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SOBRE ANGUSTIAS Y CADÁVERES

(Pablo Neruda, España en el corazón)

Michèle Ramond
Université de Toulouse II

EL MIEDO A LA METÁFORA

La hecatombe española es causa en Pablo Neruda de un miedo redoblado hacia
la metáfora, miedo que tiene mucho que ver con cadáver y angustia. Definir en cierta
medida a Pablo Neruda por el miedo a la metáfora puede parecer extraño en el caso
de un poeta como parecería también extraño que se definiese el salto con pértiga
como miedo al salto, o la fe como miedo a Dios (aunque ya no tanto...), o el
humanismo como miedo al hombre, o la viticultura como miedo a la poda.

El caso es que Neruda desconfía de la metáfora cuanto más que se trata de
lanzar el grito de escándalo. Al principio del sexto poema "Explico algunas cosas"
propone, a modo de irrisión del esteticismo poético no congruente con la
circunstancia, una definición de la metáfora que por su esquematismo crítico revela
angustia (el esquematismo o la simplificación son un disimulo y lo que se disimula,
en este caso, es que la metáfora plantea problemas, que la metáfora ES el problema) :

Preguntaréis : Y dónde están las lilas?
Y la metafísica cubierta de amapolas?

La metáfora queda aludida por la metafísica ya que las dos son traslación (meta)
de un lugar visible o de un estado de visibilidad hacia un lugar invisible o un estado
de invisibilidad. Que lo invisible reciba el nombre de sentido figurado, o de lo no-
dicho, o de lo latente, o de lo inconsciente (caso de la metáfora) o que reciba el
nombre de ideas, modelos, esencias, causas, Dios, numen (caso de la metafísica), lo
invisible es motivo de burla apenas disimulada bajo la primaveral belleza de la
representación: lilas, amapolas.

El malva delicado, el blanco y el rojo vivo de las flores son la evanescente y
seductora manifestación de la esencia, casi podríamos decir que son su disfraz
tentador, su engaño. Los dos versos introductivos hacen el proceso de una poesía
metafórica que entregaría esencias en tazas de porcelana finísima donde se volverían

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embriagadoras.

La metáfora es el demonio, es la serpiente que miente proponiendo frutas
apetecibles, dañinas o equivocadas. La belleza floral de la imagen poética se hace
cómplice de los ardides de la metafísica. La poesía metafórica es el anzuelo de que se
valen los metafísicos para pervertir con sus indagaciones y sus discursos sobre el
SER. Un elemental o ingenuo marxismo intenta defender el campo poético contra la
inutilidad o malevolencia de las esencias ideales. Si el campo poético, como los
sembrados, se cubre de amapolas encarnadas, eso significa que se ha vuelto un lugar
de malgastada belleza donde inútilmente se encarnan ideas e ilusiones de
metafísicos. Y, según Neruda, cuando la guerra está llamando a nuestras puertas con
su inevitable cortejo de muertes, injusticias, opresiones, sangre derramada y ruinas
¿cómo consentir que la poesía se haga metafórica, la aliada de lo invisible, de lo
fundamentalmente gratuito, frente a los horrores del lugar visible derruido y
sufriente? El recelo de Neruda hacia un orden metafórico-metafísico cortado del lugar
visible podría discutirse en términos morales e ideológicos. El problema no es éste,
sino que la implícita teoría de Neruda sobre la metáfora es imprescindible compañera
de un miedo a la metáfora, de un miedo al lugar visible de la metáfora. No digo por
cierto que la metáfora sea carente de idea, de significado, de numen...sino que el
lugar ideal invisible de la metáfora no es causa ni principio ni Dios de su concreción
imaginaria. La concreción imaginaria es prioritaria y lo que se puede llamar el
concepto o lo inconsciente de la metáfora es un lugar "no finito" e inalcanzable,
imposible de disociar de la plasmación imaginaria y que sólo el saboreo de la imagen
nos permite, por instantes, vislumbrar. Por lo tanto se le podría contestar a Pablo
Neruda que el orden metafórico no corta con el lugar visible porque es un lugar
concreto visible, un lugar permanentemente relacionado con los objetos. El peligro
de la metáfora no es tanto que se interrumpa la relación con lo visible, es 1a
incertidumbre en cuanto al significado de la concreción imaginaria. Este miedo al
significado de la imagen es miedo a la dimensión inconsciente del orden metafórico.
Si parece difícil admitir que haya escándalo, es decir divorcio entre el lugar visible y
la dimensión imaginaria de la metáfora, parece en cambio mucho mas lógico que un
miedo hacia lo inabarcable de la dimensión ideal se manifieste bajo la forma
confesada, o mejor dicho proclamada, de un recelo hacia la metafísica. La
"metafísica" sería por consiguiente una metáfora de todo lo que se relaciona con los
contenidos latentes de la imagen poética. El desprestigio sufrido por la metafísica se
comunica al problema del significado en el orden metafórico, contagia cuanto se
pueda rubricar bajo los vocablos: inmaterial, espiritual, incorpóreo, con lo cual queda
también procesada la teoría saussuriana del signo lingüístico. Lo que pasa es que el
polo "material" del lenguaje y, claro está, de la metáfora, también está afectado por la
irrisión de la metafísica. Lo que claramente reivindica el poema es la dimensión
histórica del lenguaje. Pero lo que no aparece tan claramente es que esta

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reivindicación enjuicia la metáfora y el lenguaje de tal manera que resulta estorbosa
la dimensión del significado y, por supuesto, de tal manera también que resulta
superfluo, antisocial y a-histórico todo tipo de acercamiento analítico al significado.
Como si la dimensión histórica supusiera la desaparición de la problemática del
significado.

HISTORICIDAD CONTRA SIGNIFICADO

El caso es que la problemática del significado sigue más viva en el caso de una
poesía en la que lo imaginario, e sea la visibilidad, entronca con el lugar visible,
llamémoslo realidad o historia. Cada vez que Neruda, por motivos -nobles, por cierto-
de historicidad desconfía del poder significante del lenguaje, incurre en creer que ha
llegado a suprimir todo tipo de significado, de contenido latente. Sin embargo, la
historicidad del texto poético no puede de ninguna manera servir para eliminar el
significado latente por la razón muy sencilla de que la historicidad no ES de ninguna
manera el significado. La historicidad del texto poético forma parte de su visibilidad.
El prejuicio contra la metafísica no sirve más que para debilitar los circuitos de
secretas vinculaciones entre el lugar visible de las imágenes y el lugar invisible de los
significados latentes.
Sacrificado a la historicidad que se toma por el único significado decente y
posible de las imágenes, el significado latente es víctima del enfoque ideológico. A
falta de percibir que el comprometimiento es una modalidad -entre otras- del orden
de visibilidad del texto poético, la escritura, segura de haber encontrado en el afán
social el significado por antonomasia, tiende a sustentar imágenes intencionales cuyo
afán descriptivo o denunciador suspende la libre circulación de los significados
latentes. Podemos decir del significado latente, este lugar invisible de la metáfora,
que es víctima de la intencionalidad de las imágenes. La intencionalidad va matando
o debilitando lo imprevisible de las imágenes. De otra manera se puede argumentar el
caso nerudiano: las imágenes intentan desesperadamente quedarse fuera del campo de
amapolas, o sea fuera del campo metafórico. Se proponen eliminar el significado
latente metafórico, la parte invisible, la parte malquista que soporta el descrédito de
una fundamental desconfianza ideológica hacia lo ignoto, lo oculto, lo latente, lo no-
intencional, lo no-voluntario, lo inconsciente. Como si la dimensión invisible pudiese
resultar peligrosa para la dimensión histórica, fuese su rival, fuese una dimensión
temible y delictiva, un elemento imposible de integrar en la poesía comprometida. El
error o la equivocación tal vez fuera el pensar que la dimensión histórica intencional
era el significado deducible de la imagen. En el nombre de este significado deducible
había que eliminar los significados metafóricos, el orden metafórico del lenguaje.

Una de las más impresionantes angustias que rezuma de España en el corazón

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es la angustia de que significados latentes involuntarios consigan supeditar la
dimensión histórica. Al revés se puede decir que el drama o el cataclismo español era
vivido como una situación traumática que impelía un flujo de excitaciones demasiado
intensas, una tensión psíquica imposible de descargar y de invertir, un estado de
profunda desazón anímica. La angustia que responde a esta situación traumática es
una señal de derrota psíquica que acompaña justamente la imposibilidad de invertir
las excitaciones y la tensión acumulada. Y de esto se trata, de la difícil, imposible o
bloqueada relación de la imagen con el significado latente.

LA IMAGEN / CADÁVER

Imposible de evacuar con la imagen el significado latente torturante es un lugar
invisible ausente que abandona la imagen a su visible corporeidad, huérfana de la
dimensión inconsciente. El cuerpo yaciente privado de “sentido” de la imagen es, en
sentido propio-etimológico, un cuerpo caído, un cadáver. El prejuicio ideológico
contra el significado latente y la angustia son las dos caras de un mismo
acontecimiento poético: la imposibilidad de entregarse a la dimensión metafórica del
lenguaje.

Tal vez sea ésta la disposición poética más entrañable de España en el corazón.
El desorden, el descoyuntamiento introducidos en el orden metafórico dejan a
menudo la imagen a solas con su intencionalidad imaginaria. Es una imagen herida,
rutilada por el conflicto, cuanto más que reivindica su mutilación: se acabaron las
metafísicas, se dejaron en el vestuario las latencias. Ya no hay “lluvia” que golpea las
“palabras llenándolas / de agujeros y pájaros” ; interpreto: ha llegado la hora en que
lo invisible fructífero no se invierte en las palabras llenándolas de misterio, de magia,
de esencias volátiles, huidizas, de significados inseguros, inciertos, volubles, de
ritmo inconsciente. Que esta época florida, dorada, tal vez añorada de la imagen,
haya sido, que el hacer imágenes sujetas a un ritmo semántico interior concierna tan
sólo un pasado poético abolido, supone que la obvia dimensión intencional,
descriptiva e ideológica de las imágenes huérfanas es una situación de emergencia del
discurso poético. Parece como si hacia nosotros clamaran las imágenes truncas su
estrechez, su cortedad, su angostura, su ansia o sea su angustia de ser este lugar
visible coagulado con el referente histórico traumático, tan coagulado que por la
imagen difícilmente puede abrirse paso la dimensión invisible inconsciente. Como
ejemplo, tan sólo daremos las 14 cuartetas del poema “Cómo era España”,
constituidas de los nombres de 124 pueblos de España. Bien es verdad que en el
conglomerado de la imagen y de la realidad referencial no hay mucho resquicio por
donde colarse pueda la lluvia. Las enumeraciones versales, estróficas y poemáticas
ante todo proponen el saboreo de la España referencial, saboreo filológico y musical

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que nos remite a un mapa, quiero decir que sólo se completa felizmente con la
contemplación de un detallado mapa de España. Sin un mapa, sin el real itinerario
geográfico, los versos no son nada. La poesía se vuelve médium para conseguir que
se encare la realidad. El lugar visible de la imagen nos devuelve al lugar visible
español como si de este cara a cara pudiera surgir la salvación. Cara a cara de los
lugares visibles, que se ahorra los derroteros del significado latente. España y su
proclamado enfoque ideológico se han tomado por el único significado posible
cuando eran (al revés) la visible estructura de este lugar, visible siempre, que es la
imagen poética.

Castrada de su dimensión invisible y comunicada exclusivamente con el exterior
(dimensión visible de la guerra de España o de la geografía española) la imagen
poética constituye un bloque, un cuerpo compacto auto-inteligible y especular:
España se mira en la imagen poética y la imagen refleja a España. La estructura
marxista (antifascista) de este diálogo narcisista que une los dos lugares visibles
constituye la modalidad visible del espejo o sea del espacio de escritura donde se
conjugan la imagen y su claro referente externo. Cada vez que el espacio especular se
reduce a su visible dimensión ideológica, queda bloqueada la relación imaginaria en
un estado de congruencia reciproca que equivale a un estado de estancamiento de la
imagen: no hay modo alguno para la imagen de salir del faz a faz con el referente
circunstancial urgente. Sin embargo hay casos en que el referente, no por menos
urgente, deja de presionar la imagen que escapa de su estadio de inmovilidad. En
estos casos es de suponer que el espacio de escritura deja también de ser meramente
ideológico. La imagen por fin se vuelve la impulsora de un movimiento “hacia”, se
vuelve metáfora. Estos instantes, no muy frecuentes en España en el corazón, en que
los poemas recobran una dimensión metafórica, son instantes privilegiados en que se
desbloquea la relación especular entre imagen y referente hispano circunstancial. Es
de suponer que si se desbloquea el faz a faz paralizante de la imagen y del referente
es porque la tensión psíquica acumulada encuentra por fin una vía por donde
descargarse en las imágenes. La imagen se “des-estrecha” o se “des-angustia”, se
afloja el nudo que la mantiene trabada, solidificada con el referente, soldada con la
circunstancia española. Lo latente y lo invisible al fin se invierten en el texto poético.
Son también los momentos en que el texto llega a comunicar una emoción más allá
de la especulación ideológica, porque el espacio especular queda vencido, roto por la
angustiante tensión incomunicable que al fin se desboca y se vierte en las imágenes.

LA IMAGEN / INDICIO VEHEMENTE

Muy sugestivo a este respecto es el poema vigésimo: “Paisaje después de una
batalla”.

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La coherencia referencial no impide aquí que el campo lastimoso de cadáveres
se nos imponga como un imaginario metafórico. En la primera estrofa, la “tropa
restregada” de los muertos soldados no es mera referencia descriptiva. Incongruente,
la imagen rompe con el referente, con el parálisis especular y con el estrecho espacio
de proyección especulativa. La “tropa restregada / contra los cereales” supone a la
vez la restregadura enérgica de los soldados contra los cereales, imagen que da la
cosecha por lastimada y perdida y los soldados por el objeto áspero-sádico agente del
martirio de los cereales y la restregadura no menos enérgica y despiadada de los
ásperos y dañinos cereales contra el cuerpo victimado de cada soldado mártir de la
despiadada refriega. Tanto el cadáver como el cereal han sido víctimas de un agente
mortal agresor, superior a ellos. Este agente es la “áspera luna” que no remite
exclusivamente al agresor circunstancial, sino a un ofensor cósmico. Este ofensor
plenamente imaginario, nocturno y fantasmal tiene lejana relación metonímica con el
desembarco del General Franco (luna, oriente, imperio turco, luna en creciente, media
luna, Islam, mahometano, moro, árabe, Marruecos), pero la relación que existe entre
la imagen y el referente circunstancial externo no es de ninguna manera una relación
expuesta y visible. La imagen posiblemente movediza no es una imagen auto-
inteligible. Al contrario “áspera luna” permite que se vaya elaborando entre la tropa
y los cereales, una relación que trasciende la de la mera coyuntura. Si “tropa” y
“cereales” van tan extrañamente unidos por su recíproca restregadura, es gracias al
poder metafórico de la imagen que rebasa los términos de una simple adecuación de
la imagen a su referente externo ocasional. Y si en otros poemas la circunstancia
estrecha, en nudo angustioso, las imágenes, hasta convertirlas en reflejos
especulativos (intencionales), aquí permite que la imagen se abra, des-angustiándose,
a una dimensión invisible extra y para-circunstancial. Aquí la circunstancia no sirve
para oprimir la imagen sino que la imagen le da motivo a la circunstancia para
desestabilizarse y fomentar un imaginario desestancado sin monopolios. La
circunstancia forma parte integrante de lo imaginario, con lo cual el lugar visible del
poema deja de cerrarse en torno a un núcleo estrecho y angustiante de intencionalidad
ideológica. O sea: la ideología se ha vuelto un modo de recurrir a la imagen y deja de
tomarse por el significado de la imagen. Certificar, testimoniar, guardar, recordar y
acusar, en algunos momentos poéticos privilegiados se vuelven un modo de
funcionamiento de la imagen, una modalidad indicativa de la imagen: la imagen tiene
una estructura imaginaria tal que se vuelve indicio, incluso indicio vehemente. Pero
hay otros casos (los más) en que la indicación funciona no ya al nivel de la imagen
sino del significado, y eso da ocasión a que la imagen se estreche y angustie, rendida
al sentido propio, al referente o al contenido intencional, imagen tan sólo repetidora,
que repite su lección, su pequeño dispositivo referencial, imagen que cae de su propio
peso, imagen-cadáver.

El bloqueo de la dimensión imaginaria tiene como corolario la invasión de la

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poesía por imágenes-cadáveres. Y si efectivamente la angustia que responde a la
coyuntura traumática es responsable de esa paralización de la imagen, de ese parálisis
de su función de indicación, es lógico reconocer que la angustia genera cadáveres, un
imaginario hecho cadáver.

Tanto la imagen como su contenido ideológico o su referente coyuntural
constituyen un conjunto imaginario petrificado. La muerte invade el lugar visible de
los poemas a la par que invade España convirtiendo en ruinas los impulsos vitales.
España en el corazón ofrece no sólo en su repertorio temático, sino en el
funcionamiento propio de su imaginario, el espanto de substancias y materias pétreas,
un panorama del exterminio histórico y verbal: imágenes silenciosas, metáforas
inmóviles “que el hombre ha construido para no abrir jamás”.

Boca arriba la imagen se angustia, se estriñe, se estrecha para obligarse a
mentar, acusar y recordar. La estrechez metafórica es un método sistemático para que
en los lindes, en las orillas del lugar visible poético, no haya ningún tránsito, ninguna
clase de desbordamiento “metafísico” que rompiera una marmórea, mineral, inmóvil,
y única equivalencia: cuanto le pasa a España me pasa a mí. Esta sola estructura
metafórica -visible sobremanera en “Explico algunas cosas”- nos entera de lo grande
que tuvo que ser el trauma. Aparte de que es un drama español y mundial, la
coyuntura funciona también como el acontecimiento traumático por excelencia que
acorrala al sujeto en una situación de alarma y de desgracia. La angostura metafórica
es la respuesta poética a esta situación de cuita y a este estado de ansiedad. La
función indicativa de la imagen por la que la imagen poética funciona como una
puerta que se abre, se encuentra pervertida o debilitada por sus ansias repetidoras: no
es capaz sino de repetir la situación traumática, el fuego, la sangre, la pólvora, el
fusil, el niño, el crimen, los asesinos, las madres, los hijos, las ruinas, el pueblo, los
enemigos, las víboras, el exterminio, las lágrimas... y todo el panorama lastimoso se
va estrechando o tiende a estrecharse, reduciendo su ámbito geográfico hasta encerrar
al sujeto en Madrid y en su propia casa muerta. La estrechez metafórica es la variante
necesaria de la fundamental angustia que se cierne.

Le estrechez metafórica es la metáfora de la angustia vivencial. Los poemas
sobre Madrid: el quinto “Madrid (1936)”, el sexto “Explico algunas cosas”, el noveno
“Llegada a Madrid de la Brigada Internacional”, el vigésimo segundo “Madrid 1937”,
señalan la implosión del libro hacia este nudo de estrechez que ordena la parquedad
indicativa de las imágenes. Dentro de este conjunto imaginario angosto que responde
a una situación traumática imposible de evacuar, que no puede sino ser repetida, el
poema “Paisaje después de una batalla” tiene un trato privilegiado. Parece como si la
metáfora en él triunfara por fin, en medio de un lugar imaginario reacio a todo tipo de
evacuación de la angustia.

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Agente de la restregadura y de 1a corrosión del espacio donde lo natural y lo
humano se confunden en una misma desolación (un mismo desollarse) y un mismo
escozor y sufrimiento, la luna áspera impele al paisaje imaginario un ser imaginario
rasposo, erizado, dientudo, de piel arrugada, rugoso como papel de lija, chirriante al
oído, acre al paladar, granoso a la lengua, de trato adusto, duro y cruel. Que por
detrás esté el General Franco no le quita un quilate al valor metafórico de la imagen
que interrumpe con su ex-abrupta e in extremis cortedad, la llaneza endecasílaba del
cuarteto.

Agente sádico de quemazón, de arañazos, heridas, magulladuras, desolladuras,
la luna es el sublimado corrosivo que calcina y a la vez que hiela el lugar imaginario.
Por la restregadura universal a la que van sometidos, todos los cuerpos (soldados,
cereales, herraduras, yeguas, espinas, metal, hueso, mortaja...) son mortalmente
quemados y mortalmente enfriados hasta ser de nuevo quemados por los enterradores
que van y vienen sin descanso en medio del humo. El acostumbrado “imaginario”
hecho cadáver del libro se torna aquí en un “imaginario” del cadáver. La imagen deja
de convertirse en cadáver es decir de cerrarse, como unidad auto-inteligible, a todo
porvenir endo-textual. Al contrario, la imagen da indicios vehementes (y no por
casualidad son indicios del cadáver), apunta al cadáver, sueña con el cadáver, con su
licuable e incierto orden perturbado entre frío y ardiente, entre mineral y animal,
entre presente y ausente, entre animal y humano, entre duro o sólido y líquido. Lejos
en este caso, la imagen, de su petrificación referencial e ideológica, liberada de su
estrechez metafórica, de su intolerante angustia, se permite, por fin, vivir una
experiencia textual. Y esta experiencia textual autorizada por la breve demora de la
angustia no podría ser otra: al vivir la imagen vida propia, más allá de la
intencionalidad reductora a la que el libro por lo general la somete, no tiene más
remedio que vivir su “vida” de cadáver. Vive plenamente la imagen-cadáver, a través
de los imaginarios derroteros poemáticos, los procesos de descomposición y de
nitrificación de las substancias orgánicas corruptas con las que se identifica. El
estatuto de imagen -cadáver es sustituido por una vivencia endo-textual de imagen-
cadáver. La intensidad de la vivencia necrótica endo-textual de la imagen por
supuesto se debe a la insistencia, en el libro, de su función como cuerpo muerto de la
ideología y del referente. Cuerpo imaginario muerto, caído en el espacio textual como
muerto despojo insepulto del acontecimiento español, la imagen poética, por una
vez, tiene una oportunidad de echar retoños fuera del estricto ámbito de la coyuntura.
Esta oportunidad es un espacio oportuno: paisaje después de una batalla, cubierto de
cadáveres en avanzado estado de putrefacción. Los humos, los gases, los líquidos
inmundos, los vapores amoniacales, la pérdida de identidad de los cuerpos, todo ese
material que hay que transferir al espacio textual, por una vez da lugar a que la
relación inmóvil que suele unir lo imaginario textual con el contenido intencional por

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fin se rompa: un compás, un ritmo, vence la cerrazón de la relación imagen /
intencionalidad, y en el arca cerrada, angosta y angustiada de la imagen deflagran por
fin las posibilidades imaginarias. Lo que vence la relación estreñida de la imagen y
del contenido intencional es, no cabe duda, una coincidencia: el referente (paisaje
cubierto de cadáveres) y su enfoque ideológico (denunciar - enunciar - guardar este
paisaje para seguir acusando) coincide al cien por cien con la función literaria de la
imagen-cuerpo muerto. Una inesperada analogía entre el lugar visible referencial y la
función-cadáver de la imagen (el lugar visible poemático) va a despertar un
movimiento de identificación entre los dos lugares visibles. Lo imaginario textual
revive con esta identificación o sea que, a través de la identificación, la coyuntura
sirve para impulsar lo imaginario y su vocación metafórica paralizada. El proceso de
interiorización de los cadáveres al cuerpo propio, descrito por la última estrofa que se
incorpora un verso más (o sea que se incorpora los muertos cuerpos contemplados)
señala ampliamente que el lugar visible se ha metido para adentro, se ha conyugado
con lo imaginario. Necrófaga, la imagen poética ha necesitado de este contacto
analógico para recobrar fe en sí, es decir en la función metafórica. Así es como la
coyuntura puede matar y luego resucitar la función metafórica. La coincidencia
analógica (totalmente mágica) entre la imagen poética y el lugar visible referencial
salva la imagen de su didactismo ideológico. Sólo un encuentro mágico entre imagen
y realidad puede salvar la poesía nerudiana de la necrosis intencional. Pero también
es verdad que, sin esta necrosis, la imagen poética no existiera como cadáver ni
existiera nada de cuanto se ha dicho sobre la imagen-cadáver, su estrechez y sus
angustias, sus consunciones y vivencias.

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