Guiones expandidos:

del cine a lo
transmedia
Jorge La Ferla

El proyecto de una película solía iniciarse con ideas y obsesiones

que, en una primera instancia, se escribían en papel. Luego, esa ins-
cripción comenzó a ser mediada por máquinas y pasó a redactarse
con aparatos mecánicos, eléctricos y digitales. Una modalidad de
trabajo habitual en la planificación de rodajes -fundamentalmen-
te en el marco de la producción industrial- es la conversión del
guion literario en guion técnico; en esta última versión del guion se
construye un espacio tipográfico del que deriva el plan de filmación
que sirve de guía para el rodaje y posterior montaje de la película.
Este proceso de realización va dejando inscripciones que pueden ser
reformuladas una vez acabado el film. La suma de escritos, mimeo-
grafiados -impresos o en soporte digital-, derivan en documentos
u objetos que circulan en el ámbito editorial y en el campo del
arte contemporáneo. Estos métodos de escritura, que son parte
de la realización audiovisual, en ocasiones se expanden al diseño
editorial bajo la forma de libros de artista, a la práctica de la insta-
lación y al hipermedia, entre otros. Variados trayectos que van del
papel a los repositorios digitales son parte de una historia sobre las
instrucciones para la realización de un proyecto audiovisual y en
muchos casos, a su vez, esos trayectos se (re)convierten en otros
textos, otras obras audiovisuales, gráficas, instalaciones y multime-
dia. Iniciemos entonces un recorrido por estas experiencias.
A lo largo del siglo XIX la inscripción de imágenes y palabras
se materializaron en una intermediación tecnológica que fue re-
emplazando la producción manuscrita. La máquina de escribir y el

236
Jorge La Ferla

cine continuaron aquello que se inició con la imprenta y la fotogra-

fía: la producción de textos e imágenes a través de aparatos. Una
idea y un imaginario pasaban del manuscrito y la pintura a otras
transcripciones, a través de los tipos de plomo y las sales de plata;
marcas tipográficas e icónicas tecnológicas cuya materialidad y
programa provenían de textos científicos. La linotipia y la máquina
de escribir instauraron la letra mecánica y las tipografías uniformes.
De modo similar pero en el plano de la imagen, la fotografía y el cine
combinaron lo mecánico y lo fotoquímico en formatos estándar.
La guerra de Secesión en los EEUU disparó notables investi-
gaciones científicas, como la automatización y la repetición de
máquinas bélicas, que se replicaron en tecnologías de comunica-
ción para los ámbitos de la sociedad civil. Así, la era del revólver,
la ametralladora, el telégrafo y hasta los procesos de cálculos ma-
temáticos de letras e imágenes se fueron integrando a instancias
maquínicas. Con la irrupción de la electricidad, los métodos indus-
triales y su sustento en la máquina de vapor se volvieron eléctricos,
produciendo otro tipo de objetos y diseminando información. La
era de la electricidad había comenzado y, desde entonces, fue
cooptando todas las áreas del sistema. Aquellas relaciones entre
la industria militar y luego espacial derivaron en la codificación
de palabras e imágenes que, al convertirse en datos numéricos,
continuaron su desarrollo hegemónico durante el siglo XX. Esta
historia culmina con la creación del computador y la informatiza-
ción de todos los órdenes del sistema económico, comunicacional
y social. Las relaciones entre máquinas de palabras e imágenes
afianzaron los aparatos ideológicos del sistema e inauguraron la
era del control, la vigilancia y el entretenimiento bajo el dominio de
las corporaciones, el lucro concentrado en el poder financiero y la
imposición del correspondiente discurso según la época. Son final-
mente las piezas experimentales y de vanguardia las que, a lo largo
del tiempo, fueron generando escrituras híbridas y ofrecieron obras
críticas al mainstream del poder. El discurso del libre comercio
dejó atrás la revolución industrial y dio paso a la revolución digital,
anunciando grandes cambios en lo que podría considerarse una
era postmedia. En ella, la robótica, las bio y las nanotecnologías
toman el mando de un incierto mundo post-infodémico, cuyas

237
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

propuestas de entretenimiento y espectáculos se formulan virtual-

mente a través de interfaces corporales y neuronales.
Pero volvamos a los inicios: a lo largo de sus primeras décadas
de existencia, el cine fue determinando su gramática y lenguaje a
partir de procesos de producción en los que el acto de filmar fue re-
quiriendo lineamientos proyectuales más detallados. Las primeras
experiencias de filmación pusieron a prueba un sistema de repre-
sentación básico y urgente; el rodaje se basaba en el registro de
situaciones teatrales en las que se improvisaban acciones para la
cámara dentro de pequeños sets o en locaciones reales. Estos fueron
los primeros años de un cine que se instalaba en ferias populares
con propuestas narrativas efectivas, acorde al gusto de un público
inquieto y expresivo. La fórmula para captar a ese espectador
urbano, volátil e inestable determinó al cortometraje como medida.
Esta duración breve era el factor requerido para atraer la atención de
las personas y su identificación con la imagen óptica en la sucesión
de los fotogramas proyectados, a partir de una lógica narrativa
básica y lineal en la que se representaban una serie de acciones
simples. El cine generaba placer; esto se evidencia en el hecho de
que el público estaba dispuesto a pagar una entrada para asistir a las
proyecciones. Luego de dos décadas de existencia, las cláusulas na-
rrativas se volvieron más elaboradas y migraron a un ámbito teatral
cerrado bajo el dispositivo de la conocida sala cinematográfica,
que requiere a un conjunto de espectadores sentados de frente a la
pantalla de proyección. Con The Great Train Robbery1 (1903), Edwin
S. Porter ensaya un montaje en el que la fragmentación del espacio
y el trabajo a partir de una estructura compleja hacen al tiempo
del relato. Esto era el resultado de un proceso de realización que
iba del rodaje al montaje, y que necesitaba de un plan previo para
concebir la puesta en escena cinematográfica. La escena teatral y el
naturalismo iban a ser dejados de lado para construir otra escena,
real e imaginaria. Con The Birth of a Nation2 (1915), David W. Griffith
afirma y estandariza el formato del largometraje que prima hasta la
fecha; un dispositivo de narración audiovisual complejo, que fue so-
fisticándose con el paso de los años y que requiere, además, largos
1 Asalto y robo de un tren.
2 El nacimiento de una Nación.

238
Jorge La Ferla

tiempos de realización e inversiones onerosas para su producción.

The Birth of a Nation propuso entonces un modelo cinematográfico
de gran envergadura, basado en una planificación detallada y, por
tanto, en una serie de instancias previas y posteriores al objeto-film,
que van de la escritura del guion al rodaje, luego al laboratorio y de
allí al montaje, para llegar finalmente a la exhibición en salas.3
A partir de ese momento, el imperio del cine comercial se
concentró en Hollywood, convertido en el centro geográfico produc-
tivo, industrial e ideológico del cine. El formato de larga duración,
comercial y de espectáculo, pasó a dominar como medida de produc-
ción masiva y estandarizada. Como señalamos al inicio del artículo,
el guion cinematográfico implicaba un proceso de escritura en papel
que abarcaba lo literario y lo técnico, para derivar luego en un plan
de filmación y de producción que garantizaría la economía de los
recursos. El diseño de la puesta en escena prefiguraba las instancias
estéticas de la composición del cuadro y los vínculos con el fuera
de campo, las relaciones espaciales y temporales entre las tomas,
además de otras operaciones significativas. Sin embargo, había otra
información subyacente y determinante, que era la previsión de los
gastos correspondientes a cada etapa de realización, siendo el rodaje
la más onerosa de todas. Así es como se comenzó a elaborar una pla-
nificación precisa de las locaciones, contemplando la presencia de
los actores y del equipo técnico según los requisitos de cada escena,
además de los traslados personales y del equipamiento, entre muchos
otros aspectos. Desde la palabra en el papel se proyectaba el entorno
diegético, pero también el cálculo sobre la inversión necesaria para
concretar la producción. En un principio fueron el story board, el
diseño de arte y el vestuario los que funcionaron como instancias pro-
yectuales del futuro rodaje y la postproducción. Luego, la ilustración
y el diseño de plantas pasaron a liderar el armado de proyectos de
filmación en sus estrategias y sustento financiero, a nivel operativo,
estético y económico. Así es como la escritura de guiones comenzó
a cobrar aún más importancia, pese a que algunos directores del
momento, particularmente durante los años 20, no consideraban
prioritaria toda esta planificación, pues filmaban con criterios más
3 Ver: La Ferla, Jorge, “Diseñar la imagen, imaginar la palabra”, en Szlifman, Mariel
(comp.), El nuevo arte de diseñar libros, Buenos Aires, Wolkowicz Ed., 2018.

239
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

libres y desordenados que concluían en producciones más costosas.

Una vez conformadas las grandes empresas de producción, estos
procesos fueron sistematizados y controlados en detalle por conta-
dores y administradores vinculados a los incipientes estudios, donde
la rentabilidad era el objetivo central. En contraposición al modelo
norteamericano, el desarrollo del cine en Europa tuvo otra historia, y
tiene que ver con el hecho de que el Estado fue principal garante de
los procesos de realización y producción cinematográfica.
Durante esta época, la documentación del proyecto de una
película solía conservarse un determinado período de tiempo a nivel
corporativo o personal,4 y gran parte de ese acervo era descartado
al finalizar la producción del film. Sin embargo, con el tiempo, esos
guiones embrionarios se convirtieron en documentación valiosa tanto
desde lo simbólico como desde lo económico. Ante planes truncos de
producción o películas extraviadas, esta documentación se ofrecía
como un testimonio preciado que permitía reconstruir el proyecto no
realizado de una película o recabar información de un film perdido.
Dibujos del
proyecto La
casa de cristal
de Sergei
Eisenstein.
Fotografía:
Mariel
Szlifman.

4 Algo similar ocurría con las copias de las películas: una vez concluida su exhibición
comercial en salas, el material fílmico era reciclado. Visto como algo inutilizable luego de su
explotación, parte del cine mudo se ha perdido por esta falta de interés empresarial y pro-
yección a futuro.

240
Jorge La Ferla

Algunos proyectos se convirtieron en mitos. Es el caso de La casa

de cristal de Sergei Eisenstein, quien durante los años 20 imaginó
un film situado entre el género de ciencia ficción y las búsquedas
vanguardistas. Su película había sido pensada para transcurrir en
un escenario vidriado en el que varias historias sucederían y se vi-
sualizarían en simultáneo a través de una estructura transparente.
El conflicto dramático partiría de una escena en que las acciones se
desarrollarían entre las paredes del mismo cuadro de la imagen, y
no a través de su fragmentación en planos, desviando la operato-
ria del montaje de atracciones creado por el propio Eisenstein. De
esta manera, el espectador y los personajes podrían observar una
serie de situaciones múltiples y coincidentes. Un experimento que
nunca logró concretarse, del que solo quedan dibujos y apuntes que
evidencian el notable diseño proyectual.5 Así es como la documen-
tación se volvió un culto; poseer estos vestigios gráficos se convirtió
en una obsesión de coleccionistas, cinéfilos y museólogos. Archivos,
bocetos, esquicios y/o guiones de películas devinieron con el tiempo
en libros, como parte de un género literario híbrido. Estas versiones
originales policopiadas, ya sea en fotocopias, mimeografías o impre-
siones -según la época y el caso-, encontraron un lugar en los acervos
de las bibliotecas, en colecciones públicas y privadas, y migraron,
incluso, al campo expositivo del arte contemporáneo.
En el marco de estas experiencias y publicaciones se destaca
la muestra Walkers. Hollywood Afterlives in Art and Artifact (2015),6
por haber puesto en escena una serie de piezas que reactivaron
parte de esos vestigios de las películas hollywoodenses. La calidad
de la curaduría, a cargo de Robert Rubin, planteó una combinatoria
de obras audiovisuales, instalativas y objetuales, entre las cuales
sobresalía The Searchers7 (1956), dirigida a mediados de los 50 por
John Ford. La foto con la silueta troquelada de Ford se presentaba
como la imagen icónica de la muestra, ya que exponía una copia del
guion de la película con las marcas realizadas durante el rodaje. La
5 Eisenstein, Sergei, Glass House. Du projet de film au film comme projet, Bruselas, Les
presses du réel, 2009.
6 Walkers. Hollywood Afterlives in Art and Artifact, Queens, Museum of the Moving Image,
2015. Curador: Robert Rubin. Para más información sobre la muestra, consultar el sitio
oficial del museo: http://ow.ly/7XvJ30rJhWq. Con acceso el 29/05/2021.
7 Conocida en español como Más corazón que odio.

241
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

Catálogo de
la exposición
Walkers.
Hollywood
Afterlives in Art
and Artifact,
Museum of the
Moving Image
(2015).
Fotografía:
Mariel Szlifman.

máquina de escribir y las anotaciones sobre el papel son los rastros

de un script objetual que remite a una memoria de trabajo del
emblemático film. Actualmente, son los mismos directores de cine
contemporáneos quienes ponen en escena diversos materiales vin-
culados a sus producciones. La documentación gráfica trasciende
la realización de sus películas y circula en variadas instancias. Este
conjunto de archivos fue generando una vertiente editorial y expo-
sitiva de la que han surgido publicaciones y muestras que exhiben
guiones, diseños, ilustraciones, storyboards, plantas de rodaje,
bocetos, dibujos alusivos, etcétera. Un compendio de materiales,
en suma, que cultivan y evidencian cierta intertextualidad entre la
letra del guion literario, la documentación gráfica, la fotografía y la
imagen en movimiento. A su vez, estas inscripciones suelen adquirir
una forma de escritura ensayística, autorreferencial e híbrida.
Jean-Luc Godard es un caso notable por las complejas y
variadas relaciones que mantienen sus procesos de escritura con la
realización de largometrajes, videos-ensayos, publicaciones y expo-
siciones de referencia. Anotaciones, apuntes para filmar una película,
fotografías, escritos de distinto orden, pruebas y esbozos del futuro
film conforman una serie de archivos procesados mediante fotoco-
pias para la puesta en collage de proyectos audiovisuales en etapas

242
 Jorge La Ferla

Autorretrato
de Jean-Luc
Godard
(2019).
Fuente:
facebook.com/
nicole.brenez

previas al rodaje. La praxis de Godard como cineasta, artista y rea-

lizador audiovisual se distancia de la concepción del guion clásico
y sus funciones tradicionales; propone, en cambio, una activación
de estos documentos y escrituras antes de realizar sus películas
o una vez terminadas. Al mismo tiempo, esas escrituras previas al
rodaje pueden ser consideradas como “anti-guiones”, si tenemos en
cuenta las diversas materialidades y su operatividad para la confor-
mación de intertextos audiovisuales, gráficos y escriturales, que en
algunos casos circulan after film. Godard no dispone sus archivos en
un orden predeterminado, sino que plantea distintas (re)combina-
ciones a lo largo del tiempo. Estos indicios o vestigios gráficos, a su
vez, no suelen aparecer en el film sino que, una vez terminado, se
derivan junto a imágenes de la película en formas ensayísticas ma-
terializadas en proyectos editoriales, videos y/o exposiciones sobre

243
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

las cuales Godard continúa activando una vez concluido el proyecto

“original”, es decir, la película. No es un dato menor la relación que
Godard mantuvo con el pintor Gérard Fromanger a inicios de los
años 60, con quien ha realizado una serie de trabajos colaborativos
marcados por la obra gráfica y plástica de su amigo artista.8 En ese
momento, Godard comienza a intervenir gráficamente la imagen de
sus films en color. En Le Mépris9 (1963), por ejemplo, se evidencia el
uso sectorizado de valores cromáticos que anuncian una búsqueda
entre el arte de la locación y el diseño gráfico del lugar de rodaje. El
cuadro, la escenografía, el vestuario y los entornos artísticos de las
escenas son creados en base a una paleta de colores definida con
precisión y conforman una imagen plástica en todos sus niveles de
composición. Ya en Deux ou trois choses que je sais d’elle10 (1967) y en
La Chinoise (1967) se destaca el uso sistemático de la tipografía y las
piezas editoriales en cuadro como valor de imagen y como elementos
significativos que intervienen las escenas a nivel narrativo y hacen
parte del relato. Esta etapa de Godard continúa con la serie de piezas
editoriales, videográficas e instalativas. Los videos-ensayos Sauve la
vie (qui peut) (1981), Passion, le travail et l’amour: introduction à un
scénario, ou Troisième état du scénario du film Passion (1982) y Petites
notes à propos du film ‘Je vous salue, Marie’ (1983), funcionan como
anotaciones y comentarios preliminares sobre los largometrajes
Sauve qui peut (la vie)11 (1980), Passion12 (1982) y Je vous salue, Marie13
(1985). Se trata de introducciones, guiones y notas que configuran
nuevos textos audiovisuales, mixtura de ensayo y autorretrato, y que
funcionan como instancias de escritura que difieren del guion clásico
original, vinculado a la realización de un film. Estos videos, en parte,
sentaron las bases de lo que fueron las Histoire(s) du cinéma14 (1988 -

8 Fromanger experimentó en una serie de telas figurativas con paisajes urbanos inter-
venidos, de manera tal que un determinado color ocupaba el contorno físico del cuerpo
representado. En algunos casos, la analogía de la figura humana es una silueta de un solo
color. En otra serie, en cambio, operó directamente con la abstracción.
9 El desprecio.
10 Dos o tres cosas que yo sé de ella.
11 Sálvese quien pueda (la vida).
12 Pasión.
13 Yo te saludo, María.
14 Historia(s) del cine.

244
 Jorge La Ferla

1998). El libro Introducción a una verdadera historia del cine,15 del que
Godard es autor, resultó ser un proyecto fundacional de esta saga, en
la medida que, a través de un conjunto de alocuciones orales, la pu-
blicación despliega un relato virtuoso sobre el cine y sobre el propio
autor-director. El texto reúne las clases que Godard impartió en la
Escuela de cine de Montreal, donde retoma su obra -en sus contextos
y referencias significativas- y cuya transcripción concluye en un libro.
La combinatoria entre palabras y diseño gráfico se articula con la
obra de cine y video en la práctica de la instalación y en otras pu-
blicaciones que adquieren la forma del ensayo y del autorretrato
documental. Como señala Godard:

Yo me considero un ensayista, yo hago ensayo en forma de novelas

y novelas en forma de ensayo: simplemente, yo los filmo en lugar
de escribirlos. Si el cine desapareciera, yo pasaría a la televisión,
y si esta desapareciera, yo volvería al papel y al lápiz. Para mí, hay
una continuidad muy grande entre todas las formas de expresarse.
Es cuestión de saber por dónde conviene encarar este conjunto.16

Cahiers du
Cinéma, París,
nº 300,
mayo de 1979.
Fotografía:
Mariel
Szlifman.

15 Godard, Jean-Luc, Introduction à une véritable Histoire du Cinéma, Paris, Albatros, 1979.
16 Entrevista a Jean-Luc Godard para la Cahiers du Cinéma nº 138, diciembre de 1962,
citado en: Marques, Aída, Marquez, Anne y Païni, Dominique (orgs.), “Godard, artista de

245
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

Godard fue el editor del número 300 de Cahiers du Cinéma,17

la emblemática revista francesa de crítica de cine. El contenido de
la revista en sí era la intervención gráfica de todo el número, como
una acción de diseño en que las combinaciones tipográficas y la
puesta en página estaban determinadas por el collage. Se trató de
un número sorprendente y bizarro para la época, considerando
además que las Cahiers han mantenido un armado muy uniforme
en cuanto al diseño de sus publicaciones a lo largo de toda su
historia. Cahiers du Cinéma 300 fue un número de autor, experi-
mental al extremo, cuyo discurso fragmentado sobre el cine, sobre
la publicación en sí y sobre el momento político de la época -un
tiempo bisagra entre mayo del 68 y la caída del muro de Berlín- se
asentaba en este excepcional diseño. Es de notar la manera en que
el pensamiento gráfico de Godard se vinculaba en aquel entonces
con su obra audiovisual: la superposición, la tipografía como valor
de imagen y el uso del color -entre otros-, implicaron una ruptura
con lo figurativo y el carácter indicial de la imagen de cámara.
Estos recursos encontraron en el video y en la imagen informática
el lugar propicio para desarrollar una escritura experimental, no
secuencial, que se inscribe en la especificidad del cuadro electró-
nico, primero analógico y luego digital. Ici et ailleurs18 (1976) marcó
el inicio de un corpus en el que Godard combinó la tecnología de
video con el cine; la imagen electrónica operaba como un intersti-
cio, como un entre-imágenes19 que intervenía la imagen de cámara
y los archivos, testimoniando la imposibilidad del documental en
su pretensión por mostrar una verdad. El capítulo “Nosotros tres”
de la saga para televisión Six fois deux20 (1976), por su parte, implicó
una ruptura con respecto al género del reportaje -predominante
en toda la serie- al utilizar el mute como información única en el
plano sonoro. Es decir, un corte radical del síndrome de radio a

instalaçoes multimedia”, en Expo(r) GODARD, Río de Janeiro, 7 Letras, 2014, p. 42.

17 “Aquí hay algunos documentos tomados de cajones que casualmente podrían haber
formado parte de los hechos que habríamos elegido revisar bajo la condición de ver
claramente en lugar de saber más”, carta de Jean-Luc Godard al comité de redacción,
publicada en Cahiers du Cinéma, París, nº 300, mayo de 1979, p. 3.
18 Aquí y en otro lugar.
19 Bellour, Raymond, Entre imágenes : Foto. Cine. Video, Buenos Aires, Colihue, 2009.
20 Seis veces dos.

246
 Jorge La Ferla

imágenes de la televisión y del documental normativo. Aquí, el

protagonista se comunica con un personaje ausente, y lo hace
mediante la escritura de un texto sobre la memoria de ese otro
interlocutor imaginario, cuyo rostro se figura en el plano visual
del cuadro, combinado con la letra manuscrita y el rostro de quien
escribe. La separación física y el plano del que no está se sortea
en el acto de escribir. Si bien la gramática cinematográfica podría
haber unido las escenas de ambos personajes haciendo uso del
montaje, es la imagen electrónica la que los relaciona mediante
el efecto de wipe y las sobreimpresiones, entre las cuales figura la
letra cursiva de la carta superpuesta en cuadro.
Still de
“Nosotros
Tres”, capítulo
de la serie
de TV
Six fois deux,
Jean-Luc
Godard (1976).

Hacia fines de los 80, Godard culmina con los denominados

años del video e inicia un nuevo período donde ensaya combina-
ciones entre la imagen fílmica y la electrónica con la tecnología
digital, en el marco de un proceso de (post)producción que resulta
en la saga Histoire(s) du cinéma (1988 - 1998). Aquí ya no se trata de
una introducción a la historia del cine, sino la mismísima historia
(del cine) hecha imagen(es); o mejor dicho, su(s) propia(s) his-
toria(s): aquella(s) que Godard elabora en solitario durante una
década, en su estudio de edición. Los innumerables fragmentos

247
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

de films y citas se superponen en cuadro en la conjunción de

imágenes de archivo, textos tipográficos y los comentarios en off
de Godard. Partes que se estructuran y toman sentido como un
acto de escritura hipertextual en el que las imágenes de cámara del
mismo Godard -ubicado detrás de su máquina eléctrica- implican
una autorreferencialidad extrema. El sonido de cada letra que
Godard tipea sobre el papel es lo que denota la conjunción de
elementos mecánicos y eléctricos como transcripciones entre el
cine, el video y el diseño editorial. Una escritura que el autor
retoma años después en el campo del arte contemporáneo con
la exposición Voyage(s) en utopie21, primera vez que Godard
incurre en la realización de una muestra de arte concebida para
el Centro Pompidou en 2006. En este caso, un nuevo desmontaje
de archivos continúa con la acción de (re)pensar las imágenes
y al cine propiamente dicho, a la manera en que suele hacerlo
Godard: representando la historia y la sistemática del conflicto
como sustento del poder político, incluyendo sus extensiones
al mundo del arte. Para Voyage(s) en utopie, Godard diseña un
dispositivo instalacional que supone la construcción de nueve
salas en la Galería Sur del Centro Pompidou. Allí se despliegan
variados objetos significativos en su individualidad y conjunto:
publicaciones, tapices, proyectores de cine, plasmas, fotogra-
fías, reproducciones, pinturas originales y libros. Un proyecto
en el que el diseño del espacio, la temporalidad de las obras y el
recorrido del espectador -sujeto en movimiento que se desplaza
a través del laberinto arquitectónico-, reformulan en su totalidad
el discurso sobre el cine y la historia. Si bien el proceso prepara-
torio fue preciso y constante, las dificultades con el montaje y,
particularmente, la escalabilidad de los elementos tanto como
los acuerdos con el centro de arte, complicaron la resolución de
la muestra. A medio armar, la puesta en obra de Voyage(s) en
utopie terminó mostrando los vestigios del proyecto original,
entre los cuales se incluía la maqueta de la obra como testimo-
nio de esta primera entrada de Godard al espacio expositivo del
arte contemporáneo desde la práctica de la instalación.

21 Viaje(s) en utopía.

248
Jorge La Ferla

Por su parte, la trilogía Film Socialisme22 (2010), Adieu au

langage23 (2014) y Le Livre d’image24 (2018) continua con este gran
ensayo en el que Godard experimenta un discurso sobre el cine y
la imagen digital25. En estas tres obras se va diluyendo el registro
de cámara, la presencia de actores en la instancia de rodaje y se
prescinde del carácter indicial de las imágenes, a partir del uso
del archivo en su manipulación digital para la construcción de un
relato no lineal. Una vez más, Godard se aleja definitivamente del
largometraje comercial. Le Livre d’image es la pieza más radical
de todas, porque no solo opera exclusivamente con archivos,
sino que se propone como una obra que busca otros lugares de
exhibición. Las tradicionales instancias de producción de un film
que presuponen la escritura de un guion para la planificación del
rodaje, contemplando la duración estándar del largometraje y su
posterior proyección en salas sobre una pantalla blanca, pierden
relevancia en Le Livre d’image y tal vez esto incluya el término cine
como tal. El simulacro del “efecto cine” en Le Livre d’image parece
no ser suficiente frente a la intensidad de un discurso ontológico
sobre la imagen y la historia. Diferentes escenas son el resultado
de procesos que surgen de estos trayectos híbridos; incluso los
archivos fílmicos, por momentos, son modificados en las líneas de
barrido de la imagen original de video. La manipulación numérica
alcanza una transfiguración extrema que, en ocasiones, no permite
discernir la estabilidad del cuadro y su efecto de realidad. La
imagen analógica se corrompe en casi todo el film. La degradación
del cuadro figurativo va de la distorsión a deslumbrantes paletas
digitales. El archivo y la aleatoriedad provienen ahora del media
software, que captura el found footage y lo manipula. Esta acción
replica el dicho de Bertolt Brecht sobre el uso de la partición como
discurso político, citado en la película de Godard: “en realidad, solo
un fragmento posee una marca de autenticidad”. De esto trata Le
Livre d’image. Es en la postproducción concebida como instancia
22 Cine socialismo.
23 Adiós al lenguaje. La Ferla, Jorge, “Adiós al lenguaje del cine”, en Kilómetro 111.
Ensayos sobre cine: Registros del acontecimiento político, Buenos Aires, nº 13, 2015.
24 El libro de imagen.
25 La Ferla, Jorge, (abril de 2019), “El libro de Godard”, Kilometro 111 cine. Recuperado
de: http://ow.ly/61jZ30rJlfM. Con acceso el 29/05/2021.

249
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

de escritura donde se establece la estructura de una obra sin guion,

sin plan de rodaje y sin actores, que elude la sala cinematográfica
como espacio canónico de exhibición.26 Godard ha dado algunas
pistas sobre cómo debería ser la exhibición de este film: en un
plasma, en una sala pequeña, con parlantes distribuidos alrededor
del recinto. Así fue como Le Livre d’image circuló en espacios cultu-
rales y de arte contemporáneo27 junto a archivos, ambientaciones
y elementos de trabajo que extienden la película y configuran una
muestra híbrida a ser recorrida por partes, a través de diversas
salas y en su despliegue instalativo. Desde el 2019, Le Livre d’image
se encuentra disponible en la plataforma Netflix y en 2020 tuvo su
estreno en MUBI. Una paradoja en apariencia, pues la inclusión de
esta obra en plataformas de streaming refuerza su labilidad como
imagen informática. La difusión online se corre del cine para dar
lugar a un objeto digital cuya intensidad discursiva no se debilita. Si
bien lo numérico no acapara la atención de la mente y el cuerpo del
espectador como lo hace el dispositivo cinematográfico de la sala
a oscuras, este “film” de Godard desvirtúa el masaje retiniano del
píxel en la percepción del medio frío informático. La disponibilidad
de Le Livre d’image en línea, propone una percepción fragmentada
que acompaña la lógica del medio y la posibilidad de volver las
veces que se quiera al momento en que se interrumpe el visionado.
La concentración lábil, determinada por las pantallas móviles, hace
a una obra que apela a su repetición como práctica de lectura y
visualización. Movimiento similar al del espectador que deambula
por los despliegues expositivos de Le Livre d’image en los referidos
ámbitos de arte contemporáneo. Así como Histoire(s) du cinéma y
Film Socialisme se continuaron en sendos libros,28 Le Livre d’image
derivó en exposiciones y circula actualmente por streaming. La
convergencia entre lo audiovisual, el diseño editorial, el arte con-
temporáneo y las redes, supone una forma de escritura transversal
que, en el caso de Godard, deviene en modelos de ensayo. Esta
26 Sin embargo, en 2018, Le Livre d’image se estrenó en Buenos Aires en varias salas
comerciales.
27 Parcours Livre d’image, Nanterre-Amandiers - Centre Dramatique National, Nanterre,
2019; Le Studio d´Orphée, Fondazione Prada, Milán, 2019/2020.
28 Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard/Gaumont, 1998 y Godard,
Jean-Luc, Film Socialisme, Paris, P.O.L., 2010.

250
 Jorge La Ferla

combinatoria de prácticas alrededor de un mismo trabajo puede

ser entendida como el proceso de construcción de una gran y única
obra, y nos recuerda al magnífico Le livre de Stéphane Mallarmé,
proyecto en el cual todos los libros estarían contenidos en uno. De
manera similar, en Le Livre d’image confluye toda la obra audiovi-
sual, editorial y de arte contemporáneo como parte de una lectura
comprensiva del cine y la historia, que se inscribe a lo largo del
tiempo en diversos soportes y variados dispositivos.
Es de notar que un creciente número de artistas y realizado-
res de Iberoamérica han incursionado en prácticas de escritura
combinada, trazando conexiones entre el guion cinematográfico
y el film propiamente dicho, con diversas extensiones a proyectos
editoriales, instalativos y performáticos. Resulta emblemático
el inicio de La Flor de Mariano Llinás (2019), cuando el director
anticipa la trama de la película y resalta las líneas de fuerza
dramática junto con los vínculos entre los personajes, mientras
mira a cámara y grafica este sistema narrativo en un anotador. Una
estrategia que pone en acto, en palabra y en imagen al autor del
film, haciendo un esquicio que presenta la estructura general de la
película. A partir de una acción performática, este prólogo combina
la referencialidad sobre la obra con el autorretrato. Un ensayo que
sigue los lineamientos anunciados de un relato que rompe con las
medidas y cláusulas narrativas del largometraje clásico, así como
con los clichés del denominado “nuevo cine argentino”.

Stills de La
Flor, Mariano
Llinás (2019).

251
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

Still de Où gít
votre sourire
enfoui?, Pedro
Costa (2001).

Continuando con este derrotero de guiones expandidos,

consideraremos a continuación varias obras y procesos de
escritura de realizadores de Iberoamérica, cuyos trabajos
abordan el cine, el libro y los espacios de arte, provocando
cruces (auto)referenciales que conforman ensayos sobre el
cine mismo. Se destacan en este sentido los casos de Karim
Aïnouz, Albertina Carri, Filipa César, Pedro Costa, Marcelo
Gomes, Nicolás Grandi, Javier Olivera y Paulo Pécora.
El director portugués Pedro Costa se caracteriza por sus
notables recorridos como realizador de films -ficción y documen-
tal-, autor de libros de artista e instalaciones. Es recordada la pre-
sentación de su documental Où gít votre sourire enfoui?29 (2001)
en el marco del BAFICI,30 edición 2002. Una propuesta documen-
tal que registra el proceso de montaje de Sicilia! (1999), película
de los cineastas Jean-Marie Straub y Danièle Huillet montada
en la moviola de un estudio. Como montajista y co-directora
del film, es el personaje de Huillet quien manipula el material
eligiendo las tomas y marcando los rushes, en una dura puja con
el otro personaje: Straub, su pareja en la vida real, co-director de
29 ¿Dónde yace tu sonrisa perdida?
30 Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente.

252
Jorge La Ferla

la película. El nudo dramático que propone Costa se basa en la

disputa sobre las decisiones de cada corte entre tomas y el partido
conceptual del film de los Straub. Así es como Où gít votre sourire
enfoui? elude el habitual backstage, poniendo en cuadro a ambos
personajes con la pequeña pantalla de la moviola de fondo, donde
se visualizan las imágenes del legendario film blanco y negro. El
choque y la discordancia entre Huillet y Straub pone en escena
una praxis sobre la dialéctica del montaje; “encontrar la forma”,
como señala Straub, es parte de un conflicto del que surgiría una
de las películas más notables del cine europeo.

Hay una idea, luego está la materia y luego una forma. Nadie puede
evitar esto. Lo que hacemos acá es trabajar la idea que estaba en el
papel en una lucha que se establece entre la idea, y la materia que
se nos resiste, y de ahí es que sale la forma. Una forma sin idea no
tiene sentido.31

Los pasos ineludibles hacia el resultado expresivo de una

película se construyen en un proceso que va de la escritura
del guion al rodaje, del rodaje a las etapas de laboratorio y de
montaje, y concluye con la proyección del film en salas, donde
la película culmina en la mente del espectador. En este sentido,
Costa es consecuente con una mirada observacional para retratar
la construcción de un film de autores admirados, una reflexión
que también aplica en sus propias películas.
La escritura ensayística, en el caso de Pedro Costa, ofrece
diversas variables. Para su película Casa de Lava (1994), Costa
elabora un diario de bitácora a partir de archivos y anotaciones que
se encuentran en el origen de este recordado film, rodado en la Isla de
Cabo Verde. En su crónica de viaje por la isla africana -que no es una
mera locación, sino el lugar elegido específicamente para el rodaje
de la película-, surgen potenciales ideas sobre la utilización del color,
la vestimenta, los personajes y los escenarios del film, acompañadas
por datos relevantes sobre la problemática histórica y social de la
ex-colonia portuguesa. La acumulación de toda esta información
conforma una suerte de collage que se ofrece como un posible guion

31 Jean-Marie Straub en Où gít votre sourire enfoui?

253
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

Casa de Lava -
Caderno, Pedro
Costa, Lisboa,
Pierre von
Kleist (2013).
Fotografía:
Mariel
Szlifman.

graficado en un cuaderno de notas. Recortes periodísticos, anotacio-

nes, relatos de los lugareños, fotografías, referencias de la historia
del arte, marcas, garabatos y tachaduras se inscriben en el cuaderno
de Costa como un proceso de armado proyectual para el futuro film.
La combinación de materiales remite a un cut & paste de archivos
gráficos que implican un guion ideológico y formal de la puesta en
escena por venir. Dos décadas después, una vez terminada la película,
los vestigios de su escritura fueron revisitados por Costa a partir de la
publicación de este cuaderno de notas. Casa de Lava - Caderno32 es
la edición facsimilar del diario impresa en offset, presentada con una
encuadernación rústica cuya textura de apariencia artesanal remite al
cuaderno original. Un objeto-libro que propone diversas opciones de
lectura, pues se trata de una obra autónoma que adquiere otro valor
según se haya visto, o no, la película. Cabe destacar que la publica-
ción cuenta además con una serie de páginas en blanco para que el
lector intervenga sobre ellas y conforme, así, un documento personal.
En suma: todas estas anotaciones de Costa remiten a las maneras de
pensar un film previo a su rodaje, el cual, una vez finalizado, ofrece
otras instancias de lectura y revisión de la obra propia.
32 Costa, Pedro, Casa de Lava - Caderno, Lisboa, Pierre von Kleist, 2013. Para más infor-
mación, consultar: http://ow.ly/cuTG30rJlGh. Con acceso el 31/05/2020.

254
 Jorge La Ferla

Sobre la
izquierda, still
de la película
Spell Reel,
Filipa César
(2017). Sobre
la derecha,
imagen del
libro Luta CA
Caba Inda: Time
Place Matter
Voice 1967-2017
(2017).
Fotografía:
Mariel Szlifman.

Son varios los realizadores portugueses que reflexionan crí-

ticamente sobre las implicancias de la leyenda del imperio y sus
antiguas colonias, así como las del país actual. Desde 1974, con el
fin de la dictadura, se vienen produciendo una serie de obras que
plantean lecturas incisivas sobre el pasado en nuevos retornos
a las ex-colonias portuguesas, particularmente a las africanas.33
Tal es el caso de Spell Reel (2017), un autorretrato documental de
Filipa César en el que recupera la historia reciente de su país, cuya
trama se teje desde una narrativa personal donde la directora
vincula los archivos perdidos de una nación con la memoria in-
dividual y los procesos de realización de la película en cuestión.
Spell Reel es el resultado de un trabajo colectivo registrado en
Guinea-Bissau: territorio cercano y asociado a Cabo Verde. César
reconstruye parte del relato sobre las luchas de liberación del
imperio portugués y su nacimiento como nación. La secuela de
la saga revolucionaria tiene como personaje a Sana Na N’Hada
-director de Guinea-Bissau conocido como el primer cineasta de
su país-, quien oficia de relator y rememora en el film de César sus
trayectos como guerrillero, paramédico y realizador cinematográ-
fico que acompañó de cerca al líder revolucionario Amílcar Cabral.
33 Tabú (2012), largometraje de Marcelo Gomes, reconstruye un imaginario sobre
el pasado desde la ficción. La noche del Golpe de Estado (2001), de Ginette Lavigne, es
un documental diverso acerca de la revolución del 74. Avó (Muidumbe), realizado en
2009 por Raquel Schefer, se presenta como un autorretrato documental en formato de
cortometraje.

255
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

A partir de esa tensión gramatical, enunciativa y temática

sobre la que se construye el documental, César edita el libro
Luta CA Caba Inda: Time Place Matter Voice 1967-2017.34 Esta pu-
blicación presenta un compilado de voces y testimonios sobre la
investigación, los procesos históricos, la cuestión de los archivos
de una nación y la importancia de una historia que merece ser
escrita. Luta CA Caba Inda -en créole, “La lucha del pueblo aún no
terminó”- es el título de un film inconcluso que forma parte de la
colección del Instituto Nacional de Cine y Audiovisual de Bissau.
Por cierto, una revolución y una película interrumpidas, que hacen
a la memoria fragmentada sobre la historia del país y su cine.
César ha participado activamente en la recuperación de aquellos
archivos cinematográficos, abandonados como desechos, y los ha
incluido en el repertorio del libro. En 1974, con el fin de la colonia
portuguesa, fundar una nueva nación fue un proceso complejo.
A partir de esta crónica de archivos, reportajes, afiches, noticias,
cartas y fotografías, César comenta sus propios trayectos con-
ceptuales y procesos de escritura. El protagonista y cronista Sana
Na N’Hada, quien había sido enviado a Cuba a estudiar cine, fue
parte del último periodo de la lucha anti colonial y actor en los
inicios de la república independiente tras su vuelta al país. Entre
1979 y 1980, Chris Marker impulsa la creación del Instituto de Cine
de Bissau. Sana Na N’Hada colabora con el proyecto y, de hecho,
Filipa César se informa de su existencia por indicación del mismo
Marker.35 De esta manera, la publicación de César se configura
como una cápsula de tiempo, en palabras de la autora, cuyo diseño
y estructura -papel de impresión, colores y texturas- responden a la
forma de un ensayo gráfico y proponen una cartografía que activa
el archivo. La combinatoria de imágenes fijas y tipografías, en su
puesta en página, trazan una cronología del proyecto que constitu-
ye la cubierta del libro y que, desplegado en su reverso, contiene el
afiche del film. Se trata de un trabajo que vuelve explícita la acción
de filmar, archivar y manipular los materiales -desde el montaje de
34 César, Filipa; Hering, Tobias y Rito, Carolina (eds.), Luta CA Caba Inda: Time Place
Matter Voice 1967-2017, Berlín, Archive Books, 2017. Para más información, consultar:
http://ow.ly/O5Gg30rJlHG. Con acceso el 31/05/2020.
35 De hecho, Sans Soleil (1983), de Chris Marker, incluye imágenes de archivo filmadas
por Sana Na N’Hada.

256
 Jorge La Ferla

Still de la
película Los
rubios (2003).
Imagen del libro
Los Rubios.
Cartografía de
una película
(2007).
Investigación del
cuatrerismo,
instalación
audiovisual.
Artista:
Albertina Carri.
Fotografía:
Mariel Szlifman.

la película al diseño editorial-, y que podría incluir una intervención

performática; práctica artística que César domina con maestría.
Estos procesos expandidos habilitan que una película derive,
por ejemplo, en un libro, donde el autorretrato documental se
presenta como una forma ensayística. En esta línea de trabajo,
la realizadora argentina Albertina Carri viene construyendo una
saga notable a lo largo del tiempo. Todo comenzó con Los rubios
(2003), su primer largometraje documental. La película de Carri
contiene una variedad de soportes y formatos que oscilan entre
el cine y el video, incluyendo la animación, el uso de tipografía
animada digitalmente y situaciones ficcionales que conforman
una lectura compleja sobre las barbaries y miserias relacionadas
con la última dictadura militar en Argentina. Este controvertido
discurso vinculado a la historia de nuestro país, las memorias per-
sonales, el cine mismo y las maneras de representarse, continúa
con la publicación del libro Los Rubios. Cartografía de una
película (2007).36 Nuevamente, un proyecto editorial fuertemen-
te asociado al libro de artista o al bookwork opera como crónica
personal, bitácora autorreferencial y como una forma de ensayo
en la que se vuelven a visitar aspectos que hicieron a la película.
Una extrañeza absoluta, como las que analizamos anteriormente,
si consideramos la literatura sobre cine o el diseño gráfico como

36 Carri, Albertina, Los rubios: cartografía de una película, Buenos Aires, Ediciones
Gráficas Especiales, 2007.

257
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

pautas de creación provenientes de directores cinematográficos.

Pensada como una crónica que sigue los pasos de la puesta en
escena del film,37 la publicación de Carri deconstruye su propia
película a partir de ilustraciones, fotografías e intervenciones.
Se configura, por tanto, un nuevo texto que excede al film, pues
analiza todo el proceso de su realización y escritura a través del
diseño. Años después, con la instalación audiovisual Investiga-
ción del cuatrerismo (2015),38 Carri despliega una operatoria de
memoria vinculada a los proyectos fílmicos inspirados en las
investigaciones de Roberto Carri y su libro sobre los orígenes
del foquismo en Argentina.39 Allí surgen posibles vestigios que
remiten a un film perdido, a proyectos de películas fallidas y a
utopías revolucionarias que no terminaron de concretarse. La voz
en off de la instalación retoma una serie de ideas que Albertina
había expuesto previamente en la acción performática El affaire
Velázquez (2013),40 donde leyó con elocuencia fragmentos de
esta historia nunca antes contada. La puesta en escena de textos
narrados con la voz de Carri u otras intérpretes41 es una estrategia
que se encuentra presente también en su largometraje documen-
tal Cuatreros (2016). Se trata de un film de archivos encontrados,
estructurado a partir de un conjunto de secuencias simultáneas
que fragmentan el cuadro / la pantalla cinematográfica, recurso
compositivo vinculado a la instalación previa y su despliegue de
proyecciones en el espacio. Una superposición en cuadro que
confronta críticamente archivos de cine y de televisión de la época
-estamos hablando de imágenes correspondientes principalmen-
te a la década del 70 en Argentina-, y lo hace, por momentos, a
partir de un montaje vertical con la voz en off de la realizado-
ra, que aporta otros sentidos a las imágenes. Vemos de qué
37 Preproducción, Producción, Rodaje, Postproducción y Lanzamiento.
38 Exhibida en Operación fracaso y el sonido recobrado, muestra individual de Albertina
Carri en la Sala PAyS, Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de
Estado, Buenos Aires, 2015.
39 Carri, Roberto, Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia, Buenos
Aires, Colihue, 2001.
40 Performance de Albertina Carri ejecutada en el marco del ciclo Mis documentos,
curado por Lola Arias, Centro Cultural San Martín, Agosto 2013.
41 Cabe señalar que la interpretación de la voz en off en Investigación del cuatrerismo
estuvo a cargo de la actriz argentina Elisa Carricajo.

258
 Jorge La Ferla

manera Cuatreros tiene un origen en el largometraje Los Rubios

y en el libro posterior Los Rubios. Cartografía de una película,
los cuales, a su vez, se expanden a la instalación Investigación
del cuatrerismo. Un proyecto documental seriado, in progress,
construido a lo largo del tiempo, que se compone de películas,
un libro, instalaciones y acciones performáticas. Así es como el
autorretrato documental encuentra forma y continuidad en la
convergencia del cine con el video, el diseño gráfico editorial,
las acciones escénicas y la práctica de la instalación.
*
Ver artículo de
El largometraje Viajo porque preciso, volto porque te amo
(2009), de los brasileños Marcelo Gomes y Karim Aïnouz, combina
Lucía Leyton,
p. 362 la impronta de estos dos autores con una estética en la que
confluyen recursos expresivos del videoarte y del cine documental.
El viaje del protagonista por la árida geografía del sertão brasileño,
al Nordeste del país, se inscribe en las imágenes del paisaje y su
entorno registradas con distintos medios: cámaras super 8, DVCam
y Hi8. La materialidad de estos soportes y la manipulación de la
imagen de cámara se articulan con el relato sonoro en off del pro-
tagonista, siempre fuera de campo; marcas enunciativas de un
periplo físico y mental, es decir, una road movie propiamente dicha.
A los años de haber estrenado la película, otro relato surge del film
Viajo porque
preciso, volto
porque te
amo, Marcelo
Gomes y Karim
Aïnouz, San
Pablo, SESC
(2015).
Fotografía:
Mariel
Szlifman.

259
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

y deriva en el libro homónimo publicado por Gomes y Aïnouz en

2015.42 Un objeto editorial cuyo diseño propone una relectura de
ese paisaje y de la cláusula narrativa del viaje del protagonista/
narrador. La monotonía del periplo y la visión del entorno rural que
presenta el film se transfieren a una puesta en página en que la letra
marca el horizonte de la locación en la hoja de papel. El uso de stills
que provienen de las imágenes de cámara remiten a una imagen
intervenida en doble página donde se transcribe la letra de la voz
en off del protagonista. La publicación, además, contiene el DVD
de la película. Por lo tanto, se proponen dos maneras de seguir la
historia, combinando el espectador del film con el lector del libro.
La exposición LIBROS DE ARTISTA. Ediciones expandidas,
curada por Mariel Szlifman, tuvo sus respectivas ediciones en
Buenos Aires a lo largo del 2018,43 para las que se reunió un
conjunto de obras instalativas y gráficas de diversos artistas y
diseñadores.44 Entre éstas, se destacan los casos de directores
de cine quienes, luego de realizar sus películas y/o piezas audio-
visuales, proyectaron sus trabajos en formato de instalación. El
partido conceptual de esta sección de la muestra, titulada Cine-
grafías, se aplicaba a un montaje combinado de obras escultóri-
cas y audiovisuales como continuidad discursiva de las películas.
Estas piezas híbridas evidenciaban las relaciones entre un guion
cinematográfico, la realización del film y sus posibles expansio-
nes al campo del diseño y del arte contemporáneo. El jardín era
un bosque (2018), de Javier Olivera, es uno de los trabajos que
formó parte de esta sección; allí convergen dos obras previas del
cineasta argentino: un fragmento del largometraje La sombra
(2015) y un libro de artista basado en la película, instalado en
el espacio expositivo de la muestra. En suma, una serie de
soportes, dispositivos y modalidades expresivas que podemos
42 Gomes, Marcelo y Aïnouz, Karim, Viajo porque preciso, volto porque te amo, São Paulo,
SESC, 2015.
43 Salas de arte FADU, Baliero y Pinacoteca, Subsecretaría de Cultura, Facultad de Ar-
quitectura, Diseño y Urbanismo, Pabellón III, Ciudad Universitaria, Buenos Aires, 2018.
Festival Internacional de Diseño, Centro Metropolitano de Diseño, Buenos Aires, 2018.
Noche de los Museos en FADU, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Pabellón
III, Ciudad Universitaria, Buenos Aires, 2018. Curaduría a cargo de Mariel Szlifman.
44 Ver: Szlifman, Mariel (comp.), El nuevo arte de diseñar libros. Sobre el libro de artista y
otras formas editoriales expandidas, Buenos Aires, Wolkowicz Ed., 2018.

260
 Jorge La Ferla

El nuevo arte
de diseñar
libros.
Sobre el libro
de artista y
otras formas
editoriales
expandidas
(2018),
compilado
por Mariel
Szlifman.
Fotografía:
Antonelia
Adosi.

vincular con el autorretrato documental, en las que el entorno

personal y familiar del artista se relaciona con la historia de una
época de nuestro país y del cine argentino, que son rememora-
dos a partir de archivos gráficos, fotografías e imágenes fílmicas
lejanas en el tiempo, pero cercanas en el proceso del recuerdo.
Olivera opera desde la especificidad de cada medio y su lenguaje, a
la vez que produce una reflexión ensayística sobre estos trayectos,
generando una serie de intertextos que se presentan como práctica
mnemónica. Un proceso que se inicia con los archivos del entorno
familiar en super 8 y las fotografías que confluyen en el largome-
traje La sombra (2015), de donde provienen los fragmentos que se
proyectan junto al objeto gráfico, formando parte del conjunto. El
jardín era un bosque releva además otras continuaciones -edito-
riales e instalativas- en las que Olivera (se) vuelve a poner en (la)
escena (de) un teatro de la memoria que proviene del locus preciso
de la casa donde transcurrió la vida familiar. El intertexto gráfico es
el agente que establece el nexo con el largometraje, la instalación y
los objetos editoriales. Una serie de variables expresivas sobre un
discurso que responde al desmontaje y la reactivación de archivos
en sus diversas materialidades, de los cuales derivan nuevas obras
como continuación de las anteriores.

261
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

Una forma estúpida de decir adiós es el punto de partida de

una saga work in progress (2003 / 2018 / 2019) de Paulo Pécora,
que se inicia en 2003 con la realización de este cortometraje.45
La excusa narrativa sobre la que se estructura el guion del film
se basa en la ruptura de una relación de pareja cuyo tiempo de
convivencia es recordado por uno de los ex-integrantes a través
de una serie de fotografías filmadas que remiten a los vestigios de
ese recuerdo. Estas imágenes fijas son testimonio de la memoria
indicial de los cuerpos que habitaron el espacio de convivencia.
Las imágenes detenidas en el tiempo operan como el soporte en
que se inscriben los hechos y proponen la secuencia de un pasado
perfecto, añorado, atravesado por la melancolía de las fotografías
analógicas en blanco y negro. La puesta de cámara traza un paneo
circular sobre esas fotos, en un acto que elude filmar y recrear
(ficcionalmente) los sucesos frente a cámara en el presente del
registro. A más de diez años de haber estrenado este cortometraje,
Pécora realiza la instalación Libro abierto (2018), pensada para la
referida muestra LIBROS DE ARTISTA. Ediciones expandidas, que
deriva posteriormente en la publicación editorial Libro abierto
(2019).46 La instalación se presentó como un laberinto gráfico
en forma de espiral que proponía ser recorrido tanto por su cara
Still de La
Sombra, Javier
Olivera (2015) y
El jardín era un
bosque, Javier
Olivera (2018).
Fotografía:
Mariel
Szlifman.

45 Una forma estúpida de decir adiós se filmó en dos versiones: una en 16mm (2003) y la
definitiva en 35mm (2004).
46 Pécora, Paulo, Libro abierto, Buenos Aires, La Tripa Ediciones, 2019.

262
 Jorge La Ferla

interior como por su reverso exterior para que el espectador, con

su cuerpo en movimiento, siga con la mirada las imágenes in-
tervenidas del film. Este trayecto circular se transfiere luego
a la publicación del libro, trabajado en formato desplegable a
partir de una encuadernación no tradicional que continuaba la
secuencialidad desde su lado frontal y/o reverso. En este caso,
a diferencia del film, la manipulación de las manos del lector
permite trazar el recorrido. Es en el intersticio “entre imágenes”47
-entre lo fotográfico y la escritura, con diversas versiones y efectos
marcados por el diseño gráfico del espacio- el lugar en que el relato
se agencia entre el cine, la instalación y el libro de artista. Las foto-
grafías restituyen el falso movimiento de los fotogramas dispuestos
en el espacio de la instalación y en la puesta en la página.
La Poética de la Fragilidad (2016 / 2018), de Nicolás Grandi y
Lata Mani, fue otra de las obras que integró la serie Cinegrafías de
la recordada muestra. Un proyecto transmedia realizado simul-
táneamente en diferentes soportes y modalidades expositivas
que comprenden el film documental, la instalación, el libro de

Registro de
la instalación
Libro abierto
(2018), Paulo
Pécora.
Fotografía:
Marcelo
Szlifman.

47 Bellour, Raymond, op. cit.

263
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

Publicación
Libro abierto
(2019), Paulo
Pécora.
Fotografía:
Mariel
Szlifman.

artista, acciones escénicas y un sitio oficial en internet.48 Obras

que, en sus diversos formatos, convergen mediante un proceso
de escritura sincrónica que responde a una narrativa multimedia
propiamente dicha. El film se compone de alocuciones frente a
cámara a partir de las voces de cuerpos performáticos que se
imaginan en la frontera de la conciencia de un yo. Así es como se
configura un diseño del cuadro audiovisual en que los personajes
se mueven delante de los paisajes urbanos ubicados en la profun-
didad de campo, en una escritura poética y ensayística. El uso de
planos detalle, la imagen detenida y en movimiento, la tipografía
en cuadro y la voz, son las filigranas de un relato que se traslada a
una publicación editorial, cuya caja de cartón es necesario rasgar
para acceder al objeto-libro que yace en su interior.
El movimiento de las ideas como conciencia de los protagonis-
tas estructura el fluir de cada una de las historias y las respectivas
luchas de los personajes; algunas legendarias, como es el caso
de Angela Davis y Nora Cortiñas, en el marco de una serie de en-
cuentros con personalidades notables. Entre el film, la instalación,
el libro de artista y el sitio en internet existe un cúmulo de inter-
48 La Poética de la Fragilidad, sitio oficial: http://www.thepoeticsoffragility.com/. Con
acceso el 23/06/2021.

264
 Jorge La Ferla

Registro de la
instalación La
Poética de la
Fragilidad,
Nicolás Grandi
y Lata Mani
(2018).
Fotografía:
Mariel
Szlifman.

medios que involucra fotografías, textos, imágenes en video y

performances, como resultado de una escritura simultánea de con-
vergencias mediáticas que genera respuestas variadas por parte
de los usuarios-espectadores-visitantes ante la propuesta general
y en diversos niveles. Del espectador del film al lector del libro, del
visitante de la instalación al interactor de la página, se proponen
diferentes maneras de componer los recorridos posibles. En la
confluencia de medios que se articulan como elementos de un
caleidoscopio, según metaforizan los autores, cada movimiento
ofrece distintas figuras a partir de acciones y lecturas.
Es en la idea de transmedia como manera de contar historias
que se abre la acción del espectador; esto ocurre indistintamen-
te en el ámbito de la ficción y de la no-ficción. Se trata de un tipo
de apertura que excede la interactividad y que se concibe como
instancia de escritura del participante a partir de un texto principal.
Estas variables, que surgieron del análisis de fenómenos vinculados
a los medios masivos, han repercutido e influenciado a las artes
contemporáneas en notables experimentos narrativos. Se trata de
relatos que se originan en textos y que se desarrollan en múltiples
plataformas para confluir en combinatorias híbridas. Podríamos
considerar como antecedentes las obras de Albertina Carri o el caso

265
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

de Jean-Luc Godard, por citar solo dos ejemplos significativos en los

que el cine, el video, la instalación y el libro constituyen las partes in-
tegrales de un relato multimedial. Estas fusiones creativas entre los
medios, visionariamente consideradas por Marshall McLuhan en los
años 60,49 fueron variando en las décadas venideras a medida que
surgieron nuevas tecnologías. La posibilidad de desarrollar obras
interactivas en diversas plataformas online, incluyendo las redes
sociales y las apps para dispositivos móviles, ampliaron las opera-
ciones de un espectador que participa con acciones como forma
de lectura. Soportes cerrados como los CD/DVD-ROM y vertientes
artísticas como el Net Art generaron opciones en las que el diseño de
navegación forma parte de una puesta en escena que proporciona
distintas variables de recorrido para el espectador, en las que sin su
accionar no hay lectura posible. Desde diversos lugares, la creación
de un software para estas obras y textos resulta una operatoria de
arte y diseño. La digitalización de archivos consiste en la captura, ma-
nipulación y circulación de información que es operativa mediante
un programa. Esta iconosfera del media software delimita fronteras
según se trabaje con programas de marca, de código abierto o de
diseño independiente, que apelan a un usuario activo y conectado
que interviene desde el sistema de su propio aparato, operando
sobre una aplicación, plataforma o programa.
Bajo estas corrientes de hibridez mediática con las nuevas
tecnologías surge una gama de propuestas multimediales e in-
teractivas que suelen denominarse transmedia. Son obras de
convergencia mediática que se vinculan con respuestas de los
usuarios, en general seguidores de productos masivos. Ante la
demanda del denominado “reino de los seguidores”, el King Fan
o Fandom, se generan variadas réplicas de determinados films,
series y productos audiovisuales que circulan por salas de cine,
televisión e internet. Un mundo transmedia extrapolado a obras
que requieren un espectador activo que genere sus propios re-
corridos en diálogo con la serie admirada. La clasificatoria y las
variables propuestas por Henry Jenkins50 y sus continuadores

49 McLuhan, Marshall, “Energía híbrida: Les liaisons dangereuses”, en Comprender los

medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Paidós, Buenos Aires, 1996.
50 Jenkins, Henry, Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de

266
 Jorge La Ferla

Sobre la
izquierda, Plot
28. Novela
transmedia,
Hernán Ruiz y
Agustín Serra,
Zaragoza,
Prames (2019).
Sobre la
derecha, sitio
web de Plot 28
(2008 / 2020).
Fuente:
http://plot28.
com/

vinculan el diálogo de los usuarios con los productos masivos

mainstream. Sin embargo, hace ya un tiempo se vienen produciendo
una serie de obras significativas, ficciones y documentales originales,
que proponen una interlocución alejada del mass media, y que se
presentan como nuevos desafíos narrativos. Es el caso de Plot 28,
un trabajo de Javier Hernández y Agustín Serra que expande la
noción de escritura de un guion cinematográfico y un film pre-
existente a instancias hipermediales y participativas, cuya elabo-
ración en el tiempo migra del cine hacia un Ebook, un sitio web51 y
un libro en soporte de papel de reciente publicación. El proyecto
propone diversos caminos y entradas para seguir una trama, en
apariencia, ficcional, que implica una lectura entre líneas sobre
el poder del sistema político y mediático. Es decir, un hipertexto
conformado por un documental apócrifo, un sitio de internet con
la estructura de todo el proyecto, piezas editoriales, historietas
y un blog. Una propuesta de mapeo cuyo paradigma diegético
solicita ser recorrido, y por momentos reformulado, a partir de
un programa que ofrece permanentes y múltiples lecturas. Una
trama compleja, en suma, que necesita la implicación de un lector
activo en la toma de decisiones y movimientos para ir armando
su propia versión de la historia. La diatriba que puede implicar la

comunicación, Barcelona, Paidós, 2008.

51 http://plot28.com/. Con acceso el 25/06/2021.

267
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

idea de prosumidor52 vinculada a Jenkins se diluye, en parte, en

la medida que Plot 28 requiere un visitante dinámico, alejado del
entretenimiento, que siga la intriga de la historia y la ilusión que
conforma en su lectura. En Plot 28, el espectador transcribe sus
propios recorridos diseñados por los autores desde la escritura
del guion de la película, el software del sitio, el diseño gráfico del
libro; es decir, guiones específicos que operan como un inter-
texto. Cabe destacar que Plot 28 es un proyecto independiente,
vinculado al trabajo de investigadores y académicos. La hibridez
mediática de todo el proyecto es resultado de una escritura hi-
permedial que nace y culmina en el papel -desde el guion original
de la película al libro- y se expande en instancias navegables.53
El sitio de Plot 28 reconstituye toda la trama del relato y las
cláusulas del mismo proyecto en lo que podría considerarse un
guion propiamente expandido y transmediático, a partir de un
proceso de escritura que contempla las contribuciones del lector
y su tránsito diegético.
Los cambios aportados por las nuevas tecnologías en el campo
audiovisual y el Media Art fueron determinantes para la configura-
ción de estas narrativas transmediáticas de corte experimental. El
vértigo de las opciones ofrecidas por el mercado ha incentivado sus
propios procesos de obsolescencia, que ya ni siquiera pueden ser
calculados por las mismas empresas mainstream. Esto a pesar de las
disfunciones previstas en el sistema operativo de los aparatos, que se
producen al poco tiempo de su adquisición. Tecnologías, soportes
y softwares recientes han dejado de ser funcionales; del CD-ROM al
DVD-ROM, del Adobe Flash Player a una amplia gama de productos
corporativos de Macromedia,54 como por ejemplo el Adobe Director
(formalmente conocido como Macromedia Director). Las narrativas
52 Prosumidor, noción que proponen los teóricos del transmedia, es un acrónimo
formado a partir de las palabras productor -que según el contexto puede ser también
profesional o proveedor- y consumidor.
53 Miñana, Jaime, Bitácora a la deriva. Para una rebelión, España, Esto no es Berlín,
2015. Miñana, Jaime, Plot 28 - Novela Navegable, Joana T. Silveira ed., 2008/2010.
Rodríguez, Laura y Silveira T., Joana, El diario de Laura. Seis días en Cádiz, s.l, Joana T.
Silveira ed., 2012, iBook interactivo.
54 Creada en 1992 tras la fusión de Authorware, Inc. (creadores de Authorware) y Macro-
Mind-Paracomp (creadores de Macromind Director), Macromedia fue una importante
empresa de software de gráficos y desarrollo web con centrales en San Francisco, California.

268
 Jorge La Ferla

multimedia dependen de las actualizaciones o reconversiones de

estos programas, que hacen que obras notables, al poco tiempo de
ser producidas, dejen de ser operativas. Existe un destacado grupo de
artistas que hace ya un tiempo viene produciendo un contradiscurso
a partir de los usos de las denominadas low-tech.55
El proyecto Fonoraggy (2017), de Federico Gloriani, es resultado
de una investigación alrededor del arte y la tecnología que culminó
en una obra de arte maquínica y editorial que reivindica el uso de
la tecnología alejado del contexto del progreso, el mandato de la
utilidad y el mercado que nos circunda. Gloriani estudia la historia
de las comunicaciones y el traspaso de información a través de
imágenes codificadas a distancia, a lo largo del tiempo. Así es como
el Fonoraggy procesa una obra emblemática de las artes plásticas
de Argentina: Rincón de estudio (1946), de Fortunato Lacámera, es
codificada en bits que circulan vía telefónica y que son leídos por un
receptor. Para este proyecto, Gloriani construye un aparato híbrido
que se asemeja a un teléfono fax con impresora que procesa la
metadata en tiempo real y la inscribe en una tira de papel térmico.

Fonoraggy,
Federico
Gloriani
(2017).
Fotografía:
cortesía del
artista.

55 Alonso, Rodrigo, Elogio de la Low-Tech. Historia y estética de las artes electrónicas en

América Latina, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Luna Editores, 2015.

269
 Guiones expandidos: del cine a lo transmedia

Las series numéricas responden al pixelado de la reproducción del

cuadro de Lacámera y fueron impresas durante la exposición de la
pieza. La ergonomía funcional y la estética operativa de las máquinas
y los objetos seriales que el mercado ofrece de manera incesante, es
sustituida por este objeto único; una máquina electrónica construida
artesanalmente. A partir de “un proceso desprolijo”,56 según describe
el artista, surge una obra que se aleja de los parámetros de eficiencia
de las máquinas de comunicación e información. Fonoraggy remite a
la historia del ordenador, un procesador electromecánico de cálculo
que, en su origen, operaba a través de un código de base binario;
cabe señalar que el ordenador no fue concebido como máquina de
imágenes y sin embargo, hoy, concentra la totalidad de los procesos
4.742.688,
Federico
Gloriani,
Gloriani/
CRUDO,
Rosario (2017).
Fotografía:
Mariel
Szlifman.

56 Gloriani, Federico, 4.742.688, Rosario, Gloriani/CRUDO, 2017. 100 piezas numeradas.

270
Jorge La Ferla

audiovisuales a través del media software y su vínculo con las redes.

La creación de Gloriani no busca la alta definición ni la rapidez en
su funcionamiento. El Fonoraggy, además, es una pieza editorial57
que se presenta como un libro de artista de factura artesanal, cuyo
diseño consiste en una caja de cartón que contiene tres booklets. Un
objeto gráfico, compuesto de textos e ilustraciones, que conforma
un ensayo autorreferencial a partir de una praxis que resulta de la
confluencia entre arte, ciencia y tecnología.
A modo de conclusión provisoria, pensamos la creación de
estas piezas editoriales vinculadas a las artes visuales, a partir de
un anclaje en la historia de los procesos de escritura y las relacio-
nes entre palabra e imagen; relaciones que van de lo proyectual
a instancias híbridas, en cuyos extremos se sitúa la tipografía y
el diseño editorial. Directores de cine y artistas tecnológicos se
apartan de los modelos proyectuales clásicos, ya sea para la reali-
zación de una película o para la creación de un objeto de Media Art,
y recurren a variadas instancias de incisiones gráficas adoptando
una forma ensayística sobre los procesos de construcción de una
obra. Estas inscripciones, quirográficas o maquínicas -mecánicas,
eléctricas, impresas, editoriales-, evidencian los medios utilizados.
La metadata y la documentación que surgen de estos procesos
de escritura generan cruces transversales entre el cine, el video,
el multimedia, las instalaciones y los objetos editoriales, dando
como resultado un conjunto de trabajos que suelen exponerse en
el ámbito del arte contemporáneo. Una documentación que, por
cierto, es testimonio de una praxis de escritura mediática, situada
entre el campo del diseño y las artes visuales tecnológicas, y que
interpretamos como guiones expandidos.

57 Ibid.

271
Bibliografía general
Alonso, Rodrigo, Elogio de la Low-Tech. Historia y estética de las artes electrónicas
en América Latina, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Luna Editores, 2015.
Barragán, Hernando, “Software: ¿arte?”, en La Ferla, Jorge (comp.), El Medio es el
diseño audiovisual, Manizales, Universidad de Caldas, 2007.
Bellour, Raymond, Entre imágenes : Foto. Cine. Video, Buenos Aires, Colihue, 2009.
Eisenstein, Sergei, Glass House. Du projet de film au film comme projet, Bruselas,
Les presses du réel, 2009.
Godard, Jean-Luc, Introduction à une véritable Histoire du Cinéma, Paris, Albatros,
1979.
—— Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard/Gaumont, 1998.
Jenkins, Henry, Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios
de comunicación, Barcelona, Paidós, 2008.
—— Film Socialisme, Paris, P.O.L., 2010.
La Ferla, Jorge, “Adiós al lenguaje del cine”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine:
Registros del acontecimiento político, Buenos Aires, nº 13, 2015.
—— “Diseñar la imagen, imaginar la palabra”, en Szlifman, Mariel (comp.), El
nuevo arte de diseñar libros, Buenos Aires, Wolkowicz Ed., 2018.
Marques, Aída, Marquez, Anne y Païni, Dominique (orgs.), “Godard, artista de ins-
talaçoes multimedia”, en Expo(r) GODARD, Río de Janeiro, 7 Letras, 2014.
McLuhan, Marshall, “Energía híbrida: Les liaisons dangereuses”, en Comprender
los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Paidós, Buenos
Aires, 1996.
Szlifman, Mariel (comp.), El nuevo arte de diseñar libros. Sobre el libro de artista y
otras formas editoriales expandidas, Buenos Aires, Wolkowicz Ed., 2018.

Publicaciones
Carri, Albertina, Los rubios: cartografía de una película, Buenos Aires, Ediciones
Gráficas Especiales, 2007.
César, Filipa; Hering, Tobias y Rito, Carolina (eds.), Luta CA Caba Inda: Time Place
Matter Voice 1967-2017, Berlín, Archive Books, 2017.
Costa, Pedro, Casa de Lava - Caderno, Lisboa, Pierre von Kleist, 2013.
Gloriani, Federico, 4.742.688, Rosario, Gloriani/CRUDO, 2017.
Godard, Jean-Luc (ed.), Cahiers du Cinéma, París, nº 300, 1979.
Gomes, Marcelo y Aïnouz, Karim, Viajo porque preciso, volto porque te amo, São
Paulo, SESC, 2015.
Pécora, Paulo, Libro abierto, Buenos Aires, La Tripa Ediciones, 2019.

272