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EL BESO DE LA MUJER ARAÑA, NOVELA COMPROMETIDA1

GUY THIEBAUT

A modo de introducción, quisiera hacer una aclaración previa acerca del título de la
ponencia: “El beso…”, novela comprometida. El sentido generalmente admitido de la
palabra “compromiso” se refiere sobre todo al carácter ideológico, político, testimonial
de una obra. Indudablemente existe ese aspecto, y veremos con qué matices en la última
parte de este trabajo. Sin embargo me parece demasiado reductor por lo que toca a la obra
de PUIG. Nos apareció también comprometida esa novela bajo otros dos aspectos
fundamentales, que desarrollaremos en las dos primeras partes: son el compromiso con la
escritura, o mejor dicho con el arte de contar y de escribir; y el compromiso con la
lectura, o, si quieren, con el lector y su libertad de leer.

Novela comprometida con el arte de contar y de escribir:

Ese es el aspecto sin duda más estudiado por la crítica y remito a los estudios excelentes
y exhaustivos que todos conocen. O sea que no repetiré los análisis tocantes a los
diversos tipos de discursos y a las diversas formas tipográficas de escritura. Únicamente
quiero centrar mi propósito en la forma dialogada utilizada por Manuel Puig en su
novela. Al leer la primera página de la obra, nos damos cuenta de que dos voces están
hablando; la primera hace la relación de lo que algunas páginas más lejos resultará ser la
relación de una película. También observamos que la ausencia de nombres, que
determinarían a los protagonistas-oradores, no nos impide seguir, convenientemente, el
diálogo, en la medida en que cada voz se expresa en estilo propio, muy reconocible y
que, por lo menos, al principio, la una hace de narrador principal y la otra de oyente,
atento e impaciente, deseoso de conocer la continuación de la historia y poco a poco
deseoso también de intervenir, desde un punto de vista crítico (ideológico y
psicoanalítico), en la discusión. La estructura narrativa principal es la del diálogo o mejor
dicho la del coloquio, como lo confirma la intervención de Valentín:

“Pero, si no te parece mal, me gustaría que fuéramos comentando un poco la cosa, a


medida que vos avanzás…” (p.22)

Inevitablemente esa forma dialogada, coloquial, nos remite al precursor más


famoso que fue CERVANTES, y hasta me atreveré a hacer un juego de palabras —que no
carece de fundamento a mi modo de ver— hablando de “El beso…” como de “El
coloquio de los presos”. Y sin tratar de forzar similitudes, quisiera ahora apoyar mi juicio,
subrayando ciertos paralelismos entre la obra de Cervantes y la de Manuel Puig. Una
primera observación a propósito de los nombres de los personajes: en Cervantes, los
perros se llaman Cipión y Berganza; en Puig, tenemos Valentín y Molina. Lo que me
llamó la atención es cierta correspondencia entre Cipión y Valentín (última sílaba
acentuada; connotación de carácter determinado, seguro de sí, digamos, masculino) y
entre Berganza y Molina (connotación más femenina con la vocal final “a”). Otra

1
Ponencia leída en el Coloquio Internacional sobre la obra de Manuel Puig y Mario Vargas Llosa en junio
de 1982 en el Anfy Liard de la Sorbona.

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similitud más evidente se sitúa en el papel desempeñado por ambas parejas:
Berganza/Molina son los que narran; Cipión/Valentín, los que escuchan. El propósito de
la actitud de Cipión se relacionan con los de Valentín, según la cita anterior, cuando dice
Cipión:

“Habla hasta que amanezca, o hasta que seamos sentidos; que yo te escucharé de muy
buena gana, sin impedirte sino cuando viere ser necesario”2

Otra similitud se sitúa al nivel del ambiente propicio al coloquio; pasa de noche y
en un lugar apartado (claro que en el caso de Puig, se trata de una soledad impuesta),
como lo dice Cipión al iniciarse el diálogo:

“Berganza amigo, dejemos esta noche el Hospital en guarda de la confianza y


retirémonos a esta soledad y entre estas esteras…”3

Debemos notar, además, que Cipión insiste varias veces en el hecho de que
“hablan con discurso”, es decir con razón y lógica, lo que recuerda la voluntad de
Valentín de siempre discutir las cosas con un “planteo” coherente.
Claro que de ahí no saco la conclusión de que Manuel Puig tuvo presente en la
mente la obra de Cervantes. Sin embargo me pareció interesante y divertido subrayar esas
similitudes para afirmar que Puig parece haber recordado la gran lección de Cervantes,
según la cual el diálogo es la mejor forma de dar a conocer sus personajes: Berganza
cuenta su vida y experiencias; Molina se cuenta, revela sus gustos y su personalidad
narrando películas, prefiguración o espejos de su propia vida y la de Valentín.
Siguiendo, pues, el consejo cervantino, Manuel Puig nos presenta en “El
beso…”, un largo diálogo —integrando diversos tipos de discursos— entre dos
personajes aparentemente muy distintos, que se encuentran encerrados en la misma celda
de una cárcel argentina. Los rasgos distintivos de ambos aparecen precisamente en el
juego de narración —discusión a propósito de películas. Diría que esos personajes
aparecen como doblemente encerrados: físicamente, en la celda y psicológicamente, en
su dogmatismo respectivo. El uno, Valentín, activista de izquierda, quiere cambiar el
mundo según un plan de revolución social que postula el rigor, el análisis y el abandono
de los placeres de los sentidos. El otro, Molina, homosexual pasivo, de ninguna manera
quiere cambiar el mundo, conformándose con la imagen social-burguesa de la mujer, con
quien se identifica plenamente. Al principio, las posiciones radicales de cada uno ni
siquiera permiten pensar en un encuentro posible.
Narrar es narrarse, darse a conocer al tratar de conocer al otro. Pero ese esquema
tradicional está vinculado (pero sólo lo sabremos en el capítulo VIII, es decir al final de la
primera parte del libro): hablar con el otro está basado en una impostura ya que consiste
sobre todo, al iniciarse la novela, en tratar de hacer hablar al otro.
En apariencia, o mejor dicho a primera lectura, el diálogo entre esos dos seres tan
opuestos no se reduce a un choque violento. Parecen haber establecido ciertas reglas de
vida en común, haber recreado las “normas” de la vida en sociedad, donde la libertad del

2
Miguel de CERVANTES, Novelas Ejemplares, “Cipión y Berganza”, Col. Austral No.29, Buenos Aires,
1961, p.173
3
Ibid., p.171

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uno acaba con el empezar de la libertad del otro. Sin embargo, y eso lo considero como
una gran fuerza del autor, la segunda lectura, la re-lectura (aspecto que analizaremos más
lejos), permitirá revelar el nivel oculto de esa impostura reforzando así la tensión
dramática que sostiene el diálogo: conocer al otro, “abrir” al otro, como diría Octavio
Paz, para abrir las puertas de la celda hacia la libertad. Es lo que mejor comprendemos
cuando conocemos la existencia de un mercado, de un pacto de Molina con el Director de
la cárcel.
La convivencia de los dos personajes se basa aparentemente en el respeto mutuo:
es decir en el descubrimiento progresivo, luego el reconocimiento de sus diferencias, lo
que otorga a la celda, por ironía del autor, la dimensión de único lugar de libertad total
posible. Hasta Valentín expresa esa idea, afirmando que nadie en la celda explota al otro,
afirmación que, pienso, se debe matizar. Microcosmo de una sociedad ideal, que vive en
autarquía casi completa (las diversiones, la comida preparada, el ritmo de vida diferente
del de la prisión, la sexualidad…), también esta visión cobra una dimensión dramática
cuando se nos revela el pacto, la mentira, el chantaje.
Pero lo que ni Molina, ni el Director, ni las fuerzas opresivas exteriores pudieron
aprehender de antemano e el carácter dialéctico de ese tipo de relaciones entre seres
humanos: la seducción es un arma doble; también el seductor se deja atrapar y los
términos del juego se van a invertir. Esos caracteres tan opuestos, el homosexual
sentimentalista y el joven guerrillero, polos extremos de la sociedad argentina, se
acercarán en una síntesis cargada de sentidos, sentido revolucionario a mi modo de ver en
la medida en que realizan una unión contra el poder represivo. Asistimos, pues, a un
gradual descubrimiento de rasgos escondidos de la personalidad de cada uno. Y pienso
que podremos llegar a un nivel filosófico de interpretación de la novela: es la búsqueda
de la identidad mediante la identificación a los personajes de las películas; es la
revelación de la ambivalencia del ser humano. Hasta qué punto un guerrillero de extrema
izquierda, idealista, combatiendo contra las emociones y el sentimentalismo considerados
como flaquezas, viene a ser participante conciente y activo en relaciones homosexuales
que su educación machista y burguesa denunciaba como aberraciones de la naturaleza!
Por el otro lado, hasta qué punto un puto romántico puede sacar bastantes fuerzas de su
honda naturaleza para portarse como un “hombre”, un héroe, aunque prefiera ser heroína
de película! Parafraseando una intervención profética de Molina:

“—Un día de estos se va a descubrir que sos más loca que yo” (p.83)

Podríamos decir que Molina, un día de estos, se va a descubrir más “guerrillera” que
Valentín. Sin embargo la inversión no es total, y aquí se necesitan ciertas aclaraciones a
propósito de la evolución de los dos personajes, ya que ciertas interpretaciones
presentaron a Molina “Homosexual militante”, como optando al final de la obra por la
actividad política, integrando las filas de la guerrilla! Del mismo modo que podemos
afirmar que Valentín nunca será homosexual —la declaración de su amor por Marta en su
delirio al final es una prueba suficiente—, Molina nunca se lanzará a la acción política; si
aceptó servir de contacto con los amigos de Valentín, sólo fue por amor y su sacrificio se
verificó en el altar de la fidelidad, no en el de la ideología guerrillera.
PUIG nos revela la evolución de dos personajes: los personajes de su ficción se
hacen a lo largo de la novela, y la novela se hace siguiendo esa evolución. Lo más

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interesante es que el lector tiene la impresión de que Molina y Valentín optan en toda
libertad, sin la presencia o la intromisión de un narrador omnisciente. Cabe subrayar que
esa “ilusión” se refuerza por la estructura misma del relato que es el diálogo, la forma
coloquial.

Novela comprometida con el lector y su libertad de leer:

Esa parte quisiera ser el testimonio de mi(s) experiencia(s) de lector de “El beso…”, o
más precisamente de nuestra experiencia, con mis estudiantes, de esa novela que
abordamos de la misma manera que se aborda el media que contiene, es decir el cine: o
sea que consideramos esa obra como una película que nosotros veíamos y comentábamos
a medida que íbamos progresando en la lectura. Para resumir esa manera de estudiar,
fuimos loso ‘especta-lectores’ de la obra de Manuel PUIG, desde el título que nos intrigó
y que sólo se aclaró al final, como acontece en un sinnúmero de películas. Nos
internamos con una extraordinaria facilidad en esa novela: abrimos el libro como se abre
la puerta de una sala de cine y asistimos a las primeras imágenes de la proyección
imaginativa de Molina que cuenta una película: esa apertura mediatizada que nos
introduce en la ficción segunda facilita la puesta en marcha de la estrategia de seducción
que va a operar, al mismo tiempo, en un personaje de ficción, Valentín, y en el lector que
se volverá quizás también personaje ficticio. Lector macho o lector hembra, no sé, tal vez
los dos; pero de todos modos me parece importante subrayar la necesidad de abordar ese
texto con cierta ingenuidad. Esa lectura atenta, “comentando las cosas”, nos revela una
cantidad de indicios, de enseñanzas que se relacionan entre sí. No voy a enunciarlos todos
aquí; me limitaré ahora a las relaciones autor-lector, mediante la técnica literaria de la re-
lectura (o lectura crítica) que M. PUIG vuelve sistemática, por lo menos en la primera
parte de su obre. El análisis de esa técnica, basado en los ejemplos del texto, nos
permitirá matizar la noción de “relato lineal” que Milagros EZQUERRO enuncia de esta
forma:

“La relation chronologique qui unit les chapitres est celle d’une progression linéaire, avec
des lacunes temporelles mais sans retours en arrière ni bonds en avant. »4

Claro que la comunicación puramente oral entre Molina y Valentín pone de realce la idea
de linearidad, pero debemos subrayar que, frente al texto escrito, la lectura de esa novela
está sometida, frecuentemente, a la necesidad de vueltas hacia atrás (y hasta de saltos
hacia delante), es decir a una lectura recurrente que evidencia el papel activo del lector.
Esa noción del lector activo, participante, no es un descubrimiento de PUIG. Pero lo que
quisiera demostrar es la originalidad de Manuel PUIG que ayuda al lector a leer, a veces
le aprende a leer y luego le permite ejercer su libertad de lector en la interpretación, en
total responsabilidad, que puede dar de la obra. O sea que el valor didáctico, que se
subrayó con razón aplicado a las notas, existe también, a mi modo de ver, en la narración
misma.

4
Milagros EZQUERRO, Que recontar c’est apprendre à mourir, Université de Toulouse-Le mirail, 1981,
p.9

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En toda la primera parte de la novela, se multiplican los ejemplos, los indicios
nuevos de la narración que imponen la re-lectura: citaré únicamente algunos para no
molestar:

p.13: “vos viste la película”


p.23: “…me había olvidado de esta mugre de celda, de todo, contándote la
película.”
p.77: cuando sabemos que Molina es, además de homosexual, “vidrierista”, lo que
explica sus gustos estéticos.
O bien
p.83: cuando se entera el lector de que Valentín estudió arquitectura, lo que
facilitó su interés por la colega arquitecta, etc, etc…

Son movimientos de retroceso impuesto, muy breves en el tiempo de la lectura, a los


cuales va acostumbrado el lector. (También se notan indicios de lectura ‘prospectiva’, si
puedo decir, que dejan presagiar acontecimientos futuros). Todos estos momentos de
retro-lectura cobra una dimensión más dramática con el amplio movimiento de relectura
obligatoria del capítulo VIII que nos informa del pacto. Se le impone al lector empezar
de nuevo la lectura de la novela desde el principio. Así se iluminan frases que parecían
ambiguas, se le revela la duplicidad de Molina, crece el sentimiento de trampa, de red que
se estrecha y va a atrapar a Valentín.
En la segunda parte de la novela, casi desaparecen esas relecturas impuestas en el
testo: se tiene, ahora sí, la impresión de un relato verdaderamente lineal, histórico,
progresivo, de una evolución de los personajes hacia una “nueva vida”. Pero nuestra
experiencia, nuestro aprendizaje de lector crítico nos permitirá interpretar, más lejos, de
manera original, pienso, el final de la obra.
La voluntad didáctica del autor se hace más evidente con la presencia de las notas,
que intrigaron mucho a los críticos. En el caso de las 8 notas dedicadas a la sexualidad y
la homosexualidad, me parece que fueron estudiadas exclusivamente con criterios
europeos. No debemos perder de vista que M. PUIG, como escritor argentino, se dirige
primeramente a un público argentino y latinoamericano. Diciendo esto, no se trata para
mí de reducir el alcance de sus creaciones que adquieren, muchas veces, una dimensión
humana universal.
La presencia de las notas puede explicarse por un deseo del autor de presentar,
bajo los auspicios de la ciencia psicoanalítica, un enfoque del fenómeno homosexual a un
público para quien lo “homosexual” significa nada más ni menos que no-hombre, infra-
hombre, alguien que “nos salió del otro lado”, como diría la tía Julia.5 No digo eso pare
rebajar el nivel de conocimiento del público latinoamericano: en la medida en que Puig
afirma su voluntad de “hacer una nueva literatura popular”, hay que tener en cuenta a ese
público de clase media y los “demonios” que se le creó. Indudablemente, al primer nivel
de contacto, esas notas tienen un potencial didáctico, responden a una voluntad de PUIG
de educar a su lector, deseo de edificación del lector en la mejor tradición de la literatura
popular. Quiere darle a conocer todo un material científico, teórico, a propósito de la
sexualidad y de la homosexualidad, al cual no tuvo acceso en su gran mayoría. De esa

5
Mario VARGAS LLOSA, La tía Julia y el escribidor, Seix Barral, 1981, p.17

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manera se puede explicar la extensión de esas notas que son un resumen de textos:
acompañan el texto de la novela, de cierto modo lo explican, a veces lo anticipan.
Precisamente la extensión de páginas dedicadas a ese problema otorga al caso
Molina una importancia desequilibrada por comparación con el caso Valentín. De ahí la
interpretación algo atrevida de la obra como propaganda homosexual. Sería un error
considerarla exclusivamente —obsesivamente— bajo ese enfoque; a mi modo de ver,
Puig considera con la misma atención el problema de la homosexualidad y el problema
de la acción política guerrillera. Pero está consciente de las realidades objetivas de su
país: el fenómeno guerrillero lo conocen los argentinos del mismo modo que conocen la
represión por las autoridades del estado de todo movimiento reivindicativo. Hay ejemplos
en la actualidad más reciente. Mientras que en el caso de la homosexualidad, el
conocimiento objetivo casi no existe: se limita a palabrotas y chistes. La osadía de
Manuel Puig es mostrar a un homosexual haciendo el amor con un activista político en
una cárcel argentina.
Muy pronto el enfoque teórico del problema se disipa frente a la visión
individualizada, dramatizada, de la homosexualidad en el personaje de Molina, que
sobrepasa la versión general teorizante. La mejor prueba es que las notas cesan cuando se
verifica la primera escena de amor. Ya no se necesita teoría. Y se termina precisamente la
última nota sobre “la posterior formación de frentes de liberación homosexual” (p.211),
con un valor revolucionario.
El otro aspecto positivo, para la novela, de la presencia de esas notas, es que de
cierto modo, cumplen la misma función que las narraciones fílmicas: empujan a los
personajes hacia el campo de la “realidad”, dándoles más peso, más humanidad. Así el
lector tendrá para con Molina y Valentín los mismos sentimientos que Valentín por los
personajes de las películas:

“…Me da lástima porque me encariñé con los personajes.


Y ahora se terminó, y es como si estuvieran muertos…” (p.47)

El lector, como destinatario privilegiado de Manuel Puig, a través de su


novela/película “El beso de la mujer araña”, desarrolla sus facultades de crítico; crítico
de lo que lee y también crítico de su manera de leer, de su manera de abordar un texto
literario. Para ilustrar ese punto, quisiera proponer como hipótesis una interpretación del
capítulo final de la novela, que se compone del diálogo de Valentín con el enfermero y el
delirio de Valentín. Las interpretaciones generalmente admitidas insisten en el hecho de
que la novela de Puig se termina como las películas melodramáticas contadas por Molina;
Molina muere como una heroína en su tentativa de ser fiel a su palabra de amor; Valentín
agonizaría descubriendo la fuerza de su verdadero amor que es Marta. O sea, a nivel de
los sentimientos, un “happy end” tradicional de ese tipo de películas populares. Es una
posibilidad interpretativa. Pero ese final no me parece tan “happy” ni tan “end” ya que no
sabemos de verdad si muere Valentín; creo que más dramáticamente irá a aumentar las
filas del sinnúmero de los “desparecidos” en quienes no podemos sino pensar al leer esa
obra.
Si admitimos con Valentín que la muerte de Molina es ambigua y tiene un “final
enigmático”, también podemos pensar que el final de la novela/película de Manuel Puig
es ambiguo y enigmático. Nuestra experiencia, en la primera parte de lector crítico nos

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sirve, en la segunda, para expresar nuestra libertad de juicio: ¿y si no fuera el enfermero
del capítulo XVI más que un nuevo instrumento del poder policial? Su generosidad me
parece demasiado sospechosa. En efecto debemos relacionar ese personaje que forma
parte objetivamente de las fuerzas exteriores hostiles, con los medios de Valentín a
trasladarse a la enfermería (p.117: “Un preso político no debe caer en la enfermería
nunca, me entedés, nunca”), con el poder debilitante del seconal y sobre todo con la
terrible amenaza del director de la cárcel (p.154: “Molina, usted está subestimando la
capacidad de nuestros técnicos, ellos sabrán cuándo parar y cuándo seguir.”) Otro
elemento que puede incitarnos a juzgar a ese enfermero no tan bueno como lo pintan, se
sitúa a nivel del tratamiento. Notamos en efecto que el enfermero utiliza el ‘usted’ al
hablar a Valentín, del mismo modo que el director, el suboficial o el guardia que les sirve
la polenta envenenada. Se sitúan así en el mismo campo, es decir el del aparato policial
represivo. Si fuera tan generoso el enfermero hubiera utilizado el ‘voseo’ que traduciría
un acercamiento verdadero a Valentín situándose en un nivel más humano de
comunicación.
Ese conjunto de elementos nos lleva a emitir otras hipótesis (sólo es una hipótesis,
claro) de interpretación del final. El enfermero como última tentativa por parte del poder,
de hacer hablar a Valentín, administrándole morfina (será morfina?). Después de utilizar a
Molina, quien trata de seducirlos con la narración de películas, lo que podríamos llamar,
con Aragón y los surrealistas, el poder de “stupéfiant image”, la utilización, en última
instancia, del poder del “stupéfiant” que es la morfina? Es una hipótesis, claro, que
merece sin duda una discusión.

Novela comprometida con cierta realidad de la Argentina contemporánea:

Quisiera ahora insistir en ese aspecto fundamental del compromiso de la novela y de


Manuel Puig, que, a mi modo de ver, no fue bastante subrayado por la crítica. Claro que,
hablando de sus obras, Puig no reivindica, como valor esencial, el compromiso ‘político’
del escritor. Sin embargo, se reconoce cierta afinidad con la izquierda, según lo que le
confió con Saúl Sosnowski en “Hispamérica”, añadiendo:

“Yo tengo mis ideas y mis convicciones pero trato de no expresarlas directamente
sino de que los hechos que cuento las pongan de relieve....
…Si el mensaje político se hace muy explícito la obra se hace panfleto y eso
sobre el lector tiene un efecto contraproducente.”6

Insiste, en la misma entrevista, en el hecho de que el lector debe sacar sus propias
conclusiones. Para resumir su posición, Puig muestra, no demuestra.
Trataremos de ver cómo, en “EL BESO…” evita Puig la trampa del panfleto, del
testimonio puramente político, sin que por eso, pierda su obra su vigor de denuncia.
Como ya se dijo, la novela funciona en dos niveles: el de la “ficción”, que
corresponde a las narraciones fílmicas y el de la “realidad, que es el plano de las
relaciones Molina/Valentín. La fuerza de la denuncia se revela sobre todo en el acto de
leer: el lector, seducido por el arte de contar de Molina, se deja llevar por su imaginación,

6
Maule Puig, “Entrevista” por Saúl Sosnowski, Hispamérica, no.3 p.78

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pero, en momentos determinados, repentinos, la narración lo remite brutalmente a la
“realidad”.
La imaginación del lector se libera con las películas, claro, pero también con los
personajes Molina y Valentín: en efecto, la falta de descripción física de los protagonistas
—o para hablar en términos cinematográficos—, la ausencia de soporte visual no limita
la visualización imaginativa del lector y confiere una dimensión de generalidad a Molina
y Valentín. Situados a las antípodas el uno del otro, por lo menos al principio, simbolizan
los polos extremos de esa sociedad. Antes de revelarnos los motivos de su
encarcelamiento, Puig nos muestra —con toques breves, realistas que hacen irrupción en
la ficción— las condiciones concretas, diarias, de su vida carcelaria: no voy a enumerar
los ejemplos conocidos de todos y que aparecen sobre todo en la primera parte. Lo más
importante es notar en qué momento se intervienen y analizar su función en la obra: el
lector se entera concretamente de esa situación de encierro impuesta a esos dos
personajes marginales y marginados, expulsados por esa sociedad.
A la imprecisión física de Molina y de Valentín, se opone, en contraste violento, la
precisión geográfica e histórica de la acción: pasa en una cárcel argentina durante el año
1975. No es necesario hacer aquí un resumen de la situación interior argentina de esos
años y siguientes. La represión, los arrestos, las torturas, las “desapariciones” no se
pueden olvidar,… a pesar de los conflictos con Inglaterra!
El mismo juego de contrastes violentos interviene entre los planos de la “ficción”
y de la “realidad”. A los diversos lugares de ficción que aparecen en las narraciones de
Molina —es decir el valor exótico (fuera de Argentina)—, se opone la revelación, en el
capítulo VIII, por un informe del ministerio del interior, del lugar de la prisión: Buenos
Aires, Argentina.
El mismo procedimiento ocurre en cuanto a la situación histórica: a la a-
temporalidad casi generalizada de las ficciones de Molina, se opone, tajantemente, la
imprecisión temporal en los dos informes (capítulos VIII y XV).
Entonces se impone al lector el esquema siguiente:
CELDA (Argentina-represión) vs. LUGARES DE FICCIÓN (fuera de Argentina-
libertad). El sistema argentino se caracteriza, pues, exclusivamente, por el ciclo
“represión/expulsión/muerte”, por contraste con la celda (lugar ambiguo: represivo-
protector) que se caracteriza por “libertad permisiva/no explotación/’nueva vida’”.
También se nos revela, en la obra, los diversos métodos utilizados por esta
sociedad represiva para conseguir sus fines, fundamentalmente su perpetuación: los
recursos principales son la represión sexual y política, el chantaje como tortura moral, la
intoxicación alimenticia (que se asimila a la ideológica), la tortura física (reconocida
oficialmente en el informe p.151), el asesinato o “muerte anunciada” en el caso de
Molina al final.
Esos métodos no son específicos de Argentina, los utilizan todos los regímenes
totalitarios. Integrarlos a una novela ya es una prueba suficiente del compromiso del
actor, pero, en el caso de Puig, lo más importante e interesante es analizar los medios
literarios que ponen de relieve esos métodos.
Primero se debe subrayar la relación de las películas: de ellas se desprende un
ambiente de miedo, de angustia que a primer nivel sugestiona a Valentín. Se crea también
en el lector ese mismo sentimiento de malestar que él relacionará, indudablemente, con el
sistema argentino. Lo que domina, además, en ese tipo de películas es la noción de

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fatalidad, a la que no pueden escapar los personajes: el destino se cumple forzosamente.
Sin volver en detalle sobre la función especular de la narración de las películas, quisiera
detenerme en el papel de la primera: “La mujer pantera”. Esa mujer, sometida a una
predestinación fatal, irá hasta el cumplimiento de su destino. El único elemento que
hubiera podido cambiar esa lógica era el personaje del psicoanalista, quien fracasa en su
tentativa de demostrarles que es una mujer normal. La identificación de Valentín con ese
personaje no es gratuita, esa primera película es de cierto modo una proyección del
desarrollo previsto de las relaciones entre Valentín y Molina. La lógica en la cual se sitúa
Molina es la siguiente: para poder un día juntarse con su mamá y con Gabriel —lo que es
su obsesión inicial— debe obtener datos sobre los guerrilleros, lo que correspondería a la
muerte de Valentín. Sin embargo, vemos que el de ‘la mujer pantera’ pasamos a ‘la mujer
araña’, señal de una evolución notable y consecuencia de la influencia mutua del
conocimiento de Valentín y de Molina. Entonces, hay una ruptura en la lógica de la
fatalidad que parecería prevalecer al principio, reputa que es precisamente la
consecuencia de su convivencia. O sea que en el plano de la “ficción” el destino se
cumple, sin intervención posible de los personajes, mientras que en el plano de la
“realidad”, el libre albedrío puede cambiar el curso de ese destino.
Los otros medios literarios para poner de realce los métodos de la represión son la
introducción de nuevos discursos con valor de objetividad, como los diálogos entre
Molina y el director, entre el director y la voz anónima (desde la presidencia, sin duda)
que le da órdenes por teléfono, y los dos informes policiales. No insisto. Quisiera
únicamente señalar otro tipo de discurso que se opone a los precedentes, cobrando una
inmensa carga emotiva y que conmueve al lector por su honda sinceridad. Quiero hablar
de la carta que Valentín dicta a Molina (cap. IX—p.181-184) reconocimiento frustrado de
su amor por Marta ya que se romperá el papel. Debo confesar que fue para mí un
momento de emoción intensa y que funcionó totalmente el mecanismo de identificación
que Manuel Puig valora en su obra.
Frente a la exposición de esos métodos represivos, estalla la fuerza de la protesta,
con la descripción, más que realista, de las escenas después de la intoxicación gemela de
Valentín y Molina; con las heridas horribles de la tortura física de Valentín, y, a nivel
psicológico, la sensibilización del lector a la tortura moral de Valentín responsable de sus
compañeros y la de Molina con el chantaje, que se transforma al final en auto-tortura
moral cuando Molina se enamora de Valentín.
La violencia de la contestación de esa sociedad argentina es una verdadera
provocación por parte de Puig al darnos a vivir dos escenas de homosexualidad, que
necesitarían un estudio detenido. Provocación, no tanto en la manera de mostrar esas
escenas, ya que me parece que Puig rechazó todo ‘voyeurismo’ malsano, sino en el hecho
de que los dos extremos de esa sociedad se unen revolucionariamente en un acto sexual,
trasgresión de las normas impuestas por la sociedad. Opone Puig a la fuerza ciega, al
odio, el valor redentor del amor, dimensión indispensable de toda “verdadera relación en
la vida”, como dicen Valentín y Molina.
De lo que acabamos de estudiar, demasiado brevemente, no se debe deducir que
Manuel Puig es, con esa obra, partidario de los guerrilleros o propagandista de lo
homosexual, pero sí que denuncia, son sutileza al mismo tiempo que con determinación,
todos los tipos de opresión, y más particularmente en su país.

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A modo de conclusión, diré que en la narración especular y espectacular de
Manuel Puig podemos señalar tres grandes niveles de lectura posible:
1. El nivel puramente anecdótico de las relaciones dialécticas entre Molina y
Valentín, en su búsqueda de identidad.
2. El nivel de las relaciones Autor/Lector.
3. El nivel ‘ideológico’ que se ejerce en dos planos, a menudo complementarios,
el poder del aparto político policial del Estado argentino y el poder de los medias,
particularmente la industria cinematográfica de Hollywood, cuyo imperialismo
mitológico sobrepasa las fronteras de Argentina y América Latina.
La turbación, el mareo creados en el lector por esas sucesivas ‘puestas en abismo’
en “EL BESO DE LA MUJER ARAÑA”, se basan en el hecho de que, nosotros, los
“espectadores” leemos/miramos a un personaje quien escucha/imagina unos espectáculos
contados por otro personaje quien dice lo que ha visto; con, como nivel paralelo, el hecho
de que lo que dice no es exactamente la realidad de lo que vio, pero que lo que narra nos
permite ver una ficción que integra a los dos personajes. O para citar a J.L. Borges:

“Pourquoi sommes-nous inquiets que la carte sois incluse dans la carte et les mille
et une nuits dans le livre des ‘Mille et Une Nuits’? Que Don Quichotte soit lecteur du
‘Quichotte’ et Hamlet spectateur d’ ‘Hamlet’ ? Je crois avoir trouvé la cause : de telles
inversions sugèrent que, si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou
spectateurs, nous, leurs lecteurs ou leur spectateurs, pouvons être des personnages
fictifs.”7

Como dijo M. Vargas Llosa, “un libro se convierte en parte de la vida de una
persona por una suma de razones que tienen que ver simultáneamente con el libro y la
persona”8. La novela de Manuel Puig me produjo un efecto “bárbaro” y puedo afirmar
que se convirtió en parte de mi vida. Así que quise dar, rápidamente, unas de las razones
por las cuales me gustó tanto. Si alguien, después de la lectura de esa novela/película, me
preguntara, ¿con quién te identificas?, sin vacilar contestaría: con los dos, Molina y
Valentín.

7
J.L. BORGES, Enquêtes, Gallimard, Paris, 1957,p.83
8
M. VARGAS LLOSA, La orgía perpetua, Seix Barral, Biblioteca Breve, 1975, p.18.

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