LA MÚSICA CEREMONIAL

MEXICA
José Antonio Guzmán Bravo
Facultad de Música, UNAM (México)
 MÚSICA Y SOCIEDAD
 La ciudad de Tenochtitlan era el centro ceremonial más
importante.
 En esa urbe estaban los Mixcoacalli.

 Sahagún Menciona que:

 “En este lugar se juntaban todos los cantores de México y

Tlatelulco, aguardando a lo que les mandase el señor, si
quisiese bailar o probar o oír algunos cantares de nuevo
compuestos. Y tenían a la mano aparejados todos los atavíos
del areito, atambor y tamboril, con sus instrumentos para
tañer el atambor, y unas sonajas que se llaman ayacachtli y
tetzilácatl y Omichicahuaztli y flautas, con todos los
maestros tañedores y cantores y bailadores, y los atavíos del
areito para cualquier cantar”.
 Desarrollo del canto, música y danza generó escuelas
rituales controladas por los sacerdotes que agrupaban
músicos, poetas, cantores y bailarines profesionales.
 Regidos por jerarquías civiles y religiosas.

 Los cuicapicque eran los compositores de cantos,

residentes.
 Se creó una casta de artistas al servicio de templos y palacios –
Privilegios como la exención de tributos.

 Celebraban a los artistas músicos y danzantes el día 1-Flor; Ce

Xóchitl.

 https://arqueologiamexicana.mx/calendarios/ce-xochitl-1-flor
 Patronos: Huehuecóyotl, “coyote viejo”: dios de la danza. Ixnextli,
“rostro ceniciento”.
  El último y veinteno signo que era xochitl que quiere decir rosa
que era día último del mes era signo que se aplicaba a los oficiales
mecánicos y así a los que en él nacian inclinaban a pintores, plateros,
tegedores escultores entalladores en fin a todo oficio que imita la
naturaleza. En las mugeres a labanderas a tejer labores a hacer pan
pintado inclinaba a pulirse y a aderezarse amigas de camisas labradas
de mantas labradas limpios curiosos trabajadores para tener lo
necesarios ganándolo por sus manos en sus oficios etc.
 Fray Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España…
 Del cuarto signo, llamado ce xúchitl. Los hombres que
nacían en él decían que eran alegres, inginiosos y
inclinados a la música y a placeres, decidores, y las
mujeres grandes labranderas, y liberales de su cuerpo si
se descuidaban. Decían este signo ser indiferente a bien
y a mal. […]
 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España

 Se premiaba a cantores, compoitores, a los que silbaban

o danzaban. (Música, danza y poesía eran considerados
como un todo).
 Uso de peyote y otras hierbas para estimular la
percepción de los sentidos.

 Pena de muerte a los que se equivocaban; los buenos

eran distinguidos con un mécatl.
 Dioses como Quetzalcóatl por su advocación de viento
(Ehécatl) o Tláloc con su obvia asociación a conchas y
caracoles marinos mantenían una estrecha relación con
los dioses de la música.

 Macuil Xóchitl Xochipilli (Cinco flor, Señor de las

flores) y Huehuecóyotl (Coyote Viejo) fueron
considerados los dioses de la música, regidores del
canto, la danza y la poesía.
 TONALIDAD
 El término tonalidad parece que fue introducido en la
música por el compositor y musicólogo belga José Fétis
hacia mediados del siglo XX.
 Un sistema según el cual un período musical es
concebido como una unidad relacionada y al propio
tiempo derivada, de un solo centro tonal fundamental, la
tónica.
 Este fundamento tonal está constituido por una nota, o
una tríada ya sea mayor o menor.
 Tonalidad y atonalidad eran descritas desde el punto de
vista de la congruencia o incongruencia con respecto a
una escala determinada,
 Un fundamento tónico ejerce una cierta fuerza cohesiva
y constructiva, observaremos que esta fuerza puede
ejercerse en dos direcciones: vertical horizontalmente.
 Tríadas, acordes de séptima y novena y sus respectivas
inversiones, enriquecidas mediante recursos como
suspensiones, anticipaciones, notas de paso y
alteraciones de toda clase.
 Armonías extrañas a la «armonía», eran tratadas como
disonancias y debían ser preparadas y resueltas
siguiendo ciertas reglas. Sin embargo, su uso constante
llegó a hacerlas familiares al oído y, al prescindirse de la
obligatoriedad de su preparación y resolución,
adquirieron el carácter de entidades armónicas
independientes.
 Las armonías derivadas de la escala diatónica son
frecuentemente clasificadas como constitutivas del
espacio tonal.
 Pueden ser introducidas relaciones secundarias de
dominante-tónica y viceversa sin destruir la tonalidad
grupo.
 No solamente las notas de la escala diatónica, sino
cualquiera de las doce notas cromáticas pueden ser, y son
frecuentemente, usadas en la música clásica para
encadenamientos armónicos.
 Los viejos libros de texto los describen como armonías
«extrañas» o «modulaciones» exteriores a la tonalidad
básica.
 El uso creciente de tan complicadas e independientes
armonías intermediarias condujeron a la música, hacia la
época del Tristán de Wagner, a un estadio en el cual las
fronteras de la tonalidad clásica se hallaban casi
sobrepasadas.
 La tonalidad clásica estaba esencialmente basada en la
existencia de Ios armónicos naturales. Por esta razón,
como su efecto tonal está arraigado en la armonía y la
progresión, armónica, debemos llamar a este tipo de
tonalidad, tonalidad armónica.
 TONALIDAD MELÓDICA
 Este es un ejemplo del canto sobre el cual los judíos de
Babilonia todavía recitan hoy día ciertos textos bíblicos.
 El mi representa un punto melódico central, y la línea
entera puede ser comprendida como una unidad musical
gracias, principalmente, a las relaciones que 1.;uai·dan
con esta nota básica todas las demás que la integran.
 EL EXPERIMENTO DE LAS DOS CARAS
DE LA TONALIDAD.
 La melodía anterior puede ser interrumpida en cualquier punto y luego
llevarla todavía a una conclusión razonable sobre el mi.
 Pero si intentamos aplicar el mismo método a una melodía clásica se
obtiene un extraño resultado: observamos ciertos puntos (marcados x )
desde los cuales la conclusión sobre la tónica (FA) es casi inevitable; otros
(marcados @) desde los cuales es posible, pero no obligada, y todavía otros
(marcados 0) desde los cuales resulta imposible, es decir, ilógica, a menos
que destruyamos el sentido propio de la línea melódica 'entera.
 La razón de este fenómeno es que la segunda melodía
está esencialmente concebida como una unidad
encuadrada en un estricto esquema armónico-rítmico en
el que no puede establecerse en cualquier punto de la
misma una conclusión sobre la tónica sin contradecir
esta idea o privar de sentido la conclusión.
 El ma primera en cambio el único vínculo obligado
consiste en el hecho de que la línea, a pesar de · su
persuasivo agrupamiento, está esencialmente concebida
como una unidad melódica que mantiene continuamente
una estrecha relación con la nota mi, hacia la cual tiende
a gravitar en todo momento.
 De esta forma podemos comprobar que existen por lo
menos dos tipos de tonalidad en la música.
 Tonalidad Armónica: basada en la estructura armónica y
rítmica del grupo en cuestión.
 Tonalidad Melódica: se manifiesta solamente a través de
la melodía.
 Hace más de un siglo en que Europa empezó a
interesarse en las melodías orientales y exóticas.
 Algunas de ellas no solamente no necesitan un
complemento armónico, además se resisten a ser
armonizadas.
 Resultaba a menudo técnicamente ímposíble forzar la
incorporación de estas melodías dentro del estrecho
marco de las armonías corrientes sin cambiar notas y
frases.
Dos tipos de Melodías; una de ellas se
resiste a la armonización, mientras la
otra encuentra un apoyo a su
expansión con la introducción de la
armonía
 LA TONALIDAD DE DEBUSSY
 El ejemplo de canto bíblico no representa en modo
alguno un caso aislado ni excepcional. La gran mayoría
de tonadas antiguas fueron concebidas de acuerdo con
este mismo concepto tonal tan distinto del posterior tipo
clásico.
 También aparecen en el viejo folklore, y especialmente
en la más antigua música popular europea, melodías que
apuntan hacia las modernas escalas mayores y menores,
con una clara insinuación de una dominante y una nota
fundamental
 En relación con el canto gregoriano, debería investigarse
más profundamente si algunas de sus notas focales como
las de los comienzos, finales y otros puntos melódicos
importantes del recitado, representan tónicas en el
sentido fenomenológico del término.
 En tiempos de Couperin, Buxtehude y Bach floreció la
tonalidad armónica. A partir de entonces reinó
incuestionablemente durante cerca de tres siglos,
 La Formula fue sobreexplotada y hubo la necesidad de
buscar algo nuevo.
 ALEMANIA
 Tristán e Isolda de Wanger.
 Richard Strauss; Elektra y Salomé (Tonalidad
expansionada).
 Su estructura armónica está basada en la cadenci clásica;
pero con series de acordes de paso, modulaciones y
relaciones libres entre los grupos principales.
 Arnold Schonberg llegó a la conclusión de que el
camino emprendido sólo podía conducir al abandono
completo de la tonalidad como principio constructivo y,
por consiguiente, a ensayar la creación musical sin ayuda
de ninguna relación tonal armónica, es decir, en plena
atonalidad.
 FRANCIA
 La evolución francesa era casi exclusivamente obra de
un solo hombre: Claude Debussy.
 Reintrodujo la tonalidad melódica a raíz del
conocimiento, entre otras cosas, de las obras de
Mussorgsky.
 Las melodías de Debussy no están centradas en el
concepto de la cadencia clásica, con el efecto de
dominante-tónica y su nota fundamental.
 Cualquier nota melódica puede ser transformada en una
nueva tónica, por simple acentuación, apoyándose sobre
ella, es decir, mediante un apropiado fraseo.
 El método utilizado por Debussy puede pensarse como
una fórmula en la que la tonalidad melódica más la
modulación constituye la moderna tonalidad.
 Siempre se perciben tónicas a través de las melodías, de
Debussy o sea puntos focales que sirven de apoyo a las
mismas. Si tratamos de hallar el secreto de este efecto,
comprobaremos que estas tónicas no son de tipo
armónico, sino melódico.
OTROS ASPECTOS PARA COMPLETAR EL·
ESTUDIO DE SUS CARACTERÍSTICAS
 Largos pedales en cualquiera de las voces; mecanismo
de evasión, destinado a evitar más que a acentuar una
clara armonización de las melodías.
 Lograr que uno olvide la ocasional ausencia de armonía;
la textura de sus pasajes era uno de los principales
aspectos que vinculaban su música con el
impresionismo.
 Evitar un excesivo énfasis a la armonía le facilitó la
adopción de un método de armonización propio.
Frecuente uso de sucesiones de acordes paralelos, ya
sean de quinta y octava o quinta y novena, es
particularmente característica.
 Estos acordes de quinta y novena constituyen las
primeras muestras del concepto de bitonalidad,
combinando dos tríadas para formar una sola armonía.

 Uso de la escala de tonos enteros. Este es un

procedimiento que generalmente es mencionado, en
primer lugar, al describir el estilo musical de Debussy.
Deseo de apartarse del curso regular de los modos mayor
y menor y del juego tonal de dominante-tónica.
 Cuando Debussy pasa de una órbita tonal a otra, lo hace
sin utilizar ningún puente armónico, sin acorde ni frase
de enlace, simplemente poyándose en una cierta nota o
intensificando su acento.
 ATONALIDAD
I.- Schöenberg, en busca de un nuevo estilo

 Al final de su primer período debió comprender que se

hallaba a punto de renunciar a la tonalidad; evitó con
toda evidencia el paso por ningún estadio intermediario,
pasando de la más estricta tonalidad a la más libre
atonalidad, decidió cortar los lazos que le sujetaban al
concepto clásico de tonalidad de un solo golpe, con
fuerza, y en 1909 publicó sus tres piezas para piano op.
11.
 El segundo período, basado en la denominada técnica de
«composición con doce tonos» plantea un estado atonal
tan cerrado como sea posible en la práctica musical.
 La continuidad musical es mantenida solamente por la
consistencia temática y la agrupación lógica de las
frases.
 Solamente comprende diez o doce obras, de poca
duración en general.
II.- LA COMPOSICIÓN CON DOCE TONOS
 La idea de abandonar el esquema diatónico y
reemplazarlo por otro en el cual las doce notas de la
escala cromática tuvieran igual rango, pareció muy
natural en aquel tiempo. Era una idea que flotaba en el
ambiente.
 Joseph Hauer había propuso situar la nueva música sobre
una base cromática en la cual tocias las notas
desempeñaran funciones análogas, sin ninguna tónica,
dominante o nota principal ejerciera ningún papel
predominante, varios años antes de que Schonberg
expusiera su teoría dodecftónica
 La técnica dodecafónica actual con su conjunto de reglas y
recursos procede sola y exclusivamente de Schonberg. Y es
esta técnica la que ha irrumpido con violenta fuerza en la
música contemporánea.

 Según las reglas, cada composición debe estar basada en una

sola serie de tonos (Grundgestalt), doce notas distintas
procedentes de la escala cromática libremente escogidas y
dispuestas en un orden determinado según las intenciones
implícitas en cada composición.
 El curso entero de la misma y de cada una de sus secciones
está determinado por la rotación continua de la serie; no en
una constante reiteración literal, sino en varias modalidades
estructurales
 La serie puede aparecer en posición horizontal o vertical,
o bien en una combinación de ambas.
 La serie puede utilizarse directamente o en 1a forma de
su espejo (inversa, retrógrada o en la inversión de la
retrógrada) y también en todas sus transposiciones.