XVII I II III IV V

CUENTO
Cuando los pasillos duermen Alejandra García M. 00 (escritora invitada) 69

RectoR Carlos Ossa Escobar ViceRRectoR AcAdémico Édgar Ricardo Lambuley Alférez FAcultAd de cienciAs y educAción decAno Boris Bustamante Bohórquez cooRdinAdoRes Rolando Franco Diego Ortiz GRupo editoRiAl comité cuento Alejandro Hernández (Coordinador) Angélica Téllez Alexandra Lozano Fabián Becerra Santiago Calderón comité ensAyo Andry Quintero (Coordinadora) Diana Gamboa Diego Ortiz Mary Luz Guerrero comité poesíA Carolina Ochoa (Coordinadora) Carlos Fino Daniel Bohórquez David Castro Rolando Franco comité pAlAbRAs de más Angélica Téllez Carolina Ochoa Rolando Franco diRección sección de publicAciones María Alexandra Gutiérrez Ojeda cooRdinAción editoRiAl Matilde Salazar Ospina cARátulA y diAGRAmAción Jorge Andrés Gutiérrez Urrego coRRección de estilo Francisco Díaz - Granados ilustRAción poRtAdA Liliana Bonil ilustRAciones y FotoGRAFíAs Samanta García Santiago Calderón Liliana Bonil Natalia Castillo Seta Camila Bordamalo pRoducción editoRiAl Sección de publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas Miembro de la Asociación de Editoriales Universitarias de Colombia (ASEUC)

Yamila Greco 45
El altruista ∙ Yo soñé una ciudad sin sobresaltos · La ciudad de la angustia Omar Ardila 48 ∙ Pausas ∙ Pátina

Nahash (seudónimo) 70
Glorias de asno

Daniel de Cullá 71
La guerra de 1900

Catalina Acosta Díaz 49
Danza ritual Jenny Marcela Prieto Prada 50 ∙ Tos con sangre · El triste sueño Andrés Barbosa Vivas 51 · Ceniza ∙ Paraíso roto ∙ Cielos artificiales Luis Armando Botina Castro 52 Niños de barro

Jorge Forero 74
La historia de Elizabeth Bathory Ricardo Abdahllah 81

PALABRAS DE MAS
Carolina Jaime Andrés Cifuentes Espinosa 91 De la voz que se fugó en la sombra: Eduardo Cote Lamus Katherine Villalobos Díaz 91 Pequeño organismo en letras: el minicuento Rolando A. Franco H. 97 Intérpretes de una música silenciosa, reflexiones sobre Unamuno y Borges Paul Ricardo Dávila Mateus 100 Reseña. Camus, Albert (1996), “Crónicas argelinas”, en Obra, t. I. Madrid: Alianza [Selección] Carolina Ochoa G. 105 Alejandra Pizarnik y Los perturbados entre lilas (pieza de teatro en un acto) Alejandra Hurtado Tarazona 107 Perspectivas de emplazamiento en la escultura a finales de los siglos XIX y XX Diana Ardila 108 Tierra roja

Julie Paola Rodríguez 54
Suspensión pasadas las 24 Carolina Ochoa G. 55 Dos naturalezas Juan Andrés Gutiérrez 56 ∙ Miel de otoño · Mírame · Revivir anhelos

Pablo M. Antúnez 57
· Creciendo ∙ Paraíso en inventario ∙ La creación Andrés Norman Castro Arévalo 60 · Yo ya · No me hace preguntas Rolando Revagliatti 61 El pájaro y la media

John Carrillo 111 Walther Espinal 63
Tabla de cocteles del bar La Biblioteca de Babel Ricardo Abdahllah 111

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Las naves El puente Festín El viejo Pasolini medita un poco antes de quemar su pasado José Landa 64

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DICIEMBRE D E 2 0 10 N Ú M E R O 7 revistagavia@udistrital.edu.co Los textos presentados en la siguiente publicación expresan la opinión de sus respectivos autores y la revista no se compromete directamente en la opinión que éstos puedan suscitar.

e d i t o r i a l
OTROS NOMBRES PARA UN MISMO MUNDO
Dentro de mil años no quedará nada de cuanto se ha escrito en este siglo. leerán frases sueltas, huellas de mujeres perdidas, fragmentos de niños inmóviles, tus ojos lentos y verdes simplemente no existirán. Será como la Antología Griega, aún más distante, como una playa en invierno para otro asombro y otra indiferencia. Roberto Bolaño En otro de sus viajes osados, Gavia, Palabras de más… se aventura nuevamente al interior de las palabras que anhelan develar el mundo a nuestros lectores en aras de brindar nuevas formas de interpretarlo, de aprehenderlo, de percibirlo, de vivirlo, de morirlo. Y es que estamos viviendo un momento de la existencia que nos ha permitido la experiencia de la polisemia, de la resemantización, de la deconstrucción, camino lleno de espinas y dificultades que nos llevará a otro lugar que apenas divisamos en la distancia y,con ayuda de la imaginación (de quienes escriben y quienes leen), amante fiel, dilucidar nuestro lugar de llegada. El mar está picado y en el horizonte las nubes negras amenazan con fuerte tormenta, pero no le tememos a nuestra cuna, al territorio de nuestro alimento. Con tesón y una excelente tripulación nos arrojamos a los siete mares, en busca de esos monstruos fantásticos que de rumor en rumor nos han llegado noticias de su existencia. La ciudad, ese enorme animal mitológico que vive en las profundidades de mares insondables, se erige en estas páginas como el más imponente de todos. Es motivo de viajes y de observaciones, de reflexiones y de cuestionamientos. La ciudad

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llama a que la recorran, la observen, a que hagan el intento por encontrar sus secretos. Atrae la atención de escritores e investigadores. La ciudad, como el Grifo que persigue en la oscuridad de la noche, o como la Quimera que incita con su lascivia. La ciudad como el lugar de convergencia de muchas vidas que rehúyen, que desembocan fortuitamente en el anonimato de las noches. Cerca de las playas divisamos al habitante de los suelos por antonomasia. Bípedo y lampiño, indefenso, temeroso de dioses y mortales. Hermano de sangre pero extraño en su actuar. Colmado de dudas sobre el sentido de su vida. En estas páginas presentamos intentos de solución a varias de esas incógnitas que tanto les –nos– aqueja. Pero no solamente de respuestas nos alimentamos, también le brindamos al viajero la experiencia estética de la belleza hecha palabra. Palabras cinceladas con la pasión de un artesano que quiere entregarle al mundo su mejor creación, como una ofrenda humilde, imputada de simbología y sentido. Nuestro viaje es hacia los confines de un universo definido desde el principio de los tiempos. Leven anclas, las velas a todo dar, los corazones henchidos de excitación. Permítannos brindarles a ustedes, caros lectores, una nueva experiencia de forma y sentido, plasmada en estas páginas que acunan entre sus manos. Viajemos juntos con la estulticia de los surcadores de olas inexpugnables. Gavia, Palabras de más… los invita a esta nueva aventura de letras e imágenes, entregada a ustedes con el cariño de quien respeta un arte y valora a quien lo aprecia.

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Escritor invitado

La escritura inexpresable del amor en los cuerpos sociales –anotaciones al margen de un libro–
Sergio Díaz Luna1 E’ un mondo difficile e vita intensa felicita’ a momento e futuro incerto il fuoco e l’acqua con certa calma sonata di vento e nostra piccola vita e nostro grande cuore Tonino Carotone, “Me cago en el amor” Escribir: Señuelos, debates y callejones sin salida a los que da lugar el deseo de “expresar” el sentimiento amoroso en una “creación” (especialmente de escritura). Roland Barthes, “Inexpresable amor” linimento deportivo, las vendas y las minúsculas trusas. Es la zona de calentamiento. El primer show se llama “Caminando en la cuerda floja”. Es de Susy, una pulga rancia experta en equilibrio que cruza varias veces la cuerda y se baja al escuchar los aplausos. En el segundo acto aparece “Tony, la pulga motociclista”. Móvil, ágil, impredecible. Da vueltas y vueltas hasta que la motito de apaga. El tercer acto es el mejor. Las pulgas se sientan y el público, la humanidad, suben uno tras otro por la escalera de un metro y se lanzan a la cubeta. Cada día se representa en escenarios menos circenses, la experiencia del amor. En la cubeta donde los humanos caemos, se esconden todas las formas de expresión de la emotividad reducidas a su máxima expresión, el amor. El deseo sería algo como la energía que el salto consume. El amor, la razón que obliga al salto. La necesidad del salto. Ulrich Beck y Elisabeth Beck-Gernsheim subtitulan su trabajo El normal caos del amor con la frase “Las nuevas formas de la relación amorosa”, y narran el paso de una situación “donde la regla es la familia única para toda la vida, a otra donde se da un ir y venir entre diferentes familias temporales o bien entre formas de convivencia no familiares”, generando, no modelos sustitutivos de una alternativa por otra, sino la “coexistencia de una creciente diversidad de posibilidades” (p. 12). La articulación de nuevas formas de diálogo, de reflexión, de negociación y acuerdo relega

Malabares y retozos de un amoroso circo de pulgas

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na luz tenue, romanticona, baña el escenario. Una fila de humanidad se aprieta contra las puertas del circo. Tres escenarios. En el primero, unos tubos rígidos que sostienen, arriba, una cuerda floja. No hay escaleras porque las pulgas saltan. En el segundo, una jaula del tamaño de una manzana y una pequeña motito encendida con un ruido aterrador. En el tercero, una escalera de un metro de alto que lleva hasta un trampolín y abajo, un bonito dedal en forma de corazón, lleno de agua. Tras el telón las pulgas saltan entre el

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Profesional en Estudios Literarios y Magíster en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Javeriana. Director de la Red Nacional de Estudiantes de Literatura y Afines Rednel Colombia. Correo: seluna@unal.edu.co

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al epicentro dialógico el establecimiento de las nuevas normas del discurso amoroso; hay, pues, un cambio respecto al amor; de una relación que debía durar toda una vida a una relación que se conserva bajo condiciones establecidas. La forma en que yo veo estas apreciaciones, de algún modo, mi crítica y el lugar que ocupo, es de lo que trata este texto.

Sobre la situación de hombres y mujeres
En el vaporoso campo semántico que envuelve al tema del amor, coexisten, de alguna manera desequilibrada y contradictoria, formas que relacionan enunciados sobre la sexualidad, el cariño, la paternidad, el matrimonio, etcétera -digamos, enunciados de primer nivel-, con formas que hablan de política, economía, desarrollo profesional, asignación paulatina de cargos, ruptura de esquemas sociales y otra vez etcétera -llamaremos a éstos, enunciados de segundo nivel-. Aquí el tema de la igualdad/desigualdad entre hombres y mujeres se desarrolla en un campo de batalla minado, donde se abren nuevas trincheras y se invierten toneladas de armamento discursivo. Del lado de las mujeres, ondean tres banderas: en las esferas de la sexualidad -bandera mayor-, el derecho y, por último, la educación -par de banderines que animan pálidamente su ejército-. Del lado de la escuadra oponente, los hombres avanzan con una retórica de la igualdad no dialógica, es decir, no práctica, que no se pone en acto, lo cual se traduce, al atardecer del conflicto, en una lucha desigual.

Aquí las estadísticas hablan, como toda la estadística, un doble lenguaje, es decir, si mi vecina tiene dos amantes y yo ninguno, estadísticamente los dos tenemos un amante. Los cambios han conquistado los perímetros del papel y la conciencia sin hacerse operativos. Esta mezcla de “nueva conciencia y viejas situaciones, históricamente creada, es explosiva en un doble sentido” (p. 32): la toma de conciencia sobre su situación del lado de las falanges femeninas y su equiparación en el tema de la formación ponen sobre el mapa el tema de la cooperación y la igualdad, aspectos que tropiezan directamente con el comportamiento de los hombres y del mercado laboral. Éste es el panorama del comienzo de la liberación de aquello que los Beck denominan “las adjudicaciones estamentales del género”.

Matrimonio y sexualidad
Un día de esos en que llovía arroz, la pareja de novios se tomó de las manos y dijeron: Yo, “X”, te quiero a ti, “Z”, como esposo/a y me entrego a ti y prometo serte fiel en las alegrías y en las penas, en la salud y la enfermedad, todos los días de mi vida. Antes de que el viento se llevara el arroz, los días de la vida se agotaron y, con ellos, la promesa de amor se esfumó. Algo de la fórmula o el conjuro no funcionó y los novios ya no volvieron a tomarse de las manos. Después de dirimido el caso, tú con la casa, yo con el carro. No es gratuito. Tú/ella requiere protección, un techo para los hijos, un lugar seguro, la mujer tiene útero y merece metonímicamente el hogar; yo/él soy libre y soy nómada, en lugar de útero llevo un tanque de gasolina y varios litros de cerveza, yo sigo mi rumbo recogiendo cuerpos por

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la autopista de las relaciones. Ahora bien, el caso de las mascotas es más complejo que el de los hijos. No siempre los perros son de los hombres y los gatos de las mujeres, pero siempre o casi siempre los hijos son de los dos. En las segundas nupcias, por ejemplo, la cosa se vuelve más compleja: están en escena mis hijos, tus hijos y nuestros hijos, esta experiencia trae consigo “sus correspondientes acuerdos, sensibilidades y zonas de conflicto para todos los implicados” (p. 34). Esta tendencia creciente a aportar cada vez más nuevos especímenes emocionales en la jungla de las relaciones paternales, sumada al aumento de modos de convivencia que se ahorran el tema del arroz -recientemente sancionado por el tema de las palomas-, esta estética hippie de las relaciones, diríamos, cuestiona directamente los modelos de familia, matrimonio y trabajo que durante los años setenta eran opciones poco cuestionadas. Los autores sostienen que ya no está claro si hay que casarse o convivir, si criar los hijos dentro o fuera de la familia o en la zona alterna que son los abuelos, si tenerlos con la persona que se convive o la persona que se ama pero que convive con otra, si tenerlos antes o después de la carrera o en medio; tenerlos por encargo, por azar o por pedido a domicilio -recordemos que en este escenario, hacia 1978, nació el primer bebé probeta del mundo-, tener los hijos en el agua, un parto natural en casa o en el avión, por eso de que pueden recibir un pasaporte aéreo de por vida. Todas estas son decisiones que implican una institucionalización de las formas extra de la familia o la convivencia y que requieren una legitimación acerca de las tensiones que generan en las partes. Este fenómeno llamado por los Beck con el nombre de desacoplamiento y diferenciación se establece en el foco de las relacio-

nes entre concepto y realidad. Detrás de los conceptos “familia”, “matrimonio”, “padre”, “madre”, etc., una multiplicidad creciente de situaciones se tejen al estilo rizoma.2 Como consecuencia del número creciente de posibilidades, tenemos la proliferación en los discursos constituyentes de la convivencia, la estoica tendencia a vivir solo y las transformaciones en las conductas sexuales. Este último ámbito es bien interesante porque de algún modo refleja el panorama general: la ambigüedad. Estamos de acuerdo en que durante los últimos años se ha vencido la rigidez en temas como la virginidad o la fidelidad o la tendencia sexual, sin embargo el comportamiento social y las políticas del cuerpo siguen siendo fuertemente normalizados, aun cuando en la práctica se bifurquen, trifurquen y multifurquen, rueden preventivos por las carreteras de la norma y lo público, pero simultáneamente se atropellen en las autopistas de la práctica y lo privado.

Formación, mercado laboral y trabajo
En el preámbulo de la Constitución de 1991, donde se promulga el texto bajo el marco del sagradísimo Corazón de Jesús, con “el fin de fortalecer la unidad de la Nación y asegurar a sus integrantes la vida, la convivencia, el trabajo, la justicia, la igualdad, el conocimiento, la libertad y la paz, dentro de un marco jurídico, democrático y participativo que garantice un orden político, económico y social justo”, se establece como Principio fundamental el Artículo 5 y como Derecho fundamental el Artículo 13.3 La igualdad entre hombre y mujer aparece como decreto en dicha Constitución a lo largo y ancho del papel, sin embargo, y no sorprende, en las estadísticas y en la acción de los sectores sociales la cosa es muy distinta.

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Para citar algunos modos, tenemos por ejemplo los “padres divorciados, padres extramatrimoniales, padres extranjeros, “amos de casa”, padres viviendo en pisos compartidos, padres de fin de semana, padres con esposa que trabaja”, etcétera (p. 35). Artículo 5. El Estado reconoce, sin discriminación alguna, la primacía de los derechos inalienables de la persona y ampara a la familia como institución básica de la sociedad. Artículo 13. Todas las personas nacen libres e iguales ante la ley, recibirán la misma protección y trato de las autoridades y gozarán de los mismos derechos, libertades y oportunidades sin ninguna discriminación por razones de sexo, raza, origen nacional o familiar, lengua, religión, opinión política o filosófica.

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naufragan por el mercado o la experiencia del shock de la realidad, estas gerentes, jefas, presidentes y demás son fríamente asediadas por ansiosos tiburones machos, tiburones gay, algunas ballenas asesinas y no pocos pequeños tiburoncitos que no siempre se conforman ni se adaptan al cuidado del “amo de hogar”.

La emancipación de la mujer y el trabajo para la familia desde la perspectiva de los hombres
Mientras yo viva te estoy queriendo con frenesí, mi testamento yo estoy haciendo hacia tu favor, cuando yo muera estás amparada siempre por mí, para que sepas que yo sí soy de buen corazón. No pienses tanto, vive contenta y vive feliz y pon cuidado en esta parodia que dice así: Todo lo que yo trabaje, todo es para ti, tú eres quien tiene derecho, todo es para ti. Diomedes Díaz, “Todo es para ti” De primera mano, en la lírica del Cacique de la Junta, se puede trasver el lugar dominante en la tradicional visión masculina de las funciones propias de los géneros: el hombre trabaja y la mujer se dedica al hogar. El hombre, en su infinita generosidad y amor, provee a la mujer de cuanto necesita; la mujer, sin pensar ni objetar tan bello gesto, recibe este favor y estos dones. Es muy simple, el hombre es más fuerte, no tiene sazón y no sabe sacar las manchas. La mujer sí sabe cocinar, sí sabe lavar, sí sabe ordenar y mantener el hogar y, por supuesto, no hay como “la mamá” cuidando a los hijos, claro, con el dinero del hombre. Pongamos algo más de contexto: “muchacha deja esos pensamientos que a ti te matan / que se me quiere partir el alma cuando te miro / yo soy tu sombra, soy tu calor, soy tu esperanza / por eso cada paso que doy estaré contigo”. Nótese que no hay una discriminación de la mujer en la visión del hombre, serán uno, sombra, calor y esperanza yuxtapuestos. Es más, si a cada paso estarán juntos, hay entonces una forma de aceptación

La “revolucionaria igualación de las oportunidades en el ámbito de la enseñanza” (p. 38), bien en el esquema de acceso, bien en el esquema de formación/instrucción, que podría responder a un modelo de feminización de la enseñanza en los años setenta, se cierra en el mercado de trabajo y el sistema de empleo. En Colombia el panorama es así: tenemos una población fácilmente reproductiva en términos de especie con más mujeres que hombres. La tasa de ocupación laboral es casi el doble para hombres en relación con las mujeres; el desempleo es mayor en la población femenina, y las ramas de servicio propias del género dejan en segundo plano las posiciones claves en política, economía, altos cargos de la justicia, las universidades y los medios de comunicación. Es probable que un esquema glocal se reproduzca en términos de trabajo profesional calificado y que las grandes conquistas laborales de algunas mujeres sean barcos piloteados con mucha garra y uñas rojas y muy fuertes pero en peligro de hundimiento. Si no

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implícita de la igualdad de los derechos de las mujeres, pero con exclusividad del hombre en el papel del proveedor; recordemos que todo el corazón y toda la vida de Él es para Ella, la “morenita consentida”. Qué cosa es esa manera de entender la igualdad de las mujeres al tiempo con la exclusión del trabajo doméstico, por ejemplo. Los Beck llamarían este modelo el de “una ley impuesta por los hechos” (p. 41). Modificando los hechos, los hombres que asumen el rol del hogar, visten el delantal y desenvainan la escoba y el trapero, entonces los amos de casa, “padecen el síndrome del ama de casa: la invisibilidad del trabajo, la ausencia de reconocimiento y la falta de autoestima” (p. 42). En suma, la contradicción. Los hombres enferman, la mujer retorna al hogar. El hombre sale, se compra el periódico, pasa por el médico y éste le aconseja que consiga “trabajo”. La mujer lo cubre en la casa y todo vuelve a ser “normal”. Por donde se mire: progresos y derrotas. Aun cuando las mujeres conquisten nuevos mercados y defiendan su nave, aunque se trate de espacios libres socialmente precarios, las tendencias del desarrollo masculino del mundo anticipan una fase conflictiva, una de cuyas resistencias mayores será el tema de la perpetuidad de la mujer en el trabajo doméstico. Caso aparte, los hombres como yo, que opero tan bien la lavadora como el PC, soy capaz de sacarle el blanco más blanco a las medias, cuidar de dos plantas y una gata, limpiar del espejo del baño cada quince días las manchitas del dentífrico y rendir en dos trabajos; soy de la segunda generación que rompió con el cliché del “hombre duro”, genuino modelo de finales de los setentas. La exhibición de nuevos sentimientos y debilidades “masculinas” opera en un desarrollo distinto de la sexualidad. Una vez más, esto es caso aparte, porque, según el estereotipo de los roles adjudicado al género masculino, por ejemplo el problema del “éxito”, sigue profundamente vinculado con el tipo de éxito profesional y económico. Sólo unos ingresos seguros posibilitan el ideal masculino de buen sustentador, buen marido y padre protector. Al

revés, esto significa que para cumplir con tantas exigencias la capacidad masculina de trabajo debe ponerse al servicio de la producción, demandando un “lugar armónico” representado por la mujer -o por las plantas o la gata-, y este amparo del género femenino sobre el masculino tiene raíces en temas como la capacidad de parir de la mujer y al tiempo puede signar la responsabilidad masculina. Los conflictos entre hombres y mujeres son la epopeya moderna del desmoronamiento de una estructura social de lo privado, “lo que parece como conflicto de relaciones amorosas, tiene un lado general, teóricosocial” (p. 45), desarrollado a partir de tres tesis, grosso modo: 1. la responsabilidad de la sociedad industrial en los roles de género, 2. las contradicciones de los procesos de individualización y 3. los conflictos del siglo XX -y XXI- que se visibilizan en la convivencia.

La sociedad industrial es una sociedad moderna de estamentos
Las contradicciones de clase que en el siglo XIX fueron acontecimientos públicos, que se vuelven más privados en el proceso de destradicionalización de la familia -“la guerra de las trincheras de los géneros”, “la retirada en lo subjetivo”, “la era del narcisismo”-, pueden ser modos de nombrar ese quebrantamiento hacia lo privado. Las contradicciones de la familia son contradicciones íntimas, se dan de puertas del núcleo para adentro, tienen como campo de batalla el hogar, la habitación, el comedor, la cama de los hijos. Dicen los Beck que:
… sus síntomas son las eternas discusiones sobre la relación de pareja o la guerra tácita en el matrimonio; la huída a la soledad o de la soledad; la pérdida de seguridad que daba el otro al que, de repente, ya no se entiende; el dolor del divorcio; la idolatría de los hijos; la lucha por un trozo de vida propia que se quiere ganar al otro y al mismo tiempo compartir con él; el descubrimiento de la represión en las cosas ridículas de la vida cotidiana, y de la represión que uno/a mismo/a ejerce (pp. 47-48).

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A diferencia de las contradicciones modernas de clase en la sociedad industrial, las contradicciones entre los géneros, si bien son “producto y fundamento de la sociedad industrial en el sentido que el trabajo asalariado presupone al trabajo doméstico” (p. 48); es decir, la adjudicación de las plazas que sigue el esquema que vimos atrás del hombre al trabajo y la mujer al hogar debe su conflictividad a la contradicción entre modernidad y contramodernidad de la sociedad industrial, dado que surgen en su etapa tardía. Las contradicciones estamentales de los géneros surgen cuando la sociedad industrial vence con su golpe contractual en el mercado, las formas comunitarias colectivas de la familia. Se funden las formas de producción destinadas al mercado con las formas de sustento familiar, sistemas de valores contradictorios y principios de organización distintos tejidos en la túnica de una modernidad y contramodernidad “moderna”. Resultado: separación entre familia y producción. Consecuencias: un sistema de desigualdades basado en la producción. Diferencias de salarios, profesiones y posiciones frente a los medios de producción. Del viejo croquis de la sociedad industrial y su ancestro de base feudal queda la asignación del trabajo familiar, doméstico, no pagado, que maneja dinero de segunda mano, porque, recordemos: “todo lo que yo trabaje, todo es para ti”. Apuntan los Beck que estos destinos de género estamentales son “mitigados, superados, agudizados y encubiertos por la promesa del amor” (p. 49). Y como el amor es ciego, el punto se agudiza hasta invisibilizarse. Las diferencias entre hombres y mujeres vienen estampadas en estructuras institucionales que presuponen la desigualdad. Para decirlo como los Beck, no es posible ubicar a los nuevos seres humanos “redondos” en los viejos cajones “cuadrados” del mercado laboral, la estructura social, etcétera. El amor es una suerte de ilegal, de okupa, que va y viene de un género a otro o salta en uno solo negociando o desplazando momentáneamente las diferencias, traficando formas, haciendo malabares narcóticos, ensoñaciones. Después del viaje su efec-

to pasa. Vienen las inundaciones y los damnificados o las alianzas e intercambios para la cooperación.

¿Liberación de los roles de la mujer y del hombre?
En las mujeres la situación contempla estos aspectos: primero, el aumento en la esperanza de vida y el desplazamiento en las secuencias de la fase de vida; segundo, el llamado Estado de Bienestar después de la Segunda Guerra Mundial que reestructura el trabajo doméstico (asilamiento y automatización); tercero, la maternidad como la atadura más fuerte al rol tradicional de la mujer es autodeterminada; cuarto, los divorcios traen consigo los “riesgos” de la libertad económica; y, quinto, los efectos de la igualdad en la enseñanza. A vuelo de pájaro, y espero que mi expresión no provoque una metáfora sexista, las circunstancias que envuelven el desarrollo de los procesos de individualización en las mujeres atraen una serie de contradicciones que replantean los contextos de la propia vida femenina. En el caso de los hombres, a vuelo de mosquito, es decir, deteniéndose en cualquier parte sólo por azar, es fácil reconocer que los elementos que “sacan” a la mujer de su tradicional rol, para él no aplican. La paternidad no es un obstáculo para la profesión, por el contrario, suele ser un motivo; ser mantenidos por una esposa es un teatro algo desconocido en la historia del rol, por lo tanto y en términos generales, la individualización de los hombres refuerza las actitudes del rol masculino. Las contradicciones son del tipo: si yo me esfuerzo tanto, ¿por qué no juego como Ronaldinho? o ¿por qué no escribo como Sábato? o ¿por qué no soy Tim Burton? o ¿por qué no puedo meterme un lápiz por la nariz como Homero Simpson y ser más inteligente?, en otras palabras, son contradicciones particularmente vinculadas a la fijación del trabajo y el sacrificio por el trabajo. Los conflictos, explican los Beck, “hacen que las contradicciones entre hombres y mujeres se vean con más claridad” (p. 56), con dos “temas catalizadores” en el centro:

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los hijos y la seguridad económica. Primer round: esquemáticamente en el caso de los divorcios, la mujer se queda con hijos y sin ingresos, mientras que el hombre se queda con ingresos pero sin hijos. Por su condición biológica y por ley, en principio los hijos son de la madre; pero, segundo round: debido a la disminución de la desigualdad laboral entre hombres y mujeres, se ha hecho más evidente el caso de la discriminación del padre, lo cual apunta a que en el proceso de distanciamiento de los roles cada vez más padres se empeñen en ganar la potestad sobre sus hijos, inclinando peligrosamente la balanza. ¿Peligrosamente para quién? La individualización es como Cupido: divide las situaciones entre hombres y mujeres, pero también los lleva a la vida en pareja. Con “la pérdida de las tradiciones crecen las promesas de las relaciones amorosas” (p. 56). Las vecindades crean los encuentros; los encuentros sucesivos, los intercambios, y de los intercambios salen los recuerdos. Te conozco, no te conozco. En la medida en que el abanico de contactos se amplía, se vuelven más efímeros. Te doy mi e-mail, te acepto en mi facebook, te encuentro en el msn, te paso mi celu, te mando un emoticón con un smuack, pero nunca estoy solo. Y aun si tú me faltaras y me quedara sin tecnología, tengo mis plantas y un leve cuadro esquizofrénico. Si el miedo a la soledad es lo que mantiene unidas a las familias, por encima del amor y de lo económico, todo lo que se teme o se augura más allá de ese matrimonio, o sea, de la soledad, quizá constituya la base más estable de una relación.

tiempo; todas estas fases revelan el modo de individualización de la familia, de mi familia y, en el corte longitudinal de las convivencias, de mi biografía singular. En todas las dimensiones de la biografía surgen posibilidades y obligaciones de elegir. El mercado laboral exige sujetos móviles sin considerar las circunstancias laborales: “Empresa multinacional requiere los servicios de profesional, bilingüe, disponibilidad para trabajar de inmediato en horarios rotativos, diurnos, nocturnos y fines de semana con posibilidad de viajes”. Hay que decidir sin considerar las circunstancias personales, “familiares”. El modelo de mercado moderno presupone una sociedad sin familia ni matrimonio. “Excelente presentación, buena actitud, tiempo completo, con posibilidad de viajar a lugares cercanos o lejanos”. La sociedad del mercado “llevada hasta el final es, por consiguiente, una sociedad sin niños” (p. 60). Sin plantas, sin gatos, a no ser que los niños, las plantas y los gatos crezcan con madres y padres solteros y móviles. En consecuencia, el número de nacimientos disminuye, en parte por el

El fin del individuo o el renacimiento de una inmensa subjetividad
Mi biografía singular, esa manera de alternar mi vida entre familias o esquemas de convivencia a los que me acomodo, siempre marginal, se complica en la medida en que circulo, partiendo desde mi núcleo, por una serie de familias temporales; las vacaciones largas en casa de los tíos, la convivencia con los abuelos, las chicas que se han venido a vivir conmigo, hasta la gata que a veces cuido y para quien soy su padre y su madre y sus hermanos al

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terror a la dictadura de las necesidades que instauran los hijos, los costos, los tiempos, la vida. ¿Qué significa esta liberación del contexto estamental de los géneros de la sociedad industrial para la discusión sobre el fin del individuo? ¿Se abre de esta manera el interior de los seres humanos a las industrias florecientes de la aventura, los movimientos religiosos y las doctrinas políticas? ¿Se disolverán las últimas competencias del Yo y serán sometidas a las modas de las cambiantes estandarizaciones interiores? (p. 63).
Lo que es, significa, debería y podría ser la familia, el matrimonio, la paternidad, la sexualidad, el erotismo y el amor ya no puede ser presupuesto, preguntado o anunciado de forma obligatoria, sino que varía en cuanto a contenidos, delimitaciones, norma, moral y posibilidades incluso de individuo a individuo, de relación a relación, y tiene que ser disfrazado, negociado, acordado y fundamentado en todos sus detalles del cómo, qué, por qué y por qué no, aunque de esta manera se despierten y desaten los demonios que duermen en todos los detalles (p. 20).

En el cofre de mi querer guardo, en primer lugar, a mis padres, mis dos hermanos, mi hermana; por su parte, mis sobrinos/as, mis primas y primos y las demás extensiones consanguíneas del lazo familiar se guardan con menor cuidado. Vivo solo hace diez años en una ciudad diferente a donde nací, mi familia quedó allí y yo estoy acá. Han nacido varios sobrinos y se han vinculado nuevas personas al grupo familiar, sin embargo mi acercamiento es mínimo. Por eso en mi cofre debí meter “mis cosas”, las que hacen mi hogar. Me individualicé. Entonces guardo también libros, tatuajes, fotografías, una colección de juegos de palabras y otros “objetos” que me relatan una historia de afectos. Hay otros espacios para lo nuevo, para lo inesperado, para lo contingente… pero no hay lugar para “mi propia familia”. “No tendré hijos” es una frase que me he repetido cuando pienso en el tema. “No tendré hijos y tampoco me voy a casar” es la oración completa. Adicionalmente, no me importa la presión social o familiar al respecto. Me puedo quedar “para vestir santos” y no me preocupa. El amor es el bienestar, y como la sociedad presenta nuevas alternativas y requiere nuevas prácticas, mi bienestar está en solitario y se acompaña de ocio. Para sobrevivir sin saltar a la cubeta, he aprendido las estrategias de los personajes en los circos de pulgas: mantener el equilibrio sobre la cuerda floja y no bajarme nunca de la motito que recorre la jaula a toda velocidad. Ahí les va con todo mi amor.

Referencias Bibliográficas
Beck, Ulrich y Elisabeth Beck-Gernsheim (2001). El normal caos del amor. Barcelona: Paidós. .

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El poema en prosa en Rimbaud y Baudelaire
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a poesía en prosa nace en Francia en los siglos XVIII y XIX; algunos críticos sitúan los comienzos de la poesía en prosa en las primeras traducciones de la Biblia o las traducciones francesas de los clásicos italianos como Tasso y Ariosto e ingleses como Milton, Pope u Ossian. Dentro de las letras francesas, los precursores son Charles Nodier con Samarra y Louis Bertrand con Gaspar de la Nuit. Jesse Fernández, en su libro El poema en prosa en Hispanoamérica, dice con respecto a los orígenes del poema en prosa: “Bertrand en su libro pretende interrelacionar la poesía con la pintura; busca por medio de recursos formales y agudeza conceptual crear imágenes fantasmagóricas y alucinantes del mundo de los sueños [...] El sentido rítmico de la prosa se logra mediante la organización en párrafos que asemejan coplas a la manera de las baladas o canciones populares.” (p. 18). Aunque la belleza formal preocupaba a Bertrand, su principal objetivo y deseo era crear un universo poético nuevo, basado en el encantamiento de un lenguaje afectivo y sugerente. Baudelaire (1994) es deudor de este autor, y en la carta a Arséne Houssaye dice: “Fue al hojear por vigésima vez al menos el famoso Gaspard de la Nuit de Aloysius Bertrand […] que se me ocurrió la idea de intentar algo análogo, y de aplicar a la descripción de la vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él aplicara a la pintura de la vida antigua, tan extrañamente pintoresca” (pp. 9-10), pero Baudelaire no será un simple imitador del estilo de Gaspard aplicándolo a otro ámbito, sus poemas en prosa no buscarán un mundo inventado, ni su lenguaje se suscribirá a lo popular;

tanto la temática como la forma de los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire serán un diálogo con su tiempo, con la ciudad, con la París moderna, con sus crueldades, enfermedades, intolerancias, oscuridades y belleza oculta. Baudelaire instaurará al poema en prosa como género autónomo, como forma propia de expresar la experiencia del hombre moderno. Ya en 1886 se publican las Iluminaciones de Rimbaud junto con L’Avant Dire de Mallarmé y el Traité du Verbe de René Ghil, que sentarían las bases para las posteriores expresiones de poesía en prosa, que tendrá leves variaciones como aquellas de autores como Villier de l’IsleAdam en Contes Cruel, cuyo marcado hilo narrativo lo acercará más al relato breve que al poema en prosa. Diferenciar al poema en prosa de otros géneros literarios no es una tarea fácil y ha suscitado gran controversia. Establecer una diferenciación formal o temática con géneros como el minicuento, el relato breve, la viñeta o el ensayo lírico, implica una serie de problemáticas, las cuales, según la forma en que definamos el poema en prosa, pueden llegar a amalgamarse. Para mi acercamiento al tema seguiré los planteamientos de Jesse Fernández (he de aclarar que, aunque este autor se centra en la expresión hispanoamericana del poema en prosa, basa sus estatutos en las definiciones francesas del género) e intentaré complementarlo con mis observaciones: mientras que los géneros ligados con la narrativa –como el minicuento o la viñeta– se caracterizan por su relación referencial con la anécdota; o aquellos como el ensayo lírico se centran en la crítica formal escrita con un lenguaje lírico, el poema en prosa

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Profesional en Estudios Literarios, Pontificia Universidad Javeriana. Correo: winstonwar@hotmail.com

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o “proema”, como lo llama Octavio Paz recuperando el término de Francis Ponge, se centra en la tensión entre la referencia hacia el mundo empírico y el mundo interior, no siendo una narración pero tampoco una exhortación meramente subjetiva. En el poema en prosa el autor busca evidenciar una realidad personal o empírica a partir de lo que llama Baudelaire (1994) “los movimientos líricos del alma” (pp. 10-11): hay una fusión (y tensión) de lo exterior y lo interior, son valoraciones crítico-reflexivas con cierto toque de ironía. Sigo los planteamientos de Tzvetan Todorov (1991) en que empieza definiendo el género literario como “una agrupación de textos con propiedades comunes, una codificación de propiedades discursivas, codificación históricamente constatada”. Este teórico, para quien el género “es un lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria”, sostiene que “cada época tiene su propio sistema de géneros, que está en relación con la ideología dominante. Como cualquier institución, los géneros evidencian los rasgos constitutivos de la sociedad a la que pertenecen”. Puesto que los discursos e instituciones mutan a partir de una serie de amalgamas y transformaciones, lo mismo pasa con los géneros literarios, que, como los hombres que los producen, son dinámicos y se mueven a través del tiempo combinándose y generando otros nuevos. Con los planteamientos de Todorov podemos pensar en el poema en prosa como algo totalmente moderno, que responde a circunstancias de época, tanto en el caso de Baudelaire, quien busca “sacar oro del fango” de la ciudad, como en el de Rimbaud, en su búsqueda personal de conocimiento y genialidad inmanente. En los dos autores hay una gran ambición de ruptura: el poema en prosa ataca los presupuestos de diferenciación entre prosa, como lenguaje destinado a las ciencias y a la novela, y lírica, como lenguaje exclusivo de la poesía y del diálogo interior versificado. El poema en prosa es provocador con respecto a las instituciones hegemónicas académicas y, aunque de manera diferente, en su uso particular responde a los planteamientos de ruptura modernos que buscan estos dos autores.

Souzanne Bernard (1959), una de las grandes teóricas del poema en prosa, habla sobre él de esta manera: “El poema en prosa supone […] una voluntad consciente de organizar [el discurso] en forma de poema; debe ser un todo orgánico, autónomo, de modo que permita distinguirlo de la prosa poética –la cual no es más que un “matiére”, una forma, de primer grado si se prefiere, a partir de la cual se pueden realizar tanto ensayos como novelas o poemas” (p. 14). Este planteamiento muestra cómo el poema en prosa es un ejercicio del intelecto y la imaginación (entendida como lo hace Coleridge) y no uno meramente subjetivo; su construcción depende de un esfuerzo formal por unir figuras retóricas y musicales en la obra manteniendo la movilidad de la prosa en un texto breve. Pero su diferenciación con otros géneros similares, como la prosa poética o el ensayo lírico, no radica sólo en el exterior formal; el poema en prosa es también instante lírico como la poesía versificada, se proyecta “afectivamente” centrándose en sí mismo (su ritmo interno) mostrando una voluntad de estilo; es una tensión casi oximorónica, un género híbrido, no uno que toma elementos prestados de otro. Debo aclarar que Baudelaire no pertenece al género del poema en prosa, es anterior a él y su quehacer literario se diferencia del movimiento simbolista. Lo que sí es cierto es que muchos de sus planteamientos y el lenguaje que desarrolla serán de gran influencia en los postulados del simbolismo, y su figura será exaltada por todos los integrantes de este movimiento. Así, sin querer ahondar en la problemática sobre la vinculación de Baudelaire al simbolismo, voy a hacer referencia a él cuando hable del poema en prosa como género más por conveniencia a la hora de establecer una relación con Rimbaud y ciertos elementos del lenguaje. En el caso de Rimbaud, algunos críticos profieren que su enlazamiento al simbolismo sólo se debe a su relación personal con Verlaine, pero tampoco pretendo ahondar en este tema, sólo deseo relacionarlo con el simbolismo en cuanto actitud ante el lenguaje y la modernidad, y por conveniencia clasificatoria. Ya hechas estas aclaraciones, podría agregar por último que el concepto de

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simbolismo que manejo en este texto tiende a ser personal y que mi objetivo es establecer las relaciones con el manejo que supone la poesía en prosa. En el simbolismo francés hay una nueva actitud hacia la palabra, se busca su extrañamiento (sacarla de su uso corriente) para resemantizarla: cargarla de sentido y sonido; el poema en prosa nace también de la necesidad de darle un lenguaje a la modernidad, a esta ciudad (Baudelaire) que debe ser expresada y renombrada. Esta actitud supone una provocación, una renovación, es un tipo de vanguardia. En relación con el verso y el romanticismo, la poesía en prosa nace también como un intento de dejar de lado la “emoción subjetiva” para darle cabida a las imágenes como vehículo poético: en el caso de Rimbaud puede haber una búsqueda interior y subjetiva, pero se trata de reflexión, no de sentimentalismo; en Baudelaire es parte de su visión poética de la poesía como trabajo, como esfuerzo reflexivo e intelectual para expresar la situación moderna. El poema en prosa nace con la necesidad de desubjetivar el verso, pero también de una necesidad de ligar el acto poético con la música, la sonoridad; se liga con el verso libre, pero va un paso más allá, dejando del todo la versificación sin perder el ritmo interno; la prosodia toma un matiz nuevo, la armonía debe ser repensada; no es verso, pero tampoco es prosa, toma la musicalidad y fuerza de las imágenes del verso y las une con la libertad e intelectualidad (en cuanto es el lenguaje propio de la filosofía y de las ciencias) de la prosa. Flaubert, en la carta a Louise Colet, dice con respecto al verso libre algo que podemos relacionar con la poesía en prosa:
Las obras más bellas son las que tienen menos materia; cuanto más se aproxima la expresión al pensamiento, cuanto más se funde con éste la palabra y desaparece, más bello resulta. Creo que el futuro del arte está en estas vías. Lo veo a medida que crece etereizándose todo lo que puede, desde los pilones egipcios hasta las agujas góticas, y desde los poemas de veinte mil versos de los indios hasta los borbotones de Byron; cuando la forma

va siendo hábil se desprende de toda liturgia, de toda regla, de toda medida; abandona la épica por la novela, el verso por la prosa; no tiene ya ninguna ortodoxia y es libre como cada voluntad que la produce.

Hay un desprendimiento de la rigidez de la versificación rimada, este desprendimiento nace de una búsqueda de libertad y de individualidad, es una respuesta del mundo moderno al clásico. Asimismo, el poema en prosa se liga con mayor facilidad al cosmopolitismo: la libertad de su forma lo desliga de las formas estrictas de versificación regionales. El verso en prosa se desarrolla en París, ciudad en donde se reúnen artistas anglosajones, alemanes, estadounidenses y franceses que interactúan activamente, y aunque en Los pequeños poemas en prosa o Spleen de París Baudelaire hable y establezca relaciones con su París actual, su visión de la modernidad y del hombre moderno se vinculan no simplemente a una realidad local, sino a un sentimiento de época; Baudelaire habla del arte en dos mitades, una contingente, transitoria, y otra eterna, que responde al hombre como ser, más allá de lo regional y la moda. Es la ciudad como símbolo de la modernidad la que permite el surgimiento de la poesía en prosa como la conocemos hoy en día; el movimiento, la masa, las relaciones interculturales, la naciente globalización son los factores que llevan al desarrollo de este género. Tanto Baudelaire como Rimbaud tienen dentro de sus temas principales la ciudad, y aunque lo abordan de distinta manera, es muestra clara de la influencia de ésta en su quehacer poético, en una dicotomía entre fascinación y repudio, llegando a producir la necesidad (o maldición) de la alienación. Por otra parte, el poema en prosa puede llegar a ser místico en Baudelaire o Rimbaud, pero nunca trascendentalista; los sucesos o ideas se desarrollan en un plano inmanente. La poesía deja de lado la alegoría y el lenguaje directo para hablar mediante la sugerencia; el lenguaje juega con el lector, y entre hermetismos y musicalidad nace un nuevo acercamiento al lenguaje: en lo cifrado, en el extrañamiento, en el caos aparente se esconde una búsqueda interior.

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En carta a Georges Izambard, Rimbaud habla del objetivo del poeta: “Se trata de alcanzar lo desconocido por medio del desarreglo de todos los sentidos, […] De Ennio a Turoldus, de Turoldus a Casimir Delavigne, todo es prosa rimada, mero juego, apolotronamiento y gloria de innumerables generaciones idiotas”. El poeta se hace vidente por medio de un razonado desarreglo de los sentidos, inspecciona en su interior y en su vida todas las formas de sufrimiento y de locura para quedarse con sus quintaesencias; por esta razón será el gran maldito, el Supremo Sabio, porque alcanza lo desconocido. Consecuentemente, la poesía rimbaudiana será una búsqueda interior y exterior de aquello desconocido, invenciones que exigen formas nuevas, por lo que Rimbaud hablará de invención y armonía como directrices de su obra poética; así, sólo un nuevo lenguaje relacionado con la música y el extrañamiento podrá ser vehículo para este propósito, sólo un lenguaje moderno y ligado tanto a lo interior como a lo exterior –como el del poema en prosa– le servirá a Rimbaud para este propósito (con esto no pretendo decir que sea la única forma de realizar este cometido; Mallarmé con sus constelaciones de palabras logrará efectos similares de innovación, revolución y extrañamiento). Las Iluminaciones de Rimbaud poseen una gran variedad temática, a poemas alegres y esperanzados le siguen otros melancólicos y oscuros; algunos juegan con un lenguaje críptico de imágenes chocantes y alucinatorias, otros son descriptivos. Pero, eso sí, nunca remiten a la mera anécdota, ni aun un poema con el título de Conte [“Cuento”], que parece narrar los acontecimientos en un ámbito fantástico en donde un príncipe que “quería ver la verdad, la hora del deseo y de la satisfacción esenciales” (p. 19) comente toda clase de crueldades asesinando a sus mujeres, seguidores y animales sagrados: “¡Cómo puede uno extasiarse en la destrucción, rejuvenecer mediante la crueldad!” (p. 20), y ante la aparición de un Genio de belleza inefable muere junto al Genio, junto a su propia imagen, suicidándose. Hasta aquí podríamos decir que se trata de una fábula muy bien confeccionada, con influencias orientales, a la que le podríamos sacar incluso alguna moraleja ética, pero

después del suicidio del príncipe Rimbaud introduce una sentencia clave: “Le falta música sabia a nuestro deseo” (p. 20). Esta frase reformula el poema en prosa como instante, intuimos algo más allá de algún propósito edificante: la música, el deseo y la sabiduría parecen decirnos algo más que la anécdota; ésta incluso parece articularse sólo como excusa para llegar a esta frase, con el objetivo de establecer una reflexión con respecto al sacrificio necesario, a la autodestrucción del poeta para lograr el desorden de los sentidos que le proporcionará las visiones de sabiduría. Este poema en prosa se acerca a un relato breve, pero la reflexión y hermosa composición lírica lo llevan más allá de lo narrativo para centrarse en la búsqueda y tensiones subjetivas del poeta. El lenguaje de Rimbaud tiende a la búsqueda de la emancipación, busca una salida al conceptualismo y la realidad material; suprime las categorías de tiempo y espacio, busca en el desorden de los sentidos la asociación de elementos dispares. Pero, contrario a lo que aparenta, este lenguaje no nos sume en un caos completamente hermético, Rimbaud posee un fin claro, activo: la construcción del poeta como vidente, la búsqueda de la iluminación inmanente. Valery habla de una “incoherencia armónica” en el lenguaje de Rimbaud. La coherencia del texto no está dada sólo por los contenidos y la prosodia: los movimientos de las palabras, las imágenes evocadas, los cromatismos, los abruptos cambios en las imágenes y las combinaciones de elementos poco comunes le confieren a los poemas en prosa rimbaudianos un encanto inusitado y ciertamente van en consonancia con el afán de la búsqueda de eso desconocido que pretende el autor. La musicalidad interior en la poesía de Rimbaud es poco apreciable en las traducciones al castellano, una frase del poema Metropolitan como “Et les atroces fleurs qu’on appelerait coeurs, damas dammant de languer” no posee una visible coherencia temática, pero en la versión francesa las aliteraciones y asonancias guían la lectura, y lamentablemente se pierden en el proceso de traducción. Sin embargo, aún sin ser conocedores de la lengua francesa podemos apreciar la musicalidad de las construcciones

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en su ritmo “narrativo”; la mayoría de los poemas comienzan con una frase impactante puntual, por ejemplo: “he estrechado entre mis brazos el alba de verano” (Alba); “Este ídolo, de ojos negros y pelaje amarillo” (Infancia I); “Robustísimos bribones” (Farsa); “Ante una nevada, un Ser de Belleza muy alto” (Being Beateous); “Soy un inventor cuyos méritos difieren mucho de los de cuantos me han precedido” (Vidas II); “Cielos grises de cristal” (Los puentes). El lector se ve bombardeado por imágenes, y estas frases contundentes (semejantes a los aforismos) desestabilizan su acercamiento a la lectura, pero lo obli-

gan a seguir, no existe una pausa en cada verso, la prosa lo conduce a un movimiento constante. Las Iluminaciones están escritas en su mayoría en tiempo presente, son acto, revolución activa. Las Iluminaciones son un campo de ideas y conceptos, una destrucción y reconstrucción permanente, como apreciamos en el primer poema Aprés le Delugue [Después del diluvio]: después del Diluvio el mundo se reconstruye, salen las caravanas, las flores nacen, se edifican los hoteles, pero Rimbaud exclama “Mana, estanque; espuma, rueda

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sobre el puente y por encima de los bosques; paños negros y órganos, rayos y trueno, creced y precipitaos; aguas y tristezas, creced y reavivad los Diluvios. Pues desde que se disiparon […] ¡todo es aburrimiento!” (p. 11). A la calma debe llegar el movimiento, el mundo debe fluir, destruirse para revivir, el poeta debe ver, aprender de las brujas el secreto que esconden, el hastío (Ennui) impide el movimiento; para obtener la iluminación, la genialidad, el poeta debe sufrir el Diluvio y renacer. Así, las imágenes funcionan como un campo de ideas, en donde intuitiva, caótica o emotivamente se articulan las sensaciones y reflexiones. El lenguaje, aunque puede tener descripciones, siempre está ligado al instante, al choque de la palabra, con las imágenes que crea extraña al lector, la palabra es despojada de su uso común. Las formas estáticas se anclan en la historia, el verso libre funciona como la promesa de una total inmanencia, de una reactualización constante del sí mismo; de esta manera, sólo la forma del verso en prosa, dada su libertad poética, puede prestarse para realizar esta empresa, su armonía es la que permite la construcción del Genio, de esa última iluminación por encima de los sentidos. Yves Bonnefoy (1975) dirá, con respecto a las Iluminaciones y a la construcción del genio como objetivo del poeta: “El genio de Rimbaud no es un dios que se volverá hacia el hombre. Es el hombre absoluto, liberado, quien en el seno de su propia esencia lleva a buen término las migraciones más enormes que las antiguas invasiones” (p. 126). Así, las Iluminaciones de Rimbaud serán un intento de asir por medio de este desorden sensorial, y de los movimientos de fracaso y esperanza, y una forma de buscar la iluminación poética; serán una búsqueda del genio poético, no entendido como los románticos, ni tampoco en un sentido religioso de alcanzar un cielo cristiano o una iluminación brahamánica; el genio de Rimbaud es, como lo dice en el último poema del libro, Génie [Genio]: “Él es la afección y el presente […] Él la afección y el porvenir, la fuerza y el amor que nosotros, erguidos en la rabia y el tedio, vemos transitar por el cielo tempestuoso y rasgado de jirones de éxtasis. […]

Él es el amor, medida perfecta y reinventada […] él es la eternidad: amada máquina de las cualidades fatales” (p- 95). Este genio, hasta acá, suena como a un redentor similar a Cristo, el poema parece ser trascendentalista, pero entonces Rimbaud exclama en la voz de ese Genio “¡Fuera las supersticiones, los antiguos cuerpos, la familia y las edades! ¡Esa época ya se ha ido a pique!” (p. 95). Entonces, el Genio de Rimbaud no es una deidad, sino la humanización máxima, y se mantiene en ella, la total inmanencia: “Él no se irá, no bajará de los cielos, él no llevará a cabo la redención de la cólera de las mujeres […] ni la de los pecados […] el mero hecho de existir y de ser amado ya nos ha redimido” (p. 96). Este ser, aunque sacraliza el quehacer poético, no es una divinidad, es la salvación de la humanidad por la humanidad.

Referencias Bibliográficas
Baudelaire, Charles (1994). Pequeños poemas en prosa. Bogotá: El Áncora. Bonnefoy, Yves (1975). Rimbaud por sí mismo. Caracas: Monte Ávila. Bernard, Suzanne (1959). Le poéme en prose, de Baudelaire jusqu’á nos jours, París: Librairie Nizet. Fernández, Jesse (1994). El poema en prosa en Hispanoamérica. Madrid: Hiperión. Flaubert, Gustave. “Carta a Louise Colet, Croisset, 16 de enero de 1852”. Gómez Jaramillo, Arturo (1984). Rimbaud: Vida y obra. Manizales: Imprenta Departamental. Rimbaud, Arthur (1995). Iluminaciones. Madrid: Hiperión. Todorov, Tzvetan (1991). Los géneros del discurso. Caracas: Monte Ávila.

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Una mirada a la inestabilidad del sujeto femenino en La pasión según G. H., de Clarice Lispector y Los vigilantes, de Diamela Eltit
Alexandra Lozano Silva1 Mi pregunta, si había una pregunta, no era: “qué soy” sino “entre cuáles soy”. […] Vivía más dentro de un espejo. Dos minutos después de nacer ya había perdido mis orígenes. […] Y tratándose de hombres y mujeres, ¿qué era yo? Clarice Lispector, La pasión según G. H. Se pasa de pensar de manera unilineal, como pretende la modernidad, a pensar un tiempo sincrónico en el cual se entrecruzan culturas distintas –y esto implica hablar de un otro–, estableciendo entre sí contacto, articulación y diálogo. Una vez inmersos en esta dinámica discursiva, podemos encontrar voces (autoriales y/o narrativas) que emergen significativamente, pues se caracterizan por su silenciamiento y subalternancia e intentan construir espacios en los cuales representarse desde la supervivencia, desde las márgenes, al mismo tiempo que pretenden zafarse de una identidad individual o colectiva uniforme. En concordancia con lo anterior, se habla entonces de la construcción de subjetividades en movimiento, que no se mantienen fijas sino en un constante siendo, que no se proponen llegar a un fin, sino que son identidades inestables e irresueltas. En su texto Escribir en el aire, Cornejo Polar desarrolla hábil y explícitamente su propuesta de heterogeneidad. Para tal fin se apoyó en el análisis de micro-textos (en este caso, textos andinos), por lo cual el presente ensayo pretende, así mismo, apoyarse en dos micro-textos de la literatura latinoamericana del siglo XX para abordar un análisis a partir de este concepto relacionado con la construcción de una subjetividad. Cabe mencionar que este ensayo es una exploración que intenta caminar no con el propósito de fijar la búsqueda de un absoluto o

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entro del panorama de la literatura latinoamericana del siglo XX encontramos algunas obras que nos remiten a mundos diversos y que proponen la configuración de unos discursos como espacios lingüísticos de filiación sociocultural disímil, en los que actúan tiempos variados. Con el fin de problematizar categorías homogéneas y estables, el peruano Antonio Cornejo Polar plantea el concepto de heterogeneidad, que para el caso de las literaturas latinoamericanas contemporáneas resulta apropiado acercarlo y aplicarlo. Este teórico y crítico enuncia su planteamiento parándose desde espacios inestables y heteróclitos, permitiéndonos, de esta manera, hablar de las distintas formas de mirar y hacer literatura en la región, teniendo en cuenta su contexto particular.

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VII semestre, Estudios Literarios, Universidad Javeriana. Correo: lozalex7@hotmail.com

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de planteamientos teleológicos, sino de hallar significados en procesos, más acorde con la articulación de diferencias situadas en los intersticios y en las fronteras sociales, culturales y humanas. Se trata de dos obras escritas por mujeres, medianamente distantes en el tiempo, no obstante, inscritas ambas en la segunda mitad del siglo pasado, que marcan su escritura con elementos rupturistas, que viajan por dimensiones otras y que pretenden un desplazamiento implícitamente crítico, de espacios y conceptos totalizantes a espacios y lenguajes plurales, que a su vez llegan a ser contradictorios y conflictivos. Sin embargo, no se trata de textos que hablan entre sí, sino de textos que se asemejan a partir de un ejercicio de lectura en el cual se logra el encuentro de elementos comunes. Tales elementos tienen como base aspectos problemáticos que están en debate en el área cultural latinoamericana. Se trata, pues, de La pasión según G. H. (1964), de Clarice Lispector (Brasil) y Los vigilantes (1994), de Diamela Eltit (Chile). Estas obras se instalan en el siglo XX con propuestas diferentes a su tiempo y chocan con la contingencia de un mundo moderno transnacional y neoliberal que domina, bajo discursos hegemónicos, los ámbitos social, cultural, político y económico. Dentro de este esquema, se empiezan a percibir tensiones entre lo global y lo local, advirtiendo luchas de poderes. Mientras lo global se interesa por producir y administrar conductas y saberes desde dinámicas expansivas del neocapitalismo, lo local trata de marcar una especificidad, apartándose de la institucionalización de políticas de mercado y de códigos metropolitanos. En tal especificidad, aparecen modos de representación del sujeto, que aluden a procesos y discursos que se desprenden de la noción de cultura; así, entre otras, “habría una dimensión –extendida– de cultura según la cual este término abarca el conjunto de los intercambios de signos y de valores mediante los cuales los grupos sociales se representan a sí mismos y para otros, comunicando sus particularidades, modos de identidad y diferencia” (Richard, 1996; p. 185).

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En ese sentido, la construcción de un sujeto que cuestiona o desestabiliza los modelos positivistas y unilineales en el tiempo también
… potencia el campo cultural como el lugar en el que se dirimen las luchas representacionales entre fuerzas políticas y sociales que se asientan no ya en raíces de territorialidad inmediata y administrada por los proyectos nacionales, sino en dinámicas reales y virtuales que rebasan la noción misma de realidad (la temporalidad, la espacialidad) promovida por la razón ilustrada y por la lógica modernizadora. […] la subjetividad, a nivel individual y colectivo, sufre transformaciones que alteran los procesos de (re)conocimiento, interacción y proyección social, al ser interpelada desde lugares no previstos de producción y reproducción simbólica. (Moraña, 2004; p. 206).

así una cultura de resistencia, donde escribir y construir un libro implica(ba) pararse en espacios intermedios de tensión y ser “uno de los escasos gestos” de supervivencia, como diría la propia Eltit. Desde allí, tratará temas cotidianos para rechazar el autoritarismo, y así mismo este le sirve de base para elaborar temáticamente sus obras. Pero su escritura no se lo apropia en el lenguaje, sino que más bien lo cuestiona. Intenta, pues, desmarcarse de este referente para construir otros mundos posibles, también conflictivos. Es así como
… el tema del poder es uno de los puntos claves de su trabajo creativo; el poder como instancia que permea la totalidad de las relaciones sociales, es decir, no se trata sólo de los poderes centrales, sino de “micropoderes”, en el sentido que les daba Foucault, y de la constelación de resistencias que generan. […] El autoritarismo cancela voces, los cuerpos, los espacios de goce y productividad, las tramas de solidaridad social, lo divergente, lo múltiple, a través de la violencia, del miedo, del silencio. [Y] frente a la amenaza de aniquilación de la cultura, frente al brutal silenciamiento de la sociedad, [sus obras] buscaron la fisura desde la cual seguir respirando, seguir creando (Sandra Lorenzano, en Eltit, 2004, pp. 14-16).

Así pues, podemos empezar a deducir cuáles son los contextos en los que se instalan las novelas mencionadas, pues irrumpen en esos espacios estáticos que unifican tendenciosamente para marginar, excluir y ocultar diferencias. Por un lado, está Clarice Lispector (1920-1977), que se inscribe en la literatura brasilera, desafiando la escritura racional con una sensorial desde la cual le habla a aquel mundo exterior que altera sus sentidos. A través del personaje G. H., hace posible no una subjetividad, sino dos, entre las que oscila; en definitiva, resulta ser un espacio ambiguo y de tensión: “Para una mujer esa reputación es socialmente mucho, y me sitúo, tanto para los otros como para mí misma, en una zona que socialmente está entre mujer y hombre. Lo que me dejaba mucho más libre para ser mujer, ya que no me ocupaba formalmente en serlo” (Lispector, 1964). Y, por el otro lado, se encuentra Diamela Eltit (1949-), una chilena que escribe algunas de sus obras bajo la dictadura de Pinochet, impuesta en 1973 a través de un golpe militar que destituyó a Salvador Allende y en el cual éste encontró la muerte. Marcada por esa situación, su escritura va a ser transgresora en la medida en que se enfrenta a los poderes que dominaban en Chile para ese entonces y a la “oferta de Occidente”, creando

Ahora bien, es la escritura la que marca la diferencia y permite que se manifiesten voces narrativas de ruptura, monológicas, femeninas y sugerentes. Así, en La pasión según G. H. el personaje protagónico, una mujer, es quien relata la novela y va desenvolviéndose en una trama que no pretende significar algo, sino que la arma desde un fluir de conciencia, aludiendo a un cuerpo fragmentado y alterado que cuestiona la racionalidad de un mundo moderno: el espacio de la casa, el cuerpo desde el cual construye su subjetividad, la limpieza, aspecto propio del espacio de lo público, por mencionar algunos. Mientras tanto, en Los vigilantes aparecen dos voces, la de un niño y la de su madre, siendo la voz de ésta la que hilvana todo el relato. Su voz, expresada a través de una escritura epistolar, es la manifestación de un cuerpo como lugar de enunciación donde se revela

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un deseo femenino que intenta afirmarse desde la marginalidad y subalternidad para quebrar el espacio de los discursos masculinos que predominan, con especial énfasis, en la esfera de lo público. Esta mujer protagonista, al igual que G. H., se instala en espacios privados que encaminan un intento de transgresión y un pronunciamiento desde lugares diferentes a los dominantes y codificados. Emergen entonces como sujetos que se construyen a sí mismos y construyen otros territorios descentrados, reapropiando y resemantizando categorías estables para entrar a espacios heterogéneos. Tal mecanismo narrativo, el del fluir de conciencia, implica la imposibilidad de un diálogo con un otro, solamente nombrado, y que únicamente se hace posible desde el lenguaje, desde la escritura. Así, cualquier intento de referencialidad quedará nulo, por cuanto esta forma narrativa basada en el subjetivismo permitirá una desfiguración de los hechos reales, pues está mediada por la voz del narrador que da ciertos espacios para insertar diferentes posibilidades de lectura. En ese sentido, caben aquí las palabras de Ángel Rama (refiriéndose a Virginia Woolf), cuando afirma que “se aspira en definitiva a que solamente por operación del lector, operación de composición y de enfrentamiento de los fragmentos narrativos variados, sea posible reconstruir, o aspirar a la posibilidad de reconstruir, el fluir del pensamiento de los datos reales” (Rama, 1991; p. 35). Sin embargo, no se trata de reconstruir hechos reales que aludan a una verdad histórica o a la necesidad de ésta, sino de la referencialidad a una realidad cuestionada e imaginada en su pluralidad dentro del espacio literario. Aunque se puede ver en Lispector, en el caso de Eltit
… nos abre a un universo donde la realidad es sólo posible de ser re-presentada casi al infinito en versiones múltiples, intercambiables, fragmentadas, que transmiten principalmente el mensaje de la falta de totalidad, la ausencia, el desasosiego. Nos llama la atención acerca de la existencia de una alteridad que por comodidad nos acostumbramos a ubicar fuera de nuestro cuerpo

o nuestro género, que nos constituye íntimamente, poniendo en entredicho cualquier supuesta idea de identidad asumida (Moraña, 2004; p. 289).

Por su parte, G. H., el personaje femenino de la novela de Lispector marca una voz que, enfrentándose a un mundo racional, emerge para hablarse a sí misma y a un otro que imagina dentro de un espacio doméstico particularmente alterado por el desorden. Es allí desde donde pretende hablar (desde los sentidos, desde el cuerpo) para afirmarse en una alteridad mediada por el estar y el no estar en un espacio definido, pues se mueve entre el orden y el desorden, la limpieza y el asco, lo armónico y lo caótico, la unidad y la fragmentación (sobre todo de un cuerpo), lo privado y lo público, lo global y lo local, lo moderno y lo postmoderno. G. H. habita en una casa (recurso espacial que denota lugar de conflicto, ruptura, trasgresión) en la cual irrumpe una cucaracha con la que lucha e intenta asimilarse, para redescubrirse o resignificarse a través de ese cuerpo extraño, mísero y desagradable a los sentidos, provocando así una fisura (una crítica) en los discursos racionales. Lispector escenifica la condición humana en el mundo moderno y sus conflictos. Se trata también de plasmar lo indecible y de la imposibilidad de un diálogo con el mundo de afuera, con una exterioridad que no maneja sus mismos códigos, que no los comparte. De ello, precisamente, nos habla Cornejo Polar cuando formula la conflictividad de los espacios en donde el sujeto o los sujetos intentan afirmarse y donde se entrecruzan universos y discursos desemejantes. Entre tanto,
Eltit comunica estadios de desagregación de la subjetividad contemporánea, mientras propone un viaje de ida y vuelta a la otredad social, a la esfera confusa de una polis incierta pero conocida, donde no se vislumbran proyectos, ni agendas ni héroes ni protagonistas sociales, sino subjetividades flotantes, víctimas agónicas de un poder casi kafkiano, impreciso pero omnipresente e inquietantemente familiar, donde sólo se diseñan planes difusos e individuales, siempre provisionales, en espacios vigilados, dentro y fuera del yo (Moraña, 2004; p. 289).

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Así pues, tanto Lispector como Eltit se refieren a espacios que a partir de su escritura desestabilizan y problematizan. En ese sentido, el cuerpo como lugar de enunciación y, así mismo, como lenguaje se presenta de forma discursiva, mediante la cual autoras y personajes narrativos se dirigen al mundo exterior que las afecta y las vulnera, dado que “el modo en que cada sujeto se vive y se piensa está mediado por el sistema de representación del lenguaje que articula los procesos de subjetividad a través de formas culturales y de relaciones sociales” (Richard, 1996; p. 734). Vemos, entonces, cómo estas mujeres se paran y se enuncian desde el cuerpo para cuestionar los discursos masculinos y para decodificar convenciones que alteran modelos de ser y de actuar en el mundo, tanto social como literariamente hablando. A su vez, hay también un reposicionamiento de las subjetividades y posturas repensadas, nuevas manifestaciones identitarias, cons-

truyendo otros imaginarios dentro de los discursos aún dominantes en culturas y sociedades con los que entran en conflicto e intentan marcar diferencias y generar nuevos significados. Al respecto, Nelly Richard (1996) nos dice: “La demostración de cómo la identidad y el género sexuales son ‘efectos de significación’ del discurso cultural que la ideología patriarcal ha ido naturalizando a través de su metafísica de las sustancias, es útil para romper con el determinismo de la relación sexo (“mujer”)-género (“femenino”) vivida como relación plena, unívoca y transparente” (p. 235). Poniendo en perspectiva lo anterior, en relación con las obras latinoamericanas abordadas, este tema del género es uno de los aspectos que pretenden expresar, como nos lo pone en contexto Richard, su corporeidad y, de hecho, lo femenino en espacios heterogéneos y conflictivos, fundamentado en desnaturalizar el sujeto-mujer de las categorías que se tienen como estables para pen-

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sar, justamente, a la mujer. Sin embargo, para ponerlo en el horizonte epistemológico de Cornejo Polar, se debe tener cuidado de no totalizar tal intencionada heterogeneidad, al pretender volverla una síntesis armónica de lo diverso, como este teórico y crítico peruano nos lo hace ver con la figura del mestizaje (especialmente con El Inca Garcilaso de la Vega), que en últimas llama “la armonía de lo imposible”. Siguiendo a Richard, “al movilizar la noción de ‘género’ a través de toda una serie de desmontajes teóricos que muestran cómo dicha noción ha sido modelizada por convenciones ideológico-culturales, la crítica feminista nos permite alterar dichas convenciones reelaborando nuevas marcas de identificación sexual según combinaciones más abiertas que las antes seriadas por la norma de socialización dominante” (p. 735). Entonces, el cuerpo, sobre todo el femenino, aparece como elemento narrativo de transgresión que, visto desde una postura activa en el ejercicio de pensar los sujetos latinoamericanos, se instala “solo reescribiendo lo femenino en un contexto de lecturas suficientemente múltiples e interactivas, [en el cual] es posible dar cuenta de la heterogeneidad de posiciones culturales que asumen los signos de identidad en América Latina” (p. 742). De esta manera, el espacio femenino visto desde el cuerpo resulta ser un espacio de subversión que, además, se presenta en las dos obras como un cuerpo fragmentado, sin unidad, volviendo a cuestionar la uniformidad y la totalidad. Así lo podemos percibir en la escritura de Eltit:
Durante el sueño pude valorar la belleza del contacto al reconocer, por fin, mi cuerpo en un cuerpo diverso y comprendí entonces cuál es el sentido exacto de cada una de mis partes y cómo mis partes claman por un trato distinto. […] pudo [sic] separar la pupila de la concavidad de mi ojo, mi pierna de mi oído, mi cuello de mi frente. Ahora sé que mi cuello no es únicamente el material para la decapitación ni mi ojo el paso de la ceguera (2004).

Este tipo de forma discursiva advierte, como lo hemos venido estableciendo, un juego de oposiciones, que se asume (siendo una de las posibles perspectivas de análisis) a partir de la construcción, según Cornejo Polar (2003), de discursos
… que por igual delatan su ubicación en mundos opuestos como la existencia de azarosas zonas de alianzas, contactos y comunicaciones, [construcción que] puede ser sometida a enunciaciones monologantes, que intentan englobar esta perturbadora variedad dentro de una voz autorial cerrada muy poderosa, pero también puede fragmentar la dicción y generar un dialogismo tan exacerbado que deja atrás, aunque la realice, la polifonía bajtiniana y toda suerte de impredecibles y volubles intertextualidades (p. 11).

El cuerpo que se expresa en La pasión según G. H. es un cuerpo que se afirma desde el espacio de la “casa”, y en Los vigilantes, desde el espacio de las “cartas” (lugares que funcionan también como recursos simbólicos para posibilitar un ejercicio crítico). En ambos casos, se evidencian espacios privados, que cuestionan desde allí al mundo moderno y burgués, al mundo oficial y legal, el de las normas, que se permite el derecho de aceptar o marginar a sus miembros. En las dos novelas, estos espacios son de tensión y constituyen una resistencia a ese otro que establece e impone códigos morales, espirituales, de conducta y de mercado. Las voces de sus relatos están en constante oscilación, entre la afirmación de un “yo” y al mismo tiempo de un “tú” (de un otro) que nombran, pero distorsionadamente. En el caso de Lispector, el “tú” sería aquella mano con la cual interactúa todo el tiempo, y en Eltit, el destinatario de las cartas. Son voces subalternas que emergen instaladas en otro paradigma de enunciación y negocian desde ahí su subjetividad, hablándole a un otro, pero con el cual no interpelan: son voces aún ahogadas, representadas en el silenciamiento (quizás como otra forma de comunicación), que irónicamente lo traspasan, lo rompen.

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Notamos que la mano, en la obra de estas dos autoras, resulta ser parte fundamental de un cuerpo que se anuncia. En Eltit es el mecanismo con el cual se puede hacer efectiva la escritura y, por tanto, su pensamiento: “Mi mano escribe hoy aterida como si tuviera la obligación de dar cuenta de una implacable persecución callejera en donde los cuerpos son dispersados entre la violencia de los golpes que los sangran y los desvanecen”; “Ah, mi mano se esfuerza por encontrar un sentido en medio de la terrible nebulosa que invade a la ciudad y que la ha hecho perder todos sus contornos. No puedo entender aún el pánico que desencadena el hambre y por qué las autoridades continúan propiciando leyes tan rígidas” (2004). Por su lado, Lispector deja que la experiencia con la mano se manifieste con un toque de placer, al mismo tiempo tratando de encontrar un destinatario al cual di-

rigirse: “había aprendido a pensar sólo con las manos y en la hora de usarlas. También de la escultura intermitente me había quedado el hábito del placer” (1964). Ahora bien, no sólo se habla del cuerpo como espacio metafórico desde y en el cual se construye una subjetividad, también se habla de una identidad de género. Ésta viaja por los terrenos de la economía de mercado neocapitalista global, “es a menudo el vehículo oculto de transporte para un proyecto narrativo en particular, el cual da forma a los gustos de los consumidores transnacionales” (Masiello, 1996, p. 746). No obstante, atentos a esas dinámicas y relaciones de mercado y poder, “el resultado, en los años noventa [que incluye a Eltit], es un nuevo estilo de narrativa muy consciente de sus objetivos, que nos obliga a pensar en el poder de la mediación como discurso cultural” (p. 746). En consecuencia, autoras como Lispector y Eltit, “no definen la autonomía del texto literario, como solía ocurrir en el más puro modelo vanguardista; por el contrario, éstas tienden a moverse hacia el espacio local, hacia una voz fraguada en las tradiciones feministas, siempre dispuestas a esquivar el intercambio Norte/Sur y a reconstruir un área común para el debate” (p. 764). Estas novelas, digamos, no pretenden abarcar con su lenguaje escrito ni verdades ni realidades, porque ciertamente éstas no son fijas, pues hacen parte de su cosmos ficcional cuando nombran un afuera, aunque sea imposible caminar en él, puesto que solamente se queda allí, en la escritura; así las cosas, el lenguaje sería “el vehículo menos legítimo para crear órdenes y verdades” (Williams, 1995, p. 113). De tal manera, el sujeto femenino se presenta como sujeto descentrado que se resiste a valores fijados para la emergencia de una identidad que en literaturas anteriores se concebía de manera distinta, asociada a la idea de nación como proyecto fundacional. Recordemos las novelas del siglo XIX, que fundamentaban sus ficciones en un proyecto de “conciliación nacional a través del deseo de los amantes que trans-

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greden barreras tradicionales tanto raciales como regionales” (Sommer, 2004, p. 14) y veían en la nación una metáfora de unidad etnocultural a través de un desplazamiento erótico como parte de los imaginarios sociales latinoamericanos. De manera que “las alegorías nacionales suelen instalarse en el discurso literario mediante mecanismos muchos más complejos que la intencionalidad y la ideología explícita de los escritores. Son figuraciones del imaginario social, más bien difuso, que suelen construirse en los márgenes de un lenguaje que asimila pulsiones colectivas” (Cornejo, 2003; p. 121). Existe, en tales casos, una intención subrepticiamente homogeneizadora, a pesar del encuentro de universos diferentes que los autores desproblematizan y obvian –como en el caso de Cumandá (1879), la novela del ecuatoriano Juan León de Mera (1832-1894), y en uno de los textos a los que hace referencia Cornejo Polar–, pues no desestabiliza el lugar de la mujer india sino que utiliza máscaras discursivas (étnicas, raciales, religiosas, morales, culturales) para sustentar finalmente la hegemonía del mundo moderno, ya que detrás hay una mujer con rasgos y conductas occidentales que se une en una relación afectiva y filial con su supuesto enemigo y, a su vez, hermano. De aquí, a través de la figura de la familia, se desprende otro rasgo que indica unidad nacional, incluyendo ficticiamente a ese otro representado en culturas ágrafas, orales, de cosmogonías sociales y culturales diferentes. Vale la pena recordar, en este punto, que estas novelas sustentan sus proyectos sobre categorías y elementos propios de la modernidad. Por ello se afirman en la escritura como elementos de

carácter discursivo, representando el modo más alto de la cultura occidental y el mundo civilizado. Ya en el siglo XX, con la nostalgia, a mi juicio, o con el rezago aún de construir un proyecto de nación, se escriben obras basadas en esta idea que logran la creación de otros imaginarios sociales, pero que desembocan en un fracaso erótico, contrario a la construcción semántica del erotismo, de la cual partió el proyecto fundacional de la mayoría de las novelas decimonónicas en Latinoamérica. Las novelas que figuran para ese entonces son inicial y particularmente las del Boom, que “re-escriben, o des-criben, las ficciones fundacionales como el fracaso del romance, la política erótica mal encauzada que no logró jamás unir a los padres con las madres nacionales, mucho menos a la gente decente con unas nacientes clase media y popular” (Sommer, 2004; p. 45). Así pues, encontramos a Carlos Fuentes con La muerte de Artemio Cruz y a Gabriel García Márquez con Cien años de soledad, por ejemplo, por nombrar sólo a dos de los autores más canónicos. Simultáneamente, no obstante, se producían otras literaturas que le contestaban a Occidente y se desprendían de ese proyecto nacional homogeneizador y hegemónico para inscribirse en espacios (borrosos) abiertos a la pluralidad y a la negociación en las fronteras de aquellos espacios de origen y envergadura conflictivos y tensionantes. Por eso, hablamos de autoras como Clarice Lispector y Diamela Eltit, que se sitúan en ámbitos sociales, políticos, económicos y culturales problemáticos, y que escribieron con el instinto (más bien, una

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vital intención transgresora) de la resistencia, y que, del mismo modo, irrumpió y marcó fisuras en los esquemas discursivos establecidos y esencializadores. Dentro de ese contexto, el cuerpo femenino, como territorio discursivo y subjetivo o, mejor, como metáfora de un territorio quebradizo y disperso, ya no se nombra, no se funda, no representa una fuente de unidad nacional, regional o local, o de identidad esencial latinoamericana, pues se presenta como fragmentario y como muestra de un mundo que igualmente lo es. Las autoras se instalan en espacios fronterizos, en una escritura de ruptura, en el borde, así como sus personajes –recordemos a la innominada G. H., a quien no le importa nombrarse sino saberse sujeto; es decir, no se funda ni pretende fundar significados y permanece en los bordes y en el contorno, como lo refleja su nombre: “Y fatalmente, como era ella, ¿así debería haberme visto? Abstrayendo de aquél mi cuerpo dibujado en la pared todo lo que no era esencial, y también viendo sólo de mí el contorno” (Lispector, 1964; 48).

Entonces, “dentro de los parámetros de esta poética [aplicable tanto a Eltit como a Lispector], nombrar (poner nombre, bautizar, romper el silencio, resemantizar, decodificar discursos, confesiones o pactos) es una actividad fundacional y, al mismo tiempo, una intervención que trata de vencer la exterioridad del lenguaje con nuevas formas de reapropiación” (Moraña, 2004; p. 291). Y, “más que ofrecer soluciones absolutas del mismo estilo monumental practicado por el neoliberalismo, las escritoras latinoamericanas de las últimas décadas del siglo veinte vuelven a la ambigüedad y al debate; nos proporcionan un espacio para el diálogo y luchan contra el aislamiento” (Masiello, 764). Finalmente, tanto la novela de Lispector como la de Eltit evocan la experiencia de un sujeto en pro de la construcción de una subjetividad que es enunciadora de alteridades discursivas, donde se resemantizan categorías estables –y se desestabilizan–, donde el lenguaje se vuelve subversivo a través de aquellos que, siendo escritos, se vuelcan hacia otros espacios como el corporal, para que el sujeto se afirme desde allí y controvierta o negocie su identidad con otros que también están situa-

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dos en los bordes de instancias sociales, políticas, culturales y económicas variadas. Ambas novelas se efectúan desde lo femenino y desde el cuerpo para desestabilizar la hegemonía occidental, relativizando el tiempo en el que se está y no se está, se es y no se es. Mientras que Eltit lucha en contra de los poderes establecidos de una sociedad y escribe bajo la ficción de una correspondencia cuyo interlocutor está ausente, Lispector trabaja una escritura de los sentidos, cuestionando un lenguaje racional y homogéneo y preguntándose por los orígenes. Ambas apuntan a la misma dirección desde espacios diferentes. Son voces que quieren ser escuchadas. Ambas apuntan a discursos críticos desde una forma distinta de literatura, donde cuestionan lo femenino como espacio naturalizado del sujeto-mujer. Les apuntan a los no significados y a la postulación de un sujeto que se mueve por los espacios de la pluralidad, y, en última instancia, no pretenden fijar unas identidades, sino quedarse en los espacios de ruptura, de tensión, de trasgresión en los intersticios. Y consecuentemente no se consolida un subjetividad estable, sino conflictiva e irresuelta, como en definitiva lo propone Cornejo Polar con su idea de heterogeneidad, vista su postura desde la praxis de una literatura que se cuestiona y una crítica y una teoría que se sitúan flexibles ante paradigmas estéticos, sociales y culturales en muchos casos inalterables y desproblematizados.

Masiello, Francine (1996). “Tráfico de identidades: mujeres, cultura y política de representación en la era neoliberal”. Revista Iberoamericana, vol. LXII, no. 176177 (julio-diciembre), pp. 745-766. Moraña, Mabel (2004). Crítica impura. Madrid: Iberoamericana. Rama, Ángel (1991). La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular. Bogotá: Colcultura. Richard, Nelly (1996). “Feminismo, experiencia y representación”. Revista Iberoamericana, vol. LXII, no. 176-177 (julio-diciembre), pp. 733-744. (2001). “Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoamericana”, en Daniel Mato (ed.), Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización. Buenos Aires: Clacso. Sommer, Doris (2004). Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina. México: Fondo de Cultura Económica. Williams, Raymond (1995). “Posmodernidades chilenas y la narrativa de Diamela Eltit”. Cuadernos de Literatura, vol. 1, no. 2 (julio-diciembre), pp. 105-115.

Referencias Bibliográficas
Cornejo Polar, Antonio (2003). Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Celacp-Latinoamericana Editores. Eltit, Diamela (2004). Tres novelas. México: Fondo de Cultura Económica. Lispector, Clarice (1964). La pasión según G. H. Caracas: Monte Ávila.

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Didáctica y juego en el lenguaje literario
John Freddy Hernández Álvarez, Tito Alexánder Valbuena Rodríguez, Jairo Andrés Barrera Díaz1 bservamos el mundo con ojos y oídos atentos a televisores, periódicos, revistas, libros y ordenadores; las generaciones actuales han crecido con estos artefactos, convirtiendo el mito de la deshumanización tecnológica en un estilo de vida, en un comportamiento cotidiano, en un vehículo de legitimación de la modernidad. Resulta paradójico que las maneras de educar aún no asuman esta condición. La actualidad educativa se encuentra en un periodo de transición entre nuevas y viejas ideas. Wittgenstein (2008) sugiere que se vea el proceso del conocimiento como “una escalera” que, luego de ser utilizada para escalar algunos peldaños de la sabiduría, es necesario desechar para construir otra y poder así seguir escalando. Las maneras de educar se encuentran al final de un peldaño, pero los educadores, en su gran mayoría, se han acostumbrado tanto a ver desde allí que no se atreven a seguir ascendiendo. La paradoja se resume en la indecisión de “arrojar la escalera” para elaborar otra que los lleve más allá: “Mis proposiciones son esclarecedoras de este modo; que quien me comprende acaba por reconocer que carecen de sentido, siempre que el que comprenda haya salido a través de ellas fuera de ellas. (Debe, pues, por así decirlo, tirar la escalera después de haber subido.) Debe superar estas proposiciones; entonces tiene la justa visión del mundo” (p. 103).

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Existe un nuevo peldaño: “la cultura del ocio”.2 La diversión es ahora la mejor manera de adquirir conocimiento y hacer de éste un acto significativo. Las aulas de clase hacen del conocimiento un cuarto cerrado donde se es sometido a tortuosos procedimientos que terminan amedrentando y aburriendo a sus moradores. El sólo hecho de escuchar el término “cultura del ocio” en el contexto pedagógico genera renuncia, negación e indiferencia, dando como resultado el rápido retorno al antiguo peldaño. El hecho de que algo sea divertido no quiere decir que sea banal; el espacio para seducir y enfrentar las formas de dominio mundial es el pedagógico, el lúdico; por ende, se trata de desarrollar situaciones significativas para el aprendizaje, donde los estudiantes se sientan involucrados y encuentren satisfacción y sentido en el proceso. No es aprender sin esfuerzo sino generar el gusto por lo que se hace, siendo consciente del logro que se espera obtener. El conocimiento, para ser significativo, requiere de compromiso. El estudiante que aún no ha reconocido el valor del aprendizaje, porque el conocimiento no le es atractivo, llega a la escuela a hacer dos cosas: la primera, a cumplir con el requisito social de terminar un ciclo escolar, y la segunda (más importante para ellos), a convertirse en seres sociales. Ir a la escuela es encontrarse con sus amigos, entregar una tarea copiada minutos antes de la llegada del profesor, practicar un deporte, enamorarse de alguien, poner sobrenombres, divertirse... En suma,

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Licenciados en Educación Básica con Énfasis Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (aandresbarrera82@gmail.com). “Para Cicerón el Otium Litteratum era el descanso que se daba el hombre y el tiempo que le concedía a las letras. Los romanos oponían esta vida verdadera de reposo y letras, al tiempo que dedicaban a la consecución de los bienes físicos y materiales. Estos, por ello mismo, eran llamados Nec Otium, tiempo de no reposo, de no descanso, es decir negocio” (Rodríguez, 2007; p. 5).

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la lucha por afirmar su existencia como individuo separado de la familia biológica. Los medios de comunicación, desde esta perspectiva, cobran cada vez más importancia dentro del contexto educativo. La falta de equipos por escasez de fondos deja de ser ya una excusa; el aula de clase tiene el deber de modernizarse. “Los sujetos de hoy son sujetos que toman decisiones, que están activos…, y que viven inmersos en una cultura del espectáculo y en una sociedad del entretenimiento. ¿Puede la escuela seguir utilizando aquellas viejas aulas de piedra? El modo como accedemos a la información ha cambiado y la escuela debe cambiar” (Bartolomé, 2002; p. 22). Cualquier fenómeno de producción, interpretación e intercambio de información vincula procesos más amplios que la simple utilización de medios en la escuela, por tanto, es necesario pensar nuevos ambientes que obedezcan a los desarrollos tecnológicos, al auge de los medios de comunicación, a la desbordante red de información que crece cada minuto y a la búsqueda de formas de aprendizaje significativo para cada área del saber.

En el ámbito de la literatura y su enseñanza mucho se ha teorizado, pero poco se ha puesto en práctica. Todo el trabajo escolar se reduce a “mandar a leer” o a “crear de la nada”. Por eso, para salir del círculo vicioso de criticar sin proponer, es necesario opinar poco y, por el contrario, llevar a la práctica más propuestas. Por ejemplo: darnos a la tarea de conocer los intereses de los estudiantes, sus gustos y lo que les produce satisfacción, para después ponerlos en juego a través de nuevas tecnologías, salpicándolas de contenidos literarios profundos y atractivos que verdaderamente sirvan para cultivarse, consolidando así la búsqueda por un punto medio entre medios masivos de comunicación y enseñanza de la literatura: Una didáctica y juego del lenguaje literario. “El discurso literario pretende ser eficaz: pone en funcionamiento una serie de procedimientos de persuasión que se dirigen a obtener la adhesión completa del receptor […] desde el punto de vista de su organización formal, no se distingue fundamentalmente del discurso publicitario o el político” (Greimas, 1976; pp. 11-12). La literatura es un lenguaje poético en acción que recoge prácticas culturales y experiencias personales y consolida las historias de toda la red de asuntos humanos que se conjugan con la risa, la burla, la parodia. Integra,

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generar universos de palabras que consoliden mundos de lo inesperado, lo fantástico e incierto, ayudados por espacios dinámicos de formación atractivos y lúdicos. Para lograr semejante proeza, la alternativa es una didáctica y juego del lenguaje literario. No se trata de convertir las clases en partidos de fútbol o en disfrazar de equilibrista al docente. Se trata de diseñar actividades en las que los estudiantes se sientan comprometidos, ajusten tiempos y espacios para configurar actividades de aprendizaje, formulen diálogos a través de sus conocimientos con los construidos en el aula y, lo más importante, se sientan a gusto en la escuela. Por tanto, la estrategia a seguir es la búsqueda de un juego que cumpla con las características anteriores y, además, permita asumir papeles dentro de una historia, donde la imaginación intervenga dentro de la trama y se pueda dar significación a lo que antes parecía irrelevante. En este orden de ideas, la respuesta más apropiada podría estar en los “juegos de rol”: además, un cúmulo de relatos que perduran en la sociedad y que se hacen palpables sólo a través del juego entre lectores. ¿Qué mejor que la cultura del ocio como canal entre la escuela y la literatura? Es necesario dejar de ver a la literatura como un tótem sagrado interpretado por viejos chamanes y a la cultura del ocio como el antagonista de una historia. En este sentido, la literatura, en cuanto juego del lenguaje, se convierte en un elemento que nos saca del “show cotidiano” y afecta la realidad inmediata, dándoles profundidad y significación a nuestros ratos de ocio, que, a su vez, quiebran la muralla de prejuicios hacia la literatura, poniendo así una barricada a la confusa realidad. La labor del educador va más allá de la de un espectador o un instructor que demuestra entender la importancia del bulto de la literatura o, tal vez, de ser creador de hábitos de lecturas simples, obligatorias y aburridas. Por el contrario, una nueva concepción debe ser orientada a
Los Juegos de Rol son una actividad lúdica en la que los jugadores interpretan un papel en una historia cuyo final desconocen. En un Juego de Rol, los jugadores asumen el papel (de ahí la palabra rol) de unos personajes que se ven enfrentados a una serie de aventuras, ideadas por otro jugador (a quien se denomina comúnmente Director de Juego). El Director de Juego crea la base de una historia y los jugadores la van moldeando y retocando a partir de las acciones que realizan sus personajes a lo largo de la trama. El objetivo del juego es llegar hasta el final del relato, desentrañando el misterio, liberando a la doncella cautiva, desenmascarando al traidor.3

Se sugiere que el maestro y el estudiante utilicen la dinámica del juego de rol como herramienta didáctica, es decir, asuman papeles dentro de un relato ajustado a situaciones de la literatura; esto llevaría a los jugadores a tomar decisiones determinantes, integrarse a las condiciones de trabajo en equipo y proponer condiciones

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Pablo Jiménez. Los juegos de rol: hacia una propuesta pedagógica. Web para Defensa del Rol. En línea: http://dreamers.com/defensadelrol/articulos/ propuesta.htm

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para resolver problemas. De esta manera, se fomentará principalmente la lectura y la escritura empleadas comúnmente por el estudiante, por ejemplo, apreciar la televisión, los videos, los hipertextos, las revistas, los cómics; y escribir correos electrónicos, construir textos para la clase, realizar producciones escritas y así poder integrar todo esto con la literatura: las novelas, los cuentos, los poemas, las obras de teatro. En otras palabras, hacer del proceso de enseñanza un espacio dinámico de formación.
… porque al fin y al cabo, nosotros no sólo tratamos de formar lectores, sino que tenemos delante a lectores –no sabemos de qué, si de cómics, de televisión, de partidos de fútbol o de la vida cotidiana, pero lectores en ese sentido amplio– y tenemos, en cierto modo, que convertirnos, por lo menos durante un rato, en los lectores que piden los textos literarios, y tratar de aprovechar las habilidades que adquieren en sus lecturas habituales para guiarles por lecturas menos “espontáneas” (Usandizaga, 1998; p. 72).

que fomenten la empatía dentro del contexto escolar, haciendo que el conocimiento del otro haga parte de las actividades académicas; así, por ejemplo, puede consolidar procesos de enseñanza de gramática a través del uso de los mensajes de texto enviados por celular, creando en definitiva un proceso de enseñanza aprendizaje interactivo, lúdico y dinámico, una herramienta de descubrimiento de nuevas formas para aprender y encausar sentidos. La aplicación de nuevas tecnologías de la comunicación abre un nuevo panorama para la educación. Los estudiantes las incluyen en sus actividades cotidianas, los niveles de analfabetismo son medidos ahora por el conocimiento en tecnologías de la información y con ello se generan nuevos discursos, nuevas maneras de comprender el mundo. Todo esto requiere desarrollar varias destrezas mentales o procesos cognitivos como los planteados por Ned Herrmann (1996): lo analítico, lo creativo, lo organizativo y lo comunicativo que estimulan, por ejemplo: la anticipación de las acciones de una

El docente, como director del juego, debe estar informado de los conocimientos y saberes latentes en cada uno de sus estudiantes. Esto sólo se consigue a través de un diálogo constante y, sin lugar a dudas, con la reiterada actualización de sus conocimientos, de las formas de socialización y de las continuas discusiones con la cultura escolar y social. Pues algunas veces ellos se limitan sólo a leer textos académicos o teorías sobre las culturas juveniles, diseñando finalmente un listado de los gustos de sus estudiantes o tal vez almacenando consejos de lo que deben implementar en clase. Por el contrario, un nuevo maestro debe ocupar algo de su valioso tiempo en sentarse a ver telenovelas, a escuchar nuevos géneros musicales, a ver las películas de cartelera, sólo así podrá generar procesos

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película, la utilización innovadora de los conocimientos previos, la generación de hábitos de organización, como el seguimiento de criterios, y, por último, el ajuste a los nuevos lenguajes de la comunicación, como el ofrecido por el chat. Éstos y otros procesos deben ser el nuevo campo de acción de la educación y enseñanza de la lengua y la literatura. Es así como propuestas didácticas del juego de la literatura estimulan el desarrollo de la competencia mediática, entendida ésta como “la capacidad de apropiarse, producir y usar para sí el equipo y la organización de los medios y canales de información y comunicación. [...] debe asumirse no sólo como la capacidad de usar un aparato sino de aprender y desaprender el uso y la producción de los medios y canales basados en la tecnología” (Noguera, 2005)4.

Las nuevas posibilidades de comunicarse ofrecen un intercambio dentro y fuera del aula de clase como posibilidad de integrar experiencias personales con la lectura de medios y el contexto escolar y así generar procesos eficaces de aprendizaje que vayan de la mano con los Lineamientos y los Estándares en Educación. Las bases para una nueva escalera están a la espera de que la educación se atreva a utilizarlas; los antiguos peldaños están cediendo con el peso de las generaciones ávidas de alternativas de conocimiento que les permitan asimilar y poner en juego toda la información a la que están expuestas. Entender al estudiante como parte de una realidad, que va más allá de las intimidaciones y la indiferencia del “no hacer la tarea” y las “lecturas sin sentido”, devela la posibilidad de convertirlo en el personaje de una ficción presente, aparentemente indescifrable, pero necesaria para aprender que “nos reconocemos a nosotros mismos a través de historias ficticias de personajes ficticios, de personajes o de leyendas de novela; a este respecto, la ficción es un vasto campo experimental para el trabajo sin fin de identificación que buscamos sobre nosotros mismos” (Ricoeur, 2001; p. 114). Es ahora y no dentro de otra contingencia que maestros y estudiantes tienen la posibilidad de hacer de la educación un espacio para descubrir nuevas formas de aprender, de trabajar dentro de contextos determinados por juegos del lenguaje, de concertar historias que no sólo piden ser narradas, sino que además influyen para ser revividas, y de enfrentarnos a hacer de la enseñanza de la lengua y la literatura un espacio dinámico de formación en comunidad.

Referencias Bibliográficas
Ausubel, D. P. (1976). Psicología educativa. Un punto de vista cognoscitivo. México: Trillas.

4

Hennesey Noguera (2005, diciembre), Revista Latinoamericana de Comunicación Chasqui, no. 092. En línea (5-3-08): http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/ pdf/160/16009214.pdf

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(2002). Adquisición y retención del conocimiento. Una perspectiva cognitiva. Barcelona: Paidós. Bartolomé, Antonio R. (2002). “Sociedad del conocimiento, sociedad de la información, escuela”, en Las tecnologías de la información y de la comunicación en la escuela. Barcelona: Graó. Greimas, A. J. (1976). Semiótica narrativa y textual. Madrid: Gredos. Herrman, Ned (1996). The Hole Brain Bussiness Book. Inglaterra: McGraw-Hill. Petit, Michèle (2001). “Del Pato Donald a Thomas Bernhar”, en Lecturas: del espacio íntimo al espacio público. México: Fondo de Cultura Económica. Ricoeur, Paul (2001). Amor y justicia. Madrid: Caparros. Rodríguez, Humberto Alexis (2007). “La escritura como proceso de comprensión e interpretación del texto literario”. Seminario de Didáctica de la Literatura, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá.

Usandizaga, Helena (1998). “El enfoque comunicativo de la enseñanza de la lengua”, en Semiótica y teorías de la literatura. Barcelona: Paidós.

Páginas Web
Bruner, Jerome. “Juego, pensamiento y lenguaje”. Educar: de 0 a 6 años, no. 78. En línea (5-4-08): http:// www.salesianoslitoral.org.ar/files/formacion/pedagogia/documentos/juego_pensamiento_lenguaje.pdf Hennesey Noguera (2005). Revista Latinoamericana de Comunicación Chasqui, no. 092 (diciembre). En línea (5-4-08): http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/160/ 16009214.pdf Jiménez, Pablo. Los juegos de rol: hacia una propuesta pedagógica. En línea (8-11-07): http://dreamers.com/ defensadelrol/articulos/propuesta.htm Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosoficus. En línea (4-4-08): http://www.valoryempresa.org/text_ block/archives/TLF_bilingue_de_en.pdf

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Escritor invitado

De Navíos de Caronte
(Bogotá: Común Presencia, 2009) Carlos Fajardo Fajardo1

Navíos
(Oh exilio y hundimiento Irrefutable.) La soledad es esto: El mar en todas partes. Giovanni Quessep

cuando los rezos se vuelven estériles soñando en un más allá mejor que cualquier sitio. Espadas son nuestros navíos ruinas amontonadas delante de cualquier puerta en cualquier playa.

11
Espadas son nuestras barcas en las manos del mar y toda la alegría dejada en casas lejanas. Espadas amenazantes en el momento de partir tajadoras de nuestros deseos. El sol en el mar y el mar en nuestra sangre el golpe de la ola en mitad de la noche

1

Cali, 1957. Poeta y ensayista; filósofo de la Universidad del Cauca; Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y Doctor en Literatura de la UNED (España). Es profesor de estética, historia del arte y literatura en la Universidad de la Salle y en los posgrados de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Ha sido ponente y profesor invitado a varias universidades, entre ellas, la Universidad de Valladolid, España; la Universidad de Nova Lisboa, Portugal; la UNED, España; la Universidad del Zulia de Maracaibo, Venezuela; la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá; la UPTC, Tunja; la Universidad Nacional de Colombia; y también a distintos festivales internacionales de poesía. Es cofundador de la Corporación Si Mañana Despierto, dedicada a la investigación y creación artística y literaria. Ha publicado los libros de poesía: Origen de silencios (1981); Serenidad sitiada (1990); Veraneras, Premio de Poesía Antonio Llanos (1995); Atlas de callejerías (1997); Tierra de sol, Premio de Poesía Jorge Isaacs (2003); Navíos de Caronte (2009). Entre sus libros de ensayos se encuentran Charlas a la intemperie. Selección de ensayos sobre estética (2000); Estética y posmodernidad. Nuevos contextos y sensibilidades (2001); Estética y sensibilidades posmodernas (2005); la obra colectiva Real/Virtual en la estética y teoría de las artes (2006); El arte en tiempos de globalización. Nuevas preguntas, otras fronteras (2006), y múltiples ensayos en revistas especializadas y diarios nacionales e internacionales. Su poesía figura en varias antologías, de las cuales se destaca: Desde el umbral. Poesía colombiana en transición (2005); Caligrafías, la ciudad literaria = Cali-grafies. La cité littéraire (antología bilingüe, 2008); poemas y ensayos suyos han sido traducidos al inglés, italiano, francés, serbio, polaco y portugués. Ganador del Premio de Poesía Antonio Llanos, 1991; segundo premio en el Primer Concurso Nacional de Poesía ICFES, 1984; Mención de Honor en el Premio Jorge Isaacs, 1996 y 1997; Mención de Honor Premio Ciudad de Bogotá, 1994, y Premio de Poesía Jorge Isaacs, 2003. Correo: carfajardo@hotmail.com

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Diásporas
Viaja: hoy comienza el abismo de tu propia nostalgia. Carlos Obregón

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No tenemos nada sólo un duro porvenir hijos aún no nacidos. Ah que no nazcan bajo este cielo oscuro que se queden sin ver estos escombros. Nuestros hijos no han nacido. Que nazcan en tierras extranjeras bajo el claro cielo de lengua extraña no en estos firmamentos del desierto. No tenemos nada: sólo este dolor y la muerte enamorada.

1
Soy del olvido. El techo de mi casa se derrumba voraces avispas pican mi carne insectos bajan a degustar esta podredumbre. Me resisto a vivir ante estos muros. No quiero empotrar aquí mis ojos ni mi sexo no quiero ser un moribundo llorado alguien que atrae golosas moscas. Soy del olvido oscuro túnel donde el tiempo sigiloso se oculta herida abierta de par en par ante mis ojos cataclismo que mira la dolorosa belleza. Soy del olvido. Un hombre con un ataúd que arrastra y una oración que llora. Un ser que se hace preguntas inclinado en esta barca eterna guía de la muerte que me signa corazón de mi extravío

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Puertos
Te escribo desde el otro lado de la tierra Joseph Brodsky

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Tengo mi dinero estropeado y algas en la boca. Tengo corales en la espalda y medusas en mis ojos. De un momento a otro me he vuelto más viejo que todo el mar. Me azotan las olas. Alguien llora con un jirón de mi ropa entre sus manos. No entiendo por qué no veré más esos húmedos ojos su inquietante belleza.

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Extranjero, extranjero ¿de qué país traes tus fiebres tu piel y entristecidos ojos? ¿de qué región provienes ansioso, tú el indeseado? Extranjero me gritan. Y mientras pasa la tarde un dolor recorre mi país marchito.

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Exilios
Mi única esperanza está en mi exilio Carlos Obregón

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Estoy hecho para el recuerdo. Ahora sé que no seré feliz. Triste de esta fortaleza donde no perduraré. Triste de mí triste de viento triste de ser lo que soy aunque perduren las hojas caídas y los pájaros.

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¿Quién me llevará de nuevo a mi triste y bello país? Está en la otra orilla. Llamo pero nadie responde. ¿Será que he muerto en esta extraña patria esperándote? ¿Quién me llevará de nuevo a mi triste y bello país? Te estoy llamando. Nadie responde

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De dios se ha fatigado (inédito)
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Es frío el mundo. ¿Qué desierto es éste donde vine a posar mis pies? ¿A qué arena de circo me han traído? Ah país, la herida que me has dejado la sangre que te robas la pasión que no mereces

Horrorizado escribo palabras que no deberían existir. Vivo entre destrozadas flores enmohecidos muros esquinas de sobresalto. Hay una luna llorosa en esta oscura ciudad como su cielo. No pido salvación. Pues esto no es un castigo de Dios sino su escupitajo

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La única bandera que poseía ha sido saqueada y no tengo otra para abrigar mis ruinas.

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Del libro Origen de silencios (Popayán: Fundación Banco de Estado, 1981)

Palabras de orfeo
Los poetas seremos siempre los hurtadores del alba y de la noche De la serenidad y la tormenta Abriremos una herida En el alma de todo forastero Veremos siempre lo que fuimos y lo que somos Los poetas cargaremos el dolor igual que los ancianos la prontitud de la muerte.

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De erótico
Ven y búscame en el desamparo de los lechos que este es mi mundo destinado para ti, aparecida En este día lleno de olores poderosos De ruidos invisibles pájaros ocultos Ven y ausenta el grito poderoso de la ausencia Ya todo nada resta. Nada pueda desalojar el tiempo que vives húmeda entre mis manos adorable pensamiento Que un fresco beso vuele a posarse en ti corazón nocturno y el calor desnudo de tu oscuro signo surja de la noche trasparente. Ya nada nos alaba. Sólo el triste desamparo queda entre nosotros Dos goces esperando el instante de su entrega en este mi lecho de poeta pobre bajo el dominio del tacto silencioso róbame el fuego amontonado penetra mi duro corazón.

De este a oeste igual a péndulo de arena mi deseo crece cotidiano.

Del libro Veraneras (Bogotá: Si Mañana Despierto, 1991 – Premio de Poesía Antonio Llanos, 1991)

Veraneras
El acalorado solar de las casas en aquel barrio a la intemperie ha abierto su puerta a la nostalgia de los días tan cercanos y aún constantes. Quietos nos esperan esos barrios no sabemos por qué. Todo les da lo mismo bajo la tarde de este junio y viene julio con su cachiporra de verano. El árbol de sus parques se lamenta de una canícula que muerde los labios. Desde la hermosa veranera vigilante se amplía ahora nuestro sueño a la muchacha que el pelo le caía, de bello rostro jugando en los jardines. Pensamos en los chicos que fueron a la guerra, otros a pueblos distantes, desligados de su origen, pues tal vez la vida se asuma más este mes, este año sea el menos indicado para morir.

Del libro Serenidad sitiada (Bogotá: Si Mañana Despierto, 1990)

El primer sol
Si escribí fue tan solo para no morir. En mis primeros años no contaba con la astucia de hombres muertos Caminaba entre higueras marchitas conociendo de prisa la silueta de las cosas sin olvidar sus formas me detuve a darles nombre. Así aprendí el mundo. Ahora no puedo faltar a mi palabra.

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Barrios
Hoy día de julio pensamos en nuestro barrio de antaño. (Si alguna vez hemos pensado en hombres de corazones abiertos y ambicionados abismos es esta vez.) Barrios con nombres de santos para una ciudad de infiernos. Con el calor hiriente sobre la piedra de sus casas el sol apenas los desgasta. ¿Cuántos a su alrededor no estarán solos errantes como una centella en la niebla? Todavía sus calles vagan igual a perros sin dueño. Todos son una sombra vana que no termina.

manos, los encierra en una botella de oro y los arroja a un paraíso perdido. Ella es mi ciudad. Voy penetrándola hasta la delicia de morir, ensartada en mis astas, ondeando en las afueras del mundo, allá en los espacios. Muerte de mis viejos amigos, estoy con mi mujer que me salva, me deja intacto sobre las tablas de estos escenarios. Prendido a sus largas pestañas y refugiado en un rincón de sus ojos, yo elaboro los atlas como un cartógrafo mayor para inventar la noche de los amorosos.

II
Día de mi matrimonio sagrado. Mi novia es esta ciudad. La encuentro en el árbol simulado, en la misma postura con que respiro sobre esta calle de viento. Estoy en mi noche de bodas. Mi novia es el azar. Está en el corazón de los amantes que se entregan como si hubiera una sola luz. Ella es el todo, la única forma que yo encuentro entre las formas, la única ganancia de encontrar mi voz en las estrellas; profundidad y altura, altura de nube, nombre de nube que impulsa a perderme. He rivalizado con el mundo. Sólo mi mujer me salva. En su voz la ciudad es más tangible, poderosa, igual a sus ojos donde ella mira por mí. Ahora duerme plácida con su sexo sobre un lecho de asombros, bajo el cielo de alguna colina.

De Atlas de callejerías (Bogotá: Trilce, 1997)

Monólogo del callejero
I
De estrella a estrella mi casa está en silencio. Mi mujer tiene sumergidas sus manos en la noche y canta una rapsodia antigua como mis ojos. Aquí están estos volcanes con su humo de ciudad. Mi mujer, que ha mirado desde entonces las múltiples erupciones vitales, se prepara para guiarme entre las multitudes como a un ciego que intuye en las esquinas los ocultos secretos de las puertas. Mi mujer destroza en la calle a mis más crueles enemigos. Alta, fuerte, los va alejando con un movimiento de

III
Una tempestad de viento pasa por las columnas de museos ceremoniales. Cascadas se oyen y son alimento de pájaros de ciudad. Elevo la cara y observo el arco iris que ha dejado la lluvia; dejo a un lado los asuntos íntimos y me consuelo con ver las congregaciones de cosas que

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en su extraño desplazamiento y comunión forman estos mundos. Después de la tormenta existe un movimiento constante en mis afueras, banderas suspendidas en sus astas. De ellas están hechos mis vestidos y cómo las desprecio y las amo. Seguiremos irguiéndolas en las ventanas, en la cabeza, en nuestros corazones. Sacrificio de salir a la calle vestido con el color de los muertos.

Yamila Greco2 XVII
formó su sexo como tibia pero muerta en la vulva el lobo trepando mugre Jesús prostituta alta urge asilo quiero pero con sal y bajo los surcos

IV
Soy el que elaboro los atlas, el callejero que viaja deteniéndose y no va de visita sino como casero, forma de ser en los dolorosos astros. Un esplendor, un rayo de luz en mis pupilas, calcina la Sangre de estas piedras que reunidas unas sobre otras construyen mi casa, la imponen como un ángel caído ante los barrios. Yo soy sus ventanas, esa puerta que se abre a los afanosos viajes. Esto es pasajero, me digo. Estas arrugas y temblores de manos, esta insoportable autodestrucción. Más allá vive la esperanza incierta como un laberinto donde hay que derrotar al monstruo que día a día al cortar su cabeza se renueva. Así es mi esperanza, la lucha con el monstruo de cien mil cabezas.

I
lo que nos recuerda las manos son las cuerdas entonces manifiesto por los ojos la angustia y la crueldad del plástico forzado por mi cadáver es mantenerse incluso cuando los brazos forman huecos no el estómago cansado sino la insolencia de rasgar su privilegio la cercanía limita el encaje que es la carne mediante el grito que nos triunfa en delirio acabado yo me postergo y me rebelo contra la blanca solicitud de la pared reinante y cargo heridas aullar o permitirse el encierro creo pero tener

2

Buenos Aires, 1979. Parte de su obra literaria se publicó en la antología Cadáver en mano (Santiago de Chile: Visceralia Ediciones). Realizó la introducción del libro La liga para el poeta chileno Christian Pérez (Santiago de Chile: Visceralia Ediciones). Colabora en diversas publicaciones literarias: Cinosargo (Chile); Punto en Línea (México); El Coloquio de los Perros; Revista Hispanoamericana Arte y Mundo; Resonancias; Vieja Lilith; Artesanías Literarias; Poesía de Rosario (Argentina) y Revista Casa del Tiempo (Universidad Autónoma Metropolitana, México). Su poemario Sobrevivir es una curvatura fue publicado en la revista Casa Litterae. La revista de poesía chilena Lakúma-Pusáki dedicó una nota a su trabajo poético, así como la revista de poesía argentina La MásMédula. Realizó la selección y notas de la muestra de poesía argentina organizada por la revista mexicana Círculo de Poesía (Iberoamérica desde México, Foja de Poesía, No. 037). Sus poemas han sido traducidos al catalán, al italiano y al inglés. Otros textos de su autoría pueden encontrarse en: http://blog. myspace.com/respirarpuedeserunfracaso

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el desnudo babosa el rastro plateado y mi jurar no consentirse en espejos indecibles es la lo que das mi búsqueda es un cuchillo o una piedra y otra flecha machacadas contra la fuerza recta pero quiero pertenecer la cocina tiene patas son las arañas restantes de la comida podrida de mamá es el designio de la abuela antes de muerta es mi propio ser habitando por la risa abierta la gota seca de la rabia marcando muecas mi baba retorcida en precipicios a pleno diente roto su garganta es mi depósito

la visión única de la cuna muerta por asfixia de una escalera comunicando con mi palabra metástasis es mi hermana o el desequilibrio sin presencias deformadas dentro de una habitación sostenida por la basura

III
yo no sé si levantar el nylon que cubre mis párpados cuando el cuerpo se me revuelve en celo atrevida en leche por mi nariz torcida en sangre presagio del puño altivo que me descubre en asco así el espejo sobre el pie que finge cuerdas por qué no el sueño por qué no suplicando los muros de un cadáver tibio mi almohada es una bestia lúcida cría salvaje de una mente inexistente es un dedo custodiado por el ojo de la noche un suicidio consciente y lento donde se nutre mi perro yo me hago carne derramada cruda en las ampollas del nacimiento el agua me surge hervida salir quiero temblando mi garganta en peste porque todo respira

II
los gritos son el inicio de toda creación maldita fieras de mi alteración el golpe de los pasos y las puertas que vienen por qué no se van ajenas a todo lo que se suicida por qué no te corto los pies y elevo al mundo fija a las necesidades altas porque no queda fondo que temblar

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pueden levantar los ojos porque es mi nombre tentado bajo el grito de los perros cuando el desnivel es tanto que la noche es poca y todo enfermo se asemeja compartido a la sonrisa que me involucra ni siquiera un dueño tembloroso quemarme el estómago en sorbos yo tarea de sangre así me enrosco bestia colgando por las venas cuerpo y parte de algún balcón amable abrirme las manos por quiebre y traslado del impulso que nos confía a los cuchillos masticar la angustia como forzar los vidrios hasta que la uña arrastre columna y carne

V
la entrada es por el ombligo de toda muerte donde el llanto mastica la escara sacra por donde se asoman los huesos a través de la carne yo me perjudico el ojo cuando la bestia resplandece el cierre yo abro los labios y demuestro hambre es la lujuria de Dios con su hábito de sombra arrastrando mi nacimiento contra las ventanas

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Omar Ardila1

Yo soñé una ciudad sin sobresaltos
Esa ciudad que día a día te recorre, a veces, le abre sus puertas a las sombras de la noche: las mujeres piel de camaleón, los travestis que persiguen las fisuras de las máscaras y los ancianos ebrios que no saben si ya bebieron la última copa. Alguien suele decir: espérame ciudad, yo te construiré una morada en los virajes del poema, y todos vendrán a ti con coronas de laurel; sin ofrendas mortuorias, sin cruces, sin espadas... ¡Serás nido de la luz! La ciudad continúa amotinada al otro lado de la música, sin armadura para los gritos del próximo degollado. Espacios que se pierden en la inocencia de una mirada, mientras el poema busca su complemento en la palabra sigilosa de las piedras. Avizoro una ciudad sobresaltada, en la que alguien espera el murmullo del silencio.

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Correo: oardimu@yahoo.com

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La ciudad de la angustia
En esta esquiva ciudad que me consume, todo ha quedado reducido a una enorme ventana, por donde se fuga la única ilusión que me sostiene: levantarme de esta arraigada silla y caminar de espaldas para olvidar el extravío del tiempo que me trajo al recinto del cuerpo abofeteado por la crueldad. En esta ciudad de nadie, aprendí que la vida era un interminable sueño, donde persistían inmóviles mis huesos frente a todas las puertas despejadas.

Catalina Acosta Díaz2

Pausas
nombrar ansiedad de la palabra estancada entre la lengua y el tiempo ámbar tu nombre quebrándose también sé que en un instante tu rostro se desdibujará entre el eco de quienes te nombran

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Licenciada en Educación Básica con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana, Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Correo: agnes_ tintacayendo@hotmail.com

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Pátina
te hago permanente en el recuerdo moldeo con la luz opaca el límite de tu sombra esa intermitencia que la hace impalpable un retorno que va limando y el limo es la proeza de esa presencia subvierte el tiempo de la imagen aligerada y de nuevo soy regresando hasta hacer de la vuelta el cincel del olvido el cincel de otro rostro

Estático palpitante. Mi mano intenta dar calma pero en ese momento caen pesados tus ojos y tu boca se desvanece entre mis dedos dando final a aquel ritmo perdido en irrupciones nocturnas.

Jenny Marcela Prieto Prada3

Danza ritual
come on now try and understand the way I feel when I’m in your hands Patti Smith Hoy la danza que me seduce es la tuya, cuidadosos movimientos recorriendo con asombro el delgado espacio donde habito. Luego tu cuerpo inerme se tumba pesado, exhausto y son mis pernas su refugio.

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X semestre, Licenciatura en Educación Básica con énfasis en Ciencias Sociales, Universidad Pedagógica. Correo: lorien.vainberg@hotmail.com

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Andrés Barbosa Vivas4
(Q.E.P.D.)

Tos con sangre
Ya viene la noche llena de temblores entre la hojarasca de los días y los días entre el tráfago y el marasmo de los músculos. Ven, dije noche suelta con tus manos mi fruto. Cayeron sobre mí el amor y las leyes los muros del deseo. Cayeron a pesar de mi empeño como las sombras por las paredes de mi voz eclipsada. Como ellas pasar no vale por el ambiente enrarecido. Entiérrenme si mis palabras no traen una mañana con su primer gorjeo, ya el tiempo sepulta mis labios y la realidad me carcome la mirada. mullidas de gusanos, tan lejano de mí de las palabras de tiempos de bodegas como la pena. Cayendo de mí en el estallido de la noche de huesos crispados dendritas astilladas los dilatados ojos ensangrentados del sueño del pesado trabajo en la pesada noche. Ante sus estrados el juez de todo dictamina a las alas destierro

El triste sueño
Cayendo con la luna su indeclinable lejanía pálida de ausencias

4

Licenciado en Ciencias Sociales de la Universidad Pedagógica Nacional. participó en el Festival de Poesía de Bogotá y en los Juegos Florales de Manizales; sus poemas han aparecido en publicaciones como el periódico La Patria y la Biblioteca Virtual Brisa. Es autor de los libros Desdóblate silencio y La desmesura. Correo: andresbarbosavivas@gmail.com

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al pan, fatiga a la vida, tiempo. Y esta soledad de los mustios colmados de cruces y deseos llevando el cuerpo a la labor dura más dura que la vida desfalleciente con la pena el luto y la luna. Ven al sueño en que caigo poblado de sepulturas, con tus manos y tu estrellado vestido tras las claves de la vida necesarias y ambrósicas como el agua de las corrientes.

Luis Armando Botina Castro5

Ceniza
Cuando las cosas se desvanecen, y su polvo se disuelve en las manos; cuando las cenizas besan las yemas, y de los ojos llueve el tiempo nos queda una tinta grisácea para tatuar la noche sobre la espalda del mar.

Ven con tus bálsamos a mi palabra de ausencia como una necesidad más en las sentencias del sueño preludios a la muerte inducida por pasos en la mesa de nadie intoxicado de días grises de tedio.

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Licenciado en Filosofía y Letras, Universidad de Nariño. Correo: menocuantico78@yahoo.es

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Paraíso roto
Esta ciudad es una puta del corazón de las tinieblas, el tubo en el alquiler del viento, la sangre de atmósferas ajenas. Esta ciudad llueve 49,9 kilos de angustia, un paraíso roto de espanto, la mordida mueca del desespero, el último bus pálido de la muerte. Esta ciudad surge de bajo tierra, hay ángeles y arcángeles invertidos en sus bolsillos. El olvido visita las espaldas de la muerte, masca el chicle del miedo, asiste adherido al polvo, al asfalto. Este olvido asiste al entierro del silencio que duerme en su laberinto de asco. Esta ciudad ve televisión a 2 metros de la desesperación y está enferma de llantos obesos y fingidos. Esta ciudad es el último brindis de la soledad en el rostro de la muerte.

se ha transformado en tumba de oro en cristal y fuego. Este palacio de ficciones prestadas sucumbe en el almíbar de dioses de cartón. Este altar de catalepsia escupe fuego ciudades de alquiler ojos de formol que adornan cementerios en el acuerdo de los vivos por donde se pasean almas y flores de entierro estos cielos artificiales duermen con los sueños pegados a los huesos pensando y meditando el apetito en el cráneo y el esqueleto.

Cielos artificiales
Estos cielos artificiales no han pagado sus facturas de hastío en los cadáveres públicos de las cuentas del olvido estos cielos manufacturados en hormigón por dioses industriales se derrumban gravitando miedos atornillados al más miedo. Este palacio de orillas de viento y arena

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Julie Paola Rodríguez6

Niños de barro
Las caras de la infancia Aletargadas, soterradas por el peso del hambre Mutiladas desde su vientre Porque no fueron deseados y ahora están aquí, Pagan por un destino que no eligieron, Sin embargo, sus pies de barro pisan la soledad Caminan todos los días con la mañana Con el frío de la desesperación, Bajan a la casa soñada Buscan la sonrisa de sus maestros, Buscan afanosamente olvidar su noche Con la peculiaridad de las historias de sus amigos,

Niños de la creación seres de barro, moldeados por la injusticia de la sociedad; Sociedad que hace hogueras con sus sueños Voces acalladas bajo el arma y el puñal Sujeción, represión, control Niños de barro con sonrisa de cristal, que se quiebra del hambre, de la zozobra De la semilla que nunca fue puesta dentro de su cuerpo. Niño de incienso, por qué lloras hoy Acaso quieres mojar la tierra con tu fuerza Para ver si te brinda alimento ¡Niño! Escúchame: ESTA TIERRA NO ES TUYA, ESTO ES INVASIóN

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Licenciada en Educación Básica con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana, Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Diplomada en Literatura y Cultura, Instituto Caro y Cuervo. Docente de segunda lengua para estudiantes en condición de discapacidad auditiva. Correo: baropaju@yahoo.es

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Carolina Ochoa G.7

Suspensión pasadas las 24
La espera del encuentro suspendida se hace incierta la manera del lenguaje nadie dice piensan que expresar es armarse de palabras. Pero es mentira.

Son ellas quienes los arman y escribir se vuelve un blanco espacio de melancolías. Se hace más de medianoche deja de haber mundo que atienda estos versos para después decir que no es poesía sino otro intento fallido de quebrarle al silencio la presencia.

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Profesional en Estudios Literarios, Pontificia Universidad Javeriana. Correo: macarolina8a@hotmail.com

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Juan Andrés Gutiérrez8

Dos naturalezas
Vi dos lobos encerrados en el lóbrego recinto dando saltos y saltos a través de la gruesa celosía. Aullaban a la par que sus camaradas afuera mugían con sus hocicos húmedos. Uno entonces azotaba el poblado ventanal con sus uñas bestiales, otro solo dormitaba cerca de un candil que se tambaleaba por encima de su cabeza. Los dos resignados en la fatídica prisión se levantaron frente a frente ambos de su letargo, ambos con fiereza. Y sabiendo del arcano los giros de la ruleta, se arrojaron en cruenta batalla dejando a cada uno cuellos rotos y heridas sangrientas. Al igual que aquellos pequeños cachorros, se baten en un duelo agónico cuyo fin será mi destrucción, un ángel bello y un horrendo demonio.

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Poeta bogotano. Estudiante de Licenciatura en Educación Artística. Director de Recitales Góticos Bogotá, Festival de Poesía Underground en Bogotá, apoyado por la Casa de Poesía Silva y Libro al Viento. Fundador del movimiento poético La Generación Perdida. Correo: juanandrespoeta@yahoo.com.co

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Pablo M. Antúnez9

Miel de otoño
Y pasó... Pasó aquella tarde como pasa el viento triste, aquella que trajo tus ojos, tu beso lírico de niña. Pasó, como pasa el alba sin regreso. Tarde fugitiva que se marchó como un vuelo sin retorno; y tu boca y mi boca se juntaron, y tus ojos y los míos se miraron, fundidos bajo el cielo adolescente, como dos gotas de lluvia inocentes. Miel de otoño que no volverá, miel de otoño que amo, miel de otoño que voló y pasó… pasó cual relámpago, cual ave fugitivo, sé bien que no volverá.

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Mención de Honor del IV Certamen Internacional de Poesía (2004), realizado por la Editorial Mis Escritos, Argentina. Mención Especial del Certamen Internacional de Poesía “Crisol Literario” (2006), realizado por la editorial CEN Ediciones, Argentina. Libro: El Amor es una bestia sin huesos, Instituto de Cultura del Estado de Durango (México, 2008). Antologías: Crisol Literario (2006) y Mensajeros Literarios (2007), ambas de CEN Ediciones, Argentina; Voces Hispano-hablantes de la editorial Trazo Literario, Argentina (2007). Revistas: Poesía de Rosario (Argentina), Diez Dedos (Colombia), La Náusea (España), El Cuervo (Argentina.), Letras (España), Ping Pong (Rep. Dominicana), entre otras. Correo: misterios_rj15@hotmail.com

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Mírame
Mírame sin prisa, sin tiempo, no escuches el latido acelerado que nace de tu pecho, de tu alma, sólo mírame sin pensar en cómo sujetar tu corazón. no escuches el respirar de tu boca. Mírame sin miedo a que te mire, lento, despacio sin pensar en nada. Sólo mírame, que tu voz se ahogue en el silencio. Mírame sin ponerle atención a tus nerviosas manos, piensa que soy, a quien tus ojos buscan. Deja tu mirada inocente en mis ojos tímidos, no temas que te robe una sonrisa o la miel de tus labios. Toma mi mano, camina despacio, sin prisa ven a mí, desata tus pies del suelo. Piensa que el tiempo es eterno. Mírame, que descansen tus pupilas en mis ojos y quédate así, por siempre, por siempre.

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Revivir anhelos
Las huellas del sepulcro reviven los anhelos camuflajeando las heridas con gotas de lágrima que esconde el delirio pasajero. Nada hay en el balcón del silencio cuando caemos a la nada al final, arrastrados por las llamas locas que anida la ingenuidad fugaz; en algún lugar del tiempo. Los anhelos lamen las heridas del sollozante corazón ciego cuando la verdad arranca la libertad en las cruces del sepelio que siembra pesadillas en la lluvia y en la tumba. Nadie hurta el callejón del misterio si sembramos esperanzas en la magia, sin importar si ésta es de piedra o de paja.

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Paraíso en inventario
Andrés Norman Castro Arévalo
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“San Pedro, ¿Por qué no puedo entrar al cielo?” “Porque estamos en inventario” “¿De aureolas y alas?” “No, esas las hacen en el infierno; almas en fase de confianza.” “Y entonces ¿Qué pasa?” “Es Eva, se lo ha llevado todo: la virtud, la sinceridad, la amistad, la sensualidad y la sexualidad; por el momento.” “¿Y Adán?” “Él sólo se ha llevado sus quejas: ¡Pobre Eva!”

Creciendo
Alguna vez hable de sexo y locuras; todos alguna vez fuimos niños. Hoy he crecido. Alguna vez supe de las manzanas del Edén; ahora sé que manzanas y jocotes se confunden. Centro América es el Paraíso. Alguna vez escuche “te amo”; los sentimientos de la juventud son ligeros. La expresión ha envejecido. Alguna vez vi morir; funestos jamás fueron mis días. El tiempo nos alcanza.

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San Salvador, 1989. Cursa tercer año de Psicología en la Universidad Centro Americana. Miembro del Foro Permanente de Escritores de El Salvador, desde sus inicios. Ha sido publicado en la revista literaria española Club de los Poetas, la revista dominical Hablemos de El Diario de Hoy; en las revistas juveniles: Planeta Alternativo y Overnight; en los periódicos mexicanos: Acapulco Times y Red 21; en las revistas literarias chilenas El Club del Cinco, Revista Cinosargo y Revista La Mancha; en la revista literaria Velvet Illusion (Alabama) y en la revista literaria especializada en la temática de viajes The Wonderlust Review (Seattle); en la revista literaria y el periódico de la Escuela Americana de El Salvador Del valle de las hamacas y Trojan News; así como en diversas antologías virtuales. Su trabajo aparece en los sitios web cuscatla.com, artepoetica.net entre otros. Citado en el ensayo poético “Poetas por El Salvador” de María Poumier (2008). En 2006 fue invitado a participar en las lecturas públicas del V Festival Internacional de Poesía de San Salvador, organizado por la Fundación de Poetas de El Salvador. Se espera su inclusión en la antología Rapsodias 2 de aBrace Editores (Uruguay), así como en la antología Foro de Escritores de El Salvador de Ediciones Delgado (El Salvador).

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La creación
Al quinto día Dios despertó con un té, y mirando a su alrededor bebió de su taza y dijo para sí “no más de lo mismo” y el quinto se hizo sexto. Despertase temprano -Dios por supuestoy miro su obra meditabundo. Antes del ángelus cosiendo cerrados sus ojos y boca, Él pensó “¿y hoy qué hice?”

acudí tratando de encontrarlo en el cuerpo cuando era mío lo era sólo cuando allí trataba de encontrarlo.

Rolando Revagliatti11

Yo ya
Yo habría tratado de encontrarlo en el cuerpo yo hubiese tratado de encontrarlo cuando era mío cuando era el mío mi cuerpo yo había ya tratado de encontrarlo era mío cuando traté

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Buenos Aires, 1945. Fue uno de los responsables del Ciclo de Poesía y Prosa Breve “Nicolás Olivari” (1999) y el coordinador general de los Ciclos de Poesía “Julio Huasi” (2001), “Luis Franco” (2002), “Carlos de la Púa”, “Susana Thénon”, “Horacio Pilar”, “Homenajes” (2003), así como de la revista oral de literatura Recitador Argentino (2003) y de “La Anguila Lánguida”, Muestra de Poesía 2004. Ha publicado los siguientes libros: en cuento: Historietas del amor (1991), Muestra en prosa (1994); en dramaturgia: Las piezas de un teatro (1991); en poesía: Obras completas en verso hasta acá, De mi mayor estigma (si mal no me equivoco), Trompifai, Fundido encadenado, Tomavistas, Picado contrapicado, Leo y escribo, Ripio, Desecho e izquierdo, Propaga, Ardua, Pictórica, Sopita, Corona de calor (todos entre 1988 y 2004). Correo: revadans@yahoo.com.ar

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No me hace preguntas
No me hace preguntas mi casa lo sabe todo todo lo sintió si no es inquisitiva es por su forma de saber y de sentir no me humilla nunca ni me compadece ni me juzga también así es mi cama.

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El pájaro y la media
Walther Espinal12 A las putas que abnegadas recibían el jornal de mi trabajo hoy les canto ya que en ellas confío asido a sus piernas a su amor de lluvia pasajero. Como en un sacrificio el humo sube y huele a entraña. Este colchón se corta por lo más blando. Y ambos tejemos un pensamiento efímero. Mis putas son flores surrealistas de piel escrita con letras doradas. la poesía es un pájaro que en el alambre del patio canta la poesía es una media impar resuelta a ser la cabeza de un caballo el pájaro y la media penden del mismo hilo Señor acaso la poesía es este avechucho que desde la infancia grazna o una media rota exilada, en fuga

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Medellín, 1980. Realizó estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Antioquia. Ha publicado el libro de poesía La danza de Narciso (2009) con el que obtuvo una Mención de Honor en el XX Concurso Nacional Universitario de Poesía Universidad Externado de Colombia. En su ciudad tuvo contacto con varios talleres literarios. Sus poemas han aparecido en las revistas Musa Levis, Asfódelo y Punto Seguido.

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sus esqueletos quedan ahora como cascos habitación del óxido después de una batalla vencedores de una pelea víctimas de la hecatombe del invencible tiempo sangran la sangre es un río sin desembocadura el grito es una espina muda en la ingle de aquellas naves ninguna dura las arenas hablan de capitanes y marineros que nadie conoce los libros cuentan de ladrones asesinos escoria de otros siglos blanco del odio y la indiferencia de estos días ya el salitre recorre antiguos nombres apellidos que son moneda corriente en las calles ya el olvido recobra lo que le pertenece incluso la huella que alguna vez dejaron esas naves en la brisa para alabanza y gloria de sus héroes han pasado los años sólo queda de las hazañas de fieros navegantes estas palabras que nada cuentan de ellos ni los alaban y esta obsesión de pensar que existieron

José Landa13

Las naves
las naves que no fueron las que nunca han sido otra cosa que traficantes de fierezas buscan un sitio en la memoria de hombres pobladores de los muelles

13

México, 1976. Escritor, pintor y periodista. Autor de 12 libros publicados dentro y fuera de su país, e incluido en ocho antologías de México y España. Desde 1992 ha obtenido una treintena de reconocimientos nacionales e internacionales. Libros: Tronco abierto (1993), Habitación del cuerpo (1996), La confusión de las avispas (1997), Álbum extraviado en aguacero (2005), Sonidos como los cascos de un galopar (2005), Casa en la mirada –con Adolfo Escobar y Antonio González– (2007), El tacto y el verano (compilador, 1996), Dicho está (2008), Meditación de Lejanías (2008), Placeres como ríos (2009) y Un reino de bruma (en proceso de edición, España). En breve saldrá Navegar es un pájaro de bruma (Canadá). Su obra figura en las antologías: Poetas de Tierra Adentro II (México, 1994); El manantial latente (México, 2002); Anuario de poesía mexicana (México, 2005); Un orbe más ancho (México, 2005) y Proemio Seis (España, 2005), entre otras. Premios: Primera Mención de Honor del Premio de Poesía “Punto de partida” (UNAM, 1993); Premio de Poesía “José Gorostiza” (México 1994); Mención de Honor en el Premio Internacional de Poesía de la Ciudad de Loja (España, 2005); Premio Hispanoamericano de Poesía de Quetzaltenango (Guatemala, 2007); Premio Internacional “Milagros García Blanco” (España, 2008); Premio Internacional “Ciudad de Lepe” (España 2009); Premio Nacional de Poesía “San Román” y Premio Nacional de Poesía de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (ambos en 2009). Fue becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México 2004-2005.

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El puente
el Puente de los perros se extiende al infinito su nombre puede ser una contradicción las personas sedentarias piensan que –como ellos– los perros no viajan no huyen de la ciudad mas el viajero –el nómada el inconforme– tiene –dicen– patas de perro el perro y el caminante son lo mismo: al estar en un sitio recorren otro el Puente de los perros conecta la bahía con el Atlántico maqroll rayó en él sus iniciales con grafito Caronte lo eligió para cruzar el agua sin mojarse cuando estuviera solo y por ahí llegan los visitantes de tierras extrañas algún día caerá el Puente de los perros cuando esto ocurra todas las ciudades se hundirán en sí mismas la historia del Nautilus se repetirá Babel será nuevamente dios y demonio el campo y la ciudad serán mundos perdidos y estas palabras ya no serán más pero hasta entonces el Puente de los perros indicará nuevas y viejas rutas comunicará esta página con el viaje de nunca acabar

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Festín
El placer lleva más tiempo que nosotros en esta tierra Hoy sólo podemos celebrar que esté vivo y perdure en lo más recóndito de la imaginación y las entrañas Allí lo alimentamos le colgamos la más curiosa novedad Le construimos altares Le rogamos vida futura para no caer de tan celestes De tan sin tiempo ni espacio ni dolor De tan borrachos y mentirosos Nos hincamos para que siga aquí de la mano con la realidad y la ficción Que nos deje fornicar y maldecir Que podamos tocarlo por dentro y por fuera Traerlo a nuestras calles Decirle: “Yo te exhorto calidez Sal de este cuerpo y ven a mí” Tanta gloria con él es increíbleTanta maravilla más vieja que las ruinas de oriente y occidente Más vieja que las mujeres de sal pero más joven que el instante antes de ser instante Antes incluso que la piedra Fue el placer de transformarlo todo

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El viejo Pasolini medita un poco antes de quemar su pasado
Hojear Ojear una tras otra las páginas de un álbum fotográfico y encontrarse cansado de mirar siempre al infinito desde el infinito de la fotografía Encontrarse repetido una y otra vez con los ojos de siempre El susto en la cara y el corazón quemado por el flash Mirarse –y no ver más allá de lo que nos permite el silencio de la respiración– idéntico a gestos que no salieron del rostro de uno mismo Gestos desconocidos que a fuerza de memoria se han hecho cotidianos Entonces Cansados de mirarnos Tratar de reconocer nuevas miradas Nueva gente en medio de la intriga Parpadear y no ver más que rostros de otros rostros Notar que aquellas sombras aquellas pieles y memorias que deseábamos hallar no se encuentran Así pasamos hoja por hoja Las exploramos como si recorriéramos cada arruga del cuerpo Entonces avanzamos cada trozo de piel cada trozo de nada Sin hallarnos Así nos recorremosCaminamos cuanto nos permite el tiempo Cuanto las ganas de mirarnos y de no mirarnos Cuanto los ojos y el dueño de los ojos resista

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Cuento

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Escritora invitada

Cuando los pasillos duermen
Alejandra García M.1 e recuesta sobre sus pechos. En busca de su calor los aplasta con delicadeza sobre los cojines que adornan la cama. Los acomoda imitando las caricias que tan solo hace una hora exploraron su cuerpo como todas las noches. — ¡San-tia-go! –susurra lentamente, con un leve suspiro. Comienza a recordarlo a medida que el sudor desciende por su piel. Después de abandonar los pechos, desciende a su cintura y baja un poco más apretándose la cadera. Con mucha lentitud va retirando el pantalón de dormir. Las sábanas permiten que sus manos se adhieran más a su piel. Llegan cansadas y torpes a unirse con la fuerza de sus ingles. Se consume de nuevo. Repite el ritmo con el

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que danzó. Se aprieta aún más contra las sábanas y ahoga sus gemidos con los cojines. Ahora puede recordarlo encima de ella, jadeante, caliente y esa voz susurrando “Puta. Así quería verte, con la cara de puta”. Al final saborea el resultado que en sus dedos aguardan. Es desprendida de su noche, cuando el sol se instaura en las colinas. “¡Andrea! Apresúrate”. Ella abre la puerta y comienza a caminar por el pasillo con sus demás compañeras. La vecina de habitación la toma del brazo y le susurra: “Andrea, recuerda que hoy la misa la oficia el Padre Santiago. Debemos acompañarle a repartir las hostias”. Le acomoda el cuello del hábito y acercándose a su mejilla dice “¡Ah!, y no te olvides que esta noche te visito yo”.

1 Bogotá, 1983. Música, escritora, directora de talleres de escritura creativa, conferencista y gestora cultural. Dirige el taller de Escritura Creativa “Páginas de agua”, adscrito a la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa (Renata) del Ministerio de Cultura, en el área cultural del Banco de la República y en el proyecto de los talleres de “Libertad Bajo Palabra” en la Cárcel La Vega. Invitada a la Feria Internacional del Libro de Bogotá 2008 y 2009, además invitada del Hay Festival 2009 y al IV Encuentro de Poesía y Arte Erótico Cartagena de Indias (2009). Editora de la revista cultural Antropofagia. Finalista de la convocatoria de microrrelatos de la revista Oveja Negra (Argentina). Publicación en medio impreso en la Revista Decires (Argentina). Su material poético en el programa radial “Al borde de la palabra” (Argentina, 2008) y en Radio Sentidos (Argentina, 2009). Colaboradora en la revista internacional Red y Acción. Ha participado en la publicación de la Antología Poética Por la Paz (virtual), realizada por el Centro Literario El Túnel. Directora de la Fundación Cultural El Laberinto; subdirectora del Centro Literario El Túnel. Coordinadora del Nodo Sucre REDNEL, de los procesos musicales de la Fundación Mujer Siglo XXI en Sincelejo, y del área de Literatura de la Corporación Universitaria del Caribe: Cecar. Directora y parte del comité editorial de Plath, revista literaria de esta misma Universidad. Mantiene inédito su libro de poemas Al final del crepúsculo. Correo: metzwey@yahoo.es

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El altruista
Nahash2 ¿Quién puede liberar al hombre de sus propios remordimientos? José Eustasio Rivera, La Vorágine algo a fumar un cigarrillo. Lo prendo nerviosamente y, al acercarlo a mi boca, siento aquel olor excitante y nauseabundo impregnado en mis dedos. Maldita sea, Gabriel debería salir rápido. Mis pies patean nerviosamente las llantas del carro de mi hermano; al hacer esto, escucho un ruido en mi bolsillo. Son las llaves. El frío nocturno, acentuado por la pérdida de mi chaqueta (espero no haberla dejado allá), me obliga a entrar en el auto. Me siento en la silla del conductor, el desconcierto me invade y, en un momento de estupidez, dejo caer mi cabeza sobre el timón, lo que produce un pitazo que debe resonar en cada uno de los rincones de la mansión Acevedo. Dios, que salga rápido. Me sorprende este pensamiento pues nunca he sido creyente y si tal cosa como Dios fuese posible seguramente procuraría mi condena. Abro la ventana del acompañante para que salga el humo del cigarro y arrojarlo, estiro el brazo, dejo que la colilla caiga afuera, una sombra toma mi manga, por reflejo meto el brazo rápidamente. ¿Gabriel, será Gabriel?, pienso angustiado pero la sombra ya ha entrado al auto y mi cerebro tarda un momento en entender que es Ignacio, el dueño de la mansión. En la mano derecha tiene una botella de vino. En la otra, escondiendo su antebrazo, mi chaqueta. Está muy borracho. En el salón había caído un par de veces llevándose mesas, floreros, entre otros, mientras su esposa Sebastiana, su hija Virginia y mi hermano, reían, víctimas hilarantes del alcohol. Desafortunadamente, aquella noche el vino no había incentivado mis facultades satíricas, sino una euforia sexual que se

encarnaba en la única hija de los Acevedo. Me atrajo su piel suave, su cabello sedoso y esos ojos que seguramente serán mi perdición si el estúpido de Gabriel sale demasiado tarde. — Parece que no se divirtió. ¿Pasa algo? –balbucea el viejo. Los encantos de su hija no me permitieron pensar en otra cosa que no fuera... — Un poco de cansancio, usted sabe, el trabajo –contesto–. Y la exigencia física de hace veinte minutos –continúa mi mente. — Está bonita. — ¿Quién? — Virginia, ¿no le parece? La misma estampa de Sebastiana –bebe otro sorbo. Sigue con los ojos perdidos, lo que me facilitará sacarlo del auto cuando Gabriel salga de la mansión. — Estaba durmiendo cuando salí –añade. Un sudor frío recorre mi espalda. La conversación con este hombre espanta mi embriaguez. — ¿Quién? — Gabriel. El borracho mira la botella, me sonríe, la lanza a lo lejos. Sus ojos ya no parecen desenfocados. Los míos se empañan debido a algo parecido a la vergüenza. — ¿Por qué dejar la chaqueta? ¿Quería torturarnos? – pregunta, afligido. — Fue un descuido –prendo otro cigarrillo, esta vez abro la ventana del conductor–. Pensé huir. — Eso no es de hombres –¿Soy un hombre?, me pregunto mientras el hombre contrae su rostro en una extraña mueca. Ahora me doy cuenta. Jamás estuvo borracho–. ¿Ella quería? — No, a los catorce años pesa más la perplejidad que la curiosidad. — La obligó. — Sí. — Regáleme un cigarrillo. Con un dolor capaz de destruir el auto, la mansión, el mundo entero, el viejo me mira fijamente a los ojos mientras toma el cigarrillo. Desvío la mirada.

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Estudios Literarios. Universidad Nacional de Colombia. Correo: jarvirtual@hotmail.com

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— Usted es un cobarde –dice. — Lo sé. — Ella está muerta. — Ya suponía yo que no resistiría la almohada en la cara –miro el cigarrillo que se consume lentamente en mi mano–. Lo hice para que no gritara. ¿La escuchó? — No, no escuché, sólo caminaba por el pasillo y decidí entrar al... –Un corto sollozo apaga su voz. Lo miro, condescendiente. ¡Pobre hombre! Un ser tan bondadoso...– ¡Y perder así una hija! ¡Mi pobre Tiana no lo va a resistir! — ¿Desea alguna compensación? Mi hermano está en su casa, bien sé que no es un intercambio justo, pero... — ¡Qué clase de miserable es usted! –pregunta, con ira, el viejo. Un miserable práctico, pienso. — Tome la chaqueta –dice. Al recibirla veo un arma envuelta en ella–. Pórtese como un hombre. Bonito revólver. No tengo idea de marcas o algo así, por ello sólo puedo apreciar su brillo y el cuidado que debe disponer el doctor para mantenerla en este estado. Un hombre admirable este doctor. El cigarrillo me quema los dedos y lo suelto; él ya ha terminado el suyo. — Fumémonos el último antes de esto –le digo. Responde con un gesto afirmativo–. ¡Qué buen hombre! Voy a redactar una nota. Él sólo mira su cigarrillo. Rápidamente escribo en el papel. Me resulta difícil pedir excusas, así que hago mi mejor esfuerzo.
Señora Tiana: para cuando lea esta esquela ya se habrá enterado de que su hija Virginia fue violada y asfixiada (esto último, accidentalmente) por mí. Lo siento...

Contemplo el arma de nuevo. Es hermosa. La expresión de Acevedo se me antoja curiosa. Las lágrimas que lo han envejecido un poco contrastan con la expectación en sus ojos, como la que yo debería haber tenido cuando, en medio de mi borrachera, dejé a propósito mi chaqueta cubriendo la desnudez de mi joven víctima. La empuño y disparo. Curiosa sensación. Esta vez hay mucha más sangre, sobre todo en mi cuerpo.
... explicado esto, entenderá por qué el cuerpo de don Ignacio será hallado, en una zanja, a kilómetro y medio de su casa. No podía ver sufrir al viejo. No siendo más, se despide J.

Glorias de asno
Daniel de Cullá3 Rebuznar no es un Arte; es una Ciencia. Sancho Panza. Hist. de D. Quijote, cap. 28 l cantar ahora del Asno y su Prepucio me veo en la obligación de enseñorearme en las reflexiones de cualquier Asnal teólogo, sin privarle al Asno de la nueva gloria que se merece, pues muchos fueron objeto de admiraciones, en especial Uno. Oratorios, capillas, ermitas, iglesias, catedrales, todas nos han proporcionado registros de reliquias, exvotos y ofrendas, desentrañando de ellos todo lo perteneciente a la parte Rebuznatoria del espíritu. Ya en sus tiempos de Maricastaña, el cura al Ite Missa est, al pueblo vuelto en Rebuznos horrendos prorrumpía, luego el pueblo contestaba a su vez, la iglesia toda con horrendos Rebuznos aturdiendo. Allí era el Rebuznar (Elogio del Rebuzno), al Asno y su Prepucio agradecidos con respeto, suma veneración y grandes fiestas,

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El hombre me mira al terminar de escribir la nota. Aferro el revólver.
... si usted cree en un Dios, récele mucho, dígale que me perdone por eso. En un último gesto de altruismo tomé la decisión de paliar algo de tanto sufrimiento causado...

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Correo: gallotricolor@yahoo.com

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“De modo que se oía hasta en los Templos Rebuznar a los fieles más piadosos después de Rebuznar también el clero”. Y este bien portento se le debe al Asno, que por cierto dicen que fue el tal Jumento que allá en Jerusalén llevara a cristo en entrada triunfal. Cuántas veces hemos ido de la mano de algún familiar a visitar las reliquias de los “santos”, cuyos admiradores primero eran los papas, obispos y monarcas, dictadores que vieron en esos objetos ilegítimos el poder mágico que necesitaban para imponer la impostura y sus regímenes cuestionables. La emulación, el ansia, la presura de conseguir una parcelita en el cielo y los tesoros de la Tierra hicieron que se extendiese el Prepucio del buen animalito la memoria. Hasta mi bisabuelo llegó a venerar este pellejillo en el Relicario que hay en Peñaranda de Duero (Burgos) entre un montón de huesecillos de muertos santos y buenos. Una de la primera reliquia venerada y más insólita fue el Asinus Sanctum Praeputius, el Santo Prepucio del Asno, ese Asno que montó Jesús que fue venerado hasta en el cielo. Con qué piedad las buenas viejas le adoraban. ¡Cómo las devotas se esmeraban en acicalar y adornar el Prepucio con esmero! Y el Asno no quiso habitar en aquella ciudad de Jerusalén, por algo sería, y marchó andando sobre el mar “tan duro como su pezuña” pasando por Chipre, Rodas, Candia, Malta, La Costa Azul y la Costa Brava, de donde pasó a los demás países y allende el mar. Su devoción se instaló en muchas universidades, seminarios, colegios universitarios, conventos donde hubiese sujetos dotados para esta cátedra de Exvotos y Rebuznos. Y en todos se escuchó este cántico: De la parte de Oriente Nos viene un Asno Ay qué lindo y qué fuerte Ay que milagro “…no dudo, Sancho amigo; ya caí de mi burro; ya te creo”. Don Quijote a Sancho.

La Historia de las naciones es la historia de sus reliquias y exvotos. El lance entre el Asno y Príapo es la suerte de la historia de los pueblos, y de cómo se consiguen los cetros y coronas, ya todavía blanco de mil sarcasmos. La mitología nos lo cuenta: “Príapo sostuvo con el Asno un gran combate, a quien más. Príapo dejó al Asno abochornado y vencido; ¿pero luego qué hace el Asno? Va y coge, y lleno de rabia se abalanza a mi dios; y a la sombra de sus mismos laureles le deja muerto”. Que lo mismo le pasó a Saturno padre de Júpiter, quien no esperó para heredar a la muerte de su padre, sino que maniatado, su hijo mismo le dio una mezcolanza, un vino de la Ribera del Duero, y con ella emborrachó al pobre viejo, y, ¿qué le hizo entonces? Va, coge y le capa, que luego pasó al histórico Veni, Vidi, Vinci. Un hijo con su padre tal barbarie ¡Esta es la historia de la legítima de heredar las coronas y los cetros! El santo prepucio del Asno, como después el prepucio de Jesús tan bien muy venerado, y todas las reliquias y exvotos forman parte de la hipócrita obscenidad y embustería del clero, y todas las religiones que fundan su bien únicamente en engañar al pueblo. Con qué devoción allá y acullá se veneran. Devotos prosternados exhalan su contento de adorar tal reliquia, que al más indiferente excita. El prepucio del Asno se veneró primero en Italia, pasando a Francia y después a España que lo extendió a las Américas y otros pueblos. En Italia, de Verona expresamente salió, donde cuentan que le custodiaban cuarenta monjes del Convento de nuestra señora de los órganos, y que se le sacaba en procesión dos veces al año. Cuántos prepucios adornan altares, cuántos hoy yacen escondidos en Cartujas y Conventos. Y sus milagros a ninguna otra reliquia o exvoto van en zaga. Han sido muchos, buenos, graves, serios, y muy cabronescos. Y hasta nuestros hijos han alcanzado buenos másteres encomendados a tal pellejillo del Jumento. Dónde están escondidas las plumas de arcángel san Gabriel, dónde los suspiros de san José. En el Vaticano y en el Obradoiro. Las Yemas de canónigo, los pedos de monja, en

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Las Huelgas, en Burgos. Cuestión de fe y ambiciones. El corazón de Fray Mamerto Esquiú, en Catamarca, Argentina, fue robado por un ladrón y arrojado a un basural. Quién heredará la sábana santa, el velo de la Verónica, los frascos con leche de la virgen María. El santo grial y la lanza del centurión que remató a Jesús les tuvo Hitler, y ahora dicen que están en la catedral de Núremberg. El brazo incorrupto de santa Teresa fue almohada en el cabezal de Franco. Santa Teresa, caso peculiar ¡Su pie derecho y la mandíbula les tuvo Mussolini, la mano izquierda dicen que Salazar de Portugal! Una espina de la corona de Jesús y un dedo de san Pedro trajo de una peregrinación a Roma doña Sancha, hermana de Alfonso VII, que regaló a los monjes del cister bajo cuya advocación erigieron el Monasterio de la santa Espina en Valladolid, recibiendo de los monjes un santo prepucio de Jesús. El santo clamor de la Secta así extendió sus demonios en cierta noche oscura de los tiempos. Con velas y lamparillas en aceite de nabo al celeste capullo Asnal y a los asnífluos santos peregrinos incitó a vagar por los montes y las mentes, los pueblos recibiendo graves daños que dicen que por decreto, excomunión y patíbulo mandaron no tocasen ciertas flautas. Refiere la historia sagrada que María de Magdala fue la primera devota y propietaria del prepucio del Asno, que de él hizo un anillo y que guardó con mucho cello y celo, y le llevó a hacerle magdalenas con él a Jesús. La emperatriz Irene de Bizancio lo adquirió a unos mercaderes árabes y se lo regaló a Carlomagno el día de su boda, que se lo puso. En 1427, cuentan que la Hermandad del Santo Prepucio consiguió abolir el éxito del Prepucio del Asno y en su lugar colocó con mucho empeño y gusto el prepucio de Jesús, que se ha venerado y se venera hasta nuestros tiempos, en especial el día 1 de enero de cada año, Día de la Circuncisión del Señor. Comenzando, después, una lucha encarnizada entre iglesias por tener más de un prepucio de Jesús. Así, como si de cruzada de prepucios se tratara, compitieron por tener más y mejores la Basílica Laterana de Roma, Charroux en Francia,

Amberes, París, Bolonia, Besancon, Nancy, Hildesheim, Calcata, Barcelona, como nos cuenta A. V. Müller, 1907, en su libro El sagrado prepucio de Cristo. El jesuita Salmerón llegó a considerar el prepucio divino “anillo de compromiso para sus esposas, las monjas, las santas. El fabricante de este anillo era el espíritu santo, su taller el purísimo útero de María” (La terminal rosario). Y santa Catalina de Siena, que se casó místicamente con Jesús, incitada por la virgen María y donde María al presentarle a Jesús, le entregó el anillo prepucial diciéndole: “recibe este anillo como testimonio de que eres mía y serás mía para siempre”. Texto que todavía se mantiene en los casorios de uno y otro tipo. Y lo de la monja capuchina austríaca Agnes Blannbekin, 1715, de quien dicen que lloraba sangre y que sintió el prepucio de Jesús en la lengua, y su párroco, el benedictino Pez refiere: “De repente, Agnes sintió un pellejito en la lengua, como cáscara de huevo, de dulzura superlativa, y se lo tragó. Apenas se lo había tragado, de nuevo sentía en su lengua el dulce pellejo, y una vez más se lo tragó, y esto hasta cien veces”. ¡Qué milagro! Agnes fue de las elegidas que consiguió saber a qué saben estos dioses. El 15 de mayo de 1954, en cónclave, los cardenales acordaron ratificar la condena de la veneración del santo Prepucio. Al leerlo me llevan los demonios, pues estoy sentado en una terraza del parador de la plaza de la catedral de Santiago de Compostela, donde por cierto se veneraba uno, no sé si aún se venera, y le digo al camarero: “camarero, una de prepucio de Asno, y si no hay, pues de rabo de toro”.

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La guerra de 1900
Jorge Forero4 ...El 23 de diciembre, víspera de la navidad, llega Uribe con sus victoriosos ejércitos a la ciudad de Pamplona... Eduardo Santa, Biografía Rafael Uribe Uribe Cuadro I erró las ventanas una por una, de tal manera que la habitación se fue oscureciendo poco a poco. Al final, la oscuridad estaba apenas rasgada por un hilo de luz que se colaba por debajo de la puerta de entrada y, entonces, cerrando los ojos, el hombre sintió también que los sonidos de la calle se fueron apagando permitiendo que sus pensamientos fluyeran con toda libertad. Desde un lejano continente llegaron los olores perdidos, olvidados temporalmente en la conciencia, para recordarle la estatura de la muerte. Allí estaba el olor de las ropas húmedas, el olor de la pólvora que impregnaba los rincones de la casa, el olor del barro seco en su rostro y en sus manos que enmascaraba su piel morena, mucho más envejecida que las banderas revueltas violentamente por el viento en la torre de la iglesia. Y en el fondo de la memoria, Santiago percibió los gritos de retirada y el ruido de las balas que silbaban a su alrededor, y recordó el puente del Peralonso que crujía al paso de los caballos y de los hombres que corrían gritando como locos; hizo recuento de la retirada del ejército del gobierno y de la emboscada que le había llevado a convertirse en prisionero de guerra. Avanzó un paso y esperó que el ruido y el eco desaparecieran, luego dio dos pasos rápidos hacia el cuerpo de la mujer, corriendo el riesgo de despertarla, y cuan-

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do llegó se inclinó para tocar el lecho, adelantando la mano hasta rozar sus pies helados. Antonia no desapareció en el transcurso de los cien años que había vivido con el recuerdo de la batalla, aún respiraba tranquila, todavía era presa de la locura que todos envidiaban en esta cárcel. De los pies delgados ascendía un camino hacia la montaña de sus rodillas, descendiendo luego hacia su sexo todavía tibio, su vientre y sus senos como una cordillera, el cuello y la curva de su rostro con la respiración adolorida. Allí, Santiago se detuvo y besó el nacimiento de su pelo mientras con las manos abría sus piernas y la penetraba suavemente. Así permaneció hasta que se sintió ahogado en un llanto solitario, mordiéndose las manos para evitar una queja que pudiera despertar el universo recogido provisionalmente en las

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Ingeniero. Ha publicado el libro Historias entre el amor y la muerte (2002) y tiene un libro en edición, El pintor de la catedral. Correo: jeforeroq@hotmail.com

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encontrarse los carboneros de El Chopo, los mineros de Mutiscua, los ganaderos y ovejeros de Silos y los cultivadores de tabaco de Arboledas, así como los comerciantes provenientes de Tunja y Bucaramanga y por supuesto los aristócratas señores de Pamplona. Con la tropa habían llegado además mujeres de todos los oficios: desde las costureras expertas en el arreglo de uniformes hasta las lectoras de cartas y las vendedoras de hechizos que se escondían de los curas pero que alegraban la plaza con sus picantes invitaciones. Estaban los líderes conservadores, apodados históricos, que hablaban francamente de apoyar la revolución o al menos se comprometían a no intervenir en el conflicto de los liberales con el Gobierno, siempre y cuando el Dr. Sanclemente cumpliera su promesa de incluir sus representantes en el nuevo gabinete ministerial. Y también estaban los liberales de la provincia, listos a prestar su generoso concurso al General Uribe Uribe para la próxima campaña, anunciada como una victoria más, sumada al excelente resultado conseguido en Peralonso. Dentro de la habitación, al contrario, la atmósfera era bastante diferente: la noche anterior yo había arropado a una mujer enferma pero ahora sus facciones delicadas adquirieron su color y parecían revivir en otra época: sentí su respiración lenta, marcada con una solemnidad que recordaba la actitud soberbia de los primeros colonos en estas tierras; así sería la primera mujer castellana que cruzó los grandes ríos, la primera que había subido por el río de la Magdalena en bergantines heroicos hasta la sabana de Santafé, así era la primera que había abierto sus ojos aterrados ante el descomunal aspecto de las montañas de Santander, la que quizás lloró ante el cañón del Chicamocha y sintió miedo frente a las montañas profundamente verdes o ante los precipicios escarpados, en cuyo fondo el río parecía correr intimidado. Y a pesar de todos los elementos naturales que impedían la marcha, esa mujer habría llegado a este valle del Espíritu Santo para someterse sin quejas al intenso frío que cala hasta el alma, para humillarse ante la neblina que casi demora su humedad hasta el medio día e incluso se había quedado para asombrarse bajo el

cuatro paredes de la casa casi destrozada por la guerra. En ese momento, sintió a su espalda el ruido de las carretas, las botas de los soldados que las seguían, los caballos con sus cascos golpeando las piedras húmedas, el golpeteo del viento en las banderas y, por encima de todos los ruidos, Santiago oyó el sonido de la voz humana ordenando la marcha del ejército hacia Bucaramanga, abandonando así los cadáveres y los presos en la habitación del fondo.

Cuadro II Abrí la primera ventana y ya el sol iluminaba la ciudad en todo su esplendor: la Plaza Mayor era un hervidero de gente en donde fácilmente se encontraban hombres y mujeres de todos los lugares de la provincia: allí podían

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cielo estrellado en el verano corto de abril. A pesar del ruido de los tambores y cornetas de la banda marcial, la mujer no despertó para ver la increíble ceremonia que se desarrollaba en la plaza: el General Uribe Uribe arengaba sus hombres y ponía delante de ellos a un héroe anciano, el Generalísimo Vargas Santos, quien, apoyado en la baranda del balcón, parecía más un profeta bíblico en traje de combatiente que un liberal en plena campaña, en los días finales del siglo XIX.

de sus alientos con el de los caballos, las manos grandes y la risa grosera en medio del acto amoroso. Durante milenios –casi pudo escuchar su propia voz– el macho ha disfrutado de su poderío físico sin entender la aparente sumisión: nunca habrán poseído su pensamiento. Nunca ha estado más lejos, más alta, más empinada que cuando desprecia íntimamente el objeto que trasgrede sus entrañas: de esta manera subyugamos al macho. Entonces, una leve sonrisa, mezcla de ironía y satisfacción, se deslizó por su rostro sucio y, superando el primer impulso de salir corriendo, descubrió que el aire de este hombre que dormía sabía a vino y que el sudor le recordaba sutilmente la labor del trapiche para producir la miel. Mirándole impotente, se preguntó si mientras ella dormía le habría hecho el amor y, al igual que actuaban sus congéneres, satisfecho el instinto la miraría con desprecio al momento de despertar. Y tocándose, encontró también su cuerpo desnudo. Recordó que de la misma manera, sin trajes que pudieran estorbarle, había despedido en el año 95 a su hombre. En aquel desventurado día en que, a pesar de las amenazas y los fusilamientos, el ambicioso de su marido había decidido formar su propio ejército para enfrentarse, con escasez de armas, a todos los poderosos que hacían caso omiso de la ley de abolición esclavista y que, además, utilizaban vulgarmente la religión para perpetuar su régimen. Ese mismo día, Antonia Camargo se juró permanecer esperándolo, pero ahora le rondaba el terrible sentimiento de culpa porque su necio encubrimiento le había ocasionado la pérdida del honor. — Del honor de los hombres –dijo en voz alta Antonia, y entonces Santiago se despertó sobresaltado y viéndose desnudo se cubrió con la manta.

Cuadro III Era ya tarde cuando Antonia abrió los ojos y revisó la habitación. Los altos muros, las ventanas con sus alféizares familiares, las toscas maderas de los vanos, el color irregular de sus paredes no detuvieron su mirada hasta que se encontró con la presencia de Santiago, desnudo a su lado. El hombre tenía el pecho oscuro, el sexo dormido, las piernas fuertes, y entonces Antonia recordó con toda la intensidad las violaciones del día anterior, la suciedad de los hombres, los olores ácidos del sudor, la semejanza

Cuadro IV A las seis de la tarde, el General Uribe Uribe ordenó cerrar las puertas del cuartel y poner guardias de seguridad en todas las ventanas del segundo piso, tres

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de las cuales vigilaban la plaza principal. La tropa se acomodó en el patio central y en el solar por donde se tenía acceso, en tiempos de paz, a la parte posterior de la Catedral. Los sargentos, oficiales y jefes de división se acomodaron en el segundo piso, utilizando las cuatro habitaciones con vista a la plaza; en otra habitación se encerraron las mujeres prisioneras, recogidas por el batallón Lanceros en El Topón y Chapinero, barrios famosos por esconder a los líderes conservadores. Y la habitación al final del ancho corredor, mucho más pequeña, fue asignada a los prisioneros de guerra, título que catalogaba a los tres hombres que desde la batalla de Peralonso habían sido obligados a seguir con la tropa liberal, con la esperanza de lograr un canje de prisioneros cuando se restablecieran las conversaciones con el ejército de González Valencia. También en esa habitación se encerró a la mujer que había desafiado al ejército y que buen castigo había recibido. A esa misma hora, las mujeres encargadas de la cocina encendieron la fogata y abrieron las provisiones de carne salada y de panela conseguida en el paso de Bochalema, para celebrar la noche de navidad con los músicos de las veredas. Cuando empezó la música Antonia estaba absorta, mirando distraídamente el techo, con los brazos a lo largo del cuerpo y los dedos acariciando levemente las sábanas blancas; Santiago dormía a su lado. Sólo entonces notó la presencia de dos cuerpos que parecían dormir en una estera tirada en el rincón de la habitación, cubiertos con una ruana campesina: destapó los cuerpos y descubrió a dos hombres con las ropas destrozadas y señales de golpes en la cabeza. Se levantó asustada y luego, sobreponiéndose al miedo, se acercó nuevamente a los cuerpos inertes. — Están muertos. La sobresaltó la voz de Santiago pero no se movió un centímetro. Se arrodilló, descubrió el rostro de uno de los cuerpos y sintió una sensación urgente de ahogamiento que la dejó inmóvil. — ¿Lo conoces?

Antonia se mordió los labios y pensó que, aunque respondiera afirmativamente a la pregunta, cualquier cosa que dijera sería una mentira. Tal vez lo conocía tan poco como a tantos hombres que pasaban por la ciudad entre las guerras y no se demoraban el tiempo suficiente para echar raíces; recordó que lo había conocido en la plaza, en un día de mercado y en presencia de toda la gente, incluso –pensó– el encuentro habría sido observado desde los balcones por las mujeres que disfrutaban vigilar el paso de los comerciantes y campesinos. La había impresionado desde el momento en que se bajó del caballo y tomó las riendas con la mano izquierda para amarrarlas a un árbol. Pensó entonces que las violaciones de la noche anterior habían sido en vano porque mientras eso sucedía y los soldados borrachos hacían apuestas sobre su cuerpo, en esta habitación se estaba muriendo el único hombre que la respetaba. Y levantándose se arregló el pelo y se vistió sin mostrar un solo signo de interés. — Ya no importa –le contestó a Santiago.

Cuadro V Está arrodillada, dándome la espalda y mirando los cuerpos inmóviles de mis compañeros de armas. Desde que nos encerraron en esta habitación pedí medicinas para curarlos pero rogué en vano. Mientras ella dormía escuché sus voces ininteligibles, les desnudé el pecho sudoroso, quité los vendajes sucios, y sin otra cosa a la mano, intenté curarles la fiebre poniendo mi palma fría en sus frentes, abanicándoles uno por uno, sin ningún resultado. Primero murió Manuel. Luego Carvajalino, casi en la madrugada… Caminamos sin parar durante dos días, desde Chitagá, siguiendo las bestias de la retaguardia, los dos hombres a mi cargo con fiebres altas y diarreas permanentes sin que hubiera alguna medicina al alcance: las mujeres que acompañaban la tropa tenían ya suficientes problemas con asegurar la alimentación de sus maridos y de sus hi-

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jos para hacerse cargo de otros heridos, que además de portadores de paludismo eran líderes conservadores. Así, llegamos a Pamplona y nos encerraron a nuestra suerte. Esa puerta se abrió únicamente cuando trajeron a la mujer completamente desgonzada, nos entregaron su ropa y, como regalo de navidad, nos dejaron una tinaja de agua y un bloque de queso curado. Ahora la mujer sigue arrodillada y ha colocado su mano en la frente de Manuel; a ese hombre recio nunca le conocimos el apellido, sus amigos aseguraban que se sentía avergonzado de sus parientes. Ni le conocimos mujer estable aunque en nuestras correrías por el oriente, desde Tunja hasta la provincia del Táchira, se notaba a leguas que las mujeres se sentían atraídas seguramente por su calculada indiferencia, actitud que muchas veces considerábamos como llana grosería de su parte. — ¿Lo conoces? –le pregunto. De pronto se levanta, arregla sus cabellos en desorden y se sienta en la cama para vestirse. Como un ejercicio de baile, ajusta su blusa al cuerpo, desde el suelo levanta la falda, ajusta su cintura, y luego la alisa por encima de las piernas, delgadas y largas. Luego se inclina para amarrar sus zapatos y finalmente se levanta y queda erguida, el pelo hacia atrás, como una diosa frente al viento. Pienso que no tiene nombre, que debe ser una extranjera atrapada en medio de una guerra ajena y cuyo idioma puede sonar desconocido o podría ser, me imagino, un pájaro extraño cuyo canto no podría entenderse y que por eso prefiere el silencio. — Ya no importa –me dice, y por su acento comprendo sorprendido que la mujer es de los nuestros.

do la neblina y desde la calle las ventanas del batallón parecían oscuras bocas hacia el infierno. Detrás de sus postigos quedaron para siempre las historias negras en las que pretenderé nunca haber participado: en la tarde del 23 de diciembre encerramos a las mujeres en una de las habitaciones del segundo piso, y las sacamos una a una para interrogarlas sobre las actividades de sus hombres. Al final, sólo una se resistió y como escarmiento fue violada por hombres de la tropa, justo al frente del Comandante de División, para que su vergüenza fuera inolvidable. En caso de juicio hemos hecho la promesa de negar todos los detalles: en mi caso particular, deberé afirmar que no serví el aguardiente para entusiasmar a la tropa, no cuidé que las veladoras no se apagaran durante el juicio y el procesamiento, no ayudé a desnudar a las mujeres jóvenes ni acaricié sus muslos vírgenes para que ofrecieran su blancura a los soldados ebrios; negaré rotundamente haber desatado sus cabellos oscuros y haber ignorado sus llantos cuando los soldados apenas tocaban su sexo y ellas preferían confesar; negaré haber mirado la posesión rápida que hacían los soldados en medio de apuestas groseras y los labios apretados de la única mujer que no confesó la pertenencia de su hombre a las cuadrillas de asesinos. Se llamaba Antonia y, a diferencia de las otras mujeres, parecía ser persona de educación. Vestía un traje de terciopelo negro y llevaba el cabello recogido con una cintilla púrpura que le daba cierto aire obispal. Movía las manos con cierta elegancia y se mantuvo orgullosa frente a quienes la interrogaban, razón suficiente para que el Capitán la considerara desde el primer momento como una verdadera opositora. — ¿Quién es su marido?

Cuadro VI Dejamos veinte hombres cuidando los prisioneros y avanzamos con los restos del armamento en dos carretas que habían sobrevivido al paso del Peralonso. Cuando salimos de la ciudad, la mañana aún no había disipa-

El Capitán Briceño inició el interrogatorio con la misma pregunta que ya había hecho a las otras acusadas, todavía con restos de vino de consagrar en el bigote y en la comisura de los labios. — No tengo marido –contestó sin inmutarse.

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— Sabemos, mi querida señora, que en el lugar en donde las encontramos se escondían varios cabecillas conservadores –se limpió la boca con la manga del uniforme–. Así que es mejor que empiece a decirnos la verdad –y le explicó, tratando de mostrarse compasivo–. El general Uribe ha prometido el respeto a todos los ciudadanos, pero no queremos que en nuestras barbas se estén cometiendo atropellos a nuestros amigos, los jefes liberales locales. A pesar de las consideraciones del Capitán, Antonia se atrincheró en un mutismo cerril que enervó aún más a los dos sargentos que servían de testigos. Ya en ese momento los soldados que acompañaban la diligencia habían bebido más de tres tinajas de chicha y apostaban diez a uno a que la mujer cedería cuando empezaran a abrirle la blusa y bajarle las faldas, todavía con alguna delicadeza que exigían el talante de la mujer y la calidad de sus ropas. Hasta que, sin entregar la información solicitada, quedó desnuda, alumbrada a pedazos desde la escasa lámpara de cebo, y luego cada hombre –capitán, sargento y soldado– se preocupó por recordarle el antiguo rito de la posesión. Entre tanto, el Comandante de División permanecía sentado en su escritorio a un extremo del salón, cobijado en la oscuridad, y al otro lado, también borracho, usando un taburete de cuero, vigilé durante toda la noche la puerta de entrada. Recuerdo que los hombres formaban alrededor de la hembra un apretado círculo cuyas sombras en las paredes multiplicaban sus figuras grotescas, añadiendo a la historia de esta guerra otros maleficios, otras venganzas que esta casa con paredes de tapia tratarán en vano de ocultar. Hasta que terminó la rebatiña y cada cual buscó su

acomodo de bestia en los pocos muebles disponibles, al tiempo que la poca luz se apagaba y en su lugar podíamos escuchar los pájaros nocturnos que emitían sus acostumbrados graznidos agoreros. Muy tarde en la noche recogí sus ropas, evité mirarle a la cara y la llevé del brazo a la habitación de los prisioneros. Cumplida la tarea, debo ahora preocuparme por el uniforme de las tropas, por las herraduras de los caballos, por la provisión de las banderas de la Patria, como encargado por mi General Uribe para la dotación del ejército.

Cuadro VII Marchábamos a paso lento por los amarillentos parajes del sur, camino a la ciudad para encontrar nuevos voluntarios y lograr al fin, como todos los soñábamos, la consolidación de un ejército revolucionario capaz de llegar con la suficiente fuerza a la capital. A cada paso, en medio del frío que calaba nuestras percheras, temía el derrumbamiento de las montañas, altas y amenazantes como animales gigantescos que, a fuerza de esperar su presa, hubiesen quedado congelados en el tiempo. Por todas partes se divisaban árboles secos, piedras desnudas, barrancos descubiertos que golpeados por el viento mostraban la brillante apariencia del metal. Y, cerca, la fila de los soldados harapientos que perdían a veces el valor y otras tantas lo recuperaban para dar los siguientes pasos, olvidados ya de la victoria en el valle del río Peralonso.

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Me refugiaba entonces en el feliz recuerdo de Pamplona, ciudad cuyo verde paisaje atropellaba con violencia los ojos y cuya neblina permanente apretaba, en un mes de diciembre más frío que de costumbre, el vestido sobre el cuerpo de sus habitantes. Allí, en medio de la guerra o a pesar de ella, la casualidad había permitido nuestro encuentro: ajustaba su rebozo gris en el momento en que la vi, y su vestido azul destacaba la figura delgada, coronada como una princesa por las ondas lustrosas de su pelo. Aunque no teníamos razón para encontrarnos. El repentino aguacero me permitió brindarle mi mano en el cruce de una calle. Si afuera dominaba el frío desde la creación caprichosa de los Andes colombianos, en contraste, su alcoba alimentaba con paciencia de calderas la repetida profundidad de los deseos: allí sus brazos me acogieron muchas veces y yo brindé en su campo todas las posibles encrucijadas, recorrí sus caminos ondulados, descubrí sus calles, adiviné los puertos y los faros de su cuerpo abierto para reconocer, finalmente, que mas allá de las puertas aún la guerra continuaba y que seguía siendo una feliz casualidad el encontrarnos. Entonces llegó la hora de hacernos las promesas que después de una noche sobresaltada acostumbran a hacerse los amantes: escribiré las cartas, deshojaré las flores, inventaré poemas, olvidaré distancias. Pero, sin duda, eran palabras vanas que no podían atrasar la partida. Aquí estoy, Coronel delegado por el General Vargas Santos para dirigir la tropa en el cruce del páramo, 150 hombres y 30 caballos de monta. Hemos de cuidar las mulas con los bastimentos, los caballos cerriles con el preciado cargamento de armas, los mejores soldados transportando las municiones en trechos de pocas leguas o hasta que algunos pidan el reemplazo. Debemos también cuidar a los heridos, alimentar las bestias y el ganado expropiado en los alrededores de los pueblos y dar las ordenanzas para los grupos de avanzada. Y lo mas importante: debemos convencernos mutuamente de la posibilidad de ganar la guerra, creer a pies juntillas que es posible nuestra victoria, no obstante la

falta de armamento y la escasez de víveres, y debemos creer además que Dios da la victoria a los constantes. Pero es falaz invención de los soldados el creer en los dioses protectores para dirimir, en el terreno religioso, lo que el equipo de campaña, las armas y la cantidad de solados entrenados pueden lograr. He visto a Marte dormido mientras sus súbditos se destrozan en los campos, y a Cristo orando mientras se descargan las armas y cunde la violencia, confirmando que solo la tierra que pisamos reconoce agradecida nuestra sangre y abre sus surcos previendo la nueva cosecha. Luego en las catedrales, en los arcos triunfales y en los monumentos se olvidarán los nombres de quienes pierden el combate. He pisado otros campos de batalla y no hay nada que recuerde a los perdedores, aunque hayan llegado allí, como nosotros, con las manos destrozadas, casi desnudos en sus jamelgos, los ojos hundidos en sus cuencos, mas con el valor intacto. Triste es saber que nadie reconoce el valor de los vencidos y la necesidad de su muerte para el brillo de los vencedores. Sin su valor doblegado no fuera posible la borrachera del triunfo, y la omisión de sus nombres permitirá, injustamente, que otros escriban la historia a su acomodo. Simplemente, dirán las futuras generaciones sobre esta gesta, un ejército de desalmados atravesó algún día la cordillera y atentó vilmente contra el poder establecido. Pero debo silenciar mi pesimismo. Es seguro que en Bucaramanga encontraremos nuevas fuerzas y tendremos la oportunidad de leer la epopeya de los rebeldes que vencieron, a pesar de tener todas las condiciones en su contra. — ¡Se divisa la ciudad! ¡Hemos llegado! –Gritan alegres los soldados por todos lados. Y, volviendo a mi empresa, pienso que quizás estemos a salvo. Talvez podamos descansar en este enero venturoso de 1900 y pueda, al final de esta dura jornada, sentarme a escribir las cartas prometidas.

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La historia de Elizabeth Bathory
Ricardo Abdahllah5 Beauty is always cruel “Beneath the Howling Stars” Cruelty and the Beast, Cradle of Filth (1998) a había visto varias veces, pero no hablé con ella hasta que ocurrió la casualidad doble de que subimos al mismo bus y el asiento al lado del suyo estaba desocupado. No soy de los que les hablan a las desconocidas en el bus, pero, fruto de la rabia y del trabajo del día, casi lo necesitaba. Ilana, mi novia, no me llamaba desde el domingo. Era uno de sus gestos típicos, se ponía histérica conmigo y desaparecía. En el mejor de los casos, me llamaba al día siguiente. En el peor de los casos, se encerraba hasta el fin de semana a leer poemas o a resolver un problema de ajedrez, un deporte que ella adoraba y al que aún no he podido encontrarle lo interesante. Nueve de cada diez veces que le hablas a una desconocida lo haces por rabia con tu novia. La desconocida del bus tenía el cabello de un color medio hoja seca, pero sobre todo me impresionaba su piel. No el color sino una perfección. No de durazno, lo que habría sido un insoportable lugar común, sino de manzana, de una manzana opaca de porcelana blanca. Esperaba que el conductor frenara para lanzar un “Maneja como un animal, este tipo”, pero ella seguía mirando hacia afuera y el conductor casi se deslizaba sobre sus propias luces en el asfalto mojado. Ella terminaría por
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bajarse apenas diciendo “disculpe” y yo escribiría a Vanguardia pidiendo que en su edición, digamos de los jueves, abrieran una sección para los anuncios de gente que intercambió miradas en un bus. Si lo hacen puede que terminen apareciendo cosas como “Yo: camiseta blanca, suéter negro. Sonaba la voz de tubo de ensayo de Giancarlo Centeno cantando ‘Un osito dormilón le regalé’. Tú: falda corta a rayas, blusa hippie que no cuadraba con el disco de Cradle of Filth que llevabas en las manos”. “¿Qué disco?” No escuché más la música. La escuché a ella preguntando. No veía tampoco al resto del mundo, sino a ella mirándome con la exigencia de una excusa por haberla sacado de esa celda en la que uno se encierra cuando mira por la ventana de un bus. La Condesa está sentada en el piso del calabozo. Las instrucciones de su condena son claras, no hay ventanas ni puertas. Hay un hueco en el piso que da a alguna parte y una ranura de cuatro centímetros de alto. En el invierno, cuando la Condesa no puede dormir, se pregunta si todo ha sido intencional porque ella había estado antes en esa torre, y entonces había una puerta y rendijas entre las piedras por las que se alcanzaba a colar la luz, y la Condesa extraña la luz y así pasa el tiempo. La rendija se abre dos veces al día, por ella pasa un plato de comida. La condesa sabe que si hubiera ratas no se comerían lo que hay en el plato, pero muerde con gusto. Así pasan los meses. Con el tiempo aprende a cerrar los ojos cada vez que escucha que alguien se acerca a la rendija y no vuelve a abrirlos hasta que la rendija se cierra. No soporta la luz no sólo porque ahora le duelen los ojos, sino porque le recuerda que existe algo, que existe todo, más allá de los muros. Que más allá está la muchacha de piel muy blanca, que de vez en cuando hace ese gesto que ella adoraba, ese gesto de placer en medio del sufrimiento. La Condesa sólo

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Ibagué, 1978. Publicó sus primeros textos en los periódicos Protexto y Vanguardia Liberal de Bucaramanga y se dio a conocer en 1999, cuando su libro Noche de quema ganó el Premio Metropolitano de Cuento de esta ciudad. Fue durante dos años profesor de Literatura en la Universidad Industrial de Santander y el Instituto Caldas. En el 2001 vive un periodo en Estados Unidos y en el 2005 se traslada a París, donde reside actualmente escribiendo para Rolling Stone, La Hoja, El Malpensante, Don Juan y ocasionalmente para Revista Credencial, Puesto de Combate y Gatopardo. Ha publicado los libros de cuentos Noche de quema (1999) y El desierto (2003), la novela corta Licantropía (2001) y la biografía Kurt Cobain, el Rock estaba muerto (2006). Su relato La historia de Elizabeth Bathory fue llevado al cine por el director Leonardo Carreño, quien dirigirá la adaptación cinematográfica, escrita por Abdahllah de la novela Opio en las nubes.

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abriría sus ojos otra vez si supiera que al otro lado de la puerta encontrará los ojos de su difunto conde Ferenc. “¿Qué disco?” Yo estaba mirando los ojos de la mujer de la portada. La mujer del asiento de al lado me estaba mirando. Es raro cómo cambian los ojos de alguien cuando te está mirando. “El disco que llevas en las manos. ¿Te gusta Cradle?” Durante los segundos que le tomó cambiar la cara de descontento pensé que iba a responder “No. No me gusta. Lo llevo en las manos para mostrar lo mucho que me fastidian los gritos de Dani ‘Filth’ Davey y sus historias de vampiras lesbianas”. Lo que dijo fue que era el último, que si ya lo había escuchado. “No. Lo vi en una revista. Las críticas eran buenas”. “Las críticas han alabado el álbum pero no la importancia de que por fin alguien contara de manera decente la historia”. Tenía una imagen de ella en los bares; era el raro tipo de mujer que se sabe las letras de las canciones. Además, leía las críticas de discos. Un tipo de apellido Chaín decía en la Rolling Stone: “Una impecable pieza conceptual donde la capacidad narrativa de las mejores épocas de Maiden se entrelaza con la caracterización de personajes del Roger Waters de The Wall”. “Te he visto en los bares”, dijo ella y no yo. “A veces. Los viernes más que los sábados.” “Te he visto los viernes en Gabinete. Vas con tu novia. Es blanquita y tiene el cabello claro.” “Es muy blanca y tiene el cabello muy claro, pero ya no es mi novia. Llevamos días sin vernos.” La segunda mitad era cierta. Si le iba a terminar cuando volviera a verla, técnicamente ya no era mi novia. La desconocida apenas lanzó un “ahhhhh”, de los que se lanzan como antecedente a un silencio incómodo. “…” “…” “No me imaginé que te gustara Cradle. No tienes la apariencia.”

“¿Esperarías que usara uñas negras y collares de plata?” “Y un tatuaje de un dragón, a lo mejor.” “Vi en estos días un tatuaje de dragón que me gustó. A lo mejor me lo haga. Vi también uno que era como un laberinto.” “Mi novia tiene uno de laberinto, en realidad es como un tablero de ajedrez mezclado con laberinto y reloj de arena, pero eso no va si quieres ser una chica gótica. Tendrías que pensar en un cáliz con una cruz.” “Labial violeta, una daga de oro en el morral, un anillo de calavera.” “En realidad tienes un anillo de calavera.” “Me lo dio un amigo. No un amigo, un tipo que estaba enamorado de mí. Creo.” “En todo caso no creí que te gustara Cradle. Te he visto cantando otras cosas en los bares.” “Todos tenemos lados ocultos. En la música y en todo.” “A ti, por ejemplo, te gusta Cradle.” “Por ejemplo.” Hablamos de los clichés del metal mientras el bus trataba de avanzar por ese nudo horizontal que es la Carrera 33 al comienzo de la noche. El conductor hablaba con el ayudante y les decía a todos los que querían subirse a vender que ya alguien se había subido. Llegando a Mercadefam, ella dijo que se bajaba en la siguiente esquina. “Voy adonde a un amigo para escuchar el disco.” “¿Lejos?” “¿Por qué iba a bajarme lejos de donde voy?” Tenía razón. Le dije que no tenía nada qué hacer, que ya que no era lejos podía acompañarla hasta donde su amigo. La esperé en la reja mientras golpeaba en una casa de La Aurora (que no era tan cerca). Una mujer mayor le abrió la puerta, le dijo algo que no alcancé a escuchar y se la cerró sin despedirse. Cuando caminó hasta la reja y dijo “No está”, utilizó un tono de petición de sugerencias, de preinvitación. Era allí donde yo tenía que decir alguna frase que incluyera las palabras “café” o “cerveza”. Lo que dije fue que tenía que irme porque nadie en mi casa tenía llaves y yo tenía que abrir la puerta.

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Nadie en la vida debió haberle rechazado una preinvitación, pues su expresión mostró una extrañeza al rechazo, pero fue lo primero que se me ocurrió. No podía decirle que quería irme a esperar la llamada de Ilana. Cuestión de prolongar un poco la conversación, le pregunté si también a su amigo le gustaba Cradle. “No, pero mi reproductor de compactos está dañado y quiero volver a escuchar este disco. Lo he escuchado un montón desde que lo tengo.” “¿Visitas a tus amigos sólo para escuchar discos?” “Este en particular.” “Mañana no tengo nada que hacer, podemos escucharlo en mi casa.” Los meses sin que hubiera vuelto a ver los ojos de nadie y nadie le hablara en el momento de pasar la comida por la rendija. La única voz que recordaba era la de un carcelero que decía a su compañero “… pero para las jóvenes tampoco hubo esperanza”. Se referían a ella. La oscuridad no le impedía imaginar. La frase previa debía haber sido “Para la Condesa no hay esperanza”, pero la Condesa pensó en “las jóvenes”. Una palabra tan corta para describirlas a todas. A las campesinas que ella veía cuando salía al campo en su carroza. A las hijas de nobles que la visitaban en su castillo de Čachtice. Todas eran hermosas, bien hubieran podido vivir a su sombra, si no hubieran terminado por vivir a la suya, porque no era cierto lo dicho en el proceso, al que ella ni siquiera asistió, aunque sí supo los detalles desde la primera sesión hasta que se anunció la sentencia de muerte de

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Dorottya. No era ella la que salía a buscarlas. Eran ellas las que golpeaban a la puerta, las que llevaban regalos. Las recibía en el Salón de los Cisnes Negros. Dorottya decía que eligiera sólo a las más hermosas. Pero todas eran hermosas y ella a todas las amaba. Amar es siempre recibir, el amor más grande lo quiere todo para sí y en su celda la Condesa no tiene ya nada para ella. La primera pregunta cuando llegó a mi casa al día siguiente, apenas después de saludarme y considerando que Ilana aún no me había llamado, parecía pensada para alborotarme la neurosis. “¿Cómo anda tu novia?” “Te dije que habíamos terminado.” “Por eso te pregunto. Debe estar triste tu novia.” “Ex novia.” “¿Siguen hablando?” “No mucho. A veces. Ella está bien. Fue una cosa decidida entre los dos.” De mi parte estaba decidido al menos. Las cosas con ella eran difíciles, no sé si por su temperamento de ajedrecista (que es algo que existe, el temperamento de ajedrecista), pero me aburría el excesivo cálculo que anticipaba sus movimientos, con los dos sentidos que puede tener la palabra “movimientos”. Pasábamos buenos momentos, pero sólo cuando ella los había planeado. De lo contrario, tenía esa mueca de disfrutar y sufrir al mismo tiempo. Era un gesto que yo detestaba. Y además se desaparecía. Si yo a Ilana no le interesaba lo suficiente como para que al menos me llamara para decirme que estaba bien, no iba a perder la oportunidad de tomar un café con alguien más, así fuera alguien que acabara de conocer. “Es raro como apellido.” “Es raro”, dijo mientras sacaba el disco de su morralito café, “pero es el apellido de mi papá.” “¿Gringo?” “Gringo casado con caleña. Tú sabes, uno de esos ingenieros que llegaron a trabajar en los ingenios azucareros en los setenta. Conoció a mi mamá. Ella era linda. Se casaron.”

“¿Sólo trajiste el de Cradle?” “Es lo mejor que he escuchado en años y sabes que no tengo dónde ponerlo en casa.” “Tengo algo de metal. No mucho, algo de Blasphemator, de Angela Sin.” “¿Puedo poner el de Cradle?” “Ponlo. El equipo está a tu disposición.” “Hay uno de Leonardo Favio en la bandeja.” “Es de un amigo.” “No tienes que explicarlo. Recuerda lo que dijimos en el bus sobre los lados ocultos. Toda colección de discos tiene un par de títulos que no diríamos a nadie.” “¿Qué títulos tiene la tuya?” “No te voy a decir. ¿Me siento aquí?” “No tenemos sofá.” Nunca tuvimos, pero los cojines eran cómodos. Acomodé un par de manera que estuviéramos cerca. El disco de Leonardo Favio era de Dani Cobain, pero supongo que ella no me creyó. El nuevo de Cradle era Cruelty and the Beast. No dijimos nada durante los 58 minutos y 55 segundos que duró el álbum. Las críticas tenían razón. “Una impecable pieza conceptual donde la capacidad narrativa de las mejores épocas de Maiden se entrelaza con la caracterización de personajes del Roger Waters de The Wall”, dije. “Eso pensé yo. Es imposible no terminar identificándose con Bathory.” “No es Bathory. Es Cradle”, dije. “Es increíble que te hayas equivocado de banda.” “No Bathory, la banda. Bathory, la Condesa.” “¿Condesa?” “Bathory. El disco está dedicado a Elizabeth Bathory. Acabas de hablar de la caracterización de personajes.” “¿Yo?” “Sí. Dijiste que eran como los que lograba Roger Waters. Que el disco era una impecable pieza conceptual.” Por principio desconfío de las frases con un promedio superior al de tres sílabas por palabra. “Impecable pieza conceptual” estaba por las cuatro y como yo la había dicho tendría que responder por ella, lo que hubiera

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tratado de hacer si no fuera porque ella retomó la palabra para recriminarme mi ignorancia en algo tan de obligatorio conocimiento como las familias de la nobleza húngara del siglo XVII. Estaba tan molesta que yo me había convencido de que se iría golpeando la puerta, pero tomó aire y volvió a sentarse. Mi impresión es que lo hizo casi por obligación, como si tuviera que quedarse para cumplir con algo, pero en ese punto de la tarde lo que me importaba era que ya estábamos bastante cerca. Una noche, la comida es sopa de avena. El aspecto haría retroceder a un mendigo hambriento, pero en la oscuridad de su celda la Condesa no puede ver el plato. Aún más, la Condesa siente el calor de la comida. Es la primera vez que le sirven algo caliente. Come un par de bocados, no le importa el sabor. Lo siguiente que hace es llenarse la boca y tomar el líquido en sus manos para acariciarse la piel. Luego se tira en el piso y se voltea el plato encima. El líquido ya está tibio, ningún calor puede durar en este calabozo. La Condesa lo siente bajar por su cuerpo, entrar entre los pliegues de su piel, y ríe al saber que sus carceleros le han dado ese placer. El mismo placer que sentía cuando el Paladino de Hungría y sus hombres se anunciaron de visita en el castillo unos años atrás. La Condesa sabía que no tenía que apresurarse. Salió de su bañera como siempre y se tendió sobre las mantas que cubrían un altar de mármol construido para ella. Tras tres o cuatro usos, había que quemar las mantas. “A lo mejor algún día podrían inventar algo para quitar estas manchas”, pensó, mientras las dos muchachas que prefería comenzaban a secarla con sus lenguas. De la muchacha morena, le encantaba que simplemente cerraba los ojos. La otra era la muchacha de piel muy blanca, que en ese momento mostraba más placer que dolor en el gesto que tanto perturbaba a la Condesa. A manera de despedida, acarició su rostro. Ninguna de las dos, ni Dorottya y Katalin, que las observaban, sabía que ese ritual no se repetiría. “Claro, la nobleza siempre tiene sus privilegios.” (Con mirada de ¿qué quieres decir?) “¿Qué quieres decir?”

“A las dos sirvientas las torturaron y las quemaron. A ella le permitieron vivir en su castillo.” “En una torre apenas con una ranura para recibir la comida.” “De todas maneras era preferible a la hoguera. La dejaron vivir por sus privilegios de nobleza.” “La dejaron vivir porque era la mujer más hermosa de Europa.” “Eso se dice, pero no hay manera de saberlo.” “¿Qué otra razón podría haber tenido el rey? En los Cárpatos, a los nobles se les decapitaba como quien cosecha cebolla. El rey la perdonó porque no era capaz de cometer un crimen de esa magnitud contra la belleza.” “Dijiste que el rey nunca la había visto.” “No necesitaba verla, le bastaba con ver los relatos de quienes la habían visto. Por eso mismo decidió encerrarla y no permitir que nadie la viera.” “Ella había matado cientos de muchachas.” “Las muchachas habían muerto a gusto. Todas. Eran campesinas que vivían en la pobreza o hijas de nobles que, de no haber ido con ella, habrían terminado casadas por conveniencia con algún tipo dueño de muchas tierras y muchos kilos. Comparado con eso, conocer todos los placeres y al final entregar la vida para conservar la belleza, aunque no sea la propia, me parece un destino privilegiado.” Ilana tampoco me llamó el jueves. Le podría decir: “Sí, la besé, pero llevabas días sin llamarme”. Esa tarde, después de que se fue de mi casa, me quedé pensando en ella. En la historia de la Condesa también, cómo ella me la había contado, y por qué algunas mujeres besan con los labios más tibios que otras. No me importaba si Ilana iba o no a llamarme. Luego de la defensa que acababan de hacerle a Elizabeth Báthory, la Condesa acababa de convertirse en mi asesina medieval favorita. Era imperativo saber algo más sobre ella. Había un amigo, Fernando Barajas. Lo conocí jugando rol aunque no soporté sino una sesión por pura sobredosis de dragones y una incapacidad mental para lidiar con dados de más de seis caras. Ya por esa época, Fernando tenía toda la casa decorada nada más que con relojes ajusta-

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dos a la misma hora y sólo abría la puerta a quién le tocara a la hora en punto, pero si alguien en Bucaramanga tenía un libro sobre Báthory era él. Me propuse visitarlo el viernes, me imaginé que las tres de la tarde sería una buena hora. Así, yo tendría algo qué decir cuando volviéramos a vernos. El teléfono sonó el viernes a las dos treinta. Pensé que era Ilana que por fin se había acordado de mi existencia. Luego, al contestar, se me ocurrió que Fernando Barajas había presentido mi llamada y se había adelantado. Tardé un momento en reconocer la voz que me preguntaba qué estaba haciendo. Le dije que nada. “¿Nada?” “Voy a visitar a un amigo. Me va a prestar unos libros.” “Ah, lo siento. Te quería invitar a mi apartamento, pero si ya tienes algo.” Nunca hay algo, nada puede existir si una mujer dice “te quería invitar a mi apartamento”. A mi sentido común le tomó tres segundos estructurar una exposición para que yo mismo pudiera justificarme: a) yo iba a ver a Fernando Barajas para que me prestara material sobre Báthory, pero si aceptaba la invitación, tendría a mi disposición una experta en Báthory para hablar toda la tarde; b) Fernando a la larga era muy aburrido y no sería un placer mirarlo mientras contaba la historia; c) a él no podría imaginarlo como protagonista, nada sería más desagradable que pensar en alguien secándolo con la lengua; d) a lo mejor Fernando ni siquiera estaba en casa; d) después de todo, Ilana no me iba a llamar. A las tres treinta de la tarde del viernes estaba tocando el timbre en un edificio del Paseo España. La Condesa bajó la escalera que daba al salón. Una disculpa era innecesaria, pero no sería inoportuna. El Palatino y los tres hombres que lo acompañaban tenían cara de traer noticias importantes.

sino uno de sus subalternos el que hubiera tomado la palabra. Al principio, había sido un accidente. La criada había enredado el peine y tirado de los cabellos de la Condesa. Aunque durante el proceso se dijo que la Condesa la había golpeado como castigo, fue Ana Darvulia quien lo hizo. Un anillo en la mano de la hechicera abrió ligeramente la piel de la criada, que se retiró al momento. Cuando atravesaba la puerta, la criada alcanzó a gritarle que no llorara, que la sangre era buena para la piel. “¿Es cierto eso?” “¿Dígame, Condesa?” “¿Es cierto que la sangre es buena para la piel?” A Darvulia le tomó un momento contestar. Que la sangre era la vida estaba claro, pero no estaba segura de que su aplicación tuviera propiedades cosméticas. “Es cierto, Condesa. Yo misma la he probado.” Su apartamento quedaba en el sexto piso, pero se notaba que el edificio originalmente tenía sólo cinco y el último había sido añadido. Ella misma había remplazado los vidrios por vitrales. “Hice el curso, cambié las ventanas y no he hecho mucho desde entonces.” “¿Te interesaba el lado gótico? ¿Las catedrales?” “Había que cambiar las ventanas de todas maneras. El apartamento era un desastre.” “Tienes un buen panorama. Se pueden ver las luces de La Cumbre.” “Por el otro lado se puede ver el faro del aeropuerto. Ahora te muestro.” “Lástima el techo.” “Es la humedad, pero por ahora no puedo pagar más.” “No. Hay cocina y tina con agua caliente.” “¿Y vives con alguien?” “Vivía con una amiga, pero ahora ella vive con el novio.” “Es un apartamento grande para ti sola. Puedes poner la música al volumen que quieras desde que no moleste a los vecinos.” “Casi todos los demás apartamentos están desocupados.” “Ya me parecía raro, desde que veníamos en el tercer piso escuchaba el Cruelty.”

“Les ruego disculpen que hayan tenido que esperar. Estaba tomando un baño.”
“De sus baños estamos al corriente”, contestó uno de ellos. A la Condesa le molestó que no fuera el Palatino

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“No hay mejor vecino que el que no existe.” “¿Tu equipo de sonido no estaba dañado?” “Un amigo me prestó este. ¿Quieres tomar algo?” Una de las preguntas que encierran invitaciones. “Agua o café está bien.” Una de las respuestas de un tipo que comprende que hay una invitación y no llega a algo tan simple como poder aceptarla. “Pensé que querrías vino. Tengo una botella.” “Siempre pensé que un vino rojo iría bien contigo.” “Lo que tengo en la nevera es vino blanco” Durante la primera época de su detención, cuando su castigo se limitaba a la prohibición a salir de su castillo, la Condesa escribió varias docenas de cartas al rey Matías. Todas apelaban a su autoridad para que la pena fuera suspendida. En una de ellas, describía el cuarto rojo. Había mandado a fundir una lámpara con veinticuatro bujías encerradas en cilindros de vidrio amarillo y todas las paredes estaban cubiertas con cojines de terciopelo. Le gustaba cuando las muchachas se recostaban contra el terciopelo como si quisieran escapar. El rojo impedía las manchas, era otra manera de evitar que tuvieran miedo. “¿No es amor demostrarle al otro, aunque sea falso, que el miedo no existe?”, escribió la Condesa en la última línea. El mensajero que vino por ella había estado presente en su boda. “Has envejecido”, dijo ella. El hombre tomó la carta, levantó la mirada y no dijo una palabra antes de salir. Lo cierto es que la imaginaba tomando vino rojo. De una de las paredes colgaba la pintura de una mujer crucificada. Un espejo ocupaba casi la mitad de la pared de enfrente. Imaginé, por una vanidad enorme, que talvez tipos como yo que se habían hecho la misma pregunta. “¿Por qué el espejo?”, le pregunté mientras la escuchaba servir el vino en la cocina. “¿Por qué no?”

Primero, fueron cortes pequeños. La Condesa tenía una daga que hundía, como si fuera un juego, en la piel de las hijas de campesinos. Darvulia estaba tan insegura de su teoría que ella misma se tomaba por mentirosa, pero el tratamiento parecía funcionar y de la aplicación por contacto, la Condesa pasó a beber de las heridas. Por esa época llegó la muchacha de piel muy blanca. Lo que le molestaba y le encantaba de la mueca que hizo desde la primera vez que jugaran juntas era que le recordaba su gesto de la primera vez que se había sumergido en la bañera, una mezcla de placer y repulsión. La misma Darvulia le había ayudado a desnudarse. La Condesa metió primero la punta del pie, pensó en que el gesto era igual si el agua estaba muy fría o muy caliente, sólo que no se trataba de agua. “¿Está fresca?” Darvulia asintió, dijo que le habían agregado un compuesto que la conservaría por días, que el método de extracción había funcionado bien. “No me interesa el método”, dijo la Condesa. Pero le interesó con el tiempo, y lo fue perfeccionando cuando Ana Darvulia murió y fue remplazada por Dorottya. Los enviados del rey Matías encontraron jaulas con cuchillos afilados, sarcófagos con púas, tubos y cubetas metálicas que debían servir para llenar alguna de las bañeras. Los testimonios se recogieron durante dos años y las exageraciones comenzaron desde el primer día. Durante los primeros meses de su arresto, le llegaban los detalles del proceso. Una y otra vez escribió al rey que, en las narraciones, todas de segunda mano, se omitía cualquier descripción de los gestos y los sonidos de las muchachas que habían pasado por los salones de –achtice. Que esos gestos y esos sonidos eran suficientes para probar que las muchachas la amaban tanto como ella las amaba. “Dijiste que el vino era blanco.” “Eran mentiras. Yo sólo tomo vino rojo.” “Lo imaginé.” “¿Supiste algo de tu novia?” “Ex novia.” “De ella, Ilana.”

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“¿Te dije su nombre?” “Sí, Ilana, ¿no?” “¿Cuándo?” “En el bus o en tu casa. No me acuerdo.” Tampoco yo me acordaba. Es juego sucio cuando una mujer recién conocida te sirve vino rojo en su apartamento y al mismo tiempo te pregunta por tu novia. Le dije que hacía tiempo todo iba mal con ella, lo que era cierto, y que habíamos hablado durante la semana. “Lo que no es cierto.” “¿No me crees?” “No, no te sonó cierto.” “No entiendo por qué estamos hablando de ella”, dije, y me le acerqué. Mientras la besaba y comenzaba a abrir los botones de la blusa pensaba que desde los diecisiete no creía que fuera posible conocer a una mujer en un bus, que antes de una semana ella te invite a su apartamento, te sirva vino rojo y pasen toda la tarde en una cama que, justo lo notaba, era bastante antigua. Cuando volví a respirar, lo que pensé fue que había sido demasiado fácil y demasiado perfecto y que en la vida ese tipo de cosas no pasan sin una razón. Desperté, ya era de noche y ella no estaba a mi lado. El rey Matías recibió una enésima carta de la Condesa. El emisario había pedido entregarla en sus propias manos y se arrodilló cuando lo autorizaron a entrar. “¿Por qué quería entregarla en persona?” preguntó. “Su Majestad, soy un servidor y por eso debo advertirle. Hay algo que usted debería saber sobre la Condesa.” “Lo sé todo por sus cartas.” “Hay algo que ella no le ha dicho, quizás porque ella tampoco lo sabe, pero se comenta ya en los alrededores de –achtice. ¿Qué edad debe tener la Condesa?” El rey respondió. No podía dar una cifra exacta. Dijo la cifra que creía. “Su Majestad casi ha acertado. Lo digo porque fui uno de los que sirvieron en la boda del Conde Ferenc y no había visto a la Condesa desde entonces, pero hace un

tiempo estoy al servicio del Palatino y, ante la negativa de uno de los mensajeros a regresar a –achtice, me ha escogido como reemplazo para llevar sus cartas. No quería estar en presencia de la Condesa, pero no podía rechazar una orden del Palatino. Entonces me propuse no mirarla. La gente dice que el mal está en esa mirada.” El rey lo interrumpió, dijo que la gente era supersticiosa, que Bathory estaba bien vigilada en el castillo de –achtice. “La gente se equivoca. Su mirada es la tranquilidad más pura, pero no importa eso. Importa que no pude evitar mirarla.” “Es natural la curiosidad de ver a una noble convicta por asesinato.” “Es una curiosidad morbosa como todas, pero soy un hombre fuerte. Entré al cuarto mirando hacia el suelo, pero tuve que levantar la mirada cuando vi la mano que me extendía la carta.” “¿A ese punto puede la sangre marcar unas manos?” El hombre forzó aún más su posición de rodillas. El rey se preguntó si el sonido que hacía era un llanto. “A ese punto puede no marcarlas, Su Majestad. Cuando las tuve frente a mí no pude hacer otra cosa que tomarlas. Ella las retiró de inmediato, pero para entonces ya la estaba mirando. Usted ha escuchado los rumores. Dicen que se bañaba en sangre para conservar su juventud y que si alguien la ve, como yo la vi, como si ni un solo día hubiera pasado en todos estos años, la eficacia de su tratamiento estará demostrada.” La primera orden del rey fue ejecutar al mensajero. Nadie la pasa tan mal como los mensajeros que les llevan malas noticias a los reyes. La segunda fue retirar de –achtice todos los espejos y remplazar todos los vidrios por vitrales opacos. El rey sabía que si la Condesa llegaba a ser consciente del poder que representaba su belleza inmortal, la corona estaría en peligro. A Dorottya y a Katalin les arrancaron los dedos antes de quemarlas, pero nadie tocó a la Condesa y ella estuvo de pie mientras colocaban cada uno de los ladrillos que cerrarían por siempre su celda. Un rayo de luz alcanzó a entrar desde el exterior antes que del otro lado terminaran la obra.

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Por la puerta entreabierta del baño alcanzaba a colarse una luz fluorescente. Pensé que se estaba duchando y empuje la puerta. Los ojos también toman su tiempo para acostumbrarse a la luz, y precisamente la luz fluorescente dejaba en claro que las velas que rodeaban la bañera no estaban allí para iluminar. No era agua lo que ella tomaba en sus manos para lavar su rostro. Era un líquido rojo y espeso que había brotado de los dos cuerpos desnudos colgados por los brazos al lado izquierdo de la bañera. El primero era el de una mujer rubia, tal vez ya llegando a los treinta. Tenía un tatuaje de ángeles en la muñeca izquierda y uno de un dragón en la herida de la ingle que aún se sentía tibia. Olía a hierbas. Di un paso más para acercarme al otro cuerpo, que por la sequedad de los cortes en sus muñecas supuse que estaba allí hacía más tiempo. Le levanté la cabeza con mi mano izquierda, pero el tatuaje de laberinto hacía innecesaria la confirmación. Ilana estaba pálida, pero no había perdido el brillo de los ojos. No me había llamado porque estaba muerta. Tal vez también había anticipado mis movimientos y sabría que yo estaría allí.

Sólo que no me importaba. Sonreí mirando ese gesto que era el último de su vida y el primero de su muerte, esa mezcla de dolor y placer cuando la daga se hundió en sus muñecas para conservar la piel de porcelana de la mujer que desde la bañera estiraba su mano como una invitación. Había pedido que la encerraran con su mejor vestido y sólo cuando estuvo segura de que nadie podría verla, la Condesa se derrumbó en dos tiempos. Fue en ese momento que su vestido comenzó a deshacerse, de esa manera lenta como se deshacen las cosas. Pasarían dos años antes de la sopa de avena que sería el único calor que sentiría durante el resto de su vida. Mientras el líquido caliente se metía entre los pliegues de su piel, la Condesa supo que cuando la puerta volviera a abrirse ella vería los ojos de Ferenc y esos ojos durarían por siempre. La certeza de esa eternidad le permitió dedicar ese momento a la muchacha de la piel muy blanca. Esa noche y por última vez, la mezcla de risas y gemidos que en otra época salía de los salones donde la Condesa se encerraba con las muchachas que amaba volvió a escucharse en los corredores del castillo de Cachtice.

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Carolina
Jaime Andrés Cifuentes Espinosa1 arolina transitoria. Querendona y alegre, ojos negros, pelo negro, juguetona y huidiza. Pequeña, mi pequeña. Nunca nada más. Carolina física. Las teorías del movimiento parabólico y semiparabólico, donde mis pupilas la miran de reojo y las leyes de Newton son vagas y tontas. Sólo pienso en él, pobre, nunca conoció el amor. El movimiento browniano que presentan las partículas menores a dos micras, me pregunto, ¿cuánto mediremos con respecto al universo? Carolina bohemia. Un café, 45 minutos, Silvio, Serrat, Facundo y otros, la política, el universo, la estupidez humana y el arte. Mientras tanto todo gira y nada se compone. Carolina la quena y la tambora. Son varios en el escenario cada uno riendo y cantando. La tambora ruge y mi cuerpo se mueve al compás de ritmos andinos. El cóndor pasa. La calidad es muy grande, mayor a la que hubiera esperado. Y ella tan evasiva escuda su humanidad en el son del tambor y los susurros de la quena. Carolina rebeldía y conspiración. Algo pasa en el mundo, no podemos ser indiferentes. Las cortinas de humo son ya tan cotidianas. Todos a la lucha. En Argentina nació un cubano, que batalló en América. Siete meses después de su muerte, en Francia unos estudiantes marchaban en mayo. Rebeldía = caos, rebeldía = represión, rebeldía = cambio, y ella con faldón largo y cola de caballo grita eufórica, preciosa, pequeña mi pequeña.
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Carolina humana. Esta es Carolina, es la Carolina que conocí. Pero Carolina pudo ser Alejandra o Juana o María. Pero es Carolina exacta y humana…

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De la voz que se fugó en la sombra: Eduardo Cote Lamus
Katherine Villalobos Díaz2 el poema lírico es la novela de un solo personaje, que es el poeta. Esa omnipresencia de un yo, esa continua difusión de un alma en las almas, es una de las operaciones del arte, acaso la más esencial y la más difícil. Jorge Luis Borges, Textos cautivos

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l recuerdo es el instante que permanece en la memoria. Su evocación y tratamiento es insumo de los poetas y más cuando en esa elaboración se ven las transformaciones del trabajo poético en sí mismo. La obra lírica de Eduardo Cote Lamus, compuesta por cinco libros, tiene la impronta de sus experiencias vividas que logran un equilibrio entre su existencia y sus palabras personales, haciendo de este autor un referente indiscutible de las letras colombianas en la década de 1950. El presente texto tendrá como guía la búsqueda de la evocación del recuerdo en relación con la identidad colombiana, haciendo una aproximación a la obra del poeta como sujeto y como voz.

VII semestre, Ingeniería Agronómica, Universidad de Cundinamarca. Correo: jace180@hotmail.com

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Estudiante de Licenciatura en Educación Básica con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana, Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Correo: amatistandromeda@gmail.com

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La presencia de imágenes, relaciones y sensaciones en la mente puede considerarse recuerdo, símbolo de un pasado eterno que es volcado en las elaboraciones poéticas de un presente personal en el preciosismo del lenguaje. Los dos primeros libros de Cote –Preparación para la muerte (1951) y Salvación del recuerdo (1953)– constituyen ese escenario de recuperación vivencial de la infancia, de la juventud y la experimentación estética con las letras, aunque ligada fuertemente a las influencias europeas, particularmente de Vicente Aleixandre y su enunciado: “La destrucción o el amor”. En esta etapa de la escritura de Cote es el adolescente excesivamente enamorado que quiere decirlo todo, incluso exponiendo sus propios fantasmas y anécdotas personales:
Veinte años y la muerte. Y yo no quiero irme. No quiero irme nunca de la tierra. Yo no quiero irme aunque me muera. Yo ansío que se recuerden mis palabras en la boca de algún desesperado, pero hasta ahora, no he dicho mis palabras. (Cote Lamus, 2005a; p. 34)

Es en Los sueños (1954), su siguiente libro, donde se contempla el mundo para comprenderlo, para asirlo desde el golpe de la muerte, la incertidumbre del destino, la voluptuosidad negada en la plegaria y la adoración a los ángeles. El hombre está oculto en la soledad de su cuerpo, que no es culpable, que es la soledad y la sombra del mundo en sí mismo, lejos de la realidad del ser. Cote Lamus no es ya el fulano que escribe versos, sino se construye como el filósofo que reflexiona sobre el devenir del hombre en la construcción de símbolos y abstracciones herméticas a partir de imágenes y sombras, del dolor universal de estar vivo, viviendo un destino trazado por un Dios que se hubiese mirado desde un sueño: el hombre que evoca, mide las palabras, fluye en el círculo del mundo, camina el tiempo que es su espejo y padece de la imaginación casi como una enfermedad del cuerpo, vergonzoso.

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Yo diría otra cosa: que la sombra es el cuerpo. Tal vez más: la conciencia. Porque yo he obrado y hecho mal, he visto cómo todo me mira, me señala, hasta el mínimo paso de la savia. Y la culpa es la sombra. Yo he querido poner sobre ella el peso de mi sueño; por hundirla encender todas las luces para que no vigile mis espaldas. (Cote Lamus, 2005b; p. 165)

En La vida cotidiana (1959) Cote supera el espacio personal de sus escritos con la “Elegía a mi padre”, pero el recuerdo permanece constituyéndose en un asunto público, un lugar desde el cual enunciar y reflexionar en una recuperación de la cotidianidad y la imagen del mundo desde las raíces de la cultura a través del lenguaje coloquial, con lo que se asume como un poeta que sufre del ejercicio de la escritura y da cuenta de un proceso de construcción en el que la imaginación aglutina los íntimos recuerdos de los otros, como dijera Borges. La cotidianidad –la profesión del hombre, la familia, la tierra, el silencio y la soledad– se vuelve polifónica, rompiendo el lugar común y la circunstancia para darle otra función en el universo de sentido propio del poema, para hacerse cosa difícil en la que el poeta ve el tiempo como un lugar para nombrar el conocimiento de la vivencia del hombre. Este texto no aparece como únicamente existencial o sombrío, sino que manifiesta el interés por recuperar las experiencias vistas y llevarlas lo más puramente posible al escenario escrito, que mide las palabras y se afirma en una contundencia tal que hace vago el uso de adjetivos para conservar la esencia de las imágenes e impresiones en cada nombre y verbo seleccionados. En suma, el inicio de su objetivación poética involucra aspectos de la cultura nacional –como el imaginario de la religión católica en “El Milagro”– y la memoria colectiva,3 a manera de filtro que evidencia lo que está

3 Revísese la noción de memoria colectiva como corriente del pensamiento continuo que sólo retiene del pasado lo que está vivo en la conciencia del grupo. Cfr. Bettendorf, 2005; p. 14.

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vivo en la conciencia de la sociedad colombiana, en un balance entre la contemplación vivida, alegre, cotidiana y reflexiva de la realidad. Influenciado por su labor como dirigente político y siendo el observador de las consecuencias de la violencia bipartidista, la precaria situación económica del país – particularmente de las periferias–, la dictadura militar de Rojas Pinilla y el surgimiento de las guerrillas en el campo colombiano, es consciente de que el lenguaje debe servir para manifestar intensas problemáticas humanas, especialmente aquellas que atentan contra la condición humana. Parte de esta visión social es construida junto con sus colegas del grupo Mito y enriquece su elaboración poética partiendo de considerar los “problemas mayores”, entre los que emerge la violencia como un elemento indiscutible de la identidad colombiana. Dentro de esta publicación se destaca el poema “A un campesino muerto en la violencia”, que involucra la voz de Cote Lamus como sujeto que dimensiona socialmente su labor como intelectual, responsable de la lectura que se hace de los fenómenos sociales de la época.
No sabías escribir pero en tu mano el arado era tu lenguaje, y cuando así la tierra te expresaba la voz se te volvía todavía más suave. [ ] Un día sin por qué, sin que supieras que la muerte venía te quitaron la vida. […] Después te sembraron igual que una semilla: tu silencio cubierto por un árbol dejó borrado el crimen. (Cote Lamus, 2005)

Es la naturalidad del lenguaje coloquial el recurso empleado por Cote Lamus para configurar una claridad expresiva que además posibilitara la intensidad en la comunicación. El recuerdo aquí deja su función de instante en la evocación para servir de fotografía social y

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estética que relaciona el mundo interior y el suceso que se ve en las calles, en el campo, en el río, en el periódico, en el silencio aparente del muro que comunica la soledad del hombre contemporáneo. El poeta asume que en su universo de sentido debe cumplir con la enumeración –del “Disco rayado”– que unifica la experiencia vital, transcribiendo el ritmo cotidiano, las actividades y el movimiento de hombres y mujeres que al igual que el país ingresan en la dinámica del expansionismo industrial y que, sin embargo, conservan la humildad de las lágrimas, el tiempo de la música, el polvo de las calles y las plazas, la casa y la ciudad. El elemento telúrico hace presencia definitiva, contundente y esencial en Estoraques (1961- 1963), que es el punto cumbre de la madurez poética de Cote Lamus y de su exigencia a partir de la comunicación lírica, explicada en el prólogo realizado por Hernando Valencia

Goelkel. Así pues, el lenguaje es completamente un recurso al servicio de una voluntad expresiva que redunda en el estilo definitivo del poeta, en el que el resultado es el poema de casi quinientos versos que contrasta la dimensión de los Estoraques (el viento, la nada, el desierto) con el campo humano del tiempo, la historia y la vivencia. La relación con el lugar donde se ubica este accidente geográfico de los Estoraques y la apuesta poética de Cote Lamus son vistos como un escenario de reflexión donde la sed de vida anima el ambiente y se constituye en posibilidad de pensamiento de los asuntos fundamentales de la vida, comparados con la historia de los pueblos prehispánicos en Latinoamérica, que supera el recuerdo para inscribirse en el espacio de la materia, que es inmutable. Este texto es característico por las relaciones intertextuales que surgen en el ejercicio poético de su constru-

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cción, situando la obra del poeta en una dimensión universal, lejos del provincialismo y cerca de la nada y del tiempo como lugares de enunciación.
Hicieron los hombres el tiempo para darle nombre a cosas de las que poco sabían: la vida, el amor y la muerte y el destino de conocer que los actos son las huellas, los huesos, la piel, la conciencia. (Cote Lamus, 2005c; p. 325)

es mejor cárcel que los pasos mismos; se puede hablar, decir, buscar sentido al movimiento de los días y libre volver las manos un espejo para contemplar el destino entre las rayas. Se puede todo sin lugar a dudas mas celebrar la paz con uno mismo es imposible: al hombre se le veda recoger las palabras y los actos. Pero en la frente siempre está anudado el destino: los hondos surcos quedan en testimonio de silencio. (Cote Lamus)

Habiendo hecho este recorrido por la obra de Cote Lamus, y teniendo en cuenta la evocación y el recuerdo como recursos iniciales de su obra, es conveniente decir que mediante la elaboración de esas experiencias vividas o recreadas a través del lenguaje coloquial, la puesta en juego de la cotidianidad dentro de su ejercicio poético y la depuración de su poesía, el autor asume su voz como el intelectual que debe evidenciar el devenir social de su contexto sociohistórico y como el poeta que reflexiona desde la lírica sobre el devenir del hombre. El aporte de Cote a las letras colombianas y a la identidad colombiana se desarrolla en términos del efecto discursivo de un relato histórico –el “Diario del Alto San Juan y del Atrato” es un ejercicio de crónica sobre las condiciones de los pueblos del Chocó, los artículos de prensa y otros– y literario en su construcción poética que lleva el acumulado cultural y simbólico de la sociedad colombiana a otro nivel, el de la voz del hombre esencial que se fugó en la sombra, no sin antes dejar un testimonio de su lectura de la realidad y de las relaciones estéticas que pudo establecer con la tierra, el ambiente, el espacio y las huellas.
“Los actos son como las huellas” Creí que otra prisión que la del cuerpo limitaba la vida de los hombres mas supe que la reja de los huesos

Referencias Bibliográficas
Bettendorf, María Elsa (2005). “La identidad como memoria y proyecto”, en Creación y Producción en Diseño y Comunicación, no. 3. Cote Lamus, Eduardo (2005a). “Confesión a los 20 años”, en Obra Completa Eduardo Cote Lamus. Bogotá: Casa de Poesía Silva. (2005b). “La vergüenza”, en Obra Completa Eduardo Cote Lamus. Bogotá: Casa de Poesía Silva. (2005c). “Estoraques / V”, en Obra Completa Eduardo Cote Lamus. Bogotá: Casa de Poesía Silva.

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Pequeño organismo en letras: El minicuentro
Rolando A. Franco H.4 Una historia corta o un mini cuento ha de ser una gran obra de arte cuyos efectos son tan grandes como los de una novela, un relato, un cuento largo o un poema. Carlos Pacheco

una simple respuesta –es el relato de un hecho que tiene indudable importancia– o acudir a la descripción etimológica, cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho, la palabra “cuento” proviene del latín computos –computar, contar, precisión, rigor, intensidad. Lo anterior es una posible explicación, pero una contingencia muy escueta, puesto que no se puede simplificar en una significación, una posibilidad creadora, un género literario tan importante como es el cuento, aunque sí se puede lograr un acercamiento tomando las partes significativas, estructurales y temáticas para lograr una conceptualización, que en esencia está en continua construcción, casi como un organismo. Al respecto, dice Julio Cortázar:
… si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia.

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ay un objeto que anima la imaginación, la palabra, y cuando ésta se desmenuza a su mínima expresión deja sólo su esencia, el sentido se trasforma en lo palpable, en lo que se puede observar. Las narraciones cortas desde hace mucho tiempo constituyen formas de pensamientos que se condensaron para que perduraran en el tiempo; la palabra que acompaña este tipo de narraciones se convierte en dispositivo que impulsa la memoria y la imaginación; en este sentido es importante percibir los mecanismos e impulsos de una narración corta y lo importante que se puede volver regresar a la lectura de una historia contada con las palabras exactas. Ahora bien, es indispensable que para poder abordar el pequeño y a la vez gigantesco e inexplorado universo del minicuento o la narración corta, se tenga que presentar a su pariente mayor, con el cual comparte todos los rasgos, excepto la proporción. Primero, hay que entender que no hay una definición unívoca de lo que podría denominarse cuento. Carlos Pacheco habla de una paradoja al respecto: “el cuento es presentado a la vez como el más definible y el menos definible de los géneros”. Pero entonces, cómo podría responderse a la pregunta ¿qué es un cuento? Sin limitarnos a

A partir de esta idea se habla de unos criterios que conceptualizan un sentido de lo que podría constituir, ser parte formal y de contenido, al cuento. En primer lugar, se presentan la narratividad y ficcionalidad donde se muestra un relato, que determina una secuencia de acciones realizada por personajes en un ámbito de tiempo y espacio; desde Roman Jakobson: la elaboración estética de una historia, que complementa Raúl Castagnino, diciendo que es una cierta representación o mímesis con alguno o algunos de los ámbitos de lo real, imaginario, fantástico, maravilloso, onírico u objetual; la ficción, en esa medida, podría ser una mentira que sirve para expresar una verdad, como lo menciona Pacheco.

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Licenciado en Educación Básica con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana, Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Correo: rolandoafrancoh@gmail.com

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En segundo lugar, está la unidad de concepción y de narración. El cuento se aproxima al poeta y se distingue de la novela porque su concepción o visualización inicial por parte del autor suele ser instantánea y porque su recepción debe por necesidad darse también en un lapso único, breve e intenso, lo cual debe servir para atrapar al lector requiriendo de éste una atención concentrada. En tercer lugar, se encuentra la unicidad e intensidad del efecto. Ligada a la anterior, esta idea se relaciona con la producción y la recepción: el cuento tiene que imprimir una huella definida y a veces definitiva en el lector. En cuarto lugar, está la brevedad como requerimiento de la exquisitez estructural. Dice Poe: “sólo lo breve puede ser intenso”. Finalmente, está la economía –condensación y rigor–, criterio que se presenta como un elemento técnico importante, el cual exige que un cuento deba incluir sólo lo necesario, construyendo gradualmente una expectativa y un manejo de la sorpresa, funcionando como un mecanismo de relojería. “N.N.” Nadie lo conocía, ni siquiera él mismo sabía quién era. (Alexander Betancourt) A partir de los anteriores criterios y en especial de los dos últimos, se comienza a construir el entramado que permitirá sostener el sentido del minicuento o narración corta. ¿Qué es un mini-cuento si no el estremecimiento, la sorpresa, la fascinación, lo inexplicable? Por ejemplo: “Una jaula salió en busca de un pájaro”, ¿qué dice este enunciado del escritor Franz Kafka? Tal vez lo importante no es lo que dice, sino lo que oculta, lo que insinúa, lo que se abre a la imaginación; tal vez un minicuento es

posibilidad, despertar el camino a la curiosidad. Augusto Monterroso menciona que los “relatos breves”, como él denomina al minicuento, son “historias tan breves que están a punto de desaparecer”, a manera de imágenes que se proyectan en la niebla y sólo permiten un vistazo. A propósito, uno suyo célebre: “El dinosaurio” Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. Contextualizando la creación breve, cuento corto, cuento brevísimo, minicuento, minificción, minitexto, microficción, microrelato, relato enano, etc., éste se remonta a orígenes en tiempos muy lejanos en oriente; se piensa que los persas y en especial los japoneses con sus haikús (poemas de diecisiete silabas en japonés) son los precursores del relato breve, siendo éstos especialistas de la concisión y la síntesis.
“El gesto de la muerte” Un joven jardinero persa dice a su príncipe: — ¡Sálvame! Encontré a la muerte esta mañana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro quisiera estar en Ispahán. El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la noche, el príncipe encuentra a la muerte y le pregunta: — Esta mañana, ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza? — No fue un gesto de amenaza –le responde–, sino un gesto de sorpresa. Pues lo vi lejos de Ispahán esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahán. (Ar-Rumi, poeta Persa, siglo XIII) “Sueño de la mariposa” Chuang-Tzú soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzú que había soñado que era mariposa o si era una mariposa que había soñado que era Tzú. (Chuang-Tzú, siglo IV A. de C.)

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En nuestro continente se encuentran precursores tan importantes como Rubén Darío, Vicente Huidobro, Julio Torri, Macedonio Fernández, Luis Vidales, a comienzos del siglo pasado, y, en consonancia con estos, aparecen Julio Cortázar, Virgilio Piñera, Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso, Jairo Aníbal Niño, entre muchos otros.
“El muerto” Tomó el diario. Leyó: “El señor N-N descansó en la paz del Señor”. Se tomó el pulso. Nada. Se palpó el pecho. Estaba frío. Sintió una absoluta indiferencia. Tiró el diario y volvió a meterse en la cama, más, pero muchísimo más indiferente que nunca. (Luis Vidales, Suenan Timbres)

dad en ningún ambiente; la brevedad en la lectura del relato corto permite que se lea buscando otros sentidos, otros significados, otros espacios, y sólo entonces se tienen nuevos elementos de escritura y de creación a partir de los elementos impensados por el texto leído. Tal vez, en la medida que un minicuento es posibilidad, surgen las preguntas ¿quién?, ¿por qué?, ¿para qué?, ¿cómo?, ¿cuál?, etc. De esta manera, la lectura que permite un minicuento es una lectura generadora, es una lectura que deja descubrir lo que no está; hay que aprender a leer el grito del silencio. Cuando se logra conjugar significado y sentido en su mínima expresión, se manifiesta en verdad la palabra con alguna intención, pero, más allá de decir, hay que sugerir y crear posibilidades de interpretación.
“Fábula”

El minicuento, logrado de manera literaria, una vez leído comienza a fascinar la imaginación y a exigir nuevas lecturas, puesto que el minicuento es aquella pequeña historia que, por lo breve, hace suceder lo literario, y por eso se hace inolvidable; el minicuento fascina sólo en tanto se interpreta cada vez de manera renovada: “la literatura comienza en la segunda lectura”.
“La punta de la madeja” Cuando ella descubrió su primera cana, quiso arrancarla de un tirón, pero como el odioso pelo blanco se prolongaba, jaló y jaló, mientras su cuerpo se destejía, hasta que sólo quedo una niña llorando asustada. (Gustavo Masso)

Un caracol desea volverse águila. Salió de su concha, trató muchas veces de lanzarse al aire y cada vez fracasó. Entonces quiso volver a su concha, pero ya no cabía, pues habían empezado a crecerle las alas. (Mariana Frenk)

Referencias Bibliográficas
Pacheco, Carlos y Luis Barrera Linares (1993). Del cuento y sus alrededores: aproximaciones a una teoría del cuento. Caracas: Monte Ávila.

Asimismo, por medio de la lectura de los minicuentos, se podría generar una manera de lectura significativa y creativa, pues en la actualidad la lectura de textos no es la priori-

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Intérpretes de una música silenciosa. Reflexiones sobre Unamuno y Borges
Paul Ricardo Dávila Mateus5

Dios, el argentino dispuso el tablero para continuar la guerra de todos, consideró sus posibilidades, un alfil imprevisto, una reina que cree ser acechada, y con su sombra sobre todos ellos escribió:
“Ajedrez” También el jugador es prisionero (la sentencia es de Omar) de otro tablero de negras noches y blancos días. Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonías?

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n día de lluvia leve, quizá varios, habitan en el escritor que cumple con su vida diaria y se sienta una tarde a tejer sus laberintos. Piensa entonces por azar que Augusto, su personaje, sale de su casa, siente la lluvia anunciada en el reverso de su mano y libre, en los caminos que él ha ingeniado, Unamuno inicia en él la travesía por las calles. Unos cuantos pasos más tarde, yendo detrás de una dama, Augusto Pérez se pregunta: “Aquí sí que hay lógica, en esto del ajedrez y, sin embargo, ¡qué nebuloso, qué fortuito después de todo! ¿No será la lógica también algo fortuito, algo azaroso? Y esa aparición de mi Eugenia, ¿no será algo lógico? ¿No obedecerá a un ajedrez divino?” Más tarde, el escritor seguirá en su novela moviendo las fichas de sus personajes y un eco de sus jugadas se escapará de su cuarto de Salamanca; aquel destino incógnito del texto. Corría 1914, año en que la familia Borges viajaba a Ginebra para que Jorge Guillermo, padre de Jorge Luis, empezara un tratamiento oftalmológico contra la progresiva ceguera hereditaria. Mientras el padre se sumía en las tinieblas, el hijo empezaba su carrera de luces, y sus lecturas lo llevarían a conocer a Unamuno y a sus personajes, moviéndolo de la admiración al rechazo. Quizá no sea casualidad que un tiempo después Borges haya delineado la trama de aquel ajedrez divino que prefiguraba Augusto. En El hacedor, una tarde sentado bajo su

Recordaba seguramente el argentino la traducción de las Rubaiyat de Omar Khayyam, hecha por su padre, ¿pero recordaba las líneas de don Miguel en Niebla?

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Profesional en Estudios Literarios, Universidad Javeriana. Docente de Alemán, ILUD. Correo: niordel@hotmail.com

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¿Qué destino común comparte esta metáfora separada por las plumas y unida por la misma serie de tableros? Es probable que ninguno de estos dos autores se conociera enteramente, pero sus afinidades y divergencias los hicieron parte de un mismo juego terrible. Esta partida de ajedrez no los definió por los designios de sus demiurgos, sino por el color de las piezas en juego y por el secreto contener en esta figura de una de sus ideas mayores: el otro, el ser creador y el ficcional que pueden ser no más que parte de una cadena, azar y sueño, y un final común: la niebla. Borges y Unamuno tienen una misma carga en sus polos, por ello se entienden y repelen, y así, a fuerza de sus diferencias, se parecen. Sus tonos distintos muestran temperamentos disparejos que se encuentran, sin embargo, en los mismos temas y laberintos: la ficción como realidad (pensamiento de Berkeley); la literatura popular; el gusto por Cervantes, Quevedo y Whitman; el rechazo a los gongorismos; los idiomas y literaturas anglosajonas y germanas; Blake y Browning; el sueño y el soñado; el libro y sus enigmas, entre tantos otros.6 Sin embargo, como lo observa Palenzuela (1997, julioagosto), Unamuno sabe “que las repeticiones son más que encuentros metafísicos y productos de lecturas”, son, como las de Khayyam, “encuentros del tiempo”, pues un hilo más sutil unía sus signos. Ya el mismo Borges (1937), a la muerte de Unamuno, había formulado su admiración hacia él dentro de su propia obra: “No sé de un homenaje mejor que proseguir las ricas discusiones iniciadas por él y que desentrañar las secretas leyes de su alma”. Este eslabón oculto de las influencias de los autores nos hace pensar de nuevo en ese destino del texto, desconocido tanto para su autor como para los que vendrán y los que ya pasaron, pues Unamuno no sabía el fruto que daría su obra en el argentino, y al argentino tampoco le sería posible ver el alcance de sus textos con su pasado literario, entre ellos Unamuno. Eliot consideraba que el presente modifica el pasado.
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“la asociación de los motivos clásicos del espejo y del río, […] las reservas ante cierta novela del siglo XX”, la relación preventiva con la poesía francesa y con los ancestros propios, etc. (Fuentes, 2002; pp. 29-34).

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entonces este presupuesto con sólo una pregunta abierta de Augusto Pérez, en Niebla, y la pusiéramos en los labios de Borges, ¿qué le hubiera significado tal pregunta?
¿Cómo me llamará dios?

El nombre del individuo dado por Dios plausiblemente hubiera sido en Borges su misma posibilidad de existencia, el poder de vida que le da la palabra mágica al Golem, sujeto de palabras, tal como el libro y el hombre mismo. Quizá Unamuno no tenía en mente el alcance de su interrogante en el sentido que le pudo haber dado el argentino, pero, en todo caso, sin su eslabón la continuidad de la magia habría roto el hechizo de una pregunta que nos concierne a todos y, sobre todo, que puede ser leída por todos. ¿Cómo me llamará Dios?

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A Borges y Unamuno no les era desconocida la posibilidad de un tiempo bidireccional, capaz de ir hacia el porvenir y moverse hacia lo transcurrido. Sobre el argentino, escribe Koch (1984, junio): “el fluir del tiempo en ambas direcciones le ofrece geniales posibilidades, como la de que cada escritor cree sus precursores: `su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro´”7 (p. 121). Unamuno anota en La agonía del cristianismo que “por debajo de esta corriente de nuestra existencia, por dentro de ella, hay otra corriente en sentido contrario; aquí vamos del ayer al mañana, allí se va del mañana al ayer”. En todo caso, a ambos les estaría permitido trasegar en el tiempo pues encontraron en su literatura espejos para el hombre, viéndose ellos mismos ya como autores, ya como creación. Con los papeles contrapuestos o doblemente reconocidos, creador y criatura son hijos de un mismo destino. Unamuno dibuja con Augusto su obra y lo confronta consigo mismo hasta darle una voz autóno-

Lo que ocurre con un texto, no sólo depende de su devenir, sino de cómo éste afecte a su vez su tradición. La obra de Unamuno es ya otra después de Borges. Si bien la obra nace unida a su contexto, la lectura que cada uno hace de su época se enriquece debido a la apertura de su naturaleza literaria; esto es, como la crítica del siglo XX lo ha notado, que ninguna Historia o época agota a la obra. Unamuno y Borges se construyeron el uno al otro y sus posibilidades son aún muy vastas. Si siguiéramos la lógica, por ejemplo, de “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde otro hombre vuelve a escribir la novela de Cervantes cuatro siglos después, no copiándola, sino re-creándola, este segundo texto tendría algo totalmente revelador: entender y obviar secretamente la Historia y las ideas del tiempo intermedio entre el Quijote de Cervantes y el de Menard. Si retomáramos

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Jorge Luis Borges. “Kafka y sus predecesores”, en Otras inquisiciones.

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ma y crítica, desconcierta a su autor y le presagia, desde su misma condición de ser creado, que él, su inventor, participa de una u otra forma del mismo fatal destino.
¿Conque no? No quiere dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oír, tocarme, serme. ¿Conque no lo quiere? ¿Conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, también usted morirá, también usted, y se volverá a la nada de la que salió… ¡Dios dejará de soñarle!

todo su ser en el paroxismo de su reconocimiento. Fuego que ilumina y le incendia, pero que no lo quema, pues no es real, tal como el ser creado en sueños por el forastero en “Las ruinas circulares” de Borges. Criatura y creador sufren las inermes llamas para saberse ilusión de otro que sueña. Autor, hombre, rey o peón de ajedrez, todo sustancia de sueño.
We are such stuff As dreams are made on; and our little life Is rounded with a sleep. (Shakespeare, The Tempest)

Liberado, más tarde Augusto morirá ya consciente de su condición y de la de su creador, después de que ardiera

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Queda, sin embargo, una diferencia notoria entre los dos escritores que encuentran al hombre insustancial, y ésta es precisamente su acercamiento a él. Si bien el hombre, sus divinidades y ángeles rebelados son reflejo, ¿quién se refleja realmente en sus espejos? Una respuesta de cantidad: el hombre y todos los hombres. Si bien Unamuno se sabía sombra de sueño, creación de otro, tampoco dejaba de lado su carácter demiúrgico, antes bien, lo acentuaba y reconocía su pequeña gloria de divinidad humana: “Soy lo que soy: un dios, un yo, un hombre”8. Su fuerza nacía de un Yo asumido y resonante que era dueño de su posición, aunque fuera trágica y dependiente. El bilbaíno no cede ante Augusto, no escucha las exigencias de su criatura, la niebla los une y aleja. Los personajes que son espejos de sus autores crecen y manifiestan más de lo planeado, revelan partes incógnitas a su mismo creador; por ello Borges, más parco en su yo, casi niega su existencia, no hace de él una bandera porque intuye en toda su obra que un hombre son todos los hombres. No tiene sentido gritar cuando uno mismo podría en el silencio escucharse. En todo caso, con don Miguel la queja es consciente de su ritmo entre creador y creación, a pesar de su yo testarudo, pues comprende que finalmente nuestras alabanzas y cantos –como nuestros ruegos y lamentos– no hacen más que acunar el sueño divino y adormecerle con himnos. La música subyace en el fondo, aunque no les sea permitida a todos –como a Eugenia, profesora de piano que aborrece su arte–, y aquellos a quienes toca llegan a acompañar la soledad del amante a través de ella, como Orfeo. No en vano Augusto (¿o Unamuno?) ha llamado así a su perro, como comunicándole al dios de la música y la poesía el dolor y gozo de su corazón, sin más instrumento que su voz poética. Pero el pobre hombre, hijo digno de Unamuno, toca la niebla como

el piano que escucha su alma y que tiene el fantasma de las teclas en los dedos palpantes. Ciego, como le tocara a Borges después de ver tanto, Augusto habrá de tropezar en su baile errante hasta encontrar su fin, culpable por haber escuchado la poesía que lo nombraba a la par con su demiurgo. “Ajedrez misterioso la poesía, cuyo tablero y piezas cambian como en un sueño y sobre el cual me inclinaré después de haber muerto”.9 Una melodía entonces sabrá cubrir todo y el tiempo tocará o, mejor, nos interpretará a todos, edad tras edad, como lo sintiera “más tarde” también el mismo Borges en “Otro poema de los dones”:
Por la música, misteriosa forma del tiempo.

Tiempo y música imprecisan su dirección y van ajustándolo todo, cantando y nombrándolo todo, encontrándose y huyendo de sí en los acordes del bonaerense y el bilbaíno, de los que hoy somos herederos, al ser narrados por un mismo idioma después de Séneca y Lucano10, que habla de la vida en sueño y de la memoria del alma sólo salvada por la música.
El aire se serena y viste de hermosura y luz no usada, Salinas, cuando suena la música estremada, por vuestra sabia mano gobernada. A cuyo son divino el alma, que en olvido está sumida, torna a cobrar el tino y memoria perdida de su origen primera esclarecida. (Fray Luis de León. “Oda a Salinas”)

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En Cancionero. Poemas de 1928-1936, citado por Koch (1984). Jorge Luis Borges. “Prólogo”, “El otro, el mismo”. “Por Séneca y Lucano, de Córdoba, / que antes del español escribieron / toda la literatura española”, “Otro poema de los dones”.

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Referencias Bibliográficas
Fuentes, Manuel (2002). “Notas provisionales de una lectura compartida (de Borges a Unamuno)”. América Sin Nombre, no. 3 (junio), pp. 29-34 Palenzuela, Nilo (1997). “Unamuno y Borges: disfraces del tiempo”. Cuadernos Hispanoamericanos, no. 565-566 (julio-agosto), pp. 79-90. Borges, Jorge Luis (1937). “Inmortalidad de Unamuno”. Sur, no. 28, año VII (enero). Buenos Aires. Borges, Jorge Luis (1966). “Kafka y sus predecesores”, en Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé. Koch, Dolores (1984). “Borges y Unamuno: convergencias y divergencias”. Cuadernos Hispanoamericanos, no. 408 (junio).

podría ubicarse dentro de la categoría de “diario de viaje”. Como con sus demás textos, quedé perpleja ante su audaz veracidad, lo cual me suscitó a la reflexión. Una de las primeras afirmaciones que expresa Camus en sus Crónicas argelinas advierte sobre la importancia y privacidad del registro, respondiendo bien a la autenticidad y particularidad del mismo, como a por qué se negó él a autorizar su reimpresión: “Zanjada la cuestión de su valor literario, puedo confesar, en efecto, que, para mí, el valor testimonial de este librito es considerable. Y digo bien para mí, pues es ante mí ante quien testimonia y es de mí de quien exige una fidelidad cuya profundidad y dificultad sólo yo conozco” (p. 13). Tal vez, cuando a los veintidós años se tienen unos cuantos textos cuya forma torpe y prejuiciosa amenaza con minar determinada obra literaria, es sensato dudar si su publicación –o, como en este caso, su reedición– es conveniente.12 En sus Crónicas argelinas cuenta Camus que viajó por Praga, Italia, Djemila, Tipasa, Argel y España, entre otros lugares, reflexionando continuamente y debatiéndose entre las ciudades “cerradas”, como París, Praga o Florencia, y las “abiertas”, como Argel o Djemila, lugares espléndidos por su belleza y plenitud:
Con frecuencia, los amores que se comparten con una ciudad son secretos. Ciudades como París, Praga e incluso Florencia están encerradas en sí mismas y de ese modo limitan el mundo que les es propio. Pero Argel –y con ella ciertos lugares privilegiados, como las ciudades marítimas– se abre en el cielo como una boca o una herida. Lo que se puede amar de Argel es lo que da

Reseña
Camus, Albert. “Crónicas argelinas”, en Obra, t. I. Madrid: Alianza, 1996 [selección].
Carolina Ochoa G.11

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reo fervientemente en que cada fecha indica el transcurrir de algo, no sólo del tiempo. Tal vez, entre otras cosas, transcurra un suceso. En esta ocasión, me refiero al 4 de enero y al quincuagésimo aniversario de muerte del filósofo, pensador y novelista argelino Albert Camus (1913-1960). Lo que siento hacia este autor podría considerarlo una devoción, pero llena de respeto y angustia. Por otra parte, recientemente releí una pieza suya no muy conocida, Crónicas argelinas, que

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Profesional en Estudios Literarios, Pontificia Universidad Javeriana. Correo: macarolina8a@hotmail.com

12 “Desde hace mucho tiempo, esta edición es inencontrable y siempre me he negado a autorizar su reimpresión. […] Los prejuicios que, muy a pesar mío, abrigo acerca del arte, me han impedido durante mucho tiempo considerar la posibilidad de su reedición” (p. 13).

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vida a todo el mundo: el mar a la vuelta de cada esquina, un cierto peso en el sol, la belleza de la raza (p. 87)

Al arribar a Praga, debe esperar a algunos amigos, que van a ir a recogerlo y de allí partirán a Italia; pero, mientras llegan, Camus sufre irremediablemente la ausencia de su tierra junto a la tenaz conciencia de su propia miseria –la peculiar intuición de quien se sabe exiliado es una constante en esta parte del relato, titulado “Con la muerte en el alma”:
Por otra parte, la angustia iba ganando terreno. Pensaba demasiado en esa punta aguda que tenía metida en el cerebro. […] Me perdía en las suntuosas iglesias barrocas, procurando encontrar en ellas una patria. Pero salía de allí más vacío y más desesperado por aquella conversación desesperante conmigo mismo. […] Cenaba temprano y me acostaba a las ocho y media. El sol me arrancaba de mí mismo. Iglesias, palacios y museos. Procuraba calmar mi angustia en todas las obras de arte. Truco clásico: quería disolver mi sublevación en la melancolía. Pero en vano. Tan pronto como salía, era un extraño. (pp. 47-48)

superficie atiborrada de tranquilidad, juventud, playas, naturaleza: son sus lugares patrios, Tipasa, Djemila y Argel. Para Camus, esta diferencia entre la ciudad cerrada y la abierta podría catalogarse como “temperamental” y relacionarse con aquello que Camus denomina “la lección del sol” que recibió de su país: Desde luego, yo no había cambiado, es que ya no estaba solo. En Praga me ahogaba entre paredes. Aquí estaba ante un mundo y, proyectado en torno mío, poblaba yo el universo de formas semejantes a mí. Pues todavía no he hablado del sol. Así como me llevó mucho tiempo comprender mi apego y mi amor por el mundo de pobreza en que transcurrió mi infancia, sólo ahora entreveo la lección del sol y del país en que nací. (p. 53) Para entender mejor lo anterior, es necesario recordar la importancia que tiene la sensorialidad física en la literatura de Camus,14 por ejemplo, Meursault tira del gatillo como respuesta al efecto físico que el sol genera sobre su cuerpo a medida que avanza hacia el árabe; en este sentido, podría considerarse que la lección del sol es aquella capacidad de hacer permeable el temperamento ante la naturaleza exterior. Asimismo, las nupcias anunciadas en el título se llevan a cabo entre el individuo y el mundo alrededor; análogamente, sería el encuentro sobrecogedor ante la aparición de cada lugar descubierto –tan a menudo expresado en el haikú y la poesía oriental–, actitud que se celebra y cuyo devenir se eleva a gran conocimiento.
Tardes fugitivas de Argel, ¿qué tienen de inigualable que desatan en mí tantas cosas? Esa dulzura que dejan

Sin embargo, y dentro de lo que podría considerarse paradójico, algunas páginas después comienza una segunda parte de las Crónicas argelinas: “Nupcias”, la cual parece inmune a las reflexiones anteriores y plasma una sensación totalmente diferente. Un hombre inicialmente solitario, a merced de su autoconciencia, encerrado en un país y un lenguaje13 que desconoce, repentinamente es arrancado de esa estrechez y arrojado a una

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Con este término se hace referencia no sólo al idioma, sino también a toda situación –convencional o no– que corra el riesgo de la incomunicación. Sobre este aspecto, Camus escribe en el prefacio a Crónicas argelinas: “Hay en el mundo muchas injusticias, pero existe una de la que jamás se habla: la del clima”.

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en mis labios: no me ha dado tiempo a cansarme de ella, cuando ya ha desaparecido en la noche. ¿Es ése el secreto de su persistencia? La ternura de esta tierra es perturbadora y furtiva. Pero en el instante en que aparece, al menos el corazón se le abandona entero. (p. 91)

zarnik los temas que tocan la condición humana y que han sido protagonistas de la literatura desde siempre –la muerte, el silencio, la música, la libertad y el lenguaje, entre muchos otros– son enunciados de una manera nueva, creando un microcosmos que tiene un efecto de constante extrañamiento en el lector. La materia verbal es aquí, al mismo tiempo, el conflicto y el refugio del poeta; la creación literaria, el intento por superar la frustración de un conjuro que no se da en la palabra. Su obra se da en la gran paradoja del lenguaje que hace que el centro de un poema sea otro poema y el centro de ese poema sea la ausencia. Gracias a que no existe un estado prelingüístico, el lenguaje puede plegarse sobre sí mismo sin agotarse. El tratar de tocar el corazón del lenguaje sólo trae más lenguaje, más literatura y más mundo. Generalmente, se ha estudiado la poética de Pizarnik a partir de libros de poemas como La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971). Aunque es cierto que en los poemas viven las grandes obsesiones de Pizarnik y que éstos son muestra de la mejor poesía latinoamericana, hay que tener en cuenta que su obra comprende también textos en prosa y una obra teatral de gran valor literario. Con esto último se hace referencia a Los perturbados entre lilas, obra en la que se desacraliza el mundo a partir de la parodia, el humor y lo obsceno. El original de Los perturbados entre lilas era un legajo de hojas numeradas de 3 a 35, mecanografiadas y corregidas a mano por Pizarnik, fechado en julio-agosto de 1969. Posteriormente, en la antología El deseo de la palabra, se incluyó el último fragmento de la obra bajo el título Los poseídos entre lilas.

Finalmente, sobre el viaje dice Camus que es un desafío, nos arrebata todo refugio y nos entrega a nuestra mismidad: “Lejos de los nuestros, de nuestra lengua, separadas de todos nuestros apoyos, privados de nuestras máscaras (no conocemos siquiera las tarifas de los tranvías y todo es así), nos encontramos por entero en la superficie de nosotros mismos. Pero también, al sentirnos el alma enferma, damos a cada ser, a cada objeto, su valor de milagro” (p. 59). Así, el viaje podría instaurarse como panacea del absurdo, pues una vez desligada la mente humana racional de todos sus prejuicios, apegos y expectativas, convergirá con la absoluta indiferencia del universo.15

Alejandra Pizarnik y Los perturbados entre lilas (pieza de teatro en un acto)
Alejandra Hurtado Tarazona16

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lejandra Pizarnik (1936-1972) es una de las más grandes poetas del siglo XX. Su poesía tiene un estilo inconfundible y sus procesos escriturales son un hito en la literatura latinoamericana. En la obra de Pi-

Recuérdese: lo absurdo, que ha supeditado la sensibilidad moderna y se ha convertido en más una obsesión de la manera como vemos el mundo, es, en realidad, una tesis metafísica que consiste en la confrontación entre una mente humana racional –aquella que merece y, por tanto, exige y espera la justicia y compresión universales– y un universo indiferente: la verdad es que al mundo no le importa nada, simplemente es lo que es, independiente de cualquier expectación del hombre.

16 Profesional en Estudios Literarios, Pontificia Universidad Javeriana. El presente texto hace parte de la monografía de grado titulada Paradojas y aporías en la poética de Alejandra Pizarnik que la estudiante presentó para obtener su título profesional. Correo: alejandrahurtado@hotmail.com

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Los perturbados entre lilas (pieza de teatro en un acto) es una obra en la que aparecen cuatro personajes: Segismunda, Carol, Macho y Futerina. A través de ellos, las obsesiones y los ejes temáticos alrededor de los cuales giró toda la producción literaria de Pizarnik se abordan desde lo absurdo, lo surreal y lo paradójico. Estos personajes juegan constantemente con el lenguaje poniendo en evidencia los límites de éste, los cuales se evidencian en la medida en que opera a través de juegos y paradojas del sentido. Asimismo, en sus diálogos se encuentra un tono muy particular, en comparación con otros textos de Pizarnik: humor en el máximo de su agudeza, ironía, burla, ruptura. Muchos de estos rasgos se dan gracias a un gran tinte surrealista que insiste en la obra, a la burla de aspectos pertenecientes al arte tradicional y a una forma de hablar de los personajes en la que se vislumbran aspectos tan cotidianos que resultan extraños. Sin embargo, la razón más relevante es que esta obra muestra la manera en que el lenguaje opera día a día: dobles sentidos, frases incompletas, contradicciones, inversiones etc. Pizarnik hace que en su obra operen los juegos del lenguaje que están presentes constantemente en nuestra habla y que finalmente son paradojas, sentidos en contravía, que ponen en entredicho la lógica de un enunciado visto fuera del contexto en el que se da. Consecuentemente, las paradojas llevan a una crisis donde prima la inversión lógica, la proliferación indefinida, la reiteración, etc. Esta crisis viene de los personajes mis17

mos, quienes buscan un sentido pero no encuentran nada fijo, precisamente porque éste no existe sino que subsiste y siempre va mutando de un lugar a otro. Tal vez el sentido de Los perturbados entre lilas (pieza de teatro en un acto) o, más bien, la manera en que opera la crisis del sentido en su interior, también le dio un “sentido” a Pizarnik, quien no vivía sino dentro de sus obras, en el intento de encontrar la palabra precisa, de poder comulgar con el silencio y salir de la perturbación en la que siempre vivió –especialmente en sus años finales–. Pizarnik quería habitar los poemas porque sólo en el lenguaje encontraba su espacio. Espacio que le permitía regresar al paraíso perdido de su infancia, época que solía evocar puesto que no podía acomodarse al mundo real en el que vivía. Pasó sus años de adultez condenada por las lilas blancas de la inocencia que le permitían creer en la superación de la “herida fundamental del lenguaje” y en ese encuentro con el silencio, al que sólo llegó a través de la muerte que toda la vida invocó.

Perspectivas de emplazamiento en la escultura a finales de los siglos XIX y XX
Diana Ardila17

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a escultura de finales del siglo XIX e inicios del XX presenta cambios considerables respecto a su forma, espacio, técnica y al contenido implícito que expresa. Uno de los cambios más notables es el modo en el que la obra se relaciona con el espacio de emplazamien-

Licenciada en Educación Artística, Universidad Distrital. Estudiante de Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, Universidad Nacional General San Martín, Buenos Aires. Correo: dianardila84@yahoo.com

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to. Para este estudio se tendrá como referente cronológico el periodo moderno, el cual, según Foster (2001a; p. 189), comprende entre 1860-1930 y el arribo de la pretendida posmodernidad, que irrumpe dentro del campo de la cultura y de manera particular en el arte, pero que aún es difícil limitar en lapsos específicos. En el campo de la escultura, características como la estructura definida, lo ornamental y conmemorativo son sustituidas por las múltiples formas, técnicas y distintos materiales. Afirma Greenberg (1979) respecto a estos últimos que se “tiende a abandonar la piedra, el bronce y el yeso a favor de materiales industriales como el hierro, el acero, las aleaciones, el vidrio, el plástico, el celuloide […] que son trabajados con las herramientas del herrero, el fundidor e incluso el carpintero” (p. 135). Cuando la escultura era concebida como una representación conmemorativa, el espacio se ajustaba a esta significación, como afirma Krauss (1979): “Se asienta en un lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del significado o uso de ese lugar”18 (p. 63). De este modo, se entiende que el espacio estaba directamente relacionado con la presencia simbólica a la que aludía la escultura y, viceversa, la obra guardaba para sí una lógica y una dinámica, de manera que escultura y espacio se corresponden. La escultura señalaba un “significado/acontecimiento específico” (p. 63). Un ejemplo es La estatua ecuestre de Marco Aurelio, la cual muestra la relación que guarda con el espacio donde se ubica: el Campidoglio, que señala la “relación entre la Roma antigua, imperial, y la sede del gobierno de la Roma moderna, renacentista” (p. 63). Mientras que a finales del siglo XIX y principios del XX la escultura interactúa con el espacio de modo distinto, pues viene a operar una “falta de sitio, o carencia de hogar, una pérdida absoluta de lugar” (p. 64), la obra cruza el umbral de lo lógico, para asentarse en el límite de lo abstracto, a través de sus materiales y variadas for-

mas, y su construcción radicalmente diferenciada de la escultura conmemorativa, pues … ya no se requiere una uniformidad de material y color, por lo que […] la distinción entre talla y modelado pierde importancia: una obra o sus partes pueden ser vaciadas, forjadas, cortadas o simplemente armadas; no se trata tanto de esculpir como de armar, montar, disponer. (Greenberg, 1979; p. 135). Factores como la variación de materiales, formas y espacio ayudaron a que la escultura adquiriera su propia autonomía, y lo simbólico de la obra hace que su significado sea algo difícil de definir, pues carece de un espacio ideal, de manera que su forma y contenido hacen de ésta una obra polivalente que encuentra lugar por sí misma y dispone del espacio en un sentido más libre, con menos carga de significación “histórica”. Para observar esta transformación resulta de ayuda citar el ejemplo de un escultor en el que coinciden Greenberg y Krauss, el rumano Constantin Brancusi (18761957), quien según Greenberg “dio el tiro de gracia a la tradición renacentista […] llevó la escultura monolítica a sus últimas conclusiones” (p. 134); y para Krauss, a través de obras como la Columna sin fin, en la cual la escultura es todo base, mientras que en Adán y Eva la escultura está en relación recíproca con su base (p. 65). En general, la proporción del cuerpo en la obra respecto a su base es mínima. En algunos casos, como en la anterior obra, La columna sin fin, la base simplemente desaparece. Así, surge otra característica notable de la escultura moderna, que en términos de Krauss sería la de “nómada” (p. 65), y esta vendría a reafirmar la lógica de desplazamiento y pérdida de lugar que transita en varias obras realizadas en el siglo XX.

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El ensayo de Rosalind Krauss, con título original Sculpture in the expanded field, escrito en 1979, se encuentra traducido al español en el texto La posmodernidad (VV.AA., 1985).

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Se podría pensar que en medio del rompimiento con la lógica de emplazamiento, la escultura moderna permite explorar a través de sus múltiples formas los espacios que ahora se hacen infinitos para su ubicación, redefine su espacio y crea un diálogo diferente con él. Afirma Foster (2001b) que ésta –la escultura moderna– “se recoloca entre los objetos y se redefine en términos de lugar” (p. 42), por lo que la exposición de la obra se hace más casual al ubicarse en lugares cotidianos en los cuales se sitúa como otro objeto en medio de los demás objetos urbanos (edificios, semáforos, entre otros). Es el caso de Fulcrum, obra del estadounidense Richard Serra, realizada en acero y tratada especialmente en su composición para adquirir y mantener su color rojizo además de estar protegida contra la oxidación en el interior. Según Krauss, al observar esta obra se puede comprender el planteamiento de la escultura como una “categoría que resulta de la adición del no-paisaje a la no-arquitectura” (p. 66), según esto, la obra es entonces un elemento más insertado dentro del espacio en que se ubica, que para ser entendida como obra escultórica debe ser pensada como lo que no es escultura, como una “pura negatividad: una combinación de exclusiones” (p. 66), un tipo de obra que se hace “irreconocible”. Así, se observa cómo la escultura sufre una transición importante en lo que se refiere a su definición y al cambio de la lógica en su ubicación, “pasó a una lógica del lugar histórico –al monumento o estatua– a otra lógica de la forma autónoma” (Foster, 2001a; p. 191) y, consecuente con esto, se dio una trasformación del lugar del espectador, quien puede ahora interactuar con obras de arte a veces “sin darse cuenta”, pero percibiendo de algún modo cómo estas transforman su espacio habitual. Desde esta visión del cambio que la modernidad trajo al campo escultórico queda abierta otra expectativa: el cambio que vendrá con la esperada posmodernidad y la reacción del arte, en especial de la escultura frente a ésta. Aunque ya podemos percibirlo en algunos artistas

como Bruce Nauman, SolLewitt, Robert Morris, entre otros, con sus propuestas en las décadas del sesenta y setenta, los cuales hicieron que la crítica buscara otros términos o categorías, como “construcción de emplazamiento, emplazamientos marcados, estructuras axiomáticas” (Krauss 1979: 71), para explicar un nuevo desplazamiento que se observa en el campo escultórico, pues ya no se podría clasificar en los términos modernistas. Respecto a estas nuevas categorías no nos referiremos aquí, pero es importante dejar claro que existen y son generadas por el movimiento constante del arte. Así, las funciones de conmemorar un personaje o un hecho específico de la historia se transforman. La escultura pasa a ser una proyección “subjetiva” de la realidad, que innova y que, con cualidades plurisignificativas, resemantiza un espacio determinado. La obra y el espacio adquieren un sinnúmero de significados y ambos se potencian dentro de un esquema de valores. Queda atrás la escultura de carácter conmemorativo para abrir rutas inciertas a lo que será la escultura en el devenir del tiempo y, de acuerdo con éste, un continuo cambio de percepción hacia las obras que generan cambios en los espacios donde irrumpe.

Referencias Bibliográficas
Foster, Hal (2001a). “Asunto post”, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Akal. (2001b). “El quid del minimalismo”, en El retorno a lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal. Greenberg, Clement (1979). Arte y cultura. Ensayos críticos. Barcelona: Gustavo Gili. VV.AA. (1985). La posmodernidad. Barcelona: Kairós.

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Tierra roja
John Carrillo19 lin tlin tlin, las gotas derramadas en las calles, tuck, tuck, golpean en los tejados, yo si acaso puedo respirar, si acaso puedo moverme en medio de los halos de bruma que saltan los andenes; bruma que se marcha, que se escapa, enredándose en lo que picotean las palomas, al lado de las estatuas, las plazas, de la sangre que se lava y se esconde en las tuberías subterráneas. ¡Pug! ¡pug! suena en los ojos de los que siguieron migrando como pájaros, volando con sus casas a cuestas con tanta tierra que guarda tanto corazón…, yo si acaso puedo respirar, y será acaso, el olor de tanta sangre lavada. Parpadeos, parpadeos nada más, shuuuuuuu shuuuuuuuuuuuuuu, y el aguacero mudo que resuena en nuestras mentes; ¡un frasco!, ¡un vaso!, ¡un balde!, para detener tanta cosa regada, para recoger a todas las voces rotas y dejar de manchar esos charcos con mis pasos sin verlos, borrando a las manos, las uñas, el paladar y tanta lengua de tanto cuerpo que no dio más, ¡pug! ¡pug!, resuena en sus miradas y las gotas que siguen tlin, y las sombras de los perdidos que se confunden en la bruma tlin y no puedo respirar tlin, tanta alma en pena, tanta lluvia, tanta sangre lavada.

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Tabla de cocteles del bar la Biblioteca de Babel
Ricardo Abdahllah20 Franz Kafka # 1: n coctel misterioso e indescifrable. Pídelo a tu mesero más cercano y él no te lo servirá. Intenta luego con el jefe de meseros, que, después de mucho rogarle, te enviará con el barman. Irás sucesivamente donde el supervisor de turno, el administrador y el dueño del bar, que tampoco te atenderá. Cuando regreses, decepcionado, a tu mesa, te darás cuenta de que el coctel siempre ha estado esperándote. Pero será hora de cerrar y no podrás beberlo.

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Franz Kafka # 2: Coctel fuerte, ideal para el final de un duro día en la oficina. Bébelo con calma y mañana, tras un sueño intranquilo, despertarás sintiéndote como un monstruoso insecto. 2 x 1 en nuestra Happy hour del Día del Padre. Fiodor Dostoievsky: Vodka ruso servido al estilo de los más exclusivos spa de Siberia. Ideal para el final de uno de esos días en los que quieres romperle la cabeza de un hachazo al que sea. Si vienes con tus hermanos, reclama gratis la segunda ronda. Si vienes con tus hermanos después de matar a tu papá, reclama gratis la segunda y la tercera ronda. Si vienes solo, reclama fichas para el casino.

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Profesional en Estudios Literarios, Pontificia Universidad Javeriana. Correo: slivercobain@hotmail.com

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Ibagué, 1978. Publicó sus primeros textos en los periódicos Protexto y Vanguardia Liberal de Bucaramanga y se dio a conocer en 1999, cuando su libro Noche de quema ganó el Premio Metropolitano de Cuento de esta ciudad. Fue durante dos años profesor de Literatura en la Universidad Industrial de Santander y el Instituto Caldas. En el 2001 vive un periodo en Estados Unidos, y en el 2005 se traslada a París, donde reside actualmente escribiendo para Rolling Stone, La Hoja, El Malpensante, Don Juan y ocasionalmente para Revista Credencial, Puesto de Combate y Gatopardo. Ha publicado los libros de cuentos Noche de quema (1999) y El desierto (2003), la novela corta Licantropía (2001) y la biografía Kurt Cobain, el Rock estaba muerto (2006). Su relato La historia de Elizabeth Bathory fue llevado al cine por el director Leonardo Carreño, quien dirigirá la adaptación cinematográfica, escrita por Abdahllah, de la novela Opio en las nubes.

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Jorge Luis Borges: Una mezcla elegante y bien ponderada de todos los licores conocidos por el hombre y algunos imaginarios o que parecieran serlo, servida en un mate argentino. Garantizamos que todos sus componentes son originales y estampillados, pero tal vez quedes ciego antes de terminar este coctel. Tal vez, y es posible, que tú seas el coctel y alguien más te esté bebiendo. Juan Rulfo (o Malcolm Löwry, cuestión de gustos): Un trago doble o, si se quiere, triple de tequila importado, suavizado con mezcal. Recomendado si todo va de mal en peor. Edgar Allan Poe # 1: Dos tragos y tendrás una noche de ultratumba. Mañana revivirás siendo otro y no podrás quejarte de que la fama de borracho te acompañe por el resto de tus días. Edgar Allan Poe # 2: Coctel suave a base de amontillado. Lo bueno es que es gratis. Lo malo es que tendrás que acompañar a uno de nuestros meseros a subir la botella desde el sótano. Andrés Caicedo: Una bebida fuerte que incluye café, antidepresivos, nicotina, válium, ventilán y catorce licores potenciadores de úlcera péptica. Te recomendamos empezar ya y tomarlo diariamente; al fin y al cabo, vivir más de veinticinco años es una estupidez. Vladimir Nabokov: Coctel sin alcohol con sabor suave y seductor. Requisito indispensable: que presentes un documento que pruebe tu mayoría de edad y que tu acompañante no pueda presentarlo. Jack Kerouac: Una mezcla desordenada a base de tragos baratos que incluyen aguardiente Caprissio, vino Moscatel de Pasas y whisky nacional. Te gustará tanto que pedirás uno y otro y otro más hasta que, sin un peso, tendrás que

regresar a casa en autostop. De aquí saldrás bien, pero con seguridad vomitarás en el camino. Ulysses de Joyce: El mejor y más grande de los cocteles inventados en el siglo XX. Su base de whisky irlandés te encantará y seducirá a cada sorbo, pero si no eres un bebedor experto no esperes poder terminarlo y menos digerirlo. Marcel Proust: Siete voluminosos vasos de suave coctel para beber y paladear con calma recordando a cada sorbo un montón de buenos momentos.

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