Maryse Renaud - Borges

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LA IMPOSIBLE INOCENCIA
Traición, reescritura y redención
(análisis de "Tema del traidor y del héroe")

Maryse RENAUD (Universidad de Poitiers)

Acudamos, como nos incita a hacerlo el mismo Borges, a la "técnica
del anacronismo deliberado" que, según él, "puebla de aventuras los libros
más calmosos", y leamos su famoso cuento "Tema del traidor y del héroe",
extraído de Ficciones, como si fuese posterior a The human stain (La tache,
en la traducción francesa), novela del norteamericano Philip Roth, publicada
en el año 2000, también recorrida por la doble problemática de la traición y
el secreto. Este paralelo, trazado entre una tupida y borrascosa novela de más
de 400 páginas y un sobrio relato breve de sólo cinco , podría parecer de
buenas a primeras sorprendente y hasta carente de tino, si se tratara de
establecer una mecánica equivalencia entre ambas obras. En cambio, el
cotejo desprejuiciado de los dos textos puede ser fructífero. No deja
efectivamente de revelar, más allá de las evidentes diferencias que los
separan —específicamente la ausencia de toda temática sexual en el cuento
borgeano— un extraño parentesco en lo tocante a la reflexión desengañada
sobre la fuerza avasalladora de la Historia y la vulnerabilidad del hombre.
Es más, nos permitirá comprender mejor las razones de la fascinación que
ejerce sobre el lector este conocidísimo texto de significación plural, que no
debe en absoluto reducirse a un brillante ejercicio de estilo sobre laberintos y
tiempo circular. Tras la maestría narrativa que demuestra una vez más el
autor de Ficciones, combinando deliberadamente pudor y teatralidad, ya
asoman entrañablemente en Tema del traidor y del héroe algunos temas
esenciales, tratados con una velada emoción, sobre los cuales volverá
dándoles un giro más abiertamente personal, más íntimo, particularmente en
la famosa Autobiografía que habrá de escribir en 1970 : la amistad y el
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(ver reportaje a Jorge Luis Borges en Video Reportajes del Blog)
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amor a la escritura, que se nos aparecen aquí como dos formas privilegiadas
de acceso a la opacidad del mundo, como la única posibilidad de verdadera
"redención" para un sujeto de precaria identidad, nada ejemplar, débil, en
ocasiones incluso capaz de faltas graves cometidas contra la lealtad, pero
siempre digno de ser salvado de los despiadados engranajes de la Historia.
De traición se trata pues en los dos textos. Para los que no hayan leído
The human stain , recordemos someramente algunos datos anecdóticos
imprescindibles para una exacta comprensión de la situación del personaje
protagónico: éste es un norteamericano de raza negra, pero de piel lo
suficientemente clara como para que pueda ocurrírsele hacerse pasar
exitosamente por un blanco. La traición del protagonista —a su familia, a su
raza, a las incipientes luchas de sus compatriotas negros que cuestionan la
ideología racista de los blancos— responde esencialmente en la novela a
una lucha empecinada por eludir toda forma de determinismo social, a una
búsqueda desesperada de singularidad, a un afán de libertad absoluta que no
se arredra ante ninguna ruindad. En este libro truculento, de desmesura y
exceso, no tardará sin embargo en reafirmar su presencia la noción de límite:
el individualismo exacerbado del protagonista chocará contra la presencia
obstinada de los hechos, cediendo finalmente ante la insoslayable y violenta
"tenaza de la Historia".
Ahora bien, si la violencia explícita de la obra de Philip Roth —
violencia de la guerra de Vietnam y del racismo virulento de la sociedad de
castas norteamericana de los años 50— no deja de arrojar una luz
aleccionadora sobre la violencia implícita, elegante pero firmemente
sugerida por Borges, de la revolución irlandesa del siglo XIX, con sus
convulsiones, traiciones y crímenes—, es fundamentalmente otro el rumbo
que toma el cuento del argentino, y probablemente otra también su
intencionalidad. En el texto de Roth, la traición —conviene tenerlo presente
— es la de un ser solitario, siempre ojo alerta, implicado en una empresa de
denegación identitaria presentada por el narrador como un arriesgado
desafío a la sociedad, como una acción titánica y alocada. El protagonsita,
como es de prever, termina derrotado, atrapado por una Historia que toda su
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vida intentó poner entre paréntesis: lo mata un marido blanco, celoso,

desquiciado, histéricamente racista. Es el asesinato del brillante profesor
negro una muerte sórdida, que contrasta radicalmente con sus exquisitos
gustos literarios, específicamente su amor por los majestuosos poemas
épicos de la Antigüedad, que no por casualidad se hallan aludidos reiteradas
veces en la novela. Entre la realidad brutal y la literatura es manifiesta la
ruptura. No hay componenda posible y la muerte física resulta ser el precio
de le traición.
En Tema del traidor y del héroe, en cambio, la muerte de Kilpatrick
—nótese de paso el carácter premonotorio del nombre, que preludia el triste
final del personaje, ya que en inglés to kill significa matar— reviste un
significado sumamente más complejo. Kilpatrick, cabecilla de la rebelión
contra los ingleses, y al mismo tiempo traidor a su propia causa , será
descubierto por los suyos. Morirá ejecutado por sus compañeros de armas,
aceptando estoicamente la sentencia pronunciada por el grupo. Su destino no
dejará de ser, sin embargo, a ojos del público del teatro donde perece, de la
ciudad, y por extensión de toda la nación irlandesa que pugna por nacer, un
destino heroico, conforme a lo planeado por sus amigos los conspiradores.
Estos se encargarán de difundir la version oficial, previsible, unívoca y
mitificadora : Kilpatrick murió bajo las balas del odiado enemigo inglés.
Como ya puede intuirse, poco tiene en común el tratamiento de la
traición en The human stain y en Tema del traidor y del héroe. Para captar
mejor la especificidad del cuento borgeano, echemos una rápida ojeada
comparativa a la visión de la Historia desarrollada por el narrador borgeano
y por el de la novela norteamericana. Del enfoque de la Historia se deriva en
efecto el tratamiento original, paradójico, del tema de la traición en el relato
de Borges. Si en ambos textos se evidencia el peso abrumador de los
determinismos históricos —sociales, culturales, ideológicos, políticos—, si
se insiste en la vulnerabilidad del individuo, se llega sin embargo en ellos a
conclusiones, o por lo menos a sugerencias encontradas. Mientras The
human stain está fuertemente anclado en la Historia, que debe ser asumida
con valor, con la cual hay que comprometerse, en Tema del traidor y del
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héroe, en cambio, se busca responder a los rigores insoportables del proceso
histórico de modo fantasmático, casi mágico, sorteando los obstáculos lo
más hábilmente posible. De modo "evasionista", dirían los detractores de la
ideología borgeana.
De hecho el texto de Borges, que reviste a primera vista el aspecto de
un clásico relato policiaco —con su crimen, su enigma, su pesquisa, la
resolución de éste— se funda en una crítica desengañada de la Historia, en
tanto "proceso incesante de cambios", como dijera Lukács, y discurso
historiográfico. De este proceso incesante de cambios —más aún tratándose
de una revolución— se subrayan discretamente las consecuencias nefastas: el
vértigo de los actores y testigos involucrados en ella, la falta de
distanciamiento crítico, la ceguera partidista, la tendencia idealizadora, el
culto del héroe, comportamientos todos ellos poco racionales. Así no vacila
el narrador en indicar que el pueblo irlandés "idolatraba" literalmente a
Kilpatrick, lo cual facilitará la aceptación por aquél de la falaz versión
heroica creada y difundida por los conspiradores. La Historia, vale decir, el
discurso histórico aparece aquí como una compleja trama de hechos y
rumores desconcertantes, dudosos, caóticos, en suma, de datos para cuyo
desentrañamiento ni siquiera puede contarse con la participación leal de las
entidades institucionales. Antes bien, éstas parecen disfrutar tergiversando
los hechos, entorpeciendo cínicamente el surgimiento de la verdad, para
disimular en parte su propia incompetencia y manipulaciones. No nos
olvidemos de la dudosa actitud la policía británica, que hasta resulta
sopechosa del asesinato de Kilpatrick. Notemos, a este respecto, el manejo
deliberado de modalizadores que contribuyen a crear en torno a la muerte de
Kilpatrick el ambiente de misterio y desrealización propio de todo el cuento.
Está de más insistir. El discurso histórico va perdiendo
paulatinamente credibilidad, quedando finalmente desautorizado. Se nutre de
una peligrosa imaginería romántica cuyos estereotipos, recurrentes y
sugestivamente repartidos en el texto, no tardan en revelar su carácter
engañoso: la juventud, la hermosura, el coraje del jefe —tres mitemas
frecuentemente constitutivos del mito del héroe y aquí hábilmente
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explotados— no pasan de ser una fachada, una máscara, una sabia

mixtificación que disimula deslealtad y traición. Entra en crisis, como lo
sugiere con una leve ironía el texto, el valor supremo por antonomasia, aquel
ante el cual suelen inclinarse automática, casi visceralmente, las masas y
también la literatura, fascinada también por las figuras épicas: el heroísmo,
del cual consiguió distanciarse no sin trabajo y nostalgia el mismo Borges,
como lo confesaría más tarde sin ambages en su Autobiografía . Cabe
señalar, a este respecto, un detalle nada casual : la fecha en que
supuestamente fue redactada esta ficción. Tema del traidor y del héroe , este
"argumento" vislumbrado por un narrador que de entrada hace alarde de
escepticismo, fue precisamente escrito por él el 3 de enero de 1944, o sea, en
plena guerra mundial, en tiempos harto propicios a ingenuas exaltaciones
heroicas y tentadoras simplificaciones binarias.
Como puede apreciarse, el desprestigio de la Historia es total. Basta
con que recuerde el lector las primeras páginas del cuento para que mida
cabalmente la radicalidad de tal descrédito. Es la noción misma de Historia
la que se cuestiona al negarse en el texto un parámetro clave de toda
reflexión científica sobre la Historia : la singularidad de todo momento
histórico, que no excluye, desde luego, la toma en consideración por los
historiadores de lo que ellos mismos llaman "leyes" de la historia, o sea, de
principios aclaratorios susceptibles de permitir la comprensión de las reglas
de funcionamiento de las sociedades consideradas, más allá del surgimiento
aparentemente fortuito de los hechos. Ahora bien, es justamente esta
singularidad del hecho histórico, piedra de toque — repitámoslo— de toda
ciencia histórica, la que se halla relativizada y hasta anulada en el cuento de
Borges. Detengámonos en la primera página de Tema del traidor y del héroe
:
La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la
república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico. La
historia [...] ocurrió al promediar o empezar el siglo XIX. Digamos
(para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824.
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Llaman aquí la atención la falta de rigor histórico, la arbitrariedad del
narrador, rayana en la provocación, quien juega desenfadadamente con
espacios, tiempos y culturas, entregándose deliberadamente a comparaciones
y asimilaciones azarosas. De hecho, como ya lo preludian estas breves líneas
y lo irán corroborando las páginas siguientes, la Historia, shakespeariana
acumulación de violencias, iniquidades, crímenes y traiciones de
impenetrables motivaciones, es lo de menos. Lo histórico pasa
paulatinamente al segundo plano, mientras que se imponen cada vez más
claramente inquietudes de índole estética. Notemos de paso la nada fortuita
ausencia de mayúscula al evocarse la "historia", también sugestivamente
reducida en ocasiones a no ser más que un posible "argumento", digno
quizás de ser relatado. Más llamativo todavía es el comentario falsamente
anodino, puesto irónicamente entre paréntesis, que finge confundir criterios
históricos con "comodidad narrativa". La lógica libresca, como puede
observarse, va desplazando subrepticiamente una lógica histórica de escasa
coherencia.
El hecho histórico singular — la rebelión irlandesa de comienzos del
siglo XIX a la cual finalmente decidirá asomarse el narrador— sólo retiene,
de hecho, su atención en la medida en que puede relacionarse con un
paradigma literario específico : el de la traición. Son las analogías, las
reminiscencias, los paralelismos rastreables entre el caso, histórico, del
irlandés Kilpatrick y ciertas grandes figuras míticas de la cultura occidental,
rescatadas por la escritura — las Escrituras o la tragedia isabelina—, las que
suscitan verdaderamente el interés. Kilpatrick, el alevoso revolucionario
irlandés, guarda así un sorprendente parecido con el lejano Moisés bíblico,
quien abandonó a su pueblo en el mismo umbral de la Tierra Prometida.
También remite a los personajes de Bruto y César, de la tragedia Julio César
del dramaturgo inglés, obra centrada por excelencia en torno a la traición. Es,
por lo tanto, el tema inagotable de la traición —tema circular— el que
justifica la asociación del nombre de Kilpatrick y el surgimiento de esos
primeros y enigmáticos "laberintos circulares"que, como veremos más
adelante, no hacen sino preparar la aparición más insólita aún de "otros
laberintos [más] inextricables y heterogéneos".
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Arrancada del flujo de la Historia, la traición de Kilpatrick aparece
efectivamente cada vez mas nítidamente en el texto como un plagio de las
grandes y hermosas obras del pasado : de Julio César, como ya lo hemos
señalado, pero también de Macbeth.. Al plagiar la literatura, la Historia
pierde su especificidad, se anula, dejando entrever la superioridad de la
ficción. (No nos olvidemos, a este respecto, del sugerente título de esta
colección de cuentos, Ficciones., homenaje manifiesto a la imaginación
creadora.) Pero esta pérdida se encuentra compensada por una ganancia : el
personaje de Kilpatrick, resultante de una compleja construcción intertextual
en la que interviene también la cultura popular alemana, queda como
redimido.
Oblicuamente, es la fealdad moral de la traición la que se atenúa, al
formar parte ésta de un paradigma literario universalmente reconocido y
celebrado. Notemos de paso que en el texto de Borges no se nos brinda ni un
atisbo de explicación sobre las posibles causas de la traición del héroe. Sólo
contamos con muy escuetos datos : las sospechas de los conspiradores
intrigados por los constantes fallos de la lucha revolucionaria; la increíble
decisión —¿estoica, masoquista, insensata, fatalista ?— de Kilpatrick, quien
no vacila en pedir una investigación que fatalmente habrá de revelar su
culpabilidad; la aceptación final del contrato que salva su honor al precio de
su vida. El aspecto psicológico del drama, apenas esbozado, es a todas luces
secundario. En cambio, la insistencia cada vez más obvia en la dimensión
estética de la aventura de Kilpatrick termina de transfigurar al personaje
restituyéndole paradójicamente la grandeza perdida.
Hagamos una rápida composición de lugar. De la noción falaz de

heroísmo hemos pasado a la de traición, considerada con ecuanimidad,
indiferencia, casi con fatalismo, sin que intervenga ningún juicio negativo de
parte del narrador ni de los personajes involucrados en el asunto; luego, de la
de traición a la de sacrificio, al marchar valerosamente el jefe a una muerte
anunciada; y finalmente hemos vuelto a la inicial, recurrente y circular
noción de heroísmo, al convertirse la muerte aceptada en "un instrumento
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para la emancipación" de una Irlanda convencida de que el cabecilla, víctima
de la saña del enemigo inglés, ha muerto en su ley. De alguna manera la
traición ha sido en la compleja concatenación de los hechos un eslabón
oscuramente necesario, indispensable, de acción paradójicamente benéfica,
ya que gracias a ella se acelerará la consecución del objetivo
ambicionado : la independencia de Irlanda.
Pero démosle al César lo que es del César, o mejor dicho, a Nolan lo
que es de Nolan. Nolan, como lo indica fugazmente el narrador, fue "el más
antiguo amigo del héroe". Pero también fue —dato determinante, dato clave
incluso en esta insólita ficción— un excelente traductor de Julio César. Y
todos conocen de sobra el famoso aforismo "Traductor, traidor". Así se
explica mejor su genial ocurrencia, en nombre de la amistad y del amor al
libro (dos motivos recurrentes, si cabe, en la narrativa borgeana) : la
búsqueda de una escapatoria digna para aquel que nunca dejó de ser su
amigo y compañero de armas, la cual implica la fabricación de un destino
ficticio, sumamente literario. De un destino hecha a la medida,
amorosamente, con humor y pericia, que plagia sin el menor reparo las
grandes obras del pasado. De un destino de cuyas complejidades
intertextuales sólo podrán tomar plenamente conciencia los 'happy few" para
quienes parece escrito este texto. No todos los lectores, en efecto, lograrán
rastrear la totalidad de los textos intercalados, ni serán sensibles al juego de
ecos y máscaras sabiamente desplegado ante sus ojos.
Sólo los más letrados y los más generosos, los amantes de la belleza
literaria —el heroísmo, la epopeya y el mito—, por encima de toda
consideración ideológica, de toda juicio moral, de toda reductora lógica
binaria, sabrán apreciar debidamente el increíble, el casi mágico destino del
protagonista de esta fábula colocada bajo el todopoderoso e inquietante signo
del oxímoron. Vislumbrarán con razón en la teatral muerte de Kilpatrick,
sospechosamente unívoca, una "pública y secreta representación"; percibirán
bajo la gloria aparatosa de los momentos postreros del cabecilla la
presencia ambigua de ese "destino que lo redimía y lo perdía"
inexcusablemente; comprenderán el sentido exacto de ese "balazo anhelado"
que rubrica definitivamente su carrera. Frente a esa hermosa y estimulante
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opacidad el lector optará, como lo induce a hacerlo el narrador, por el

silencio. Observará las señales que le están destinadas, las analizará y
entenderá que su función, también prevista por Nolan, el verdadero artífice
del destino de Kilpatrick, pero también del suyo, consiste en aceptar las leyes
de la ficción, silenciando el descubrimiento de la impostura, del grandioso
plagio en que se funda la gloria de Kilpatrick. El cuento de Borges presenta
pues al lector como un componente textual nada desdeñable. Pone de relieve
el papel activo del mismo en la elaboración del sentido, haciendo de su
participación y hasta de su complicidad un dato esencial, intuición de gran
agudeza en los años 40 —Ficciones es de 1944—, que más tarde se vería
corroborada por los análisis de un Umberto Eco por ejemplo, en un ensayo
como Lector in fabula.
Antes de acabar, conviene subrayar el paralelo y el contraste

establecidos a la par entre la traición de Kilpatrick y el plagio de Nolan.
Porque el plagio del traductor de Shakespeare constituye una irónica
prolongación de la traición del cabecilla. Lo mismo que la traición
ideológica de Kilpatrick no puede evitar ser considerada como una falta
moral, engendradora de un fuerte sentimiento de culpabilidad, los plagios
reiterados de Nolan, que también participan del fraude, esta vez en el ámbito
estético, podrían ser enfocados también de modo reprobatorio y censurados.
Sin embargo, no hay tal cosa. No puede haberla, pues toda la estrategia
narrativa del cuento estriba precisamente en la afirmación del poder
compensatorio de la literatura, en la certeza de la fuerza redentora de la
escritura, única capaz de "justificar" una vida, como lo insinúa de entrada el
cuento. En Tema del traidor y del héroe la escritura es indisociable del
palimpsesto, de la reescritura, del juego intertextual. Al plagio de Nolan,
regenerador, salvador del mito revolucionario, de la ilusión popular, del
instinto de vida, no se le puede, por lo tanto, asignar el sentido vulgar y
reductor de impostura. Sería éste un contrasentido.
El plagio desenfadado de Nolan aparece como una práctica textual
común y corriente —otro planteamiento borgeano original, conviene notarlo
— cuyo acierto habrían de confirmar en los años 70 y 80 los análisis de
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Genette, tanto en Figures III como en Palimpsestes . Acordémonos en efecto
de que, según Genette, el plagio propiamente dicho constituye, junto con la
cita y la alusión, una de las tres manifestaciones de lo que llama él
"intertextualidad", dándole, como se sabe, a dicha noción un sentido mucho
más restringido que la mayor parte de sus colegas. Además, si la cuestión de
la legitimidad del plagio —de la traición textual— ni siquiera se le ocurre a
Nolan, es porque la noción de plagio manejada en el texto abarca, en rigor,
una gran variedad de prácticas transtextuales (para seguir usando la
terminología genettiana). Más que imitar, Nolan adapta, altera, combina,
funde textos ajenos y propios, desentendiéndose de la noción de origen y
propiedad privada. En suma, escribe, y escribiendo vindica y salva a su
amigo. Ante la imposible inocencia del hombre, del mundo, que evidencia
brillantemente este cuento borgeano, Nolan opta comprensivamente por un
gesto creador que desdramatiza el plagio, la traición, el fraude. Hace de ellos
el paradójico motor de la vida. Esta inesperada conclusión reaparece —
conviene recordarlo— en otro texto famoso de Ficciones : "Tres versiones de
Judas", vindicación de la figura de Judas, el traidor por antonomasia de la
cultura occidental, sin el cual la figura de Cristo perdería gran parte de su
seducción.
Y si la escritura implica plagio, opacidad, traición, esta vez de la

traición nace un acto creador : una biografía del héroe, falaz, sólo en parte
sin embargo, como acabamos de verlo, pero hermosa, de eso no cabe duda.
La escritura termina redimiendo a la Historia, a la Vida finalmente,
justificando a su manera todas las modalidades de la traición : la ideológica
de Kilpatrick, la estética de Nolan, y hasta la del lector, celoso guardián, en
última instancia, del enigma, poseedor de las claves de un secreto (textual)
que acepta preservar.
Maryse RENAUD -(Universidad de Poitiers)
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vida intentó poner entre paréntesis: lo mata un marido blanco, celoso,

explotados— no pasan de ser una fachada, una máscara, una sabia

Hagamos una rápida composición de lugar. De la noción falaz de

opacidad el lector optará, como lo induce a hacerlo el narrador, por el

Antes de acabar, conviene subrayar el paralelo y el contraste

Y si la escritura implica plagio, opacidad, traición, esta vez de la

Maryse RENAUD -(Universidad de Poitiers)

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