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ARTE
&
P1
PODER
EDAD
MODERNA
TEMAS
1-3 VELÁZQUEZ:
RETRATO DE FELIPE
IV A CABALLO
(1634)
MUSEO NACIONAL
DEL PRADO
ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA
IMAGEN DE PORTADA
Velázquez, Retrato de Felipe IV a caballo. 1634. Museo del Prado, Madrid
Felipe IV:
Cuando se construyó el palacio madrileño del Buen Retiro, entre 1630-

35, ya estaba dejando de iluminar la buena estrella que había llenado las
batallas victoriosas de inicios de reinado de Felipe IV (1621-65):
volvieron las guerras y los asedios a ciudades holandesas tales como
Breda, que Ambrosio Spínola tomase en 1625. Sin embargo, las
hostilidades contra Francia no permitieron alcanzar un triunfo definitivo
en aquellas tierras. A ello hay que añadir las hostilidades de Carlos I de
Inglaterra y las rebeliones en Cataluña, Aragón y Andalucía. Era
necesario levantar el ánimo y recordar los éxitos iniciales, así como el
poder que Felipe IV ejercía sobre extensos territorios, por lo que se le
proporcionó un magnífico salón del trono adornado con una serie de
cuadros pintados por los mejores artistas residentes en la Corte. Se
mostraba al visitante que acudía al palacio el esplendor del poder del
rey. De esta forma, se iniciaba un período cultural dorado, a la vez que
se iniciaba la decadencia militar de España.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

..
ARTE & PODER

.
.
SIGLOS XV - XVIII
.
Rasgos generales del panorama cultural existente en Europa (España, Italia,
Alemania, Países Bajos y Francia) entre los siglos XV y XVIII de la Edad
Moderna
.
MARCO
RENACIMIENTO BARROCO
GEOGRÁFICO
ESTILO ARTÍSTICO DE ESTILO ARTÍSTICO DEL XVII Y XVIII

LOS SIGLOS
XV Y XVI
ITALIA
MOVIMIENTO / LUZ Y COLOR / REALISMO
SIGLO XV: QUATTROCENTO
FLORENCIA
EL TÉRMINO EXPRESA EL CONCEPTO DE ARTIFICIO, DE
ENGAÑO, DE CAPRICHO DE LA NATURALEZA, DE
SIGLO XVI: CINQUECENTO
EXTRAVAGANCIA DEL PENSAMIENTO…
ROMA & VENECIA
PAÍSES BAJOS (1498-1581)
TERCERA DÉCADA SIGLO XVI: AUGE DE LAS MONARQUÍAS ABSOLUTAS, EN
REPÚBLICA NEERLANDESA (1581-1795)
MANIERISMO (VENECIA) RELACIÓN CON EL DESARROLLO DEL ESTADO
MODERNO
SACRO IMPERIO ROMANO GERMÁNICO
DIFUSIÓN SIGLO XVI:
(1157-1806)
EN EUROPA Y ESPAÑA
EL BARROCO SE CONVERTIRÁ EN UN ARTE AL
(Y TRADICIONES LOCALES)
MONRQUÍA HISPÁNICA (1479-1714) SERVICIO (PROPAGANDÍSTICO) DE ESTOS DOS
GRANDES PODERES, EXTERIORIZANDO SU PODER
HUMANISMO, CLASICISMO, MEDIANTE LOS GRANDES PALACIOS REALES Y LAS
REINO DE FRANCIA: ANTIGUO RÉGIMEN
RACIONALISMO IGLESIAS DE LA CONTRARREFORMA
(1461-1789)
(ARTISTA NO ANÓNIMO)
ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: PRIMERA PARTE - MODELOS DE PATRONAZGO

ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: SEGUNDA PARTE - ESPACIOS E IMÁGENES DE PODER
. UNOS DETENTARON EL PODER Y OTROS SIRVIERON AL MISMO EN LAS ARTES Y LAS LETRAS
.
..
ARTE & PODER
.
RENACIMIENTO
(SIGLOS XV – XVI)
.
Figuras destacadas de la pintura, la literatura, la
arquitectura, la escultura y el poder del Renacimiento . CARLOS I DE ESPAÑA FRANCISCO I LORENZO DE NICOLÁS BALTASAR DE
Y SU HIJO FELIPE II DE FRANCIA MÉDICI MAQUIAVELO CASTIGLIONE
FEDERICO DA FRANCESCO DOMENICO BENOZZO ISABELLA LEONARDO DA MARTIN SANDRO GIORGIO

MONTEFELTRO GONZAGA GHIRLANDAIO GOZZOLI D’ESTE VINCI LUTERO BOTTICELLI VASARI
. . . .
MIGUEL ÁNGEL FILIPPO RAFAEL LEON BATTISTA JAN DONATO D.N. ALBERTO CHRISTINE DE ¿Y TODOS LOS
BUONARROTI BRUNELLESCHI SANZIO ALBERTI VAN EYCK (DONATELLO) DURERO PISAN QUE FALTAN...?
ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: PRIMERA PARTE - MODELOS DE PATRONAZGO

. ¿DETENTARON EL PODER…? ¿FUERON PROTAGONISTAS DEL ARTE DE SU ÉPOCA?
.
Renacimiento
. Paolo Uccello (1397-1475), pintor y matemático.
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, alias Masaccio (1401 – 1428), pintor.
Filippo di Tommaso Lippi (1406-1469), pintor.
... NO ES POSIBLE REUNIRLOS A Margarita van Eyck (circa 1415), pintora.
TODOS EN UN TRABAJO DE Andrea Mantegna (1431-1506), pintor
INTRODUCCIÓN Giovanni Bellini (1433-1516), pintor.
Donato Bramante (1444-1514), arquitecto, ingeniero, pintor, poeta.
Pietro Perugino (1448-1523), pintor.
Pedro Berruguete (1450-1503), pintor.
Jeroen Anthoniszoon van Aeken, alias El Bosco (ca. 1450 - 1516) SOFONISBA ANGUISSOLA
Antonia Uccello o Antonia di Dono (1456-1491), pintora. (1532-1625)
Giovanni Giocondo (1457-1525), arquitecto, ingeniero, humanista. PINTORA ITALIANA, LA PRIMERA
Piero di Cosimo (1462-1522), pintor. MUJER PINTORA DE ÉXITO DEL
Erasmo de Rotterdam (1466-1536), humanista, filósofo, filólogo y teólogo. RENACIMIENTO Y UNA DE LAS
ARTISTAS MÁS LONGEVAS...
Silvestre Aquilano (antes de 1471-1504), arquitecto, escultor, pintor.
Sor Bárbara Ragnoni (ca. 1480), pintora NACIÓ EN CREMONA (ACTUAL
Properzia de Rossi (1490 – 1530), pintora. ITALIA). ERA LA MAYOR DE SIETE
HERMANOS, DE LOS CUALES SÓLO
GIOTTO DI BONDONE Tiziano Vecellio (1antes de 1490-1576), pintor. UNO ERA VARÓN. SU
(1267 - FLORENCIA, 1337) Jacopo Carrucci, alias Pontormo (1494-1557), pintor.
NOTABLE PINTOR, ESCULTOR Y PADRE, AMILCARE ANGUISSOLA,
ARQUITECTO ITALIANO DEL Jacopo Comin, alias Tintoretto (1518 -1594), pintor ERA MIEMBRO DE LA BAJA
NOBLEZA GENOVESA Y SU
TRECENTO. SE LO CONSIDERA EL Caterina van Hemessen (1528 – después de 1587), escultora y pintora. MADRE, BIANCA PONZONE, DE
PRIMER ARTISTA DE LOS
MUCHOS QUE CONTRIBUYERON FAMILIA INFLUYENTE.
A LA CREACIÓN DEL … y muchos /-as más… AMILCARE ANIMÓ A SUS HIJAS A
RENACIMIENTO ITALIANO CULTIVARSE Y PERFECCIONAR SUS
TALENTOS.
¿QUIÉNES ERAN Y CÓMOCONTRIBUYERON AL DESARROLLO Y CREACIÓN DEL RENACIMIENTO?

..
ARTE & PODER

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SIGLOS XV - XVIII
.
Rasgos generales del panorama cultural existente en España,
Italia y Europa entre los siglos XV y XVI de la Edad Moderna
.
Guerra y Política Ciencia y Filosofía

Nicolás Maquiavelo (El Príncipe) René Descartes
El Humanismo y el Renacimiento inauguran la
“El fin justifica los medios…” RENACIMIENTO Edad Moderna y se distinguen dentro de ella
(XV – XVI) corrientes como la platónica, neoplatónica,
aristotélica …, entre otras.
El Príncipe es un tratado de teoría política escrito
por Nicolás Maquiavelo en 1513, mientras se encontraba Filósofo, matemático y físico francés, considerado como el
encarcelado en San Casciano por la acusación de haber padre de la geometría analítica y de la filosofía moderna, y
conspirado en contra de los Médici. El libro fue publicado uno de los nombres más destacados de la revolución
en 1531 y dedicado a modo de regalo a Lorenzo II de científica. Descartes, desde la moderna física (Copérnico,
Médici, duque de Urbino, en respuesta a dicha acusación. Kepler, Galileo, etc.) definió el conocimiento como un
. proceso experimental e hipotético-deductivo a partir de un
Sociedad y Literatura modelo matemático.
Christine de Pisan
Arte y Poder
(Mutación de la fortuna) LEONARDO DA Felipe II (Gobernante del Renacimiento español)
Filósofa, poeta humanista y VINCI
primera escritora profesional
Desde sus viajes juveniles a los Países Bajos, el hijo del
EL GRAN ARTISTA DEL RENACIMIENTO, emperador Carlos V desarrolló una profunda atracción por
Tomás Moro (Utopía) MODELO
la pintura que sólo terminó con su muerte a fines del siglo
Se apoyó en relatos de viajes oceánicos y de las sociedades DEL UOMO UNIVERSALE,
FUE TAMBIÉN
XVI y que comprendía obras tanto de la escuela italiana,
aborígenes recién descubiertas, para plantear una sociedad como de la flamenca y la española. Junto a esta afición por
UN GENIO CIENTÍFICO…
organizada de acuerdo a la razón, presentada como el coleccionismo de pintura, el rey desarrolló una no menos
existente en algún lugar del nuevo mundo y se designa con intensa pasión por la arquitectura…
el nombre de utopía (Etimológicamente, ningún lugar)
¿CÓMO ERA LA SOCIEDAD DEL RENACIMIENTO? ¿QUIÉNES FUERON SUS PERSONAJES MÁS INFLUYENTES?
. ¿QUIÉNES DETENTARON EL PODER? ¿QUIÉNES FUERON MECENAS? ¿QUIÉNES ARTISTAS?
.
ARTE & PODER

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BARROCO
(SIGLOS XVII– XVIII)
.
Figuras destacadas de la pintura, la literatura, la
arquitectura, la escultura y el poder del Barroco . FELIPE III / MARGARITA DE AUSTRIA / ENRIQUE II / CATALINA DE MÉDICI / MARÍA DE MÉDICI /
. FELIPE IV DE ESPAÑA (LOS AUSTRIAS) LUIS XIV DE FRANCIA
LUIS DE FRANCISCO DE MERISI DA DIEGO ARTEMISIA NICOLAS LAVINIA ANNIBALE BARTOLOMÉ E.

GÓNGORA QUEVEDO CARAVAGGIO VELÁZQUEZ GENTILESCHI POUSSIN FONTANA CARRACI MURILLO
. . . .
JMT EMANUEL DE GIAN LORENZO MIGUEL DE LOUISE FRANCESCO MARÍA DE FRANCISCO DE ¿DÓNDE ESTÁ
EL GRECO WITTE BERNINI CERVANTES MOILLÓN BORROMINI ZAYAS ZURBARÁN EL RESTO…?
ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: PRIMERA PARTE - MODELOS DE PATRONAZGO)

. ¿DETENTARON EL PODER? ¿FUERON PROTAGONISTAS DEL ARTE DE SU ÉPOCA?
.
Barroco
El Greco (1541-1614), pintor.

. Lavinia Fontana (1552-1614), pintora.
Annibale Carracci (1560-1609), pintor y grabador.
Luis de Góngora (1561-1627), escritor.
Jan Brueghel el Viejo ( 1568 - 1625), pintor.
Lucio Massari (1569 - 1633), pintor.
... NOS HABRÍA GUSTADO Caravaggio (1573-1610), pintor.
REUNIRLOS A TODOS… PERO NO Rubens (1577-1640), pintor.
ERA POSIBLE…
Francisco de Quevedo (1580 -1645), escritor.
Ribera (1591-1652), pintor.
LAVINIA FONTANA
Georges de La Tour (1593 - 1652), pintor. (1552-1614)
Artemisia Gentileschi (c.1593-1652), pintora. PINTORA ITALIANA DEL PRIMER
Alessandro Algardi (1595 -1654), escultor. BARROCO...
EL CAMBISTA Y SU MUJER
Zurbarán (1598-1664), pintor. QUENTIN ERA HIJA DEL PINTOR PROSPERO
Murillo (1617-1682), pintor. METSYS, MUSEO DEL FONTANA, UNO DE LOS LÍDERES
LOUVRE, PARÍS DE LA ESCUELA DE BOLONIA DE
Pierre Puget (1620 - 1694), escultor y arquitecto. (FRANCIA) LA ÉPOCA, QUE ENSEÑÓ A SU HIJA
François Girardon (1628-1715), escultor. DURANTE EL SIGLO XVI,
EL OFICIO. EL ESTILO DE LAVINIA
ESTA CÉLEBRE OBRA FUE
Johannes Vermeer van Delft (1632-1675), pintor. NUMEROSAMENTE SERÁ MUY CERCANO
Matteo Bonuccelli (antes de 1636-1664), pintor. REPRODUCIDA Y AL MANIERISMO TARDÍO QUE
REMBRANDT H. VAN RIJN
DIFUNDIDA POR PRACTICABA SU PADRE. YA DESDE
PINTOR Y GRABADOR HOLANDÉS. Nicola Fumo (1647-1725), arquitecto y escultor. EUROPA. MUY JOVEN SE HIZO UN NOMBRE
LA HISTORIA DEL ARTE LE
CONSIDERA UNO DE LOS
Pietro Bracci (1700 -1773), escultor. REPRESENTA EL AMOR COMO PINTORA DE PEQUEÑAS
DEL HOMBRE POR LO OBRAS DE GABINETE,
MAYORES MAESTROS BARROCOS MATERIAL Y SU PRINCIPALMENTE RETRATOS.
DE LA PINTURA Y EL GRABADO. … y muchos /-as más… ABANDONO DE LA
FUE ADOPTANDO EL
ES EL ARTISTA MÁS IMPORTANTE LECTURA DEVOTA.
ESTILO CLASICISTA DE
DE LA HISTORIA DE HOLANDA
LOS CARRACCI…
¿QUIÉNES ERAN Y CÓMO CONTRIBUYERON AL DESARROLLO Y CREACIÓN DEL BARROCO?

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ARTE & PODER

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SIGLOS XV - XVIII
.
Rasgos generales del panorama cultural existente en España,
Italia Francia y Europa entre los siglos XVII y XVIII de Edad
Moderna
.
Guerra y Política Ciencia y Filosofía

Fernando Álvarez de Toledo (Duque de Alba) BARROCO Gottfried Leibniz
(XVII – XVIII) Filósofo, lógico, matemático, jurista,
“Shakespeare dijo: Grita «¡Devastación!» bibliotecario y político alemán.
y suelta a los perros de la guerra.”
Acto 3, Escena 1, de la obra Julio César
Fue uno de los grandes pensadores de los siglos XVII y
Guerras europeas de Edad Moderna: La Batalla de Pavía / XVIII, y se le reconoce como "El último genio universal".
El Saco de Roma / El Asedio de Castelnuovo / La Batalla Realizó profundas e importantes contribuciones en las áreas
de Lepanto / La Batalla de San Quintin / El Milagro de . de metafísica, epistemología, lógica, filosofía de la religión,
Empel / La Invencible Inglesa / La Batalla de Rocroi / El así como a la matemática, física, geología, jurisprudencia e
Asedio de Breda 1624 / La Armada Invencible, etc. historia. Comparte con Newton el crédito por el desarrollo
del cálculo integral y diferencial, que aquél utilizó para
Sociedad formular sus leyes de la física
El sastre. G.B. Moroni (1570-1575) JMT
EL GRECO
National Gallery. Arte y Poder
PINTOR DEL FINAL DEL RENACIMIENTO María de Médici (Reina de Francia)
Dividida en estamentos entre los que
Y PRINCIPIOS DEL BARROCO QUE
existían grandes desigualdades: nobleza Casada con Enrique IV de Francia. Fue mecenas reconocida
DESARROLLÓ UN ESTILO MUY
clero y un Tercer Estado carente de PERSONAL EN SUS OBRAS DE MADUREZ. en la vida parisina, dio trabajo a Nicolas Poussin y Philippe
Privilegios, la población europea aumentó a lo largo del HASTA LOS 26 AÑOS VIVIÓ EN CRETA, de Champaigne en la elegante decoración del Palacio de
siglo XVI. En Europa occidental se desarrolló el comercio, DESPUÉS RESIDIÓ DIEZ AÑOS EN ITALIA, Luxemburgo, y encargó numerosas pinturas a Guido Reni y
se produjo un auge de la economía monetaria y los DONDE ESTUDIÓ EL MANIERISMO. a Rubens. Era bailarina de ballet y coleccionista. Su
negocios, y abrieron los primeros grandes bancos. Esto EN 1577 SE ESTABLECIÓ mecenazgo contribuyó a desarrollar las artes en Francia. Fue
favoreció la presencia de una poderosa burguesía… EN TOLEDO (ESPAÑA), DONDE VIVIÓ Y
educada por Jacobo Ligozzi en su Florencia natal.
TRABAJÓ EL RESTO DE SU VIDA.
¿CÓMO ERA LA SOCIEDAD DEL BARROCO? ¿QUIÉNES FUERON SUS PERSONAJES MÁS INFLUYENTES?
PRIMERA
PARTE
MODELOS
DE
PATRONAZGO
ANDREA MANTEGNA.
EL PARNASO
(DETALLE), 1497.
PARÍS, MUSEO DEL
LOUVRE
PRIMERA
PARTE
TEMA 1
PIERO DELLA FRANCESCA.

DÍPTICO DE LOS SEÑORES DE
URBINO. BATTISTA SFORZA Y
FEDERICO DE MONTEFELTRO.
(DETALLE)
H. 1472. FLORENCIA.
GALLEÍA DEGLI UFFIZZI
PRIMERA PARTE (MODELOS DE PATRONAZGO)
AL
ICI
A
MU CÁM
ÑO ARA
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1. Las cortes italianas del siglo XV AN
ÍA I
ME QUE
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2. La Monarquía española durante los Austrias NIO RO
HE URQ
3. El patronazgo artístico y la construcción del Estado en Francia RR
ER UÍZA
A R
4. El Papado (Siglo XV)
5. El Papado, Roma y el Vaticano (Siglo XVI)
6. La iglesia. La Contrarreforma
7. Nobleza y políticas artísticas
8. Estrategias de imagen de las élites urbanas
9. Espacios sociales femeninos y promociones artísticas en la Edad Moderna
AL
1. Las cortes italianas del siglo XV IC I
A
1.1. Introducción: el modelo de corte MU CÁM
ÑO ARA
1.2. Un universo propio de significados Z
1.2.1. La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos
1.2.2. Los cortesanos
1.2.3. Las armas y las letras
1.2.4. La historia. Antigüedad clásica y mitología
1.3. Las grandes cortes
1.3.1. Nápoles, la creación de un modelo
1.3.2. Florencia, construyendo mitos históricos
1.3.3. Urbino y el retrato
1.3.4. Milán y Ferrara. Obras públicas y transformaciones urbanas
1.3.5. Mantua, la mujer en la corte
1.3.6. Venecia, ¿un caso aparte?
.
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV
1. Las cortes italianas del siglo XV

1.1. Introducción: el modelo de corte
En la relación entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la época moderna, donde
las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se convertirá en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y
modificado en las cortes europeas. Los ceremoniales cortesanos, el mecenazgo, incluyendo a la mujer como mecenas y
protectora de las artes, la indisoluble relación entre las armas y las letras, el recurso a la Antigüedad clásica y a saberes
esotéricos comprensibles sólo para algunos, pero que admiraban a todos, la proyección del poder de la corte en las
transformaciones urbanas, las villas como alternativa a la vida en la ciudad, y una producción arquitectónica y de imágenes
al servicio del poder que nos asombra, justifica haber puesto el foco de atención en las cortes del Quattrocento. Y si el
modelo fue complicándose en los siglos siguientes, no podemos dejar de señalar que en la baja Edad Media hubo ya cortes
.
en las que la música, el refinamiento en las costumbres, el papel de la mujer, las fiestas en palacio o el papel de los
cortesanos más próximos al rey preludiaron a estas cortes italianas, así como que en ese mismo siglo XV la corte de los
duques de Borgoña creaba un complicado ceremonial que heredará la casa de Austria, y el rey castellano Enrique IV
incorporaba a su corte el refinamiento aprendido de los árabes. Si bien la historiografía ha cuestionado el carácter de
modelo sin fisuras que se ha querido dar en ocasiones a El Príncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione
(1528), vamos a utilizar estas dos obras para sintetizar el modelo de corte que se experimenta en el Quattrocento, recogida
por sus autores. El príncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su persona en un proceso
que culminará en los absolutismos del Barroco, pero Maquiavelo escribió su obra en el escenario florentino, una ciudad-
república, heredera de una tradición de gobierno que, como en otras ciudades italianas, se verá reemplazada por el poder del
príncipe. Para Maquiavelo hay distintas formas de principados, heredados o nuevos, como la experiencia enseña, y para
mantener el poder son necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado también por medio de
crímenes, y Maquiavelo debía conocer bastantes ejemplos, además de los que cita en su libro.
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Podemos recordar que los Gonzaga en 1328 habían capturado, en una sola noche, a todos los miembros de la familia rival, los
Bonacolsi, gobernantes de Mantua, para apoderarse de la ciudad. Desde esa fecha hasta 1707, cuando perdieron su poder, casi
todo fueron triunfos para esta familia.
En 1433 Gianfrancesco Gonzaga recibió el título de marqués,

pero este ennoblecimiento probablemente no fue tan definitivo
para su gloria futura como la imagen de la corte que años
después nos dejó Mantegna en la Camera picta, en la que la
ostentación del poder de la familia en una corte gobernada
conforme a los ideales del humanismo, y la imagen del
gobernante guerrero y culto vienen legitimados por explícitas
referencias a la Antigüedad clásica. Podemos recordar también
.
EL PRÍNCIPE DE
que el admirado protector de las artes, Federico de MAQUIAVELO (1513)
ENRIQUE IV Montefeltro, duque de Urbino, asesinó a su hermano en 1444,
y fue un condottiero antes de llegar a ser el exquisito personaje
retratado por Piero della Francesca. La violencia que hubo en
los inicios de su poder se diluyó por las imágenes que
celebraron su gloria, aunque nosotros sepamos lo que sucedió,
como lo sabían los coetáneos, y por supuesto Maquiavelo. El
origen como condottieri de algunos de estos gobernantes se
explica por que la profesión de estos capitanes mercenarios,
muchos de ellos de origen noble, les permitió enriquecerse,
adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares
que les facilitaron el acceso a un poder que trascendía al que EL CORTESANO DE
CASTIGLIONE (1528)
ISABELLA D’ESTE
daban las armas.
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UNED .
Si a ello unimos las virtudes militares que se les reconocía, como la prudencia o la valentía, además de la fidelidad, nos explicamos que algunos, como Segismundo
Malatesta, condottiero que dirigió al ejército veneciano en Morea en 1463, llegaran a dominar una ciudad, en este caso Rímini, con el magnífico templo malatestiano,
reformado por Alberti desde 1450, quien envolvió a la antigua el edificio gótico que existía, hasta ser considerado uno de los edificios emblemáticos del humanismo.
Fue un templo destinado a ser panteón de Segismundo y su corte. En los

arcos de la fachada irían su sepulcro y el de su esposa Isotta, y en los
sarcófagos de los muros laterales, los hombres ilustres de esa corte. Su
carácter funerario hubiera quedado explícito si se hubiera llegado a
construir la cúpula tal como aparece en la medalla conmemorativa de
Matteo de’Pasti, uno de los autores de la decoración interior, llena de
.
MEDALLA DE
referencias astrológicas, con incorporación de signos de religiones antiguas MATTEO DE’ PASTI
GIANFRANCESCO que culminaba con los símbolos del cristianismo. Pero volvamos a
GONZAGA
Maquiavelo, un príncipe puede ser tacaño, cruel, temido, puede incumplir
sus promesas, engañar… todo para conservar su Estado, pero debe parecer
clemente, leal, íntegro, religioso… ya que al vulgo se le seduce por la
apariencia. Se refiere sin citar el nombre a un príncipe de su tiempo que «no
predica jamás otra cosa que paz y lealtad, pero de la una y de la otra es
hostilísimo enemigo y de haber observado la una y la otra, hubiera perdido
en más de una ocasión o la reputación o el Estado».
FEDERICO DA
MONTEFELTRO
FIGURA 1.1. ALBERTI,
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UNED .
TEMPLO
MALATESTIANO. RÍMINI.
FOTO: A. CÁMARA
Es conocido el largo elogio de Maquiavelo a

Fernando de Aragón como modelo de príncipes,
pero aquí nos interesa señalar que, en un libro
ajeno al mundo de las artes —en el que sí se
aborda la necesidad de la arquitectura militar para
la defensa del Estado— Maquiavelo no deja de
aconsejar que el príncipe debe mostrar aprecio por
el talento, entretener al pueblo con fiestas y
espectáculos y atender a los ciudadanos,
«conservando siempre intacta la magnificencia de
su dignidad». El modelo de corte tiene mucho de
apariencia, de espectáculo y de magnificencia, para
la mayor gloria del príncipe. .
Vamos a ver ahora a quienes rodean al príncipe. Castiglione por su parte inició su obra en 1509 en la corte de Urbino y nos
dejó un retrato del perfecto cortesano, que ha condicionado nuestra imagen de estas cortes renacentistas. Se había formado
en la corte de Ludovico el Moro en Milán, desde 1499 estuvo al servicio del marqués Francesco Gonzaga en Mantua, y
acabó aceptando la invitación de Guidobaldo da Montefeltro para residir en la corte de Urbino desde 1504. Conoció bien
las cortes de los Sforza, los Gonzaga y los Motefeltro, y además tuvo misiones diplomáticas, cambió de señores a quien
servir, y vivió los avatares de un tiempo de guerras continuas, movido siempre por una ambición que le llevó a transitar por
los escenarios en los que se dirimían los conflictos entre el Imperio y el Papado. Una de las cualidades más alabadas por
Castiglione es la “sprezzatura” o “gracia”, siendo ésta la capacidad del cortesano de hacer todo con una facilidad aparente
que en realidad oculta mucho trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pasó al ámbito
artístico, siendo por ejemplo unas de las cualidades más alabadas de la manera de pintar de Rafael.
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UNED .
Si cabe hablar de disimulo o no, ello no le quita ningún valor a esa imagen del cortesano
atendiendo a las tareas más complicadas y comprometidas con la gracia, delicadeza, y con la
facilidad del que no se siente afectado por las reglas. Castiglione murió en Toledo en 1529.
1.2. Un universo propio de significados
Para abordar el estudio del arte en relación con el poder en las cortes italianas del siglo XV
debemos recurrir a la iconografía, estudiar los significados de la imagen, entendida como
narración o poesía, siempre con unos mensajes que sólo su utilidad para el poder explica.
BALTASAR DE CASTIGLIONE
Debemos asimismo atender a las obras arquitectónicas, que requerían grandes inversiones y FUE EL PERFECTO
CORTESANO
transformaron no sólo la imagen de los príncipes, sino también de sus ciudades. (RETRATO DE CASTIGLIONE
. POR RAFAEL, 1516)
1.2.1. La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos
Castiglione nos guía sobre lo que era más admirable en las grandes residencias de los príncipes. Recuerda que el palacio de
Urbino fue edificado por Federico de Montefeltro, «una casa (según la opinión de muchos), la más hermosa en toda Italia se
hallase… que no casa, mas ciudad parecía…». Nos relata que el palacio parecía una ciudad por su grandeza y su
complejidad, era el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, amenizado con
música y lleno de objetos refinados, culturales y también de riqueza, siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una
vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos. Algunas de estas residencias poseían un carácter claramente militar,
y fueron transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigüedad pero sin perder, en muchos
casos el carácter de fortaleza que incluso fueron perfeccionados para defenderse de la nueva artillería.
COPYRIGHT ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA FIGURA 1.2.
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URBINO,
PALACIO DUCAL
Es el caso de Castelnueovo, en Nápoles, donde se crea un arco de entrada

elaborado a base de dos arcos de triunfo de mármol superpuestos y
encajados entre dos torres. El mármol convierte a esta arquitectura en un
signo diferenciado individualizándolo del resto del castillo por su color, y
lo individualiza, parece que se inspiró en los arcos triunfales romanos que
se conservaban. Entre ambos arcos, una amplia superficie sirve de soporte
al relieve en el que se representa la entrada triunfal del rey Alfonso V de
Aragón, concebida como un triunfo a la antigua, emulación de las entradas
triunfales de los emperadores en las ciudades tras las grandes victorias.
Los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales,
fueron percibidos, admirados y en ocasiones odiados. Si bien no todos los
palacios tuvieron un carácter de fortaleza tan acusado como los citados
.
todos fueron vistos como tales, en tanto que residencia de un poder, a
veces tiránico aunque se disfrazara de benefactor.
FIGURA 1.3.
CASTELNUOVO.
1.2.2. Los cortesanos NÁPOLES. FOTO:
A. CÁMARA
Una corte podía estar formada por cientos de personas al servicio de un

señor habiendo entre ellos una jerarquía, desde los nobles hasta quienes
desempeñaban los oficios necesarios para el mantenimiento de ese mundo,
y el mayor o menor acceso a la persona del príncipe marcaba muchas
diferencias entre unos y otros. En este punto nos referiremos a aquellos
que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya finalidad
era la exaltación del poder de su señor.
FIGURA 1.5. DOMENICO
GHIRLANDAIO, DETALLE
COPYRIGHT ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA DEL GRUPO DE
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HUMANISTAS EN
APARICIÓN DEL ÁNGEL
A ZACARÍAS 1486-1490.
FLORENCIA, SANTA
MARÍA NOVELLA.
Los escritores siempre dedicaban sus libros a un gran señor, los

pintores recibían en los que los mensajes de la imagen
importaba tanto como las formas, los humanistas, englobando a
historiadores, arqueólogos, bibliotecarios y filósofos, que
proporcionaban programas iconográficos, los músicos
entretenían el ocio de sus señores y hombres sabios, también
definidos como humanistas por su saber casi universal, se
ocupaban de educar a los hijos de la familia y a otros jóvenes de
familias aliadas que residían en la corte, para formarse tanto en
el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes
protegidas transcurrían las vidas de los privilegiados que allí
vivían, reuniéndose en jardines cerrados o en salones, dónde
compartían ese universo exclusivo que garantizaban sus
conocimientos y educación.
.
Uno de los fenómenos culturales y científicos mejor estudiados es el del neoplatonismo florentino, en
torno al filósofo Marsilio Ficino (1433-1499). Tradujo y comentó a Platón y Plotino, concibiendo una
nueva academia platónica en la villa Careggi. El neoplatonismo de Ficino, combinado con el
hermetismo, influiría en la literatura y en las artes figurativas difundiéndose por Europa. La figura de
Hermes Trismegisto, la filosofía hermética, subyace en la concepción del hombre como centro del
universo y se une al neoplatonismo ficiniano que concibe la luz y el amor como generadores de todo,
y al alma en el origen de cualquier movimiento del cuerpo.
FIGURA 1.4. CRISTÓFORO DE PREDIS (ATRIBUIDO). DE SPHAERA. 1469. EL PLANETA VENUS PRESIDE LA VIDA, EN UN
JARDÍN CERRADO, DE UN GRUPO DE CORTESANOS, CON PAREJAS DE ENAMORADOS Y MÚSICOS. MODENA. BIBLIOTECA
ESTENSE.
FIGURA 1.6. G.UTENS,
.
VILLA DE LAPEGGI.
© FLORENCIA, MUSEO DI
UNED
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV FIRENZE COM’ERA
El alma se muestra en los ojos, y la mirada, el sentido de la vista, es capaz de percibir la armonía y la belleza. Según Ficino
“todo el orden del mundo visible se atrapa con los ojos”. Dios es el “oculus infinitus”, se manifiesta a través de la luz y el
elogio del ojo sería señal, de un potente neoplatonismo, siendo muchos los textos e imágenes en los que se puede encontrar
esa exaltación del sentido de la vista. Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatían
se celebraban en las villas. Estas residencias surgieron como alternativa a la vida en la ciudad y acabarían convirtiéndose en
uno de los grandes signos de poder de un señor a lo largo de la época moderna. No podemos imaginar estas cortes sin las
damas. Castiglione les dedica uno de los libros que componen El Cortesano, poniendo de manifiesto la necesidad de que las
damas sean cultas, hermosas, educadas en todas las artes, ingeniosas, afables…y capaces de gobernar como un varón.
Dueñas de largas horas de conversación, alguno de los interlocutores piensa que la mujer lleva a los hombres a hacer
grandes cosas, y ninguno concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho más allá de los límites del corazón de padres,
esposos e hijos.
1.2.3. Las armas y las letras .

Los ideales que rigieron la vida de las pequeñas ciudades
estado del Quattrocento italiano, gobernadas por hombres
que ganaron el poder por las armas, añadieron a la
reflexión sobre la guerra y el poder, una elaborada
construcción histórica, artística y literaria. Esos hombres
fundaron dinastías que garantizaban que ese poder se
perpetuara y que su nombre pasaría a la historia. La
narración, escrita o pintada, era la que eternizaba la fama
de los grandes hombres, y ese poder político del arte lo
entendieron muy bien los príncipes del Renacimiento.
FIGURA 1.7. ANDREA
MANTEGNA, “CAMERA
.
PICTA” O CÁMARA DE
© LOS ESPOSOS.
UNED ACABADA EN 1474.
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV MANTUA, CASTELLO DI
SAN GIORGIO
Los hechos gloriosos de poco servían si las letras no los convertían en parte de la historia, celebrados y perpetuados
mediante la imagen y la palabra que configuraron un lenguaje simbólico para la fama. El valor del mundo de la guerra, en
la que hay que vencer, se pone de manifiesto en textos e imágenes. El humanista Poggio Bracciolini, se refería a la
necesidad de los escritos para alcanzar la gloria, ya que en caso contrario, estos príncipes quedarían sumidos en un perenne
olvido si los monumentos no les impidiesen perecer. Sólo éstos son los que hacen que el recuerdo de los grandes hombre no
se extinga. Con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se acrecienta y con las voces adecuadas y su
elogio, se celebra la gloria de estos hombres. Las armas, que exigían un entrenamiento férreo del cuerpo, y las letras, que lo
exigían de la mente, eran las que formaban al príncipe. Muchos de ellos acabaron siendo hombres y mujeres de gran
cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y artistas e incluso llegaron a practicar la escritura, la pintura o la
arquitectura, por no hablar de la música, el arte más frecuentemente practicado por los cortesanos.
1.2.4. La historia. Antigüedad clásica y mitología

.
Una obra clásica como la Camera picta o “Cámara de los
esposos” en el palacio ducal de Mantua plasma la concepción
de la historia en imágenes. El lugar pudo ser lugar para
reacciones, sala de música, espacio para la colección de los
Gonzaga, y sus usos, tanto públicos como privados, pudieron ir
cambiando con el tiempo. Los frescos pintados por Mantegna
son un excelente ejemplo de la utilización de la antigüedad
clásica y la mitología para la exaltación histórica de esta
familia. En ella Ludovico Gonzaga está sentado junto a su
esposa, rodeado por sus hijos y por el conjunto de cortesanos y
servidores que formaba la casa.
FIGURA 1.7. ANDREA
MANTEGNA, “CAMERA
.
PICTA” O CÁMARA DE LOS
© ESPOSOS,
UNED (DETALLE)ACABADA EN
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV 1474. MANTUA, CASTELLO
DI SAN GIORGIO.
Entre ellos, vestido de negro y en segundo plano, se encuentra el humanista Vittorino da Feltre, que había formado a
Ludovico. En la estancia irrumpe el secretario trayendo una noticia relacionada con la acción pintada en la otra pared, el
encuentro entre Ludovico Gonzaga y su hijo Francesco, por lo que se cree que la noticia recibida era que Francesco había
sido hecho cardenal, lo que le abría el camino al papado, lo que suponía la culminación de las ambiciones de estos príncipes
renacentistas. El cimiento cultural en el que se basaba la gloria del linaje lo vemos en el techo de estancia, donde Mantenga
fingió relieves antiguos formando medallones en los que se representan emperadores romanos. En los fingidos relieves de
los lunetos hay escenas mitológicas con episodios de la historia de Hércules y de la de Orfeo y Arión. Los dos últimos se
asocian con la música y nos transmiten el amor por la música del marqués de Gonzaga.
El tema de Hércules y la presencia de los emperadores romanos son

imágenes que obligan a una reflexión sobre el poder. Hércules era el
héroe mitológico que se consideraba origen de los príncipes,
prototipo de la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante
.
del Renacimiento. Los emperadores romanos, representados como si
hubieran salido de una excavación arqueológica dada la fidelidad a
los modelos antiguos, recuerdan la pasión por la historia de la antigua
Roma, convertida en el parangón del presente, sobre la que se
construyó la propia historia del Renacimiento.
1.3. Las grandes cortes
Se trata de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el

ejercicio del poder a través de las cuales se podrá completar una
visión de cómo se fue formando el modelo de corte que Italia
exportará a Europa.
©
UNED .
FIGURA 1.7. ANDREA MANTEGNA, “CAMERA PICTA” O CÁMARA DE

LOS ESPOSOS, (DETALLE)ACABADA EN 1474. MANTUA, CASTELLO
DI SAN GIORGIO.
©
UNED .
1.3.1. Nápoles, la creación de un modelo
La corte napolitana de Alfonso de Aragón, el Magnánimo, (1396-1458) fue un modelo para otras cortes europeas. El
poderoso rey de Aragón, Sicilia y Nápoles fue un referente político de primer orden en la Europa de su tiempo así como
protector de las artes. Los humanistas y artistas a su servicio crearon una imagen de Alfonso V en la que se fusionó al
emperador romano, al caballero de las leyendas artúricas e incluso a los reyes del Antiguo Testamento. Todo ello se tradujo
en obras que integraron diversas tradiciones culturales, con fuete presencia del gótico y correspondientes a los distintos
reinos, bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia clásica romana. El aparato y ornamento de la casa y
de su corte eran de gran esplendor. Se celebraron justas y espectáculos públicos de armas con gran magnificencia. Edificó
en muchos lugares, siendo uno de los más famosos el Castelnuovo. Es el rey que crea una corte magnífica, pero a la vez le
da una imagen pública, se ocupa de la defensa y las obras para el bien común, y todo ello le hace pasar a la historia como
un gran gobernante, pues a la vez fue “gran amigo del estudio de las letras”. Fue un apasionado de los libros, siendo uno de
.
los emblemas que adoptó el de un libro abierto. En compañía de sus cortesanos escuchaba la lectura de Virgilio, y en largas
tertulias hablaban de filosofía, literatura y ciencia, todo ello acompañado de representaciones teatrales y refrigerios. En su
corte vivieron humanistas de gran renombre que escribirían obras para narrar la gloria y las hazañas de su rey. A la corte de
Nápoles llegaron músicos procedentes de España. Fusionando lo español, lo italiano y lo flamenco nació una de las cortes
más cosmopolitas del siglo XV. Atrajo a Nápoles al famoso pintor Pisanello y fue una corte donde la escultura alcanzó
niveles de excelencia en su servicio al rey. Había que tener a los mejores artistas y no había más reglas que las que marcaba
el gusto del príncipe, por eso admiró el realismo de Jan van Eyck. La pintura flamenca tuvo un enorme éxito en la mayoría
de las cortes italianas de la época, pero también cabe recordar la espléndida colección de pintura flamenca que reunió la
reina Isabel la Católica. La movilidad de los grandes artistas y arquitectos dentro del reino de Aragón era grande, debido a
la enorme demanda de obras nuevas y admirables. El paso del lenguaje formal del gótico al Renacimiento y sus
vacilaciones se advierte continuamente en estas cortes. En Nápoles se construiría una de las villas que se convertirán en
modelo, como la de Poggio Reale, construida en 1490 por Giuliano da Maiano.
FIGURA 1.8. DELLO DELLI O
PISANELLO. DIBUJO PARA EL
.
ARCO DE ALFONSO DE
© ARAGÓN EN CASTELNUOVO.
UNED H. 1449-1450. ROTTERDAM.
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV MUSEO BOYMANS. VAN
BEUNINGEN
Este edificio, desde el que se podía disfrutar de la naturaleza gracias a sus galerías, requisito de todas las villas de ese
tiempo y futuras, se articuló a base de un cuadrado con torres en los ángulos. La visita a Nápoles del emperador Federico II
en 1452 permitió al rey organizar unas Fiestas que asombraron a los que asistieron a ellas, dado que se exhibió la
magnanimidad del rey Alfonso de Aragón, creándose una leyenda para la posterioridad. Con todo ello, la corte de Nápoles
pasó a la historia como el centro de experimentación de modelos de representación del poder de gran alcance en otras cortes
renacentistas de Italia y del resto de Europa.
1.3.2. Florencia, construyendo mitos históricos
Los Médici no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el
patronazgo de Cosme el Viejo en la primera mitad del siglo XV alcanzado cotas
.
difícilmente superables para su tiempo. En el palacio de los Médici en la Via Larga, una
capilla cerrada, apenas sin vanos en origen, y que se iluminaba con velas, estaba decorada
con ricos colores que narraban la historia del Cortejo de los Reyes Magos (1459-1463), que
por entonces ya eran tres. La adoración de los Reyes Magos fue un tema de enorme éxito
en el Renacimiento y en el Barroco y este cortejo es uno de sus más esplendidos ejemplos.
Estos frescos fueron encargados por Cosme el Viejo, y en un espacio crado por el
arquitecto Michelozzo, el pinto Benozzo Gozzoli representó a estos personajes
acompañados por miembros de la familia Médici y de otras cortes, como el heredero de los
Sforza de Milán, o Segismundo Malatesta. Un retrato ideal del nieto de Cosme, el futuro
Lorenzo “el Magnífico” representaría al rey Gaspar, el más joven, tras cuya cabeza hay un
laurel en alusión a su nombre. La valoración de una obra en este tiempo tenía mucho que
ver con los materiales utilizados, y los Médici muestran su poder con el lapislázuli,
utilizado en los azules, la malaquita en los verdes, o el oro de las coronas de los ángeles.
FIGURA 1.10. BENOZZO GOZZOLI.
.
CORTEJO DE LOS REYES MAGOS.
© H. 1459. CAPILLA DEL PALACIO
UNED
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV MÉDICI. FLORENCIA
El mito artístico de la Florencia de Lorenzo el

Magnífico fue construido en gran medida
cuando el duque Cosme I de Médicis en el
siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado
el precedente de su papel como mecenas. El
mecenazgo de Lorenzo el Magnífico ejerció
un efecto amplificador, marcando nuevas
pautas sobre cómo debían ser tratados los
escritores y los artistas de los príncipes.
1.3.3. Urbino y el retrato

.
Giovani Santi, padre de Rafael, trabajó en la
corte de los Urbino y escribió una obra
dedicada al duque de Montefeltro en la que
firmaba que la poesía, al igual que la pintura,
conserva el recuerdo de los grandes señores
para la historia. Pocos lo entendieron tan bien
como los Montefeltro de Urbino. La muerte
era inevitable, pero los retratos y las grandes
obras financiadas por ellos cimentarían su
fama después de muertos.
FIGURA 1.11. PIERO DELLA
FRANCESCA. DÍPTICO DE LOS
.
SEÑORES DE URBINO.
© BATTISTA SFORZA Y FEDERICO
UNED DE MONTEFELTRO. H. 1472.
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV FLORENCIA. GALLEÍA DEGLI
UFFIZZI
En el Díptico de los señores de Urbino, Piero della

Francesca pinta en el anverso sendos retratos de Federico
de Montefeltro y de su esposa, Battista Sforza, y en el
reverso ambos son de nuevo retratados, pero en esta
ocasión cada uno en un carro triunfal como los
emperadores de la Antigüedad. En el carro de Federico
van las cuatro virtudes cardinales, además de la imagen de
la Victoria alada que le corona como un gran guerrero con
su armadura, y en el de Battista las tres teologales, con lo
que fusiona esa pasión por la Antigüedad como modelo
para la historia con el humanismo cristiano. Lo común en
esta época que fue el retrato de perfil, al modo de las
medallas antiguas, se complica al ser un retrato doble, .
puesto que hay una continuidad en los paisajes. Eso nos
habla del valor dado al linaje, que se consolida con estos
enlaces matrimoniales entre representantes de las distintas
cortes. Federico de Montefeltro estaba convencido de que
su efigie le sobreviviría tal como y como lo demuestran
otros retratos tan famosos como el que tiene con su hijo
Guidobaldo atribuido a Pedro Berruguete, que trabajó para
el duque en Urbino entre 1477 y 1482, o el del Retablo de
Brera, también de Piero, en el que aparece como donante,
guerrero arrodillado y piadoso.
©
UNED .
BERRUGUETE. FEDERICO
CON SU HIJO GUIDOBALDO
Su Studiolo, con “retratos” de hombres ilustres en la parte superior que

representan los distintos saberes, y taraceas en la parte inferior, que a base de la
combinación de maderas nos introducen en un mundo basado en la perfección
de las formas geométricas, la necesidad de los libros para el conocimiento y de
las armas para la guerra, en unos armarios fingidos, para objetos también
imaginados gracias al dominio de la perspectiva, nos transmiten igualmente la
personalidad de un hombre convencido del poder de las letras y de la imagen.
1.3.4. Milán y Ferrara. Obras públicas y

transformaciones urbanas
Ningún príncipe olvidó la necesidad de

.
atender al bien público para transformar las
ciudades sobre las que gobernaban.
Francesco Sforza en Milán contó con el
arquitecto Antonio Averlino, que además de
proyectar para él una ciudad ideal de nombre
Sforzinda, proyectó obras ligadas a la figura
de Sforza. Reformó el castillo de Sforza,
ayudado por Michelzzo “prestado” por los
Médici y resultando un castillo adornado con
una torre central en la fachada principal en la
que se han querido ver huellas de las
fantásticas arquitecturas de Filarete para
Sforzinda.
RETABLO DE BRERA, PIERO DELLA
FRANCESCA
COPYRIGHT ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA FIGURA 1.12. STUDIOLO DE
©
UNED .
FEDERICO DE MONTEFELTRO EN EL
PALACIO DUCAL DE URBINO
También llevó a cabo desde 1456 el Hospital

Mayor, destinado al bienestar de los súbditos y
cuya estructura a base de patios estaba destinada
a tener gran influencia en otros proyectos
hospitalarios, como los emprendidos en tiempo
de los Reyes Católicos. Hubo otros hospitales
anteriores, Filarete estudió los de Siena o
Florencia, sin olvidar los de Brescia, Mantua,
Cremona o Pavía, en los que se adoptó la planta
cruciforme en forma de cruz griega antes que en
el de Milán. En varios de ellos aparece la
aprobación del papa Nicolás V, lo que puede
llevar a pensar en Alberti o en Rosellino para el
origen de esta tipología de hospital, teniendo en
.
cuenta la estrecha vinculación de ambos
arquitectos con Nicolás V.
Todos ellos se destinaron a unificar las funciones hospitalarias de una ciudad en un solo edificio para convertirse en
Hospitales Generales. Filarete codificaría el modelo, pero no fue su creador, siendo una tipología que procede de la
experiencia. Leonardo Da Vinci trabajó para Ludovico Sforza “el Moro”. Entre otras muchas funciones, le encargó celebrar
la gloria de su padre, Francesco Sforza, con una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la técnica de la escultura en
bronce. Iba a ejecutar el caballo de bronce para gloria inmortal y honor eterno del príncipe y de la casa Sforza. El estudio de
ella se encuentra en uno de los códices de Leonardo que se conservan en la Biblioteca Nacional de España. Las estatuas
ecuestres celebraban a los grandes hombres, a los verdaderamente poderosos, cualquiera que hubiera sido su camino de
ascenso al poder.
©
UNED .
FIGURA 1,13, ANTONIO AVERLINO (IL

CASTILLO DE LOS SFORZA, FILARETE). PLANTA DEL HOSPITAL
MILÁN MAYOR DE MILÁN EN EL TRATTATO DE
ARCHITETTURA. H. 1461-65. FLORENCIA.
BIBLIOTECA NAZIONALE.
FIGURA 1.14. LEONARDO
DA VINCI. ESTUDIO PARA
.
EL CABALLO DEL
© MONUMENTO SFORZA.
UNED CÓDICE MADRID II.
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV BIBLIOTECA NACIONAL DE
ESPAÑA.
La necesidad de señores poderosos que protegieran y posibilitaran las

grandes obras de los artistas, muchas de ellas como monumentos o
destinadas al bien público, es lo que llevó a Leonardo a la corte de
Ludovico el Moro, y en los últimos años de su vida a Francia, al
servicio de Francisco I, formando parte del proceso de difusión de los
modelos italianos a las grandes cortes europeas. La corte de Ferrara fue
otra en la que una de las actuaciones más relevantes se refiere a la
transformación de la ciudad para permitir su crecimiento. Desde el
siglo XIV la ciudad se fue ampliando hasta culminar a finales del siglo
XV con la Adición Hercúlea. Se hicieron nuevas murallas para
defenderles de los venecianos y se trazaron nuevas calles para permitir
un desarrollo demográfico y una mayor actividad económica. Los
nuevos palacios como el de los Diamantes y las nuevas iglesias
.
transformaron la imagen de la ciudad, donde el visitante podía recorrer
calles que unían los centros de poder, así como la Plaza Nueva,
destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, por calles rectas
y muy anchas que permitían tanto el control militar para un rápido
acceso a las murallas, como una fluidez del tráfico rodado que
facilitaba las relaciones de todo tipo, no siendo de menor importancia
las comerciales.
Construirse una casa para el linaje fue algo que las grandes familias hicieron en todas las ciudades italianas, y por lo tanto
el palacio como arquitectura del poder debe integrarse en el estudio de todas estas cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el
carácter de fortaleza que tuvieron en la Baja Edad Media, las proporciones, los ordenes clásicos, la funcionalidad, la
articulación en torno a un patio y una decoración que demostraba riqueza y poder, son características comunes, aunque sean
distintos, por ejemplo los palacios venecianos de los florentinos en cuanto a organización de los espacios.
COPYRIGHT ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA FIGURA 1.15. BIAGIO ROSSETTI.
©
UNED .
PALACIO DE LOS DIAMANTES DE
FERRARA. 1493. FOTO: A. CÁMARA
.
Tiziano, Retrato
COPYRIGHT ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA de Isabella d’Este.
©
UNED .
c. 1534.
Kunsthistorisches
Museum, Viena
1.3.5. Mantua, la mujer en la corte
Ludovico Gonzaga fue un gran constructor tanto de obras públicas

como de palacios en los alrededores de Mantua, lo que engrandeció la
ciudad y su fama como gobernante. Alberti, uno de los sabios en todas
las artes que asesoró a papas y príncipes, asesoró también a Ludovico y
dejó en la ciudad un templo proyectado por él, San Andrea, en el que
una fachada que recuerda los arcos de triunfo respeta la forma urbana
precedente sin romper con las proporciones de un entramado de plazas
medieval. Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del
papel de la mujer y retomamos con ello el conjunto de la Cámara de los
.
esposos. En ella una inscripción nos recuerda en latín, como se hacía en
los grandes monumentos de la Antigüedad, los nombres de los
mecenas, Ludovico, y del artista, Andrea Mantegna, no olvidándose de
citar a la esposa y madre, Bárbara de Brandeburgo, de la familia
Hohenzollern. Al casarse con esta princesa del Imperio, Ludovico
Gonzaga había consolidado su trayectoria de poder. En esta corte vivió
una de las mujeres más interesantes del Renacimiento, Isabella d’Este.
Educada en Ferrara, conocía el griego y el latín, leía a Virgilio y
Cicerón, disfrutaba con la música, dominaba la mitología, entendía de
antigüedades y se interesaba por la cartografía y se ocupó de tareas de
gobierno y diplomáticas durante el año en que su marido estuvo
prisionero, retomándolas posteriormente cuando murió.
FIGURA 1.16. ALBERTI.
.
FACHADA DE SAN
© ANDREA. MANTUA. FOTO:
UNED
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV A. CÁMARA
Como los grandes príncipes de la época tuvo un Studiolo, lugar de

estudio, meditación y retiro, decorándolo con algunas de las mejores
pinturas de Mantegna, encargadas expresamente, siguiendo un
programa iconográfico elaborado por ella y por el noble humanista
Paride Ceresara. Tanto Mantegna como los otros pintores del Studiolo,
como Perusino, debían seguir al dictado los gustos de Isabella. Perusino
la decepcionó con un estilo que ya se estaba quedando anticuado, pero
Mantegna no. Una de las obras de Mantegna para el Studiolo fue El
Parnaso (1497) cuyo significado gira entorno a la castidad y el amor.
Era un tema recurrente en la literatura y se trataba en el libro de Diego
de San Pedro, Cárcel de Amor (1492), que formó parte de la biblioteca
.
de Isabella d’Este junto con los autores clásicos. Diego de San Pedro
exaltaba las virtudes femeninas y su influencia benéfica sobre el
hombre, además de dar ejemplos de grandes mujeres de la Antigüedad,
de la Biblia y del tiempo presente. En la obra de Mantegna aparecen en
el centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor de cuya unión de
contrarios nace la Armonía. Vulcano, que aparece en una gruta en
nuestra izquierda, es el marido engañado por Venus y a la vez el amor
carnal, superado por la Armonía que reina en el mundo a través de las
nueve musas, que danzan al son de la música de Apolo, dios de la
inteligencia. A nuestra derecha, Pegaso, el caballo alado que lleva a los
poetas al monte Helicón, asiste a la escena junto a Mercurio, mensajero
de los dioses y dios de la elocuencia, cualidad muy sobrevalorada por el
Humanismo renacentista.
FIGURA 1.17. GIAN
CRISTÓFORO
.
ROMANO. MEDALLA
© DE ISABELLA D’ESTE.
UNED 1498. VIENA.
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV KUNDSTHISTORISCH
ES MUSEUM.
Tanto la capacidad para la unión de contrarios, como la elocuencia eran cualidades necesarias para un buen gobernante, y
no se ha de olvidar que fue una mujer que ejerció directamente el gobierno.
1.3.6. Venecia, ¿un caso aparte?
La República de Venecia fue admirada y poderosa pese a que la toma de Constantinopla por los turcos en 1453 la enfrentó a
un enemigo temible, además de los que ya tenía en la propia Italia. Su comercio con Oriente se resintió, pero el arte y la
arquitectura promovidos por los dogos en el siglo XV han quedado como modelos de mucho de lo que después se haría en
otros centros culturales por su manejo de la narración en imágenes y la permeabilidad de sus obras a influencias externas.
En lo que se refiere a la creación de obras directamente relacionadas con la expresión del poder, en Venecia se desarrolló
con gran éxito la narración histórica en ciclos pictóricos que conmemoraban los acontecimientos gloriosos de la ciudad, y
que estaría relacionado con un interés por la propia historia que los venecianos mostraron también en obras literarias.
A veces no fueron los gobernantes lo que

.
encargaron las obras, sino instituciones urbanas,
como las Scuole o cofradías. La de Santa Ursula
encargó en 1488 a Carpaccio que pintara la
historia de la vida de la santa para decorar su
sede. Inspirándose en la Leyenda Dorada de
Jacopo de Vorágine, el pintor nos ha dejado
algunas obras en las que el ceremonial de la
llegada de los embajadores se desarrolla en una
ciudad ideal con una imagen acorde con la
recuperación del mundo antiguo.
FIGURA 1.18. ANDREA
.
MANTEGNA. EL
© PARNASO, 1497. PARÍS.
UNED
LAS CORTES ITALIANAS EN EL SIGLO XV MUSEO DEL LOUVRE
.
FIGURA 1.19. GENTILE
COPYRIGHT ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA BELLINI, PROCESIÓN DE LA
©
UNED .
SANTA CRUZ EN LA PLAZA DE
SAN MARCOS. 1496. VENECIA,
GALLERIA DELL’ ACADEMIA
Otras obras, como la Procesión de la Santa Cruz en la Plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, nos muestra en cambio
como era la plaza en realidad y como eran sus ciudadanos, y en todas estas obras late el orgullo de una ciudad que era
puerta de Oriente para Europa.
.
PRIMERA
PARTE
TEMA 2
VELÁZQUEZ:
RETRATO DE FELIPE
IV A CABALLO
(DETALLE)
1634
MUSEO NACIONAL
DEL PRADO
AL
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2. La Monarquía española durante los Austrias RO
2.1. Introducción
2.2. La doble capitalidad del águila bicéfala: Madrid y el Escorial
2.3. El prestigio religioso de la monarquía de los Austrias: los nuevos santos españoles
2.4. Edificios y espacios jerarquizados: las casas de comedias y los teatros cortesanos
2.4.1. La aparición de un modelo de edificación teatral en España: los corrales de comedias
2.4.2. Teatros de Corte: lugares espectaculares para el espectáculo
2.5. Animad al Rey: El Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro
2.6. “Nadie escapará”: las vanitas
COPYRIGHT
©
UNED
ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA FIGURA 2.2. EL ESCORIAL.
.
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS
VISTA PANORÁMICA DE SUS
FACHADAS
2. La Monarquía española durante los Austrias

2.1. Introducción: El Escorial
Cabría preguntarse aquí cual era la imagen artística que estereotipaba de

la forma más adecuada posible a la monarquía española durante la
dinastía de los Austrias a los ojos de cualquier viajero extranjero de
finales del siglo XVI y principios del XVII. Este mismo interrogante es
también extensible a nuestra propia época.
Sin duda, la que mejor la representó, y actualmente la certifica, fue la proporcionada por la visión, entre la realidad
grandiosa y el sueño a la vez maravilloso y esperpéntico, del real monasterio de El Escorial que, al mismo tiempo,
.
englobaba el palacio real y la iglesia y hasta todo un convento. Iglesia y realeza, porque aquélla justificaba a esta última por
su misma condición de católica, se encontraban de un modo indivisible. No en vano, el emperador Carlos I de España había
avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia en calidad de paladín de la Contrarreforma por todos los campos y ciudades
de Europa, lo cual no había sido impedimento, a fin de recordar la primacía de su poderío terrenal frente al Estado
Pontificio, para que las tropas imperiales entraran a saco en 1527 en la misma Roma, obligando al pontífice a refugiarse en
el castillo de Sant’Angelo. Esta acción iba en contra, al menos aparentemente, del poder temporal del Papado y no del
espiritual. Parecía que las guerras de religión, las mantenidas entre reformadores protestantes y contrarreformistas católicos,
obedecían, además de a razones de diferente índole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos,
la mediterránea y la otra centroeuropea. Y estas campañas bélicas continuas, que obligaban a moverse de un lugar a otro
con las tropas y los cortesanos, no habían permitido contar con una capitalidad imperial fija, sino tener casi tantas sedes de
la Corte como ciudades por las cuales el emperador Carlos I y sus ejércitos pasaban. Este mismo hecho había sucedido
durante el reinado de sus abuelos, los Reyes Católicos. Pero todo cambió al ser Felipe II entronizado como monarca de un
imperio donde nunca se ponía ya el sol, cuyo carácter retraído distaba tanto del de su progenitor.
COPYRIGHT
© FIGURA 2.1. TOLEDO.
UNED PUERTA NUEVA DE
.
BISAGRA. ESCUDO
IMPERIAL DE CARLOS V.
1550. TÍMPANO DEL
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS ARCO DE LA PUERTA
INTERIOR.
A una fase histórica de corte itinerante,

sucedería otra de capitalidad fija en el
mismo centro de los Reinos
Hispánicos. El ejercicio del poder
pasaba de dirigir y encabezar batallas
in situ, tal y como aquél había hecho, a
ser éstas planeadas desde la mesa de
una residencia alejada y transmitir
órdenes escritas de continuo a través
de una espesa burocracia mensajera,
donde cabían soldados y clérigos, y
hasta algún que otro pensador, además
de muchos, los más, aventureros. Así
pues, hasta que Felipe II dispone en
.
1561 la capitalidad de Madrid, la corte
imperial fue siempre itinerante.
Por este motivo el emperador Carlos I promovería, sobre todo, el acondicionamiento de palacios ya existentes o la
construcción de otros en diferentes ciudades españolas entre los años 1533 y 1555 como, por ejemplo, el que lleva su
nombre en el interior de la Alhambra de Granada, los alcázares de Madrid y Toledo y el palacio real de Yuste, donde
residiría al final de su vida y hasta su muerte en 1558, después de haber abdicado tres años antes a favor de su hijo Felipe
II. Y decretó para edificarlos y preservarlos el Ordenamiento para las obras reales de 1537 y la constitución de la llamada
Junta de Obras y Bosques en 1545. De aquí que no hubiese un lugar fijo en España que reflejara con su precisa
magnificencia el poder de Carlos I porque él, sus tercios y sus batallas continuas eran su auténtico poder.
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UNED FIGURA 2.2. EL
.
ESCORIAL. VISTA
PANORÁMICA DE SUS
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS FACHADAS
2.2. La doble capitalidad del águila bicéfala: Madrid y El Escorial
Cosa diferente fue el reinado de Felipe II, quien no quiso participar

personalmente en todos estos combates en sitios tan alejados entre sí,
yendo y viniendo al frente de los tercios. Por ello no resulta extraño que
precisase reflejar todo el prestigio posible para su lugar de residencia y
también ese poder heredado, que debía conservar, por medio de una obra
de arte magnífica y que, además, le reflejase psicológicamente a él y
hasta a todo su reino a la perfección.
En aquel entonces Madrid era una pequeña villa, elegida oportunamente para capitalidad del imperio por su centralidad
geográfica y su equidistancia con respecto a las principales urbes, lo cual facilitaba las comunicaciones y el envío continuo
.
de disposiciones; mas parecía a todas luces insuficiente por su misma modestia campesina para representar la idea de la
España imperial, el águila bicéfala de su blasón. Eran precisas reformas y nuevas construcciones con el fin de expresar esa
imagen conceptual y magnífica que deseaba ofrecer a sus vasallos. No es extraño, por lo tanto, que Felipe II quisiera
manifestar toda su grandeza en El Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre monarquía e Iglesia y cual sitio de
enterramiento suyo y de todos sus descendientes. Se trataba de un lugar elegido personalmente, cercano a la capitalidad
madrileña, villa que desde entonces asumió un matiz básicamente administrativo como caja de resonancia de las órdenes
impartidas por el rey, mientras que todo el poder y todo el prestigio, de hecho, se hallarían en ese monasterio. Parecía como
si Felipe II quisiera erigir otro Vaticano, en paralelo con aquel que se estaba gestando en Roma, sin que las obras realmente
avanzaran demasiado, en la sierra madrileña del Guadarrama para conmemorar la victoria de San Quintín de 1557, con la
festividad de San Lorenzo. El papa napolitano Paulo IV Caraffa (1555-1559), había permitido o ayudado a las tropas
francesas de Enrique II a cercar las posesiones españolas del Milanesado y de Nápoles. Este mismo pontífice llegó a
excomulgar a Felipe II porque el duque de Alba había aislado a los Estados Pontificios para impedir que siguiera sirviendo
a Francia.
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UNED FIGURA 2.2. EL
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ESCORIAL. VISTA
PANORÁMICA DE SUS
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UNED FIGURA 2.2. EL
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ESCORIAL. VISTA
PANORÁMICA DE SUS
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UNED FIGURA 2.2. EL
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ESCORIAL. VISTA
PANORÁMICA DE SUS
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© FIGURA 2.3.
UNED RECONSTRUCCIÓ
.
N IDEAL DEL
TEMPLO DE
JERUSALÉN
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS SEGÚN
VILLALPANDO
La victoria del monarca español fue el motivo aparente que ocasionó la construcción del monasterio de San Lorenzo en El
Escorial, edificio polifuncional que asumió misiones cortesanas, pero también eclesiásticas y culturales desde entonces. Por
aquellos años, las obras de San Pedro en el Vaticano, dirigidas por Miguel Ángel estaban muy ralentizadas. El primer
diseñador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial, el matemático y arquitecto Juan Bautista de Toledo, se
hallaba por aquellos años en Roma trabajando en la fábrica de San Pedro del Vaticano, junto a Antonio Sangallo y Miguel
Ángel. Desde 1559 sería arquitecto de las obras reales. Quien después fuera su ayudante, a partir de 1563, Juan de Herrera,
había viajado por Italia en 1548 con el séquito del futuro rey. Quizá se pueda hablar de un cierto paralelismo entre la
construcción de la basílica vaticana y de este monasterio como reflejos, del poder espiritual y terrenal del Pontífice, y la
otra, del imperial de un Felipe II, enojado en sus inicios con el Papa por su ayuda a Francia. No es descabellado percibir al
monasterio del Escorial como un "autorretrato", un reflejo psicológico a través de la arquitectura, de Felipe II, donde es
posible deducir su carácter y con él, también la actitud de muchos de sus súbditos. Es una obra megalómana, constituida
por la conjunción de muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo constituyen la
.
Iglesia, las habitaciones del monarca y el panteón real; espacio totalmente jerarquizado, inamovible, hermético y de difícil
acceso, punto de encuentro entre la Iglesia y la monarquía, entre la muerte y la vida.
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ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA FIGURA 2.4. EL
.
ESCORIAL. PATIO DE
LOS REYES
En torno suyo, se halla el monasterio y la

biblioteca, y todo ello adornado con las
colecciones reales de obras de arte, de copiosas
reliquias de santos, de objetos asombrosos… La
cultura como propaganda y prestigio de ese
todo indivisible constituido por los poderes
civil y religioso, y, tal vez, cual metáfora y
paralelo de Roma y de su Vaticano. Pero entre
El Escorial y el Vaticano se interponía otro
referente común a los dos, más cita prestigiosa
y juego erudito que realmente imagen: se trata
del templo de Salomón en Jerusalén, en el
monte Moria, cuyas trazas se atribuían
legendariamente a la inspiración del mismo
.
Dios y de aquí se deducía su necesaria suma
perfección. Y el humanista Benito Arias
Montano se complació en establecer ese
paralelismo entre el nuevo monasterio y esa
referencia de alguna forma utópica.
Ello lo confirmó el propio padre José de Sigüenza, el bibliotecario del monasterio, quien realizó, además, la crónica de su
fábrica. Además se comparaba a Felipe II con Salomón porque, como él, gustaba de la arquitectura y pretendía ser, y era,
un rey sabio y prudente. Por aquellos años, entre 1594 y 1604, Jerónimo Prado y Juan Bautista Villalpando publicaron un
libro, patrocinado por ese monarca, en el cual se aspiraba a la reconstrucción literaria e ideal de tal templo a través de los
textos bíblicos.
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ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA FIGURA 2.5.
.
PANTEÓN REAL DE
EL ESCORIAL
Hubo en El Escorial una cierta intencionalidad hermética que contribuyó a envolver al

monasterio en medio de una atmósfera del poderoso ministerio. Las ciencias ocultas
tuvieron su cabida en él entre una concepción cristiana y otra humanista de la vida y la
muerte. El cubo, constituido por la multiplicación del cuadrado por uno de sus lados,
es el módulo que propició su construcción y una figura que entonces se consideraba
perfecta por simbolizar la Tierra como elemento estático frente al cielo. Así, El
Escorial es, en su conjunto, un cubo que encierra otros cubos, los cuales constituyen
sus diferentes partes. Figura que, cual una caja hermética y sorprendente, aisla y
protege del exterior, microcosmos modélico de prestigio y del poder en sus diversos
aspectos. El centro de este complejo arquitectónico se haya localizado en su iglesia de
forma cuadrada -domus domini-, que, a su vez se subordina toda ella a la visión del
altar. El núcleo de este monasterio lo ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia
.
expresiva al exterior de su presencia es la gran cúpula del templo, un simil de la
bóveda celeste, y de sus dos torres que sobresale del grupo de edificios junto a las otras
cuatro torres de las esquinas. Ellas, así como la mole compacta del conjunto,
contribuyen a dotar al monasterio de ciertos aires palaciegos y de fortaleza, y de
establecer una simbiosis entre lo monástico y lo militar.
El Escorial era la casa de Dios, pero también del mismo rey y de una orden religiosa. Y es un edificio, en esencia,
desornamentado, cuyo relato principal viene dado por su misma configuración estructural. Al lado del altar de esta iglesia
—en la que Juan Bautista Toledo, Francesco Paccioto y Juan de Herrera trabajaron de una forma consecutiva entre los años
1562 y 1582— se halla el palacio real, dispuesto de tal forma que, desde las habitaciones del rey, es posible asistir a los
oficios religiosos, y hasta ver sin que la mirada pueda ser percibida por los hombres sino tan sólo por Dios (en referencia a
la vinculación de la monarquía con la divinidad que le concede el poder y la primacía sobre los fieles y vasallos). Para
destacar esta condición se colocaron las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II, de Leoni.
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PANTEÓN REAL DE
EL ESCORIAL
Se colocaron estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias para destacar la condición del monarca, en su
vinculación con la divinidad. Pompeyo Leoni las esculpió, destacando de tal forma su privilegiada condición social,
distante y predominante sobre el resto de los mortales. Sirven, además, para simbolizar la permanencia física de tales reyes
tras la muerte, su memoria histórica, así como su eterna devoción ante el altar. Asimismo, Se alude también a ambos
monarcas en la estatuas dedicadas a David y Salomón de la entrada a la iglesia, en el patio de los Reyes, parea destacar la
capacidad bélica de Carlos I y la sabiduría de Felipe II. Se destacaba su privilegiada condición social, distante y
predominante sobre el resto de los mortales. Sirve, además, para simbolizar la permanencia física de tales reyes tras de la
muerte, su memoria histórica, así como su eterna devoción ante el altar. Asimismo, se alude a ambos monarcas en las
estatuas dedicadas a David y Salomón de la entrada a la iglesia, en el denominado patio de los Reyes, para destacar la
capacidad bélica de Carlos V y la prudente sabiduría de Felipe II. El monasterio de El Escorial es también tumba regia,
pues este rey lo pensó para enterrar en él a su padre y a toda su familia. El panteón real se construyó en un lugar
privilegiado en el interior del edificio, ya que se ubicó entre la sacristía y debajo del altar mayor, casi contiguo a las
.
habitaciones del monarca. Se encuentra, además, bajo la misma clave de su cúpula, la bóveda celeste.
De esta forma, se establecería una relación entre el Santísimo y la muerte

regia. Y todo el templo se constituye en el techo de la cámara mortuoria (el
panteón), a la que protege. Hay una especie de itinerario que conduce hacia
la idea de un final santo, como el auténtico objetivo de la vida. Es preciso
indicar aquí que, no obstante, en el panteón real se aprecia una distribución
jerárquica y sexual entre los distintos miembros de la familia regia, pues se
diferencia a los reyes -en la Cámara de la izquierda-, de las reinas. También
se los distingue de los príncipes e infantes. Pero el monasterio de El
Escorial es inconcebible sin su biblioteca, templo de la sabiduría, que se
sitúa en un lugar privilegiado del interior del edificio, donde se encuentran
las diferentes artes.
FIGURA 2.6. BIBLIOTECA DE EL ESCORIAL
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UNED
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BIBLIOTECA DE EL
ESCORIAL
.
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© ALEGORÍA DE LA
UNED MÚSICA
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PELLEGRINO
TIBALDI, 1588-1595
FRESCOS DE LA
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS BIBLIOTECA DE EL
ESCORIAL, MADRID
La Biblioteca es sitio de conservación de las distintas colecciones

documentales y bibliográficas, científicas y de curiosidades. Es
muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este
complejo arquitectónico y, con él, a su mismo reinado (mostrándose
como rey prudente, cual monarca sabio formado en la cultura
cristiana y en el humanismo). Su construcción se atribuye a Juan de
Herrera entre 1572 y 1583. Viene a ser un pabellón aislado de fácil
acceso desde el convento y el colegio del monasterio, y separado de
la Iglesia mediante el patio de los Reyes (donde hallamos las estatuas
de seis monarcas del Antiguo Testamento, esculpidas por Juan
Bautista Monegro). De esta forma, aparecen contrapuestos el espacio
dedicado a la Filosofía, la razón, el saber mundano y la supervivencia
.
vital del hombre, mas abierto al exterior, del que se dedica a la
salvación del hombre tras su muerte, representado por el universo
menos accesible y enigmático de la Teología y la fe, que constituye el
núcleo mismo de El Escorial.
La biblioteca queda constituida por una serie de estancias: el Salón Principal o de los Frescos, el Salón de Verano, el Alto
sobre la estancia principal, el de los Manuscritos y el del Padre Alaejos. El Salón Principal fue pintado al fresco por
Pellegrino Tibaldi (1527-1596) con la posible intervención de Bartolomé Carducho entre 1590 y 1593, según un programa
iconográfico que, con la atención de Felipe II, se suele atribuir al padre Sigüenza y también al mismo Juan de Herrera en
todos aquellos aspectos de sentido astrológico y hermético. Se trata de una estancia muy alargada (54 m de longitud por 9 m
de anchura), cubierta por medio de una bóveda de cañón que queda dividida por siete tramos, donde se representan las figuras
alegóricas de las Artes liberales –el llamado Trivium (Gramática, Retórica y Poética) y el Quadrivium (Aritmética, Música,
Geometría y Astrología)-.
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© LA ESCUELA DE ATENAS
UNED RAFAEL SANZIO
.
1509-1511
PINTURA AL FRESCO
ESTANCIA DE LA
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS SIGNATURA, PALACIOS
VATICANOS, ROMA
Tales motivos se acompañan de episodios de la Historia

Sagrada y de fábulas mitológicas, así como con retratos de
personajes célebres relacionados con cada una de ellas. En las
paredes de inicio y final se representaron las alegorías de la
Filosofía, el conocimiento racional, como comienzo del
itinerario de la sabiduría que conduce hasta la Teología, su
meta final y más profundo saber. Es oportuno preguntarse
aquí hasta qué punto es posible establecer un paralelismo
entre las pinturas al fresco de la capilla Sixtina del Vaticano y
estas otras de la bóveda de la biblioteca del monasterio de El
Escorial. ¿A tal caso Felipe II se propuso emularlas de alguna
forma? El tema adquiere un gran interés si se tiene, además,
.en consideración que su pintor, Tibaldi, era un
miguelangelesco; es decir, un notable seguidor de Miguel
Ángel quien, como él, gusto de la representación de los
desnudos, de la aplicación de escorzos y de configurar figuras
cúbicas, tan del gusto de Felipe II, de su arquitecto Juan de
Herrera y de humanistas tales como Arias Montano y el padre
José de Sigüenza, el bibliotecario y cronista de El Escorial.
Todos ellos sabían el programa llevado a término en la Sixtina; pero no acababan de tener una idea clara del desarrollo que
el edificio de San Pedro del Vaticano estaba adquiriendo. Quizá desde el punto de vista formal sea posible establecer tal
parangón; pero hubo otra interferencia más acorde desde el punto de vista iconográfico: el de las Estancias vaticanas de
Rafael y especialmente con el programa desarrollado en la sala de la Signatura.
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© FIGURA 2.7. JUAN
UNED MARTÍNEZ
.
MONTAÑÉS: SAN
IGNACIO DE LOYOLA.
IGLESIA DE LA
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS ANUNCIACIÓN DE
SEVILLA
2.3. El prestigio religioso de la monarquía de los Austria: nuevos santos españoles
El siglo XVII casi amaneció con la beatificación de varios santos españoles. La

época de la Reforma protestante y de la Contrarreforma católica, sin duda, había
propiciado vidas moralmente ejemplares, importantes milagros y la aparición de
nuevas órdenes religiosas, las cuales habían trabajado, o todavía estaban
haciéndolo, a favor de los pontífices y de su Iglesia. Varios de estos nuevos santos
españoles fueron místicos, pero otros habían sido poco menos que militares. Los
reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II –época del concilio de Trento, de las
guerras de religión centroeuropeas, y de la construcción de prestigiosas empresas
artísticas (El Escorial y el Vaticano)—, motivaron la aparición de un ambiente
entre místico, ascético y militante, que produjo poco tiempo después la
.
beatificación de varios religiosos iluminados y soldados al servicio de los papas y
de
v la ideología cristiana más ortodoxa. Actitudes vitales, con tan intensa
proyección ultraterrenal, que se consideraban modélicas y dignas de figurar como
ejemplos a seguir para los hombres tras la Contrarreforma.
Y así, durante el reinado de Paulo V Borghese (1605-1621) se beatificó a San Ignacio de Loyola (1491-1556) en 1609, a
Santa Teresa de Jesús (1515-1582) en 1614, y a San Isidro labrador (1080-1172) en 1619. Gregorio XV los canonizó a
todos ellos en 1622 junto con el jesuita San Francisco Javier (1506-1552). En 1657 Clemente X beatificaba a San Juan de la
Cruz (1542-1591). La época de la decadencia del Imperio español se llenaba de santos propios, en cuya devoción el pueblo
podía refugiarse para rezar y olvidarse de las derrotas de los tercios en demasiados frentes bélicos, de validos que se
enriquecían fraudulentamente, y de tantas incertidumbres, bancarrotas y crisis económicas que empobrecían aún más a los
estamentos humildes a la par que proporcionaban abundante oro a los privilegiados.
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© FIGURA 2.7. JUAN
UNED MARTÍNEZ
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MONTAÑÉS: SAN
IGNACIO DE LOYOLA.
IGLESIA DE LA
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS ANUNCIACIÓN DE
SEVILLA
Las directrices generales establecidas en el Concilio de Trento sobre las Bellas Artes,
desarrolladas posteriormente en otros escritos, confirmaban a las figurativas su eminente
capacidad didáctica tan similar a la escritura. Había que mostrar a los fieles tanto
personajes como asuntos modélicos que debían atender con la máxima devoción posible
y hasta seguir con tal de asegurar tras la muerte la salvación de sus almas. Los nuevos
santos, que en el transcurso del siglo XVII se habían ido canonizando, eran modelos
próximos en el tiempo, y cercanos, algunos de ellos, en el espacio, al haber nacido en los
Reinos Hispánicos, lo que motivaba a su copiosa representación. Pintores y escultores
hallaron una iconografía que o era encargada por mecenas, lo más común para
rentabilizar la actividad artística, o que podían ofrecerles para que sus obras de arte
fueran fácilmente vendibles y exportables a otros lugares del extenso y diverso Imperio
hispánico tan repleto de iglesias, monasterios y hasta catedrales.
.
Lo que menos se deseaba, aunque no se logró acabar con esta afición, era la representación de desnudos y de aquellos
temas mitológicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos. Esta copiosidad de imágenes de nuevos santos en la
España del Barroco se halla en estrecha relación con la construcción de numerosos edificios religiosos de jesuitas y
carmelitas desde finales del siglo XVI y durante la primera mitad del XVII. En la mayoría de ellos, y de una forma más
grandilocuente o humilde, coexisten dos influencias arquitectónicas principales: de la Iglesia del Gesù (1568) en Roma,
proyectada por Vignola con la participación de Giacomo della Porta, y la de El Escorial de Juan de Herrera. En ellas se
guardan tantos cuadros como muchas imágenes que representan al guipuzcoano San Ignacio de Loyola y al navarro San
Francisco Javier, así como a la abulense Santa Teresa de Jesús. Entonces se crearon sus prototipos iconográficos que
después serían tan repetidos con mayor o menor acierto por parte de muchos artistas. Todo ello procuraba gran prestigio
tanto a la Iglesia española de la Contrarreforma como a la misma monarquía católica de los Austrias, pues varios de sus
oriundos entonces habían sido beatificados y canonizados. Y las artes figurativas testimoniaban propagandística y
didácticamente este hecho, al mismo tiempo que los mostraba como modelos a seguir.
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© FIGURA 2.8.
UNED GREGORIO
.
FERNÁNDEZ: SANTA
TERESA DE JESÚS.
MUSEO NACIONAL DE
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS ESCULTURA.
VALLADOLID
En varias ocasiones se había empleado la copia de la

mascarilla funeraria de San Ignacio de Loyola (realizada en
cera y yeso), para representar su imagen con la mayor
verosimilitud posible. Así lo habían hecho los imagineros
Gregorio Fernández y Martínez Montañés. Pero los escultores
también se inspiraron, al parecer, en un retrato del santo
pintado por Alonso Sánchez Coello en 1585 por encargo del
padre jesuita Pedro de Ribadeneira.
Son, así pues, imágenes naturalistas que lo muestran, cuál auténticos retratos, calvo,
de ojos vivos, pero de expresión entristecida. Posiblemente la mejor representación
del santo se deba a Martínez de Montañés. Se trata de la cabeza de San Ignacio,
.
policromada por Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, que ocupaba el centro de
un retablo en el crucero de la iglesia de su Casa Profesa en Sevilla y que hoy se
guarda en la capilla de la Universidad de esta ciudad. Fue realizada hacia 1610, tras
las Fiestas celebradas en esta urbe con motivo de la beatificación del santo,
considerado como una especie de Don Quijote «a lo divino». Martínez Montañés
nos mostró a San Ignacio, además de calvo, con una nariz aguileña y con barba rala,
de expresión grave y con ojos llenos de lágrimas. Pedro de Mena también lo
representó en la sillería de la catedral de Málaga; pero, frente a su imagen con esa
expresión triste tan habitual, lo hizo mostrándolo con un semblante alegre. La
historiografía del Arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jesús (1625),
obra de Gregorio Fernández, del convento del Carmen Calzado en Valladolid, que,
en la actualidad, se atesora en el Museo Nacional de Escultura en esta misma urbe,
como su auténtico modelo iconográfico.
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FIGURA 2.9. BERNINI: ÉXTASIS
DE SANTA TERESA DE JESÚS,
1645-1652. CAPILLA CORNARO.
SANTA MARIA DELLA VITTORIA,
ROMA.
Así, se representó a la mística Santa Teresa en

actitud de éxtasis; pero también como doctora
de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus
vestiduras son dignas de destacarse por la
calidad de su pintura (empleo de la técnica del
estofado). Su manto, cogido a las ropas con
alfileres, se recoge en punta. Gregorio
Fernández realizó varias obras dedicadas a la
Santa. Esta misma iconografía fue empleada
por Alonso Cano en la escultura de Santa
Teresa que se conserva en la iglesia sevillana
del Buen Suceso y que antes se hallaba en el
convento carmelita de San Alberto. .
Así, nuestros santos del siglo XVII hallaron un lugar de prestigio, y
de una forma bien elocuente, entre la grande y copiosidad variedad
de imágenes religiosas, realizadas por artistas españoles, que
cumplían esa finalidad didáctica promovida por el Concilio de
Trento. Eran mostrados como unos ejemplos claros de la santidad a la
que la nueva Iglesia de la Contrarreforma aspiraba a llegar.
Desempeñaron una función destacada en los edificios religiosos
españoles entre las representaciones de la Virgen, a modo de
Inmaculadas y Dolorosas, de Jesucristo, de los apóstoles, de San
Pedro, San Pablo, San Francisco, San Bruno y la Magdalena.
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.
ROMA.
Pero estos santos españoles también fueron objeto de la atención de

importantes artistas extranjeros a la que movió el mecenazgo de las órdenes
religiosas fundadas en aquellos lugares. Y aquí hay que destacar la obra
titulada el Éxtasis de Santa Teresa de Jesús (1645-1652) del gran escultor
Bernini, que se ubicó en la capilla Cornaro de Santa María della Vittoria, en
Roma. La actitud mística de la Santa parecía propicia a su representación en
pleno éxtasis, tal y como ella describiera en sus escritos poéticos.
De esta forma, un serafín atraviesa

su pecho con una flecha ardiente,
mientras ella parece retorcerse como
consecuencia de ese gozoso dolor
producido por su encuentro con el
. Amor Divino. El artista italiano
realizó una obra escultórica que se
muestra totalmente pictórica, donde
jugó con la alternancia del color de
las columnas oscuras, que flanquean
el grupo, y el blancor de las
esculturas de Santa Teresa y del
serafín. Pero también supo dirigir
convenientemente la luz hacia ese
grupo desde un ventanal oculto de
cristal amarillo, que se halla detrás
del frontón, para crear un ambiente
dramático y misterioso.
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ROMA.
Bernini representó de esta forma esa llama de Amor Viva que San ¡Oh, llama de amor viva,
Juan de la Cruz invocase, tanto como la Santa hizo en sus poesías: que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Tiróme con una flecha
Pues ya no eres esquiva,
enarbolada de amor,
acaba ya, si quieres;
y mi alma quedó hecha
¡rompe la tela de este dulce encuentro!
una con su criador;
ya yo no quiero otro amor,
(San Juan de la Cruz: Llama de Amor
pues a mi dios me he entregado,
Viva)
que es mi amado para mí
y yo soy para mi Amado.
.
¡Ay, que larga es esta vida!
¡Qué duros estos destierros!
Esta cárcel, estos hierros
en que el alma está metida.
Sólo esperar la salida
me causa dolor tan fiero,
que muero porque no muero.
(Santa Teresa de Jesús)

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2.4. Edificios y espacios jerarquizados:

Las casas de comedias y los teatros cortesanos
Cuando el madrileño Pedro Calderón de la Barca (1600-

1681) escribió y se representaron sus comedias y autos
sacramentales en la España del Siglo de Oro (entre 1623 y
1681), la tipología del edificio teatro estaba ya, tal y como
quizás pudiese parecer paradójico, indefiniblemente
definida en el modelo que se ha llamado "corral" o casa de
comedias por su filiación formal indudable con las
viviendas de la época. Una serie de textos y unos pocos
CORRAL DE COMEDIAS DE
. diseños, estos últimos provenientes de la centuria
ilustrada, contribuyen a proporcionar una idea bastante
ALMAGRO (CIUDAD REAL). general aún de cómo debió ser la arquitectura de tal
edificio.
Algunos historiadores han afirmado que en España se configuró en el transcurso del último tercio del siglo XVI un modelo
de teatro específico, propio del país, que es el más original de cuantos han llegado procedentes de otras épocas distintas en
este Reino. Durante el siglo XVII el esquema arquitectónico del corral se consolidó y pulió para ser reemplazado poco a
poco a lo largo del segundo tercio del siglo XVIII por el coliseo, que se inspiraba en el edificio teatral italiano surgido a
finales del siglo XVII de los variados proyectos de Carlo Fontana (1638-1714). Fue entonces cuando los antiguos y castizos
corrales fueron sustituidos paulatinamente por estos nuevos modelos o coliseos más internacionales, llegados
concretamente de Venecia y Roma, aptos para las representaciones musicales; pero también con la interferencia francesa al
alternarse los proyectos de arquitectos de ambos países en España.
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CORRAL DE
La aparición de tales paradigmas italianos, que revolucionaron
COMEDIAS las casas de comedias españolas, o corrales, a principios del
siglo XVIII hasta hacerlas desaparecer motivando al principio
a reformarlas y después a derribarlas, quizá se origine en la
representación de las primeras óperas a finales del siglo XVI.
Ello obligó en un principio a distinguir entre un teatro literario
y otro musical, pues éste presentaba muchas más exigencias
arquitectónicas de precisión acústica que aquél. Además,
mientras el literario parecía destinarse desde entonces a las
clases burguesas y populares, la ópera adquiría tintes
aristocráticos en un principio en España, pues tan sólo las
personas más acomodadas y adineradas acudían debido a los
.
altos costos requeridos para ponerlas en escena, y al necesitar
cierta formación musical.
La primera ópera escrita entre 1594 y 1598, pero que no se representó, fue Dafne del florentino Peri. Este compositor de la
Corte logró exhibir su Eurídice en una representación que tuvo lugar en 1600 en el teatro del Palacio Pitti de Florencia en
ocasión de la boda de María de Médici con Enrique IV de Francia. Se suele atribuir a Venecia el haber construido en 1637
el primer teatro dedicado específicamente a la ópera. De esta forma, se puede afirmar que en la España de los siglos XVI al
XVIII debieron coexistir ya dos lugares diferentes y complementarios socialmente para la representación: los populares
corrales burgueses, donde tenían lugar las comedias, y los salones de los palacios reales, más propicios para la puesta en
escena de estas primeras óperas, pero en los que también se representaban algunas de esas mismas comedias. El propio
Calderón puso en escena sus primeras comedias desde 1623 en el palacio del Alcázar madrileño. Después de ordenarse
sacerdote en 1651 ya no compondría comedias para el público, sino en palacio para el Rey. Otro aspecto a tener en
consideración son sus autos sacramentales de carácter eucarístico, que comenzó a escribirlos desde 1634.
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PEDRO
CALDERÓN
DE LA BARCA Calderón de la Barca (1600-1681) puso en escena casi todas sus
primeras comedias desde 1623 en el palacio del alcázar madrileño
y, al inaugurarse el del Buen Retiro en 1635, se representó su
tramoya El mayor encanto, Amor. Después de ordenarse sacerdote
en 1651 ya no compondría comedias para el público, sino en el
medio palaciego para el Rey. Otro aspecto a tener en cuenta son
sus Autos Sacramentales de carácter eucarístico, los cuales
comenzó a escribir a partir de 1634.
CORRAL DE
.
COMEDIAS
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© FIGURA 2.10. ESQUEMA DE
UNED LOCALIDADES DEL TEATRO DEL
.
PRÍNCIPE. 1730. JOSÉ ANTONIO DE
ARJONA: MEMORIAS
CRONOLÓGICAS SOBRE EL ORIGEN
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS DE LA REPRESENTACIÓN DE
COMEDIAS EN ESPAÑA. 1785
Quizá se pueda indicar también aquí, no obstante a lo antes expuesto, que en el

caso de España las representaciones tuvieron en algo un carácter más popular
que en la misma Italia. Los palacios italianos sirvieron aristocráticamente de
lugar para ellas; pero en España se prefirió utilizar los locales propios de las
viviendas comunes. Hay, pues, una cierta correlación arquitectónica, que no
social, entre esos elitistas palacios de Italia como lugar para la representación y
los vulgares corrales españoles. Asimismo, también los hay en la
diferenciación existente entre las óperas italianas y las comedias de España,
que, a veces, tal y como solía hacer Lope de Vega, no prescindieron de
espectáculos musicales más populares, a lo mejor citando a Italia, pero
adaptando tal referencia a la realidad popular española. Hasta entonces, además
de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas
.
principales o mayores, se emplearon edificios preexistentes muy diferentes
entre sí, tales como catedrales, iglesias parroquiales y conventos, hospitales,
centros educativos colegiales y universitarios, palacios y hasta cuarteles.
La Fiesta teatral se guarnecía de este modo de las inclemencias del tiempo; pero también establecía su propio ámbito
circunstancial y limitado en función de la institución que la promovía. El espacio de la representación debió generar de
alguna forma hasta los mismos géneros y subgéneros literarios del teatro, pues no todos eran representables en un mismo
ámbito por el peculiar significado y la distinta función de cada uno de ellos. Quizá sea posible apreciar un cierto acomodo
de los géneros de la comedia a las distintas finalidades arquitectónicas. Mas fuese cual fuera el tipo de edificio que lo
promovía y albergaba, en todos ellos era precisa la instalación de un escenario, el verdadero teatro. El tablado tan necesario
y común variaba escenográficamente tanto su contenido como su lujo según la institución singular que promovía el
espectáculo. Sin embargo, el ámbito cerrado propició, sin duda, la mejora de la presentación y de las tramoya.
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La aparición del "corral" de comedias fue la consecuencia de una clara necesidad social y económica surgida durante el
último cuarto de siglo XVI, pues en aquella época se había concedido a las Cofradías obreras, con la intervención de las
autoridades eclesiásticas y municipales, la opción de representar obras teatrales con la finalidad de poder hacer frente con el
dinero recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficencia, que promovían. Solían ser a la vez centros propiamente
hospitalarios y casas de la misericordia, a donde concurría un público muy dispar. Así, requerían de un espacio propio
estable, en primer lugar para ahorrarse los gastos ocasionados con el montaje y desmontaje de escenarios, y también con la
finalidad de controlar a cuántas personas asistían a tales representaciones para que pagasen su entrada o contribuyeran con
donaciones a la finalidad benéfica de las Cofradías. Pero, además, eran necesarios para proteger el espectáculo de las
inclemencias del tiempo. Había una diferenciación de espacios dentro de los corrales según estuvieran cada uno de ellos al
aire libre o cubiertos, que respondía a una jerarquización social y hasta sexual, a una estructura de poder. Antes de
construirse los primeros "corrales" se debieron representar durante algún tiempo en los mismos hospitales, quedando
constancia documental de ello. De esta forma, está certificado que en el Hospital General de Madrid, vinculado a la
.
Cofradía de la Pasión, se realizaban tales representaciones en su patio. También en el Hospital Real de Santiago de
Compostela, en sus amplios sótanos. Queda asimismo constancia de la representación de comedias en Barcelona o
Zaragoza. Pero la representaciones de tipo religioso tuvieron lugar en catedrales, en algunas iglesias parroquiales y en
conventos de órdenes mendicantes, como franciscanos y dominicos. La mayoría de las veces corrió a cargo del Cabildo la
instalación del tablado y de las apariencias de paños necesarios. Los Autos Sacramentales, con su carácter escatológico para
la enseñanza religiosa y moral –y también las llamadas comedias a lo divino como complemento de otras comedias a lo
humano, bailes y entremeses— solían representarse en los claustros y cruceros de estos templos durante los días del
Corpus, levantando tablados provisionales. Tuvieron gran éxito durante el siglo XVII, pero fueron decayendo poco a poco
hasta desaparecer a finales de la centuria. Asimismo, se representaban comedias y tragedias en determinados colegios
universitarios y universidades, primero por los mismos estudiantes en lengua latina y después compañías contratadas.
Solían estar precedidas de solemnes procesiones religiosas, seguidas de distribuciones de premios a los ejercicios literarios
de los discípulos (colegio de Fonseca, en Santiago, los Martes de Pascua). Se colocaban dos tablados en el patio del
Colegio, uno para escenario y otro para asiento del Claustro, Consejo y Cabildo, y se cubría con un toldo jironado.
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El resto del público asistía al

CORRAL DE espectáculo desde el mismo
COMEDIAS
patio y las galerías. También es
de destacar la representaciones
realizadas en las aulas de los
colegios de jesuitas donde se
alzaban auténticos escenarios
con jeroglíficos, con la asistencia
de personalidades académicas,
eclesiásticos y nobles. Su
existencia, así como los llamados
certámenes literarios, ha sido
documentada en diferentes
. ciudades españolas desde
mediados del siglo XVI,
teniendo una finalidad
claramente docente, que se
vinculaba con la enseñanza de la
gramática. De aquí quizá
derivaría el concepto pedagógico
del teatro, que se promovió
durante la Ilustración en España
y cuyo principal portavoz fue el
enciclopédico Jovellanos.
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2.4.1. La aparición de un modelo de edificación teatral en España: los corrales de comedias
Los "corrales", como edificios teatrales, surgieron, así pues, promovidos por las Cofradías, que lograron conciliar las
representaciones profanas de comedias con los requerimientos morales de la Iglesia y que precisaban de un lugar estable
para llevarlas a cabo. El rey Felipe II, a través del Consejo de Castilla, concedió a estas asociaciones de obreros en el siglo
XVI el privilegio de representar comedias.
Se lo otorgó para que estas Cofradías pudieran atender, con las ganancias
obtenidas en la representaciones, los hospitales que habían fundado y
regían. Así, controlaron y hasta monopolizaron el teatro y también
promovieron la formación de un primer modelo de tipología teatral. Es
significativo el nexo institucional existente entre el hospital y el teatro. En
.
Madrid dos cofradías, la de la Pasión y la de la Soledad, gozaron de este
privilegio por separado para asociarse después y no tener competencia
mutua. A principios del siglo XVII había hasta cinco "corrales" distintos
que probablemente dieran lugar a la aparición de un auténtico barrio o
distrito dedicado la representación de comedias y cuyo centro principal fue
la calle del Príncipe donde existieron hasta tres distintos: la Pacheca,
Burguillos y el célebre "corral" del Príncipe (inaugurado en 1582).
Diversos autores han tratado de recrear, por una parte, los diferentes
corrales construidos durante el Siglo de Oro de la literatura española de
forma particularizada y, asimismo, han deseado definir de algún modo un
modelo común a todos ellos, aunque presenten algunas diferencias más o CORRAL DE
COMEDIAS
menos significativas entre sí.
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El problema principal reside en no haber llegado a nuestros días ni planos ni dibujos

de su época de edificación, sino algunos bastante posteriores, del segundo cuarto del
siglo XVIII, de los corrales madrileños de la Cruz y del Príncipe. Las excavaciones
realizadas en el corral de la plaza del Mercado, que actualmente se denomina de
Cervantes, en la ciudad de Alcalá de Henares, han permitido conocer cómo estaba
organizado arquitectónicamente a pesar de las reformas y remodelaciones
posteriores. Al parecer, se levantó entre 1601 y 1602 acomodándose, aunque era de
un tamaño menor, a la traza del teatro de la Cruz. Sin embargo, al final debió tomar
determinados aspectos de uno y de otro corral madrileño. Se establecería así una
especie de síntesis ecléctica entre ellos. Tal hecho ha permitido que nos hagamos
una idea bastante más clara de cómo y en dónde estaban construidos, conocer la
estructura de sus diferentes partes y percibir las relaciones existentes entre ellas. Los
.
"corrales" solían ubicarse en un lugar céntrico de las ciudades y de fácil acceso. En
Madrid, fue en la Carrera de San Jerónimo, constituyendo un auténtico barrio
dedicado a la representación teatral. En Alcalá, ocupó la plaza, centro social y
comercial de la urbe, y en Zaragoza y Valladolid en plazas céntricas. No queda
constancia de los nombres de los autores con excepción de Francisco Sánchez que
realizó el de Alcalá de Henares. Dado el gran uso que se hacía de la madera para
construir, quizá sea posible pensar que sus constructores pertenecieron a este gremio
de carpinteros. Sin embargo, se conoce la autoría de las transformaciones de tales
"corrales“ a coliseos durante el XVIII (la mayoría de ellos arquitectos italianos).
Juan Bautista Sachetti proyectó una transformación del teatro del Príncipe que se
realizaría entre los años 1744 y 1745. Pasó de ser "corral" de comedias a coliseo a la
italiana. Filippo Juvarra diseño la transformación del corral de la Cruz en 1735.
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El "corral" ha sido definido como un espacio libre entre casas destinado a contener animales. También podría tratarse de
espacios vacíos, sin edificación alguna de viviendas en los interiores de algunas manzanas. Es posible que ocupasen las
partes posteriores de estos edificios domésticos, creando un gran patio, a veces común entre varias casas, que se
aprovechaba como corral y cobijo de los animales. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una vivienda
preexistente, pero habría tenido que adaptarse a la nueva función (ubicar oficinas para el cobro y el control de las entradas y
el acceso sistemático e independiente de los espectadores a las distintas partes del corral). También debía transformarse el
corral con la construcción del escenario o tablado, o teatro, las gradas, los aposentos, apoyándose en los muros de las casas
colindantes. Todo ello no se podía improvisar brevemente, si bien es posible que se realizara poco a poco en diferentes
etapas constructivas. Se partiría de una estructura provisional embrionaria, que paulatinamente se fue completando hasta
constituirse en un auténtico modelo imitable. La funcionalidad del "corral", simple y pragmática, debía prevalecer sobre su
propia imagen arquitectónica exterior, que no era ni significativa ni diferenciada. La fachada era indeterminada o
"indiferente", no sobresalía de la apariencia vivencial y doméstica; el edificio no expresaba externamente su función. La
.
mayoría de "corrales" debieron construirse en solares, más bien alargados y estrechos, a veces de formas irregulares. Por
este motivo, al transformarse en coliseos, los arquitectos proyectaron algunos de ellos en forma de U o de media elipse
(proyecto de Sacchetti para el corral del Príncipe de 1745). En el corral, como en cualquier teatro, se dirigía toda la atención
del espectador hacia el tablado del escenario. Solía levantarse sobre los cimientos de piedra y cal para asegurar la
consistencia del maderamen. Sus distintas partes se debían distribuir simétricamente con la idea de alcanzar una mejor
visión y la audición más adecuada posibles. En el "corral" el tablado del escenario estuvo siempre ubicado en el espacio
opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el pavimento del patio por encima de 1,5 m., para permitir la mejor visión de los
espectadores. De tamaño rectangular, era variable y se adecuaba a sus diferentes dimensiones, pero no debía ser inferior a
los 5 m de largo por cuatro de fondo (hasta un máximo de ocho). Detrás de él se hallaba el llamado balcón de apariencias
para las escenografías y detrás de él los vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores estaban debajo del tablado
mismo, por eso se excavaba por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El tablado podía cubrirse al principio con
un tono de lona y después con un tejadillo.
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Delante del tablado del escenario se disponían a los bancos o taburetes, también
llamados media luneta, con diferentes órdenes de sillas, lugar que después sería
ocupado por la orquesta. Tras la media luneta y de una pequeña valla posterior de
separación se sitúan los hombres de pie -llamados "mosqueteros"- en el espacio del
parterre, llamado después platea o luneta. Posteriormente entre el escenario y las
lunetas se interpuso un foso -según el modelo italiano- que podía alcanzar 2,5 m. de
profundidad. Se constituyen en un elemento imprescindible para la puesta en
escena de las obras teatrales.
El foso era el lugar por donde se situaban los carros para los bastidores. Enfrente del tablado solía hallarse el zaguán de
entrada al patio. Hubo que adaptarlo en la mayoría de los casos al ser viviendas. En él se hallaban la contaduría y el
guardarropas y hasta alguna tienda. Con el tiempo debió adquirir más complejidad hasta convertirse en centro de
.
distribución de los espectadores hacia los distintos tipos de localidades. Desde él se tenía acceso al patio y por una o varias
escaleras se subía a la llamada "cazuela", a los diferentes aposentos y a la galería superior. En algunos "corrales" había
entradas diferenciadas según fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El número de puertas variaba en cada
"corral", sin embargo nunca debieron ser muy numerosas. El patio del "corral" era el auténtico auditorio, tenía el suelo
empedrado con cantos rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conducción a los
sumideros. De planta rectangular más o menos alargada, tras de los lunetos los espectadores asistían de pie. A veces la
entrada desde el zaguán estaba flanqueada por los llamados alojeros -venta de productos de consumo-. En los dos lados
mayores del patio se disponían las gradas, elevadas ligeramente y realizadas en madera, cuyo estructura se apoyaban en los
muros de las medianerías de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo. Como norma general estaba
recubierto. Se escalonaban y solían dejar un pasillo debajo del maderamen de comunicación lateral con los vestuarios.
Alcanzaban el escenario y se prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servían para alojar a
más espectadores o para prolongar el escenario para guardarropía y trastero.
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Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones, constituían una de las partes mas
nobles arquitectónicamente y la mas destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban las familias pertenecientes a la
aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galerías se distribuían simétricamente a ambos
lados mayores del patio, en dos o tres órdenes o pisos, y podían extenderse por el lado menor a lo largo del zaguán y
frente al escenario. Se denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su número, discreto, dependía de la
mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos habían sido comprados. En los
aposentos no había diferenciación de los espectadores según su sexo, tal y como sucedió en los otros lugares del
auditorio. A ellos acudían indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados respectivos.
Un pasillo como un los comunicaba entre sí y con las escaleras del acceso. Construidos con cierta sencillez, con
dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de
hierro. En la mayoría de estos corrales había uno o varios aposentos destinados a las autoridades del Reino o del
.
ayuntamiento. Solían estar situados en el zaguán y encima de la cazuela. Desde ellos se conseguía la mejor de las
perspectivas posibles. Si acudía el alcalde de la localidad se le denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la
Corte se llamaba el aposento de Madrid. El Ayuntamiento pagaba un alquile anual y a veces costeaba su conservación
y mejoras. En algunas ocasiones el aposento del corregidor estaba flanqueado por otros ocupados por distintas
autoridades. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonónicos, este lugar no presidiría el Rey, quien
durante el siglo del barroco era común sentarle en la platea. Hay que destacar aquí otro espacio singular: la llamada
cazuela, donde se sitúan las mujeres, que no pertenecían a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas, las
alojadas en los aposentos laterales. Otra galería, encima de este zaguán de entrada, estaba constituida por la llamada
tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba por medio de una celosía para que quienes lo ocupaban con toda
discreción pudieran contemplar el espectáculo sin ser vistos por el resto del público (religiosos y otras personalidades).
Por encima de ella se dispondría una segunda cazuela que servía para ampliar la inferior cuando ésta llegó a ser
insuficiente. En ocasiones en esta parte superior solía situarse la servidumbre de aquellas personas de alto rango social.
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El "corral" español de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios bastante diferenciados entre sí tanto
sexual como socialmente; edificio muy jerarquizado, de una forma estamental, no se alejaba en gran medida de los teatros
abiertos grecorromanos, ni de los posteriores cortesanos de la Ilustración y del Romanticismo. Si algo cambia con estos
últimos es una cierta despreocupación por los problemas ópticos y acústicos a la hora de tratar de hallar el mejor tipo
formal de auditorio posible. Lo que parece indudable es que el "corral" se considera desde el punto de vista arquitectónico
como modelo intermedio, a medio camino entre el teatro clásico descubierto y el coliseo ya totalmente cubierto. No deja de
ser, sin embargo, un edificio a la vez embrionario y transicional en la definición de unos modelos nuevos.
2.4.2. Teatros de Corte: lugares espectaculares para

el espectáculo
. Si el "corral" de comedias se puede considerar como

el modelo de teatro popular español para un público
urbano, más o menos burgués, que asistía a las
representaciones de las principales obras de los
autores españoles del Siglo de Oro, los pequeños
teatros existentes en los palacios reales de los
Austrias fueron unos lugares espectaculares y
privilegiados para la alta aristocracia cortesana en
torno al rey. Poco, o escasamente, tuvieron que ver
con aquellas casas más o menos modestas, que
cumplían, realizando con creces, una afición tan
enraizadamente popular.
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Y nada resultaba más castizo entonces que la modificación de la propia vivienda con la finalidad de establecer un espacio
propio para la representación teatral. Asimismo, algo similar hacía el monarca, quien en su palacio, la casa regia, también
reservaba un ámbito específico para el teatro, cada vez más imprescindible durante el Barroco para cumplir con toda su
magnificencia y su protocolo. En la tipología arquitectónica palacial cortesana se fueron ubicando poco a poco lugares
específicos destinados al teatro según pasaban los años y crecía el interés de los monarcas por las representaciones y las
fiestas. De esta forma, en el viejo alcázar madrileño, proyectado por el paradigmático Juan Gómez de Mora, no existía un
lugar concreto, diseñado ex profeso para tales representaciones. Se usaba el llamado salón dorado o cuarto de la
Emperatriz, que Alonso Carbonell reformó ya en 1640, y que consistía en un habitáculo rectangular bastante alargado,
cubierto con un bello artesonado de madera al modo mudéjar, al cual se accedía por la fachada principal y que comunicaba
con los dos patios. En él se situaría un pequeño escenario, ligeramente inclinado hacia los espectadores. Se ha dicho que
Isabel de Valois, primera esposa de Felipe II, introdujo en la Corte la afición por el teatro y la fiesta, y promovió así la
creatividad literaria española en cierta forma. Sin embargo, el principal teatro palaciego cortesano de la España del siglo
.
XVII fue el coliseo que construyó en el Palacio del Buen Retiro, proyectado, al parecer, por Alonso de Carbonell, Maestro
Mayor de las obras de palacio desde 1632, posiblemente en colaboración con el escenógrafo Cossimo Lotti. Construido en
1639, estaba ubicado en un ángulo de dicho Palacio, que daba a la plaza principal, constituyendo un espacio cuadrado en
cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. De la planta, reproducida por René Carlier en 1712, se deduce
que el auditorio era oblongo, en forma de U, de alas algo cortas y ligeramente inclinadas hacia el interior en sus extremos,
modelo de construcción teatral promovido ya por Aleotti en el teatro Farnese de Parma, construido entre los años 1618 y
1628, y similar al de la Ópera de París, incendiado por primera vez en 1763. De aquí que el dibujo de Carlier de tal planta
contraste con la idea que el propio Calderón nos proporcionó de ella al considerarla "aovada" u oval. En realidad, era un
edificio que se hallaba a medio camino entre los "corrales" y los novedosos coliseos barrocos al modo italiano, pues tal vez
debía participar, de un modo ecléctico, de algunas de las características de ambos paradigmas. El amplio y alargado palco
real del teatro del Palacio del Retiro, o balcón regio en forma de media luna, reluciente por sus ricas decoraciones doradas,
se situaba en el centro de la perspectiva visual del tablado o escenario, en la superficie curva del cuarto de círculo, con dos
vestíbulos laterales, que también comunicaban con el resto de los aposentos.
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Se enfrentaban de este modo dos lugares

espectaculares para el espectáculo, que el
público asistente debía contemplar con toda
la atención posible: el tablado de la
representación –el ficticio literario o musical-
y el regio –tan protocolario, no mucho menos
fantástico y hasta ficticio que el otro—.
Había, así pues, dos escenarios a cada lado de
este teatro cortesano: el uno dinámico (el
propio de los actores), y el otro estático y
pomposo (el destinado al rey). Además el
palco real estaba flanqueado por otros dos
pequeños palcos, dispuestos cada uno de ellos
a modo de balcón, que proporcionaban al real
.
su forma tan peculiar de rectángulo alargado.
A ambos lados del auditorio se alzaban tres
filas u órdenes, o pisos de cuatro aposentos
enrejados cada uno de ellos, jerarquizados
por sus distintas dimensiones.
Los dos mayores eran los contiguos al palco real, siendo uno de ellos el llamado aposento de la Villa. Se comunicaban entre
sí por sendos pasillos que daban a las escaleras ya los accesos. El escenario rectangular alargado, reducía sus dimensiones
hacia el fondo para aumentar la sensación de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcón del rey, se situaban las
mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela (como en los corrales). Coincidían así en la jerarquización y separación
por sexos de los distintos espacios.
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ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA 2.11. VELÁZQUEZ: RETRATO DE
.
FELIPE IV A CABALLO. 1634. MUSEO
NACIONAL DEL PRADO
2.5. Animad al Rey: El Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro
Cuando se construyó el palacio madrileño del Buen Retiro (1630-1635)

ya estaba dejando de iluminar la buena estrella que había llenado las
batallas, tal vez más gestuales que convincentemente exitosas, los inicios
del reinado de Felipe IV (1621-1665). Nada más ser coronado como rey
de los Reinos de España, se terminó la llamada Tregua de los Doce Años
con las Provincias Unidas, y volvieron las guerras y los asedios a
ciudades holandesas tales como Breda que Ambrosio de Spínola tomase
en 1625. Pero las hostilidades de la Francia de Luis XIII y del cardenal
Richelieu desde 1635 no permitieron alcanzar un triunfo definitivo en
aquellas tierras, que habían sido invadidas por las tropas del cardenal-
.
infante don Fernando, hermano del rey.
A todo hay que añadir las hostilidades de Carlos I de Inglaterra y, asimismo, las rebeliones y conspiraciones internas en
Cataluña, Aragón y Andalucía al final del mandato del valido Conde Duque de Olivares (1621-1643). Parecía necesario
levantar el ánimo de Felipe IV, culto y amante de la Literatura y de las Bellas Artes, con la construcción de todo ese
conjunto de edificios que constituyó el palacio del Buen Retiro y, entre ellos, del llamado Salón de Reinos. Se le
proporcionó un magnífico salón del trono adornado con una serie de cuadros pintados por los mejores artistas de la Corte,
para recordar sus éxitos iniciales y el poder que ejercía sobre territorios tan extensos. En ellos la pintura de historia bélica
tenía un gran protagonismo en alternancia con los retratos de los reyes y de su familia, así como escenas mitológicas de
Hércules, símbolo de la virtud y de la fortaleza. El rey tenía que autoconvencerse por medio de este conjunto de pinturas
del esplendor de su poder y mostrárselo a sus visitantes. Se iniciaba en la España de la decadencia militar uno de los
programas iconográficos españoles más importante de cuadros de batallas.
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Se trataba de incidir en el pasado glorioso en un presente que comenzaba a ser sombrío, las grandezas de Felipe IV de una
forma totalmente propagandística, repertorio recurrente para la pintura de historia de épocas posteriores y sobre todo la
realizada durante el siglo XIX, la centuria de los historicismos. Con la construcción del palacio del Buen Retiro por
Carbonell y Crescenzi se proporcionó al rey una villa suburbana al modo italiano, donde el monarca se encontrase con la
naturaleza y la jardinería. El lugar estaba contiguo a la iglesia de San Jerónimo el Real o los "Jerónimos" (1503-1505) que
los Reyes Católicos mandasen edificar, al parecer, a Enrique Egas como monasterio con su correspondiente iglesia gótica
isabelina tardía, que también incluía dos claustros, el uno plateresco y el otro renacentista. Desde que Felipe II así lo
realizara en 1528, el templo se constituyó en el lugar donde los príncipes de Asturias pronunciaban su juramento como
herederos de la corona. Este monarca se hizo construir un cuarto real en el cual se encerraba para cumplir con la penitencia
en Semana Santa, que años después también sería frecuentado por su nieto Felipe IV. De los distintos pabellones, unos
veinte, que constituían este recinto palaciego del Buen Retiro, tan sólo han llegado a nuestros días los edificios del Salón
de Reinos y del Casón o salón de baile. Aquél, en un principio, venía a ser un palco real desde el cual el monarca asistía a
.
las representaciones teatrales; pero más tarde se le dio la función de salón del trono dedicado a las recepciones y otros
ceremoniales, entre los cuales también tenía cabida el disfrute de espectáculos. Para conseguir su mejor visión, se
construyó una balconada de hierro en lo alto del interior de esta sala de forma rectangular algo alargada, de más de treinta
metros de largo por unos diez de ancho. Los retratos ecuestres de la familia real de Felipe III y Felipe IV, se hallaban
ubicados en los dos frentes menores (muro oeste y este) de esta sala rectangular. Se pretendía magnificar la imagen de los
reyes de España y destacar la condición hereditaria de la monarquía. Son cinco lienzos, debidos a la mano de Velázquez y
a la participación bastante activa, al parecer, de su taller. El muro oeste, que era el de entrada al salón, lo ocuparon los
retratos de Felipe IV y de su esposa Isabel de Borbón, y, sobre la puerta de ingreso, se colocó el del príncipe Baltasar
Carlos, el heredero. En el lado opuesto, el muro del este, donde se encontraba el trono, se colgaron los de Felipe III y
Margarita de Austria. Estudios recientes han certificado que Velázquez realizó de su propia mano los retratos de Felipe III
y del infante, mientras su taller trabajó los restantes que, no obstante, fueron retocados después por el artista.
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MURO OESTE MURO ESTE

2.11. VELÁZQUEZ: RETRATO DE VELÁZQUEZ: EL PRINCIPE
FELIPE IV A CABALLO. 1634. BALTASAR CARLOS A
MUSEO NACIONAL DEL PRADO CABALLO, 1635
.
VELÁZQUEZ: RETRATO DE LA VELÁZQUEZ: FELIPE III A
REINA ISABEL DE FRANCIA A CABALLO, 1634-1635
CABALLO, 1628-1636
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VELÁZQUEZ: LA Pocos años antes, Velázquez había conocido a Rubens (en 1628), a quien
REINA
MARGARITA DE
acompañó en su visita al monasterio de El Escorial, y también había
AUSTRIA A permanecido en Italia entre el verano de 1629 y principios de 1631.
CABALLO, 1634
Conocía, pues, la pintura que se estaba realizando en los principales
centros artísticos europeos de la época. Así, los frentes mayores,
orientados al norte y al sur, se dedicaron a la representación de los éxitos
bélicos del monarca en doce grandes lienzos, llevados a cabo por los
pintores más importantes del momento, que entonces trabajaban en
Madrid: el propio Velázquez (1599-1660) a quien corresponden La
rendición de Breda a Ambrosio Spínola (conocido también como Las
Lanzas), pintado en 1625; Vicente Carducho (ca. 1576-1638), a quien
corresponden La victoria de Fleurus por Gonzalo de Córdoba (1622), El
.
socorro de la plaza de Constanza por el duque de Feria, y La
expurgación o El sitio de Rheinfelden por el duque de Feria (1633);
Eugenio Cajés (1575-1634), a quien corresponden La recuperación de la isla de San Juan de Puerto Rico ante los
holandeses por don Juan de Haro (1625), y el cuadro perdido de La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín
por el marqués de Cacheita (1633); Jusepe Leonardo (1601-ca. 1653), a quien corresponden La rendición de la ciudad
renana de Juliers a Ambrosio de Spínola (1622), y El socorro de Brisach por el duque de Feria (1633); Antonio de Pereda
(1611-1678), a quien corresponde El socorro de Génova por el segundo Marqués de Santa Cruz (1625); Francisco de
Zurbarán (1598-1664), a quien corresponde La defensa de Cádiz por don Fernando Girón contra los ingleses (1625), así
como la serie de los Doce Trabajos de Hércules; Juan Bautista Maíno (1581-1649), a quien corresponde La recuperación
de Bahía de Brasil por Fedrique de Toledo (1626); y Félix Castelo (1595-1651), a quien corresponde La recuperación de la
isla de San Cristóbal por don Fadrique de Toledo (1629).
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2.12. VELÁZQUEZ: LA
RENDICIÓN DE BREDA. 1635.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO
VICENTE CARDUCHO
LA VICTORIA DE FLEURUS POR GONZALO
.
DE CÓRDOBA 1622
VICENTE CARDUCHO, EL SOCORRO DE

LA PLAZA DE CONSTANZA POR EL
DUQUE DE FERIA, 1633
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VICENTE CARDUCHO EUGENIO CAJÉS, LA EXPULSIÓN DE JUSEPE LEONARDO, RENDICION DE LA JUSEPE LEONARDO, EL SOCORRO DE
EL SITIO DE RHEINFELDEN POR EL LOS HOLANDESES DE LA ISLA DE SAN CIUDAD RENANA DE JULIERS A BRISACH POR EL DUQUE DE FERIA,
DUQUE DE FERIA, 1633 MARTIN POR EL MARQUES DE AMBROSIO SPÍNOLA, 1622 1633
CACHEITA, 1633
ANTONIO DE PEREDA, EL SOCORRO DE FRANCISCO DE ZURBARÁN, LA JUAN BAUTISTA MAINO, LA FELIX CASTELO, LA RECUPERACION DE
GENOVA POR EL SEGUNDO MARQUES DEFENSA DE CADIZ POR DON RECUPERACIÓN DE BAHIA DE BRASIL LA ISLA DE SAN CRISTOBAL POR DON
DE SANTA CRUZ, 1625 FERNANDO GIRON CONTRA LOS POR FADRIQUE DE TOLEDO, 1626 FADRIQUE DE TOLEDO, 1629
INGLESES,
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ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA 2.12. VELÁZQUEZ: LA
.
RENDICIÓN DE BREDA. 1635.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO
Escenas bélicas que narran las continuas guerras de los españoles en diversos escenarios europeos y americanos contra
enemigos tan dispares como eran los franceses, ingleses y holandeses, empeñados en desmantelar finalmente su Imperio.
Tales cuadros destacan los éxitos iniciales del reinado de Felipe IV, pero también los políticos de su válido el Conde Duque
de Olivares, promotor de esta gran empresa pictórica y de los triunfos militares de Ambrosio de Spínola, del marqués de
Santa Cruz, de Fernando Girón, del duque de Feria, de Gonzalo de Córdoba, de Fadrique de Toledo, y de Juan de Haro.
Velázquez llevó a cabo todo un prototipo de pintura

de historia en su cuadro La rendición de Breda
(1635), llamado Las lanzas (sarissas o picas); en él
se destaca una actitud de humanidad del general
victorioso Spínola ante el holandés derrotado,
Justino de Nassau, tras el asedio de un año durante
. la denominada "Guerra de los Treinta Años" de la
ciudad de Breda en 1625. No se ha elegido el
momento de la batalla sangrienta, sino el de la
capitulación final tras la derrota. En el lienzo, aquél
impide arrodillarse a éste en el acto de la entrega de
las llaves de la ciudad al vencedor; no obstante
quedan las huellas de la acción bélica en los
incendios lejanos de la ciudad así como en las
copiosas lanzas. La perspectiva y el espacio se
jerarquizan: en el centro ambos personajes con un
gran realismo y en distintos planos se muestra a las
tropas y al fondo el paisaje de la urbe.
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.
Se suele afirmar que Velázquez conoció a Spínola durante su viaje a Italia y que fue testigo de la representación en la Corte
de la representación de una pieza teatral, escrita por Pedro Calderón de la Barca sobre tal asunto que se titula El sitio de
Breda. La obra se cierra con el diálogo siguiente mantenido entre Nissau y el genovés:
—Justino de Nissau— —Ambrosio de Spínola— DON GONZALO.— Dulces instrumentos

[suenan.
Aquestas las llaves son Justino, yo las recibo,
de la fuerza, y libremente y conozco que valiente DON LUIS.— Ya el Sargento en la muralla
hago protesta en tus manos sois; que el valor del vencido las armas de España tiende.
que no hay amor que me fuerce hace famoso al que vence.
SARGENTO.— Oíd, soldados, oíd
a entregarla, pues tuviera
por menos dolor la muerte.
.
Y en el nombre de Filipo
Cuarto, que por siglos reine, Españoles y otras gentes,
Aquesto no ha sido trato, con más victorias que nunca, ¡Bredá por el Rey de España!
sino fortuna, que vuelve tan dichoso como siempre,
en polvo las monarquías tomo aquesta posesión. Pedro Calderón de la Barca
más altivas y excelentes. El sitio de Breda, I, 139
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© ANTONIO DE
UNED PEREDA,
.
“ALEGORÍA DE LA
VANIDAD” 1672.
MUSEO DE
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS HISTORIA DEL
ARTE, VIENA
2.6. “Nadie escapará”: las vanitas
Todo un mundo poblado de Arte o arte promovido por el

poder y el prestigio para fomentar mas prestigioso poderío en
sus diversas escalas jerárquicas y en sus distintas vías
estéticas. La Iglesia se engrandecía entre ellas aún dentro de
un universo a medio camino entre lo mundano y lo
ultraterrenal. El poder promovía el prestigio por medio de la
posesión de estas obras artísticas y el prestigio confirmaba y
hasta acrecentaba el poder poseído. El poder estético, cual
una nueva religión, paralela a otras de devoción y que se
muestra muchas veces servil, pues siempre apoya a la oficial,
a monarcas obsesionados por dejar su huella en la Historia, a.
aristócratas y burgueses adinerados por conseguir un prestigio
y, asimismo, por aumentar sus riquezas…
Pero el arte también podía emplearse como forma de hacer notar la vanidad hueca de ese poder mundano, tan apetecido y
siempre tan efímero, ante la idea de un final seguro, de la misma certeza de la muerte. Y este tema fue promovido por
algunos pintores españoles del denominado período Barroco como, por ejemplo, Antonio de Pereda y Juan de Valdés
Leal. Tal asunto tampoco se escapaba al afán de la religión por llevar a los fieles al buen camino, con Dios. También
actuaba como forma de fomentar ascéticamente el desprendimiento de las riquezas del mundo y de los enloquecedores
deseos de poder de algunos hombres, muchos, pero los menos, sobre los otros, la inmensa mayoría. Ya lo había
sentenciado el Eclesiastés: "Vanidad de vanidades y todo vanidad". De aquí que a este género artístico se le suena
denominar sencillamente "vanitas", vanidad y, asimismo. "desengaño".
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© 2.13. ANTONIO DE
UNED PEREDA, “EL SUEÑO DEL
.
CABALLERO” 1673.
MUSEO DE LA REAL
ACADEMIA DE BELLAS
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS ARTES DE SAN
FERNANDO, MADRID
Pero el fomento de la idea de la muerte también puede ser

manipulado como otro medio de ejercer el poder y de reprimir
para que determinados individuos retornen al anonimato del
colectivo y de nuevo se dejen dirigir. Mas del mismo modo,
tiene un sentido final igualitario, desgarrador y hasta
conformista: el "Nil omni", nadie escapará, que Pereda
escribiera debajo de unas calaveras en su Vanidad del
Kunsthistorisches Museum de Viena.. Estos cuadros se
pueblan de objetos que citan de una forma más o menos
directa a la muerte; pero también de otros que simbolizan tal
prestigio y ese poder aquí tan cuestionado. Llega la hora de
desprenderse de las riquezas mundanas, de dejarlas
abandonadas a su suerte y de partir hacia un destino incierto
aunque se fuese creyente. Este género representa calaveras y
.
relojes como símbolos de la muerte y del paso del tiempo.
También se muestran emblemas del poder y de la abundancia: coronas, mitras, tiaras, sacos y cofres repletos de dinero,
joyas, espejos, espadas, laureles, libros... Hay una alusión a muchos modos y aspectos de ejercer, o de apetecer poseer,
el poder, la riqueza y el prestigio tan efímeros siempre. En este universo se hallan y se alude a obispos, reyes, caballeros,
comerciantes, sabios... Y entre ellos, a veces, se encuentra representado el mismo ángel de la muerte. Obra enigmática
muy representativa de este género pictórico es el cuadro titulado "El sueño del caballero" (1673) o "Desengaño del
mundo" de Antonio de Pereda (1608-1678), pintura visionaria donde un joven, con la cabeza cubierta por un sombrero
negro, elegante y ricamente vestido, parece haberse quedado dormido sentado en un sillón y apoyando su cabeza en la
mano izquierda, o tal vez se muestre empezando ya a morir, y soñar toda una pesadilla.
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UNED 2.14. JUAN DE VALDÉS
.
LEAL, “FINIS GLORIAE
MUNDI” 1672. HOSPITAL
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS DE LA CARIDAD, SEVILLA
Un bello ángel rubio de apariencia andrógina se

le aparece en sus sueños y le muestra una banda,
donde se puede leer la siguiente inscripción:
«Aeterne pungit cito volat et occidit», traducible
como "nos atormenta eternamente, llega con
rapidez y mata". Las dos terceras partes del
lienzo lo ocupa una mesa totalmente repleta de
objetos valiosos, quizá, de doble significado.
Entre ellos hay un saco con monedas
desparramadas, un cofre abierto que muestra
joyas, un reloj de mesa, una pistola, una espada,
un globo terráqueo, cartas de naipe, una máscara,
unas flores… y sobre un libro abierto se muestra
.
una calavera. Son vanidades de vanidades que el
caballero tal vez posea o aspire a tener. Sin
embargo, las pinturas que quizás reflejen mejor
el espíritu de las vanitas son los jeroglíficos que
para la iglesia del Hospital de la Caridad en
Sevilla Juan de Valdés Leal pintase en 1672 que
tituló "Finis gloriae mundi" (Fin de la gloria de
este mundo) e "In ictu oculi" (En un momento, o
En un abrir y cerrar de ojos.
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LEAL, “FINIS GLORIAE
MUNDI” 1672. HOSPITAL
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS DE LA CARIDAD, SEVILLA
Pero ello lleva a referirse brevemente al fundador de ese centro caritativo,

personaje cuya leyenda ha inspirado a literatos, como Zorrilla, a escribir
obras tan míticas, un auténtico prototipo humano, como el Don Juan
Tenorio con o sin ningún fundamento real. Miguel de Mañara (1627-1697)
fue el mecenas que promovió la construcción del Hospital de la Caridad de
Sevilla y el autor del Discurso de la verdad que inspirara esos lienzos a
Valdés Leal. En la primera mitad del siglo XIX, coincidiendo, al parecer,
con su proceso de beatificación, se difundió la leyenda de su doble vida: la
de un Mañara devoto en extremo que sucedió a otra forma anterior de
existencia tan licenciosa y pecaminosa. Arrepentido de sus pecados,
escribió ese libro en 1671 y fomentó la idea de la brevedad de la vida y de
su vanidad mundanal. Así, su discurso comienza con estas frases
.
aterradoras: «"Memento homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris"
(recuerda hombre que eres polvo y que al polvo regresarás). Es la primera
verdad que ha de reinar en nuestros corazones: polvo y ceniza, corrupción y
gusanos, sepulcro y olvido. Todo se acaba: hoy somos y mañana no
pareceremos. Hoy faltamos a los ojos de las gentes, mañana somos borrados
de los corazones de los hombres"».
Juan de Valdés Leal, basándose en el contenido moral de este discurso de Miguel de Mañara, pintó esos dos cuadros,
denominados los "Jeroglíficos de las Postrimerías". En el titulado "Finis gloriae mundi" representó tres sepulcros abiertos,
en donde reposan otros tantos cadáveres. Se trata de las representaciones de un obispo, de un caballero y de un simple
esqueleto sin ninguna distinción, que muestran la igualdad de los hombres ante la muerte. Una serpiente aparece entre ellos
así como diversos huesos y cráneos. En la parte superior se representa una mano estigmatizada, intensamente iluminada,
que porta una balanza de doble plato: en el de la izquierda puede leerse "Ni más" y en el de la derecha "Ni menos".
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LEAL, “IN ICTU OCULI”
1672. HOSPITAL DE LA
LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS CARIDAD, SEVILLA
En aquella se muestran siete animales que simbolizan los pecados

capitales, mientras que en el diestro se proporcionan una serie de
objetos, en calidad de símbolos del arrepentimiento y de la penitencia,
como un rosario, la cruz, una vara, libros... El cuadro con un claro
sentido didáctico religioso parece o quiere llamar la atención sobre dos
ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta, que iguala a
todos los hombres, sea cual sea su condición social, es decir, su poder y
prestigio, y la llamada a que se elija entre el pecado y la redención; o lo
que viene a ser lo mismo, la nada o la vida eterna. Pero no se
proporciona ninguna señal clara de futuro tras ese apagón o final
absoluto, sino toda una enigmática obscuridad. Sin embargo, se percibe
tácitamente en el cuadro otro ejercicio de poder: que amenaza, aún tras
.
esa muerte cierta, y que establece otra desigualdad más de los hombres
entre sí: la salvación de los unos y la condenación de los otros. Y tras
de todas estas imágenes, en forma de lectura más o menos tácita o
implícita, surge la Iglesia. Una vez más parece enseñar a que los
individuos se resignen en vida, que continúe el orden preestablecido,
ante las desigualdades vitales con la esperanza de la gloria eterna.
Pero también es una llamada a la caridad como la única forma de tratar de igualar, o más exactamente de aliviar en algo, las
diferencias habidas en la existencia del hombre. El cuadro titulado "In ictu oculi", denominado de esta forma por la
inscripción que figura en él, es otra de las alegorías que Valdés Leal pintó para el sotocoro de la iglesia del Hospital de la
Caridad de Sevilla. El protagonista de esta obra es un esqueleto que porta una guadaña y un sarcófago, cubierto por un
sudario, en lo que fue su mano y brazo izquierdos, mientras que con la derecha apaga la llama de una vela sobre la que
figura esa inscripción.
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Tiene los pies posados sobre un globo terráqueo para indicar que ejerce su dominio sobre todo el mundo. A la izquierda del
espectador se aprecian numerosos objetos simbólicos, arrinconados y amontonados los unos sobre los otros. Se trata de
distintos valores y de las dignidades civiles y eclesiásticas, los placeres y las glorias terrenales: un báculo, una mitra, el
capelo cardenalicio, la corona, el cetro, el toisón, libros... Nadie escapará a la muerte, ni altos cargos eclesiásticos, ni reyes,
ni sabios… y, además, se destaca la brevedad extrema de la vida con esa inscripción de "En un abrir y cerrar de ojos".
Un fondo oscuro
aumenta el
patetismo de la
escena al igual que
la forma en arco
.
del cuadro, que
parece insinuar el
umbral del vacío
más absoluto y
permanente.
2.14. JUAN DE VALDÉS 2.15. JUAN DE VALDÉS

LEAL, “FINIS GLORIAE LEAL, “IN ICTU OCULI”
MUNDI” 1672. HOSPITAL 1672. HOSPITAL DE LA
DE LA CARIDAD, SEVILLA CARIDAD, SEVILLA
PRIMERA
PARTE
TEMA 3
PETER PAUL RUBENS,

“DESEMBARCO DE
MARÍA DE MÉDICI EN
MARSELLA”
(DETALLE)
1621-25
LOVRE, PARÍS
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3
3. El patronazgo artístico y la construcción del Estado en Francia
3.1. Introducción: Francisco I de Francia
3.2. Asimilación francesa de los modos italianos de representación pública del poder
3.2.1. Francisco I y María de Médici 3
3.2.2. El patronazgo de la nobleza francesa
3.2.3. Richelieu, Mazarino y la institucionalización pública del patronazgo
3.2.4. La cúpula como expresión de poder en Francia AN
UR TON
3.3. Luis XIV y la imagen del poder Q I
HE UÍZA O
3.3.1. La escala de la fabricación de imagen RR
ER R
3.3.2. El programa de Colbert A
3.3.3. La difusión de la imagen
3.4. El Louvre y Versalles
3.4.1. Transformaciones y arquitectónicas (reorganización de las colecciones del Louvre)
3.4.2. El diseño de Versalles y sus ampliaciones
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.
EL PATRONAZGO ARTÍSTICO Y LA CONSTRUCCIÓN DEL ESTADO EN FRANCIA
3. El patronazgo artístico y la construcción del Estado en Francia

3.1. Introducción: Francisco I de Francia
Como se ha visto ya en los apartados anteriores, las comisiones artísticas de

carácter público fueron una constante en el Renacimiento italiano. La
historiografía ha destacado, por ejemplo, el valor del patronazgo cívico florentino
del siglo XV. Los encargos del Jeremías de Donatello (1386-1466) y del David
de Miguel Ángel (1475-1564) se debieron al arte della lana de esta ciudad; y las
puertas del baptisterio de Lorenzo Ghiberti (1378-1455) al gremio de las telas.
Igualmente, en Venecia las cofradías conocidas como scuole fueron responsables
de numerosas contrataciones de programas pictóricos de auto-representación
.
ciudadana. En este contexto de encargos colectivos, las instituciones políticas de
las ciudades italianas también asumieron la promoción de obras de arte que se
entendía que poseían un valor de identidad comunitaria, como las narraciones de
las batallas de Anghiari y Cascina que la Signoria de Florencia comisionó a
Leonardo y Miguel Ángel
Estas experiencias de utilización de medios artísticos para la legitimación de la estructura política, que se habían
desarrollado en Italia en los siglos XV y XVI, encontraron un espacio abonado para su continuación y perfeccionamiento
en Francia, de la mano del proceso de construcción de un Estado centralizado y burocrático que se dio en este país. El
objetivo de este Tema 3 es el análisis de este proceso, incidiendo en la progresiva institucionalización de las políticas
artísticas que tuvo lugar allí. Al igual que España, Francia mantuvo una constante presencia política y militar en la
península italiana durante todo el siglo XVI. Esto se concretó en un conocimiento cercano de los modelos de representación
pública que habían desplegado sus gobernantes.
JEAN CLOUET, “RETRATO DE FRANCISCO I DE
FRANCIA” c. 1530, LOUVRE, PARÍS
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.
JEAN CLOUET,
“RETRATO DE
Puede decirse incluso que la competencia con España FRANCISCO I
alcanzó al ámbito del control de estos medios. En cierta DE FRANCIA”
c. 1530,
manera, las dos coronas rivalizaron por el empleo y la LOUVRE,
PARÍS
protección de los artistas. En el siglo XVII, la pugna
estuvo centrada en Roma, donde españoles y franceses
trataron de controlar e influir en el papado mediante, entre
otros medios, el despliegue de patronazgos artísticos que
reforzaran áreas de control propio. Francia, que había
obtenido una mayor centralización, organización y
eficiencia del poder desde comienzos del siglo XVII,
consiguió no sólo superar a los españoles en su
competencia por la influencia sobre Roma y sus artistas, .
sino también organizar un modelo más acabado de
dominio estatal de la actividad artística, y, por tanto, de los
beneficios que ésta podía reportarle. A lo largo de los
siglos XVII y XVIII, Francia fue diseñando un complejo
sistema de institucionalización pública de las prácticas
privadas de promoción artística que superó los precedentes
italianos. Este modelo se mantuvo y perfeccionó incluso
tras la Revolución, conduciendo, en última instancia, a la
creación del primer ministerio de cultura por André
Malraux en 1959.
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.
3.2. La asimilación francesa de los modos italianos de representación pública del poder FIGURA 3.1. GALERÍA DE
FRANCISCO I,
3.2.1. Francisco I y María de Médici FONTAINEBLEAU
Desde el siglo XVI, la corona francesa jugó un importante

papel en el seguimiento del modelo italiano de promoción
artística. El protagonismo de Francisco I (1494-1547) en este
proceso ha sido frecuentemente destacado. Sobresalen su
protección de artistas italianos como Leonardo da Vinci (1452-
1519), Sebastiano Serlio (1475-1554) o Benvenuto Cellini
(1500-1571), su interés por la renovación formal de la pintura
y la escultura francesa, su atención al coleccionismo
humanista, y sobre todo los programas artísticos que desarrolló
en los châteaux reales, como el de Madrid (en el Bois de
Bolougne parisino), Blois, Chambord, o Fontainebleau. Este
.
último fue su principal espacio de atención. Era un antiguo
castillo medieval que fue ampliado y redecorado a la italiana
por los arquitectos Gilles Le Breton (m. 1553), Serlio, Philibert
Delorme (1518-1570) y Jean Bullant (1515-1578) y los
pintores Rosso Fiorentino (1494-1540), Primaticcio (1504-
1570) y Niccolò dell' Abbate (1509/12-1571) entre otros.
Junto a otras intervenciones en el palacio, estos artistas decoraron la galería de Francisco I, siguiendo el modelo previo de
los palacios italianos del Té de Mantua y Ruspoli y Farnese de Roma.. Para esta sala se diseñó un complejo programa
iconográfico de exaltación del monarca, que partía de su propio busto y se extendía en un amplio número de pinturas y
relieves de carácter alegórico.
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.
La galería se convirtió en el principal espacio de representación

de la monarquía. Como ya vimos (vid. Nociones Básicas ), se
sabe que Francisco I y Carlos V, los dos grandes políticos
rivales de la Europa de la primera mitad del siglo XVI, pasaron
dos horas conversando en ella. Años después, María de Médici
(1575-1642), que fue esposa de Enrique IV y regente de su hijo
Luis XIII, dio otro nuevo impulso a la adopción de los hábitos
representativos italianos en Francia. Siguiendo el modelo que su
familia había sostenido en Florencia, hizo un uso especialmente
consciente de políticas artísticas para defender la legitimidad de
su autoridad. Tanto la construcción del palacio de Luxemburgo,
que es un compromiso arquitectónico entre modelos italianos y
.
franceses, como la iconografía del ciclo de veinticuatro pinturas
sobre el reinado de Enrique IV y la regencia que encargó a
Rubens, fueron procesos absolutamente determinados por los
vaivenes de su situación política y la relación con los poderes
de la corte y su hijo Luis XIII. Por todos estos trabajos, María
de Medici fue en parte responsable de algunos de los
precedentes de las políticas de imagen de Luis XIV. Por
ejemplo, se ha señalado que la combinación de escenas
históricas coetáneas y representaciones alegóricas de las
pinturas de Luxemburgo pudieron servir de modelo a los ciclos
de Le Brun en Versalles.
PETER PAUL RUBENS, “DESEMBARCO DE MARÍA DE MÉDICI EN

MARSELLA” (DETALLE) 1621-25. LOVRE, PARÍS
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.
3.2.2. El patronazgo de la nobleza francesa
Otros miembros de la casa real y la nobleza que habían participado en las

campañas políticas y militares en Italia, adoptaron estos hábitos de
representación artística. La gran nobleza adoptó rápidamente la nueva moda
italiana. Por ejemplo los Montmorency reformaron su château de Chantilly y
reunieron una importante colección de obras de arte en este castillo y su
residencia parisina. Entre los altos oficiales reales en ascenso, puede
comentarse el ejemplo del secretario real Florimond Robertet (1458-1527),
quien había sido uno de los hombres más poderosos del estado bajo tres reyes:
Carlos VIII, Luis XII y Francisco I. Tras su regreso de una misión diplomática
en Italia, Robertet encargó la construcción del château de Bury, uno de los
.
primeros castillos renacentistas del Loira, y colocó en el centro de su patio un
David de bronce de Miguel Ángel, y en su interior una de las versiones de la
Madonna dei Fusi por Leonardo. Tal era el peso de estas promociones, que
más de cien años después de la muerte de Robertet, y estando el château en
ruinas y las obras de arte dispersadas, aún se mantenía entre los lugareños la
memoria de la magnificencia artística del secretario. Finalmente, otro de los
cuerpos sociales que más peso tuvo en esta adopción de los modos italianos
FLORIMOND ROBERTET, GRAND CONSEILLER fueron los cardenales franceses destacados en Roma. La inserción de estos
ET ARGENTIER DE PLUSIEURS ROIS
(CHARLES VIII, LOUIS XII ET FRANÇOIS I). personajes en el entorno de las grandes familias de eclesiásticos romanos les
permitió asociar las prácticas dinásticas tradicionales con la incipiente
DOCUMENT DE LA BIBLIOTHÈQUE ABBÉ
GRÉGOIRE institucionalización de las colecciones y promociones artísticas que se estaba
produciendo en esa ciudad.
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.
3.2.3. Los cardenales Richelieu y Mazarino, y la institucionalización

pública del patronazgo
En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promoción artística

de los dos grandes primeros ministros y cardenales del siglo de oro
francés, Richelieu (1585-1642) y Mazarino (1602-1661), resultó
decisiva en el proceso de institucionalización artística que se estudia
en este tercer capítulo. Ambos continuaron las tradiciones iniciadas
por Francisco I, aunque perfeccionando sus intervenciones por el
conocimiento de los modos italianos que Richelieu adquirió en el
entorno de la regente María de Médici, y Mazarino en la Roma de
Urbano VIII. Además, introdujeron en Francia el coleccionismo de
.
pinturas a gran escala que caracterizó el siglo XVII (Brown, 1995).
Más allá de eso, su implicación directa en la construcción del Estado moderno francés produjo, además, interesantes
consecuencias para la percepción pública del patrocinio artístico. Una descripción contemporánea del château de
Richelieu relataba así la actividad promotora del ministro: «De la misma forma en que él [el cardenal Richelieu] ha
sobrepasado en el gobierno del Estado a los políticos más famosos, también les ha adelantado en los monumentos públicos
que nos ha dejado […] El Palais-Cardinal (en la imagen) es un maravilloso testimonio de su reconocimiento hacia su Rey,
y la Sorbona es una feliz marca de su devoción hacia Dios, y [el château de] Richelieu es una soberbia y deslumbrante
prueba del cuidado que tuvo de su gloria.» Quedaba claro que Richelieu había desarrollado toda esta actividad
constructora pensando en la promoción de su memoria, pero también en que ésta ligase de forma clara a su persona con el
Estado, representado por su doble relación con el soberano y la Iglesia.
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FIGURA 3.3. JACQUES LEMERCIER, «PALAIS ROYAL» ANTES «PALAIS-CARDINAL»

(VISTA DE BOISSEAU). c. 1633. PARÍS
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.
El testamento de Richelieu confirmaba la donación del Palais-Cardinal

a la corona, junto a gran parte de los muebles, tapicerías, pinturas y
algunas de las joyas que se encontraban en él. Muchos de los cuadros
pasaron efectivamente a las galerías de Fontainebleau. En la misma
línea, la biblioteca (con su galería de retratos de hombres ilustres)
quedaba en manos de su familia, pero sus herederos habían de
garantizar la apertura al público para consultas durante un tiempo
reglado. Para ello se disponían rentas específicas. Tanto la biblioteca
como las colecciones de retratos y esculturas del Palais-Cardinal y el
château se reunieron desde un sentido de patrimonialización dinástica,
pero Richelieu, a la manera de los cardenales romanos, entendía que
tales bienes trascendían la propiedad familiar para convertirse en objeto
.
(aunque fuera simbólico) de uso y proyección identitaria pública.
Como indicaba Edmond Bonnaffé en el siglo XIX, con Richelieu se produjo en Francia el paso del coleccionismo privado
al coleccionismo político. Mazarino, el sucesor de Richelieu como primer ministro de la corona francesa, ya participaba de
estas actitudes hacia el arte desde antes de su toma de poder. Habiéndose formado en el círculo romano de los Barberini,
conocía perfectamente el valor político de los edificios, las pinturas y las esculturas. No en vano, durante muchos años se
había encargado él mismo de suministrar obras a Richelieu. En su caso, la búsqueda de legitimidad a través de un
programa de magnificencia artística era aún más acuciante, debido a que sus orígenes familiares eran bastante oscuros,
como reconocían los mismos panfletos anónimos que se redactaban en contra de su extremado poder e influencia sobre el
soberano: «quién iba a creer que un pequeño extranjero, salido de lo más bajo del pueblo y súbdito del rey de España, iba a
montarse en los hombros del rey de Francia […] ese don nadie se ha comprado un palacio y lo ha llenado de muebles de
gran valor.»
FIGURA 3.4. ROBERT NANTEUIL Y PIERRE VAN
SCHUPPEN, “RETRATO DEL CARDENAL MAZARINO EN
LA GALERÍA DE SU PALACIO” (1659)
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.
Mazarino también fue un continuador de Richelieu en su interés por la construcción

de una imagen de Estado y en el diseño de una experiencia pública que modelaría el
comportamiento posterior de los reyes franceses. También pretendió donar a la
corona su palacio y sus bienes muebles, considerando que todos procedían de la
liberalidad del soberano. Sin embargo, Luis XIV, probablemente queriendo afianzar
su independencia y desmarcarse de la memoria de un primer ministro cuya
impopularidad se debía en parte a sus riquezas, se negó a aceptar el legado. No
obstante, el rey impulsó poco después el desmembramiento de la colección para
comprar (e incorporar a las colecciones reales) muchas de esas piezas que Mazarino
quería vincular con el Estado. Además, y quizá con mayor importancia aún, el rey sí
heredó de Mazarino a su secretario Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), quien había
RETRATO DEL
.
sido el auténtico gestor del programa patrimonial del cardenal, y quien
probablemente estaba detrás de la planificación de toda la operación de la donación
CARDENAL MAZARINO fallida y la posterior compra.
Con Colbert pasó a la corona un entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos básicos por los que
Richelieu y Mazarino habían asombrado a sus contemporáneos. Por un lado, la extraordinaria calidad y volumen de unas
colecciones que desbordaban cualquier programa iconográfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la
conciencia de las posibilidades de representación que podían desprenderse de otorgar cierto halo público o semipúblico a
esta magnificencia, para convertirla en expresión de un poder institucional que iba más allá de las personas concretas. El
retrato del cardenal Mazarino en la galería alta de su palacio por Robert Nanteuil mostraba al personaje rodeado de sus
tesoros, en una iconografía que concedía a las obras de arte la misma capacidad significativa que tradicionalmente habían
desempeñado otras marcas de poder público institucionalizado.
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Si en el caso de Richelieu y Mazarino sus proyectos de imagen familiar se entrecruzaban

en la construcción de la imagen de la administración, nadie mejor que el rey, cuya dinastía
debía ser expresión de la nación, para consagrar la representación artística como un medio
de comunicación del Estado. Conviene subrayar que la extensión y el perfeccionamiento
de las políticas artísticas italianas se vieron acompañados de una asunción de las formas
del humanismo como lenguaje de poder. Se ha señalado, incluso, que Francia inventó el
clasicismo como modelo estético de Estado (Zerner, 2003). La mirada a la Italia de los
tiempos de Francisco I acabó por convertirse en un esfuerzo organizado desde la corona
para la recuperación del legado clásico. La labor teórica y práctica de la Academia, y el
trabajo pictórico de Nicolás Poussin (1594-1665), que se constituyó en un auténtico
POUSSIN,
EL
modelo nacional, acabaron articulando una «gran manera» que pretendía reproducir el
arquetipo clásico con mayor fidelidad que en Italia. Con ello se entendía que se hacía
.
PARNASO
(DETALLE)
visible la magnificencia de Francia de la mejor manera posible.
3.2.4. La cúpula como expresión de poder en Francia
El interés que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cúpula y su capacidad escenográfica en la
ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento francés de los modelos del Renacimiento italiano. Tanto por sus
implicaciones simbólicas, como por su visibilidad, que podía adquirir en el contexto de la ciudad del Antiguo Régimen, la
cúpula era un elemento arquitectónico que ofrecía grandes posibilidades de representación pública. Sin embargo, su manejo
urbanístico no era siempre sencillo. Ya en Italia, el viejo problema de la combinación de la planta centralizada y latina de
los templos católicos había producido consecuencias relativas a la visibilidad de las bóvedas desde el exterior de los
edificios.
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.
FIGURA 3.5. NICOLAS POUSSIN, “EL

PARNASO” (1630-1631) MUSEO DEL
PRADO, MADRID
La cúpula planteada por Miguel

Ángel (1475-1564) para San
Pedro del Vaticano había
quedado parcialmente oculta por
la extensión de la nave de la
basílica por Carlo Maderno
(1556-1629). El brazo exigía
una ampliación de la perspectiva
. para permitir la visión de la
cúpula; y sólo tras el
engrandecimiento de la plaza
por Gian Lorenzo Bernini
(1598-1680) se reparó algo el
problema (en realidad la
solución definitiva no vendría
hasta comienzos del siglo XX
con la apertura de la Via della
Conciliazione frente a la
basílica).
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.
La fachada cóncava de sant’Agnese de Francesco Borromini (1599-1667) se justificaba en parte para permitir apreciar
mejor la cúpula de la iglesia. Sin este retranqueo, y con la estrechez de la plaza que tiene delante, no hubiera podido
apreciarse completamente. En Francia tomaron buena nota tanto de las posibilidades simbólicas de la cúpula como de sus
problemas de composición arquitectónica. Jacques Lemercier (1585-1654) había podido estudiar los ejemplos romanos, y
tras un primer ensayo en la iglesia de la Sorbona, recibió el encargo de sustituir a François Mansart (1598-1666) en la
dirección de las obras de la iglesia del hospital real de Val-de-Grâce. Allí planteando una cúpula claramente derivada del
modelo del Vaticano y, por tanto, firme candidata a encontrarse con los mismos problemas que su predecesora romana al
localizarse al final de una larga nave basilical. Sin embargo, la amplia plaza que la precedía y la apertura de una calle
perpendicular a la fachada permitieron (y permiten) la perfecta visión de la estructura.
FIGURA 3.6. VISTAS DE DIFERENTES CÚPULAS PARISINAS. ESTAMPAS DE LA SORBONA Y VAL DE GRÂCE PROCEDENTES DE
LA GÉOMÉTRIE PRATIQUE D’ALLAIN MANESSON-MALLET, 1702; ESTAMPA ANÓNIMA DE LOS INVÁLIDOS, SIN FECHA; Y
PROYECTO PARA LA IGLESIA DE SAINTE-GENEVIEVE POR EL TALLER DE J.-G- SOUFFLOT, c. 1760
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.
De manera aún más acusada, la cúpula de Les

Invalides fue planeada por Jules Hardouin-
Mansart (1646-1708) enfatizando la importancia
de esta vertical en el planeamiento general del
ESTAMPA ANÓNIMA conjunto, y sobre todo contando con una
DE LOS INVÁLIDOS,
SIN FECHA localización que iba a favorecer la contemplación
en distancia de todo el edificio. Ya a mediados del
siglo XVIII, Saint Geneviève (hoy Panteón) fue
de nuevo un ejemplo acabado del modelo. Allí la
cúpula, otra sobre una cruz latina, es
perfectamente visible sobre su potente tambor
columnado aprovechando tanto la topografía
. favorable como el trazado urbano. París supo, y
pudo, llevar a sus últimas consecuencias el interés
por las perspectivas monumentales que se había
sugerido en la Roma de Sixto V (1585-1590).
Siendo mayores los recursos y el control urbano
de la monarquía francesa, sus arquitectos
consiguieron transformar la ciudad en mayor
medida, mejorando su capacidad de proyección
monumental del poder.
La ciudad que conocemos hoy es en parte consecuencia de este afán. Las reformas decimonónicas de Haussmann, la torre
Eiffel o el arco de la Défense de París pueden ser entendidos en parte desde esta tradición.
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.
3.3. Luis XIV y la imagen del poder
La imagen del gobernante es obviamente

uno de los aspectos fundamentales de esta
asignatura, y quizá uno de los asuntos clave
de toda la Historia del Arte pre-
contemporáneo, desde Amenofis IV y
Augusto a George Washington. En la Edad
Moderna encontramos asimismo otros
ejemplos de gran relevancia, sobre los que
ya se hablará más adelante, como son los
. papas del Renacimiento y el Barroco. Ya a
finales del siglo XVI, el tratadista político
francés David du Rivault du Flurance había
establecido que «la magnificencia de los
reyes debe ser tan discreta hacia los grandes
como amplia y suntuosa en todas las cosas;
y debe también extenderse a la edificación
de grandes construcciones, templos,
inmuebles públicos, ciudades, castillos,
puentes y otras edificaciones que no sólo
contribuyan a las necesidades, sino al
ornamento del Imperio.»
FIGURA 3.7. LUIS XIV COMO EMPERADOR ROMANO.
ESTAMPA PROCEDENTE DE CHARLES PERRAULT,
COURSES DE TESTES ET DE BAGUES (FESTIVA AD
CAPITA…), PARÍS, 1670.
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.
Con estas ideas de fondo, Luis XIV (1638-1715) no hizo sino continuar la
tradición extendiéndola hasta donde le permitieron sus posibilidades. Y
como éstas fueron muchas, su patronazgo devino un caso excepcional. Como
se ha apuntado, Luis XIV no era, desde luego, el primer monarca europeo
que deseó ligarse con la iconografía imperial clásica levantando en un lugar
público un estatua ecuestre suya. Pero, desde luego, ningún otro gobernante
antes que él había visto planes para la erección de casi dos decenas de
estatuas ecuestres, repartidas entre la capital y varias ciudades de provincias.
3.3.1. La escala de la fabricación de imagen
.
Como advierte Peter Burke en su conocido estudio sobre la fabricación de la
imagen de este soberano, hay varias razones que avalan el interés de su
análisis particular: en primer lugar la extraordinaria conciencia de la
importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus asesores, también
la influencia que sus modelos de fabricación de imagen tuvieron sobre otros
monarcas y, finalmente, la abundante documentación y testimonios que se
conocen sobre el proceso (Burke, 1995). A esto, podemos añadir también la
modernidad que desprende la identificación entre la imagen del rey y la del
propio Estado. Lógicamente, la tendencia hacia la institucionalización de los
patronazgos privados que antes vimos en Richelieu y Mazarino alcanzó su
máximo desarrollo en la figura de un rey al que se atribuye (más o menos
fundadamente) la expresión «el Estado soy yo».
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.
FIGURA 3.8. RENÉ-ANTOINE HOUASSE,

Además, y se ha comentado ya en el apartado anterior,
TRANSPORTE DE LA ESTATUA DE LUIS XIV EN 1699 también en este caso el volumen de los recursos utilizados en
(1700) MUSEO CARNAVALET, PARÍS
la construcción de la imagen sobrepasa cualquier modelo
precedente., anticipando experiencias del mundo moderno.
Burke señala que más de 300 estatuas y retratos pintados de
Luis XIV han sobrevivido hasta nuestros días, así como que
en la Biblioteca Nacional de Francia se conservan unas 700
estampas distintas (de las que debieron realizarse multitud de
copias) que lo representan. De la misma manera, algunos de
sus proyectos, como las estatuas de las plazas des Victories y
de Louis-le-Grand de París tenían una escala
desmesuradamente colosal. La última, que era obra de
. François Girardon, fue inaugurada en 1699 en mitad de una
ceremonia pública que incluía fuegos artificiales y de la que
se publicó una descripción por Menestrier. La estatua era
considerada uno de los símbolos más destacados de la
monarquía, y por ello fue destruida durante la Revolución.
Sin embargo, esta escultura se conoce gracias a algunas
reproducciones coetáneas en miniatura, y a unas pinturas de
René–Antoine Houasse (c. 1645-1710) sobre el transporte de
la misma. Curiosamente éstas, que fueron encargadas por el
propio rey, hacen hincapié en la escala colosal del retrato al
ponerle en relación con varias figuras de tamaño humano.
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.
FIGURA 3.9. ROBERT NANTEUIL Y GILLES ROUSSELET, La construcción de la imagen de Luis XIV se puso en
ILLUSTRISSIMO VIRO DOMINO D. JOANNI BAPTISTAE COLBERT
c. 1697 (DETALLE)
marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al
trono, estuvo bajo la dirección de Mazarino, quien en los
primeros años delegaba en el superintendente de finanzas
Nicolás Fouquet (1615-1683). Pero, finalmente, por
recomendación de Mazarino, acabó por asumirla Jean-
Baptiste Colbert, que ejerció de enlace entre las políticas
artísticas de ambos. Con Luis XIV, Colbert llegó a ser
miembro del conseil royal des finances y surintendent des
bâtiments. Fue un importante consejero de un rey que
decidió gobernar sin valido, así como el responsable de
ordenar toda la experiencia adquirida bajo Richelieu y
. Mazarino sobre la puesta de los medios artísticos al servicio
de los intereses de la política. Esto es, fue responsable de
poner en contacto todo el conocimiento acumulado desde la
Italia del siglo XV con unos medios y capacidades que
permitían poner en práctica proyectos de una magnitud sin
precedentes. Una estampa de Robert Nanteuil y Gilles
Rousselet (c. 1667), que se utilizó como ilustración de las
conclusiones de una tesis en filosofía, mostraba a Colbert en
un medallón sobre un obelisco situado frente al Lovre en
obras, y rodeado de alegorías, una personificación de
Francia, y varios puti encarnando los oficios artísticos que
intervenían en sus empresas (Furió, 2008).
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FIGURA 3.9. ROBERT NANTEUIL Y GILLES ROUSSELET,

ILLUSTRISSIMO VIRO DOMINO D. JOANNI BAPTISTAE COLBERT
c. 1697
.
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3.3.2. El programa de Colbert
Colbert desarrolló un plan de trabajo delimitado, que hoy es bien

conocido gracias a numerosas fuentes. Una de las más valiosas es un
informe que el poeta Jean Chapelain redactó para él en 1662,
analizando los usos de las artes «para conservar el esplendor de las
empresas del rey». Lógicamente, siendo Chapelain un escritor, su
propuesta se centraba en la literatura, y especialmente en la poesía y
en la historia. Pero también contemplaba el recurso a la acuñación de
medallas, los tapices, frescos, grabados, y la erección de monumentos
como pirámides, columnas, retratos ecuestres, colosos, arcos
triunfales y bustos de mármol y bronce. En definitiva, Chapelain
.
proponía el seguimiento de las políticas de imagen por las que se
conocía a los de los emperadores de la antigua Roma. Es destacable,
además, que el informe llegaba al extremo de sugerir nombres
concretos de personas que podían colaborar en la tarea. Junto a
Chapelain, el otro gran consejero de Colbert (y el principal en
JEAN materias relativas a las artes visuales) fue el pintor real Charles Le
CHAPELAIN
Brun (1619-1690).
En cierta medida, sus opiniones estéticas marcaron el dictado del arte oficial del período, dada su gran influencia sobre
Colbert y gracias a que controlaba varios de los resortes institucionales del espacio artístico: la academia, la fábrica de los
Gobelinos o la dirección de la ornamentación de Versalles y el Louvre. Hay que resaltar tanto la multiplicidad de medios
empleados en la creación y difusión de la imagen, como la coordinación que se mantuvo entre ellos.
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.
Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue

la guerra de Devolución, que enfrentó a Francia con España (1667-
1668). En ella coincidieron panfletos políticos dedicados a justificar
el establecimiento de las hostilidades, la presencia de los pintores
reales Charles Le Brun y Adam-Frans van de Meulen acompañando
al rey en la campaña para retratarle dirigiendo las tropas, la
celebración de fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la
acuñación de medallas, la redacción de poemas, el encargo de
pinturas y tapices relatando los episodios, y la erección de un arco del
triunfo. Como no, se dispuso la difusión de todas estas iniciativas y
obras mediante estampas. GUERRA DE
DEVOLUCIÓN
.
En el siguiente conflicto bélico, la guerra contra Holanda (1672-
1678), se multiplicaron igualmente las referencias de propaganda. GUERRA
Por ejemplo, gran parte de las decoraciones llevadas a cabo en CONTRA
HOLANDA
Versalles en la década de 1680 tuvieron relación con sucesos de la
misma. Como señala Burke, Colbert supo delegar las opiniones
técnicas (estéticas) en manos de los expertos, pero a él se debe la
visión general de las posibilidades del campo artístico para la
construcción de la imagen, y sobre todo la burocratización del
proceso dentro de las instituciones de la corona. En este sentido,
también habría que recordar el importante papel que jugaron las
academias en la ejecución del programa, Chapelain y Le Brun eran
miembros destacados de ellas.
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.
LUIS XIV
Lógicamente, un asunto fundamental en todo el programa
(BERNINI) era la definición de la propia imagen del rey a través de su
retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se
sucedieron propuestas muy diversas, que combinaron
distintos medios, estilos y objetivos. Coexistieron por
ejemplo el dinamismo de Bernini con el reposo heráldico
de las medallas, imágenes directas como los retratos
ecuestres, y alegorías más elaboradas que le identificaban
con Alejandro Magno, el Buen Pastor, San Luis o Apolo. El
trabajo de la Academia también tuvo consecuencias en este
campo. Desde el punto de vista formal, la «gran manera» de
Le Brun influyó en la creación de un tipo de retrato que
. incrementó la majestuosidad de los modelos italianos y
flamencos anteriores. Desde el ámbito de la teoría, la
Academia produjo interesantes reflexiones sobre la
naturaleza del retrato real, poniendo en relación el doble
cuerpo del soberano (institucional y físico) con la
representación artificial que era el retrato, y la doble
representación que suponía la descripción escrita de esa
obra. Para André Félibien (1619-1695), el rey en sí mismo,
como persona, era ya un retrato del monarca perfecto, «la
obra maestra del poder» de Dios, y su retrato por Le Brun
sería el misterio del poder absoluto en su representación, el
misterio de un sacramento político (Marin, 1981)
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.
3.3.3. La difusión de la imagen
Finalmente, una característica fundamental del programa de Colbert

(programa de la imagen regia) es que utilizó la difusión de las propias
iniciativas artísticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y
sus acciones. Para ello, Colbert nombró a Félibien «historiador de los
edificios del rey», con el encargo de redactar y publicar descripciones de las
pinturas, tapices, edificios y fiestas del monarca. No sólo se trataba de
promover ceremonias, construir palacios y ornamentarlos, sino también de dar
a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible.
.
Como era habitual en muchas cortes, se en encargaron grabados que reproducían tanto las principales representaciones
pictóricas del soberano, casi a modo de imágenes oficiales, como sus edificios y algunas de las ceremonias en que éste
había participado. Uno de los ejemplos más interesantes de esta difusión de escenografías de poder es el tomo Le cabinet
des Beaux-Arts (1690), editado por Charles Perrault con glosas iconográficas de las pinturas que componían el gabinete real
del Louvre. De la misma manera, el Mercure Galant, que era una suerte de boletín oficial de la corte francesa, publicó
descripciones de las decoraciones interiores de Versalles, y en unos pocos años se editaron diversas explicaciones de las
pinturas de este palacio. Se quería establecer el sentido de Versalles con la mayor claridad posible para evitar que se
repitiera la experiencia del programa iconográfico de la Galería de Francisco I en Fontainebleau. A finales del siglo XVI, el
significado de este conjunto se había convertido en un galimatías ininteligible para muchos espectadores, y en 1642 fue
necesario encargar una exégesis que aclarara su sentido. Félibien contribuyó con sus descripciones a la creación de un
nuevo sistema de comentarios de las obras de arte, basado fundamentalmente en el análisis formal de las mismas. Aunque
el horizonte iconográfico seguía presente, estas descripciones analíticas favorecieron esa percepción del estilo como enseña
nacional que buscaba el programa de Colbert.
3.10. CHARLES PERRAULT, LE CABINET
DES BEAUX-ARTS, PARÍS (1690)
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.
3.10. CHARLES PERRAULT, LE CABINET

DES BEAUX-ARTS, PARÍS (1690)
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.
3.4. El Louvre y Versalles

3.4.1. Transformaciones arquitectónicas y reorganización de las
colecciones del Louvre
La reorganización del palacio del Louvre fue uno de los puntos

principales de la política de construcción de imagen
desarrollada por Colbert. El Louvre era el palacio de la
monarquía francesa en París. Tenía su origen en una fortaleza
medieval que había sido ampliamente reformada en el siglo
XVI, especialmente en tiempos de Francisco I. Aunque el
palacio nunca había sido una residencia especialmente
.
agradable para Luis XIV, Colbert entendió la necesidad de
afianzar la representación arquitectónica de la corona en París.
En 1661, un incendio en el edificio ofreció la oportunidad de emprender un programa completo de renovación del mismo.
Para ello, se pidieron propuestas a varios arquitectos franceses, como Le Vau (que ya estaba trabajando en el palacio) y
François Mansart; ampliando después las consultas a Italia, de donde llegaron proyectos de Pietro da Cortona, Carlo
Rainaldi y Gian Lorenzo Bernini. Este último arquitecto, que en el pasado ya había llamado la atención de Mazarino, fue el
que obtuvo un mayor eco, aunque los primeros dibujos que había enviado desde Roma fueran poco acordes con la situación
preexistente del edificio y las expectativas de sus clientes. De haberse seguido las ideas de Bernini, el resultado hubiera
sido un palacio mucho más barroco. Colbert críticó estos proyectos por ser escasamente cómodos, pero estaba también
preocupado por tener una fachada cuya majestad fuera acorde con el soberano. Bernini fue invitado a desplazarse a París en
1665. El viaje fue un éxito como herramienta de propaganda, pero no produjo resultados especialmente brillantes para el
Louvre, puesto que los diseños fueron igualmente rechazados.
3.11. GIAN LORENZO BERNINI, PRIMER DISEÑO PARA EL PALACIO
DEL LOUVRE (1664), LOUVRE, PARÍS
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.
Sobre todo por cuestiones de orden práctico de la distribución interior que no cuidaba la disposición de las estancias
privadas del monarca. Finalmente, en 1667 se decidió que la elaboración del proyecto sería responsabilidad colectiva de
una comisión formada por técnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau, el pintor Le Brun y
el académico Claude Perrault (1613-1688). El resultado del trabajo de este comité fue la fachada oriental, que aunaba los
modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiración arqueológizante como la imagen de peristilo que
proyectaba la columnata exenta. El pareado de las columnas animaba el pictoricismo de la fachada. Este trabajo de
reorganización también tocó interior del propio palacio. En la galería de Apolo fijaron un modelo decorativo que sería
posteriormente empleado en Versalles. Derivando los patrones tradicionales de decoración parietal, el esquema se basaba
en la combinación de estucos y pinturas, con la novedad de la introducción de efectos de ilusionismo barroco. Al mismo
tiempo, Colbert promovió una reestructuración de las antiguas colecciones artísticas y anticuarias de la corona; por un lado
se organizaron según unos esquemas expositivos más modernos, con el Louvre como centro, y por otro desarrolló una
activa política de adquisiciones en Francia y en el extranjero, básicamente en Italia.
.

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.
3.12. GIAN LORENZO BERNINI, SEGUNDO

DISEÑO PARA EL PALACIO DEL LOUVRE (1665),
STATENS KONSTMUSEER, ESTOCOLMO.

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3.13. CLAUDE PERRAULT Y OTROS, COLUMNATA DEL LOUVRE,

c. 1667, PARÍS
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.
3.4.2. El diseño de Versalles y sus ampliaciones
Sin embargo, ni siquiera tras todas estas transformaciones, el

Louvre se mantuvo como el alojamiento principal del monarca.
Luis XIV decidió convertir un pequeño pabellón de caza
construido por su padre en Versalles, en su proyecto fundamental
de habitación e imagen. El modelo estaba servido por el château
que Fouquet había construido en Vaux-le-Vicomte (allí había
trabajado el equipo de artistas dirigido por Le Vau). Tras la
destitución de Fouquet, encarcelamiento y requisa de los bienes
(acusado por Colbert por su elevado enriquecimiento y la
magnificencia de la fiesta en Vaux-le-Vicomte ,que no hizo más
.
que incrementar los celos de Luis XIV), este equipo pasó a
trabajar para el soberano en Versalles.
El resultado fue una construcción que se incorporó al imaginario europeo como símbolo del poder real absoluto. El rey sus
consejeros supervisaron todos los detalles. Esta necesidad de amueblar estos palacios con la riqueza deseada generó una
potente industri, incluyendo el mobiliario. Generó una industria de producción de artes decorativas manejadas desde el
estado. Versalles era escenario de representaciones de poder, pero también tema de obras de teatro y objeto de numerosos
grabados promovidos desde la corona (ej. la opera Les plaisirs de Versailles, de Charpentier en 1682). Además fue centro
de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolización social y unas formas culturales de extremada
complejidad El modelo tenía raíces en España e Italia, siendo los Austrias el gran precedente, con los ejemplos de la rígida
etiqueta borgoñona de la monarquía española, la figuración de Felipé IV como “Rey Planeta” o el salón de los espejos del
Alcázar de Madrid en relación con la galerie des glaces de Versalles .
3.14. LOUIS LE VAU, PALACIO DE VAUX-LE-VICOMTE
(1658-1661), MAINCY
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.
3.14. LOUIS LE VAU, PALACIO DE VAUX-LE-VICOMTE

(1658-1661), MAINCY
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.
Pero todas estas experiencias fueron superadas en

complejidad y alcance por Luis XIV, quien fue
rápidamente imitado por toda Europa. El primitivo
Versalles sufrió numerosas transformaciones. Al poco
de llegar al poder el monarca encargó a Le Vau que lo
ampliara con dos alas. Cuando decidió fijar su
residencia allí, el arquitecto emprendió una campaña de
construcciones mucho más ambiciosa que envolvía
completamente el edificio antiguo aumentando en
tamaño y grandiosidad. La mayor transformación se
produjo en la fachada que abría al jardín. Todo el
edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por
. los jardines diseñados por Le Nôtre como parte del
mismo programa.
En el interior, el equipo de le Brun continuó las experiencias de Vaux-le-Vicomte y el Louvre, con decoraciones que
enriquecía el modelo de la Galería de Apolo del Louvre. La mayor parte de estas estancias fueron transformadas
posteriormente, pero aún se conservan algunas de los apartamentos reales privados. Aparecen diversas combinaciones de
tapizados de tela, cuadros colgados, placas de mármol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios más
interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores, diseño de Le Vau y d'Orbay y decoración de Le
Brun. Los mármoles de la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta del muro y la bóveda pintada,
donde se simulan alegorías de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV. El espacio, era utilizado para ceremonias
solemnes como la recepción de embajadores, pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones.
GALERÍA DE APOLO (LOUVRE)

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.
La decoración del appartement del rey se realizó

siguiendo un programa iconográfico en torno a
los siete planetas, que dependía de la
identificación simbólica entre Luis XIV y el sol,
fuertemente ligado a las ceremonias que se
desarrollaban en estas estancias. Para entender
Versalles conviene recordar por ejemplo el
protocolo que tenía lugar cada día con el
despertar del rey que quedaba asociado a la
salida del sol en un complejo ritual de
seleccionada -y jerarquizada- audiencia. Después
de las actuaciones de Le Vau, Luis XIV encargó
. una reforma al arquitecto Hardouin-Marsant,
quien añadió dos alas laterales.
Esto cambió completamente el aspecto exterior del conjunto, haciendo que la escala se convirtiera en sí misma en parte de
su programa representativo. Hacia el interior, el principal cambio fue la construcción de la serie de habitaciones de la
Galerie des glaces y las dos cámaras que se disponían en sus extremos: el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. La
galería central recibió un programa con distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de Luis XIV. El ciclo
pretendía ser un completo recuento que fijará la interpretación oficial del significado de su reinado (se combinan victorias
militares con asuntos internos como reformas de la justicia y hacienda, protección de las artes y su declaración de ejercer el
poder sin validos). Todas estas representaciones estaban acompañadas de inscripciones que pretendían eliminar cualquier
posible confusión en el significado del programa. En el Salón de la Guerra un relieve de Coysevox representa a Luis XIV a
caballo triunfante sobre sus enemigos, mientras en el de la paz aparece ofreciendo concordiaa las naciones europeas
vencidas.
3.16. LOUIS LE VAU Y CHARLES LEBRUN, ESCALERA DE LOS EMBAJADORES, c. 1671 VERSALLES
(VISTA EN LA ESTAMPA DE SURUGE)
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.
El conjunto palaciego de Versalles experimentó nuevas

ampliaciones y transformaciones en el siglo XVIII, como la
construcción del Petit Trianon, pero sus principales efectos sobre
las políticas de imagen de la monarquía francesa ya habían
quedado asentados. En primer lugar el esfuerzo de su
construcción y decoración intensificó el control gubernamental
de los medios de producción y difusión artística. A partir de aquí,
el estado canalizaría, organizaría y controlaría su generación y
exhibición, interviniendo de forma directa en los contenidos y las
formas. Finalmente la Academia se consagró como organismo
encargado de definir el estilo del arte nacional, que identificaba
con la corona, y de fijar los significados e interpretaciones
.
precisas de las obras. Por otro lado provocó que el Louvre
permaneciera como símbolo de la corona en la ciudad, aunque
sin ser habitado. El estado quedaba representado en la capital a
través de sus colecciones artísticas y de la localización en el
palacio de instituciones consagradas al control y uso de la cultura
al servicio del poder de la nación. Luis XIV encontró en el arte y
en la afirmación del estilo un modelo de exhibición de su
legitimidad más efectivo, aunque mantuvo los tradicionales
signos de linaje, derecho divino y cuerpo político, el estilo, como
categoría perceptiva, resultaba una autoridad más universal y
adecuada para la fundación de un estado moderno.
3.17. ANTOINE COYSEVOX, LUIS XIV TRIUNFANTE SOBRE SUS

ENEMIGOS c. 1681 VERSALLES
SEGUNDA
PARTE
ESPACIOS
E
IMÁGENES
DE
PODER
JAN BRUEGHEL EL VIEJO,
LA VISTA. H. 1618-1623.
MADRID, MUSEO
NACIONAL DEL PRADO
SEGUNDA PARTE (ESPACIOS E IMÁGENES DE PODER)
AL
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JOS ER UÍZA
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10. Retrato y poder en la Edad Moderna GA É E
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11. La ciudad ME QUE
LE
12. La fiesta RO
13. La ciencia
14. Las Academias de Bellas Artes
15. El artista
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
GRADO EN GEOGRAFÍA
.
E HISTORIA
BIBLIOGRAFÍA
Asignatura: Arte y Poder en la Edad Moderna (FB) Formación Básica
CÁMARA MUÑOZ, Alicia. Arte y Poder en la Edad Moderna. Editorial CERA. Madrid.
2010. 440 pp. (Manual Básico)
Este libro es el material básico de la asignatura Arte y Poder en la Edad Moderna de

los grados de Historia del Arte, Geografía e Historia y Lengua y Literatura Española.
No obstante, y más allá de esta función didáctica concreta, sus autores ofrecen un
recorrido sintético por el tema que pudiera interesar a cualquier lector curioso.
© EDITORIAL CERA, Primera parte: Modelos de patronazgo / Las cortes italianas del siglo XV / La
S.A. / CEDRO ORG
monarquía española durante los Austrias / El patronazgo artístico y la construcción
del estado en Francia / El papado (el siglo XV) / El papado, Roma y el Vaticano (siglo
Nota: XVI) / La Iglesia / La Contrarreforma / Nobleza y políticas artísticas / Estrategias de
Contenidos imagen de las élites urbanas / Espacios sociales femeninos y promociones artísticas
Evaluación
en la Edad Moderna.
Bibliografía Básica
Recursos de apoyo
http://biblio15.uned.es/ Segunda parte: Espacios e imágenes de poder / Retrato y poder en la Edad Moderna /
Libros La ciudad / La fiesta / La ciencia / Las academias de Bellas Artes / El artista.
Referencias bibliográficas recomendadas por el equipo docente
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
• CÁMARA MUÑOZ, A., GARCÍA MELERO, J. E. y URQUÍZAR HERRERA, A.: Arte y poder en
la Edad Moderna. Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2010. (Manual Básico)
Igualmente puede ser útil la consulta de las obras citadas en este trabajo:
Referencias bibliográficas citadas en el trabajo:

http://annoyse.blogspot.com.es/2014/01/bibliografia-arte.html
Esquemas de la profesora Beatriz Valiente (UNED) aparecidos en el trabajo:

http://www.slideshare.net/bachilleratosocialesbea/presentations
© EDITORIAL CERA, ©
S.A. / CEDRO ORG © EDITORIAL CERA, S.A. / CEDRO ORG UNED
• .
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O POR UNA ENSEÑANZA PÚBLICA DE CALIDAD…
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GRADO EN GEOGRAFÍA E HISTORIA
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E ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA
S NOMBRE DE LA ALUMNA
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.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA (UNED)
CENTRO ASOCIADO: 000000 — PROVINCIA — LOCALIDAD.
O CURSO ACADÉMICO: 2013 – 2014
R E-MAIL: studiante@alumna.uned.es
PROFESORA: DÑA NOMBRE PROFESORA
M PROFESORA TUTORA DEL CA DE LA UNED DE: LOCALIDAD.
A
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ARTE

Velázquez, Retrato de Felipe IV a caballo. 1634. Museo del Prado, Madrid

Cuando se construyó el palacio madrileño del Buen Retiro, entre 1630-

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

ARTE & PODER

ESTILO ARTÍSTICO DE ESTILO ARTÍSTICO DEL XVII Y XVIII

ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: PRIMERA PARTE - MODELOS DE PATRONAZGO

FEDERICO DA FRANCESCO DOMENICO BENOZZO ISABELLA LEONARDO DA MARTIN SANDRO GIORGIO

ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: PRIMERA PARTE - MODELOS DE PATRONAZGO

¿QUIÉNES ERAN Y CÓMOCONTRIBUYERON AL DESARROLLO Y CREACIÓN DEL RENACIMIENTO?

ARTE & PODER

Guerra y Política Ciencia y Filosofía

ARTE & PODER

LUIS DE FRANCISCO DE MERISI DA DIEGO ARTEMISIA NICOLAS LAVINIA ANNIBALE BARTOLOMÉ E.

ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: PRIMERA PARTE - MODELOS DE PATRONAZGO)

El Greco (1541-1614), pintor.

¿QUIÉNES ERAN Y CÓMO CONTRIBUYERON AL DESARROLLO Y CREACIÓN DEL BARROCO?

ARTE & PODER

Guerra y Política Ciencia y Filosofía

PIERO DELLA FRANCESCA.

PRIMERA PARTE (MODELOS DE PATRONAZGO)

PRIMERA PARTE (MODELOS DE PATRONAZGO)

1. Las cortes italianas del siglo XV

En 1433 Gianfrancesco Gonzaga recibió el título de marqués,

Fue un templo destinado a ser panteón de Segismundo y su corte. En los

Es conocido el largo elogio de Maquiavelo a

1.2. Un universo propio de significados

. POR RAFAEL, 1516)

1.2.1. La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos

Es el caso de Castelnueovo, en Nápoles, donde se crea un arco de entrada

Una corte podía estar formada por cientos de personas al servicio de un

Los escritores siempre dedicaban sus libros a un gran señor, los

1.2.3. Las armas y las letras .

1.2.4. La historia. Antigüedad clásica y mitología

El tema de Hércules y la presencia de los emperadores romanos son

1.3. Las grandes cortes

Se trata de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el

FIGURA 1.7. ANDREA MANTEGNA, “CAMERA PICTA” O CÁMARA DE

1.3.1. Nápoles, la creación de un modelo

1.3.2. Florencia, construyendo mitos históricos

El mito artístico de la Florencia de Lorenzo el

1.3.3. Urbino y el retrato

En el Díptico de los señores de Urbino, Piero della

Su Studiolo, con “retratos” de hombres ilustres en la parte superior que

1.3.4. Milán y Ferrara. Obras públicas y

Ningún príncipe olvidó la necesidad de

También llevó a cabo desde 1456 el Hospital

FIGURA 1,13, ANTONIO AVERLINO (IL

La necesidad de señores poderosos que protegieran y posibilitaran las

1.3.5. Mantua, la mujer en la corte

Ludovico Gonzaga fue un gran constructor tanto de obras públicas

Como los grandes príncipes de la época tuvo un Studiolo, lugar de

1.3.6. Venecia, ¿un caso aparte?

A veces no fueron los gobernantes lo que

PRIMERA PARTE (MODELOS DE PATRONAZGO)

PRIMERA PARTE (MODELOS DE PATRONAZGO)

2. La Monarquía española durante los Austrias

Cabría preguntarse aquí cual era la imagen artística que estereotipaba de

A una fase histórica de corte itinerante,

LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS FACHADAS

2.2. La doble capitalidad del águila bicéfala: Madrid y El Escorial

Cosa diferente fue el reinado de Felipe II, quien no quiso participar

LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS FACHADAS