Cine y semiótica transdiscursiva.

El cine digital en la era de las

multipantallas: un nuevo entorno,
un nuevo espectador
Cinema and transdiscursive semiotics.
Digital cinema in the multiscreen era: a new
environment, a new spectator Manuel Blanco Pérez1
DOI: https://doi.org/10.32870/cys.v2021.7886 http://orcid.org/0000-0003-1159-4679

En los últimos años se ha venido configurando un entorno cinematográfico nuevo, donde

el acto de ver una película en sala, se había ya articulado como un elemento comercial
menor dentro de la industria cinematográfica. Pero esa tendencia, con la llegada de la
covid-19 y la prohibición de acudir a salas comerciales, se vio acelerada generando el
nuevo cine de las multipantallas, que ha introducido cambios que no serán ya reversibles.
Esto nos puede llevar a plantearnos si estamos aún hablando de cine, en el sentido que se
le ha dado desde su invención.
Palabras clave: Semiótica transdiscursiva, cine, Netflix, covid-19, multipantalla.

In recent years, a new cinematic environment has been taking shape, where the act of
watching a film in a cinema had already been articulated as a minor commercial element
within the film industry. But this trend, with the arrival of covid-19 and the ban on
commercial cinemas, was accelerated, generating the new multi-screen cinema: which
has dominated the international scene in 2020, the first quarter of 2021, and which has
introduced changes that will no longer be reversible. This may lead us to question whether
we are still talking about cinema, in the sense it has been given since its invention.
Keywords: Transdiscursive semiotics, cinema, Netflix, covid-19, multiscreen.

Cómo citar este artículo:

Blanco Pérez, M. (2021). Cine y semiótica Transdiscursiva. El cine digital en la era
de las multipantallas: un nuevo entorno, un nuevo espectador. Comunicación y So-
ciedad, e7886. https://doi.org/10.32870/cys.v2021.7886
1 Universidad de Sevilla, España.
mblancoperez@us.es
Fecha de recepción: 14/07/20. Aceptación: 16/02/21. Publicado: 05/05/21.

Comunicación y Sociedad, 2021, e7886, pp. 1-21. 1

2 Manuel Blanco Pérez

Introducción

La semiótica, disciplina de referencia en las Ciencias Sociales durante

los años sesenta y setenta del siglo pasado, ha visto cómo en los últimos
años su papel ha quedado algo más relegado, y con ello su peso acadé-
mico, desde finales de siglo, en parte por agentes externos (la importan-
cia que adquiría el llamado postestructuralismo y derivados) y, en parte
también, por agentes internos (cierto hermetismo en lo conceptual que
impidió la aplicación de muchos de sus postulados a buena parte de la
praxis comunicativa que acontecía por los inicios de los 2000). Este
debilitamiento, como es sabido, no se dio de igual forma en todos los
países europeos y americanos, pues aún goza de buena salud en Italia
y, aunque con matices, también en Francia, pero en España e Iberoamé-
rica fue perdiendo peso de forma manifiesta en los primeros compases
del siglo xxi, siglo que se está caracterizando por su profunda inesta-
bilidad política y social (valgan como simples ejemplos el atentado de
las Torres Gemelas de 2001, la crisis financiera de 2008, varias guerras
de bloques oriente-occidente, el cambio de ciclo político latinoameri-
cano y la crisis de la covid-19 en 2020-2021), que cristalizan en la
construcción de una nueva realidad: espectaculares avances científicos
y tecnológicos, junto a una nueva aritmética entre los actores de la polí-
tica internacional, con consecuencias sociales impredecibles.
Todo ello se traduce –y trasluce– en el mundo de los signos y los
símbolos de nuestra era en la producción de contenidos (que es ya mar-
cadamente digital), transformando la comunicación y tamizando, con el
medio de la pantalla, todo discurso y mensaje humano. Por ello, buena
parte de las nuevas dinámicas disruptivas en la comunicación personal
e institucional, y muy especialmente aquella cuyo medio es el tecnoló-
gico aplicado al audiovisual, precisan de una actualización del marco
metodológico, conceptual y terminológico. A nuestro juicio, se trata
de un terreno donde la semiótica debe tener, y tiene, de nuevo mucho
que decir. No se trataría tanto de una semiótica tradicional, sino de una
herramienta cambiante y adaptable al servicio de la interpretación de
la realidad.
Por tanto, el presente trabajo se propone un acercamiento desde la
semiótica transdiscursiva a la compleja maquinaria del nuevo cine en
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la era multipantalla, especialmente en un contexto en que, debido a la

pandemia por covid-19, se ha prohibido prácticamente en todos los
países, y durante buena parte del 2020 y lo que llevamos del 2021, acu-
dir a las salas de cine. En ese contexto en que la vida, el ocio y cualquier
dimensión comunicativa pasa de forma casi exclusiva por la pantalla,
la semiótica transdiscursiva se torna una herramienta desencriptadora
de primer orden.
El estado de la cuestión trata de construir de forma sólida el anda-
miaje entre cine y semiótica, y ha sido especialmente útil los trabajos
que en los últimos años han reflexionando sobre las diferentes esferas
de reformulación ontológica del cine.
Nuestra propuesta metodológica, por tanto, no es ya la de una se-
miótica puramente procedimental, formal y funcional, pues, como todo
discurso remite a otros discursos (e interactúan entre sí), será esa di-
mensión de la hibridación discursiva la que producirá en última instan-
cia la semiosis, situándola en las dinámicas mismas de la significación
(procesos) y de los significados (productos).
El análisis ha permitido comprobar cómo la semiótica transdiscur-
siva puede y debe, en tanto instrumento, ser capaz de hacerse todas
las preguntas para reflexionar sobre todo tipo de implicaciones (políti-
cas, económicas, racionales, emocionales, culturales, educativas, etc.)
desde la perspectiva del análisis visual como producción de significado
en nuestros días. En su aplicación al nuevo cine de la era multipantalla,
nos permite diseccionar el más importante mecanismo de creación de
imaginarios de significación que dotan de sentido a las implicaciones a
las que hemos hecho mención antes, a través de las omnipresentes pan-
tallas, generando con ellas un nuevo tipo de espectador para un nuevo
tipo de sociedad que recién se abre paso en estos días.

La semiótica y el cine.
Principios teóricos y estado de la cuestión

La vinculación entre cine y semiótica es longeva –teniendo en cuenta

la corta vida del medio– y está compuesta por varias obras de primer
orden que han ido reformulando su ontología (la del cine) al tiempo
que este iba también evolucionando. Tras una etapa inicial que Burch
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(1987) llamará “etapa de plenitud del Modo de Representación Primi-

tivo” (p. 33), serán los teóricos soviéticos los primeros en abordar bue-
na parte de los límites y posibilidades del nuevo cine: esa dicotomía
entre un cine artístico (platónico) propio del “montaje poético”, como
lo llamará Eisenstein (1928/2003) y que, al menos parcialmente, enla-
zará con el expresionismo alemán de la época de entreguerras (Román,
2004). A ello se opone una cierta visión realista (aristotélica) encarnada
en los soviéticos Jutkevitch y Kozintzev, principalmente (Leyda, 1965,
p. 183).
Tras estos debates, ya en plena reconstrucción del proyecto euro-
occidental de la Europa de postguerra, se produce un trabajo sólido de
andamiaje teórico desde la semiótica en torno a la cinematografía por
parte de Metz (1971), que entiende el cine como un lenguaje (abierto a
múltiples lecturas lingüísticas). La doble articulación del lenguaje, teo-
rizada por Martinet (1936/1992), consistente en una serie de fonemas
finitos que dan lugar, primero, a un número finito pero muy alto de pa-
labras que, a su vez, combinadas entre sí generan, en segundo lugar, un
número infinito de mensajes, no es fácilmente trasportable a la lógica
visual, donde el concepto de frame (fotografía fija) no es equiparable
al de fonema. Pero tampoco es esta una afirmación totalizadora, pues,
si bien es cierto que todos los fonemas están claramente delimitados en
una palabra y todas las palabras de una lengua están delimitadas dentro
de la estructura que es la lengua e, incluso, estando también claramen-
te descritos los procesos lingüísticos por los que una lengua adquie-
re préstamos o elabora neologismos, sin embargo, todo este aparataje
lingüístico es matizado y completado por una suerte de nuevas ramas
extralingüísticas que, justo en aquellos tiempos, comenzaban a proli-
ferar: la proxémica y la quinética, insertas en el estudio de la comuni-
cación no verbal, que completan, desde un punto de vista externo a lo
estrictamente verbal, el funcionamiento de la comunicación lingüística
y que serán, además de muy importantes para la lengua, vitales para el
lenguaje cinematográfico (serán, a la postre, la base del trabajo actoral,
de la narratología, del análisis visual, etc.).
Uno de los continuadores teóricos de esa visión lingüística de Metz
es Bazin (1958), quien, a su vez, como crítico y teórico del cine que era,
enlaza con una idea de vanguardia que llevarán a cabo los franceses de
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la Nouvelle Vague, agrupados en torno a Cahiers du Cinéma: Truffaut,

Godard, Rivette, Rohmer, y que tendrá ramificaciones italianas con el
boloñés Pier Paolo Passolini. Esta teoría será matizada por Kracauer
en El ornamento de la masa (1963/2009). En ese mismo año, 1963,
aparece Estética y psicología del cine, de Mitry, una obra de gran ca-
lado, pues vincula el cine no tanto a una concepción lingüística, sino
a un código artístico y su nexo con otras ramas de la creación. Pero lo
verdaderamente transcendente es que es uno de los primeros autores
que reflexionará profundamente sobre el papel del receptor en el siste-
ma comunicativo cinematográfico. En ello, a su vez, ahondará Barthes
(1992), quien hace pivotar el cine y la fotografía en torno a la literatura,
y lo hace reflexionando sobre el papel de la narración, reposicionando
las tres disciplinas en torno al concepto de estilo, analizado por la se-
miótica y dispuesto por la auctoritas:

Entre los autores que contemporáneamente han tratado el tema del estilo se
cuenta, en distintas etapas de su obra, Roland Barthes. A partir de sus textos
de juventud –como “El mundo objeto”, referido a la pintura flamenca del
siglo xvii– Barthes va incorporando en algunos de sus trabajos las perspec-
tivas semióticas y psicoanalíticas contemporáneas a la determinación de
estilos individuales y de época (Steimberg, 1998/2013, p. 63).

En realidad, la noción de estilo no está exenta de un aparataje

decodificador que, como diría Jauss (1967/2013), vincula una obra
con otras obras de un autor y estas, a su vez, con otras obras de una
escuela o movimiento, compartiendo entre sí ciertos rasgos y parti-
cularidades: todo ello interpretable por el receptor en el horizonte de
expectativas.
Un hito especial será la propuesta analítica cinematográfica de los
semióticos italianos Casetti y Di Chio en Cómo analizar un film (1990),
así como la aportación de Bettetini aplicándola al simulacro en La si-
mulazione visiva (1991), y la nueva semiótica francesa (Gaudreault, El
relato cinematográfico, 1995). A la escuela boloñesa se deben buena
parte de los postulados teóricos que, al menos parcialmente, siguen vi-
gentes hoy en día. Bajo el indiscutible liderazgo de Eco (1984, 1997,
2003, 2006, 2007), han seguido su legado muchos investigadores, pero
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son especialmente destacables para nuestra propuesta los trabajos de

las profesoras de la Universidad de Bologna, Demaria (2006), Lorusso
(2010, 2020) y Violi (2017), entre otros. En el ámbito de aplicación
específica al cine es relevante el trabajo de los también boloñeses Dusi
(2015) y Polidoro (2008).
Por último, en los últimos años, los cambios tecnológicos (sobre
todo en lo que tienen que ver con el abaratamiento de medios de pro-
ducción fílmica) y los cambios en el consumo del cine han sido de una
profundidad inaudita y han propiciado una mutación más profunda de
lo que en su día supuso la llegada del cine a color, o con sonido, visible
en el ámbito cinematográfico tanto en productos de ficción como docu-
mental periodístico y televisivos (Blanco Pérez, 2020a, 2020c). Todo
ello da lugar a discursos hibridados que han sido detalladamente ana-
lizados en los últimos años por autores españoles de relevancia inter-
nacional, tales como Cerdán (2011), Carrera y Talens (2018) o Torreiro
(2011):

Estas zonas de interferencias que se han ido creando en los últimos años
significan la apertura de nuevos paradigmas en la forma y función de
los discursos de la imagen, así como de nuevos modelos de representa-
ción que sugieren un gran impulso de nuevas prácticas (Sucari, 2012,
p. 16)

Sin embargo, la llegada de las plataformas digitales (Netflix llega a

España en 2015, pero alcanza su mayor difusión en los últimos dos ejer-
cicios), sumado a la irrupción de otras plataformas con similar modelo
de negocio (Movistar+, HBOplus, Disney+, Filmin, Apple tv, etc.),
pero, especialmente, la irrupción de la covid-19 y con ella, la prohi-
bición de acudir al cine físico durante muchos meses de los años 2020
y 2021 en todo el mundo, han generado no pocos interrogantes sobre
la propia ontología del cine actual. Será precisamente en ese tablero
nuevo de juego donde la semiótica transdiscursiva, como metodología
de análisis de significados de ese nuevo mundo fílmico, tenga mucho
qué decir en el estudio de cómo se ha ido articulando de sentidos el
nuevo cine (tanto ficción como no ficción) en la era multipantalla.
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Metodología. Teoría del Emplazamiento/Desplazamiento:

una propuesta analítica desde la semiótica transdiscursi-
va para el cine digital en la era de las multipantallas

Partimos de la consideración de la semiótica como una disciplina con

vocación metodológica, que aúna la teoría con la praxis. Es decir, que
por un lado busca explicar, desde lo comunicativo, cómo funciona cual-
quier sistema de signos y, por otro, posee una dimensión práctica (esto
es: de aplicación de esa teoría en el análisis de cómo funcionan esas
dinámicas generadoras de sentido).
La semiótica transdiscursiva encuentra un campo de aplicación
propicio en las imágenes de todo tipo, aunque nosotros nos centrare-
mos en las imágenes cinematográficas. Al ser estas en 2D, aun cuando
poseen simulacro de tridimensionalidad, Santos Zunzunegui (1995) la
llamará semiótica planaria (como oposición a la semiótica del espacio,
que se encargará de productos tridimensionales como los escultóricos,
arquitectónicos, etc.). El fenómeno de la semiosis, el proceso por el
que “algo significa algo para alguien”, conlleva la necesaria participa-
ción de un receptor que será el decodificador de sentido. El semiótico
norteamericano Morris (1938) distinguirá el vehículo sígnico (signo),
el designatum (lo designado), los interpretantes (consideraciones del
intérprete) y el intérprete que decodifica. Estos tres elementos (más el
receptor que decodifica) compondrán el marco de un sistema de códi-
gos llamado lenguaje. Pero la semiosis es también el principal objeto de
estudios de la semiótica social, una rama de concreción procedimental
analítica que parte de una base sencilla: dado que, en todo tipo de so-
ciedades humanas, a lo largo de la historia, se han construido mensajes
mediante diferentes ramas comunicativas, analizar su producción de
sentido es, también, analizar el mundo en que se produjeron (Hodge &
Kress, 1995). Dicho de otro modo: “analizando productos apuntamos a
procesos” (Verón, 1987, p. 124).
La Teoría del Emplazamiento/Desplazamiento parte de la semióti-
ca transdiscursiva (y la narrativa postestructural) y fue formulada por
Vázquez Medel (2003) en la Facultad de Filología de la Universidad de
Sevilla en los años noventa del siglo pasado. Desde entonces, ha ido en-
riqueciéndose con aportaciones desde ramas diversas, pues todo intento
8 Manuel Blanco Pérez

de aproximación a los sentidos construidos a través de propuestas estéti-

cas/artísticas requiere de miradas interdisciplinares y poliédricas.
Vinculado al pensamiento crítico, y con numerosas fuentes como la
sociología del conocimiento de Berger & Luckmann o la neohermenéu-
tica de Gadamer, parte del enfoque constructivista en psicología cogni-
tiva y evolutiva de Piaget y la teoría sobre el conocimiento complejo de
Morin, así como su visión antropológica del mundo. También tiene como
fuente el trabajo de Trías y su lógica del límite y la razón fronteriza. Tam-
poco podemos obviar el discurso postfeminista, más vigente que nunca
en el siglo xxi, que, a nuestro juicio, se nos presenta sobre una realidad
abierta, policultural, digitalizada y uberizada.2
Por todo ello, esta rama de la semiótica es, a nuestro juicio, una muy
útil herramienta para “desencriptar” el mundo que nos rodea desde una
perspectiva social y humanista, partiendo del actual conocimiento cien-
tífico y tecnológico, pues completa a otras teorías y edifica una mirada
inserta en una teoría global transversal para una mejor comprensión de la
realidad comunicativa y de la dinámica de la significación. El semiótico
mexicano Vidales Gonzáles (2009) sostendrá que la semiótica “emerge
como un aparato riguroso para la producción de sistemas conceptuales,
de modelos y de principios teóricos sobre casi cualquier clase de ob-
jetos de estudio, de hecho también posibilita su construcción” (p. 63).
En el cambio de siglo, impresionado por los atentados de las Torres
Gemelas neoyorkinas, Baudrillard (2002) escribió que “los aconteci-
mientos reales ni siquiera tendrán tiempo para ocurrir. Todo será prece-
dido por su realización virtual” (p. 58). El referente y la cristalización
del mismo se volatilizan al mismo tiempo que se volatilizaba el mundo
que los había construido veinte años antes: nunca hubo una explicación
más gráfica para la noción de simulacro. Pero este concepto, al menos
parcialmente, ya había sido formulado por Benjamin, quien entiende
que la reproductividad puede desproveer a la obra de arte de aura, y
avanza que la sociedad industrial ya va a amplificar el mecanismo de
producción y reproducción de iconografía masiva en una suerte de pro-
liferación de simulacros: “La obra de arte aurática, en la que prevalece
el ‘valor para el culto’, solo puede ser una obra auténtica; no admite

2 Término acuñado por Ferry (2017).

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copia alguna de sí misma. Toda reproducción de ella es una profana-

ción” (Benjamin, 1930/2008, p. 16).
En el simulacro existe una dinámica de la ocultación de la referen-
cialidad que nos conecta con el entorno simbólico-social, y nos inserta-
rá en lo que Echeverría (2003) llamará el “tercer entorno”:

Las tic generan un nuevo espacio social (el espacio electrónico, o tercer
entorno) en el que puede llegar a formarse y desarrollarse una nueva mo-
dalidad de sociedad, la sociedad de la información y, para algunos, de la
información y del conocimiento (p. 163).

El espectador queda así, por tanto, emplazado en una suerte de en-
tramado mediático en que el tercer entorno va a tamizarlo todo. Ese
mensaje filtrado a través del medio es el que provoca la interpretación
en clave personal del receptor, siempre de acuerdo con su propio apara-
taje de análisis crítico e iconográfico.
Sin duda, el espectador es capaz de captar mensajes que ni el propio
autor del film ha pensado. Será uno de los resortes operativos semióticos
que, a modo de máquina de desencriptar iconografía, funciona en cada
espectador y que está manchada de la vida de este: no asimila la infor-
mación de manera unívoca, sino que, por el contrario, la completa y la
enriquece con lecturas múltiples de una misma obra fílmica que no hacen
sino actualizar y encajar en la propia gramática histórica del tiempo ac-
tual una narración atemporal. Del mismo modo que cada capítulo de El
Quijote tiene una rabiosa actualidad, cada film, a su vez, con el concurso
del receptor juega un nuevo proceso de actualización. Eco dirá de mane-
ra recurrente: “ci sono tanti libri come lettori”.3

Anatomía del cine/postcine en la era de la multipantalla

El evento cinematográfico como simulacro: géneros y relato

Aunque el cine nace como intento de imitación de la realidad (como ya
le pasó pocos años antes a la propia fotografía, que imitaba a la pintura),
pronto Metz (1971) empieza a vertebrar una idea del cine como relato.

3 “Hay tantos libros como lectores”.

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Si nos atenemos a la definición de relato que nos aporta Gaudreault

(1995), la catalogación queda meridianamente clara: “1. Un relato tiene
un inicio y un final.
2. Un relato es una secuencia doblemente temporal.
3. Toda narración es un discurso.
4. La percepción del relato “irrealiza”
la cosa narrada. 5. Un relato es un conjunto de acontecimientos” (p. 27).
Esa noción de relato, tradicionalmente definida por los estudios fi-
lológicos, se aplica al audiovisual sumada a una suerte de clasificación
por géneros, “sin duda, muchas de las afirmaciones sobre géneros ci-
nematográficos son meros préstamos tomados de una larga tradición de
crítica de los géneros literarios” (Altman, 2000, p. 33).
Spang (2005) emplea cinco niveles al clasificar los géneros litera-
rios, pero no bastan para los géneros cinematográficos. Por regla gene-
ral, esa lógica pentapartita necesita de una actualización que realice un
trasvase de los géneros literarios al audiovisual actual y matice algu-
nas de las divergencias compartimentales fruto de esa aplicación. Por
último, empezamos ya a calibrar el peso de la irrupción de la reali-
dad multipantalla en los últimos cinco años (Marcos, 2015), haciendo
aún más sugerente este debate al mostrar una realidad cinematográfica
fragmentada, inédita. La llegada de las producciones de las nuevas pla-
taformas ha supuesto un giro de inflexión: Netflix, HBO, Filmin, Ama-
zon Prime, Movistar+, Disney+, Apple TV, etc. ya eran responsables de
la articulación de un nuevo entorno fílmico. Pero el escenario sufrió un
súbito revulsivo debido a la nueva realidad por la covid-19, especial-
mente en el momento de máximo confinamiento de la población en la
primavera del 2020, en que el uso de dichas plataformas se multiplicó
exponencialmente (Prieto, 2020). Por ello, debemos abordar una serie
de preguntas en las que tendremos ocasión de profundizar en el presen-
te trabajo, pues se hace necesario recalcular la ontología del cine, adap-
tarlo en reformulaciones más ambiciosas que exceden, con mucho, la
vieja lógica del emplazamiento físico, para llegar a un concepto mucho
más representativo. Será:

El de “efecto referencial”, que resulta útil como instrumento analítico. Y

tiene que ver con la mencionada institucionalización de modalidades de
recepción para las diversas tipologías de relato que configuran lo que po-
demos denominar el Occidente del sentido (Carrera & Talens, 2018, p. 50).
Cine y semiótica transdiscursiva... 11

Niveles plécticos en el emplazamiento del espectador

De la raíz [-plat] del indoeuropeo proceden los términos “plazo” (tiem-
po) y “plaza” (lugar) –el ser humano es mundo y está en el mundo–.
Pero la raíz [-plat] también genera otro léxico vinculado, en este caso,
a la dimensión natural biológica, pues el plexo, en su significado re-
cogido en el Diccionario de la Lengua Española es una “red formada
por varios filamentos nerviosos y vasculares entrelazados”. Pero esa
definición intra puede ser también aplicada en términos extra, pues,
en realidad, esa conexión de redes biológicas internas (nerviosas, neu-
ronales, etc.) no deja de ser sino el reflejo de una estructura biológica
más amplia aún, la red neuronal, y aún más: las constelaciones en que
se inserta nuestro mundo. Es decir, el ser humano ha sabido trascender
ese ecosistema de biología natural y aplicarlo a un ecosistema mental.
Nuestras mentes son sociales y funcionan en equilibrio dinámico, esto
es: adaptable y cambiable. Así, la pléctica de la biología orgánica sería
la capacidad de analizar a todas las especies como realidades que in-
teractúan con muchos otros elementos vivos o inertes. Pero la especie
humana ha demostrado sobradamente haber trascendido (y, por tan-
to, superado) su propio plexo (en tanto pliegue) hace ya mucho tiem-
po. Siguiendo la raíz etimológica, el humano ha trascendido su “plazo”
(tiempo) y “plaza” (lugar) para ser capaz de plegarse, desplegarse y re-
plegarse. Por ello, ha aprendido a interactuar con los demás, generando
intervalos dinámicos y cambiantes. La semiótica transdiscursiva nos
permitirá, por tanto, analizar los hechos (y muy específicamente los
cinematográficos) no solo como un elemento per se, sino al revés, como
partes desgajadas constituyentes de un todo que lo dote de significado
pleno.
Del mismo modo que una mirada al microscopio de un rollo de
celuloide (o película de 35mm cinematográfica) permite un entendi-
miento “orgánico” de los procesos tradicionales de rodaje en cine ana-
lógico (revelado, fijado, positivado, exposimetría, colorimetría, virajes,
etc.), por oposición, podemos entender lo que de inorgánico tienen los
códigos binarios de los archivos de película de cine digital en la era
de la multipantalla. Y, en ese caso, la semiótica, y muy especialmente
en su rama biosemiótica, conecta todas esas ramas de significación, en
ocasiones opuestas entre sí, permitiendo un acercamiento poliédrico, de
12 Manuel Blanco Pérez

ópticas diversas –desde lo micro a lo macro, combinadas entre sí– a esta

nueva realidad social y fílmica productora de significados:

Estamos frente a un momento muy importante de nuestro campo de cono-

cimiento, dado que tenemos por primera vez la posibilidad no solo de rees-
cribir la historia intelectual de nuestro campo desde nuestros propios con-
textos socioculturales, sino que podemos ahora pasar de ser espectadores a
protagonistas de esos recuentos históricos (Vidales Gonzáles, 2017, p. 64).

El cine establece una unión del receptor con la obra que, por su
intensidad y brevedad, apenas dura una o dos horas (o más si se trata
de una serie), tras las cuales el receptor destilará y aprehenderá lo visto,
pero cuya duración –en tanto obra expuesta– ya ha terminado per se.
Morin (1972) hablaba del cine como un “sistema que tiende a integrar
al espectador en el flujo del film” (p. 101). El propio Murch (2003)
conectaría ese razonamiento de la experiencia cinematográfica con el
substrato sociocultural de la misma, en lo que él define como:

Una recreación en términos modernos de esa práctica secular de contar

historias en comunidad, salvo que las llamas de la hoguera primitiva han
sido reemplazadas por imágenes cambiantes que están relatando la historia.
Imágenes que bailan del mismo modo cada vez que se proyecta la pelícu-
la, pero que alumbran sueños diferentes en la mente de cada espectador
(Murch, 2003, p. 172).

En 2009, cuando el advenimiento del cine digital era ya imparable

y las salas de todo el mundo estaban deshaciéndose de sus viejos pro-
yectores de película analógica para instalar los modernos dcp digitales,
Lipovetsky y Serroy (2009) intelectualizaban –de acuerdo con toda su
producción científica previa– sobre esa “invasión” de las multipanta-
llas, que ellos llaman “sociedad de la pantallocracia”. En esta obra, un
lustro antes del advenimiento de Netflix, teorizaban la dominación de
la “pantallaesfera” en nuestras vidas como discurso imperante de las
tecnociencias y concluían que, lejos de significar la muerte del cine
(ese acto litúrgico en que se narra al calor de una pantalla oscura y en
sociedad), este no solo no ha muerto, sino que con su vida digital 3.0 ha
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resurgido. Ellos consideran los dispositivos móviles una nueva vida del
cine (no en vano, cada vez surgen más festivales internacionales de cine
grabado y editado únicamente con smartphones). El acto de la “expe-
riencia cinematográfica”, según esta teoría, no solo no va a morir con la
caída de las salas generalistas, sino que se amplificará con una multitud
de pequeñas pantallas digitales insertas en todo tipo de dispositivos, en
la práctica haciéndolo compatible con cualquier actividad de la vida.
También lo hará el pacto de veridición: ponemos en manos del di-
rector del film (último responsable del discurso de dicha película) la ca-
pacidad de decidir por nosotros los estímulos auditivos y visuales. Hay
también una dimensión sonora del acto cinematográfico: si se usan los
auriculares se dan muchas semejanzas auditivas de aislamiento y capa-
cidad del detalle con respecto al cine en sala. Pero la diferencia radical,
en cambio, será la pantalla, que ya no es una ventana de tamaños colo-
sales donde se despliega una trama que percibimos, además, en plena
oscuridad y con dedicación plena. Ahora, la pantalla se vuelve pequeña,
versátil, cabe en la palma de la mano y se desplaza en nuestros bolsillos.
Cohabita con las diferencias luminosas de los vagones del metro, los
autobuses, las estaciones o las diferentes dependencias de los edificios.
Además, ni siquiera esa pequeña pantalla es exclusiva, ya que, a menu-
do, la propia pantalla se interrumpe en su transcurso con las llamadas o
con cada mensaje instantáneo que nos envían desde las redes sociales.
Por tanto, el emplazamiento primero pasa de ser característicamente ex-
clusivo a ser de dedicación compartida, cuando no subyacente o como
actividad paralela a otras.
Hay un segundo nivel pléctico, que viene dado por la propia natu-
raleza del film en tanto tejido audiovisual que narra una historia: los
actantes. Al fin y al cabo, el cine es algo parecido a probarse otras vidas,
y el receptor inevitablemente fantasea con el hecho de ser quien no es.
Este desvío y extrañamiento de lo cotidiano es lo que proporciona al re-
ceptor el que encuentre “a cada momento del relato su lugar adecuado”
(Zunzunegui, 1995, p. 151). Se establece una unión mucho más pro-
funda que la meramente contemplativa, ya que, en última instancia, la
relación que se establece es de tipo psicológico, por ello ese personaje
puede no ser siquiera humano. A menudo sucede que en algunos films
el decorado mismo o un pueblo son el personaje principal: no se trata
14 Manuel Blanco Pérez

tanto del protagonismo coral como del vínculo sentimental entre el es-
pectador y lo que la mente de este sea capaz de proyectar evocado por el
propio film. Será lo que Zumalde Arregui (2006) llame “transnotación”
(p. 24), que él vincula a las diferentes dimensiones de la materialidad
fílmica y que, a su vez, va relacionado con el manejo de los tiempos de
la obra:

Otro aspecto vital en la tipología y la estructura del análisis del film es el

aspecto del tiempo: por un lado el tiempo material, físico, en que comienza
cada secuencia a fin de categorizarlas y dotarlas de una sistematización para
el análisis y, por otro lado, el tiempo fílmico (esto es, el tiempo ficticio)
que se reconstruirá en las diferentes secuencias de la obra (Blanco Pérez,
2020b, p. 29).

Estos dos aspectos, vinculados, generarán un estilo: la propuesta

personal de cada cineasta, una suerte de tamiz autoral a la hora de narrar
en el lenguaje cinematográfico y que hace que, a modo de “horizonte de
expectativas”, como lo denominó Jauss (1967), entronque con la par-
ticular cosmovisión del mundo del autor, aunque, en esta nueva era, el
contexto digital pasa a ser también definitorio pues, hasta ahora, todos
estos aspectos aparecían de forma subalterna con respecto al emplaza-
miento primigenio de la gran pantalla de cine. En la actualidad, ningún
cineasta puede permitirse el lujo de construir su discurso de espaldas
a la realidad multipantalla, una nueva realidad que matiza, impreca o
niega buena parte de las dimensiones fílmicas previas. Es a lo que dedi-
caremos el epígrafe siguiente.

El mundo a través de la pantalla en la era covid-19

Desde la irrupción de la pandemia de la covid-19, la pantalla se ha
convertido en nuestra puerta de acceso al mundo y en la base de la
práctica totalidad de los significados construidos durante este tiempo.
La multipantalla es de algún modo heredera del conocido efecto fílmi-
co de la “pantalla partida”: un artefacto visual que ya estaba presente
en La dama de picas (Pushkin, 1916), y que fue cultivada de manera
profusa en los años setenta por directores como Brian De Palma, entre
otros. El efecto se trasladaría también a la pequeña pantalla (La tribu
Cine y semiótica transdiscursiva... 15

de los Brady), y siguió todos estos años, con más o menos regularidad,
siendo utilizado en la pantalla grande por directores actuales de cine
mainstream como Steven Soderbergh (Ocean’s Eleven, 2001) o John
McTiernan (The Thomas Crown Affair, 1999), entre otros.
Pero en la realidad actual, la multipantalla de la era covid-19 es
el nuevo no-lugar (tiempo y espacio) de la generación de imaginarios.
El mito orwelliano de la pantalla como elemento de control, incluso de
control horizontal entre los propios vecinos, y cómo estos vierten esa
información en redes en la era covid-19 (Blanco Pérez & Sánchez-
Saus Laserna, 2020), es bien conocido en el cine, pero el elemento di-
ferenciador estriba en que la pantalla será, a partir de ahora también,
el factor de liberación mismo. A la pantalla, en calidad de artefacto,
se vincularán tanto los contenidos audiovisuales generados por cada
usuario (sus fotografías personales, sus videos), como la elaboración
de contenidos que las plataformas de cine han producido. El artilugio
de recepción es, en ambos casos, el mismo. Pero la imposibilidad de
vivencia personal en el confinamiento ha cambiando el disfrute y los
placeres de la vida por el mero consumo de la representación que, del
disfrute y los placeres de la vida, hace el cine multipantalla de la era
Netflix.
También a través de la pantalla, en las redes sociales y, como
reflejo cáustico de comunicación espontánea viral, han proliferado
los memes, a menudo vinculados al mundo del cine, pues se extraen
también de ahí capturas con cuyo texto se generará el humor (Salgado
Andrade, 2021). Para bien o para mal, parece a todas luces innegable
que las multipantallas han impuesto, en era de la covid-19, una nue-
va relación con la vida y la representación de esta. Bailenson (2021)
reflexiona, desde la psicología cognitiva, sobre el impacto que la
presencia constante de la multipantalla está suponiendo en los indivi-
duos, lo que él llama “la fatiga de zoom”, fruto de la codificación de
las expresiones de comunicación no verbal y proxémica al lenguaje
visual de las pantallas en exclusiva. Todo ello, el vincular nuestras
emociones y expresiones de forma exclusiva a la pantalla, genera, se-
gún concluye Bailenson, un estrés y fatiga adicional que se manifiesta
en nuestra nueva relación con el medio: reuniones, clases, incluso
nuevas concepciones de amor o relaciones familiares siempre a través
de la pantalla.
16 Manuel Blanco Pérez

Un nuevo espectador para un nuevo cine

La vinculación de la experimentación de casi todo tipo de vivencias a la
pantalla ha generado, por extensión, un tipo nuevo de usuario. Si bien
eran cambios que ya venían consolidándose desde hace algún tiempo
–y que de alguna manera se acentúan con la implantación de Netflix en
2015–, el escenario de la covid-19 ha supuesto consecuencias severas y
de muy difícil encaje en lo social: la prohibición de que las cosas se to-
quen en virtud de esa nueva realidad llamada “distancia social” que, en la
práctica, penaliza socialmente que los cuerpos colinden. Ello, llevado a
la lógica cinematográfica, al no poder existir emplazamiento físico, hace
que los niveles plécticos antes mencionados muten. No olvidemos que
pantalla no es, según su significado, un elemento de mostración, sino, al
revés, es de ocultación. La misma rae lo define como: “1. Lámina que se
sujeta delante o alrededor de un foco luminoso artificial, para que la luz
no moleste a los ojos o para dirigirla hacia donde se quiera. 2. Superficie
que sirve de protección, separación, barrera o abrigo”. Para entenderlo
en la lógica multipantalla, habrá que esperar a su acepción cuarta, en
que se define como: “en ciertos aparatos electrónicos, superficie donde
aparecen imágenes” (Real Academia Española, 2020).
Es decir, que una pantalla es, por definición, algo que oculta, no
algo que enseña. El contacto visual, que proviene de “tacto” (y de la
que deriva el léxico como “contagio”), no deja de ser el tocar [del latín
tangere] alguna cosa. A veces, tocar como “tentación” que significa, del
latín “palpar o tocar” algo. Es decir, que toda tentación, etimológica-
mente, es la tentación de tocar o tocarse.4
En el cine de las multipantallas, aun con las implicaciones en diver-
sos órdenes que conlleva, se ha modificado el valor de uso por el valor
de cambio, y ello aleja la posibilidad de tocar el mundo como en la era
pre-multipantalla. En un mundo en que se depaupera lo usado (“tocado”)
y se pondera lo “nuevo” (“no tocado”), tocar las cosas humaniza la cosa

4 El tocarse físicamente, en la lógica cristiana, aparece unida al concepto de pe-

cado o, por el contrario, vinculado al concepto de santidad: los santos tocaban
las úlceras y llagas de los leprosos. Los hebreos transmitían el poder mediante
las manos en la Biblia, pero también los cristianos, mediante la imposición de
manos, incluso resucitan a los muertos, devolviéndoles su corporeidad.
Cine y semiótica transdiscursiva... 17

misma. Es a través del tacto como cargamos de memoria los objetos: los
libros, nuestras ropas. Buena parte de la experiencia fílmica, del disfrute
del cine tradicional, se pierde con el nuevo emplazamiento de la multi-
pantalla. Sobre un viejo cine de barrio, el Roxy, cantará Joan Manuel
Serrat: “era un típico local de medio pelo…, con bancos de madera,
oliendo a zotal”. El tacto de la moqueta al caminar sobre ella, el olor de
los ambigús e incluso la superviviente tela de los asientos, dotaban
de significación el emplazamiento físico. Pero, en cambio, los smartpho-
nes desde donde se consume el cine multipantalla dicen poco o nada
de sus usuarios (todos los móviles son, en la práctica, iguales). O, si se
quiere, en todo caso podría convenirse en matizar que la personalización
de estos terminales vendrá, también, de una lógica virtualizada (persona-
lización de la fotografía de pantalla de inicio, sonidos de politonos, etc.).
Sostiene Alba Rico (2017) que “el 90% de las mercancías que se
están produciendo hoy día estarán dentro de seis meses en la basura”
(p. 66). Por tanto, al nivel de obsolescencia programada se suma la ob-
solescencia simbólica que, principalmente a través de la nueva publici-
dad, mostrada y consumida por los smartphones, te obliga a renovar de
forma perpetua el terminal, la televisión, la tableta. Del mismo modo, el
consumo de contenidos viene, a modo de causa-efecto inevitable, con-
dicionado por este nuevo tipo de consumidor medio, de cuyo sistema
todos integramos inevitablemente al menos una parte.

Conclusiones

En primer lugar, consideramos que el hecho cinematográfico y sus evo-

luciones múltiples, desde los Lumière hacia la multipantalla de Net-
flix, se ubica hoy en el tercer entorno que Echeverría (2003) llamara
Telépolis: una nueva realidad de producción industrial del cine carac-
terizada por la uberización. No obstante, estas nociones no bastan para
definir lo que hemos convenido en llamar “la era Netflix”. La llegada de
la covid-19 (y el cierre de las salas de cines de todo el mundo, junto a
la prohibición del contacto social) ha significado un cambio de paradig-
ma en cómo nos representamos en las multipantallas, y en torno a estas,
que se han vuelto, a su vez, uno de los ejes más importantes de nuestra
esfera personal: condicionan –cuando no crean– las representaciones
18 Manuel Blanco Pérez

de cómo percibimos el mundo, cómo amamos a nuestros seres que-

ridos, cómo trabajamos y, por supuesto, de cómo consumimos cine.
En segundo lugar, la fundamentación teórica de la semiótica trans-
discursiva se descubre como una caja de herramientas extraordinaria-
mente útil para analizar, de manera sistémica, la pantalla como nuevo
aparato productor de significado de la realidad humana per se, y el tipo
de sociedad que ello está generando.
En tercer lugar, el nuevo usuario de las multipantallas consume
más, de forma más febril y más habitualmente todos los contenidos a
través de la pantalla. Pero, al mismo tiempo, también lo hace con me-
nos atención, con menos valor por lo ceremonioso que suponía el acto
cinematográfico de consumo en sala y, por tanto, desprovisto de ese
emplazamiento físico que, desde los comienzos del cine, le dotó de casi
todo el significado a la experiencia fílmica.
Será de un gran valor el análisis, en lo sucesivo, de cómo afectará
a nuestras vidas la realidad post covid-19, especialmente desde las
dinámicas de significación a través de las pantallas. Algunas de
las nuevas costumbres sociales que han supuesto las multipantallas serán
difícilmente eliminables (teletrabajo, telemedicina, trabajo internacional
de personas deslocalizadas, presencia virtualizada de familiares lejanos
en lo geográfico…), y se vislumbra como probable un escenario híbrido.
Ello, en lo cinematográfico, podría suponer un modelo basado en cines
físicos para un determinado tipo de consumidor reducido y la multipan-
talla para los restantes.
Es esta una realidad, en definitiva, que funciona en continuo cambio
y búsqueda de equilibrios, y para cuyo análisis las fronteras entre las
ramas del conocimiento deberán romperse. En ese paradigma de sig-
nificación, una teoría interpretativa adaptada debe significar una mejor
comprensión de lo humano. Porque, como bien dice el profesor Vázquez
Medel (2003), “interpretar el mundo es también una manera de empezar
a cambiarlo”.

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