De la ética ideológica a la ética

epistemológica
Wong Kar-wai
Bio-filmografía
• Wong Kar-wai
– Nacido en Shanghái pero residente en Hong Kong desde niño
– As Tears Go By (1988)
– Primer largometraje
– Título de una canción escrita por Mick Jagger
– Presentada en Cannes
• Se dio a conocer internacionalmente como realizador
– Nuestros años salvajes (1991)
• Consolidó su despegue internacional
• Casi todos los premios del Festival de Hong Kong
– Las cenizas del tiempo (1994)
– Obra dramática wuxia
– Con una cuidada fotografía
– Chungking Express (1994)
– Rodada en un mes
– Recibió el elogio de la crítica
– Los ángeles caídos (1995)
• Happy Together (1997)
– Premio al mejor director en Cannes
• Primer director chino en conseguir este galardón
– Historia de amor homosexual,

– El guion basado en el relato The Buenos Aires Affair (Manuel Puig)

– Parte se desarrolla en Argentina
• In the Mood for Love
– Seleccionada para el óscar a la mejor película extranjera
– Traducción del título original chino:
• “nuestros años gloriosos se han marchitado como las flores”
– Inspirado en una canción de una película del años 1946 cantada por la actriz Zhou Xuan

– El título en inglés:
• Inspirado en la canción de Bryan Ferry I’m in the Mood for Love
– Que también usó
• 2046 (2004)
– Rodado en Shanghái
– Incluye elementos de ciencia ficción
– Ashes of Time Redux (2008)
• La vuelta de las cenizas del tiempo
• Basada en una novela china de artes marciales, amor y asesinatos
– Titulada La leyenda de los héroes Cóndor
El cine de Wong Kar-wai
 RASGOS GENERALES

o No es una representación naturalista

• No es un reflejo de realidad
o Es una “entrega” al espectador
• El espectador construye el sentido y el significado
 Sobre los vacíos y las grietas que aparecen y desaparecen
o Olivier Joyard y Carles Tesson (Cahiers du cinema, 1999) sobre
la cinematografía oriental:
 “El espectador se constituye en pieza clave para el ejercicio de una
hermenéutica que dota a la obra del sentido a partir de su inclusión,
como ente lúcido, en la operación de lectura.”
o Discurso que penetra en la cotidianidad
• Desvelando contradicciones y desesperanzas del ser humano
• Sus filmes trascienden la historia para acceder a la Historia
o En su cine la forma es el contenido
Parámetros comunes a las nuevas
miradas en las tres chinas:
Nueva Ola de Taiwán
Nueva Ola de Hong Kong
Quinta y Sexta Generación
1. Desvinculación del Modelo de Representación
Institucional
• No se somete a sus normas
• Incorporación de marcas de enunciación
 Ruptura del academicismo en el lenguaje
 Trabajo sobre las ausencias
 Elementos de sutura del MRI
 Se convierten en procedimientos de extrañamiento
 Sugerencia de orden connotativo

2. Incorporación de las nuevas tecnologías

• Rodaje con cámaras digitales
• Efectos de color e imagen
• Aceleraciones
• Ralentizaciones
3. Fuerte estética personal
• Cada cineasta construye sus perfiles formales de manera unívoca
 Con influencias de otras cinematografías
 Con idiosincrasia local
 Ej.: Fallen Angels
 Influencias:
 A bout de soufflé, de Godard
 Cine negro
 Nouvelle vague francesa
 Estética propia:
 Ritmo trepidante en la planificación
 Ruptura de encuadres
 Personajes troceados mediante planos y angulaciones imposibles
4. Búsqueda de un público distanciado
• Espectador distanciado (frente al espectador implicado)
 Gracias a las intervenciones enunciativas
• Espectador implicado en la representación-construcción
 Sin mecanismos de identificación guiada
• Espectador más crítico
 Menos limitado en sensaciones
• Objetivo: Búsqueda de sentido, no de significado
 Posibilidad de sentidos infinitos (plurívocos)
 Construidos por los espectadores
 Un discurso abierto posibilita múltiples lecturas
 Frente al MRI (significado unívoco)
 No existe un “sentido final”
Características de MRI
• El cine como industria (MRI):
• Transformaciones sobre el tipo de discurso de sus orígenes
– Más mostrativo que narrativo
• Se hace más narrativo
– Privilegio de la acción
– Predominancia de las relaciones de causa-consecuencia
– Clausura del relato
– Sólo funciona si es capaz de construir un espacio habitable para el espectador
• Esencial un modelo enunciativo basado en la transparencia
o Tres elementos básicos que configuran lo verosímil:
1) Naturalización del espacio de la representación
2) Desarrollo causal y lineal del relato
• Fomenta los mecanismos de identificación
3) Montaje invisible
Cine de sensaciones
• El sentido del cine de Won Kar-wai se encuentra en las hendiduras
– En los pliegues del espacio-tiempo.
– Sentido más allá del orden narrativo
– Sentido en las sensaciones
• Territorio del caos
– Esencia de la creación
• Deseando amar
– Arrastra al espectador hacia un territorio íntimo
• Está en su propia mente:
– El recuerdo
– El tiempo
– El amor frustrado
– La incomunicación
– El desencuentro…
» Vivencias (experiencias sensitivas) personajes universales que
pretendemos olvidar
» Wong Kar-wai rompe las barreras del inconsciente del espectador
» Sala a la luz realidades crudas con todo su esplendor
• Filmografía hecha de sensaciones y fragmentos
– Retazos de vida, de sensaciones
– Consecuencia: sentir la materialidad de lo efímero
• Más transmisión de sentimientos que narración de relatos
• El espectador RE-vive y re-construye a través de las sensaciones

• Una canción fugaz

• El humo de un cigarrillo
• La lluvia
• Los espacios grises y depauperados
• Los rostros dolientes del deseo frustrado
 Musicalidad
• Fusión de música e imagen
– Finalidad: transmitir sensaciones
– Ej.: Muñequita linda en los lentos lentos travellings
El mecanismo iterativo
Cámara que repite sistemáticamente los planos vacíos de las paredes (texturas)
Repetición de espacios:
Casas de comida
Cruces de calles
Lluvia
• ¿Dónde están las tensiones en Deseando amar?
– No en el filme, sino en la mente del espectador
– Deseando amar cuenta dos historias:
• 1. Los desecuentros de una pareja de amantes
– Trama argumental (muy limitada)
• 2. La trama que cada uno lleva su interior
– Otra historia de amor de aquello que pudo ser y nunca fue

• Sugerir frente a narrar

El poder de sugerir
• ¿Cómo sugiere?
– El punto de vista
– Las elipsis
– El fuera de campo
• Modo de rodaje:
– Quince meses
• Insólito en comparación con los procedimientos occidentales
– Historia construida inicialmente sin vacíos
• Relaciones entre los personajes plenas
Montaje definitivo:
• Elimina trozos
• Construye un filme hecho de vacíos y sugerencias
• No “dice”; SUGIERE
• ¿Qué aporta la sugerencia?
– 1. Mayor potencial de creación de sentidos posibles
– 2. Desarrollo de sensaciones
– 3. Dialéctica entre lo privado y lo público
• Entre Historia e historias
o La categoría de “lo ausente”:
• Quiebra el flujo de imágenes verosímiles
• Afirma Wong Kar-wai:
 “El montaje consiste en quitar lo que no queremos, en guardar lo
esencial, lo que es necesario”.
• La secuencia en que Chow y Su Lizhen comparten el lecho
 Filmada y posteriormente suprimida en el montaje final
 Necesidad de ocultar los pasajes más explícitos
• Modo de rodaje:
• Sin guión previo
• Escenas montadas en paralelo al rodaje
– El filme se genera a sí mismo en el proceso de rodaje
• Interpretación ligada al espacio recreado
– Actor condicionado y guiado por el entorno
– Es un proceso interminable, en constante generación, sin una meta final que
clausure el relato
 Recursos cinematográficos de la cámara distante
o La construcción de espacios
1. Tratamiento del color
• Banco y negro
• Color
• Virados
2. Tratamiento de la luz
• Contrastes extremos
• Juego con las sombras
3. Descentramientos
5. Encuadres extremos:
• Cenitales,
• Nadires
• Grandes picados
• Grandes contrapicados
6. La pantalla vacía
7. La pantalla oscura
8. El fuera de campo
• La cámara se detiene en la antesala del acontecimiento:
– Planos del pasillo
» Acción en la habitación

– Permiten que el espectador construya el filme

Construcción del tiempo
 La construcción del tiempo
• Tiempo cinematográfico y tiempo vital
– Ralentizaciones casi imperceptibles,
• Expanden la nimiedad del momento
• Potenciando las sensaciones
• Las elipsis

• Wong Kar-wai en Cahiers du cinema (1999):

– “La utilización que hago del ralentí es pragmática: es una llamada a una suspensión del flujo, una manera
de dejar a los personajes y a los espectadores disfrutar de una mirada, de una atención a un ruido o a una
luz”.
 Elipsis
• Montaje = suprimir lo esencial
• Importancia de la elipsis y el fuera de campo
– Sugerir, no contar
– El espectador llena los huecos
– Ruptura de la linealidad
• Ninguna historia “completa” es representada
• Sólo en la mente del espectador se reconstruye la historia
• Idea potenciada con en el cine de Wong Kar-wai
Construcción del espacio
– Construcción incompleta de espacios
• Descentramiento de la cámara
• Presencia en primer término de objetos interpuestos
– Ruptura del viaje inmóvil del espectador
– Ruptura de la mirada omnisciente
– Participación crítica del espectador
– Sentido de la historia narrada en el espectador
» No en la de un supuesto autor-creador-demiurgo
» La cámara no sujeta a normas
 Fuera de campo
• Ayuda a la apertura de posibles sentidos
• Lo que acontece en las habitaciones de Deseando amar
– Nos es negado,
– No como información (sí oímos los diálogos) sino como visualización

• Ejemplo muy gráfico: La conversación sobre la olla entre Su Lizhen (Señora Chan) y Chow
– Nunca vemos a Su Lizhen
– Las puertas entreabiertas nos permiten ver en su interior (la cocina, el lugar de reunión donde juegan)
• Sólo parcialmente
Concepción del espacio en Deseando amar
• “Cada espacio puede proporcionar su propia tensión dramática. El
espacio puede ser emocional o inquietante […] a veces pienso que
el espacio es el personaje principal de una escena. Es un testigo”.
– Cine mostrativo
– Junto a marcas de extrañamiento
– *Justificación de planos inclinados, nadires, cenitales, picados, contrapicasdos.
• Los elementos interpuestos
• Como él mismo afirma a propósito de Deseando amar:
– “Los espectadores debían ser como nuestro vecinos: se ve siempre a estas dos
personas a través de alguna cosa”.
El uso de espejos
• Contribuye a generar un plus de sentido
– Mediante la redefinición de espacios
– Contribuyen a descubrir el espacio contiguo
– Concepción más mostrativa que narrativa del cine de Wong Kar-wai
• Dispositivo de puesta en escena que afecta al fuera de campo fílmico
Sombras, siluetas y reflejos
- Deseando amar: sombras que preceden a los personajes antes de que éstos aparezcan en el
encuadre
Encuadre y mirada
 Encuadre y mirada
• Montaje en el discurso hegemónico
• Construcción de un espacio
– La mirada del espectador se fusiona con la de la cámara y con la de los personajes
• Punto esencial de todo mecanismo identificatorio)

• Montaje en Deseando amar:

• Ruptura de ambos anclajes:
• Cámara expectante:
– No se coloca nunca en el lugar de las miradas de los personajes
• Cámara frontal a la acción
– No a los rostros, que aparecen siempre de extremo perfil
• Movimientos de cámara:
– Las cabezas son suprimidas del encuadre
– La cámara atiende a lo que acontece ante ella
– No narra, sino que muestra
• Cambio de la cámara en mano por fijación en trípode y travelling
• Desenmarcados y descentrados
• Los personajes no parecen asumir el protagonismo de la representación
– En relación con el encuadre
• La cámara busca al personaje a través de un espacio vacío que luego llenará
– Deseando amar:
– Caso de las sombras y de los planos de paredes
• Pasillos, corredores, cruces, escaleras, los portales…
– Entornos en los que la cámara parece suspender el flujo narrativo
– Se queda con el espacio propiamente dicho
– No intentar culminar la representación
– Ruptura relación causa-efecto
– Ruptura de la linealidad narrativa
Texturas y personajes
• Texturas y personajes
• Se confunden entre sí
• Indeterminados y fraccionados
– Con planos detalle:
• Pared
• Suelo
• Lluvia
• Pasos
• Caderas caminando
– A través de primerísimos planos detalle
• Deseando amar:
• Poética basada en las transmisión de sensaciones
– No en los argumentos
La ciudad y los personajes
 La ciudad
• Hay dos protagonistas esenciales:
– El desamor
– La ciudad
• El desamor habla de las historias que acontecen en el Hong Kong de
Chungkin Mansions
– El marco permanente es la ciudad
• ¿Cómo nos muestra la ciudad?
• Sin cielos
– Sólo intuidos entre enormes edificios
• Entorno gris, oscuro, con lluvia constante
• Se filma hasta sus niveles más íntimos:
– Texturas de las paredes
– Texturas de los suelos
– *La ciudad como personaje
Relación entre actantes-cuidad
• Se funde personaje y espacio físico
• Los objetos nimios son parte de ellos:
– Sillas, aparatos de radio, espejos, cajones, peluches, vestidos, puertas, pasillos,
paredes
• *Los travellings se funden con la materia
Personajes y tramas
 Personajes y tramas

• Ausencia de motivaciones al inicio del relato

• No es acción in media res
• Son escasas o inexistentes
• ¿Qué valor se obtiene con la ausencia de relación causa-efecto?
• 1. Cuestiona la normatividad inherente al modelo hegemónico
• 2. Posibilidad de un relato abierto
• 3. Más rico en interpretaciones posibles
• 4. Protagonismo del proceso hermenéutico en el espectador
• Tramas accesorias
• El centro:
• Los espacios
• El tiempo
• El entorno urbano antropomorfizado
• La sensación de soledad, frustración, amor-desamor y pérdida
• Máxima proustiana:
– Los verdaderos paraísos son los paraísos perdidos
Constantes narrativas
El recuerdo
El amor frustrado
El desencuentro
La ausencia

La ausencia de clausura narrativa

La supresión del plano-contraplano
La negación de la verosimilitud
La eliminación de las relaciones causa-
efecto
 • Lluvia y lágrimas
• Utilizada en todos sus filmes
• No es ya un recurso estilístico sino de significación
– Construcción de sentido
• El agua es equiparada a las lágrimas
• Acción de correr = modo de eliminar el agua para evitar que sean lágrimas
Narración y discurso
 Narración y discurso

• Multiplicación de las voces narrativas

• Las historias no concluyen
• Apertura a la infinitud de la interpretación espectatorial
• Tiempo marcado y tiempo indeterminado (el de las sensaciones)
• Cada película es una búsqueda en sí misma
– No un encuentro
Voces narrativas y marcas
enunciativas
 Voces

• Mecanismos interpretativos de los espectadores en el MRI:

• Búsqueda de la voluntad de sentido inequívoca
– ¿Qué ha querido decir el autor?
• A través de la transparencia enunciativa

• Consecuencias:
– Cesión del sentido al emisor del mensaje
– Espectador pasivo
• Una sola línea direccional: del emisor al receptor
– Sin retorno posible
Las marcas enunciativas
Rompen la trasparencia
• Rótulos
• Narradores internos y/o externos
• Rompen la comodidad del espectador
• “Voces” que no se ajustan al modelo interpretativo dominante
• Provocan la participación crítica
– La distancia
• En Wong Kar-wai las voces se intercambian
– No hay un narrador privilegiado de primer nivel
 Enunciación
• Jean-Luc Godard: “Un travelling es una cuestión de moral”
– Mirada oculta tras la transparencia
– Como si allí nadie estuviera dirigiendo la mirada del espectador
– Forzada a identificarse con la de la cámara
• Con la de los actantes, sus deseos y vivencias
• Con una visón del mundo que pude afectar a su imaginario personal y social
• Los travellings de Wong Kar-wai son elecciones morales
– Expresan una ética de la distancia
– Transmisión de una sensación
– Mirada distanciada para impedir un espectador pasivo
– El espectador no es igual al enuncidor
Subversión de los códigos
hegemónicos
• Mirada propia, crítica, no vinculada ni identificada con los
personajes
• Paradigma de metadiscursividad
• A través de aspectos formales
• Movimientos de cámara
• Encuadres
– Subversión de los códigos normativos del MRI

• No asunción de norma estilística alguna

• Construcción de sus propios códigos
 El plano-emblema
• Ajeno a la propia acción del film
• Colocación casi aleatoria en el seno del relato
• Se encuentra en:
– As Tears Go By
– Days Of Being Wild
– Fallen Angels
– Happy Together
– 2046
• Finalidad: sembrar en los filmes principios de indeterminación
– Contribuye a:
– 1. Afianzar la sensación de distancia
– 2. Construir un espectador participativo y crítico
• Es un efecto de extrañamiento