. 62, esto es, el final de un largo
pasaje de interés turístico que inicia en
la plaza de Bolívar y termina en la
iglesia), la convierte no sólo en un
lugar de prácticas religiosas, sino
en una pieza histórica y artística
que mantiene dentro de sí un
número de piezas de arte.
Otro aspecto es el significa-
do del objeto en cuanto a
topos-lugar y su representa-
ción arquitectónica dentro del
pasaje mencionado. Cabe anotar
que existen diversas manifestaciones
(en términos de modo) al observar la
iglesia, ella puede ser un lugar de prácticas
religiosas y de importancia turística, en otras palabras,
la dinámica de la iglesia hace referencia a la movilidad
de sus estructuras espacio temporales, las cuales indi-
can la ubicación estratégica de la misma en un espacio
exhibitivo delimitado (el espacio demarca mientras el
lugar se hace). Según Norberg Schulz, “la arquitectura
puede entenderse en función de dos aspectos básicos:
la organización del espacio (esto representaría de alguna
manera el valor exhibitivo para nuestro caso, ya que
dicha organización del espacio mantiene relación con
intereses de convertir la calle 11 en un largo corredor
de lugares apropiados para el turismo) y la forma
construida (que por su valor histórico mantiene un
ambiente colonial, mezclado con tipos de arquitectura
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E N S A Y O

moderna); o resumiendo, el espacio y la forma. El pri- neras: mediante el uso o la contemplación, “o mejor
mero está relacionado con la orientación del hombre dicho, táctil y óptimamente. De tal recepción no habrá
en su entorno (...) la segunda, con su identificación con concepto posible si nos la representamos según la acti-
un carácter ambiental.”70 tud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas
ante edificios famosos”.72 Desde nuestro fenómeno
De las obras de arte a la arquitectura inmediato, la estructura arquitectónica es primordial en
la recepción de la obra de arte, al igual que los murales
Sin duda alguna, las obras de arte exhibidas en el
y los cuadros en las paredes.
interior de la iglesia aún mantienen un valor cultual
en tanto que son símbolos de la fé católica. Al mismo
¿Reproducción o restauración?
tiempo presentan un
valor exhibitivo en tan- A partir de lo precedente hemos encontrado un nuevo
Teniendo en cuenta to que son piezas que se problema, ya que la reproductibilidad técnica se dife-
enseñan a los turistas y rencia en sobre medida con el valor exhibitivo dentro
lo anterior, podemos
al público en general. de nuestro estudio. ¿Qué es lo que sucede? Pues bien,
establecer que la calle Pero si pasamos a un la Iglesia de La Candelaria es una obra que no ha sido
once se ha transformado plano más general nos reproducida técnicamente, pero aún así presenta un
en lugar obligado de los preguntamos ¿es la igle- valor exhibitivo. Sin embargo, podemos aclarar que
sia de La Candelaria el punto clave para despejar este nueva inquietud lo
planes turísticos
una obra de arte más? encontramos en la restauración. Como dijimos líneas
de la ciudad, O mejor dicho ¿la arqui- atrás, la Iglesia de La Candelaria fue restaurada en el
su inicio se puede ubicar tectura es arte? año 2004, ¿y qué significa restaurar?, esta palabra pre-
en la Plaza de Bolívar, senta tres significados:
Al respecto Benjamín
lugar destacado nos dice: el acercamien- 1. Recuperar o recobrar.
para la ciudad por tratarse to a la estructura arqui- 2. Reparar, renovar o volver a poner una cosa en aquel
del centro administrativo tectónica se hace desde estado o estimación que antes tenía.
la disipación y el reco-
y político del país. 3. Reparar una pintura, escultura, edificio, etc., del
gimiento: “disipación y
deterioro que ha sufrido. 73
recogimiento se contra-
ponen hasta tal punto Cualquiera de las tres definiciones es pertinente, pues
que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante nos dan un panorama amplio del término.
una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa
obra (...) Por el contrario, la masa dispersa sumerge en Para continuar decimos que la restauración de la iglesia
sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente contiene diferentes técnicas que el restaurador utiliza
patente a los edificios.”71 A lo que queremos llegar es para hacer su trabajo, teniendo en cuenta que éstas no
que las edificaciones pueden ser recibidas de dos ma- le permiten reproducir masivamente. Lo importante es
que la restauración dota a la iglesia de un valor exhibitivo,
70 SCHULZ, Norberg. Los principios de la arquitectura moderna. y a la vez su ubicación en un punto convergente (la calle
Reverté, Barcelona, 2005. Pág. 33. Las palabras entre paréntesis
son nuestras. 72 Ibíd. Pág. 54.
71 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su 73 Tomado de: Academia De La Lengua Española. Diccionario de
reproducibilidad técnica. Ed. Taurus, Madrid, 1973. Pág., 53. la Lengua Española. 1992.

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once) la convierte en partícipe de este largo pasaje, el
cual ha sido convertido hasta hace pocos días en un
callejón exclusivamente para los peatones, es decir,
ahora los bogotanos al transitar por la calle once van a
gozar de las bondades de ser un flaneur en términos de
Benjamín, o un callejero en términos del castellano.
La Once: ¿calle o pasaje?
Teniendo en cuenta lo anterior, podemos establecer
que la calle once se ha transformado en lugar obligado
de los planes turísticos de la ciudad, su inicio se puede
ubicar en la plaza de Bolívar, lugar destacado para la
ciudad por tratarse del centro administrativo y político
del país. La plaza fue remodelada a mediados del siglo
XX, pues presentaba problemas topográficos, como la
pronunciada pendiente entre carreras 7ª y 8ª que le
daban a la fachada del capitolio una
sensación de inestabilidad, este de-
clive dificultaba la realización de
actos conmemorativos y el despla-
zamiento peatonal. El problema
se solucionó con un proyecto que
permitió darle mayor firmeza y
estabilidad, otorgándole al visitante una
sensación de equilibrio y serenidad. En una
esquina de la plaza se encuentra la casa museo 20 de
julio, la cual es un ejemplar de la arquitectura de los si-
glos XVI y XVII. Dentro de la misma plaza se encuentra
la catedral primada y la capilla del sagrario.
Entre las carreras 7ª y 6ª se encuentran una serie de ca-
feterías y tiendas de artículos religiosos, como también
la casa del libertador (su nomenclatura es la 5-51 de
dicha calle) y el Centro Cultural y biblioteca del Fondo
de Cultura Económica. Al llegar a las carreras 5ª y 4ª
encontramos la casa de la moneda, construida en el
siglo XVII durante la Nueva Granada. Junto a ésta está
el Museo Botero, que desde el mes de noviembre del
año 2000 es la sede de la donación realizada al país por
el Maestro Fernando Botero, compuesta por 123 obras
suyas y 85 de artistas internacionales. A continuación se
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REVISTA g avia P A L A B R A S D E M Á S
encuentra el café Juan Valdez, de reciente construcción.
Frente a estas tres estructuras se ubica la Biblioteca Luis
Ángel Arango, la cual también posee algunas salas de
exposiciones, como también diferentes salas de con-
sulta que la hace la más visitada de América Latina. Al
final de todo este trayecto está la Iglesia y convento de
Nuestra señora de la Candelaria, restaurada durante
el año 2004.
Para establecer una relación con la idea de pasaje des-
crita por Benjamin es necesario mencionar que: “los
pasajes comerciales del siglo XIX constituían la imagen
central porque eran precisamente la réplica material de
la conciencia interna, o mejor dicho, el inconciente del
sueño colectivo (...) para finales del siglo XIX los Pasajes
habían llegado a ser el signo de las metrópolis moder-
nas”.74 Además, “los Pasajes fueron el templo original
d e l
capitalismo de las
mercancías (...) estos pasa-
jes, propiedad privada pero senderos
públicos, exhibían las mercancías en vitrinas y aparado-
res como si fueran íconos en sus nichos. Las profanas
casas de placer, allí alojadas tentaban a los paseantes
con perfecciones gastronómicas, bebidas intoxicantes,
riquezas sin esfuerzo en la rueda de la ruleta, alegría en
los teatros y en las galerías del primer piso, transportes
de placer sexual vendidos por una hueste celestial de
damas de la noche, vestidas a la última moda.”75
74 MORSS, Susan. Dialéctica de la mirada. Visor, España, 1989.
Pág., 58.
75 Ibíd. Pág. 99.
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Sabemos que existe una gran diferencia entre los pasa-
jes descritos por Benjamin y la calle 11, aún así dicha
calle ofrece al transeúnte –callejero- gran variedad de
mercancías que van de lo religioso, pasando por una
oferta cultural, gastronómica y arquitectónica, ésta
última representa un tipo de arquitectura colonial que
se exhibe como una pieza de museo más.
Siguiendo con las ideas de Benjamin encontramos:
“Al igual que la fantasmagoría de la mercancía tam-
bién una fantasmagoría de la política tuvo su fuente
en las exposiciones internacionales, donde industria
y tecnología eran presentadas como poderes míticos
capaces de producir por sí mismos un mundo futuro
de paz, armonía de clases y abundancia. El mensaje
de las exhibiciones internacionales era la promesa
de progreso social para las masas, sin revolución. En
realidad, las ferias negaban la existencia misma de los
antagonismos de clase.”76 Sumado a lo anterior, Benja-
mín nos habla de la obsesiva preocupación del Barón
Haussmann (Ministro de Napoleón III) por un nuevo
urbanismo en la ciudad de París: “Como un ejemplo
clásico de la cosificación, los proyectos de renovación
urbana intentaban crear una utopía social cambiando
la disposición de edificios y calles –objetos en el espacio-
dejando intactas las relaciones sociales. Bajo la mirada
de Haussmann se construyeron escuelas y hospitales y
se trajo aire y luz a la ciudad, pero los antagonismos
sociales fueron ocultados, no eliminados”77
Al mirar la fantasmagoría de las mercancías propuesta
por benjamín entendemos que es evidente aún en los
tiempos presentes, pues los edificios y sus restauracio-
nes son exhibidas tanto para el turista como para el
ciudadano del común: al primero se le ofrece como
un trozo de pasado renovado y al segundo como una
representación simbólica de la cultura capitalina. Al
observar la fantasmagoría política encontramos que la
ciudad de Bogotá, a partir de sus renovaciones, parece
76 Ibíd. Pág. 103.
77 Ibíd. Pág. 106.
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ser una repetición de la sentencia planteada por Ben-
jamín, es decir, los antagonismos sociales de la capital
han sido ocultados y no eliminados. Y de este cambio
urbanístico hace parte la calle 11 entre carreras 7ª y 4ª,
pues el nuevo Museo Botero y la recién inaugurada
Tienda Juan Valdez, como también la restauración de la
Iglesia de la Candelaria, se incluyen en las propuestas de
renovación, las cuales se dan en gran parte del centro de
la ciudad, demostrado por el Eje Ambiental, el nuevo
Parque Tercer Milenio (antigua calle del cartucho) o la
plaza de San Victorino.
Hay que tener en cuenta el encuentro fantasmagórico
al que asistía la clase proletaria, pues hoy en día tanto
la sociedad bogotana como los turistas, pueden asistir
sin costo alguno a este tipo de renovaciones. Entonces
aquella fantasmagoría, tanto de las mercancías como
política, está presente en nuestro contexto. Es necesa-
rio aclarar que con lo señalado hasta el momento no
pretendemos satanizar la labor urbanística que se ha
realizado en la ciudad (es decir, no pretendemos hacer
suponer que es negativa, pues los beneficios culturales
en este pasaje pueden ser grandes), más sin embargo
intentamos poner el acento en que, por medio de dicha
labor, se quiera ocultar o distraer a los bogotanos de los
profundos problemas sociales que se presentan.
Para concluir se hace necesario abrir más interrogantes:
¿Bogotá será modernizada solamente mediante trans-
formaciones urbanísticas (superestructura), relegando
una trasformación espiritual, entiéndase cultural
(infraestructura)? ¿Si encontramos en Bogotá una
serie de antagonismos sociales (precariedades de las
condiciones sociales) las transformaciones urbanísticas
serán suficientes para superar la precariedad? Sumado a
esto, y actualizándonos un poco, ¿las actuales políticas
sociales, generadas desde la presente administración,
nos permitirán tener un cambio efectivo? ¿Qué tipo
de políticas pueden ser más pertinentes a la hora de
intentar un avance tanto en la infraestructura como
en la superestructura?
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