Contenido Teorico - Plantilla - RISE - Unidad I

Unidad I:
Nacimiento y evolución
de la dirección musical:
un recorrido histórico
desde sus orígenes
hasta nuestros días.
Asignatura: Fundamentos de Dirección

Nacimiento y evolución de la dirección musical: un recorrido histórico desde sus orígenes
hasta nuestros días
INDICE
I. Introducción .................................................................................................................. 4
II. Objetivos ....................................................................................................................... 5
III. Unidad I: Nacimiento y evolución de la dirección musical: un recorrido histórico desde
sus orígenes hasta nuestro días ............................................................................................ 6
1.1 Desde la Edad Media hasta el siglo XVII ............................................................... 7
1.2 Siglos XVIII y XIX...................................................................................................... 11
1.3 Siglo XX y XXI ........................................................................................................... 25
1.4 Pioneros ..................................................................................................................... 26
1.5 Escuelas de dirección ............................................................................................. 28
1.5.1 La escuela de dirección austríacoalemana .......................................................... 30
1.5.2 La escuela de dirección italiana ............................................................................. 34
1.5.3 La escuela de dirección inglesa ............................................................................. 35
1.5.4 La escuela de dirección francesa .......................................................................... 36
1.5.5 La escuela de dirección americana ....................................................................... 39
1.5.6 La dirección de orquesta en España ..................................................................... 40
Bibliografía de consulta ................................................................................................ 40
Lecturas recomendadas sobre direccion musical e interpretación ...................................... 42
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Fundamentos de Dirección.
© Universidad Alfonso X el Sabio, 2022
I. Introducción
¡Bienvenidos a la asignatura de Fundamentos de Dirección!
En la siguiente asignatura abordaremos, de forma concisa, el nacimiento y

evolución de la dirección musical. Se pondrá en valor las diferentes etapas evolutivas
y se dará a conocer, históricamente, el nacimiento del director de orquesta, y su
evolución en la historia, hasta nuestros días. Para ello, se justipreciará los diferentes
avances históricos; desde las primeras pinturas rupestres, pasando por los
movimientos quironímicos de civilizaciones posteriores, hasta llegar a los maestros de
capilla, compositores-directores y finalmente: el nacimiento del director de orquesta—
profesional—como un intérprete autónomo, formado para poder dirigir y abordar
cualquier repertorio programado.
Seguidamente se abordará todo lo relacionado con la técnica de dirección musical

para que el alumnado receptor—de la asignatura Fundamentos de dirección—,
adquiera una dimensión de la realidad musical. La cual debe conocer y controlar como
base y principio de la dirección musical. Todo ello, con una explicación clara y con
diferentes ejemplos que pondrá en valor los fundamentos de dirección necesarios, para
enfrentarse al grupo que vayan a dirigir en un futuro.
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II. Objetivos
Con el estudio de esta unidad conocerás:
• Primeros vestigios de la dirección musical.
• Aportaciones significativas a la historia de la dirección, por parte

de los principales compositores que ejercieron como directores,
escuelas y evolución hasta nuestros días.
• La importancia de conocer la época o épocas de un repertorio a

trabajar con sus influencias y evoluciones: El Clasicismo como
ejemplo inevitable en el citado estudio.
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III. Unidad I: Nacimiento y evolución de la

dirección musical: un recorrido histórico
desde sus orígenes hasta nuestros días.
El objetivo fundamental es: “conocer el nacimiento y la evolución de la figura del

director musical hasta nuestros días”.
¿Sabías qué?
El nacimiento y evolución de la dirección musical es muy antiguo—como

concepto filosófico—a la hora de buscar una justificación de liderazgo; pero los
procedimientos fueron muy distintos en virtud de diferentes modas y recursos que se
dieron en el transcurso de la historia de la música. Desde la visión de Marco Fabio
Quintiliano (35-95), consideraba a los directores (manuductorii) que debían dirigir
dando palmadas. De hecho, cabe destacar, que este recurso—como elemento de
trabajo, y en momentos puntuales— se suele utilizar, aún, en la actualidad en ensayos,
primeras lecturas etc. Aunque es más recomendable que el músico sienta de forma
natural el pulso, abra bien los oídos para interaccionar y amalgamarse con su sección
o resto de familias que configure la plantilla en la que está inmerso tocando, para así
huir de este ruidoso y molesto recurso.
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Ilustración 1. Evolución del golpeo de manos propuesto por Marco Fabio Quintiliano (35-95) al uso de la batuta
como prolongación del brazo del director actual.
1.1 Desde la Edad Media hasta el siglo XVII.
En la Edad Media—más concretamente en la polifonía gótica—, el movimiento

de la mano era “arriba y abajo”, sin indicar ningún tipo de matiz, fraseo, acentuaciones,
articulaciones etc. Creando, en cierto modo, el antecesor directo de nuestro
denominado “pulso” bajo el nombre de “tactus”. Como es bien sabido, existen
diferentes criterios que no dejan de ser percepciones sobre un mismo hecho directorial
aunque, aún, en el siglo XV, y sucesivos, le podamos llamar “dirección musical”,
deberíamos ser muy cautos con el concepto, la interpretación de este y su aplicación.
Bartolomé Ramos de Pareja (1440-1522) y más concretamente, en su tratado
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musical: “Música Práctica”, impreso en Bolonia en el año 1472, indica que la música
debe comenzar siempre “arriba”. Con esta inversión, de la conceptología de la dirección
musical, se rompería el orden natural de la dirección: abajo-arriba. Ramos de Pareja
fue considerado el músico más importante y transgresor del siglo XV en el tratamiento
de la entonación de intervalos y por su propio concepto a la hora de abordar las
disonancias. Posteriormente, Andreas Crappius (1542-1623) se le reconoce,
fundamentalmente, su aportación en el manual “Musicae artis elementa” (1599).
Crappius, muy formado en las “Siete artes liberales”, divididas en “Trívium” (Gramática,
Retórica, Dialéctica y Lógica) y “Quadrivium” (Aritmética, Geometría, Música y
Astronomía). Es muy interesante este filósofo, porque se convertiría en la base
fundamental del estudio futuro de la relación de la música y la numerología venidera.
No debemos olvidar que, con anterioridad, hay personajes de la historia como
Pitágoras (569 a. C - 475 a. C), alumno de Anaximandro (610 a. C- 545 a. C) y cuya
relación con el nacimiento de los intervalos musicales regulares, su correspondiente
afinación pitagórica y las frecuencias sobre los sonidos, sirve de elemento evolutivo,
directo, hacia esa relación directa de número y música que tan importante será para el
devenir directorial futuro. Hay que destacar que esa influencia de Pitágoras venía dada
de su maestro Tales de Mileto (624 a. C – 546 a. C) con relación a las matemáticas y
geometría. Tras esta justificación, Crappius conecta, perfectamente, y vuelve a retomar
el concepto del “tactus” plasmado con anterioridad y argumenta:
“El movimiento de la mano solo se debe realizar cuando los cantores cantan y
de forma equitativa se debe dirigir el citado canto”.
Hay que destacar, también, que el compás que nosotros conocemos como
“compasillo” o compás de 4/4 era desconocido en esta época, ya que sólo existen los
compases de 2 y 3 partes.
El compás de 2 partes es muy sencillo de entender como se hacía: “abajo-

arriba”, el compás de 3 partes, como tal, se marcaba: “abajo-derecha-arriba”, y el
compás de cuatro partes—el cual era desconocido en aquel momento— se marcaba:
“abajo-abajo” (el segundo abajo más pequeño), derecha y arriba. Dándosele a la parte
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de abajo dos “marcas”, doble de tiempo o rebatiendo, para que se entienda

perfectamente el proceso.
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Ilustración 2. Compás de 4/4 a finales de la Edad Media.
Evidentemente, el hecho directorial no existía, tal y como lo podía plantear

Sergiu Celibidache (1912-1996), Franco Ferrara (1911-1985) o Hans Swarowski (1899-
1975), pero si empieza a plantearse, de forma primitiva, una manera de concebir una
forma y una necesidad de marcar los diferentes compases y sus correspondientes
pulsos. He de destacar, también, que lo realmente importante era buscar una manera
de “hacerse entender”. Cada uno de los tratadistas, filósofos, músicos y pensadores
que se están abordando—en el presente tema—se debe poner en valor la propia
evolución del ser humano hasta que éste llega al podio, tal y como lo entendemos
desde la llegada de Hans von Bülow (1830-1894), hasta nuestros días. En definitiva,
todo este proceso, no deja de ser una sucesión de aportaciones con mayor o menor
peso específico y diferente suerte, pero todas válidas para comprender los diferentes
procesos y cómo éstos evolucionan de forma directa con las diferentes corrientes y
tendencias filosóficas, históricas y artísticas que se han dado en la historia en general,
en la historia de la música, en particular, y, por ende, en la dirección musical.
Tomás de Santa María (1510-1570) indicaba que era mejor “golpear con el pie
en el suelo para llevar el pulso, más que con la mano”, porque entonces no se podría
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tocar el instrumento debidamente, al utilizar ésta. La reflexión de Santa María responde

más a un intérprete de órgano más que a un precursor de la dirección musical. El
argumento no es carente de sentido, pero Santa María destacó más por su obra “Arte
de tañer fantasía” del año 1565, que por su aportación a la evolución de la dirección
musical. Antonio de Cabezón (1510-1566), aprobó el citado tratado de Santa María,
como una de las obras culmen del órgano renacentista español y también la aportación
de marcar con el pie a la hora de llevar el pulso. Tendencia que ha perdurado en la
historia de la música, indistintamente, de la época y género musical. No obstante, se
considera un elemento a corregir ya que el pulso debe estar en el interior de cada
músico de atril, compositor, director etc. Se considera que afea muchísimo la
interpretación, aparte del posible ruido correspondiente y la distracción visual que ello
conlleva.
Michael Praetorius (1571-1621) destaca principalmente por su obra “Syntagma

Musicum” del 1614-1620. En ella nos indica cómo era la forma de hacer música a
principios del siglo XVII y los diferentes instrumentos que se utilizaban en la época:
flautas dulces, chirimías, cromornos, kortholts y rauschfeite, cornetas de madera,
trompetas, sacabuches, violas con trastes y de hasta seis cuerdas, virginales y
espinetas. Praetorius nos ilustra, poniendo de manifiesto, la importancia que tiene que
cada coro posea su propio director y así—el citado coro en cuestión—reconocería el
pulso de su director principal. Se podría pensar, con esta reflexión, que Praetorius
presenta la necesidad de la creación de la figura de “director titular”, con todo lo que
ello conllevaría. De hecho, cabe destacar la importancia del conocimiento del hecho
directorial, y cómo llega el día en que el primer director, como tal, se sube al podio. Es
una condición, sine qua non, por la que no podemos pensar que subirse al podio pasa
por una formación básica y quizá frívola, lo cual generaría una especie de apatía a lo
que ha acontecido históricamente antes de abordar cualquier tipo de estudios de
dirección musical.
Jean Baptiste Lully (1632-1687), conocido históricamente por ser el primer

director de orquesta en “morir en acto de servicio” al golpearse con un bastón un dedo
del pie, el cual se gangrenó y le ocasionó, finalmente, la muerte. Lully fue director de
las “Orquestas Reales de Francia” en el reinado de Luis XIV. Por todos es sabido la
importancia de la música vocal, con anterioridad al Barroco. Raramente se permitía
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algún tipo de acompañamiento instrumental. Por este motivo, a las composiciones—

con acompañamiento instrumental—se les consideraban “menores” al tener
instrumentos que ejercían de doblaje melódico. La llegada de la ópera, a finales del
siglo XVII ayudó, en cierta medida, a una conexión y concreción de la instrumentación
al utilizar, en las representaciones operísticas, diferentes plantillas orquestales
atendiendo a factores como estilo, tímbrica, presupuesto etc. Esta evolución marcó la
llegada de un concepto nuevo: “equilibrio sonoro”, el cual se convirtió, con el paso de
los siglos, en una obsesión para muchos compositores, intérpretes solistas, grupos de
cámara y directores musicales.
La llegada del viento y la percusión a la orquesta hizo que este tipo de equilibrios
fuese buscado, de forma inexpugnable, por cualquier maestro que estuviese al frente
de un grupo instrumental de la corte.
Lully, en su producción compositiva contribuyó, precisamente, a que se

generase un sonido orquestal, el cual trascendió después de su muerte. Hecho
realmente difícil, en esta época y posteriores, ya que cuando moría el compositor,
normalmente, moría su obra. Lully, fue transgresor y además fue admirado de forma
abierta por Jean Philippe Rameau (1683-1764) obteniendo también las críticas de Jean
Jacques Rousseau (1712-1778), quién en su diccionario musical (1768) se preguntaba:
¿Cómo podía marcar un compás haciendo tanto ruido con un bastón?
1.2 Siglos XVIII y XIX.
Con la llegada del siglo XVIII, se comienza a vislumbrar y disfrutar de una serie
de dicotomías interesantes a la hora de realizar el acto directorial. En Italia fue
revolucionaria la tendencia de marcar el compás de cuatro partes—dos abajo y dos
arriba—por otro lado, compositores como C.P.E. Bach (1714-1788) y Johann Joachim
Quantz (1697-1773), ponen de manifiesto la unificación sonora y tímbrica de cualquier
plantilla instrumental más que incidir en el hecho de cómo debe marcarse un compás
de cuatro partes. En este siglo, la figura del “kapellmeister” (maestro de capilla), sería
la cabeza pensante a la hora de liderar la música instrumental. Quantz, incluso, matiza
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más esta función indicando que es el “concertino” el encargado de controlar, en todo

momento, la ejecución por parte del tutti con sus movimientos constantes de arco; los
cuales tendrían que ser amplios y visibles.
Joseph Haydn (1732-1809), era capaz de tocar y dirigir desde su puesto de

concertino. También dirigió las sinfonías London—93 a la 104— sentando frente a la
orquesta en su clave. En cierto modo ese polifacetismo, que manifestaba Haydn, no
era más que un planteamiento directorial y concertante, cuya base era el control de la
obra y el control del sonido que emanaba la orquesta de la época. También sería una
manera de transgredir la herencia tosca y compleja del primer Barroco, sin lugar a
duda.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787), fue un compositor e intérprete que

evolucionó el concepto planteado por Joseph Haydn. Gluck llegó a distinguir, a nivel
interpretativo, la colocación de él mismo en el seno de la orquesta y también la
preferencia de hacer música con el clave o con el violín dependiendo lo que se
estuviese interpretando. Es decir, si dirigía ópera, lo hacía sentado desde el clave, y el
violín lo utilizaba para la interpretación de música, puramente, instrumental. Esta
manera de distinguir entre un instrumento y otro, a la hora de hacer música, no
respondía a una cuestión simplemente caprichosa. Precisamente, utilizaba el clave en
la ópera para la ayuda en los “tonos” a los cantantes, ya que el clave ofrecía una
dimensión polifónica que el violín no podía hacer. Por ello, Gluck, deja claro dos
maneras diferentes de dirección y montaje del repertorio, dependiendo de lo que tocase
trabajar y realizando la citada separación—según conviniese—violín Vs. clave. Esta
distinción fue muy seguida en aquella época por diferentes compositores que ejercían,
de alguna manera, la función de liderazgo de lo que sería, hoy día, el director de
orquesta.
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Corrientes posteriores llevaron a que se estandarizara como elemento directorial

la preferencia de que el violinista fuese realmente: “violinista-director”. Lo cual
contribuyó, entre otros factores, a la desaparición del bajo continuo en la interpretación
orquestal. De ello, hay constancia en escritos de François Antoine Habaneck (1781-
1849) y de su mejor discípulo, Édouard Deldevez (1817-1897) el cual escribió, para
dejar constancia, sobre este tipo de referencias en su tratado: “El arte del director de
orquesta” en la edición del año 1878. Toda esta problemática nace, sencillamente, por
la evolución propia del ser humano y también porque no existía una técnica de dirección
orquestal estándar, que pudiese paliar cualquier tipo de disyuntiva o problemática que
se pudiese plantear en el momento de la interpretación y trabajo con la orquesta. Por
este motivo, siempre se dice que la figura del director de orquesta es de muy reciente
creación. Y es verdad, tal y como lo entendemos hoy día. Lejos deben quedar los tres
directores que hicieron falta para que Beethoven pudiese estrenar su IX sinfonía.
Apareciendo, entre ellos, diferentes categorías junto con una asignación concreta de
cuál sería la función dentro del montaje y dirección de la citada sinfonía. Por ejemplo,
existía el “schuppanzigh” cuya misión era ser el violín concertino. El “umlauf” que
ejercía con una función parecida al “kapellmeister” (director) y finalmente la figura de
Beethoven, que era el que daba, evidentemente, el visto bueno al comienzo de cada
movimiento. Todo este despliegue sería, finalmente con la llegada del director de
orquesta como tal, absorbido por una sola persona. Un solo responsable, una sola
entidad, un intérprete que, con el estudio máximo de la obra y el control interpretativo,
en todo momento, de todo lo escrito y lo que pueda acontecer en ella. Era necesario—
por la dimensión y magnitud que estaba alcanzando los diferentes lenguajes
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compositivos—la ampliación paulatina de las plantillas orquestales, el nacimiento del

director de orquesta profesional estaba llamando, de forma determinante, a la puerta.
Era necesario que naciese la figura del director como aglutinador de todo el
conocimiento de la obra y también como intérprete independiente con una dosis de
técnica que le valiese, en todo momento, para dirigir una orquesta y también, de forma
determinante, tomase las decisiones que fueran oportunas para alcanzar la verdad de
la partitura, y ¿cómo no?, pensar—en todo momento—, en la obra como elemento
culmen e indispensable de la interpretación; aunque, posteriormente, este tipo de
planteamientos que se exponen fuesen abolidos por un exceso de egocentrismo por
parte de los directores de orquesta o, incluso, por parte de algunas orquestas.
Con el alemán, Louis Sphor (1784-1859), se dice que la dirección de orquesta

ya contó con el primer representante oficial de la profesión. Corría el año 1820, y los
escritos de la época dicen que Sphor tuvo grandes problemas a la hora de dirigir a la
orquesta de la “Sociedad Filarmónica de Londres”. Precisamente porque los músicos
londinenses no conocían la batuta y además, porque la organización y disposición de
esta era, según indica Sphor: “rara, dispersa y mal colocada”. Evidentemente, la batuta
finalmente triunfó. Se pasó de forma evolutiva de la utilización de pergaminos para
dirigir, al pañuelo, arco y cualquier artilugio que hipotéticamente pudiera servir,
sencillamente, como extensión del brazo en forma de una varilla relativamente corta
llamada: batuta. Es decir, el invento de la batuta, de forma subconsciente se estaba
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gestando, desde hacía tiempo, y la evolución natural obtuvo su recompensa.

Recompensa, que pronto tendría sus detractores y que hoy día siguen pensando que
es un elemento que molesta a la hora de hacer música. Otras opiniones consideran
que es una especie de herramienta que sirve para someter a la orquesta y parece junto
con la vestimenta por parte del director, de un frac, por ejemplo, como una expresión
de capitalismo europeo y de clase social alta, que parece que no conecta, para nada,
con la relación del músico de atril. Es como si el director sometiese a la orquesta en
todo momento.
Luis Sphor (1784-1859), podría ser el primer representante oficial de la

dirección de orquesta, aunque tuvo problemas de entendimiento en la
orquesta de la “Sociedad Filarmónica de Londres” (1820), porque no
conocían la batuta como elemento indispensable para la interpretación del
director de orquesta.
del analito, que alteran el resultado final.
Carl María von Weber (1786-1826), el compositor de “Der Freischütz”, cuyo

estreno fue en 1821, fue un director de gran reconocimiento. Poseía, según los escritos
de la época, un control práctico y técnico, de la dirección orquestal, bastante
importante. Dominó bien todas las obras que tuvo que dirigir. Se podría decir que era
un director de orquesta solvente, o algunos críticos actuales lo podrían catalogar como:
“es un director con mucho oficio”. Terminología que, en cualquier caso, siempre debe
ponerse en cuarentena por lo acertado o no del concepto, y no tanto del término.
Siempre sería interesante tener en la mente la siguiente pregunta:
¿Cómo sería la técnica que tendrían los directores de la época?.
Ilustración 3. Movimiento quironímico: expresividad en forma de crescendo.
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Puede ser que hubiese una dosis de sentido común en la manera de dirigir de
Carl María von Weber. También desconocemos los “tempi” que pudieran llevar cuando
estuviese al frente de una orquesta. No existe un documento gráfico que pudiera avalar
esa respuesta. Lo que si queda claro es que el director es un intérprete independiente,
indisoluble y con un conocimiento de la orquesta y del alma de la obra que le hace
desmarcase, de forma total, de esa tradición heredada del Barroco. E incluso, de la
escuela de Mannheim y la familia Stamitz a la cabeza. Quizá, no tenían una
preocupación por la técnica, tal y como preocupa en la actualidad. Se dejaban llevar
quizá, más, por la emoción, el sensacionalismo, más que por el propio control técnico
directorial. Evidentemente, conocían la obra a nivel formal. Sobre todo, porque la
evolución de las estructuras formales estaba para ser construidas, experimentarlas,
evolucionarlas, transgredirlas y finalmente adaptarlas a la imagen y semejanza de cada
compositor. Por este motivo, en la actualidad, es necesario una buena formación en
contrapunto (movimiento vocal e instrumental de las voces), el estudio formal (formas
musicales y su evolución correspondiente), armonía y armonía aplicada a la forma a
nivel de centros tonales y modulaciones etc. Todo ello, se convertiría en el punto de
partida o en una constante que exigía a ese compositor-director, que se preciase, a
tener una vastísima formación: por herencia y por compromiso con la evolución del
propio lenguaje compositivo que, de alguna manera, formaban parte
incuestionablemente, de la interpretación y de la propia evolución de la forma y su
correspondiente aplicación a la composición.
Por otro lado, nació también en la dirección de orquesta de la época, directores

de orquesta con un talento exacerbado y ello hacía que, aun siendo compositor-director
cualificado, tuviese una “personalidad asombrosa en el podio”, como es el caso de
Gaspare Spontini (1774-1851). De hecho, Richard Wagner (1813-1883) estaba
fascinado con la actitud que tenía Spontini frente a la orquesta y cómo trabajaba con
ella. Tal fue la emoción de Wagner al verle trabajar en la ópera “La Vestale” (1807) del
propio Spontini, que le consideró como el mejor director que había visto hasta la fecha.
Este hecho, no dejó a nadie indiferente. Spontini, en una sola personalidad musical,
consiguió alcanzar una cota de perfección compositiva e interpretativa, no vista hasta
el momento. Aunque tampoco faltó la anécdota en la que Spontini le pide a Richard
Wagner que le regale una batuta, para intentar quedar “bendecido” por este al otorgarle
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tan preciado tesoro. Lo que no sabía Spontini es que, en Alemania, en esta época; y
más concretamente Wagner, no dirigía con batuta. Wagner dirigía con las manos,
solamente sin ayuda o apoyo de ningún tipo de artilugio. Esta anécdota hace pensar
mucho sobre la cuestión. Precisamente, cuando todavía no se había desarrollado al
máximo la figura del director—intérprete independiente y cuyo instrumento es la
orquesta—, ya había directores que dirigían sin batuta. Por lo tanto, no es, como
consideran algunos autores y tratadistas, una novedad que nace después de la
Segunda Escuela de Viena o incluso después de la II Guerra Mundial.
No todos los compositores eran por naturaleza y genialidad grandísimos

directores. El caso más notable, aparte de Beethoven, fue Robert Schumann (1810-
1856). Schumann, el compositor de sinfonías tan maravillosas como la Sinfonía Nº1,
Op.38 en Si bemol mayor “Primavera”, la Sinfonía Nº3 en Mi bemol mayor Op.97
“Renana” y el concierto para piano en Op.54 en La menor, junto con los otros conciertos
para violín y violonchelo, aparte de su producción pianística (Kreisleriana, Op.16,
Humoreske, Op,20 etc.) consiguió ser un compositor de una talla importante. Sin
embargo, a la hora de dirigir no gozó del mismo prestigio: ¿Acaso no tenía suficiente
talento?, ¿No tenía sentido común?, quizá lo que le faltaba era una dosis importante
de empatía a la hora de conectar con la orquesta y, además, según quedó constatado,
no tenía una cierta psicomotricidad que le hiciera valedor de ser considerado un gran
director de orquesta. Aparte de una coordinación en gestos para poder distinguir entre
“legato” y “staccato”, cabe destacar que Schumann fue un gran compositor de la
historia de la música—eso es indiscutible—, pero le faltaba una dosis de coherencia
psicomotriz para ponerse frente a una orquesta. En este sentido, nace otra disyuntiva
en el nacimiento y evolución del director de orquesta: “La técnica gestual el brazo o la
capacitación intelectual a la hora de dirigir, sin importar el estado técnico del brazo”.
Ante esta reflexión, es evidente que puede funcionar muy bien la cabeza (a nivel de
pensamiento musical), pero ésta debe estar conectada, de forma implícita, con el
movimiento de los brazos y su correspondiente carga emocional y técnica a la hora de
interpretar.
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Ilustración 4. Félix Mendelssohn.
Félix Mendelssohn (1809-1847), como bien es sabido, y al igual que Schumann,

también fue un gran compositor. Su familia, incluso, fue visionaria. Visionaria, en el
aspecto de la formación del pequeño Félix. Según parece, su padre (Abraham
Mendelssohn) pagaba semanalmente a una formación orquestal para que su hijo desde
la más tierna infancia hiciese prácticas con un instrumento vivo: la orquesta.
Realmente, la influencia intelectual que recibió Mendelssohn por su padre y por su
maestro de composición Carl Friedrich Zelter (1758-1832) desde que llegaran a Berlín,
le sirvió de mucho a Mendelssohn hijo. Mendelssohn, tenía que competir en las clases
de composición con compañeros de la talla de Giacomo Meyerbeer (1791-1864),
aunque de Meyerbeer nunca quedó constancia de cómo dirigía o si lo hizo alguna vez.
Lo que si queda patente es que se desconoce quién fue el maestro de dirección de
Mendelssohn. Quizá habría que recurrir, otra vez, al sentido común y a la genialidad.
Elementos que, en el caso de Mendelssohn, se podrían poner en cuarentena ya que
Mendelssohn, jamás recibió una mala crítica como director de orquesta, tras la
finalización de un concierto y su correspondiente crítica en la prensa del momento. Si
bien es sabido, eran sus propios amigos los que hacían las críticas en los diarios de la
época. De esta manera, al compositor de la Sinfonía Nº3, en La menor Op.56
“Escocesa”, Nº4, en La mayor Op.90 “Italiana” y Sinfonía Nº5 en Re mayor Op.107
“Reforma” entre otras, gozaría de la máxima reputación como compositor, pero en
relación a su manera de dirigir, quizá habría que ponerlo en cuarentena.
Debemos esperar a que lleguen a la historia de la música Maestros como
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Wilhelm Furtwangler (1886-1954) o Sergiu Celibidache (1912-1996) para que podamos

plantearnos la pregunta: ¿Cómo se debe afrontar un pasaje?, o ¿cuál sería el tempo
adecuado?.
Ilustración 5. Richard Wagner.
Con Richard Wagner, la dimensión de la dirección de orquesta adquiere unas

cotas que, hasta la fecha, nadie había reparado en ellas. Fundamentalmente, Wagner,
reniega de la manera de tocar de muchas orquestas, ya que considera que son
tremendamente rutinarias en las interpretaciones que realizan en sus temporadas de
abono. También le da una dimensión especial a la dirección de orquesta intentando
darle un cariz importante a la hora de poder realizar una crítica sobre una manera de
trabajar en “ensayo” o “dirigir en concierto”. Como es sabido desdeñaba la crítica.
Según Wagner: “La crítica no era más que un enjuiciamiento ignorante por parte de
críticos y del público en general”. Aborda el hecho directorial con una profundidad, que
hasta la fecha no había tenido parangón. Solo comprende que:
“Una buena dirección ofrece una buena impresión, en tanto una mala puede resultar
incomprensible”.
Con Wagner sensibilizado al máximo con el hecho directorial, y con un alto grado
de frustración, enfado, a la hora de dirigir y trabajar con las orquestas alemanas de la
época, se muestra muy reacio a la hora de valorar el trabajo de los dirigentes y
directores de orquesta de la época ya que adolecían de una preparación útil y necesaria
para ponerse al frente de una orquesta. Amén de considerar que los directores de cepa
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antigua—como él los llamaba—, eran directores poco dotados para estar en un podio
al frente de las orquestas alemanas. Permanentemente reclama que los directores de
orquesta deben estar debidamente actualizados en época y estilos. Considera que
muchos de ellos se quedaron en épocas anteriores y por ello, pasados de moda.
Wagner desea, en todo momento, que los directores de orquesta sean “Maestros” de
una categoría musical y profesional, sin ningún tipo de enmiendas en relación con cierto
tipo de corruptelas que hiciesen propicio estar en el podio. En cierto modo Wagner, fue
un visionario. Reconoce, abiertamente, la falta de talento de Mendelssohn y como éste
le concede cierto grado de reconocimiento a directores futuros, los cuales eran muy
cuestionados por su falta de calidad artística y musical. Reconoce, abiertamente, el
descubrimiento y apoyo a la figura de Weber. Valoraba la fineza y calidad de Gaspare
Spontini y la crítica permanente a la Orquesta Filarmónica de Berlín, por la poca
categoría musical y humana de sus músicos. Quizá pretendiera hacerse notar y llamar
la atención exigiendo una calidad musical que nadie le cuestiona pero que quizá no era
el mayor exponente al no ser tampoco un gran director de orquesta, si lo comparamos
con el maestro François Antoine Habeneck (1781-1849). El francés, era una persona
muy formada, además de ser un violinista con una amplia y reconocida trayectoria.
Amante fiel de la música y del color orquestal de Beethoven. Habeneck, director de la
orquesta de la Ópera Nacional de París, se convirtió casi en un mito para Wagner. Éste
llegó a decir; “…para escuchar bien una interpretación de Beethoven me debo trasladar
a París”. Sin lugar a duda, esas palabras fueron una gran losa para Habeneck el cual,
cuando fue a Berlín, pagó esa admiración que declamaba Wagner y que le hizo no
pasarlo muy bien en el podio al frente de la citada orquesta. El éxito de Habeneck era
que la mayoría de la cuerda de la Orquesta Nacional de París eran italianos y formados
en Italia. Este hecho fue determinante ya que, en aquella época, para tocar bien un
instrumento, había que cantar bien o muy bien. La influencia del “bel canto” como
herencia, también llegó a los músicos de orquesta haciendo, de este término operístico,
que se extendiera no solo en el canto profesional, sino también en los intérpretes de
otros instrumentos de cuerda principalmente. De esta manera, el citado estilo, perduró
desde finales del siglo XVII hasta mediados del siglo XIX. Wagner también justifica ese
concepto de dirección con un recorrido increíble de estudio y profundización en el
sinfonismo beethoveniano para justificar no solo la interpretación, sino elementos de
19
profundidad musical amparados bajo términos como: “Melos” y que justifica de forma
magistral en el libro “Über das dirigeren” del año 1873. Wagner considera que el tempo
correcto de una obra se alcanza a través de lo que él denominaba “Melos”. El melos,
no deja de ser: “el fundamento melódico de la música”. Elemento indispensable para el
estudio posterior de la “Fenomenología aplicada a la interpretación directorial” por
Celibidache.
Como es bien sabido, Wagner no utilizó la batuta, lo que no significó para

reconocerle como un gran director, aunque también hay voces discordantes al
respecto. Pero no queda claro si era como técnico-directorial, o quizá su personalidad
le podía hacer un poco de daño a la hora de catalogarlo por parte de músicos,
orquestas y crítica. Wagner destacaba por poseer una capacidad férrea de trabajo. Por
su manera de trabajar y de tratar a los músicos, en ciertos momentos, no le fue nada
bien en Londres. Lo que sí está claro es que Richard Wagner fue el gran precursor y
decisivo padrino del nacimiento del “director de orquesta actual”. De forma paralela
destacaban nombres como Franz Liszt (1811-1886), el cual escribió todo tipo de cartas
y documentos para intentar plasmar en ellos su manera de concebir la dirección de
orquesta, las cuales le sirvieron para ser un poco más comprendido. Liszt, fue
determinante a la hora de ayudar y promover el esplendor de Wagner. Una relación
también amparada bajo ese triángulo amoroso que nació entre Cósima Liszt (1837-
1930), Hans von Bülow (1830-1894) y Richard Wagner, sirvió de fortalecimiento para
que la figura de Bülow llegase a ser uno de los directores de orquesta más influyentes
y estudiados en el mundo entero.
Wagner se dedicó, de forma incansable, a la potenciación del director como un

músico dedicado únicamente a la interpretación de obras ajenas, a través de la
autonomía basada en la técnica correcta del gesto y el conocimiento interpretativo de
la obra. Bajo este pilar, para mi fundamental, se genera todo un cisma que sirve para
que nazca la figura del director de orquesta tal y como lo conocemos actualmente.
20
Ilustración 6. Héctor Berlioz.
Héctor Berlioz (1803-1869) también fue un músico y maestro decisivo a la hora

de recrear y modelar la figura del futuro director de orquesta. Hay que destacar, en la
figura de Berlioz, y el estudio que realizó en el año 1856 sobre cómo entendía la
dirección de orquesta y cuya revisión se realizó por Richard Strauss (1864-1949) en el
año 1905, decidiendo este no tocar nada de los planteamientos relacionados con la
dirección de orquesta y su correspondiente sentir, por parte del compositor francés. De
hecho, durante un largo periodo de tiempo, Berlioz, fue más valorado como director de
orquesta que como compositor. El dominio de las sinfonías clásicas escritas con
anterioridad, le valieron para ser un director poliédrico. Esa faceta era determinante en
la figura de Berlioz. Le valió ser reconocido por el público de Berlín, Weimar, Viena,
Praga, Moscú etc. Además, contó entre sus amistades y valedores de su talento,
compositores de la talla de Mendelssohn, Wagner, Meyerbeer y Liszt. Sin lugar a duda,
una figura apasionante en la transición del compositor-director, al director de orquesta
como intérprete autónomo, formado y decisivo a la hora de tomar diferentes decisiones
en la interpretación de su propio repertorio y en el repertorio de otros grandes
compositores de la época, tal y como he descrito.
Bülow, era un director de orquesta de gran talento, incansable trabajador y una

persona con una elevada dosis de humor, muy para tener en cuenta. Estrenó obras
como Tristán e Isolda (1865) y Maestros Cantores de Nuremberg (1868). Aunque quizá
21
la importancia de Bülow pasó por ser un director que realizó un trabajo descomunal
para poder abordar las citadas óperas wagnerianas. También destacó el hecho de que
estas óperas las estrenara y dirigiera de memoria con un control total y profundo de
todos los elementos que configuran la esencia representativa de una ópera en su
dimensión más amplia de la palabra. La impronta de Bülow, con toda la influencia y
presión, incluso, por parte de Wagner llamó mucho la atención de los coetáneos y
también de los directores de orquesta venideros, ya que superó todas las expectativas
que había puestas en él. La citada influencia de Wagner también repercutió en
maestros de la talla de Hans Richter (1843-1916) y Félix Mottl (1865-1911) entre otros.
Todos ellos preocupados por dirigir la producción compositiva wagneriana y seguir una
estela amparada en la “comprensión total del concepto musical” y base de la
interpretación wagneriana: “melodía infinita” junto con una dosis de control, total, de la
obra. El desarrollo del concepto de “obra de arte total” se halla muy directamente ligada
a la poética wagneriana del drama musical. Wagner buscaba insistentemente la mezcla
efectista para conseguir que el estilo y la unidad de todas las artes pudiesen no
yuxtaponerse, sino alanzar una unidad identificativa con el mayor grado de plenitud
artística posible. Wagner fue el precedente teórico y formal más importante del arte
total contemporáneo y dejó su huella en distintas manifestaciones culturales del siglo
XX.
Adam Carse (1878-1958)–gran teórico y profesor, entre otros, de Samuel Adler

(1928)—en el año 1951 en su libro: “La orquesta desde Beethoven hasta Berlioz:
historia de la orquesta en la primera mitad del siglo XIX y el desarrollo de la batuta en
la dirección orquestal”, nos permite hacer un interesante recorrido por los diferentes
países de Europa (Austria, Italia, Reino Unido, Alemania etc.) nos habla y diferencia
entre la figura del compositor-director y el nacimiento de directores como auténticos
intérpretes, aunque algunos de ellos fuesen también compositores y no por ello, en
cierto modo y momento, se desvinculasen de su principal actividad (componer) para
luego pasar a ser intérprete (director de orquesta). Entre los directores que ya se han
citado, también destaca las figuras de Karl Guhr (1787-1848), Peter Josef von
Lindpaintner (1791-1856), Philippe Musard (1792-1859), Louis Antoine Jullien (1812-
1860).
De Ghur se puede destacar que consideraba la interpretación de un

22
instrumentista y su virtuosismo como una condición indispensable para alcanzar la

intención del compositor. De hecho, llegó a considerar que el director de orquesta debe
alcanzar el mismo virtuosismo, como si fuese un instrumentista más. Destacó mucho
en el ambiente musical alemán. Por ejemplo, Spontini, lo llegó a catalogar como: “el
líder más interesante y necesario en Alemania”. Wagner lo calificó como: “el director
de orquesta de más alto nivel que jamás había visto dirigiendo Die Zauberflöte (La
Flauta Mágica)” y con una dosis necesaria de seguridad y despotismo. Quizá ese
despotismo, era necesario, y muy valorado en aquella época Evidentemente existió
una evolución entre los directores de orquesta, ya que pasaron de estar en un estadio
fundamentado por una imposición verbal y provocadora—en muchos casos—, a una
conquista y convencimiento de la orquesta por conocimiento, que hipotéticamente se
le presupone al director, sin hacer alarde de ello. Solo transmitir conocimientos, técnica,
control de la obra y una elevadísima dosis de paciencia y, sobre todo, mucha
educación. Lindpaintner fue un director de orquesta alemán que se caracterizó,
principalmente, por ser muy hermético. Ese hermetismo se fundamentaba en que no
desvelaba, jamás, los secretos de cómo estudiaba las obras e incluso intentaba que
sus ensayos no fuesen a “puerta abierta” para no ser estudiado y espiado, con la
finalidad de que nadie pudiese observar su técnica de dirección y su manera de trabajar
al frente de una orquesta. Hoy día, o al menos debería ser así, ese planteamiento
egoísta y antiguo está por suerte en desuso. Los grandes maestros de la dirección de
orquesta han explicado, en mayor o menor medida, cómo abordan los repertorios y
cuál es su teoría o escuela de dirección orquestal. Es evidente que en el hecho
directorial debemos ser muy tenaces y perseverantes a la hora de estudia, tal y como
explican muchos de los grandes maestros. No existe la precipitación como tal, solo
existe la entrega a una obra que en nuestras manos está indefensa y debemos darle
el protagonismo que merece cuando se aborda frente a una orquesta, sonoramente
hablando, desde la primera lectura. De ahí que la mágica soledad del director de
orquesta, en su fase de estudio, nos debe servir para que trabajemos con nuestro
instrumento en ensayo y posterior concierto sirva para dar esa magnificencia que la
obra posee y necesita cuando se transforma en sonido.
23
Ilustración 7. Gaspare Spontini
Otro elemento importante en la evolución del nacimiento y asentamiento de la

figura del director de orquesta pasa por la búsqueda incesante de el “tempo giusto”
como elemento indiscutible para una buena interpretación. En el siglo XVIII, Johann
Mattheson (1681-1764) arguye y expone su opinión en relación con el tempo: “Su justo
hallazgo consiste o constituye la perfección final de la música, solo alcanzable con una
considerable experiencia y dosis de talento”. Esta reflexión, extraída, de su manual; “El
maestro de capilla perfecto” del año 1739 (Der vollkommene Capellmeister), cerraría
un círculo maravilloso lleno de sentido en relación con lo que debe poseer un gran
maestro: “experiencia y talento”. La primera: “experiencia”, se alcanza con el estudio y
el trabajo tenaz, junto con la práctica, y lo segundo: “talento”, es innato y solo se posee
o no desde el nacimiento del futuro artista.
1.3 Siglos XX-XXI
La llegada del siglo XX se convertirá en el culmen de una evolución natural

del hecho directorial. Cabe destacar el interés por preservar la obra a interpretar,
la pulcritud en la interpretación y el nacimiento de una “técnica directorial”
adyacente a la interpretación que será el motor de todo el siglo XX y XXI, hasta
nuestros días.
24
Uno de los primeros Maestros del siglo XX, fue Hans Swarowsky (1899-
1975), alumno de Arnold Schöenberg (1874-1951) y de Anton Webern (1883-
1945). Swarowsky dejó la dirección de orquesta por el nacimiento de una “fobia” al
escenario en un momento fundamental de su actividad como director de orquesta,
centrándose, desde ese mismo instante, a una actividad docente de un nivel
mayúsculo. A nivel directorial, siempre predicó con el hecho de potenciar el respeto
en la interpretación, preservar la forma y todo ello lo dejó recogido su manual “La
defensa de la obra”, cuya traducción realizó al castellano el Maestro Miguel Ángel
Gómez Martínez (1949). Entre otros muchos alumnos, Swarowsky fue Maestro de
directores españoles como: Jesús López Cobos (1940-2018), Luis Antonio García
Navarro (1941-2011) etc.
Uno de los directores que más marcará la tendencia directorial y la manera

de proceder en el estudio de la partitura y de cómo enfrentarse a una orquesta, fue
el Maestro rumano Sergiu Celibidache (1912-1996). Alumno de Richard Gustav
Heinz Tiessen (1887-1971) y Walter Gmeindl (1890-1958). Extrapoló todo el
conocimiento adquirido de mano de Martin Steinke (1882-1966) (gran conocedor
del budismo-zen), y que influyó determinantemente en la percepción de la vida de
Celibidache. El Maestro rumano, se centró, principalmente, en dirigir música de
repertorio romántico. Buscó, en todo momento, esa libertad interpretativa que
postulaba Wilhelm Furtwängler (1886-1954) más que la rectitud y fidelidad atroz de
la partitura que perseguían Maestros de la talla de Arturo Toscanini (1867-1957),
Hermann Scherchen (1891-1966) o René Leibovitz (1913-1972). Celibidache tenía
como máxima convertir cada concierto en una “experiencia trascendental, única e
irrepetible”. Huyó, en todo momento, en realizar grabaciones, las cuales
consideraba que eran: “una congelación de una interpretación, en unas
condiciones concretas, las cuales no se repetirían jamás”. Padre de una técnica de
dirección amparada en la “relación o proporción: 1:1, 2:1, 3:1, 4:1, 5:1”, tipología
de anacrusas: normal, métrica virtuosística" la Fenomenología de la interpretación
y todo lo relacionado a conseguir que la interpretación se ampare en el
conocimiento pulcro de la obra, la cual debe estar por encima de todo.
Considerado, el padre de la única y verdadera escuela de dirección orquestal.
Herbert von Karajan (1908-1989), austríaco de nacimiento, después de la II

25
Guerra Mundial despertó un interés que hizo que se ganara el respeto y

reconocimiento a nivel mundial. En relación con su manera de dirigir, se
caracterizaba por sus gestos moderados y un control sobre el sonido de la
orquesta. Siempre postulaba que había que compartir la responsabilidad en la
interpretación con la orquesta. Nunca se postuló sobre técnica de dirección al igual
que argumentaba que daba igual con el utensilio que dirigiera. Es decir, para él era
lo mismo dirigir con un lápiz o con una batuta. Su principal interés era hacer sentir
a la orquesta el “tempo” de la obra y que esta se encargue del resto.
1.4 Pioneros.
Existe una clara evolución en el hecho directorial. Cada país, cada Maestro
ha dejado su impronta en la evolución y cómo hacerse entender ante un colectivo
humano que hace música, indistintamente del tamaño de este o el repertorio
abordado.
Históricamente se podría decir que existen unos pioneros y que, con su

manera de entender la dirección musical, marcaría el devenir del hecho directorial.
Entre los pioneros destacan Louis Sphor (1784-1859), el cual fue el precursor del
uso de la batuta (indicado anteriormente), aunque al principio utilizaba el arco para
dirigir, después pasó por el rollo de pergamino. En el año 1810 se consideraba
atrevido, vanguardista y algo díscolo, incluso, dirigir de esta manera. Esta manera
de abordar la dirección tuvo apoyos y detractores que era un método silencioso
(huye de la tradición de golpes de mano, palmas, gritos etc.). En el año 1817 Spohr
dirigió al estilo “francés”. Es decir, con batuta en Hamburgo. Siendo
tremendamente imitado por el gran respeto que le profesaban músicos, orquestas
26
y directores del momento. Se podría concluir que gracia a él “nació el nuevo arte
de la dirección musical”.
Carl María von Weber (1786-1826), fue considerado como la batuta más
moderna e importante de aquel tiempo. Fue un revolucionario en la colocación de
la orquesta. Con 18 años (1804), comenzó a dirigir y a implantar una manera de
situar a la orquesta que no dejó a nadie indiferente. De hecho, fue el pionero en
adoptar un plan diferente en la distribución y organización de la orquesta,
colocando a los vientos atrás y los violines con la misma ubicación que se sitúan
hoy día. Anecdóticamente hablando, hay que destacar su concierto en el Convent
Garden en 1826 con un “rollo de papel” en la mano. En la ópera de Dresde (1826)
dirigió “El cazador furtivo” como director en el podio y la orquesta no le terminó de
agradar mucho la decisión ya que estaba acostumbrada a otro tipo de colocación
y no la de tener a un director en frente como intérprete y valedor máximo del control
en la interpretación.
Gasparo Luigi Pacífico Spontini (1774-1851). Como es sabido, llegó a ser

director de la ópera de Berlín, en una época muy difícil y con una competencia
atroz (1820-1841). No hay escritos que pueda avalar su eficacia como director de
orquesta porque solo abordó sus propias óperas; aunque excepcionalmente dirigió
“Don. Giovanni” de Mozart y “Armida” de Gluck. Spontini fue conocido como el
“Napoleón de la dirección”. Fue un director un poco aparente. Siempre lleno de
condecoraciones en su vestimenta y utilizaba una “vara con mango de mariscal”
para dirigir. Su vanidad, pasaba porque los instrumentistas le rindiesen pleitesía en
el trato y obediencia supina (algo, realmente impensable en el siglo XXI). Su
aportación principal fue la colocación de los “primeros violines” a la izquierda del
director y los “violines segundos” a la derecha de este. Esta influencia repercutió
en sus contemporáneos, siendo imitado por compositores de la talla de
Mendelssohn, Wagner, Berlioz etc.
François Antoine Habeneck (1781-1849). Fue considerado, junto con Spontini,

como el gran revolucionario de ciudades como Berlín, París etc. Habeneck,
habitualmente, dirigía con el arco de violín y rápidamente tomó el ejemplo de dirigir
con batuta. El trabajo que realizaba Habeneck era muy apreciado por sus
27
contemporáneos. De hecho, Félix Mendelssohn llegó a considerar que la mejor

orquesta que había escuchado jamás era la del conservatorio nacional de música
de París, bajo la batuta de Habeneck.
1.5 Escuelas de dirección.
Una de las primeras escuelas de dirección y quizá la que tuvo una repercusión
muy importante en el final del siglo XIX y principios del XX fue, sin lugar a duda, la
Escuela Wagneriana. Encabezada por Richard Wagner, el compositor y director
alemán promovió el culto a la figura del director, como esa figura todo poderosa
que todo lo sabía y podía. Hay que destacar que Wagner, no era precisamente el
prototipo de director ideal ya que “No tocaba bien ningún instrumento” y “No leía
bien las partituras”, pero todo ello era compensado con una sabiduría y una pasión
que no se había visto hasta el momento. Wagner se puso por primera vez frente a
una orquesta en el año 1834 (con 21 años) y realmente se le cuestionó muchísimo
por el nivel de exigencias a la hora de trabajar. Su paso por Dresde lo convirtió en
el mejor director de orquesta europeo, por su manera de interpretar y trabajar con
la orquesta.
Wagner poseía sus propias teorías a la hora de abordar la dirección de

orquesta, las cuales materializó en el año 1869 en un manual llamado: “Über das
dirigieren”. Para Wager el “tempo” era el aspecto que tenía mayor importancia en
la interpretación y el “melos” o canto de una obra musical era el aspecto más
importante, melódicamente hablando, que el director debería cuidar al máximo en
la interpretación.
Wagner no fue un gran técnico de la dirección, tampoco llegó a ser un director

tremendamente eficaz con la batuta. Era, en los ensayos, un poco farragoso (hasta
que se hacía entender) por las ideas innovadoras que tenía a nivel interpretativo.
Los críticos de la época destacaban que Wagner sacaba resultado a las orquestas,
en sus interpretaciones, cuando llevaba mucho tiempo al frente de las mismas. A
28
partir del 1858 se centró en la composición de su producción musical, dejando la

dirección en un segundo plano.
Sucesores de esta escuela, podrían ser: Franz Liszt (1811-1886), Hans von
Bülow (1830-1894), Hans Richter (1843-1916), Hermann Levi (1839-1900).
Franz Liszt conoció a Wagner en París en el año 1840, y a partir de 1848 nació
una relación inseparable. Directorialmente hablando a Liszt le interesaba mucho el
color orquestal, el efecto sonoro y no tanto la rigidez orgánica del compás. Liszt
defendía mucho el concepto de frase y no tanto de número de compases para
configurar una frase ideal. Buscaba y promulgaba, con bastante énfasis, el
sentimiento en la interpretación. Si Liszt se hubiese dedicado a la dirección o no
tanto a la composición y al piano, quizá hubiese sido todo un referente en esta
disciplina. Liszt fue admirado, como director de orquesta, por Maestros como
Héctor Berlioz, el cual quedó impresionado por cómo dirigió la Sinfonía nº5 Op.67
de Beethoven en el año 1845.
Hans von Bülow, cabe destacar su excentricidad. Se llegó a auto considerar “el
apóstol de la cultura alemán”. Quizá lo que lo catapultó a ser el primer gran director
de orquesta profesional de la historia fue el hecho de dirigir Tristán sin partitura
alguna, lo que le valió el reconocimiento nacional y una importante trascendencia
internacional.
Hans Richter, fue alumno directo de Wagner. Director de una altura y

envergadura muy para tener en cuenta (algo más de dos metros de altura), poseía
una musicalidad natural y destacaba porque también tocaba varios instrumentos
con un nivel bastante considerable. Se le criticó, como director, que sus “tempi”
eran en muchas ocasiones “imposibles”. Consideraba que el ritmo era el “esqueleto
de la obra” y la melodía “la carne”. Llegó a autoproclamarse “artesano de la
dirección de orquesta”.
Hermann Levi, se autoproclamó “antiwagneriano” pero al poco tiempo se

proclamó como uno de los seguidores más fieles de Wagner, dejando atónitos a
compositores de la talla de Johannes Brahms (1833-1897). Levi, según el criterio
compositivo, interpretativo y técnico que poseía Wagner, consideró a éste como el
director perfecto para la interpretación de “Parsifal” pero no le gustaba nada que
29
fuese judío—legó a ofrecerle Wagner la conversión, pero este la rechazó—. Se

podría considerar a Levi como un director muy sensible, algo introvertido en las
relaciones sociales y quizá con una inspiración a la hora de abordar el repertorio
que le hacía convertirse en un director errático ya que esos impulsos
temperamentales o de inspiración desbocaba y hacía daño en el rigor interpretativo
de la obra que estuviese abordando.
1.5.1 La escuela austroalemana.
Históricamente los directores de orquesta alemanes, austríacos e incluso

austrohúngaros han tenido muchos elementos coincidentes a partir de finales del
siglo XVIII. Suelen ser, en líneas generales, músicos, intérpretes y directores de
orquesta que tienen un sentimiento muy profundo de representar a sus respectivos
países, los cuales fueron creados—musicalmente hablando—por compositores de
épocas anteriores. Se puede destacar que es una escuela densa, profunda, seria,
integral y serena. Solo piensan en la transmisión objetiva de un mensaje musical
que está en el seno de la obra que está interpretando. Entre otros muchos
directores, destacaron de forma especial: Félix Mendelssohn (1809-1824), Otto
Nicolai (1810-1849), Gustav Mähler (1860-1911), Richard Strauss (1864-1949),
Arthur Nikisch (1855-1922), Wilhem Furtwangler 1886-1954), Bruno Walter (1876-
1962) y Herbert von Karajan (1908-1989). De algunos de ellos ya se han abordado
como directores de orquesta representativos del siglo XIX.
Otto Nicolai (1810-1849), era un director de orquesta muy brillante en su

manera de dirigir y les infería a las orquestas una vivacidad inusitada hasta el
momento. Hay que destacar de Nicolai que en el año 1842 fundó la Orquesta
Filarmónica de Viena. Se le consideraba un director detallista y de una expresividad
arrolladora. Berlioz dijo de Nicolai que era uno de los “mejores directores que había
conocido jamás” y puso en valor sus composiciones, ensalzó su sentido del ritmo
y destacó su técnica—aunque en aquel tiempo no se hablase de forma abierta de
técnica, sino de “método”—. En definitiva, un Maestro insigne que con su
personalidad, método y manera de envolver a la orquesta supo crear un sonido y
30
una vivacidad a las orquestas, inusitadas hasta la fecha.
Gustav Mähler (1860-1911) por todos conocido por su fantástica producción

sinfónica. Durante mucho tiempo alternó la composición con la dirección musical.
De hecho, durante diferentes periodos de la vida de Mähler, el Mähler director de
orquesta e intérprete mantenía, económicamente hablando, al Mähler compositor.
Hay que destacar también que su personalidad era fácilmente irritable, y ello junto
con una cantidad de gestos excesivamente vehementes en la dirección hacía de
él, un director de orquesta de difícil comprensión musical. A ello, también se le
sumaba una cantidad ingente de “tics nerviosos” lo cual hacía que naciese la
antítesis del director de orquesta ideal. Entrando en detalles, Mähler fue,
preferentemente, director de ópera. Era minucioso y además con una gran
influencia de Bülow, aunque nunca llegó a alcanzar su técnica (método). Arnold
Schöenberg llegó a decir de Mähler que era excesivamente gesticulante. De hecho,
su manera gesticulante de dirigir se fue apaciguando con el paso de los años e
incluso llegó a dirigir ópera sentado en su silla.
Ilustración 8. Ópera de Viena, donde Mähler desarrolló una gran actividad como director artístico de la misma.
Lo que más daño pudo hacer a Mähler era la manera que tenía de dirigirse
a los músicos y la extravagancia a la hora de despedir a los mismos, junto con una
31
alta dosis de tiranía, impensable en nuestros días. De hecho, es bien sabido por
todos, la gran cantidad de problemas que tuvo en óperas como al de Viena o
Budapest.
Richard Strauss (1864-1949). Strauss fue el gran protegido de Bülow.

Durante toda la vida directorial de Strauss, éste huyó de los excesos y aspavientos
directoriales, convirtiéndose en el “antirromántico total” de la herencia directorial
del momento. No le preocupaba, para nada, tener una baja dosis de expresividad
en sus interpretaciones y si perseguía poseer una claridad rítmica y direccionalidad
en el fraseo musical. Trabajaba bien, y de forma incansable, aunque solo buscaba
perfeccionar los detalles que lo hicieran diferente en sus interpretaciones. Strauss
siempre con un gesto muy pequeño y con la intención de marcar solo lo justo y lo
necesario. Se podría definir como un director contenido, pulcro, claro y detallista.
Strauss, llegó a hablar de técnica o de método, pero no de un método

generalista, sino de su propia manera de entender y ejercer la dirección de
orquesta. Detalles para destacar sobre su técnica, explicados directamente por él:
“Gestos cortos, cuanto más corto el movimiento del brazo estos estarán más
limitados a la muñeca, y por ende será más precisa la ejecución”. “La mano
izquierda nada tiene que hacer en dirección”. De hecho, para Strauss, la mano
izquierda debe estar guardada. “Mejor utilizar la mirada antes que la mano
izquierda”.
Para finalizar, Strauss, se apartó en su última etapa de la escuela o tradición

de Wagner o Bülow. Fue un director muy centrado en la proyección y dicción de la
voz en la ópera. Criticó y huyó, del sentimentalismo fácil en la interpretación.
Arthur Nikisch (1855-1922). El gran húngaro, era un director de un talento natural.

Su técnica directorial estaba amparada en la claridad gestual y en la transmisión a
la orquesta de una tranquilidad y dominio de la obra, muy para tener en cuenta.
Nikisch fue un director de trato afable, cordial incluso muy simpático. Siempre huyó
de la extravagancia interpretativa. Todos estos elementos le sirvieron para ser un
director referente en Europa y posteriormente en Boston donde fue director durante
cuatro temporadas.
Wilhem Furtwangler (1886-1954), fue un director de orquesta que trasgredió

32
las típicas preocupaciones de los directores de orquesta del momento. Furtwangler

hablaba en aquel tiempo de “filosofía de la interpretación”. Este tipo de postulado,
le sirvió para despertar el interés de directores como Ernest Ansermet (1883-1969)
y Sergiu Celibidache (1912-1996). Ansermet siguió y amplió su estela con el libro:
“Fundamentos de la música en la conciencia humana”, fue todo un revulsivo para
los directores de orquesta venideros que bebieron de su fuente. Además, con su
libro: “Escritos sobre música”, marcó significativamente a Sergiu Celibidache, amén
de ser libros que generaron una manera de pensar inusitada hasta la fecha y que
daría, junto con los escritos sobre fenomenología de Edmund Husserl (1859-1938)
al nacimiento de la “Fenomenología Musical” en la interpretación directorial.
Tal y como le pasó a Wagner, Furtwangler fue muy polémico cuando dirigía
ya que su técnica de batuta no era especialmente buena. Siempre indicaba: “los
tempos iban en virtud de la expresión y de la subjetividad propia en el momento de
la interpretación”, postulado que le creó muchos problemas al frente de orquestas
como Berlín, aunque como pensador y filósofo en la interpretación abrió un campo
que marcaría la segunda mitad del siglo XX, hasta la actualidad.
1.5.2. La escuela italiana.
La aportación de Italia en el mundo de la música es, sencillamente,

incuestionable.
Compositores, intérpretes, corrientes estéticas y un largo etcétera, hace que

Italia se convierta en un país muy importante para el discurrir de la música desde
sus orígenes hasta nuestros días. Por ello, durante el siglo XIX Italia había aportó
mucho en la dirección de orquesta, pero jamás aporto un director de orquesta de
talla internacional, tal y como sucedió en países como Alemania, Austria o Hungría,
entre otros. Entre otros directores, destacaron: Arturo Toscanini (1867-1957),
Victor Sabata (1892-1967), Carlo María Giulini (1914-2005), Claudio Abbado
(1933-2014) y Ricardo Mutti (1941).
Arturo Toscanini (1867-1957), fue un director de orquesta decisivo en su

época. Fue el responsable de realizar esa transición necesaria entre el estilo
33
wagneriano al nacimiento de una nueva objetividad que marcaría, directorialmente

hablando, el devenir del siglo XX. Toscanini barrió la arbitrariedad interpretativa de
los directores postrománticos. Se centró, en todo momento, en conseguir una
interpretación “literal”, “fiel”, siguiendo la estela de Richard Strauss. Rehúsa de la
tradición austroalemana y de la fluctuación de los “tempi”, tan usual en la escuela
centro europea.
Toscanini tenía una técnica amparada en el movimiento entre el hombro y la

muñeca. Su gesto era, más bien, pequeño. Dirigía con las piernas abiertas y con
un leve balanceo que, en algunos casos, era hipnotizante. Consideraba la mano
izquierda como “el corazón en la interpretación” ya que con ella podía pedir el tipo
y cantidad de “vibrato” que quería o la “expresión” que necesitaba, en todo
momento. Se le llegó a considerar como un director de técnica estéril. Toscanini,
siempre argumentaba que la obra funciona porque realmente está bien escrita.
Víctor Sabata (1892-1967). Era un director pulcro, colorista y en la ópera

italiana considerado como un padre y un ardiente director de orquesta. Especialista
en dirigir ópera pucciniana, destacó la grabación de Tosca con María Callas (1923-
1977). Considerado un director muy minucioso, metódico y muy espontáneo. Su
memoria prodigiosa y su rivalidad con Toscanini, no dejó a nadie indiferente.
Considerado como uno de los padres de la herencia del Conservatorio de

Milán y gran director de La Scala, sustituyendo en el podio a su rival: Arturo
Toscanini.
Carlo María Giulini (1914-2005). Director más que interesante. Conciso en

sus correcciones y con una formación musical y técnica muy para tener en cuenta.
Siempre postulaba: “No hay que hablar mucho, solo lo justo. Las orquestas solo
quieren tocar y las explicaciones deber ser rápida y concretas”. Su tranquilidad, su
humildad y su carencia de extravagancias interpretativas lo hicieron un director
cotizado, querido y con una alta dosis de interés en ensalzar—en todo momento—
a la obra, y el nivel de exigencia que conlleva la interpretación de esta, pero
siempre intentado potenciar que lo que quiere el compositor, a través de su música,
es sacar lo mejor del intérprete, tanto de atril, como al director de orquesta.
Claudio Abbado (1933-2014), sucesor de la escuela milanesa, se

34
perfeccionó posteriormente con Hans Swarowsky en Viena. Su técnica, junto con

un carácter joven y jovial, amén de su seriedad trabajando siempre huyó, en líneas
generales, de una extravagancia exacerbada. En todo momento, fue un director
depurado, musicalmente hablando, y sin grandes pretensiones. Para mucho un
ídolo del saber estar, saber trabajar y saber sacar el máximo partido a la orquesta
que le tocase trabajar con ella.
Ricardo Mutti (1941). Su trato cordial con la orquesta, su humanidad—en el

más amplio sentido de la palabra—junto con un gran interés por el repertorio ruso
le hace ser un director de orquesta poliédrico. Siempre busca una interacción total
con el instrumento orquesta y todo ello bajo un concepto escolástico que lo hace
poseedor de interpretaciones precisas e históricas en la mayoría de las ocasiones.
1.5.3. La escuela inglesa.
De la escuela inglesa, como heredera de la tendencia directorial

centroeuropea, nacieron diferentes maestros de proyección internacional que se
formaron en Europa y algunos otros triunfaron en el continente americano. Entre
otros, se centrará la atención en Michael Costa (1808-1884), Sir Thomas Beecham
(1879-1961), Sir John Barbiollli (1899-1970) o Sir Colin Davis (1927-2013).
Michael Costa es de origen latino (español). Era un director técnicamente

claro y con un nivel de creatividad fuera de lo normal. Constante a la hora de
abordar los era un director muy meticuloso y pulcro a la hora de alcanzar los
fraseos de forma correcta y la direccionalidad de la frase etc. Sin lugar a duda, un
gran maestro.
Sir John Barbiolli, destacó por ser un director muy emotivo, aunque en el
trato era muy inglés. Evidentemente, Barbiolli poseía una doble personalidad: muy
correcto y educado en el trato personal, y muy apasionado cuando tenía abordar
cualquier tipo de repertorio.
Uno de los retos más interesantes de su carrera, fue sustituir a Arturo

Toscanini en la Filarmónica de New York. Durante este periodo de tiempo, lo pasó
35
francamente mal, ya que Barbiolli era excesivamente joven para ostentar un cargo
de esa responsabilidad y además sustituyendo a Toscanini. Lo que si queda claro
es que le sirvió para alcanzar una proyección internacional que lo catapultó como
uno de los directores de orquesta más interesantes de la primera mitad del siglo
XX.
Sir Colin Davis, fue un maestro muy considerado durante la segunda mitad
del siglo XX. Trabajó de forma constante con la orquesta del Metropolitan de New
York y fue muy valorado en el gremio, por una exquisitez en el trabajo profundo,
intencional y direccional de la interpretación. Sin lugar a duda, su trayectoria fue
reconocida en la Europa de Karajan, Celibidache etc., pero donde se hizo grande,
realmente, fue en el continente americano.
1.5.4. La escuela francesa.
Para hablar de la escuela francesa o los directores que se hicieron notar en

el panorama directorial desde el siglo XIX en adelante, debemos comenzar con la
figura de Héctor Berlioz (1803-1869). Considerado como el primer director de
orquesta “moderno” francés y mucho más profundo, a nivel formativo, que
Habeneck. La obra que le catapultó a ser considerado un director considerable fue:
Harold en Italia, en el año 1834 lo que le valió expresarse en toda su plenitud.
Berlioz, era un director de orquesta con dos elementos indispensables,

aparte de la formación musical, la capacidad de liderazgo y aportaba músicos
especialistas a otras orquestas, dependiendo del repertorio que tuviese que dirigir.
Berlioz, también fue un innovador a la hora de presentar su propio manual de
dirección, el cual se recomendable por su practicidad y carácter técnico. En este
manual parte de un minucioso análisis de los buenos y malos directores. No los
nombra, para no descalificar a nadie, pero si trasmite cuáles deben ser las
características de un buen director de orquesta, según su percepción.
Berlioz irradia fuerza, sentimiento, entusiasmo y una alta dosis de energía.

Insistía en su manual: “Una orquesta no que mira la batuta del director es una
orquesta sin director”. Propone una colocación novedosa de la orquesta: violines I,
36
Violonchelos, violas, violines II y al fondo los contrabajos.
Charles Lamoureux (1834-1899). Fue un violinista de gran renombre y con

unas marcadas influencias wagnerianas a la hora de interpretar. Era especialmente
exhibicionista y además, entre otras manías, llevaba consigo siempre a un luthier
para que todo estuviese tal y como a él le gustaba. Otra de las manías y control de
la orquesta era que los músicos pasasen por su habitación o despacho para afinar
con su propio diapasón. Excentricidades que hoy día sería impensables, pero que
a Lamoureux le fue bien; aunque quizá era mejor violinista que director de
orquesta.
Alfred Cortot (1877-1962). Cortot fue un gran sucesor de la filosofía y

pensamiento de Wagner. Al igual que Lamoureux, también destacó como
intérprete, pero el caso de Cortot, el piano. Creó un concepto bautizado con el
nombre de “Pantomima directorial” la cual servía para ridiculizar toda la tendencia
directorial alemana. Sin lugar a duda las escuelas y sentimientos directorial de la
época estaban en una encarnizada rivalización. Por último, Cortot fue catalogado
como el mejor pianista francés del siglo XIX, y a partir de ahí prácticamente no
dirigió más.
Pierre Monteux (1875-1964). Considerado como el director más

sobresaliente, técnicamente hablando, de la primera mitad del siglo XX en Francia.
Su técnica de batuta era soberbia. Su gesto era claro, preciso y con una flexibilidad
inusitada hasta la fecha.
Dominó, perfectamente, el ballet, la música sinfónica y la ópera. Trabajó, con

mucho éxito, los ballets rusos y todo el sinfonismo de Berlioz.
Las orquestas estaban cómodas con él, se sentían seguras porque nada, con él
37
al frente, podía fallar. Se le podría considerar como “un gran técnico de la batuta” y
dictó una serie de aspectos muy para tener en cuenta a la hora de dirigir:
.-1 No dirija en exceso.
.-2 No emita ruidos o haga gestos innecesarios.
.-3 No dirija a los solistas en pasajes a “solo”.
.-4 No moleste al solista o grupo mirándoles fijamente en pasajes,

especialmente comprometidos.
.-5 No haga gestos raros, dirigiendo, con los errores que pueda cometer
el intérprete o sección en cuestión.
Era un gran filosofo de la dirección. Su dirección era simple y natural, como

resumen. Gestos siempre destinados a ensalzar la grandiosidad de la obra.
Ernest Ansermet (1883-1969). Nacido en Suiza, es considero francés por su

formación gala. Matemático y muy comprometido con la “exquisitez” en la
interpretación. Su pensamiento fenomenológico trasgredió barreras y se instaló en
maestros como Celibidache. Su libro, “Escritos sobre música”, sin lugar a duda y
anterior estreno de La Valse de Ravel, fueron baluartes que le catapultó a nivel
directorial y de pensamiento filosófico. Muy influyente en el pensamiento y además su
sucesor, Pierre Boulez, dio buena fe de ello.
Pierre Boulez (1925-2016), fue muy criticado porque no era un gran intérprete al
piano. Polémico con su técnica de dirección (de muñeca), huyó en todo momento de la
técnica que promulgaba Celibidache (dirección con el brazo completo como unidad
necesaria parala interpretación). Fiel, muy fiel, a la obra y no consentía la subjetividad
interpretativa. La década de los años setenta fueron de una gran importancia para
Boulez ya que estrenó mucha música contemporánea (incluida la suya propia) y llegó
a ser titular de la BBC y Filarmónica de New York.
1.5.5. La escuela americana.
Los EE.UU, nunca poseyó una cultura operística importante, ni en primera

instancia de una nivel comparable al de Europa. Aunque si hay que destacar que
38
la cantidad de orquestas y la proliferación de estas, tampoco es comparable con

Europa. Es decir, EE.UU es mucho más fecunda en este tipo de producción y
proliferación de orquestas. Cabe destacar que la Segunda Guerra Mundial (1939-
1945), hizo que existiese un éxodo importante de compositores y directores que
emigraron a los EE.UU, como fue el caso de: Bruno Walter, Erik Kleiber, Paul
Hindemith, Arnold Schöenberg, Igor Stravinsky etc. De hecho, los directores de
orquesta europeos eran mejores que los americanos y además empezaron a
ocupar plazas en orquestas americanas y consolidarse como una alternativa
musical seria en el continente americano. Entre otros Maestros, podemos destacar
a: Artur Rodzinski (1892-1958) el cual estuvo al frente de la Filarmónica de Los
Ángeles y fue ayudante de Stokowsky. Dimitri Mitropoulos (1896-1960), con su
forma de dirigir incansable, nerviosa inexpresiva, con multitud de movimientos
excesivos de cabeza etc., y cuya formación pasó por estudiar piano con F. Busoni
y dirección con Erik Klaiber. Otros grandes fueron Leopold Stokowsky (1882-1977),
famoso por su trascripción de la música de Bach y siempre buscaba la
experimentación en la interpretación. Fritz Reiner (1888-1963), solo dirigía con la
mano derecha. No utilizaba, para nada, la mano izquierda. Con una formación
increíble, aunque con una alta dosis de impaciencia, trato difícil y muy sarcástico.
A otro nivel existen directores que fueron más internacionales como:

Leonard Bernstein (1918-1990), James Levine (1943) y Lorin Maezel (1930-2014).
Todos ellos con una gran trayectoria y repercusión internacional por sus
interpretaciones, composiciones y su reconocimiento, tanto en EE.UU como en
Europa.
1.5.6. La dirección de orquesta en España.
Cronológicamente hablando, la dirección de orquesta en España ha sido

testigo del nacimiento y evolución de grandes maestros. Desde Enrique Fernández
Arbós (1863-1939) hasta Enrique García Asensio (1937), España ha gozado
siempre de unos magníficos directores de orquesta y con una tradición, proyección
y reconocimiento internacional, muy a tener presente.
39
Enrique Fernández Arbós, fue un erudito del violín y también realizó una
interesante carrera como director de orquesta. Llegó a ser titular de la Orquesta
Sinfónica del Teatro Real de Madrid. Trabajó y orquestó muchas obras del
repertorio nacionalista español y estuvo muy interesado en el trabajo compositivo
de maestros como Albéniz, Bretón, Granados, Falla, Moreno Torroba, la familia
Halffter etc. Muy correcto y de una técnica muy correcta y limpia, sería un gran
embajador de la expansión de la dirección de orquesta de España al resto de
naciones.
Bartolomé Pérez Casas (1873-1956) y Eduardo Toldrá (1895-1960), dos

grandes intérpretes. El primero Catedrático de Armonía en Madrid y Toldrá un
excepcional violinista, tuvieron una notable repercusión en sus interpretaciones del
repertorio español. Pérez Casas destacó en la interpretación de la música de
Turina y Falla y Toldrá por ser propuesto para el estreno de la Atlántida de Falla.
Ataulfo Argenta (1913.1958) destacar su trabajo al frente de la OCNE y con

su constancia en el trabajo fue muy considerado fuera de nuestras fronteras,
principalmente en América.
Rafael Frühbeck de Burgos (1933-2014), considerado como un director de

orquesta enérgico, brillante. También valorado su paso por la OCNE y con gran
reconocimiento en Alemania. Se especializó, principalmente, en la música del
romanticismo y clasicismo europeo; sin olvidar su amor por la música española.
Finalmente, una nueva era de directores llegó como es el caso de: Antonio
Ros Marbá (1937), Enrique García Asensio (1937), Jesús López Cobos (1940-
2018), Luis Antonio García Navarro (1941-2001), los cuales fueron los grandes
embajadores, entre otros, de la expansión de la dirección de orquesta en España
y Europa en la segunda mitad del siglo XX y XXI. Herederos de la escuela de
Celibidache, Swarowsky, Ferrara etc., son grandes referentes para los directores
venideros y los jóvenes que ahora comienzan sus estudios de dirección, sin olvidar
a maestros de la talla: Miguel Ángel Gómez Martínez (1949), Jordi Mora (1953),
Juan José Mena (1965), Pablo González (1975) entre otros.
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Unidad I:

Asignatura: Fundamentos de Dirección

¡Bienvenidos a la asignatura de Fundamentos de Dirección!

En la siguiente asignatura abordaremos, de forma concisa, el nacimiento y

Seguidamente se abordará todo lo relacionado con la técnica de dirección musical

Con el estudio de esta unidad conocerás:

• Primeros vestigios de la dirección musical.

• Aportaciones significativas a la historia de la dirección, por parte

• La importancia de conocer la época o épocas de un repertorio a

III. Unidad I: Nacimiento y evolución de la

El objetivo fundamental es: “conocer el nacimiento y la evolución de la figura del

El nacimiento y evolución de la dirección musical es muy antiguo—como

1.1 Desde la Edad Media hasta el siglo XVII.

En la Edad Media—más concretamente en la polifonía gótica—, el movimiento

Bartolomé Ramos de Pareja (1440-1522) y más concretamente, en su tratado

El compás de 2 partes es muy sencillo de entender como se hacía: “abajo-

de abajo dos “marcas”, doble de tiempo o rebatiendo, para que se entienda

Ilustración 2. Compás de 4/4 a finales de la Edad Media.

Evidentemente, el hecho directorial no existía, tal y como lo podía plantear

tocar el instrumento debidamente, al utilizar ésta. La reflexión de Santa María responde

Michael Praetorius (1571-1621) destaca principalmente por su obra “Syntagma

Jean Baptiste Lully (1632-1687), conocido históricamente por ser el primer

algún tipo de acompañamiento instrumental. Por este motivo, a las composiciones—

Lully, en su producción compositiva contribuyó, precisamente, a que se

¿Cómo podía marcar un compás haciendo tanto ruido con un bastón?

1.2 Siglos XVIII y XIX.

más esta función indicando que es el “concertino” el encargado de controlar, en todo

Joseph Haydn (1732-1809), era capaz de tocar y dirigir desde su puesto de

Christoph Willibald Gluck (1714-1787), fue un compositor e intérprete que

Corrientes posteriores llevaron a que se estandarizara como elemento directorial

compositivos—la ampliación paulatina de las plantillas orquestales, el nacimiento del

Con el alemán, Louis Sphor (1784-1859), se dice que la dirección de orquesta

gestando, desde hacía tiempo, y la evolución natural obtuvo su recompensa.

Luis Sphor (1784-1859), podría ser el primer representante oficial de la

del analito, que alteran el resultado final.

Carl María von Weber (1786-1826), el compositor de “Der Freischütz”, cuyo

¿Cómo sería la técnica que tendrían los directores de la época?.

Ilustración 3. Movimiento quironímico: expresividad en forma de crescendo.

Por otro lado, nació también en la dirección de orquesta de la época, directores

No todos los compositores eran por naturaleza y genialidad grandísimos

Ilustración 4. Félix Mendelssohn.

Félix Mendelssohn (1809-1847), como bien es sabido, y al igual que Schumann,

Debemos esperar a que lleguen a la historia de la música Maestros como

Wilhelm Furtwangler (1886-1954) o Sergiu Celibidache (1912-1996) para que podamos

Ilustración 5. Richard Wagner.

Con Richard Wagner, la dimensión de la dirección de orquesta adquiere unas

Como es bien sabido, Wagner no utilizó la batuta, lo que no significó para

Wagner se dedicó, de forma incansable, a la potenciación del director como un

Ilustración 6. Héctor Berlioz.

Héctor Berlioz (1803-1869) también fue un músico y maestro decisivo a la hora

Bülow, era un director de orquesta de gran talento, incansable trabajador y una

Adam Carse (1878-1958)–gran teórico y profesor, entre otros, de Samuel Adler

De Ghur se puede destacar que consideraba la interpretación de un

instrumentista y su virtuosismo como una condición indispensable para alcanzar la

Ilustración 7. Gaspare Spontini

Otro elemento importante en la evolución del nacimiento y asentamiento de la

1.3 Siglos XX-XXI

La llegada del siglo XX se convertirá en el culmen de una evolución natural

Uno de los directores que más marcará la tendencia directorial y la manera

Herbert von Karajan (1908-1989), austríaco de nacimiento, después de la II

Guerra Mundial despertó un interés que hizo que se ganara el respeto y

Históricamente se podría decir que existen unos pioneros y que, con su

Gasparo Luigi Pacífico Spontini (1774-1851). Como es sabido, llegó a ser