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PROYECTO FIN DE GRADO
Curso 2018-2019
PROYECTO
TÍTULO: La interpretación historicista orientada a estudiantes de

violín a través de la obra de Arcangelo Corelli y Francesco
Geminiani: articulación, ornamentación y estilo
ESTUDIANTE: Juan Zalba Fuentes
Ámbito / Especialidad-Itinerario: Violín
Director/a: Juan Luis Gallego Cruz
Curso: Cuarto
Visto bueno del director/a:
Fecha y Firma:
Resumen
El presente trabajo pretende ser una guía referencial para aquellos

violinistas que quieran acercarse a la interpretación históricamente
informada sin complejo alguno. Por medio de la interpretación histórica y
los criterios hermenéuticos se expondrán qué aspectos debe tenerse en
cuenta el músico al respecto del propio instrumento y de la técnica usada.
Tras la exposición de estas cuestiones, se propondrán unos criterios de
interpretación que desempeñarán también una función conclusiva del
proyecto y abrirán nuevas vías posibles de investigación.
Palabras clave: Interpretación – Tradicional - Históricamente Informado -

Violín
Abstract
The current work intends to be a referencial guide for those violinists that
want to approach to the historically informed performance without any
complex. Through the historical interpretation and the hermeneutical criteria
will be exposed what aspects the musician must take into account regarding
the instrument itself and the technique used. After of these questions are
explained, interpretation criteria will be proposed that will also play a
conclusive function of the project and will open new possible ways of
investigation.
Keywords: Interpretation – Traditional - Historically Informed - Violin

ÍNDICE DE CONTENIDOS
Índice de contenidos
Introducción, 11
Cambio de rumbo: Justificación, 12
Objetivos generales y personales, 12
Estado de la cuestión, 13
Primera fase: Contextos histórico-sociales que justifican el surgimiento de la
interpretación tradicional y de la interpretación históricamente informada,
15
1.- Situación del concierto y la música culta a principios del s. XX, 15
1.1- El auge de los Imperialismos y la configuración de la nueva cultura de masas,
15
1.2 - Crisis ideológica en la intelectualidad europea: el decadentismo, 17
1.3 - Transformaciones en la difusión musical, 17
1.4 - El nuevo concepto del artista-intérprete, 19
1.5 - Principales referentes en la tradición violinística en el s. XX, 20
1.5.1- Escuelas europeas del s.XIX: las escuelas francesa, alemana, belga e
italiana, 21
1.5.2- Las escuelas de violín en la primera mitad del s. XX: escuela rusa y
escuela franco-belga, 22
2.-Orígenes e historia de la Aufführungs-Praxis o “movimiento
históricamente informado”, 25
2.1- Antecedentes en el historicismo musical, 25
2.2- La polémica de la interpretación historicista y un desglose según la visión
hermenéutica, 28
2.2.1- La literalidad: a favor de la partitura, 29
2.2.2- La subjetividad: a favor del compositor, 30
2.2.3- La reconstrucción histórica, 31
2.2.4- La objetividad: trascender a la música, 33
2.3- La búsqueda de la “autenticidad” entre las décadas de 1950 y 1970, 33
2.4- El término de autenticidad cuestionado: la década de 1980 en adelante, 35
Segunda fase: Factores que determinan la interpretación, 37
1.-Factores del propio instrumento, 37
1.1- El mástil o diapasón, 38
1.2- El puente, 39
1.3- Las cuerdas, 41
1.4- El arco, 43
9
LA INTERPRETACIÓN HISTORICISTA ORIENTADA A ESTUDIANTES DE VIOLÍN A
TRAVÉS DE LA OBRA DE ARCANGELO CORELLI Y FRANCESCO GEMINIANI:
ARTICULACIÓN: ORNAMENTACIÓN Y ESTILO
1.5- Los materiales, 44
1.6- El uso o no de barbada y/o de la almohadilla, 44
2. Factores corporales, 47
2.1- La postura del cuerpo, 47
2.1.1- La postura corporal hasta finales del s. XVIII, 47
2.1.2- La postura corporal a partir del s.XIX, 51
2.2- La postura del brazo y de la mano izquierdas, 53
2.2.1- Postura del brazo y la mano izquierdas hasta finales del s. XVIII, 53
2.2.2- Postura del brazo y la mano izquierdas a partir del s. XIX, 55
2.3- La postura del brazo derecho y el agarre del arco, 56
2.3.1- Postura del brazo derecho y agarre del arco hasta finales del s. XVIII,
56
2.3.2- Postura del brazo derecho y agarre del arco a partir del s. XIX, 57
Conclusiones, 59
Posibles vías de investigación futuras, 61
Referencias bibliográficas, 63
Anexos, 65
10
INTRODUCCIÓN
Introducción
Las características que suelen atribuirse a una correcta interpretación

musical son numerosas y, ante todo, dispares. Sea cual sea la disciplina que
tomemos de ejemplo, la abrumadora cantidad de factores que la determinan es tal
que hace prácticamente imposible una visión total de todo lo que ocurre.
Concretando, en el estudio de la interpretación históricamente informada vemos
muchos de estos detalles: desde el espacio y los materiales, pasando por la
relación entre compositor e intérprete e incluso a la trascendencia de la obra. Pero,
¿qué hace de una interpretación una valiosa forma de acercarnos al testimonio de
su creador?
Actualmente disponemos de muchas vías abiertas de investigación sobre la

música antigua. En salas de conciertos de todo el mundo, es común observar en el
programa varios solistas o agrupaciones que ofrecen recitales desde una visión
que da peso a las características que rodearon a la obra y a la persona que la
compuso en ese tiempo. Lo que entonces fue visto por una parte del colectivo de
intérpretes y directores como algo audaz e innovador, y, por otro lado, como un
sinsentido y algo que traicionaba un legado entendido como el progreso hacia la
perfecta ejecución se ha normalizado. Hoy día existen gran cantidad de grupos
profesionales, bien sean veteranos que llevan décadas trabajando por la
recuperación de un repertorio que había quedado relegado a un segundo plano (o
ni siquiera se había vuelto a programar desde los tiempos de su composición),
hasta grupos noveles que desean participar de esa búsqueda.
En un tema cuyo conjunto es tal, el autor quiere detenerse en,

probablemente, uno de los aspectos más llamativos del movimiento: el uso de
instrumentos originales que, o bien se hayan conservado, o bien sean réplicas de
estos primeros. Sin entrar en la cuestión sobre qué opción es más o menos
correcta, o qué debe hacerse, el siguiente trabajo pretende dotar a aquellas
personas que quieran pasar sus interpretaciones por el prisma del análisis
histórico, pero que o bien no dispongan o no vean oportuno el uso de los
instrumentos originales. También busca discernir cuáles son las técnicas
11
determinantes a la hora de interpretar una obra del repertorio tradicionalmente
enmarcado en la música antigua.
Cambio de rumbo: justificación
Personalmente, comencé con afán de descubrir y explorar el mundo de la

interpretación histórica cuando visualicé este proyecto. Deteniéndome en las
fuentes, advertí que un enfoque en los aspectos instrumentales y técnicos (es
decir, lo puramente violinístico) podían resultar más novedosos e interesantes que
una reiteración secundaria de las fuentes de ornamentación, articulación…
propiamente dicha. Por tanto, me embarqué en la recopilación tanto textual como
iconográfica de distintos testimonios y puntos de vista del desarrollo del
instrumento: su origen, su importancia, los tratados de violín… Hasta que me topé
con un escrito que analizaba una obra musical por medio de criterios
hermenéuticos y me quedé maravillado de contar con una metodología que
pensaba hasta ahora inexistente.
Objetivos generales y personales
Una vez re-hechos mis esquemas y recopilados los ingredientes, los

objetivos continúan prácticamente inalterados. La intención general del trabajo es
desmitificar y esclarecer buena parte de esas fuentes, tanto primarias como
secundarias, que han trabajado por hacer del instrumento y de la técnica
violinística algo más cercano al público, sea o no especializado. El sentido
inherentemente divulgador del trabajo, como reza el título, sigue consistiendo en
un texto ideal para estudiantes de violín, pero también para interesados en el
mundo de la música, del instrumento o incluso de la estética y filosofía musical.
Las finalidades más particulares abogarían también por un acercamiento

mayor entre aquellos músicos que se postulan irremediablemente de un lado u
otro cuando hablan de interpretación histórica. La historia reciente sobre toda la
polémica de las últimas décadas ha dejado capítulos un tanto vergonzosos, me
atrevo a decir, por ambos lados. Me gustaría que estas páginas sirvieran también
para invitar a reflexionar al lector (o a la lectora) que una reconciliación es
posible, si se comprenden los contextos que llevaron a unos u otros a actuar así.
12
ESTADO DE LA CUESTIÓN
Estado de la cuestión
Abordar tales cuestiones requerirán de un contexto sólido. Por eso, la base

histórica se fundamentará en los italianos Guido Salvetti y Andrea Lanza (este
último solo como influencia e inspiración, pero sin referenciarlo), cuyos trabajos
en la colección Storia della música, volúmenes X y XII respectivamente, no solo
conforman una base enciclopédica sólida para entender la música y los
compositores del s. XX desde, incluso, un punto de vista analítico, sino que saben
cómo relacionar y destruir esa ficticia barrera que parece separar la música del
resto de las artes y el mundo. Paralelamente, se tomarán referencias a dos de los
críticos y pensadores musicales (entre tantas otras disciplinas) más
revolucionarios de aquellos tiempos: Theodor Adorno y Walter Benjamin. El
primero escruta los hechos que han llevado a la sociedad contemporánea a
abandonar la subjetividad personal cuando escuchamos una obra, y el fenómeno
social que acarrea. “Si se intenta de alguna manera averiguar a quién le “gusta”
una canción de moda comercializable, no puede uno resistirse a la sospecha de
que el gusto y el disgusto no son adecuados a los hechos […]” (Adorno, 1938).
Con Benjamin, en cambio, nos situaremos en un capítulo de su artículo La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de 1936, en el que explora,
años antes del surgimiento del movimiento históricamente informado, los
conceptos de reproductibilidad y de autenticidad. Por supuesto, tratándose de un
escrito enfocado al discernimiento de las técnicas del violín, se presentará a los
protagonistas de las escuelas de violín más representativas de la época.
El marco teórico, como bien se explica en el índice, se dividirá en dos fases

principales. Lo relatado hasta ahora contendrá la primera mitad de la primera fase,
e intentará presentar una explicación justificada de por qué desde finales del s.
XIX y principios del s. XX la música de épocas pasadas es tocada con criterios
románticos. La segunda mitad quiere tratar los historicismos, el movimiento de la
música antigua y su sentido, y se apoyará en fuentes de la época como Robert
Donington. El análisis hermenéutico que José Carlos Carmona hace de la Misa en
Si m de Bach en su tesis doctoral Criterios hermenéuticos y elementos
diferenciadores en la interpretación musical […] nos servirá como espléndido
faro guía para repasar qué ideas se sostuvieron y cuáles siguen en boga en
13
nuestros días. Dorottya Fabian también explora esta idea en su artículo El
significado de la Autenticidad, y el movimiento de la música antigua: una revisión
histórica.
Tras todo esto, la segunda fase abandonará el camino de lo inmaterial y

buscará, ya desde los documentos textuales y gráficos, testimonios del desarrollo
instrumentístico. Contamos con fuentes primordiales como los tratados de violín
de Geminiani, Mozart o Baillot, por mencionar a algunos. El libro The
interpretation of Early Music de Robert Donington es un buen punto de partida
para cualquier investigación relacionada con la música anterior al Clasicismo
musical. Las fuentes referidas son todos aquellos testimonios tanto pictóricos
como textuales de las épocas que trataremos. El artículo de Ane McTighe (2013)
es conciso en cuanto a las diferencias físicas que presentan los instrumentos
modernos respecto a los de época. Además de ello, la tesis de Daniel Crespo
(2017) El desarrollo del arco a través de la iconografía pictórica arroja algo de
luz al complementario del instrumento, siempre arrinconado en un segundo plano.
Para el apartado técnico, contamos con varias referencias interesantes. El

artículo de Richard Gwilt e Irmgard Schaller Traditions of baroque Violing
Playing la técnica y la colocación del violín en este período. Es inestimable el
apoyo en el magnífico trabajo de Cyril Lacheze La tenue du violon à l’époque
baroque para tratar los siglos XVII y XVIII, que aborda de una forma
completísima la iconografía pictórica. Clive Brown, catedrático de la universidad
de Leeds, es autor de un valioso artículo sobre el devenir técnico del violín
romántico, atravesando a los principales tratadistas y músicos posteriores.
14
PRIMERA FASE- CAPÍTULO I: SITUACIÓN DEL CONCIERTO Y DE LA MÚSICA CULTA
A PRINCIPIOS DEL S.XX
Primera Fase: Diferencias entre una Interpretación

Tradicional y una Interpretación históricamente informada
El lector quizá se pregunte si es correcto o no comenzar este trabajo

contextualizando el período sito entre finales del s.XIX y las primeras décadas del
s.XX. El propósito de este encuadre se debe a que el análisis que abordaremos en
las siguientes fases distará mucho del convencional. Los factores a debatir serán
en su mayoría histórico-estéticos, estableciendo una comparativa entre la forma de
interpretar este tipo de música que nos ha sido legada por las generaciones del
último romanticismo y (en un ámbito más general) por las que aparecieron en la
segunda mitad del pasado siglo. Respecto a la primera cabe decir que, al crecer en
paralelo a los primeros hitos del desarrollo técnico de la grabación sonora y
visual, sentó las bases de una praxis que se aleja de sus antecesores, como es
natural, al convertirse en las primeras interpretaciones de la historia de las que
tenemos referencias fidedignas.
1- Situación del concierto y de la música culta a principios del

s.XX
1.1- El auge de los Imperialismos y la configuración de la nueva cultura de

masas
La llamada Belle Epoque, situada comúnmente al término de la guerra

Franco-prusiana en 1871 y el estallido de la Gran Guerra en 1914, será el período
que sentará las bases de la cultura occidental moderna. Años marcados, sobre
todo, por la tremenda expansión que experimentarán las potencias coloniales a lo
largo del mundo. Bien en clave territorial, simbolizada en la Conferencia de
Berlín que se dio lugar en 1885 y donde se llevó acabo el reparto de África por los
gobernantes europeos, como en clave económica, debido al carácter agresivo de
capitales financieros e industriales que irrumpirán en países en vías de desarrollo
(esencialmente África y Latinoamérica), provocando la última fase del
capitalismo que Marx y Engels ya vaticinaron en su obra: los monopolios.
La pugna económica entre las dos grandes potencias de antaño, Inglaterra y

Francia, se ve avivada por la llegada de dos nuevos competidores no europeos, los
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relativamente jóvenes EEUU y Japón, que saldría de su régimen feudal y
comenzaría a mirar al mercado mundial a partir de la década de 1870.
Mientras las superpotencias, que comienzan a autoproclamarse como las

“civilizaciones más avanzadas técnica y culturalmente”, se adueñan de los
recursos y las materias el mundo contempla la desaparición de más de la mitad de
las culturas del mundo. Paralelamente a este progreso occidental se gestarán los
exotismos, esto es, la valoración de las culturas sometidas y asimiladas (cuyo
trasfondo encierra cierto mensaje anti-imperialista), pero que también refleja una
fascinación romántica por las historias arquetípicas de aventuras en tierras lejanas.
Una tragedia que es entendida como un necesario proceso de “civilización”

por buena parte de los intelectuales de la época. Guido Salvetti, en su X vol. de su
Storia della musica (1977), nos comenta cómo esta fiebre del progreso se contagia
a la estética y al gusto artístico:
La exaltación de la ciencia y de la técnica […] adquiere repentinamente

aspectos violentos, agresivos, intolerantes, racistas. Se acentúa, por otra parte,
la presencia en la cultura europea de un tipo de intelectual que se pone al
servicio de la marcha imparable del progreso, divulgando sus espléndidas
realizaciones entre los incultos e indiferentes […]. La <<grandiosidad>> es la
imagen artística central de esta cultura oficial: en la exaltación […] que ciencia
y técnica proporcionan a la humanidad al cortar istmos, perforar montañas y
talar bosques se incluye también la imagen de las grandes masas de hombres
que estas fuerzas mueven […] hacia sus <<inevitables destinos>>. Se desarrolla
de esta forma una auténtica psicología de masas, considerada frecuentemente
como coronación de la gran obra de arte. (Salvetti, 1977:5)
Ante estos hechos que evidencian un ambiente opresor en cuanto a una

cultura oficial, hay que detenerse en las problemáticas y las crisis que el mundo
moderno trajo consigo. Ese sentimiento de progreso vino acompañado de un
oscuro temor que dio como resultado el desmoronamiento de los antiguos
imperios, la revolución de octubre en Rusia y una de las guerras más terribles que
han sacudido la humanidad.
16
1.2- Crisis ideológica en la intelectualidad europea: el decadentismo
Un fenómeno identitario en las corrientes intelectuales de finales del s.XIX

será el sentimiento de rechazo y desapego hacia esta recién formada ideología de
masas. La obra de Nietzsche, mal interpretada posteriormente por los ideólogos
del nacional-socialismo, exaltará la pérdida en la fe ciega que la razón ha plantado
en el hombre moderno, incapaz de resolver problemas de corte individualista y
existencial. Freud nombra a este hecho el <<malestar de la civilización>>, y se verá
reflejado en los nuevos avances científicos, donde personalidades como Poincaré
o Einstein harían tambalearse los pilares de los academicismos imperantes.
La estética del decadentismo se verá fuertemente influenciada por un

adelantado a su época. En 1848 Charles Baudelaire sentaría con obra y
pensamiento los parámetros del simbolismo. Las preguntas o ideas que la ciencia
no parecía encontrar la respuesta veían su solución en la concepción del conjunto
de las cosas como una unidad, cuya única interpretación posible era la analogía:
nace el Simbolismo, refugio también de las ideas que influirán en los
impresionistas (tanto pintores como compositores).
1.3- Transformaciones en la difusión musical
El panorama cultural musical vivirá un auténtico despegue a causa del

hiper-desarrollo de los estados. Varios de los Conservatorios más prestigiosos del
mundo son fundados en este período (San Petersburgo, New York), así como
orquestas sinfónicas, sociedades filarmónicas o teatros de ópera. Otro hecho que
catapultaría a estas instituciones sería la de las exposiciones industriales (siendo
mítica la de París en 1889) de carácter universal, actuando también como
escaparate del nuevo orden global y facilitando así la homogeneidad de la cultura.
Estos avances permitirán además que el divismo alcance un nuevo estado al

surgir la industria de las tournées, o giras de conciertos en vivo que, surgiendo a
posteriori de las empresas de propiedad intelectual y precediendo en unas décadas
a las empresas discográficas, conformarán el gigante de tres cabezas de la
industria musical hasta nuestros días. Es habitual que solistas y directores de talla
internacional comiencen a hacer estas giras intensivas por todo el mundo. De la
17
misma manera, las óperas más aplaudidas lo son en teatros de toda Europa,
Norteamérica y Latinoamérica.
Vemos reflejada también esta homogeneidad en la industria de la

producción musical por otro hecho significativo: el establecimiento de un
repertorio. Durante el período en el que se encuadra el barroco y el clasicismo
musical, la producción musical solía destinarse a una o varias interpretaciones. A
finales del siglo XIX, en gran medida alimentado por el efervescente sentimiento
patriota provocado por los nacionalismos y alentado por los Estados, en lugares
como en el recién unificado Imperio Alemán (1871-1918), la perspectiva respecto
a los focos generadores de cultura musical cambia radicalmente. En el estado
anteriormente citado esto es palpable en el festival arrancado en 1876 en la ciudad
bávara de Bayreuth por Richard Wagner, continuado hasta la actualidad, y que el
compositor sajón impregnó con su sello personal estableciendo entonces un
peregrinaje casi obligatorio para los pertenecientes al mundo musical de aquella
época, y a posteriori. Las representaciones de sus óperas siguiendo sus directrices
incluso tras su fallecimiento
El filósofo e investigador alemán Theodor Adorno (1938) teoriza sobre ello

en su obra Disonancias. La primera parte de esta, titulada Sobre el carácter
fetichista en la música y la regresión de la música, pone de manifiesto esta
creciente afición por ciertas obras del repertorio histórico:
Los programas encogen y el proceso de encogimiento no sólo descarta los

bienes intermedios, pues los propios clásicos aceptados se someten a una
selección que nada tiene que ver con la calidad: la Cuarta sinfonía de
Beethoven se cuenta ya en América entre las rarezas. […] La selección
misma de obras estándar se rige por su “eficacia”, precisamente en el sentido
de las categorías del éxito que determinan la música ligera o que permiten al
director estrella fascinar a los demás conforme al programa; los clímax de
la Séptima sinfonía de Beethoven ocupan el mismo puesto que la inefable
melodía de la trompa en el movimiento lento de la Quinta de Tchaikovsky
(Adorno, 1938)
Las editoriales sufrirán del mismo modo múltiples uniones o absorciones

por otras más grandes. Dos claros ejemplos que hoy perviven serían Ricordi y
18
Breiktopf und Härtel, que comenzarían a abrir sus filiales internacionales en

aquellos años.
1.4- El nuevo concepto del artista-intérprete
Los profundos cambios acaecidos en la sociedad y en el pensamiento

reformularán la idea del músico, tanto aquel que muestra sus habilidades como
solista como el que lo hace formando parte de un grupo de cámara o una orquesta.
La figura del director de orquesta, en especial, cobrará su importancia en

estos días. Confluirá el hecho de afrontar un repertorio cada vez más complejo y
una visión ideológica de rendir culto a un líder carismático, muy similar a la
concepción del <<superhombre>> de Nietzsche.
El academicismo sienta unas bases sólidas a las cuales, por el hecho de ser
creadores en primera instancia, el resto del colectivo artístico (músicos
compositores, pintores, escultores, arquitectos…) lograrán evadir de un modo u
otro si esa es su intención. Un ejemplo en las Bellas Artes será el Salón de los
Rechazados, exposición de pintura creada en París en el año 1863, en la cual
aquellos pintores que, a ojos del jurado del Salón de París (la exposición oficial
de la Academia de Bellas Artes parisiense) y de la crítica especializada no estaban
“a la altura” de figurar, o bien simplemente no encajaban con el estilo imperante.
Este es sin duda un tema que viene preocupando al colectivo artístico y

pedagógico hasta nuestros días. El guitarrista, profesor e investigador Jorge
Cardoso reflexiona así en su libro Apuntes de interpretación sobre este fenómeno:
Durante épocas pasadas, y como consecuencia de la revolución industrial,

surgió un modelo conceptual que concebía al hombre como una máquina […].
Su influencia se hizo sentir en el mundo de la música en dos vertientes. Por un
lado, cultivándose la búsqueda de la perfección técnica, meta buscada en todas
las épocas con la idea de conseguir una verdadera ejecución maquinal, sin
fallos. Y por otro, a partir de la división del trabajo, comienzan a aparecer las
especialidades de compositor (que no toca) y de intérprete (que no compone ni
improvisa). Como consecuencia el compositor va dejando de lado y alejándose
cada vez más de la práctica y del arte de la interpretación, pero al mismo tiempo
no renuncia a indicar cómo deben entenderse y tocarse sus obras. Los
ejecutantes, a su vez, privados del “privilegio” de realizar su propia
19
interpretación, hecho que al parecer sólo asiste al compositor, renuncian a sus
derechos históricos y aceptan como única versión válida la del autor y se
someten a ella. (Cardoso, 2010: 9)
Quizá el resultado de este alejamiento directo y profunda especialización en

el campo interpretativo sea también producto del poco interés que ha derivado en
investigadores del ámbito musical el desarrollo y la historia de la interpretación
respecto al resto de disciplinas de este arte, siendo las más exploradas la
composición, el análisis o la pedagogía, por nombrar algunas. Del mismo modo,
podría verse provocado por el hecho de que tampoco desde el punto de vista de
los propios intérpretes se ha llevado una labor investigadora (o, a lo sumo, una
redacción y elaboración de investigaciones) lo suficientemente extensa como para
considerarse un campo relevante.
El filósofo y director de orquesta José Carlos Carmona (2006) plantea en su

tesis Criterios hermenéuticos y elementos diferenciadores en la interpretación
musical esta paradoja, ya que el número de personas en el mundo vinculadas
directamente a la interpretación supera con creces a las vinculadas al campo de la
composición. Él reconoce la supremacía del sujeto creador, pero defiende la
situación del intérprete (tanto en música como en las artes escénicas) como único
medio posible para que esa creación contacte a un público. “Sin el intérprete la
partitura pierde el anclaje con la realidad, convirtiéndose en testimonios de una
lengua olvidada” (Carmona, 2006:34)
1.5- Principales referentes en la tradición violinística
El pasado siglo comienza desde el panorama de la enseñanza del violín

como un crisol de estilos y escuelas diseminados por toda Europa. Son de ellas la
escuela rusa y la escuela franco-belga las que más importancia cobran al ser focos
y puntos de partida del surgimiento de los grandes violinistas de la primera mitad
de la centuria.
20
1.5.1- Escuelas europeas del s.XIX: las escuelas francesa, alemana, belga e
italiana
Todas son herederas de la tradición comenzada por Giovanni Battista Viotti,

considerado el precursor de la interpretación moderna del violín. De este violinista
surgen las corrientes y escuelas más importantes del s.XIX.
La escuela francesa, compuesta por Rodolphe Kreutzer, Charles-Auguste

De Bériot y Pierre Baillot, entre otros, resultó en numerosos métodos y obras
comúnmente asociadas al perfeccionamiento del instrumento, pero de indudable
calidad y valor interpretativo. Fueron el resultado del asentamiento del estudio
cultivado del violín en conservatorios como el de Bruselas, construido y diseñado
a imagen y semejanza del de París (Nagy, 2014), y de la profusión dada a los
géneros instrumentales durante estas décadas: la música de cámara y el repertorio
sinfónico, y, en otro punto aparte, el prestigio cada vez mayor del solista
intérprete (el concierto con acompañamiento orquestal). La escuela francesa será
en los siguientes capítulos, por tanto, marco de referencia primordial en el
desarrollo pedagógico y cultural de la interpretación violinística posterior.
En 1843, De Bériot comenzará a dar clases en Bruselas hasta 1852 debido a

una pérdida progresiva de la visión. Durante estos años sería profesor, entre otros,
de Henri Vieuxtemps o de Heinrich Wilhelm Ernst. Compartiendo la técnica
fundamental con la escuela francesa de París, se suele admitir la mezcla de las dos
escuelas a finales del s. XIX, aceptándose la denominación de escuela franco-
belga (muy similar a lo que sucede con otras disciplinas artísticas durante el siglo
XX). Más tarde trataremos a los violinistas provenientes de esta escuela que son
fundamentales en el desarrollo de las escuelas del posterior siglo.
Nagy (2014) habla de una escuela italiana del violín protagonizada por el
virtuoso Niccolo Paganini. A mi juicio, es demasiado suponer que Paganini hizo
escuela, ya que, aunque sus 24 Capricci per il Violino solo, op.1 fueron y siguen
siendo un referente para la técnica violinística más avezada, no sabemos si tomó
alumnos y desde luego si lo hizo no ha llegado hasta nosotros, lo que lo
imposibilita a crear una escuela más allá de la que pudo crear a través de sus
composiciones.
21
En Alemania, Louis (Ludwig) Spohr, que se sentía plenamente influenciado
por el estilo y la técnica francesas de Rode (Nagy, 2014), hizo escuela con
alumnos como Ferdinand David. Este, a su vez, fue el profesor de Joseph
Joachim. Joachim fue un prolífico intérprete y pedagogo, buena parte de los
solistas o profesores más influyentes de principios del s. XX, tales como Fritz
Kreisler, Leopold Auer o Fernandez Arbós estudiaron o bebieron de él.
1.5.2- Las escuelas de violín en la primera mitad del s. XX: escuela rusa y
franco-belga
Son dos las escuelas que despuntan por encima del resto. Los violinistas
Eugéne Ysaÿe y Fritz Kreisler fueron admirados como los mantenedores de la
técnica franco-belga. Larrinoa (2012) dice de Ysaÿe que fue el primero que poseía
una técnica verdaderamente completa y sin fisuras, en la que cabía admirar tanto
la calidad y el control del sonido, como la enorme variedad y modernidad en el
empleo del vibrato o la exactitud en la afinación. La apreciación es más positiva
aún si se tiene en cuenta que en aquella época la calidad músico-interpretativa de
los virtuosos del violín todavía no había llegado a sus más altas cotas. Era,
también, un músico más que un virtuoso: “La actitud de Ysaÿe hacia la
interpretación musical es igualmente moderna (a la vez que radicalmente opuesta
a la de Sarasate) al propugnar la total subordinación de la técnica a la expresión de
la idea musical” (Larrinoa, 2012). Frecuentó y fue amigo de otros grandes
músicos y compositores como César Franck o Claude Debussy, lo que enriqueció
más sus propias obras, pero también le permitió experimentar con nuevos recursos
y sonoridades. Otro factor que determina la pureza de sonido de Ysaÿe es que
defendía “la existencia de una afinación exacta para cada nota a la cual podría (o
no) aplicarse posteriormente alguna forma de vibrato. Se posicionaba de este
modo contra el incipiente abuso del vibrato […] para enmascarar la precisión en
la afinación” (Larrinoa, 2012). Su particular forma de tocar es también
reconocible por el uso indiscriminado de rubatos y portamentos, técnica esta
última muy en boga en la época, pero desacreditada hacia mediados del s. XX.
Ysaÿe fue, entre otros, profesor de Josef Gringold o Jaques Thibaud.
Como herederos de la tradición romántica, los discípulos de Joachim fueron

considerados los mejores pedagogos de la primera mitad del siglo, aun a fuerza de
recibir duras críticas:
22
Igualmente ilustrativa resulta la comparación de estos dos artistas [Joseph

Joaquim y Pablo Sarasate] aspectos técnicos, como la afinación o el vibrato.
El peculiar sistema de afinación de Joachim, basado seguramente en
sistemas de temperamento desigual que circulaban aún en Alemania durante
los años 1830, traía locos a los críticos, que a menudo no podían ver en ese
hecho sino una sonrojante incompetencia por parte del artista (Larrinoa,
2012).
23
24
PRIMERA FASE- CAPÍTULO II: ORÍGENES E HISTORIA DE LA AUFFÜHRUNGS-PRAXIS
O “MOVIMIENTO HISTÓRICAMENTE INFORMADO”
2- Orígenes e historia de la Aufführungs-Praxis o

“movimiento históricamente informado”.
“Buscamos gran respeto adentrándonos en las fuentes para entender lo que

pueden transmitir estas músicas, pero, al tiempo, yo asumo mi contemporaneidad. Me
expreso como un hombre de mi tiempo”.
Jordi Savall
2.1- Antecedentes en el historicismo musical
Es algo común en la historia el mirar al pasado como método de ruptura

con las corrientes estéticas o de pensamiento imperantes. De forma casi cíclica,
casi podríamos decir, los seres humanos tendemos a recoger y reinventar aspectos
o testimonios que podían considerarse obsoletos. La historia del arte en nuestra
civilización se vertebra mediante un canon occidental, que, desde la epopeya
homérica, avanza periódicamente retomando aspectos utilizados con anterioridad.
Esta especie de obsesión que padecerán artistas de todas épocas se ve

alternada por períodos en los que las normas y convenciones en vigor se ven
truncadas (el arte del período clásico en la Grecia del s. IV a.C. evoluciona a un
helenismo que responde a profundos cambios políticos y sociales de gran
magnitud en todo el mundo heleno) o agotadas (la irrupción manierista a finales
del s. XVI tras el Renacimiento).
A su vez, estas corrientes anti-canónicas sufren el rechazo y la

contemplación peyorativa de las siguientes generaciones. Términos como gótico o
barroco nacen, casi inintencionadamente, largo tiempo después de que las
corrientes estéticas o artísticas a las que dan nombre hayan sido desacreditadas.
Es, con el romanticismo, donde ese rechazo natural a todos los

academicismos (el Neoclasicismo ilustrado) más surtirá efecto. Durante el siglo
XIX, y como resultado del ferviente sentimiento nacionalista que se manifiesta en
numerosas artes, atestiguamos la revalorización de conceptos olvidados tiempo
atrás. Vemos ejemplos en la creciente admiración por los escenarios medievales,
en la obra literaria de Walter Scott (Ivanhoe, Rob Roy…) o la restauración de
25
catedrales o edificios de estética neogótica por arquitectos como William Adam o
Eugène Viollet-le-Duc. Otros ejemplos los encontramos en Italia o tardíamente en
España y Latinoamérica con las corrientes eclecticistas, que combinarán
elementos de distintas épocas (siendo en España muy común el uso de elementos
del Renacimiento y del Barroco).
Se suele reconocer a la recuperación y la programación de la Pasión

según San Mateo de Bach por Félix Mendelssohn en 1829 como uno de los
acercamientos más pioneros del historicismo musical. De todos modos, al
contrario que lo comúnmente aceptado, la obra de Bach era todavía ampliamente
estudiada por eruditos y apasionados de la música, si bien no interpretada
frecuentemente. Es destacable la escuela parisiense del profesor franco-suizo
Louis Niedermeyer (con el que estudiarían compositores como Fauré o
Messager), renombrada en 1823 con su apellido, en la cual se dotaba a los
estudiantes de una formación íntegra en humanidades, filosofía y el estudio
práctico y teórico de la música sacra de los siglos anteriores. Por otro lado, su
compatriota François-Joseph Fétis (a quien nombraremos de nuevo en este
trabajo) comenzará en París una serie de “conciertos históricos” destinados a
recuperar la tradición musical francesa de los siglos XVII y XVIII (Carmona,
2006).
Será también en los albores del nuevo siglo cuando se instauren las
instituciones académicas orientadas al estudio de la música antigua y medieval,
tales como la Schola Cantorum de París, y más tarde, en 1933, la Schola
Cantorum Basiliensis.
Encontramos en la figura de Arnold Dolmetsch (1858-1940) un caso

excepcional de músico preocupado por el concepto de la reconstrucción y la
reinterpretación histórica. Tañedor de instrumentos de tecla, viento y cuerda
pulsada, fue además discípulo de Henri Vieuxtemps en Bruselas, donde también
aprendería de su director, François Gevaert, un entusiasta de la música antigua. De
él nos relata Robert Donington (1963) que, como constructor de instrumentos
especializado en aquellos de época renacentista y barroca, rediseñó y adaptó su
violín para tocar con arco, puente, cordal y mástil de transición (mediados del s.
XVIII), a la vez que desarrolla e inventa una técnica acorde a estas novedades.
26
El tono básico de Dolmetsch en el violín era de un color más intenso y una

textura menos refinada de lo que generalmente asociamos con este instrumento
[…]. Tocó más en la cuerda, y con desplazamiento más lento del arco que lo
que es general hoy en día. Su acentuación era prácticamente crujiente (ataque
agudo, a menudo precedido por silencio de articulación) en lugar de masiva (por
el peso del brazo y la presión ejercida). Su cantabile fue exquisitamente
sostenuto; pero el resto de su interpretación fue muy articulada. No solo eran
numerosos los silencios expresivos; notas no separadas por silencios fueron
mantenidas dentro (no fuera) de la cuerda, articuladas por un pequeño ataque
incisivo de las crines del arco. El resultado era conciso y limpiamente ejcutado
[…]. Fue a la vez vital y relajado (Donington, 1963:465).
Hasta la década de 1950, el concepto de reinterpretación de una obra

musical se apoyaba firmemente en el respeto total a la partitura. Como hemos
visto en puntos anteriores, a inicios del s. XX empezaron a proliferar las
publicaciones que contenían el Urtext (texto original) de la obra, así como sus
posibles re-ediciones (de la época del propio compositor) en detrimento de las que
incluían correcciones, anotaciones adicionales o “licencias” de las propias
editoriales en parámetros como articulación, dinámicas o digitaciones. Durante el
romanticismo, acompañado por una perspectiva de progreso en la ejecución, era
común ver estas re-ediciones de la mano de algún renombrado intérprete o
pedagogo. En el caso del repertorio violinístico, Carl Flesch sería un buen
ejemplo. Su edición de las SPVS (Sonatas y Partitas para violín solo) de J.S. Bach
incluye no sólo ligaduras, arcos, digitaciones… del editor, sino apuntes sobre
cómo a su juicio deben ejecutarse los acordes. (Fig.1)
27
[…]
Fig 1. Extracto de la Gavotta de la Partita nº3 para violín solo BWV 1006 de J.S.
Bach. Se remarcan las anotaciones incluidas en la edición de Carl Flesch de 1931.
2.2- La polémica de la interpretación historicista: un desglose según la

visión hermenéutica
Los diferentes bandos que se crean y conforman hacia mitad de siglo

tenderán a defender uno u otro origen de la música que interpretan que prima por
encima del resto. Ello será, en muchos casos, contradicho por las mismas voces
que lo defenderán.
Carmona (2006) desgrana estas premisas según el análisis hermenéutico: el

respeto a la partitura (la literalidad) sería el primero, seguido por la búsqueda por
encima de cualquier otro aspecto de las intenciones del autor (subjetividad), la
atención especial al rigor y contexto históricos (historicismo) y la presunción de
obtener algo más allá de la literalidad, el fondo y el espíritu de la propia obra
(objetividad).
28
Es patente que, durante toda la historia del movimiento, se han mezclado

estos conceptos (independiente de la postura que se sostenga) debilitando la
validez de los argumentos. Este apartado no tiene como fin enumerar ni ser un
apéndice de tales incongruencias. Tan solo invita a reflexionar que, para el
intérprete moderno (refiriéndome a la época en la que nos encontramos, y no
sobre qué aspectos de la interpretación escoge utilizar), es vital comprender cuales
son los aspectos que se quieren defender para construir una interpretación
consistente desde un punto de vista ideológico.
2.2.1- Interpretación literal: a favor de la partitura
La partitura o texto escrito es, indudablemente, la primera de las paradas

obligatorias a las que el intérprete debe acudir. “En esta interpretación se pretende
fijar el sentido o los posibles sentidos que posee cada nota o símbolo musical de la
obra” (Carmona, 2006:66). Esto es algo no solo acaecido con el auge del
movimiento de la autenticidad. Dorottya Fabian (2001), en su artículo El
significado de la Autenticidad y el movimiento de la música antigua: una revisión
histórica, nos cuenta que compositores y directores de renombre como Stravinsky
o Toscanini manifestaron abiertamente sus deseos de que los intérpretes se
amoldaran totalmente a las indicaciones de la partitura, línea de pensamiento
favorecida por los cánones impuestos por la industria discográfica, pero no se
queda allí. Francesco Geminiani opina en The Art of Playing Violin esta
necesidad:
“Es supuesto por muchos que un verdadero buen Gusto no es posible

adquirirlo mediante las Reglas del Arte; siendo un peculiar Regalo de la
Naturaleza, reservado solo a aquellos que tienen de manera innata un buen
Oído. […] Aquí ocurre que aquel que toca o tañe, no piensa en mucho más
que en hacer Passagi […] continuamente, creyendo que por estas Virtudes
será un buen intérprete, sin percibir que tocar con buen Gusto no consiste en
tocar Passagi frecuentemente, sino en expresar con Fuerza y Delicadeza la
Intención del Compositor” (Geminiani, 1751:6).
Esta visión de la ejecución musical es elaborada más exhaustivamente por

Pierre Boulez en su obra Puntos de referencia. Carmona (2006) explica que este
proceso entre notación y realización debe hacerse por medio de cuatro pasos: la
generación de una estructura (creación artística), su codificación (escritura
29
musical), la decodificación por parte del músico (la lectura) y su restitución como
idea en un plano sonoro (interpretación). Observamos que la reflexión de Boulez
implica que la plasmación de ideas musicales coarta parcialmente tanto al
compositor como al intérprete, debido a la necesidad de codificación y
decodificación respectivamente, que implícitamente condicionan a las dos partes.
La literalidad fue un concepto defendido y descalificado en igual medida

por los pioneros de la Aufführungs-Praxis. Así, “en 1978 Harnoncourt afirmó […]
que era un error creer que la fidelidad a la partitura era sinónimo de fidelidad a la
obra, ya que las partituras son imperfectas en términos de altura, notación y
tiempo […]” (Von Dadelsen et al. 1978, Fabian 2001:2-3). Sin embargo, unas
décadas después, Harnoncourt afirma que “cree en los manuscritos originales y
que no acepta ninguna edición crítica moderna” (Harnoncourt 2001, Carmona
2006:81). Donington (1963) también se declara defensor de la partitura original,
pero opina que el interés de las transcripciones radica en el casamiento entre dos
generaciones de pensadores y músicos, distantes entre sí por varias generaciones.
Finalmente, declara que cualquier música será mucho más efectiva si
razonablemente uno se esfuerza en respetar las condiciones en las que fue
compuesta en su origen (Donington, 1963).
2.2.2- Interpretación subjetiva: a favor del compositor
Un acercamiento más profundo del intérprete a la obra le llevará a

plantearse cuales son las intenciones del compositor. Es un aspecto controvertido
dentro del análisis hermenéutico, especialmente cuanto más nos alejamos en el
tiempo de la época vivida por este último. “Cuando lo que debe ser interpretado
son obras muy antiguas, mantenidas en vigor por una larga tradición, la voluntad
del compositor se difumina, ya que no está circunscrito su sentido al entorno
estético e histórico que le correspondía” (Carmona, 2006:68). Es notable este
hecho en la música religiosa, que actualmente suele ser interpretada tanto en
edificios civiles (auditorios) como religiosos y es desposeída en parte de la carga
espiritual que pudo haber tenido en el momento en el que fue compuesta. Se nos
plantea el posible carácter utópico de una búsqueda fundamentada de este modo.
He aquí una pequeña anécdota cuya controversia puede ayudar a acercarnos a la
polémica en cuanto a este concepto:
30
Durante las dos últimas décadas [‘80s y ‘90s] no ha surgido en el mundo

musical una cuestión más controvertida que la polémica, aún no resuelta, del
número de cantantes que Bach empleaba en sus obras religiosas. Bach en un
famoso memorando dirigido en 1730 al ayuntamiento de Leipzig afirma
inequívocamente que “todos los coros musicales deberían tener al menos 3
sopranos, 3 contraltos, 3 tenores y otros tantos bajos”, para añadir pocas
líneas después: “Aunque todavía sería mejor que el grupo estuviera formado
como para contar con 4 personas en cada voz y proporcionar así 16 personas
por coro” (Goldberg 2001, Carmona 2006:101).
Con este testimonio cabe cuestionarse lo transcendental de parámetros

como el número de voces utilizadas en una obra, si responden a verdaderos gustos
del compositor o más bien a aspectos materiales como el presupuesto de la
identidad que ejerce el mecenazgo. Otro parámetro ampliamente debatido es el
tratamiento de los tempi de una obra. Es bien sabida la rigurosidad con la que
Beethoven dejaba constancia en sus partituras de la velocidad metronómica con la
que quería que se tocasen sus obras. Así, cualquier persona podría determinar el
grado de movimiento de cualquier obra independientemente de la distancia o la
época (Metzger & Riehn 1979, Carmona 2006).
Se ha teorizado que la propia creación artística sirve al propio desarrollo del

autor (hecho indudable a mi juicio), planteando que la obra deja de ser parte del
artista en el momento que es creada, justificando esto el cuestionarse si el autor
debe o no hacer correcciones de la propia obra con el transcurso del tiempo,
siendo que son personas distintas (Schloezer y Scriabine 1959, Carmona 2006).
Por estos motivos, la subjetividad en la interpretación (cuando se trata de

música de períodos muy separados del nuestro) suele ir estrechamente ligada a la
interpretación histórica.
2.2.3- La reconstrucción histórica
¿Cuál fue el principal factor que motivó a la generación que emprendió el

movimiento históricamente informado a tomar unas vías de acción tan
radicalmente distintas hasta las entonces seguidas? Carmona (2006) piensa que
radica fundamentalmente en una concepción distinta en cuanto a qué factores de
la obra debían pervivir durante el paso del tiempo. Hasta la década de los ’50 esos
31
factores son aquellos que pueden ser representados gráficamente, es decir,
mediante la notación musical. “Pero quizás se olvidaba (en pos de un alocado
progreso que abarcaba todas las áreas de la vida social y cultural) el más básico de
los elementos que configura a cualquier obra musical: el timbre, su timbre”
(Carmona, 2006:114). De hecho, la cuestión de la cualidad tímbrica fue elemento
primordial de no solo el discurso pro-historicista, sino también de sus detractores.
Muchos teóricos afirmaban que la pérdida cualitativa era demasiado evidente
como para pasarlo por alto. “La calidad del sonido que pudo haber salido de los
instrumentos originales en su apogeo, este es el auténtico quid de todo el
movimiento de la autenticidad y núcleo de muchos desacuerdos” (Lang 1997 en
Carmona 2006).
Ya en el campo del violín propiamente dicho, el problema se recrudece

cuando comprobamos que “la mayoría de los violines de la época barroca fueron
sufriendo modificaciones a lo largo del siglo XIX […], destruyendo así la casi
totalidad de sus caracteres originales” (Lacheze, 2012:50).
La reflexión de Cardoso es quizás uno de los pensamientos más extendidos

al plantearse la reconstrucción histórica en la música, un principio etnológico
habitual:
“Cuando se pertenece a una cultura que está viva y en su apogeo, por estar
inmerso en ella se aprende a cultivar su música de manera natural, simple y
directa. Por eso poco importan los libros teóricos que enseñan cómo debe
tocarse. Suelen aparecer cuando comienza su declinación, con el crepúsculo.
Hasta ese momento la partitura -si existe- no es sino una especie de borrador,
unas indicaciones sencillas que el intérprete debe elaborar, completar y hacer
sonar a su gusto. Al igual que para recitar un poema basta con tener buen
gusto y no es necesario ser académico de la lengua, para tocar bien y
primorosamente no hace falta dominar la teoría de la música. La simpleza o
precariedad de reglas teóricas se completan con lo que el entorno cultural
acepta como bueno. Una partitura escueta se complementa con las “reglas de
gusto” consuetudinario, tradicionales. No es ningún secreto. Se toca la
música tal y como debe ser al margen de y pese a lo elemental de su
escritura. Pero cuando esa cultura languidece comienzan a formularse sus
reglas de interpretación en una tarea muy difícil. Es lógico. Ahora ya no se
usa la impregnación directa, el aprender imitando.” (Cardoso, 2010:23)
32
2.2.4- Interpretación objetiva: trascender a la música
La intención de querer transmitir algo más allá de la propia obra es, sin
duda, la más controvertida de todas las formas de interpretación que trataremos.
Realizando un paralelismo con el sistema jurídico, Carmona (2006) nos introduce
la objetividad como aquellas normas que tienen espíritu, pero siguen siendo
metáforas. La defensa más habitual de esta concepción proviene de aquellas
personas que sostienen que la música es algo más que hacer bien el papel que está
escrito o reproducir exactamente unas directrices: se trata de la transmisión de
algo más allá. “…La intepretación [objetiva] tenía que ver más con la energía y
con la pasión que se tocase que con cualquier otro parámetro” (Carmona,
2006:154). Pau Casals afirmó en una ocasión que es bueno que los músicos
tengan factores como diminuendo, vibrato… en cuenta cuando tocan, pero que lo
que realmente necesitan es seguir sus propios sentimientos (Blum 1980 en
Carmona 2006).
2.3- La búsqueda de la autenticidad entre las décadas de 1950 y 1970
Walter Benjamin (1936) ya definió el concepto de autenticidad como flor de

un día, y añadía que escapa de su veraz reproductibilidad técnica.
Durante los últimos años de la década de los cuarenta y a principios de los

cincuenta en Europa occidental y los EEUU es notable el surgimiento de nuevos
grupos de música en estas generaciones que abogarán por la revalorización del
repertorio medieval, renacentista y barroco y su representación más aproximada a
la época de su composición. A continuación, se enumerarán algunos de estos
grupos de primera generación que innovaron en estos aspectos.
En el año 1953 se funda en Viena el Concentus Musicus Wien, de mano de

Nikolaus Harnoncourt y Alicia Hoffelner. Ha sido y es un referente del
historicismo musical, siendo sobre todo en sus primeras décadas cuestionado por
críticos y figuras de autoridad en la interpretación del momento. Aquí se relata así
el re-estreno y la grabación de la Misa en si m de Bach, en el año 1969:
Neal Zaslaw nos cuenta este momento histórico en una entrevista para Early
Music y que nos transcribió al español la revista Goldberg: “En 1969”-nos
33
dice- “se vivió un momento revelador con la aparición de una grabación de
la Misa en si menor de Bach, interpretada por el grupo vienés de música
antigua Concentus Musicus de Nikolaus Harnoncourt. […] La interpretación
tenía un sonido ligero, brillante, veloz: ¡casi sonaba a rock! Recuerdo que
fue atacada con contundencia por Paul Henry Lang. Lang era […] el
principal crítico musical del Herald Tribune de Nueva York y autor de un
libro magistral titulado Music in Western Civilization, además del primer
profesor de musicología de la universidad de Columbia. ‘¡Esto es
inaceptable!’, rugía. ‘Han privado a su monumentalidad a la obra maestra de
Bach. Y, además’, añadía, ‘no es posible tocar esos viejos instrumentos de
viento bien afinados’. Al decirle yo lo más educadamente posible que
aquellos viejos instrumentos de viento me parecían bastante bien afinados,
me replicó que eso hacía aún más escandalosas las transgresiones de la
grabación pues, si estaban afinados, ‘la gente podía tomarlo en serio’
(Goldberg 1971 en Carmona, 2006:23).
Otro de los grupos integrantes del movimiento fue Capella Coloniensis,

que, dirigida en ese período por August Wenzinger llevarían a la escena en el año
1955 L’Orfeo de Monteverdi exitosamente. El repertorio musical del medievo y
renacimiento inglés tuvo una especial dedicación tras el nacimiento del Early
Music Consort of London, bajo la dirección artística y musical de David Munrow
y Christopher Hogwood. Una fecha también relevante para el desarrollo y la
divulgación de la práctica historicista musical sería la publicación en 1971 de la
revista Early Music. “…El tercer cuarto del siglo XX permite asistir a una
importante progresión de todos los conocimientos <<teóricos>> sobre las técnicas
de la interpretación barroca, con trabajos de una profundidad mayor que los de la
primera mitad de siglo” (Lacheze, 2012:65). Dentro de la investigación del violín
barroco, debemos destacar los trabajos de David Boyden, cuyo libro The history
of violin playing from its origins to 1761 asentará un referente fidedigno para toda
la práctica posterior.
El hecho controvertido que será protagonista en las discusiones de esta

época (y que dura hasta día de hoy) es la fidelidad de la reproductibilidad sonora.
34
2.4- El término de autenticidad cuestionado: de la década de 1980 en

adelante
Fabian (2001) reflexiona que la búsqueda fundamental perseguida había

cambiado radicalmente entre los músicos de las generaciones de los ’50 y ’60 los
de las décadas posteriores, puntualizando, además, que ciertos músicos que
comenzaron el movimiento como Harnoncourt, admitían públicamente el
equívoco de perseguir una interpretación totalmente fiel a la partitura y que debían
buscar más allá. Advertimos entonces una transformación del pensamiento que se
apoya en la literalidad frente a una mayor objetividad. Hogwood también diría en
1984 que terminó volcándose en la música de los s.XVII y XVIII porque veía
insuficientes las bases como para fundamentar una interpretación histórica de la
música renacentista y medieval (Fabian, 2001). Quizá exista cierta relación entre
este hecho (el abandono parcial de un repertorio imposible de abordar por fuentes
insuficientes) y el interés cada vez más creciente en la música posterior a la ya
tratada:
“Las interpretaciones históricas que hasta la década de los 70 habían tenido

como límite el 1750 (fecha de la muerte de J.S. Bach), empezaron a horadar
[…] barreras históricas hasta abarcar todos los repertorios […]. Así, el ciclo
completo de las sinfonías de Mozart con Hogwood y la Academia of Ancient
Music a comienzos de los ochenta dio el empuje definitivo a la inclusión de
los repertorios Clásico y Romántico dentro del movimiento […]” (Carmona,
2006:24).
Fabian (2001) concluye afirmando que ya a finales del s.XX el término

autenticidad ha perdido entre los investigadores crédito y es más común referirse a
una ejecución ‘históricamente informada’.
35
36
SEGUNDA FASE- CAPÍTULO I: FACTORES DEL PROPIO INSTRUMENTO
Segunda fase: Factores que determinan la interpretación
1- Factores del propio instrumento
El desarrollo del violín tal y como lo conocemos hoy en día fue un proceso
de gradual evolución sujeto a cambios con la idea de obtener un instrumento más
versátil. La fídula medieval, nos dice Daniel Crespo (2017) sufre una serie de
transformaciones como fueron un arqueamiento mayor del puente y un contorno
más definido en cuanto a las hendiduras, cada vez más pronunciadas. Esto
permitía a los músicos tocar una sola cuerda sin necesidad del característico
bordón. Otro elemento que experimentó este instrumento en tránsito fueron el
arqueamiento de las tapas, que en épocas anteriores solían ser rectas (Crespo,
2017).
La búsqueda de una potencia mayor y un timbre más brillante dieron como

resultado el nacimiento de la viola de arco (viola da braccio), a la que podemos
considerar el antepasado más directo tanto del violín como de la viola de gamba.
Esta mayor potencia sonora se consiguió con puentes más altos y cuerdas más
gruesas, y debido a esto se incluye por primera vez en estos instrumentos las
primeras almas y barras armónicas (que eran bastante más pequeñas y delgadas de
las fabricadas en tiempos modernos), que permitiesen soportar la presión, así
como la costumbre de colocar las clavijas del instrumento de forma lateral
(Crespo, 2017). También es la primera en mostrar las características ‘efes’: “…por
primera vez, los agujeros en ‘c’ del rebec y la vielle son reemplazados por los
agujeros en ‘f ‘usados en los violines modernos” (Nagy, 2014:2).
Los primeros instrumentos que podemos identificar sin duda como violines
están fechados en las primeras décadas del s. XVI, siendo Andrea Amati el primer
constructor del que se tiene constancia. Crespo (2017) apunta que los
instrumentos más antiguos que se conservan datan de la década de 1540. No
obstante, la iconogafía pictórica de la época nos revela que el violín no nacerá de
manera hermética, sino que durante mucho tiempo formará parte del crisol de
instrumentos que adornan las obras de los grandes pintores del Cinquecento
italiano (Figs. 2 y 3).
37
Fig. 2 Detalle de la sala del tesoro del

Palazzo Costabili detto “Di Ludovico
Il Moro”, por Garofalo (Ferrara, 1503-
1506) Fig. 3 Detalle de “La Madonna
degli Aranchi”, por Gaudenzio
Ferrari (Verceli, 1529-1530).
El común de los músicos de cuerda frotada tenemos una gran deuda con
Claudio Monteverdi y sus cohetáneos. “El renacimiento tardío aplicó una técnica
avanzada al laúd y la viola da gamba, pero el violín estaba emergiendo como un
instrumento de baile y taberna, y no fue hasta 1580 que atrajo seria atención a la
generación de Monteverdi” (Donington, 1963:469).
1.1-El mástil y el diapasón
“El mástil de los violines barrocos era a menudo (no siempre) más corto que
el actual” (Donington, 1963:465) (Fig. 4). Anne Mctighe (2013) añade que la
inclinación por lo general del mástil actual es mayor (alrededor de 7º en ángulo
descendente) que la propia del período barroco o renacentista, habitualmente casi
recto respecto al cuerpo del violín, y sostiene que la evolución es debida a factores
acústicos, ya que, al estar las cuerdas sometidas a una tensión mayor, el sonido
producido era más potente y sonoro, adecuado a las nuevas salas de conciertos. En
cambio, un mástil más corto y sometido a una tensión menor tenía como resultado
un sonido más íntimo, preferente en salones privados o espacios de concierto de
tamaño más reducido (Mctighe, 2013).
38
Fig. 4 Mástiles de violín barroco (arriba) y

moderno (abajo). Nótese que el primero
continúa paralelo al cuerpo del instrumento
mientras que en el segundo traza un ángulo
descendente. Debido a esto, los ángulos de
las gargantas (curvas que se dibujan en el
comienzo del clavijero y de las tapas)

efectúan en el violín moderno formas más pronunciadas.
Una de las razones que produjo el aumento en la longitud del diapasón fue
la utilización cada vez más osada de los registros más agudos o las digitaciones
audaces que requerían el uso continuado de posiciones en el diapasón. Radu
Ugureanu (2010) menciona en su tesis Bach: “Sei Solo á Violino”. Novos
caminhos interpretativos, que el compositor alemán limita el registro de la obra
entre el sol³ (la nota más grave del violín) y el sol6 situado cuatro líneas
adicionales por encima del pentagrama en clave de sol. Es común las obras
virtuosas de violinistas como Pietro Locatelli que ya en la época exploran las
posiciones más agudas del instrumento, pero a sabiendas de que es acuciante la
necesidad de un aumento de las proporciones del mástil para dotar de mayor
seguridad estas composiciones (Ungureanu, 2010).
1.2- El puente
La pequeña pieza que sostiene y permite a las cuerdas del violín adquirir la
tensión necesaria sufrió una serie de cambios pensados para adaptar el
instrumento a las nuevas audiencias, mayoritarias, y a una exigencia técnica cada
vez mayor del repertorio.
“Los puentes en época barroca y anteriormente eran más cortos, estrechos y

planos que los actuales” (McTighe, 2013:2). Esto hace que la cuerda al vibrar
provoque una vibración más rígida y menos ondulante, lo que les da ese
característico sonido más opaco. También es menor el contraste entre el timbre
39
soprano y el grave. Al tener un ángulo menor, la presión que los puentes antiguos
pueden soportar es de unos 50 Newtons en las cuerdas agudas frente a unos 40 en
las graves, más similar que su equivalente moderno, de unos 78 Newtons en
cuerda de Mi a tan solo 38 en cuerda de Sol (McTighe, 2013).
Estos cambios que entre otras cosas permitieron ejercer cada vez más
presión en el violín coinciden en el tiempo (mediados del s.XVIII) con el uso cada
vez mayor de los contrastes y el uso de las anotaciones dinámicas, frecuentes a
partir de la Escuela de Manheim. Donington (1963) explica que este desarrollo
permitió que los pasajes enérgicos fueran más fáciles de tocar sin que se ensuciase
una cuerda vecina, y que el resultado sonoro a la hora de ejecutar acordes fuera
más agradable al hacer más cómodo el equilibrio entre la suficiente presión y una
tensión excesiva. “Para obras sin acompañamiento como las 6 Sonatas y Partitas
de J. S. Bach, un puente algo menos arqueado que el promedio moderno es
realmente esencial. Para otras músicas barrocas de violín, es, quizás, más
conveniente, pero no esencial” (Donington, 1963:466). Vemos entonces que para
el violinista de nuestros días que desee realizar un acercamiento a una
interpretación históricamente informada, la elección del puente es un aspecto
crucial, no solo para el acabado sonoro sino también para el nivel de desafío
técnico que resultará de una opción u otra (Fig 5).
La en ocasiones cuestionada técnica de tocar más cerca del tasto para

intentar recrear un sonido más arcaico puede tener mayor valor de
reproductibilidad que el que se le suele estimar. Otra característica del puente
anterior a mediados del s.XVIII es que se solía emplazar más cercano al cordal
(que también en este caso solía ser más corto), coincidiendo con la parte inferior
de las efes. Esto nos induce a pensar que gran cantidad de repertorio se ejecutarían
durante estos siglos utilizando una técnica en la que predominaba el sonido más
nítido que se pudiera conseguir (sin acercarse mucho al puente o al diapasón), y
que, relativizándolo a los materiales y la técnica modernos, se obtendría una zona
de pasar el arco más cercana al tasto actual.
40
Fig. 5 Comparación de un puente de violín moderno (izquierda) con uno barroco

(derecha).
1.3- Las cuerdas
La elección sobre qué tipo de cuerdas usar es a día de hoy objeto principal
entre la mayoría de instrumentistas de cuerda frotada que pretenden involucrarse
en una búsqueda histórica del repertorio de épocas pasadas. Es tal vez conveniente
comenzar introduciendo brevemente el origen de estas y su construcción.
Desde la Edad Media, los instrumentos de cuerda tales como vihuelas de

arco eran tañidos por medio de cuerdas tensadas y enroscadas por medio de
clavijas (pequeñas piezas de madera que actúan al instrumento. Estas cuerdas
solían proceder de intestinos de oveja, siendo los de corderos de alrededor de ocho
meses de edad los más apreciados por los cordeleros (pues era este un oficio
respetable que tuvo su origen como cualquier otro en los gremios medievales y
tiene su representación en la actualidad en las grandes casas de fabricación de
cuerdas tales como Thomastik-Infeld o Pirastro). Estos maestros cordeleros
acudían o enviaban a aprendices a mataderos o lugares donde se practicaba la
matacía para seleccionar y aprovechar esta parte del animal, que era lavado
cuidadosamente en varias fases con agua muy fría, y sometido a un proceso de
secado que según el clima de la región podía durar meses o años. Ya desde fines
del s.XVII se utilizaba el entorchado de alambre metálico [comúnmente plata]
para todo tipo de instrumentos de cuerda, en especial de los más graves
(Donington, 1963).
41
Durante varios siglos este fue el único material viable para confeccionar
cuerdas para instrumentos de arco. Pero a principios del s.XX, debido a los
avances técnicos resultado de la segunda revolución industrial, comenzaron a
fabricarse cuerdas que no solo gozan de un revestimiento de metal, sino que el
propio núcleo es, generalmente, de acero. También se usa a veces el oro para la
cuerda de mi.
Un nuevo avance en la industria de la fabricación de cuerdas a mediados del

s.XX fue el núcleo sintético, que normalmente consiste en nylon o conglomerados
basados en él. Este tipo de cuerdas, ampliamente populares en la actualidad,
suelen estar recubiertas por entorchado de acero.
Hasta la actualidad, estos son los materiales de los que disponemos para
tocar con instrumentos de cuerda frotada. Seguidamente abordaremos qué
aspectos predominan en pro de decantarse por una opción o por otra.
Las cuerdas de tripa suelen clasificarse por la tensión que soportan. Al ser
común su elección en quienes abordan sus ejecuciones desde una perspectiva
históricamente informada, es importante el factor del calibre (grosor), pues juega
un papel decisivo en el resultado sonoro final. Como en la mayoría de grupos
especializados en música antigua se utiliza una afinación más baja pretendiendo
así una aproximación más ‘real’ al resultado original, un grosor mayor o menor
será preferible en según qué ocasiones. El sonido provocado por la fricción del
arco en la cuerda tensada es oscuro y más cálido que el de las cuerdas modernas,
pero tienen una velocidad de respuesta más lenta (McTighe, 2013). Frente a estas,
las de acero tienen un sonido más directo y brillante (Zaret 2012 en McTighe
2013). No se ven tan afectadas por los cambios de temperatura o humedad y
gozan de una longevidad mucho mayor.
El resultado del material es muy diferente al acostumbrado por la mayoría

de violinistas actualmente que utilizan cuerdas de acero o de núcleo sintético.
Debido a su naturaleza, las cuerdas de tripa suelen resentirse y desafinarse con
facilidad. “El reemplazo de las cuerdas de tripa por las de acero refleja una vez
más la preferencia de la era romántica por la potencia” (McTighe, 2013:4).
42
1.4- El arco
La historia del desarrollo del violín y de los demás instrumentos de cuerda

frotada va paralelamente en conjunción con el desarrollo de los arcos. A partir de
los modelos desarrollados por François Tourte a finales del s. XVIII no se han
vuelto a producir modificaciones sustanciales en su forma o en su longitud.
La primera diferencia fundamental entre estos y los arcos Pre-Tourte es el

tamaño. Por las fuentes observamos que el tamaño puede variar: “Solían medir
unos 61cm de largo [durante el Barroco]” (Schröder 2007 en McTighe 2013). Es,
probablemente, una cuestión de si el material con el que se fabricaba la vara
podían soportar una mayor o menor tensión. McTighe (2013) añade otra
discrepancia característica: el punto de equilibrio de los arcos Pre-Tourte es muy
cercano al talón, siendo la punta muy poco pesada, en cambio en los arcos
modernos los puntos de equilibrio suelen situarse aproximadamente entre el
primer y segundo cuarto de la vara (comenzando desde el talón).
Crespo (2017) pone énfasis en que los arcos prácticamente no siguieron un

desarrollo marcado hasta el siglo XVII. Las referencias pictóricas que señala son
similares tanto en el medievo como en el renacimiento (Crespo, 2017).
Fig. 6 Muestra de la evolución de los arcos
a través de los siglos.
43
La varilla del arco moderno es curva y se acerca un poco más a la recta
cuando el cabello se enrosca más. Su estrechamiento no es uniforme, pero
sigue una curva logarítmica. A medida que se ejerce presión, al tocar, se
compensa con la curvatura y se mantiene el equilibrio deseado de resistente
rigidez (Donington, 1963:466).
1.5- Los materiales
Generalmente no han cambiado a lo largo de los siglos. Para las tapas, el

alma y la barra armónica se usan madera de abeto (apreciado por su resistencia y
elasticidad, que permite a un instrumento una gran longevidad), y para el mástil,
el puente y los aros es más común la madera de arce (que posee un peso más
liviano que el abeto siendo más indicado para las piezas claves en la conducción
del sonido). Antiguamente sí que se utilizaba la madera de boj o de palosanto para
el cordal o el mástil, pero hoy en día es casi siempre el ébano el material más
utilizado.
Respecto a los arcos, el declive del uso de la madera de serpiente a favor del
Pernambuco será muy significativo (McTighe, 2013). Un hecho fundamental fue
la intensificación del comercio de ultramar entre Europa y el Nuevo Mundo.
Crespo (2017) asegura que la madera de Pernambuco fue un material tan
apreciado que incluso el violinista Saint-George mencionará a Colón en su obra
The bow. Its history. Manufacture and use como un gran contribuidor a su
desarrollo histórico.
1.6- El uso o no de la barbada y/o de la almohadilla
Louis Spohr (1784-1859) fue el responsable en la década de 1820 de la

invención de la barbada. Hizo más fácil la sujeción del violín. Su diseño de
barbada iba directamente al botón (Fig.7)
Fig. 7
44
No fue hasta 1834 en L’art du violon de Baillot (1834) cuando encontramos

una referencia escrita recomendando el uso de una almohadilla o cojinete para una
posición más cómoda. Podemos afirmar, por lo tanto, que en aquella primera
mitad del S. XIX ya se venían utilizando cojines para mejorar la posición; ahora
bien, no podemos conocer la forma exacta de cada almohadilla, ya que no existen
patentes ni detalles de cómo eran.
Para conocer con exactitud cómo fue primera almohadilla patentada, nos
tenemos que remontar a 1882, inventada por Fancis L. Becker (Fig. 8).
Fig. 8 Fig. 9
(Fig.9) El diseño de Vlado Kolitsch de 1936 es el primero que adquiere la

reconocible forma actual y que será imitado por los fabricantes posteriores.
45
46
SEGUNDA FASE- CAPÍTULO II: FACTORES CORPORALES
2-Factores corporales
2.1- Postura del cuerpo
Los anales del desarrollo técnico del instrumento se ven impregnados por
una cuestión que ocupa un protagonismo permanente a lo largo de los siglos.
¿Dónde se debe colocar el violín y de qué manera se debe sujetar? Esto, además
de suscitar polémica en distintas épocas y países (por lo tanto, debido a la
aparición de diversas escuelas, metodologías de enseñanza y estilos) tendrá
confrontación ideológica en mismos escenarios, tanto espacial como
temporalmente.
Nuestra pregunta inicial, es demasiado simplista. Estamos observando más

de un siglo y medio, si definimos el período barroco como un período que se
extiende desde 1600 hasta alrededor de 1761 (la fecha de nuestra "última"
fuente, la de L'Abbé le fils). Durante este tiempo el violín, su música y su
técnica se desarrollaron más allá del reconocimiento. ¿Y estamos hablando
del violín en Francia, Italia, Alemania o Inglaterra? ¿En iglesia, corte o
taberna? Está claro que cualquier evidencia que encontremos y cualquier
respuesta que propongamos debe ser considerada cuidadosamente con
respecto al tiempo, lugar y contexto (Gwilt & Schaller, 2011).
Afortunadamente, contamos con un amplio repertorio de fuentes textuales,

pictóricas e iconográficas que evidencian y valorizan todas las formas utilizadas
en la historia del instrumento. A partir de aquí, creo que será totalmente necesario
evitar creer cualquier dogmatismo (si los hubiere) en cualquiera de los aspectos
que seguidamente trataremos.
2.1.1- La postura corporal hasta finales del s.XVIII
El hecho que quizás tenga más peso a la hora de estudiar la técnica histórica
del violín es el referido a su colocación y a su sujeción. Antes de entrar en materia
puede ser valioso explicar el sujeto de esta importancia. El resultado musical, no
solo en el plano sonoro (entonación, proyección), sino interpretativo (técnicas
puramente distintas y una mayor o menor libertad de movimientos corporales)
convierten a los diferentes estilos y corrientes históricas de tocar el violín en
experiencias radicalmente diferentes, tanto para el oyente como para el propio
intérprete.
La primera diferencia significativa que tomaremos como primer estadio es

si el violín es apoyado suavemente en una parte del cuerpo (hombros, clavícula,
47
pecho) o si es sostenido con firmeza entre la clavícula y la barbilla. Richard Gwilt
e Irmgard Schaller se refieren así a estas dos tendencias comúnmente enfrentadas:
…Hay dos escuelas de pensamiento relativamente divididas: chin-off, que

sigue a la evidencia iconográfica y las declaraciones claras de escritores
como Geminiani: “El violín debe descansar justo debajo de la clavícula” y el
otro, chin-on, siguiendo las directrices según Prinner, y luego Leopold
Mozart, ambos dicen: “sostenga el violín firmemente con su barbilla, o no
podrá tocar correctamente” (Geminiani 1751, Mozart 1756, Prinner 1667 en
Gwilt & Schaller 2011).
En esta posición, el violín era libre de moverse también. Esto le dio al

intérprete una segunda variable con la que crear matices en la música. Además, la
capacidad de rotar el instrumento permitía controlar el ángulo en el que el arco
toca las cuerdas. Esto mantuvo “la mecánica de la mano derecha consistente sobre
toda la gama del instrumento” (Douglass 2012:175 en Gwilt & Schaller 2011).
Estos factores le dieron al violinista barroco una amplia gama de dispositivos
expresivos que no están disponibles para aquellos que utilizan un agarre moderno
(McTighe, 2013).
Lamentablemente, la evolución de la técnica violinística no es un tema que
haya sido profundamente desarrollado, haciendo que nos sea muy difícil
desgranar cuáles son las fuentes textuales que exploran la cuestión, y si fueron
relevantes en la época o encontraron discrepancias en sus coetáneos. El fantástico
trabajo de investigación textual e iconográfica de Cyril Lacheze, La tenue du
violon à l’époque baroque, establece un buen punto de partida para abordar el
tema de una manera más completa.
Lacheze (2012) comenta que ya desde los inicios del movimiento
‘históricamente informado’ se suele concertar que el desarrollo histórico-
evolutivo de la técnica del violín se basa fundamentalmente en que el instrumento
comenzó sujetándose desde prácticamente la cintura hasta terminar
progresivamente entre el cuello y la barbilla en la actualidad. Es una afirmación
un poco simplista, asegura, y pone de relieve que las fuentes pictóricas ya en el
Cinquecento italiano nos muestran que la técnica de colocarse el violín en el
48
hombro, la clavícula o incluso en el cuello estaba difundiéndose y consolidándose

rápidamente (Lacheze, 2012). Sin embargo, advierte que no será así en todas las
naciones al mismo tiempo, y que “durante el s. XVII y especialmente en
Alemania, el violín parece volver a sujetarse con el pecho, antes de subir
gradualmente, sobre todo a principios del s. XVIII debido al aumento del
repertorio en solitario cada vez más exigente […]” (Lacheze, 2012:73).
La siguiente tabla (Fig.10) muestra a los autores de los principales tratados
sobre violín hasta el s. XVIII que en mayor o menor medida tratan el tema de la
colocación, la fecha, el lugar de la publicación, y su postura sobre cómo debe
situarse el instrumento.
[Nota: en la sección Anexos I se pueden encontrar las Fig. 11-16, que
incluyen las comentadas en la tabla. También se incluyen tres más, Fig. 17-19,
basadas en fuentes pictóricas del s.XVI en Italia sacadas de los trabajos de
Lacheze (2012) y Crespo (2017).]
49
Autor Fecha Lugar Colocación

De Fer 1556 Lyon Sin barbilla,
hombro
Praetorius 1614-1620 Wolfenbüttel Sin barbilla,
hombro
Playford 1667 Londres Sin barbilla,
encima del pecho
Matteis 1670(*) París Sin barbilla, en el
pecho
Prinner 1677 Salzburgo Con barbilla
Falck 1688 Núrenberg Sin barbilla,
debajo del pecho
Lenton 1693 Londres Sin barbilla,
debajo del pecho
Merck 1695 Augsburgo Sin barbilla,
debajo del pecho
Speer 1697 Ulm Sin barbilla,
debajo del pecho
Monteclair 1711-1712 París Con barbilla
Corette 1738 París Con barbilla
Crome 1740 Londres Sin barbilla,
encima del pecho
Geminiani 1751 Londres Encima de la
clavícula, ladeado
Mozart 1756 Augbsburgo Sostenido entre
hombro y barbilla
Herrando 1756 París Con barbilla
L’Abbé le fils 1761 París Entre la clavícula
y la barbilla
(Fig. 10)
50
Por norma general, vemos a lo largo de los siglos XVII y XVIII una
tendencia cada vez mayor al uso de la técnica de chin-on en detrimento de la
técnica chin-off.
2.1.2-La postura corporal a partir del s. XIX
La postura básica del intérprete de violín fue un tema fundamental para los
pedagogos novecentistas, siendo algo extendido cuál era la posición correcta.
Excepto con algunas variaciones, esta se convirtió en ortodoxia durante toda la
centuria, con evidente influencia de los principales discípulos de Viotti. El hecho
que le dio una autoridad referencial fue la publicación en 1803 del Méthode de
Violon par MMrs. Baillot, Rode et Kreutzer Membres du Conservatoire de
Musique. Rédigée par Baillot. Adoptée par le Conservatoire pour servir a l'etude
dans cet établissement, al que seguiría más adelante la obra Violinschule (1833)
de Spohr y L’art du violon (1835), del mismo Baillot. El primero es breve, con
explicaciones precisas y sin ilustraciones, sería canónico en la escuela francesa
decimonónica, el de Spohr proporciona algunas ilustraciones e instrucciones, pero
carece de los dibujos detallados y textos explicatorios de L’art du violon. Los tres
tratados describen esencialmente los mismos principios desde distintos puntos de
vista (Brown, 2016).
Podemos resumir la postura narrada en los tratados de la siguiente forma. El
peso del cuerpo descansa sobre el lado izquierdo del cuerpo, dejando la pierna
derecha algo adelantada. El Método de 1803 lo describe así: “el cuerpo [debe
permanecer] recto y sostenido por el lado izquierdo, de forma que el lado derecho
se encuentre sin restricciones y el brazo [del arco] pueda actuar con gran libertad
sin provocar ningún movimiento en el cuerpo” (Baillot, Rode & Kreutzer, 1803:8
en Brown 2016). Esto nos deja entrever un aspecto que va a compartir la escuela
francesa del siglo siguiente: una técnica de arco basada en reposar el peso del
brazo derecho y la utilización de la muñeca y el antebrazo, que junto con la
utilización muy expresiva de la mano izquierda proporciona un sonido muy
característico a los violinistas de la escuela franco-belga de principios del s. XX.
En los métodos posteriores, esta premisa se mantiene de manera similar, a
excepción de Spohr, que propone una mayor apertura en el ángulo de la pierna
derecha, unos 80º frente a los 45º de Baillot.
51
Encontramos una diferencia postural entre los métodos propuestos por
Spohr y Baillot en el ángulo que debe tomar la cabeza del violinista. El primero
recomienda al intérprete girar la vista hacia el atril de forma que entre las
partituras y los ojos se encuentren el puente del violín y su mano izquierda
(Fig.20) (Spohr 1833 en Brown 2016). Baillot, en cambio, muestra al lector que
según su criterio se debe mirar a la partitura de frente, sin girar la cabeza (Fig.21)
(Baillot 1805 en Brown 2016).
Fig.20 (Detalle) Fig.21 (Detalle)
La colocación horizontal del violín fue otro factor importante en la

modernización y la adaptación generalizada de una ortodoxia en toda Europa.
“Los tratados a lo largo del siglo XIX representan casi universalmente el
instrumento en una posición horizontal y muchos continúan advirtiendo contra el
descanso del brazo con el cuerpo” (Brown, 2016). Se atribuye el asentamiento de
esta tendencia a Viotti, aunque se especula que debió de ser algo característico de
su maestro, Pugnani. Brown (2016) lo ejemplifica con el primer testimonio escrito
conocido, el capítulo introductorio sobre el agarre del violín en el método del
italiano Giuseppe Maria Cambini:
§.1. Solo hay una forma correcta de sostener el violín. Todas las demás están
equivocadas. La experiencia y las lecciones de buenos maestros lo han
demostrado adecuadamente. La tapa inferior del violin debe situarse sobre la
clavícula [izquierda] de forma que el mentón se apoye y quede en frente de
52
la cuarta cuerda [sol], porque cambiar la posición de la mano requiere que el

violín sea sujetado firmemente.
§.2. La silueta del violín debe describir una línea recta a la altura de la boca:
más arriba o más abajo, no tendría el equilibrio y la inmovilidad necesarios
para que la mano que dirige el arco siempre encuentre una altura fija para
cruzar las cuerdas más fácilmente, ya sea que uno quiera atacarlas juntas o
por separado (Cambini 1795 en Brown 2016).
Aunque ya durante la primera mitad del siglo vemos ciertas tendencias

convencionalmente aceptadas en toda Europa, habrá algunas que todavía tardarán
en recogerse dentro de estos nuevos cánones. Un ejemplo lo encontramos en
dónde debe reposar la barbilla y en qué ángulo. Cambini indica que debe ser
colocada a la izquierda del cordal, pero otro contemporáneo suyo, Michel
Woldemar (1800), escribe en su Grande Méthode ou Étude Elementaire pour le
violon que es indiferente la colocación en el lado izquierdo o derecho, poniendo
de ejemplo a violinistas como Giuseppe Tartini o Wilhem Cramer que apoyaban
la barbilla según la antigua moda, y Pietro Locatelli o Viotti según la nueva.
Concluye que es más usual la segunda forma de sujeción.
2.2- La postura del brazo y de la mano izquierda

2.2.1- Postura del brazo y de la mano izquierda hasta finales del s. XVIII
La técnica de la mano izquierda enseñada por los violinistas barrocos fue la
misma que la nuestra en todos los aspectos importantes. Es sin duda uno de los
factores en los que menos mutó a través de épocas y escuelas, respondiendo
solamente a necesidades relacionadas con los avances técnicos, como la invención
de la barbada o la almohadilla, o expresivos y sonoros; el uso cada vez más
presente del vibrato no solo como un ornamento.
Las primeras instrucciones para [la técnica de la mano izquierda] ocurren en

Mersenne (Harmonic Universelle, París, 1636-7, II, iv, 183), pero son menos
detalladas de lo que podríamos desear. 'Es necesario ajustar los dedos en
cada posición del diapasón, para que los sonidos induzcan una proporción
bien gobernada como si tuviera trastes como la viola, manteniendo los dedos
cerca del diapasón y presionando fuerte, para una mayor resonancia’. […]
Una técnica avanzada de violín se extendió desde Italia a Alemania, y de allí
a Inglaterra [Anthony A. Wood, Diario, 24 de julio de 1658]: ‘Entonces y
allí, ante su gran asombro, oí a Thomas Baltzar tocar el violín. Luego lo vio
correr sus dedos hasta el final del diapasón del violín, y hacerlos retroceder
53
insensiblemente, y todo con prontitud, y en muy buena sintonía, que él y
nadie en Inglaterra habían visto antes’ (Mersenne 1636, Wood 1658 en
Donington 1963:469-470).
Hay, sin embargo, una diferencia sustancial en la técnica de la mano

izquierda en comparación con la actualidad, y es que, al no contar con
almohadillas o barbadas, volver a la primera posición requiere, si no se usa la
técnica de sujetar el instrumento entre la barbilla y el cuello (chin-on), una
destreza especial. La técnica es conocida como <<detaché rampant>> y consiste en
anticipar el pulgar en el cambio de posición para que a los pocos instantes el resto
de la mano le acompañe (Boyden 1965 en Lacheze 2012).
Ya desde medidados del s. XVII se vislumbra una diferencia en los
estándares de la música orquestal respecto del plano solístico. Con excepciones
más tardías (Boyce o Sammartini), durante el barroco pleno y tardío las
composiciones para virtuosos (y de manera especial la música dedicada al violín)
seguirán un desarrollo imperturbable respecto al resto del género instrumental.
Las obras de maestros italianos como Antonio Vivaldi o Francesco Geminiani
demuestran ya una técnica muy desarrollada, con el frecuente uso de posiciones
altas numerosos desafíos de habilidad. “Hubo […] una mayor disposición para
usar la segunda posición, particularmente en secuencias (tanto hacia arriba como
hacia abajo)” (Donington, 1963:470). Podemos justificar esto por responder a
causas de movilidad y aspectos puramente técnicos, pero también debido a la
concepción imperante de no interrumpir el legato de una frase, siendo así también
una cuestión de estilo. La escuela italiana del violín solía tener preferencia por
cambiar de dedo en notas del mismo nombre (Fig. 22).
(Fig.22) Concierto para violín y orquesta nº4 en D, KV.217. W. A. Mozart
Es reconocible ya a mediados del s.XVIII otro punto que a día de hoy

sigue siendo polémico a día de hoy para muchos violinistas e instrumentistas de
cuerda frotada en general: el uso o no de las cuerdas al aire. McTighe (2013) lo
defiende incluso siendo estas cuerdas de acero, aunque recomienda al violinista
54
las cuerdas sintéticas que proporcionan una opacidad al sonido más cercana a la
tripa. No obstante, vemos discrepancias en las fuentes. “Un virtuoso solista hará
bien en permitir que sus cuerdas abiertas suenen raramente o no lo hagan en
absoluto. […] [La cuerda pisada] Siempre suena más discreta y refinada, ya que
las cuerdas abiertas son demasiado fuertes en comparación con las notas detenidas
[…]” (Mozart, 1756: Capítulo V, p. 13). De la misma manera, el violinista
también debe preocuparse de que los distintos timbres de las cuerdas no
interfieran en el carácter y el sonido general, por tanto, es recomendable mantener
cada pasaje en la misma cuerda (Mozart, 1756).
2.2.2- Postura del brazo y de la mano izquierda a partir del s.XIX

Todavía en las primeras décadas de este siglo observamos divergencias
en cuanto al agarre y la disposición del violín. Los cambios acaecidos comienzan
a vislumbrarse unas décadas atrás:
La técnica del s.XVIII tardío, al menos en el norte de Alemania, parece

haber dejado descansar el brazo contra el costado, tal y como especifica
Johann Simon Löhlein [aquí Brown debe de referirse probablemente a Georg
S. Löhlein, músico y compositor alemán oriundo de Neustadt], en su
Anweisung zum Violinspielen indica que “el codo del brazo que sostiene el
violín se gira hacia el costado.” Él incluso apunto que “el codo debe yacer
perfectamente relajado sobre este costado, pero sin presión firme o ansiosa
que haga parecer que uno tiene dolor de estómago.” Sin embargo, remarca
que “es un error si muchos violinistas lo dejan [el codo] hacia arriba, lo que,
aparte de su desagradable apariencia, tiene la desventaja de que es
extraordinariamente cansado.” Esto sugiere que la posición más elevada del
brazo, típica de la técnica novecentista del violín, estaba ya ganando
importancia (Löhlein 1774 en Brown 2016).
Brown (2016) también comenta que otro factor importante en el

posicionamiento del brazo izquierdo en referencia a la sujeción del violín, que
difiere de la sujeción moderna, es que la muñeca debe situarse en línea recta con
el hombro, lo que provoca que el codo se adelante y se sitúe justo debajo del
violín. Habitualmente, la técnica moderna de hoy en día juega más con el sistema
55
de pronación y supinación del brazo que de esta forma. Esta técnica fue
propugnada tanto por Baillot como por Spohr (Brown, 2016).
2.3- Técnica y agarre del arco
La utilización de una herramienta totalmente distinta precisa

necesariamente una técnica muy distinta. Esto, si ya es algo cierto con la
colocación y el método de ejecución del violín, se cumplirá totalmente en el
manejo del arco. “[…] la pesadez del Tourte requiere que el intérprete haga
pequeños movimientos de antebrazo y muñeca […]. En cambio, el ligero arco
barroco permitió a los intérpretes mover ampliamente el brazo sin sonar áspero”
(Babitz 1970 en McTighe 2013).
Diversos autores recomiendan agarrar el arco moderno desde unos

centímetros más arriba (alejándose de la nuez) si se quiere tener una experiencia
más similar a tocar con un arco barroco. Donington (1963) dice que el arco es
inmediatamente más ligero y fácil de equilibrar, y que esto favorece la nitidez en
los pasajes rápidos como los allegros. Pone también de ejemplo a los violinistas
de música folk, que “suelen usar este sistema en la música de danza, consiguiendo
una articulación más nítida” (Donington, 1963:468). McTighe (2013) comparte en
sus conclusiones este mismo punto de vista, pero añade un saludable ejercicio
como es el darle la vuelta y tomarlo por la punta, pero a varios centímetros de ella
exactamente igual que con el otro agarre. Creo que su intención es que el
violinista perciba mejor los sutiles cambios de cuerda y acostumbre de ese modo
su mano derecha. También recomienda el voltear las cerdas ligeramente cuando se
toca con el arco moderno, ya que la cantidad media de cerdas en los arcos Pre-
Tourte suele estar entre las 80 y las 100, frente a las 150 o incluso 200 de los
arcos modernos.
2.3.1- Técnica y agarre del arco hasta el s.XVIII
Similar a lo que ocurría corrientemente con la sujeción del instrumento,

la técnica del arco variaba según la zona (coincidiendo en el tiempo). Las figuras
de Lacheze (2012) nos proporcionan una valiosa información de cómo era el
modo habitual de sostener el arco en las escuelas francesa e italiana [Figs. 24 y
25, incluidas en Anexos II].
56
Dos serán los principales estilos de arco que dominarán durante los siglos
XVII y XVIII: el estilo francés o “Lullista” [en honor al compositor franco-
italiano] que fue codificado por Muffat (mcTighe, 2013). [He aquí un ejemplo con
las indicaciones pertinentes (Fig. 26)]. Este consistía en comenzar todos los
ataques coincidentes con un pulso fuerte (caída o tercer pulso en caso de los 4/4)
en arco abajo. Es más refinado y elegante que el segundo estilo, el italiano, que si
bien también coincide en comenzar el primer pulso arco abajo, no parece importar
tanto mantener esta premisa en los compases siguientes (Mozart, 1756). “Además,
en el estilo francés, las síncopas, las disonancias […] se tocaron con fuerza. Las
resoluciones de intervalos disonantes también eran tocadas con fuerza. Esto puede
parecer sorprendente porque requiere que el violinista levante el arco antes de la
resolución” (McTighe, 2013).
Estilo Francés
Estilo Italiano
Fig. 26 Les Marmintons. Florilegium Secundum: Fasciculus II. Laeta

Poesis (Muffat 1698 en McTighe 2013).
2.3.2- Técnica y agarre del arco desde el s.XIX
Como ya hemos podido comprobar, tanto el arco en si como el desarrollo

de su técnica han ido en la cola del instrumento al que alude, y aunque a partir del
57
romanticismo se mantendría el diseño Tourte y no habría modificaciones
sustanciales, la técnica de la mano derecha experimentaría numerosas
evoluciones, tantas como escuelas resultan durante esta época. “…Spohr y Baillot
abogan esencialmente por la misma técnica de agarre de arco, que es
significativamente diferente de la de la práctica moderna” (Brown, 2016).
[En Anexos II se añaden las Figs. 27, 28, 29 y 30, que representan
imágenes de la técnica de agarre de arco alemana, franco-belga, rusa y moderna]
Para los discípulos de Viotti, la disposición del brazo derecho será

prácticamente invariable durante toda la centuria novecentista. Brown (2016) nos
explica que el ángulo no suele sobrepasar los 10º de inclinación cuando el
intérprete toca en la cuerda de sol y llegará entre los 55º y los 60º en cuerda de mi.
58
CONCLUSIONES
Conclusiones
Conclusiones de la primera fase
Con el primer capítulo se ha pretendido presentar de manera coherente

nuestra realidad en cuanto a nuestra condición. Investigamos los hechos pasados
que nos atañen como seres humanos. Luego las corrientes del arte, más tarde de la
música y por último del violín. Es, desde luego, ardua tarea la de permitir
justificar cualquier realidad bajo un marco histórico pues este será complejísimo.
Pienso que, si se quiere indagar en el mundo de la reconstrucción histórica (sea en
el arte o cualquier otra disciplina preferible), su contextualización será clave para
una investigación juiciosa.
Con esto, podemos decir del segundo capítulo que la cantidad de formas de
abordar una obra de arte (no digamos la música, la danza o el teatro) es tal, que a
día de hoy puede resultar falta de perspectiva una opinión que asegure cuáles son
los medios correctos en los que la obra de arte se debe de sostener.
Conclusiones de la segunda fase
Indudablemente, el violín es un instrumento que mutó de muchas maneras y

muy variadas a lo largo de los siglos. Con excepciones más obvias como lo puede
ser la fabricación de los arcos modelo Tourte, que marcó un antes y un después en
la concepción de la interpretación del violín (aunque no deja de ser un proceso
evolutivo lento que tardaría siglos en culminarse), distintas formas de tocar el
violín, de sujetarlo y de comprenderlo han convivido siempre durante el largo
periplo del instrumento. Esto nos debería inducir a pensar que puede que deba
seguir siendo así, que la actual búsqueda interpretativa se queda generalmente
reducida a lo que vemos (mejor dicho: nos hacen ver) y oímos, y no a lo que
nosotros mismos podemos contemplar y escuchar.
59
60
POSIBLES LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN FUTURAS
Posibles vías de investigación futuras
Este trabajo, debido a sus bases demasiado amplias, lo hacen difícilmente

abarcable para un formato como este. Una idea prometedora quizás sería la
separación de los dos temas tratados en cada fase y elaborar investigaciones
independientes. El concepto de la hermenéutica y sus aplicaciones a disponer de
mejores herramientas de discernimiento en la práctica interpretativa y sustentado
con una investigación histórica profunda podrían dar como resultado un elemento
muy útil para cualquier músico, compositor o aficionado a la música que se
proponga cuestionar los criterios interpretativos en los que nos movemos.
Por otro lado, la búsqueda de las repercusiones en la técnica del violín y su

relación con su evolución material tal vez ayudase a comprender más los oscuros
primeros años del instrumento y arrojara una luz a quien quiera aventurarse por
caminos tan enrevesados.
61
62
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Referencias bibliográficas
Adorno, T. (1938). On the fetish character of music and the regression of

listening. Zcitschrifr Fiir Sozialforschung, VII.
Baillot, P. (1834). L'art du violon. París: Depot Central de Musique, n.d., Plate
228.Bis.
Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

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Brown, C. (2016). Physical parameters of 19th and early 20th-century violin

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Woldemar, M. (1803). Grande méthode ou Etude élémentaire pour le violon.

Paris: Cochet.
64
ANEXOS
ANEXO I:
Técnicas de sujeción del violín
Fig. 11. Sujeción moderna con barbada Fig. 12. Sujeción en el cuello sin
y almohadilla barbada y almohadilla
Fig. 13. Apoyo en la clavícula Fig. 14. Apoyo en el hombro
Fig. 15. Sujeción en el pecho Fig. 16. Sujeción en el costado
65
Fig. 17. Apoyo en el hombro contrario Fig. 18. Sujeción de ‘guitarra’
Fig. 19. Apoyo en una mesa o en el suelo
66
ANEXOS
ANEXO II:
Distintos agarres de arco
(según distintas épocas y escuelas)
Fig. 24. Agarre de arco francés. Fig. 25. Agarre de arco italiano.
S. XVII-XVIII S.XVII-XVIII
Fig.27. Agarre de arco alemán. Fig.28. Agarre de arco franco-belga.

S.XIX-XX S. XIX-XX
Fig. 29. Agarre de arco ruso Fig.30. Agarre de arco moderno

S.XIX-XX S.XX
67

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PROYECTO FIN DE GRADO

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ESTUDIANTE: Juan Zalba Fuentes

Ámbito / Especialidad-Itinerario: Violín

Director/a: Juan Luis Gallego Cruz

Visto bueno del director/a:

El presente trabajo pretende ser una guía referencial para aquellos

Palabras clave: Interpretación – Tradicional - Históricamente Informado -

Keywords: Interpretation – Traditional - Historically Informed - Violin

Las características que suelen atribuirse a una correcta interpretación

Actualmente disponemos de muchas vías abiertas de investigación sobre la

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1.2- Crisis ideológica en la intelectualidad europea: el decadentismo

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1.3- Transformaciones en la difusión musical

El panorama cultural musical vivirá un auténtico despegue a causa del

Estos avances permitirán además que el divismo alcance un nuevo estado al

Vemos reflejada también esta homogeneidad en la industria de la

El filósofo e investigador alemán Theodor Adorno (1938) teoriza sobre ello

Los programas encogen y el proceso de encogimiento no sólo descarta los

Las editoriales sufrirán del mismo modo múltiples uniones o absorciones

Breiktopf und Härtel, que comenzarían a abrir sus filiales internacionales en

1.4- El nuevo concepto del artista-intérprete

Los profundos cambios acaecidos en la sociedad y en el pensamiento

La figura del director de orquesta, en especial, cobrará su importancia en

Este es sin duda un tema que viene preocupando al colectivo artístico y

Durante épocas pasadas, y como consecuencia de la revolución industrial,

Quizá el resultado de este alejamiento directo y profunda especialización en

El filósofo y director de orquesta José Carlos Carmona (2006) plantea en su

1.5- Principales referentes en la tradición violinística

El pasado siglo comienza desde el panorama de la enseñanza del violín

Todas son herederas de la tradición comenzada por Giovanni Battista Viotti,

La escuela francesa, compuesta por Rodolphe Kreutzer, Charles-Auguste

En 1843, De Bériot comenzará a dar clases en Bruselas hasta 1852 debido a

Como herederos de la tradición romántica, los discípulos de Joachim fueron

Igualmente ilustrativa resulta la comparación de estos dos artistas [Joseph

2- Orígenes e historia de la Aufführungs-Praxis o

“Buscamos gran respeto adentrándonos en las fuentes para entender lo que

2.1- Antecedentes en el historicismo musical

Es algo común en la historia el mirar al pasado como método de ruptura

Esta especie de obsesión que padecerán artistas de todas épocas se ve

A su vez, estas corrientes anti-canónicas sufren el rechazo y la

Es, con el romanticismo, donde ese rechazo natural a todos los