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El Beso de la Mujer Araña - Guy Thibaut

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EL BESO DE LA MUJER ARAÑA, NOVELA COMPROMETIDA1 GUY THIEBAUT A modo de introducción, quisiera hacer una aclaración previa acerca

del título de la ponencia: “El beso…”, novela comprometida. El sentido generalmente admitido de la palabra “compromiso” se refiere sobre todo al carácter ideológico, político, testimonial de una obra. Indudablemente existe ese aspecto, y veremos con qué matices en la última parte de este trabajo. Sin embargo me parece demasiado reductor por lo que toca a la obra de PUIG. Nos apareció también comprometida esa novela bajo otros dos aspectos fundamentales, que desarrollaremos en las dos primeras partes: son el compromiso con la escritura, o mejor dicho con el arte de contar y de escribir; y el compromiso con la lectura, o, si quieren, con el lector y su libertad de leer. Novela comprometida con el arte de contar y de escribir: Ese es el aspecto sin duda más estudiado por la crítica y remito a los estudios excelentes y exhaustivos que todos conocen. O sea que no repetiré los análisis tocantes a los diversos tipos de discursos y a las diversas formas tipográficas de escritura. Únicamente quiero centrar mi propósito en la forma dialogada utilizada por Manuel Puig en su novela. Al leer la primera página de la obra, nos damos cuenta de que dos voces están hablando; la primera hace la relación de lo que algunas páginas más lejos resultará ser la relación de una película. También observamos que la ausencia de nombres, que determinarían a los protagonistas-oradores, no nos impide seguir, convenientemente, el diálogo, en la medida en que cada voz se expresa en estilo propio, muy reconocible y que, por lo menos, al principio, la una hace de narrador principal y la otra de oyente, atento e impaciente, deseoso de conocer la continuación de la historia y poco a poco deseoso también de intervenir, desde un punto de vista crítico (ideológico y psicoanalítico), en la discusión. La estructura narrativa principal es la del diálogo o mejor dicho la del coloquio, como lo confirma la intervención de Valentín: “Pero, si no te parece mal, me gustaría que fuéramos comentando un poco la cosa, a medida que vos avanzás…” (p.22) Inevitablemente esa forma dialogada, coloquial, nos remite al precursor más famoso que fue CERVANTES, y hasta me atreveré a hacer un juego de palabras —que no carece de fundamento a mi modo de ver— hablando de “El beso…” como de “El coloquio de los presos”. Y sin tratar de forzar similitudes, quisiera ahora apoyar mi juicio, subrayando ciertos paralelismos entre la obra de Cervantes y la de Manuel Puig. Una primera observación a propósito de los nombres de los personajes: en Cervantes, los perros se llaman Cipión y Berganza; en Puig, tenemos Valentín y Molina. Lo que me llamó la atención es cierta correspondencia entre Cipión y Valentín (última sílaba acentuada; connotación de carácter determinado, seguro de sí, digamos, masculino) y entre Berganza y Molina (connotación más femenina con la vocal final “a”). Otra
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Ponencia leída en el Coloquio Internacional sobre la obra de Manuel Puig y Mario Vargas Llosa en junio de 1982 en el Anfy Liard de la Sorbona.

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similitud más evidente se sitúa en el papel desempeñado por ambas parejas: Berganza/Molina son los que narran; Cipión/Valentín, los que escuchan. El propósito de la actitud de Cipión se relacionan con los de Valentín, según la cita anterior, cuando dice Cipión: “Habla hasta que amanezca, o hasta que seamos sentidos; que yo te escucharé de muy buena gana, sin impedirte sino cuando viere ser necesario”2 Otra similitud se sitúa al nivel del ambiente propicio al coloquio; pasa de noche y en un lugar apartado (claro que en el caso de Puig, se trata de una soledad impuesta), como lo dice Cipión al iniciarse el diálogo: “Berganza amigo, dejemos esta noche el Hospital en guarda de la confianza y retirémonos a esta soledad y entre estas esteras…”3 Debemos notar, además, que Cipión insiste varias veces en el hecho de que “hablan con discurso”, es decir con razón y lógica, lo que recuerda la voluntad de Valentín de siempre discutir las cosas con un “planteo” coherente. Claro que de ahí no saco la conclusión de que Manuel Puig tuvo presente en la mente la obra de Cervantes. Sin embargo me pareció interesante y divertido subrayar esas similitudes para afirmar que Puig parece haber recordado la gran lección de Cervantes, según la cual el diálogo es la mejor forma de dar a conocer sus personajes: Berganza cuenta su vida y experiencias; Molina se cuenta, revela sus gustos y su personalidad narrando películas, prefiguración o espejos de su propia vida y la de Valentín. Siguiendo, pues, el consejo cervantino, Manuel Puig nos presenta en “El beso…”, un largo diálogo —integrando diversos tipos de discursos— entre dos personajes aparentemente muy distintos, que se encuentran encerrados en la misma celda de una cárcel argentina. Los rasgos distintivos de ambos aparecen precisamente en el juego de narración —discusión a propósito de películas. Diría que esos personajes aparecen como doblemente encerrados: físicamente, en la celda y psicológicamente, en su dogmatismo respectivo. El uno, Valentín, activista de izquierda, quiere cambiar el mundo según un plan de revolución social que postula el rigor, el análisis y el abandono de los placeres de los sentidos. El otro, Molina, homosexual pasivo, de ninguna manera quiere cambiar el mundo, conformándose con la imagen social-burguesa de la mujer, con quien se identifica plenamente. Al principio, las posiciones radicales de cada uno ni siquiera permiten pensar en un encuentro posible. Narrar es narrarse, darse a conocer al tratar de conocer al otro. Pero ese esquema tradicional está vinculado (pero sólo lo sabremos en el capítulo VIII, es decir al final de la primera parte del libro): hablar con el otro está basado en una impostura ya que consiste sobre todo, al iniciarse la novela, en tratar de hacer hablar al otro. En apariencia, o mejor dicho a primera lectura, el diálogo entre esos dos seres tan opuestos no se reduce a un choque violento. Parecen haber establecido ciertas reglas de vida en común, haber recreado las “normas” de la vida en sociedad, donde la libertad del
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Miguel de CERVANTES, Novelas Ejemplares, “Cipión y Berganza”, Col. Austral No.29, Buenos Aires, 1961, p.173 3 Ibid., p.171

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uno acaba con el empezar de la libertad del otro. Sin embargo, y eso lo considero como una gran fuerza del autor, la segunda lectura, la re-lectura (aspecto que analizaremos más lejos), permitirá revelar el nivel oculto de esa impostura reforzando así la tensión dramática que sostiene el diálogo: conocer al otro, “abrir” al otro, como diría Octavio Paz, para abrir las puertas de la celda hacia la libertad. Es lo que mejor comprendemos cuando conocemos la existencia de un mercado, de un pacto de Molina con el Director de la cárcel. La convivencia de los dos personajes se basa aparentemente en el respeto mutuo: es decir en el descubrimiento progresivo, luego el reconocimiento de sus diferencias, lo que otorga a la celda, por ironía del autor, la dimensión de único lugar de libertad total posible. Hasta Valentín expresa esa idea, afirmando que nadie en la celda explota al otro, afirmación que, pienso, se debe matizar. Microcosmo de una sociedad ideal, que vive en autarquía casi completa (las diversiones, la comida preparada, el ritmo de vida diferente del de la prisión, la sexualidad…), también esta visión cobra una dimensión dramática cuando se nos revela el pacto, la mentira, el chantaje. Pero lo que ni Molina, ni el Director, ni las fuerzas opresivas exteriores pudieron aprehender de antemano e el carácter dialéctico de ese tipo de relaciones entre seres humanos: la seducción es un arma doble; también el seductor se deja atrapar y los términos del juego se van a invertir. Esos caracteres tan opuestos, el homosexual sentimentalista y el joven guerrillero, polos extremos de la sociedad argentina, se acercarán en una síntesis cargada de sentidos, sentido revolucionario a mi modo de ver en la medida en que realizan una unión contra el poder represivo. Asistimos, pues, a un gradual descubrimiento de rasgos escondidos de la personalidad de cada uno. Y pienso que podremos llegar a un nivel filosófico de interpretación de la novela: es la búsqueda de la identidad mediante la identificación a los personajes de las películas; es la revelación de la ambivalencia del ser humano. Hasta qué punto un guerrillero de extrema izquierda, idealista, combatiendo contra las emociones y el sentimentalismo considerados como flaquezas, viene a ser participante conciente y activo en relaciones homosexuales que su educación machista y burguesa denunciaba como aberraciones de la naturaleza! Por el otro lado, hasta qué punto un puto romántico puede sacar bastantes fuerzas de su honda naturaleza para portarse como un “hombre”, un héroe, aunque prefiera ser heroína de película! Parafraseando una intervención profética de Molina: “—Un día de estos se va a descubrir que sos más loca que yo” (p.83) Podríamos decir que Molina, un día de estos, se va a descubrir más “guerrillera” que Valentín. Sin embargo la inversión no es total, y aquí se necesitan ciertas aclaraciones a propósito de la evolución de los dos personajes, ya que ciertas interpretaciones presentaron a Molina “Homosexual militante”, como optando al final de la obra por la actividad política, integrando las filas de la guerrilla! Del mismo modo que podemos afirmar que Valentín nunca será homosexual —la declaración de su amor por Marta en su delirio al final es una prueba suficiente—, Molina nunca se lanzará a la acción política; si aceptó servir de contacto con los amigos de Valentín, sólo fue por amor y su sacrificio se verificó en el altar de la fidelidad, no en el de la ideología guerrillera. PUIG nos revela la evolución de dos personajes: los personajes de su ficción se hacen a lo largo de la novela, y la novela se hace siguiendo esa evolución. Lo más ITINERARIOS Documental – ANEXOS http://itinerariosdocumentalanexos.blogspot.com/

interesante es que el lector tiene la impresión de que Molina y Valentín optan en toda libertad, sin la presencia o la intromisión de un narrador omnisciente. Cabe subrayar que esa “ilusión” se refuerza por la estructura misma del relato que es el diálogo, la forma coloquial. Novela comprometida con el lector y su libertad de leer: Esa parte quisiera ser el testimonio de mi(s) experiencia(s) de lector de “El beso…”, o más precisamente de nuestra experiencia, con mis estudiantes, de esa novela que abordamos de la misma manera que se aborda el media que contiene, es decir el cine: o sea que consideramos esa obra como una película que nosotros veíamos y comentábamos a medida que íbamos progresando en la lectura. Para resumir esa manera de estudiar, fuimos loso ‘especta-lectores’ de la obra de Manuel PUIG, desde el título que nos intrigó y que sólo se aclaró al final, como acontece en un sinnúmero de películas. Nos internamos con una extraordinaria facilidad en esa novela: abrimos el libro como se abre la puerta de una sala de cine y asistimos a las primeras imágenes de la proyección imaginativa de Molina que cuenta una película: esa apertura mediatizada que nos introduce en la ficción segunda facilita la puesta en marcha de la estrategia de seducción que va a operar, al mismo tiempo, en un personaje de ficción, Valentín, y en el lector que se volverá quizás también personaje ficticio. Lector macho o lector hembra, no sé, tal vez los dos; pero de todos modos me parece importante subrayar la necesidad de abordar ese texto con cierta ingenuidad. Esa lectura atenta, “comentando las cosas”, nos revela una cantidad de indicios, de enseñanzas que se relacionan entre sí. No voy a enunciarlos todos aquí; me limitaré ahora a las relaciones autor-lector, mediante la técnica literaria de la relectura (o lectura crítica) que M. PUIG vuelve sistemática, por lo menos en la primera parte de su obre. El análisis de esa técnica, basado en los ejemplos del texto, nos permitirá matizar la noción de “relato lineal” que Milagros EZQUERRO enuncia de esta forma: “La relation chronologique qui unit les chapitres est celle d’une progression linéaire, avec des lacunes temporelles mais sans retours en arrière ni bonds en avant. »4 Claro que la comunicación puramente oral entre Molina y Valentín pone de realce la idea de linearidad, pero debemos subrayar que, frente al texto escrito, la lectura de esa novela está sometida, frecuentemente, a la necesidad de vueltas hacia atrás (y hasta de saltos hacia delante), es decir a una lectura recurrente que evidencia el papel activo del lector. Esa noción del lector activo, participante, no es un descubrimiento de PUIG. Pero lo que quisiera demostrar es la originalidad de Manuel PUIG que ayuda al lector a leer, a veces le aprende a leer y luego le permite ejercer su libertad de lector en la interpretación, en total responsabilidad, que puede dar de la obra. O sea que el valor didáctico, que se subrayó con razón aplicado a las notas, existe también, a mi modo de ver, en la narración misma.

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Milagros EZQUERRO, Que recontar c’est apprendre à mourir, Université de Toulouse-Le mirail, 1981, p.9

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En toda la primera parte de la novela, se multiplican los ejemplos, los indicios nuevos de la narración que imponen la re-lectura: citaré únicamente algunos para no molestar: p.13: “vos viste la película” p.23: “…me había olvidado de esta mugre de celda, de todo, contándote la película.” p.77: cuando sabemos que Molina es, además de homosexual, “vidrierista”, lo que explica sus gustos estéticos. O bien p.83: cuando se entera el lector de que Valentín estudió arquitectura, lo que facilitó su interés por la colega arquitecta, etc, etc… Son movimientos de retroceso impuesto, muy breves en el tiempo de la lectura, a los cuales va acostumbrado el lector. (También se notan indicios de lectura ‘prospectiva’, si puedo decir, que dejan presagiar acontecimientos futuros). Todos estos momentos de retro-lectura cobra una dimensión más dramática con el amplio movimiento de relectura obligatoria del capítulo VIII que nos informa del pacto. Se le impone al lector empezar de nuevo la lectura de la novela desde el principio. Así se iluminan frases que parecían ambiguas, se le revela la duplicidad de Molina, crece el sentimiento de trampa, de red que se estrecha y va a atrapar a Valentín. En la segunda parte de la novela, casi desaparecen esas relecturas impuestas en el testo: se tiene, ahora sí, la impresión de un relato verdaderamente lineal, histórico, progresivo, de una evolución de los personajes hacia una “nueva vida”. Pero nuestra experiencia, nuestro aprendizaje de lector crítico nos permitirá interpretar, más lejos, de manera original, pienso, el final de la obra. La voluntad didáctica del autor se hace más evidente con la presencia de las notas, que intrigaron mucho a los críticos. En el caso de las 8 notas dedicadas a la sexualidad y la homosexualidad, me parece que fueron estudiadas exclusivamente con criterios europeos. No debemos perder de vista que M. PUIG, como escritor argentino, se dirige primeramente a un público argentino y latinoamericano. Diciendo esto, no se trata para mí de reducir el alcance de sus creaciones que adquieren, muchas veces, una dimensión humana universal. La presencia de las notas puede explicarse por un deseo del autor de presentar, bajo los auspicios de la ciencia psicoanalítica, un enfoque del fenómeno homosexual a un público para quien lo “homosexual” significa nada más ni menos que no-hombre, infrahombre, alguien que “nos salió del otro lado”, como diría la tía Julia.5 No digo eso pare rebajar el nivel de conocimiento del público latinoamericano: en la medida en que Puig afirma su voluntad de “hacer una nueva literatura popular”, hay que tener en cuenta a ese público de clase media y los “demonios” que se le creó. Indudablemente, al primer nivel de contacto, esas notas tienen un potencial didáctico, responden a una voluntad de PUIG de educar a su lector, deseo de edificación del lector en la mejor tradición de la literatura popular. Quiere darle a conocer todo un material científico, teórico, a propósito de la sexualidad y de la homosexualidad, al cual no tuvo acceso en su gran mayoría. De esa
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Mario VARGAS LLOSA, La tía Julia y el escribidor, Seix Barral, 1981, p.17

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manera se puede explicar la extensión de esas notas que son un resumen de textos: acompañan el texto de la novela, de cierto modo lo explican, a veces lo anticipan. Precisamente la extensión de páginas dedicadas a ese problema otorga al caso Molina una importancia desequilibrada por comparación con el caso Valentín. De ahí la interpretación algo atrevida de la obra como propaganda homosexual. Sería un error considerarla exclusivamente —obsesivamente— bajo ese enfoque; a mi modo de ver, Puig considera con la misma atención el problema de la homosexualidad y el problema de la acción política guerrillera. Pero está consciente de las realidades objetivas de su país: el fenómeno guerrillero lo conocen los argentinos del mismo modo que conocen la represión por las autoridades del estado de todo movimiento reivindicativo. Hay ejemplos en la actualidad más reciente. Mientras que en el caso de la homosexualidad, el conocimiento objetivo casi no existe: se limita a palabrotas y chistes. La osadía de Manuel Puig es mostrar a un homosexual haciendo el amor con un activista político en una cárcel argentina. Muy pronto el enfoque teórico del problema se disipa frente a la visión individualizada, dramatizada, de la homosexualidad en el personaje de Molina, que sobrepasa la versión general teorizante. La mejor prueba es que las notas cesan cuando se verifica la primera escena de amor. Ya no se necesita teoría. Y se termina precisamente la última nota sobre “la posterior formación de frentes de liberación homosexual” (p.211), con un valor revolucionario. El otro aspecto positivo, para la novela, de la presencia de esas notas, es que de cierto modo, cumplen la misma función que las narraciones fílmicas: empujan a los personajes hacia el campo de la “realidad”, dándoles más peso, más humanidad. Así el lector tendrá para con Molina y Valentín los mismos sentimientos que Valentín por los personajes de las películas: “…Me da lástima porque me encariñé con los personajes. Y ahora se terminó, y es como si estuvieran muertos…” (p.47) El lector, como destinatario privilegiado de Manuel Puig, a través de su novela/película “El beso de la mujer araña”, desarrolla sus facultades de crítico; crítico de lo que lee y también crítico de su manera de leer, de su manera de abordar un texto literario. Para ilustrar ese punto, quisiera proponer como hipótesis una interpretación del capítulo final de la novela, que se compone del diálogo de Valentín con el enfermero y el delirio de Valentín. Las interpretaciones generalmente admitidas insisten en el hecho de que la novela de Puig se termina como las películas melodramáticas contadas por Molina; Molina muere como una heroína en su tentativa de ser fiel a su palabra de amor; Valentín agonizaría descubriendo la fuerza de su verdadero amor que es Marta. O sea, a nivel de los sentimientos, un “happy end” tradicional de ese tipo de películas populares. Es una posibilidad interpretativa. Pero ese final no me parece tan “happy” ni tan “end” ya que no sabemos de verdad si muere Valentín; creo que más dramáticamente irá a aumentar las filas del sinnúmero de los “desparecidos” en quienes no podemos sino pensar al leer esa obra. Si admitimos con Valentín que la muerte de Molina es ambigua y tiene un “final enigmático”, también podemos pensar que el final de la novela/película de Manuel Puig es ambiguo y enigmático. Nuestra experiencia, en la primera parte de lector crítico nos ITINERARIOS Documental – ANEXOS http://itinerariosdocumentalanexos.blogspot.com/

sirve, en la segunda, para expresar nuestra libertad de juicio: ¿y si no fuera el enfermero del capítulo XVI más que un nuevo instrumento del poder policial? Su generosidad me parece demasiado sospechosa. En efecto debemos relacionar ese personaje que forma parte objetivamente de las fuerzas exteriores hostiles, con los medios de Valentín a trasladarse a la enfermería (p.117: “Un preso político no debe caer en la enfermería nunca, me entedés, nunca”), con el poder debilitante del seconal y sobre todo con la terrible amenaza del director de la cárcel (p.154: “Molina, usted está subestimando la capacidad de nuestros técnicos, ellos sabrán cuándo parar y cuándo seguir.”) Otro elemento que puede incitarnos a juzgar a ese enfermero no tan bueno como lo pintan, se sitúa a nivel del tratamiento. Notamos en efecto que el enfermero utiliza el ‘usted’ al hablar a Valentín, del mismo modo que el director, el suboficial o el guardia que les sirve la polenta envenenada. Se sitúan así en el mismo campo, es decir el del aparato policial represivo. Si fuera tan generoso el enfermero hubiera utilizado el ‘voseo’ que traduciría un acercamiento verdadero a Valentín situándose en un nivel más humano de comunicación. Ese conjunto de elementos nos lleva a emitir otras hipótesis (sólo es una hipótesis, claro) de interpretación del final. El enfermero como última tentativa por parte del poder, de hacer hablar a Valentín, administrándole morfina (será morfina?). Después de utilizar a Molina, quien trata de seducirlos con la narración de películas, lo que podríamos llamar, con Aragón y los surrealistas, el poder de “stupéfiant image”, la utilización, en última instancia, del poder del “stupéfiant” que es la morfina? Es una hipótesis, claro, que merece sin duda una discusión. Novela comprometida con cierta realidad de la Argentina contemporánea: Quisiera ahora insistir en ese aspecto fundamental del compromiso de la novela y de Manuel Puig, que, a mi modo de ver, no fue bastante subrayado por la crítica. Claro que, hablando de sus obras, Puig no reivindica, como valor esencial, el compromiso ‘político’ del escritor. Sin embargo, se reconoce cierta afinidad con la izquierda, según lo que le confió con Saúl Sosnowski en “Hispamérica”, añadiendo: “Yo tengo mis ideas y mis convicciones pero trato de no expresarlas directamente sino de que los hechos que cuento las pongan de relieve.... …Si el mensaje político se hace muy explícito la obra se hace panfleto y eso sobre el lector tiene un efecto contraproducente.”6 Insiste, en la misma entrevista, en el hecho de que el lector debe sacar sus propias conclusiones. Para resumir su posición, Puig muestra, no demuestra. Trataremos de ver cómo, en “EL BESO…” evita Puig la trampa del panfleto, del testimonio puramente político, sin que por eso, pierda su obra su vigor de denuncia. Como ya se dijo, la novela funciona en dos niveles: el de la “ficción”, que corresponde a las narraciones fílmicas y el de la “realidad, que es el plano de las relaciones Molina/Valentín. La fuerza de la denuncia se revela sobre todo en el acto de leer: el lector, seducido por el arte de contar de Molina, se deja llevar por su imaginación,
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Maule Puig, “Entrevista” por Saúl Sosnowski, Hispamérica, no.3 p.78

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pero, en momentos determinados, repentinos, la narración lo remite brutalmente a la “realidad”. La imaginación del lector se libera con las películas, claro, pero también con los personajes Molina y Valentín: en efecto, la falta de descripción física de los protagonistas —o para hablar en términos cinematográficos—, la ausencia de soporte visual no limita la visualización imaginativa del lector y confiere una dimensión de generalidad a Molina y Valentín. Situados a las antípodas el uno del otro, por lo menos al principio, simbolizan los polos extremos de esa sociedad. Antes de revelarnos los motivos de su encarcelamiento, Puig nos muestra —con toques breves, realistas que hacen irrupción en la ficción— las condiciones concretas, diarias, de su vida carcelaria: no voy a enumerar los ejemplos conocidos de todos y que aparecen sobre todo en la primera parte. Lo más importante es notar en qué momento se intervienen y analizar su función en la obra: el lector se entera concretamente de esa situación de encierro impuesta a esos dos personajes marginales y marginados, expulsados por esa sociedad. A la imprecisión física de Molina y de Valentín, se opone, en contraste violento, la precisión geográfica e histórica de la acción: pasa en una cárcel argentina durante el año 1975. No es necesario hacer aquí un resumen de la situación interior argentina de esos años y siguientes. La represión, los arrestos, las torturas, las “desapariciones” no se pueden olvidar,… a pesar de los conflictos con Inglaterra! El mismo juego de contrastes violentos interviene entre los planos de la “ficción” y de la “realidad”. A los diversos lugares de ficción que aparecen en las narraciones de Molina —es decir el valor exótico (fuera de Argentina)—, se opone la revelación, en el capítulo VIII, por un informe del ministerio del interior, del lugar de la prisión: Buenos Aires, Argentina. El mismo procedimiento ocurre en cuanto a la situación histórica: a la atemporalidad casi generalizada de las ficciones de Molina, se opone, tajantemente, la imprecisión temporal en los dos informes (capítulos VIII y XV). Entonces se impone al lector el esquema siguiente: CELDA (Argentina-represión) vs. LUGARES DE FICCIÓN (fuera de Argentinalibertad). El sistema argentino se caracteriza, pues, exclusivamente, por el ciclo “represión/expulsión/muerte”, por contraste con la celda (lugar ambiguo: represivoprotector) que se caracteriza por “libertad permisiva/no explotación/’nueva vida’”. También se nos revela, en la obra, los diversos métodos utilizados por esta sociedad represiva para conseguir sus fines, fundamentalmente su perpetuación: los recursos principales son la represión sexual y política, el chantaje como tortura moral, la intoxicación alimenticia (que se asimila a la ideológica), la tortura física (reconocida oficialmente en el informe p.151), el asesinato o “muerte anunciada” en el caso de Molina al final. Esos métodos no son específicos de Argentina, los utilizan todos los regímenes totalitarios. Integrarlos a una novela ya es una prueba suficiente del compromiso del actor, pero, en el caso de Puig, lo más importante e interesante es analizar los medios literarios que ponen de relieve esos métodos. Primero se debe subrayar la relación de las películas: de ellas se desprende un ambiente de miedo, de angustia que a primer nivel sugestiona a Valentín. Se crea también en el lector ese mismo sentimiento de malestar que él relacionará, indudablemente, con el sistema argentino. Lo que domina, además, en ese tipo de películas es la noción de ITINERARIOS Documental – ANEXOS http://itinerariosdocumentalanexos.blogspot.com/

fatalidad, a la que no pueden escapar los personajes: el destino se cumple forzosamente. Sin volver en detalle sobre la función especular de la narración de las películas, quisiera detenerme en el papel de la primera: “La mujer pantera”. Esa mujer, sometida a una predestinación fatal, irá hasta el cumplimiento de su destino. El único elemento que hubiera podido cambiar esa lógica era el personaje del psicoanalista, quien fracasa en su tentativa de demostrarles que es una mujer normal. La identificación de Valentín con ese personaje no es gratuita, esa primera película es de cierto modo una proyección del desarrollo previsto de las relaciones entre Valentín y Molina. La lógica en la cual se sitúa Molina es la siguiente: para poder un día juntarse con su mamá y con Gabriel —lo que es su obsesión inicial— debe obtener datos sobre los guerrilleros, lo que correspondería a la muerte de Valentín. Sin embargo, vemos que el de ‘la mujer pantera’ pasamos a ‘la mujer araña’, señal de una evolución notable y consecuencia de la influencia mutua del conocimiento de Valentín y de Molina. Entonces, hay una ruptura en la lógica de la fatalidad que parecería prevalecer al principio, reputa que es precisamente la consecuencia de su convivencia. O sea que en el plano de la “ficción” el destino se cumple, sin intervención posible de los personajes, mientras que en el plano de la “realidad”, el libre albedrío puede cambiar el curso de ese destino. Los otros medios literarios para poner de realce los métodos de la represión son la introducción de nuevos discursos con valor de objetividad, como los diálogos entre Molina y el director, entre el director y la voz anónima (desde la presidencia, sin duda) que le da órdenes por teléfono, y los dos informes policiales. No insisto. Quisiera únicamente señalar otro tipo de discurso que se opone a los precedentes, cobrando una inmensa carga emotiva y que conmueve al lector por su honda sinceridad. Quiero hablar de la carta que Valentín dicta a Molina (cap. IX—p.181-184) reconocimiento frustrado de su amor por Marta ya que se romperá el papel. Debo confesar que fue para mí un momento de emoción intensa y que funcionó totalmente el mecanismo de identificación que Manuel Puig valora en su obra. Frente a la exposición de esos métodos represivos, estalla la fuerza de la protesta, con la descripción, más que realista, de las escenas después de la intoxicación gemela de Valentín y Molina; con las heridas horribles de la tortura física de Valentín, y, a nivel psicológico, la sensibilización del lector a la tortura moral de Valentín responsable de sus compañeros y la de Molina con el chantaje, que se transforma al final en auto-tortura moral cuando Molina se enamora de Valentín. La violencia de la contestación de esa sociedad argentina es una verdadera provocación por parte de Puig al darnos a vivir dos escenas de homosexualidad, que necesitarían un estudio detenido. Provocación, no tanto en la manera de mostrar esas escenas, ya que me parece que Puig rechazó todo ‘voyeurismo’ malsano, sino en el hecho de que los dos extremos de esa sociedad se unen revolucionariamente en un acto sexual, trasgresión de las normas impuestas por la sociedad. Opone Puig a la fuerza ciega, al odio, el valor redentor del amor, dimensión indispensable de toda “verdadera relación en la vida”, como dicen Valentín y Molina. De lo que acabamos de estudiar, demasiado brevemente, no se debe deducir que Manuel Puig es, con esa obra, partidario de los guerrilleros o propagandista de lo homosexual, pero sí que denuncia, son sutileza al mismo tiempo que con determinación, todos los tipos de opresión, y más particularmente en su país.

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A modo de conclusión, diré que en la narración especular y espectacular de Manuel Puig podemos señalar tres grandes niveles de lectura posible: 1. El nivel puramente anecdótico de las relaciones dialécticas entre Molina y Valentín, en su búsqueda de identidad. 2. El nivel de las relaciones Autor/Lector. 3. El nivel ‘ideológico’ que se ejerce en dos planos, a menudo complementarios, el poder del aparto político policial del Estado argentino y el poder de los medias, particularmente la industria cinematográfica de Hollywood, cuyo imperialismo mitológico sobrepasa las fronteras de Argentina y América Latina. La turbación, el mareo creados en el lector por esas sucesivas ‘puestas en abismo’ en “EL BESO DE LA MUJER ARAÑA”, se basan en el hecho de que, nosotros, los “espectadores” leemos/miramos a un personaje quien escucha/imagina unos espectáculos contados por otro personaje quien dice lo que ha visto; con, como nivel paralelo, el hecho de que lo que dice no es exactamente la realidad de lo que vio, pero que lo que narra nos permite ver una ficción que integra a los dos personajes. O para citar a J.L. Borges: “Pourquoi sommes-nous inquiets que la carte sois incluse dans la carte et les mille et une nuits dans le livre des ‘Mille et Une Nuits’? Que Don Quichotte soit lecteur du ‘Quichotte’ et Hamlet spectateur d’ ‘Hamlet’ ? Je crois avoir trouvé la cause : de telles inversions sugèrent que, si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou leur spectateurs, pouvons être des personnages fictifs.”7 Como dijo M. Vargas Llosa, “un libro se convierte en parte de la vida de una persona por una suma de razones que tienen que ver simultáneamente con el libro y la persona”8. La novela de Manuel Puig me produjo un efecto “bárbaro” y puedo afirmar que se convirtió en parte de mi vida. Así que quise dar, rápidamente, unas de las razones por las cuales me gustó tanto. Si alguien, después de la lectura de esa novela/película, me preguntara, ¿con quién te identificas?, sin vacilar contestaría: con los dos, Molina y Valentín.

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J.L. BORGES, Enquêtes, Gallimard, Paris, 1957,p.83 M. VARGAS LLOSA, La orgía perpetua, Seix Barral, Biblioteca Breve, 1975, p.18.

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