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Melancolías existenciales o el monólogo con la nada

Análisis de

Venturas y desventuras de Sor Alicate de la Habana a Montecristi

 de Alfredo Balmaseda

MARYSE RENAUD (Université de Poitiers)

La maldita circunstancia del agua por todas partes...

Virgilio Piñera

La isla en peso

Venturas   y   desventuras   de   Sor   Alicate   de   La   Habana   a   Montecristi  participa 

indudablemente del cuento. De este género transitado, como bien se sabe, por no pocos 

escritores hispanoamericanos, toma prestados más de un rasgo. El relato, escrito en primera 

persona por un narrador cuyo estatuto se irá precisando paulatinamente —¿mero testigo o 

protagonista?—, se nutre en efecto de una experiencia singular, subjetiva, abierta al mundo 

móvil   de   los   afectos,   las   sensaciones,   percepciones   e   intuiciones,   otorgando   un   papel 

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particularmente relevante a lo visual y lo auditivo. Las referencias a la vista y el oído 

puntúan de modo regular el texto hasta llegar a ser un verdadero leitmotiv que reimpulsa 

eficazmente los recuerdos del narrador­protagonista, asignándoles incluso un tinte obsesivo. 

(«Si vuelvo atrás, la veo, a Isabel, la veo», o « Si vuelvo atrás, la veo», o más adelante «Con 

atención la escucho cuando con voz apagada [...] me habla...», o «A medias la escucho (a la 

madre de Isabel)», fórmula que se repite dos veces). Pero ante todo es la tensión única que 

anima el relato la que corrobora su condición de cuento.  Venturas y desventuras de Sor  

Alicate de La Habana a Montecristi  se interroga insistentemente, en efecto, a través de 

reiteradas analepsis de función aclaratoria, sobre las razones de la «pérdida de brújula», del 

«accidente náutico» que llevó al «naufragio» a la joven Isabel, conocida en adelante como 

Sor Alicate, sobre su exilio, renuncia al sexo y extraña vocación religiosa1. 

Nada de vanguardista, de beligerante, tiene la estética de Alfredo Balmaseda, quien no 

pretende   revolucionar   el   género,   aunque   sí   consigue   imprimir   a   su   cuento,   como   lo 

veremos,   un   sesgo   original.   Si   de   filiación   hemos   de   hablar,   la   más   llamativa   sería   a 

primera vista la del Virgilio Piñera2 del teatro y los cuentos, cuyo juego con lo perceptivo, 

lo sensorial, cuyo espíritu mordaz alientan en Venturas y desventuras de Sor Alicate de La  

Habana a Montecristi. Si no puede dudarse del apego a la tradición cuentística cubana 

manifestado por este texto, éste no deja, sin embargo, de presentar ciertas afinidades, y 

hasta una verdadera connivencia con el espíritu abarcador de otro género: la novela. Alfredo 

Balmaseda, cubano radicado en Francia desde hace más de diez años, nunca pierde de vista, 

en efecto, la actual producción cultural de su tierra. Más  específicamente, es la novela 

cubana   contemporánea,   posmoderna,   si   se   quiere,   de   fachada   policial   pero   intenciones 

1
  Alfredo   Balmaseda,  Venturas   y   desventuras   de   Sor   Alicate   de   La   Habana   a   Montecristi,  en  República  
Dominicana ¿tierra incógnita?, Centre de Recherches Latino­Américaines/Archivos, Université de Poitiers  ­ 
CNRS, 2005, página 175.
2
 Virgilio Piñera es autor de, entre otras, las siguientes obras de teatro: Electra Garrigó (1941), La boda (1957), 
Aire frío  (1954) y  Dos viejos pánicos  (1968). También escribió cuentos, entre los cuales conviene destacar: 
Cosas de cojos (1956), Cómo viví cómo morí (1956), Frío en caliente (1959).
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manifiestamente   críticas   —pensemos   por   ejemplo   en   el   Leonardo   Padura3  de  Pasado  

perfecto  o de  Máscaras—, la que, a nuestro juicio, se encuentra como canibalizada por 

Venturas  y desventuras  de Sor  Alicate de La Habana  a Montecristi, sin aspavientos  ni 

consideraciones   teóricas,   conforme   al   temperamento  discreto   del   autor.   Algunos   de   los 

personajes   de   Padura   —específicamente   el   detective—,   y   de   sus   procedimientos   —el 

manejo del suspense—, emigrarán de modo paródico, como lo podremos apreciar, al cuento 

de Alfredo Balmaseda. Señalemos de paso que, no por casualidad, ha optado éste último 

por permanecer fuera de Cuba4. Ha obtenido la nacionalidad francesa y su mirada, teñida de 

una lucidez corrosiva es amiga de transgresiones y cuestionamiento de las normas. 

Pronto se advierte en el cuento, sólo en apariencia limitado al «desastre» personal de 

la   joven   Isabel   (tragedia,   melodrama,   farsa;   nos   tocará   aquilatarlo   más   adelante),   la 

dimensión   colectiva,   por   no   decir   las   raíces   históricas   de   este   asunto   a   primera   vista 

privado.   Más   allá   del   desmoronamiento   íntimo,   son   otras   las   realidades   a   las   cuales 

pretende hacernos acceder el relato. Desde el mismo título afloran las ambiciones de este 

cuento de modestia engañosa, que lo mismo que la actual novela policíaca cubana arroja 

una   impiadosa   luz   sobre   su   propio   mundo.   «De   La   Habana   a   Montecristi»,   precisa 

intencionadamente   el   título   binario,   anclando   de   entrada   la   ficción   en   un   espacio 

determinado —el caribeño—, y en un tiempo supuestamente heroico y fraternal —el de la 

segunda   guerra   de   Independencia   de   1895,   de   la   solidaridad   entre   Cuba   y   la   vecina 

República   Dominicana,   del   famoso   Manifiesto   de   Montecristi5  firmado   por   Martí   y 
3
  Véase la sugestiva estrategia narrativa de Leonardo Padura, escritor habanero nacido en 1955, ganador de 
varios premios internacionales —el Café Gijón de Novela 1995 y el Premio Hammett 1997­98—, empeñado en 
desenmascarar, en novelas falsamente policíacas, y pese a la censura, los males ocultos de que adolece de tiempo 
atrás la sociedad nacional.  
4
  Alfredo Balmaseda, nacido en Cuba en 1951, reside actualmente en París. Enseñó durante tres años en la 
Universidad de Poitiers. Dramaturgo y crítico, trabajó durante muchos años en la radio y la televisión cubanas, 
como  guionista y  realizador  de  programas  diarios   y semanales  dedicados al  teatro  y la  cultura  artística  en 
general. 
5
 El Manifiesto de Montecristi, firmado por José Martí y Máximo Gómez, es un documento oficial del Partido 
Revolucionario Cubano en el que se exponen las ideas fundamentales de Martí y los principios según los cuales 
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Máximo   Gómez.   Pronto   descubrirá   el   lector,  sin   embargo,  que   del   pasado   no  se   trata. 

Pronto también quedará mellada esta visión supuestamente ideal por la mención de los 

altibajos   del   personaje   femenino   —de   «venturas   y   desventuras»   se   trata—,   por   la 

carnavalización   ya   perceptible   en   el   truculento   apodo   «Sor   Alicate»,   enigmática   e 

irrespetuosa amalgama de lo sagrado con lo profano, de los valores espirituales con una 

prosaica   realidad   instrumental,   y   más   aún   por   la   brutal   e   incomprensible   alusión   a   un 

escandaloso y disoluto carnaval de Montecristi. 

Cuanto   más   progresa   el   relato,   más   se   afirman   sus   intenciones   desacralizadoras. 

Valiéndose del vigor desmitificador tan propio de la actual narrativa cubana, el relato de 

Alfredo   Balmaseda   destapa   con   gran   sentido   del   humor   los   entretelones   de   un   mundo 

basado, de tiempo atrás, en las apariencias, la mentira y la indiferencia. De un mundo 

grotesco  en que el adoctrinamiento oficial y el fervor mecánico del cuerpo docente no 

consigue   suscitar   sino   indiferencia   e   ignorancia   entre   los   adolescentes.   De   un   mundo 

paradójico   —laico   y   hasta   abiertamente   anticlerical—,   incoherentemente   basado,   sin 

embargo,   en   tediosas   y   anacrónicas   técnicas   de   memorización   más   bien   propias   de   la 

enseñanza   religiosa,   que   esterilizan   toda   curiosidad   de   parte   de   los   estudiantes.   De   un 

mundo   engañoso   en   que   la   exaltación   del   espacio   caribeño   y   la   tan   cacareada 

complementariedad   de   sus   componentes   se   vuelven   retórica,   cursilerías   líricas   que 

redundan,   de   hecho,   en   el   único   provecho   y   ensalzamiento   de   Cuba,   de   indiscutible 

liderazgo regional. Véase el sugestivo pasaje en que se evocan las improductivas clases de 

Historia de Cuba y la inconsciente crueldad e insensibilidad de adolescentes totalmente 

cerrados al Otro:

habrá de organizarse la Guerra Necesaria, o sea, la guerra de independencia cubana de 1895. Fue redactado y 
firmado en la localidad de Montecristi, en República Dominicana, el 25 de marzo de 1895. En este documento se 
especifica que la lucha del pueblo cubano es contra el régimen colonial impuesto a la isla durante más de tres 
siglos, y no contra el pueblo español. .
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La Foca dictaba la doctrina, el catecismo que luego aprenderíamos de memoria, ¡y a no 

olvidar que Montecristi estaba en la República Dominicana! Sí, lo recordaríamos, pero 

¿dónde   estaba   exactamente   esa   República   Dominicana?   Parecía   que   no   lejos.   Poco 

importaba.   Ya   era   para   nosotros   suficiente   saber,   más   o   menos,   dónde   estaba 

Puerto Rico, otra isla que no existía más allá del llevado y traído versito de la Rodríguez 

de Tío: «Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas…».. Y las risas y la furia de la 

mujer que no tuvo ni el tiempo de presentarse antes de que comenzáramos a burlarnos de 

ella, a ignorarla, a aparentar que le concedíamos existencia durante la media hora de 

clase para, más tarde, condenarla al olvido, a la nada6. 

Más allá de la divertida crónica de la vida escolar esbozada en este pasaje, la falta de 

diálogo no tarda en presentarse como el verdadero mal de que adolece la sociedad descrita 

en este cuento. Llama la atención el ansia del narrador por volver a aquellos idealizados 

tiempos de «fabulaciones y quimeras», desde una actualidad degradada de «certidumbres y 

frustraciones», por restablecer con Isabel, más allá de su ausencia y quizás de su muerte, 

una   forma   de  contacto,  un  conato  de   comunicación.   Tal  habrá   de  ser  la   función  de   la 

memoria,   de   la   escritura,   instrumento   de   un   rescate   nostálgico   o,   mejor   dicho,   de   la 

recreación imaginaria, fantasmática, voluntariosa, desesperada, de un diálogo interrumpido 

que nunca pudo darse, sin embargo, ni siquiera en el pasado, de modo satisfactorio. La 

estructuración contrapuntística del texto resulta a este respecto sumamente ilustrativa. En él 

alternan escenas presentes —de la edad adulta—, signadas por una confusa sensación de 

desperdicio,   soledad,   remordimiento,   resignación,   con   escenas   pasadas   —de   la 

adolescencia—, marcadas por un malestar reptante, anhelos ambiguos y una comunicación 

fragmentaria   ya   minada   por   la   desconfianza.   Pero   significativamente,   que   se   refiera   el 

cuento al pasado o al presente del narrador, es para evidenciar la imposibilidad del diálogo, 

hecha visible por una sugestiva puntuación. En ciertos pasajes claves, en efecto, el afán de 

6
  Alfredo Balmaseda, op. cit., págs. 175­176. 

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diálogo   se   estrella   literalmente   contra   un   compacto   muro   de   interrogaciones   o   el   uso 

reiterado  de puntos suspensivos  creadores de efectos irónicos.  Interrogaciones y puntos 

suspensivos señalan a todas luces los límites de la empresa del narrador cuyas preguntas 

angustiadas o amargadas permanecerán hasta el final sin respuesta. 

 El lector termina por entender que es, de hecho, el monólogo la forma privilegiada de 

expresión, quizás la única, que rige realmente la sociedad aquí aludida. Desde las aulas del 

Instituto, donde habla como en el desierto la maestra ridiculizada, viene fijada consciente o 

inconscientemente la norma: escuchar, someterse reproduciendo el modelo, o encerrarse en 

el   monólogo.   De   ahí   las   recurrentes   alusiones   a   las   siempre   truncas,   superficiales   y 

malogradas   conversaciones   entre   el   narrador   e   Isabel,   rebajadas   a   «indescifrable[s] 

monólogo[s]7». (pág. 176). De ahí también, al final del texto, la alusión a esos absurdos 

monólogos que resultan ser, de hecho, las supuestas confidencias o confesiones que hace la 

madre de Isabel a un narrador cuyo increíble estatuto de sacerdote estalla como una bomba, 

a último momento, evidenciando el excelente manejo del suspense desplegado en toda la 

ficción. De un suspense cuya función supera con creces, como lo veremos más adelante, el 

mero gusto por las peripecias y lo espectacular: 

¿Fabulará, mentirá ahora su madre?, ¿desvariará esa anciana de la que los niños se burlan 

cuando atraviesa la calle rezando o amenazándolos con el infierno [...]Viene a verme y 

me habla de Isabel. Diálogo imposible. Habla y no escucha, habla y no responde a una 

sola de mis preguntas, como siempre, como desde el día en que se me acercó por primera 

vez y me dijo que me recordaba con diez y ocho años, como Isabel en aquella época, en 

el Instituto, que sabía que yo había sido su amigo, quizás el único. [...] Viene a verme y 

me habla de Isabel, en Montecristi. Hace poco le mandó su hija la receta del pudín de 

7
 Ibid. , pág.176.
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monja,   muy   dominicano   —dice   mientras   se   arregla   las   flores   en   el   pelo   ceniciento. 

Gráciles marpacíficos rojos, flores de locas8.

Otra modalidad de expresión directamente engendrada por el monólogo, suscitada 

precisamente por el silencio irritante y el misterio que acompañan a éste, se encuentra, sin 

embargo,   en   el   texto:   el   rumor   público.   Producido   por   la   curiosidad,   el   tedio,   la 

malevolencia,   la  envidia,  o  la   mera  irresponsabilidad,  el   rumor  público  da   lugar  a  una 

divertidísima   crónica   de   la   mentalidad   de   cierta   juventud   intelectual   literalmente 

obsesionada por el sexo, hueca, y sumamente chismosa (mentalidad que el lector avezado, 

dicho sea de paso, habrá reconocido como característica del Caribe). Son particularmente 

truculentos los juegos de palabras y la rica sinonimia que designa al miembro viril que, 

según   sus   acusadores,   tanto   gusta   de   rozar,   toquetear,   manosear   o   agarrar,   cual   alicate 

justamente, la transgresora Isabel. Del clásico «rabo» pasa el lector a la vigorosa y brutal 

«tranca»,   luego   a   la   sesgada,   casi   poética   y   melodiosa   «portañuela   de   los   varones»,   y 

finalmente al jocoso «tolete de los machitos», objetos todos de la supuesta voracidad sexual 

de la protagonista. Si esta furia erótica es abordada con humor y campechanía, el lector no 

deja, sin embargo, de comprender que la libertad sexual de la adolescente constituye, para 

la   opinión   pública,   una   inaceptable   transgresión.   Y   si   en   otra   ocasión   se   alude   a   la 

legendaria sensualidad y el desenfreno de los cubanos —ases del «meneo», la rumba o el 

merengue—,   también   se   desmitifican   sus   hazañas   eróticas   mostrando   su   carácter 

estereotipado, carnavalesco, y su utilización mercantil por un mercado europeo ávido de 

sensaciones exóticas.

Como quiera que sea, los jocosos juegos verbales con el sexo no consiguen hacernos 

olvidar la nocividad del rumor público y sus peligrosas derivas, entre las cuales está la 

delación, lacra de una sociedad basada en una palabra cautiva. Éste es el caso aquí, siendo 

8
 Ibid., pág. 178.
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el   delator   no   el   deslenguado,   bretero   y   «jodedor»   Rafael   sobre   quien   parecían   recaer 

inicialmente   todas   las   sospechas,   sino   el   mismo   narrador.   Es   ésta   una   demoledora 

revelación   que   desautoriza   la   generalmente   respetada   función   de   narrador,   aquí 

explícitamente asociada, además, a una teórica búsqueda de la verdad. Lo mismo que el 

detective en ciertas novelas policíacas puede resultar un personaje dudoso, el narrador se 

nos   presenta   aquí   como   un   verdadero   delincuente   moral,   cuyo   delito   no   provoca,   sin 

embargo, ningún rechazo social. Antes bien, la traición es todo un valor. 

«A   mí   no»:   estas   tres   palabras   insólitas   repetidas   con   machacona   y   melancólica 

regularidad por el narrador, y completadas al final del texto por una aclaradora confesión y 

una petición de perdón («Y estés donde estés, me perdonarás por esas tres palabras escritas 

por mí junto a tu nombre en un insignificante papelito; escritas con rencor, por venganza, 

porque a mí no, Isabel, a mí, no»), vienen a entregarnos la clave del enigma planteado 

frontalmente,   en   forma   interrogativa,   en   las   primeras   líneas.   El   cuento   se   cierra,   pues, 

perfectamente,   culminando   en   un   vertiginoso   descubrimiento   de   la   ruindad   humana, 

propiciada,   estimulada,   casi   engendrada   por   el   sistema.   El   desmoronamiento   íntimo   de 

Isabel,   su   fuga,   su   supuesta   vocación   religiosa,   su   muerte   quizás,   se   originan   en   la 

frustración sexual y el despecho de un joven admirador desairado: el narrador, quien fue su 

antiguo compañero de clase. Toda intempestiva afirmación de libertad, toda imprudencia 

reviste en la sociedad cubana tintes transgresivos. Tanto la transgresión sexual, como la 

religiosa e ideológica son objeto de exclusión social. Isabel, «gusana e inmoral», a ojos de 

la colectividad, terminará efectivamente botada del Instituto por haberse hecho culpable de 

un triple atropello al orden establecido: a su impúdico amor por los varones —creación en 

gran parte del rumor público y del poco fiable discurso de un narrador amargado, no lo 

olvidemos—, se agregarán su fiel apego a «la iglesia del Ángel», la evocada en la Cecilia  

Valdés de Cirilo Villaverde —apego que es, de alguna manera, una forma de respeto de la 

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tradición popular, algo así como una herencia cultural—, y una fuerte «castroenteritis», que 

precipitará su caída. 

Eficazmente  estructurado,  el  cuento  Venturas   y  desventuras  de  Sor  Alicate  de  La  

Habana a Montecristi parece querer afrontar todos los retos de la actual narrativa cubana de 

intenciones críticas. Ya era notable su forma de insinuar la dimensión político­ideológica de 

una   traición   individual   de   apariencias,   a   primera   vista,   estrictamente   sentimentales. 

Siguiendo por esa línea, con un vigor anafórico de efectos desacralizadores, apelando al 

humor, la parodia intertextual y por momentos a un melancólico lirismo, el texto de Alfredo 

Balmaseda se eleva cada vez más netamente por encima de lo meramente psicológico. La 

intencionalidad del texto se precisa. El narrador­protagonista se asoma a las lacras de una 

sociedad cubana víctima, según él, desde los primeros días de la revolución castrista, de las 

utopías peligrosas de sus ideólogos. La sombra esperpéntica de un Lenin  convertido en 

«momia» y exhibido como «mono de feria en una arrebolada plaza», así como la de Ernesto 

Che Guevara, el «asmático y alucinado aventurero del gatillo fácil», hecho explícitamente 

responsable del proceso de epuración inmediato al triunfo de la Revolución, planea sobre la 

isla  enclaustrada, frustrada, vuelta   innoble por  su  misma sumisión. Isla  ideal, como  su 

hermana  borinqueña, sólo en los melodramáticos  y patrióticos  versos  de ciertos poetas 

antillanos decimonónicos, fervorosos partidarios de la Independencia americana, como la 

celebérrima puertorriqueña Lola Rodríguez de Tío9, o en el discurso nacional oficial, Cuba 

únicamente   comparte   hoy,   de   hecho,   con   las   islas   vecinas   del   Caribe   precariedad   y 

9
  Lola Rodríguez de Tío (1843­1924). Nacida en Las Lomas de San Germán, Puerto Rico. Una de las figuras 
femeninas más relevantes del contexto antillano del siglo XIX. Feminista, exaltada partidaria de la independencia 
americana, luchó encarnizadamente por la liberación de su patria, por lo que tuvo que exiliarse con su familia en 
reiteradas ocasiones. Vivió en Venezuela y República Dominicana. Durante su breve estancia en Nueva York, 
entró en contacto con los emigrados cubanos y puertorriqueños y se adscribió al Partido Revolucionario Cubano, 
fundado  por  José  Martí   en  1892. A  Lola  Rodríguez  de  Tío   corresponde  la  letra  de La  Borinqueña,  himno 
nacional de Puerto Rico. Sus poemarios gozaron de una enorme popularidad, tanto en Puerto Rico como fuera de 
las fronteras nacionales. Sus versos forman parte del patrimonio cultural puertorriqueño y permanecen muy 
vivos en la memoria colectiva. 
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desgracia.   Lejos   del   vano   internacionalismo   enarbolado   por   el   poder   oficial,   es   la 

«[h]ermandad en el afán de yoleros y balseros», es el común deseo de escapar lo que el 

narrador destaca en su monólogo al evocar el cruel destino de tantos haitianos, o la cruenta, 

infrahumana y por momentos burlesca travesía de náufragos dominicanos, tan parecidos a 

sus compatriotas cubanos: 

Ayer supe que un grupo de náufragos dominicanos sobrevivió doce días, en una barca a 

la deriva. Una barca precaria, una yola, le llaman, como nuestras balsas. Querían llegar a 

Puerto Rico, ala de pájaro, otra isla, para ellos tierra cercana y prometida. Cuentan que 

murieron algunos pasajeros y los hombres exigieron a las mujeres —también las que no 

habían parido— que les dieran la leche de sus pechos, que una mujer que los amamantó 

murió de una hemorragia, que algunos náufragos comieron carne humana y mordieron a 

otros para beber su sangre. Carne humana y leche materna...Todo eso lo supe ayer10. 

Estos amargos comentarios del narrador, contrariamente a lo que podría pensarse, 

nada   tienen   de   enfebrecidas   elucubraciones   personales,   sino   que   se   hacen   el   eco   de 

fidedignas fuentes de información que permiten anclar el texto en la realidad económica y 

social de los años 200011. La situación de las islas resulta desesperante y el exilio se vuelve 

una constante tentación. Tentación de huida hacia la tierra firme, preferentemente, como lo 

afirma   provocativamente   el   narrador,   recordando   sus   breves   discusiones   juveniles   con 

Isabel:   «Caribeños...   daba   risa.   Latinoamericanos,   sí,   pero   caribeños12...»   La   visión 

inicialmente   subjetiva   del   cuento,   frívolo   y   hasta   pícaro—algo   del   famoso   «choteo13» 

cubano aflora en él— gana densidad, cobrando la gravedad y pujanza de una auténtica 

10
 Alfredo Balmaseda, op. cit., pág. 177.
11
 Estas informaciones proceden de noticias publicadas en la prensa caribeña en el año 2004.
12
 Ibid., pág. 176.
13
 Antonio Benítez Rojo (1931­2005), cuentista cubano, novelista y ensayista. Autor, entre otras cosas, de La isla  
que se repite (El Caribe y la perspectiva posmoderna), texto publicado en 1989 y considerado por la crítica como 
un hito en la ensayística hispanoamericana. Autor igualmente de El mar de las lentejas, novela que confirmó su 
relevancia entre los escritores cubanos aparecidos después de la revolución.
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sátira sociopolítica, que irá adquiriendo paulatinamente un tinte existencial. Porque la isla 

es algo más que un espacio concreto. Símbolo de clausura e infortunio, de frustración, aquí 

como en no pocos textos cubanos, termina tragándose al hombre como lo hiciera la selva, el 

infierno   verde,   en   la   narrativa   continental   de   los   años   veinte.   El   persistente   mito 

renacentista   del   «lugar   ameno»   se   desmorona.   Tampoco   parece   convincente   a   ojos   del 

narrador el posmoderno metadiscurso crítico de un Benítez Rojo14, por ejemplo, analista de 

la   originalidad   y   poder   de   irradiación   de   la   cultura   caribeña,   cuyos   espíritu   atraviesa 

fugazmente el cuento. Nada de «ínsula» paradisíaca, de «perros que no ladran», de tierra 

prometida,   de   espejismos   exóticos,   ni   de   «isla   que   se   repite»,   proyectándose 

impetuosamente   en   el   futuro.   «Isla­no­deseada»,   tal   es   el   perifrástico   nombre 

impiadosamente asignado a la República Dominicana, que no consiguen hacernos olvidar 

las   exquisitas,   pero   sobre   todo   anacrónicas   y   burlonas   ensoñaciones   mitificadoras   del 

desenlace. Y si encabeza efectivamente el cuento el célebre «Mon île au loin ma Désirade», 

del poeta francés Apolinaire, conviene tener en cuenta la dimensión en gran parte irónica 

de semejante epígrafe. En cambio, según el narrador, un traidor arrepentido y en adelante 

lúcido   testigo  del  deterioro de  su  isla,  cuyo destino  reproduce  sugestivamente  el  de  su 

víctima Isabel —cura el uno, monja posiblemente la otra—, todos terminamos siendo islas, 

soledades irremediables, náufragos en tierra. Condenados como él, como Isabel, como la 

madre de esta última, en La Habana, Montecristi, el cielo, o donde sea, a un inexcusable y 

desengañado monólogo con la nada, a una suave forma de locura. Así culmina este cuento 

ambicioso que se inscribe en la línea de la narrativa del desencanto, antimítica, antiépica, y 

cuyo autor —no lo olvidemos— es un cubano de afuera, un exiliado, de temperamento 

solitario y mirada humorísticamente transgresiva.

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