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PRELUDIOS AMERICANOS:
Notas para su interpretación

TRABAJO FINAL
Máster en
interpretación de música clásica y contemporánea.

Curso 2015-2016

Estudiante: Pedro Tironi

Director: Rolf Baecker

Barcelona - Junio, 2016

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Resumen

Abel Carlevaro representa un hito en la historia de la guitarra y en su enseñanza. Su obra es diversa y

multifacética, creada desde una triple actividad de interprete, pedagogo y compositor, y nutrida tanto de
poéticas tradicionales propias de su tierra natal como de Europa.
El presente trabajo plantea un acercamiento a ésta figura a través del análisis de sus Preludios Americanos.
Analizando las técnicas compositivas y elementos estructurantes empleadas por el compositor, pretendemos
indagar en torno a los componentes formales, estéticos y expresivos que conforman cada uno de ellos. De esta
manera creemos que lograremos posicionarnos en una perspectiva ventajosa para valorar las características
estéticas de cada preludio, comprender mejor su génesis e influencias y acercarnos a la figura del compositor
desde una perspectiva amplia, que pretende comprenderlo en su complejidad y contexto.

Abstract
Abel Carlevaro represents a milestone within the history of the guitar and it´s teachings. His work is
diverse and multifaceted, created through a threefold activity as performer, teacher and composer, and nurtured
by traditional poetics from his native land and Europe.
The present work states an approach to this figure trough the analysis of his Preludios Americanos. Analysing
the structural elements and compositional technics employed by the composer, we intend to inquire about the
formal, aesthetic and expressive components of each. In this way we believe that we position ourselves in an
advantageous perspective to evaluate the aesthetics characteristics of each prelude, better understand its origins
and influences and approach the figure of the composer from a broad perspective, which seeks to understand its
complexity and context.

Resum
Abel Carlevaro representa una figura en la història de la guitarra i en el seu ensenyament. La seva obra

és diversa i multifacètica, creada des d'una triple activitat d'intèrpret, pedagog i compositor, i que es va nodrir
tant de poètiques tradicionals pròpies de la seva terra natal com d'Europa.
El present treball planteja un aostament a aquesta figura a través de l'anàlisi de les seves Preludis Americans.
Analitzant les tècniques compositives i elements estructurants emprades pel compositor, pretenem indagar al
voltant dels components formals, estètics i expressius que conformen cada un d´ells. D'aquesta manera creiem
que vam aconseguir posicionar-nos en una perspectiva avantatjosa per valorar les característiques estètiques de
cada preludi, comprendre millor la seva gènesi i influències i apropar-nos a la figura del compositor des d'una
perspectiva àmplia, que pretén comprendre-ho en la seva complexitat i context.
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INDICE

1. Introducción
I. Descripción del tema…………………………………………………………………7

II. Justificación y relevancia del trabajo propuesto………………………………….7

III. Estado actual de la cuestión………………………………………………………..8

IV. Metodología………………………………………………………………………….9

2. Análisis
I. Principales influencias
• Estudios Formales: la influencia de Pablo Komlos y José Tomás
Mujica…………………………………………………………………………12
• Otros compositores: Heitor Villa-Lobos y Manuel
Ponce………………………………………………………………………….12
• La música popular del Rio de La
Plata………………………………………………..………………………….14

II. Preludio EVOCACIÓN…………………………………………………………….16

III. Preludio SCHERZINO…………………………………………………………….24

IV. Preludio CAMPO…………………………………………………………………..29

V. Preludio RONDA……………………………………………………………………36

VI. Preludio TAMBORILES…………………………………………………………..40

3. Conclusiones………………………………………………………………………………..46

4. Bibliografía………………………………………………………………………………….48
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1. INTRODUCCION

I. Descripción del Tema

Con este trabajo sobre los Preludios Americanos para guitarra de Abel Carlevaro, pretendemos indagar
en torno a los componentes formales, estéticos y expresivos que conforman cada uno de ellos, a través de un
análisis de las técnicas compositivas y elementos estructurantes empleadas por el compositor. Para ello
analizaremos los aspectos armónicos, melódicos y rítmicos y seccionaremos las frases y secciones constitutivas.
El criterio global del análisis se basará en las influencias estéticas y técnicas fundamentales del compositor.
Como resultado de este trabajo, estaremos en una posición ventajosa para valorar las características estéticas de
cada preludio, comprender mejor su génesis e influencias y acercarnos a la figura de Abel Carlevaro desde una
perspectiva amplia, que contemple su complejidad y contexto. Luego de presentar los objetivos, la justificación,
el estado actual de la cuestión y la metodología empleada, desarrollaremos un análisis comprensivo de cada
preludio, en el que se mezclarán aspectos formales, estéticos y personales del autor y su obra. La obra de Abel
Carlevaro es diversa, refleja el trabajo de un músico multifacético que construyó su legado desde una triple
actividad de interprete, pedagogo y compositor, y que se nutrió tanto de poéticas de tradiciones propias de su
tierra natal como de Europa.
El objetivo principal de este trabajo es presentar un cuadro amplio de la obra Preludios Americanos con
miras a aportar en el estudio de la obra de Abel Carlevaro, autor prolífico, multifacético y con poca divulgación
en el medio guitarrístico y musical. Para esto realizaremos un análisis formal y estilístico sin categorizaciones
externas -sino basadas en las influencias e inspiraciones del autor- de la obra en cuestión, que nos permita
presentar un panorama integral de la obra y del autor.
De ésta manera podremos conocer las influencias que se cristalizan en la obra, profundizar en sus
motivaciones y descifrar algunas de sus ideas y procedimientos.

II. Justificación y relevancia del trabajo propuesto

La figura de Abel Carlevaro es probablemente conocida por la mayor parte de los guitarristas
estudiantes o egresados de conservatorios de música. Su obra didáctica ha sido traducida a siete idiomas1, y su
teoría del aprendizaje de la guitarra es ampliamente conocido en el medio guitarrístico. Fue también formador
de un importante numero de guitarristas tanto uruguayos como extranjeros. Cabe destacar que muchos de sus

1Véase programa radial ciclo "Centenario de Abel Carlevaro" por Emisora del Sur - Radiodifusión Nacional de Uruguay.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=BK3y9Wzv_pI
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discípulos se han destacado no solo como interpretes, sino también como docentes2. Sin embargo, Carlevaro
fue un músico multifacético, que exploró intensamente los campos de la didáctica, interpretación y
composición. A lo largo de su vida y trayectoria, conviven lo popular y lo docto, lo artesanal y lo artístico, la
teoría y la práctica de un modo particular. Su legado escrito da cuenta de una perspectiva que sobrepasa lo
inmediato, y apela a perspectivas globales y amplias. Su inagotable curiosidad y motivación lo llevaron a
interesarse por la filosofía y a vincularse estrechamente con la Escuela del Sur (Escuela de Arte ideada u
dirigida por Joaquin Torres García), a estudiar orquestación, dirección de orquesta y contrapunto con
importantes músicos. La vinculación de Carlevaro con la escuela de Torres García, fue en sus inicios de gran
interés para esta investigación, ya que a primera vista permitía establecer un nexo entre la teoría y práctica de la
escuela de Torres García con la obra de Carlevaro. Sin embargo este campo de análisis fue desechado porque la
vinculación era visible principalmente en el “Carlevaro intérprete” -es decir en el modo de abordar
interpretativamente la música- y no en su escritura, que es la faceta que nos propusimos estudiar al autor.
A lo largo de nuestra investigación, hemos distinguido cuatro grandes influencias que marcaron la vida
y obra d Abel Carlevaro: estudios formales (Segovia, Mujica y Komlos), otros compositores (Villa-Lobos y
Ponce) y la música popular de tu tierra.
Consideramos que su trayectoria y compromiso con la música, hacen de Carlevaro una figura
extraordinaria que no ha sido lo suficientemente apreciada. Creemos que su capacidad de reinvención y su triple
vocación de interprete, compositor y pedagogo/escritor son un ejemplo necesario de conocer y comprender no
sólo por guitarristas, sino por la comunidad musical y humanística en general. Creemos que en tiempos en que
la rapidez y la hiper-especialización están excesivamente valoradas, detenerse en vidas de éstas características
constituye una necesidad.
A lo largo del proceso de investigación, se fue haciendo mas evidente que es en la intersección de las
tres vertientes de su obra (interprete, compositor y pedagogo), desde donde se podría apreciar al autor con
mayor perspectiva e integridad. Por razones de extensión y contingencia, se tomó la obra Preludios Americanos
(1963) primera composición de Carlevaro, como punto de partida y mirada, ya que ha sido a través de ella
desde donde se pudo apreciar al autor, insistimos, en toda su complejidad.

III. Estado actual de la cuestión

Disponemos de escaso material académico sobre la obra de Abel Carlevaro. Sin bien el material de
divulgación (revistas especializadas y programas radiales), es bastante mas numeroso, quizás dicha producción
sea pequeña en proporción al interés y magnitud de su obra. Sin lugar a dudas el principal trabajo de
investigación sobre la obra del autor sea el libro de Alfredo Escande3, el cual recopila en forma exhaustiva un

2Entre ellos, cabe destacar Baltazar Benitez, Eduardo Isaac, Eduardo Fernandez, Alvaro Pierri, Cesar Amaro, Miguel
Angel Girollet, Roberto Aussel, Jaime Zenamon, Patrick Zeoli, Michel Sadanowsky, Jose Luis Merlin, Daniel Wolff,
Renato Bellucci, Oliver Primus, entre otros.
3 ESCANDE, Alfredo (2012) Abel Carlevaro: Un nuevo mundo en la guitarra. España: Aguilar. 1
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extenso numero de datos sobre su vida y obra, incluyendo entrevistas, cartas, artículos y testimonios de
familiares y discípulos. Este libro nos ofrecerá una generosa fuente para ilustrar la biografía del autor, su
trayectoria e influencias, así como el entorno montevideano en que nació y del que tanto se nutrió a lo largo de
su vida.
Fuentes de particular importancia para este trabajo, son los trabajos y escritos del propio autor. Entre
ellos, cabe destacar en primer lugar, My guitar, my world4 libro autobiográfico donde reflexiona en torno a la
génesis de su pensamiento musical, y en segundo lugar, su obra pedagógica principal Escuela de la guitarra:
Exposición de la Teoría Instrumental 5, trabajo que sistematiza en un método, los elementos fundamentales del
mecanismo y técnica de la guitarra. También los Cuadernos de la Serie Didáctica para Guitarra 6, donde
propone ejercicios específicos, clasifica y crea una nomenclatura precisa de los movimientos motores
involucrados en cada situación presentada.
Además de éstos trabajos centrales para esta investigación, hemos tenido acceso a tesis doctorales que
han sido de gran utilidad para el análisis. En primer lugar, la del guitarrista brasileño Celso Tenorio Delneri 7, la
cual propone una lógica de análisis para el Estudio “Homenaje a Villa-Lobos” desde una perspectiva basada en
los trabajos teóricos del compositor, la cual ha sido de gran utilidad para nuestro análisis. En su trabajo
distingue en la escritura de Carlevaro una técnica de composición que construye sus estructuras melódicas y
armónicas, a partir de elementos del mecanismo instrumental de la guitarra. Él la llama escritura de
composición sobre una técnica idiomática, que ancla su organización estructural y expresiva en el concepto de
idiomatismo y la caracteriza como una escritura modular y geométrica que funciona según un esquema per-
composicional de escritura.
Influencia centrales en la estética de Carlevaro, son los compositores Manuel Ponce y Hector Villa-
Lobos. Sus armonías y técnicas composicionales están presentes en los Preludios Americanos, por lo que
forman parte de los referentes utilizados para nuestro análisis.
Para ilustrar la influencia de Ponce, utilizamos la tesis de Luciano Silva Tavares 8, quien aborda sus Preludios
para Guitarra de manera detallada e integral, dando luces sobre procedimientos armónicos y composicionales

4 CARLEVARO, Abel (2006) My guitar, my world. Heidelberg: Chanterelle Verlag.

5 CARLEVARO Abel (1979) Escuela de la guitarra: Exposición de la teoría instrumental. Buenos Aires: Editorial Barry.
6CARLEVARO Abel (1974) Cuadernos de Serie didáctica para guitarra. Nos. 1, 2, 3 y 4. [Música Impresa]. Buenos
Aires: Editorial Barry.
7 DELNERI, Celso Tenório. A Técnica Idiomática de composição na obra de Abel Carlevaro [en linea] Tesis de
Doctorado. Programa de Post-Grados en Musica. Escuela de Comunicaciones y Artes / Universidad de Sao Pablo, Brasil.
2015 [Consultado el 03/03/2016] Disponible en: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/
tde-13112015-101451/es.php
8SILVA TAVARES, Luciano. Los Preludios para Guitarra de Manuel Ponce [en linea] Tesis de Doctorado. Programa de
Doctorado en Historia y Ciencias de la Música. Departamento Interfacultativo de Música. Universidad Autónoma de
Madrid. 2012. [Consultado el 03/03/2016]. Disponible en: http://imslp.org/wiki/
Los_preludios_para_guitarra_de_Manuel_Ponce_(Tavares,_Luciano)
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presentes en los Preludios de Carlevaro, y la tesis de John Clyde Ingwerson9, quien aborda los procedimientos
composicionales de Ponce en su monumental obra Variations sur Folia de Espana et Fugue.
Para ilustrar la influencia de Villa-Lobos, recurrimos al trabajo de Mitchell Lee Turberson 10, el cual
ilustra las técnicas y sonoridad utilizadas por Villa-Lobos en sus estudios, algunas de las cuales están presentes
en la obra que nos ocupa.
Otra arista del análisis tiene relación con elementos folclóricos presentes en los preludios. Ya el nombre
americanos los localiza y les da un contexto cultural específico. Si bien Carlevaro aclara en una entrevista11 que
los preludios no llevan etiqueta, tienen un “espíritu” (haciendo alusión a ritmos folklóricos). Para ilustrar dicha
influencia, recurriremos al libro de Alfredo Escande antes mencionado,.

III. Metodología
Para nuestro análisis hemos buscado acercarnos a la obra con la mayor profundidad posible y creemos
que para ello, la continuidad es un ingrediente esencial. En la célebre entrevista dada en Brasil, Carlevaro se
refiere a la génesis de sus Preludios diciendo: “Bueno, puedo decir que ... fue un juego de trabajo que estuve
haciendo, sin pensar que iba a grabar, ni a editar. Yo empecé nada más que a hacerlos como para mí”12. Y
continuado con el mismo espíritu con que fueron compuestos, hemos utilizado una metodología de análisis de
los Preludios basados en el juego, buscando que los criterios de análisis surjan de nuestro contacto directo con
la partitura, sin la mediatización de categorías externas. Para ello, hemos recurrido a su historia, sus
experiencias e inspiraciones como antorchas para ir alumbrando los pilares y, en ocaciones, detalles y
singularidades de su creación.
De éste modo hemos encontrado en la musica de Villa-Lobos y Manuel Ponce, dos influencias estético
musicales que explican algunos de los procedimientos compositivos y utilización de armonías de los Preludios;
hemos distinguido secciones donde se refleja con mayor claridad la influencia de Komlos y Mujica en la
concepción orquestal que tenía Carlevaro de la guitarra; procedimientos compositivos y temáticos que reflejan
la admiración de Carlevaro por J. S. Bach (y por el barroco) y por la musica folclórica Rioplatense. Otro
elemento fundamental, es la reiteración en el uso de estructuras melódicas y armónicas basados en elementos de
lo que él llamaría mecanismo instrumental de la guitarra, concepto desarrollado en su Escuela de la guitarra:

9INGWERSON, John Clyde. Manuel Ponce's "Variations sur Folia de Espana et Fugue": A study of compositional
procedures and Ponce's use of the folia theme. [en linea] Tesis de Doctorado Universidad de Arizona, Estados Unidos.
1996 [Consultado el 10/06/2016]. Disponible en: http://arizona.openrepository.com/arizona/bitstream/10150/282122/1/
azu_td_9706159_sip1_m.pdf
10 LEE TURBERSON, Mitchell. An Analysis of Villa Lobos's 'Twelve Etudes for Guitar’. Tesis de Doctorado Universidad
de Arizona, Estados Unidos. 2012 [Consultado el 10/06/2016]. Disponible en: http://arizona.openrepository.com/arizona/
bitstream/10150/244838/1/azu_etd_mr_2012_0192_sip1_m.pdf
11CARLEVARO, Abel; ESCANDE, Alfredo y GLOEDEN, Edelton (1999). “Abel Carlevaro: A entrevista de Sao Paulo”.
Revista Música. Vol. 12, 2007. págs. 13 - 51.
12 Ibid., pág. 40.
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Exposición de la Teoría Instrumental, reflejado en un tipo de escritura modular y geométrica que funciona
como un esquema per-composicional de escritura.
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2. ANÁLISIS

I. Principales Influencias
A lo largo del análisis de los Preludios Americanos de Abel Carlevaro, hemos encontrado diversas
influencias, las cuales hemos sintetizado en tres fundamentales:

• Estudios Formales: la influencia de Pablo Komlos y José Tomás Mujica

Entre 1941 y 1945, Carlevaro estudia Orquestación y Composición con el director húngaro Pablo
Komlos. Con él aprendió a escribir para cuartetos de cuerdas y orquesta en distintos estilos.
Carlevaro, refiriéndose a sus estudios con Komlos, señala:
A través de esos trabajos, se desarrolló mi sensibilidad por los distintos instrumentos de la
orquesta. Por ejemplo, yo tenía que orquestar obras de Beethoven para piano, y buscaba
transferir esas experiencias a la guitarra. De allí descubrí que los distintos colores del sonido
podían obtenerse con diferentes actitudes de los dedos13.

Entre 1939 y 1947 estudia armonía y contrapunto con Jose Tomás Mujica, organista y compositor vasco
radicado en Montevideo en 1916, donde se mantuvo hasta su muerte en 1936. La decisión de Carlevaro de
estudiar con el maestro vasco, ocurre en una etapa de definiciones: la disyuntiva era dedicarse completamente a
la musica o continuar, como lo venía haciendo hasta entonces, combinando la música con sus estudios de
Agronomía. Luego de optar por la primera opción, decisión en la cual Segovia jugó un rol crucial14, el músico
comienza a estudiar con Mujica para complementar sus estudios con conocimiento teórico.
La obra que nos ocupa utiliza un tejido armónico libre, recurriendo aleatoriamente a armonías
funcionales y del siglo XX. Esto, mezclado con ritmos y gestos del folklore Rioplatense, da como resultado una
obra con notables influencias Neoclásicas15. Carlevaro tenía una profunda admiración y respeto por la tradición
musical y sentía, durante sus años de formación, que el aprendizaje de las reglas de la armonía y contrapunto
eran fundamental para la educación de cualquier músico. Estas nociones no sólo las absorberá a través de
Mujica, sino que también de Segovia16.

• Otros compositores: Heitor Villa-Lobos y Manuel Ponce

La figura de Villa-Lobos es de una importancia vital en la gestación del “Carlevaro compositor”. Villa-
Lobos fue un catalizador de fuerzas vitales en Carlevaro, ya que despertó en él la necesidad de buscar caminos
propios. En esta búsqueda Carlevaro vivió una expansión como artista y, entre otras cosas, comenzó a
componer.

13 ESCANDE, Alfredo (2012) op. cit., pág. 154

14 Ibid., pág. 132
15PIQUER SANCLEMENTE, Ruth (2012) “Neoclasicismo musical en España: discursos filosóficos, estéticos y críticos
(1915-1936)”. Revista Azafea. Ediciones Universidad de Salamanca. 2013, vol. 15, pág. 139-168.
16 ESCANDE, Alfredo (2012) op. cit., pág. 130
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Carlevaro conoce a Villa-Lobos en Montevideo en 1940. Villa-Lobos lo escucha, y lo invita a Brasil a

estudiar con él su música. Carlevaro viaja a Brasil entre Noviembre de 1943 y Mayo de 1944, da conciertos a lo
largo del país, grabó discos y estudió con el compositor brasileño (para conocer los detalles de la relación de
Villa-Lobos con Carlevaro, su encuentro en Montevideo y colaboración, sugerimos remitirse a la obra de
Escande17). Ésta experiencia dejaría una fuerte impronta en el “Carlevaro compositor”, ya que el brasileño
representará “una influencia sólo comparable a la del maestro español - en referencia a Segovia18 - en el futuro
de Carlevaro”19. Sin embargo la influencia de Villa-Lobos fué en la dirección opuesta a la de Segovia.
Al comienzo, la instrucción le resultó desconcertante. Villa-Lobos lo invitaba a orientarse a ideas
contrarias a lo que Carlevaro había aprendido de sus maestros (Segovia, Mujica y Komlos): desapego de las
reglas académicas y la convicción de que la verdadera libertad creativa se encuentra en el interior del artista.
Carlevaro va a ver reflejado en Villa-Lobos a un músico que buscaba lo auténtico y al mismo tiempo lo
universal, confluyendo en una simbiosis natural: “porque lo que es más auténticamente suyo va a ser lo más
universal: los extremos se tocan” 20. La posición “antiacademicista” de Villa-Lobos, tan abierta y
despreocupada, impresionó fuertemente a Carlevaro y fue esta experiencia la que le hizo comenzar a
cuestionarse su apego a las normas y permitirse buscar en su interior las respuestas 21. Creemos que el
“Carlevaro Compositor” es un fruto de esta búsqueda, ya que es quizá el factor principal que lo motivó a abrirse
a otras campos además de la interpretación: la composición.
Durante su estadía en Brasil, Carlevaro fue instruido directamente por Villa-Lobos en materia de sus
Estudios para Guitarra (hoy sabemos que fue el único guitarrista que tuvo esta posibilidad). Los alcances de
este contacto no solo se manifiestan en conciertos, grabaciones y la posesión de varios manuscritos de la obra
de Villa-Lobos, sino que también incluyen dos volúmenes con digitaciones, comentarios y directrices para la
interpretaciones de los Estudios y Preludios para guitarra de Villa-Lobos.
Patrick Zeoli, un discípulo de Carlevaro, en un testimonio con motivo del fallecimiento del autor,
señala:
Él siguió el ejemplo de Villa-Lobos sin copiarlo o imitarlo. Virtualmente, todas sus obras
llevan el sello del tango, la milonga o el candombe, la verdadera esencia del alma musical
uruguaya22

Por otro lado, la influencia de Manuel Ponce ocurrió antes en el tiempo, pero se mantuvo con tanta
fuerza como la de Villa-Lobos. Manuel Ponce viajó a Montevideo para el estreno de su “Concierto del Sur” en

17 Ibid,. Cap. 5
18 Nota del autor.
19 ESCANDE, Alfredo (2012) op. cit., pág. 149
20 Ibid., pág. 152
21 CARLEVARO, Abel et. al., (1999) op. cit., pág. 20
22ZEOLI, Patrick (2002) “Abel Carlevaro: un mojón en la historia de la guitarra”. Classical Guitar Review. 2002. UK. En
ESCANDE, Alfredo (2012) Ibidem. pag. 697.
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1941, con Andres Segovia como solista. Entonces Carlevaro ya estudiaba con Segovia y estaba trabajando sus
Variations sur Folia de Espana et Fugue, la cual -según palabras de Escande- fue una de las obras predilectas
de Carlevaro: la tocaría en conciertos durante toda su vida y la grabó tres veces: 1958, 61 y 80.
En su visita a Montevideo, Ponce escuchó la interpretación de Carlevaro de sus Folias, y le sugirió
hacer una selección de 14 de las 20 variaciones, ya que las 6 restantes habían sido compuestas en otro año, lo
cual le restaba coherencia al conjunto: Carlevaro siguió la indicaciones de Ponce a lo largo de toda su vida,
tanto en conciertos como en grabaciones23.
La influencia de Ponce en Carlevaro fue tratada por otras de las fuentes secundarias en los que basó éste
trabajo, la Tesis Doctoral del guitarrista Celso Delneri. El autor desarrolla sostiene la tesis de que la influencia
de Ponce en “Carlevaro compositor” no habría existido sin Segovia, ya que fue Segovia quien incentivó a
compositores no-guitarristas (como es el caso de Ponce) a componer para guitarra, y es esta escritura la que se
ve claramente reflejada en Carlevaro (con más fuerza en su primera etapa de compositor, etapa a al que
corresponden los Preludios Americanos). Finalmente, Delneri ejemplifica su argumento con la Tercera
Variación de las Variations sur Folia de Espana et Fugue, señalando que los “diseños, figuras y formulas
combinatorias de dos dedos están presentes en la escritura guitarrística de Abel Carlevaro” 24.

• La música popular del Rio de La Plata

Abel Carlvaro nació en el seno de una familia aficionada al artes y las ciencias. Su padre fué un
apasionado melómano (y luthier aficionado; la primera guitarra de Carlevaro fué construida por él), su madre
tocaba el piano y sus tres hermanos tocarían algún instrumento.
Los géneros que mas se cultivaban en su entorno eran el Tango y la Milonga. De entre la decenas de
músicos y artistas populares que formaban parte del “mundo musical” de Carlevaro, Carlos Gardel cumple un
rol central para nosotros, no sólo como ícono de una época, sino porque es citado por Carlevaro en el segundo
de los Preludios Americanos: Scherzino. Éstas palabras de Agustín Carlevaro, ilustran la relevancia que tuvo
Gardel para la generación de nuestro autor: “Nosotros sostenemos con mi hermano Abel que Gardel es una
escuela de canto y que todos necesitamos ir a esa escuela: escuchar, escuchar en profundidad, no para imitar
sino para pensar, para aprender” 25.
Durante la primera mitad del siglo XX, Montevideo era un importante núcleo donde confluían diversas
escuelas de guitarra y ésta era usada en las más diversas situaciones sociales. Uruguay era un país ebullente
donde la cultura y las artes gozaban de buena reputación. Era así un lugar donde se encontraban formas de tocar
la guitarra generadas tanto desde una tradición propia, como extranjeras. Entre los guitarristas extranjeros que
llegaron a Montevideo durante la primera mitad del siglo XX, se destacaron especialmente autores españoles,

23 ESCANDE, Alfredo (2012) op. cit., pag. 122

24 DELNERI, Celso Tenório (2015) op. cit., pág. 54
25CABRERA, Fernando (1985) “Agustín Carlevaro: Entre Gershwin y Piazzolla”. Revista En Jaque. Uruguay. En
ESCANDE, Alfredo (2012) op. cit., pág. 41.
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como Carlos García Tolsa, Antonio Giménez Manjón, Francisco Calleja y Andres Segovia. También el
paraguayo Agustín Barrios Mangaré paso largas temporadas en Uruguay y repetidamente fueron a dar
conciertos Josefina Robledo, Miquel Llobet y Emili Pujol. Un dato interesante a tener en cuenta, es que
mientras en Buenos Aires se gestaba una marcada escuela de Francesc Tàrrega a través de un comprometido
grupo de seguidores de Maria Luisa Anido (cuyo mentor fué Miquel Llobet), en Montevideo se desarrollaba un
ambiente menos definido en cuanto a escuelas se refiere y, como señala Escande “se gestaba, en consecuencia,
un terreno fértil para el desarrollo de un espíritu renovador como en definitiva fue Carlevaro”26. A través de
Martin Borda y Pagola, Carlevaro conoció muy de cerca la obra de Barrios, ya que Borda fué amigo y
benefactor de Barrios y poseía varios de sus manuscritos que le mostraría a nuestro en su juventud. Así
también, Carlevaro mantuvo estrecho contacto con cantores y guitarristas populares y formó parte de sus
prácticas.
Estas dos vidas paralelas (el guitarrista clásico y el guitarrista popular) conjugaron la gestación de una
“tercera vida”, Roberto Sgarby, seudónimo con que Carlevaro se presentaba en los ambientes “no cultos”. A lo
largo de varias entrevistas y declaraciones, Carlevaro rindió homenaje a esta “escuela” popular. En ellas
subrayaba el valor de la simpleza y la búsqueda de soluciones sin trabas, elementos que llevan a la naturalidad,
otro de los pilares filosóficos de su obra 27.

26 ESCANDE, Alfredo (2012) op. cit., pág. 61

27 Ibid., pág. 68
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II. Preludio EVOCACIÓN

En la ya mencionada entrevista en Brasil, Carlevaro se refiere a éste Preludio diciendo: “El primero está
basado en un juego de armonías que tienen una nota en común. Y nada más que eso, con eso ya me arreglé. Es
el acorde simple de tres sonidos, de sol sostenido menor ¿no? y mi menor” 28. A continuación, en respuesta a si
hace alusión a la música andina, dice: “No. Es un espíritu que no tiene etiqueta. No puedo decir que sea
milonga, que sea tango. Es el espíritu de la obra” 29.
Éste Preludio esta dedicado a Andrés Segovia.

a) Forma:
Sección A
- Primera Frase (cc. 1 - 15)
- Segunda Frase (cc. 16 - 44)
Sección B (alzar cc. 45 - 81)
Sección A´ (cc. 82 - 155)

Sección C (cc. 156 - 188)

b) Análisis:
Section A
- Primera Frase
Creemos que el juego de armonías a partir de una nota común entre los acordes sol sostenido menor y
mi menor (el si), a que hace alusión el propio compositor en relación a génesis de este Preludio, se desarrolla
utilizando como principal recurso melódico el cromatismo. Esto es visible desde el comienzo. El segundo
compás parece buscar una armonía que genere tensión cromática con el primero y tercero: para generarla
respecto al 1o, utiliza una linea de bajo cromático descendente sol - fa#; respecto al 3o, utiliza una soprano y un
bajo que genere un cromatismo con el bajo. Dentro del segundo compás, hay también una tensión cromática
entre el mi# y el fa#. Es, en
síntesis, un juego de disonancias alrededor del Sol#. Esto lo presenta con un motivo rítmico simple de 3
corcheas, que llamaremos Motivo Rítmico 1 (Figura 1).
Entre el cc. 8 y 15, se desarrolla una sección de transición, en que el compositor anticipa algunos
recursos que presentará mas adelante y nos deja más claro cómo desplegó el juego armónico. En primer lugar
anticipa la utilización del colorido cuartal que desplegará en la sección B (c. 45). En segundo lugar,
observamos una indeterminación entre los acordes Sol# menor y Mi menor, la cual se resuelve en favor de la
tonalidad de Sol# menor con el acorde Do# menor (IV°) en el c. 13. La presencia del Re natural en el bajo (c.
10) y el sol natural (c. 12) en la voz superior, sugiere la tonalidad de Mi menor natural. Consideramos que el

28CARLEVARO, Abel; ESCANDE, Alfredo y GLOEDEN, Edelton (1999). “Abel Carlevaro: A entrevista de Sao Paulo”.
Revista Música. Vol. 12, 1999, pag. 29.
29 Idem.
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acorde de Do# menor (IV° de Sol#) hace referencia a un gesto flamenco similar al que encontramos en
Passacaglia de la Tres piezas españolas de Joaquin Rodrigo.

Figura 2. Passacaglia (1967). c. 81

A partir del c. 16, se introduce un nuevo motivo rítmico (Motivo Rítmico 2 -Figura 3-) y se desarrolla
un “juego” entre Sol# Menor y Mi Menor a través de la utilización del sol# y sol natural, primero en el bajo (cc.
16 -21) y luego en la tenor (cc. 22 - 25). El Sol# del compás 25, representa la culminación de una frase e inicio
de otra, que va hacia un acorde disonante de Do# Disminuido con trecena (c. 34). Entre el compas 35 y 44 se
desenvuelve una combinación de los motivos rítmicos 1 y 2 que utilizan como organización estructural una
combinación de los dedos 1 - 2 - 4 y 1 - 3 - 4 de mando izquierda en la cuarta posición, que resultan
directamente de formulas propuestas como ejercicios de técnica de la mano izquierda expuestos en sus
cuadernos 3 y 4 de la Serie Didáctica para Guitarra. En este sentido, seguimos la propuesta de Delneri cuando
afirma, “podemos admitir que en la obra composicional de Abel Carlevaro, el idiomatismo instrumental 30 se
encuentra directamente relacionado con el sistema creado por él en los Cuadernos de la Serie Didáctica para
Guitarra” 31. A partir del ejercicio 87 del cuaderno 4, se desarrollan una serie de ejercicios concebidos para
desenvolver flexibilidad motora y muscular a través de la utilización de uno, dos o tres dedos fijos y
movimientos transversales y/o horizontales del resto. En la Figura 4 presentamos los ejercicios de un dedo fijo
en los cuales se pueden apreciar los diseños que luego Carlevaro utilizara entre los cc. 35 y 43. Cada dedo tiene

30 Movimientos gestuales particulares de un instrumento musical.

31DELNERI, Celso Tenório (2015) A Técnica Idiomática de composição na obra de Abel Carlevaro [en linea] Tesis de
Doctorado. Programa de Post-Grados en Musica. Escuela de Comunicaciones y Artes / Universidad de Sao Pablo, Brasil.
2015 [Consultado el 03/03/2016] Disponible en: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/
tde-13112015-101451/es.php. pág. 46
18

prefijado un traste en determinada posición; en el ejemplo que nos ocupa, en la cuarta posición 32. Durante la
sección, las combinaciones de dedos 1-3-4 y 1-2-4 se suceden con y sin dedo fijo (Figura 5).
Éstos diseños producen una sonoridad particular ya no derivada de relaciones tonales, sino que
relaciones interválicas. Las relaciones armónicas ya no se rigen según las funciones tonales de la armonía
tradicional, sino que surgen como consecuencia del movimiento de los dedos en el instrumento. En otras
palabras, esto se traduce en una sonoridad derivada de la mecánica propia de la guitarra, es decir, como dice
Delneri, una armonía idiomática: “movimiento y armonía están integrados en un efecto armónico resultante
particular” 33

32Con cuarta Posición nos referimos al traste. Es decir a la disposición horizontal/vertical de los dedos de la mano
izquierda tomando como referencia el dedo 1 en el cuarto traste o posición.
33 DELNERI, Celso Tenório (2015) op. cit., pág. 41.
19
20

Sección B
Creemos que básicamente se trata de una sección con carácter improvisatorio, que utiliza intervalos de
cuarta como sostén armónico de una melodía ubicada en el bajo. Como se puede apreciar en la Figura 6, el
movimiento melódico de la voz superior se orienta en concordancia con el fraseo de la melodía del bajo. Hemos
marcado con azul aquellos compases en que el compositor utiliza únicamente un intervalo (una de las voces
21

está octavada) resultando en un “color” más prístino, y en color rojo aquellos en que el acode está formado por
tres sonidos cuarta.
Esta textura (cuartas -o su inversión, quintas- y tercera en la voz superior y la melodía en los bajos) la
encontramos en la Primera Variación de Variations sur Folia de Espana et Fugue de Manuel Ponce (Figura 7).
Creemos que esta concordancia no es casualidad. Como hemos señalado en la Introducción de éste trabajo, es
una obra a la que Carlevaro le tenía un importante aprecio, y el que haya utilizado en sus propias
composiciones los mismos recursos que Ponce utiliza en la obra, constituye una practica habitual entre
compositores.
Creemos relevante incluir en éste análisis un comentario como sugerencia para la interpretación de ésta
sección. Con la intención de conseguir el mayor legato posible y así mantener la sonoridad de cada relación
interválica y generar la sensación de acordes en sucesión, sugerimos mantener el sonido de la ultima nota de
cada tresillo, el cual la mayoría de las veces está en una relación de segunda mayor (cc, 45, 46, 47, 50, 54, 56,
57, 58, 60, 65 y 69) luego segunda menor (cc. 46, 51, 52, 56 y 64) y finalmente terceras menores (cc. 49, 53,
59, 62, 66, 67 y 68) y mayores (compas 61); respecto a la primera nota del tresillo siguiente. Esta yuxtaposición
de sonidos, enriquece la armonía y le da cierta “liquidez” e indeterminación al pasaje, sensación ya
sugerida por la armonía cuartal. Desde una perspectiva funcional, un acorde formado por cuartas justas es
ambiguo, ya que al estar construido por intervalos equidistantes (lo mismo ocurre con acordes de séptima
disminuida o triadas aumentada) cualquier nota del acorde puede funcionar como fundamental 34. En la Figura
8 presentamos la formula para conseguir el legado antes mencionado.
La yuxtaposición de la última nota de un compás con la primera del siguiente, aparece desde el
comienzo del preludio y volverá a aparecer más adelante. Si bien Carlevaro escribe un ligado cuando la última
nota del tresillo y la primera del siguiente es la misma, consideramos que, a lo largo del preludio, en los casos
en que la última y primera nota del tresillo siguiente no son la misma, es recomendable mantener la última nota
del tresillo hasta donde sea posible, superponiendo, yuxtaponiendo planos.

Sección A1
Esta sección es un desarrollo de todo lo que se presentado hasta este punto. En una primera parte, hasta
el c. 101, presenta una cita literal del material de los cuatro primeros compases de la sección A, que luego
desarrolla con pequeños motivos, formados principalmente por intervalos de segundas. Los presenta en
distintas cuerdas (1a, 2a y 3a), produciendo distintos colores.
Luego, en una sección de transición, entre los cc. 102 y 105, Carlevaro utiliza material que hace alusión a la
sección B, con la presencia de cuartas en el acompañamiento y un bajo con una linea melódica clara cada
primera corchea de los tresillos. A continuación, en el compas 106, una linea melódica cadencial análoga a la
del c. 75, desemboca en una segunda parte, con un desarrollo temático nuevo en la tonalidad de mi menor
natural. En el compas 122, el compositor indica acento

34 PERSICHETTI, Vincent (1961) La Armonía del Siglo XX. Edición Real Musical. pág. 96
22

en los bajos, dando inicio a una sección con mas energía y movimiento. Entre los cc. 127 y 129, Carlevaro
indica un crescendo cuyo climax coincide con una figuración de cuatro semicorcheas en una escala ascendente.
Este breve cambio de compas, genera una sincopa que marca un punto distintivo en la pieza, que conduce a la
linea de bajos acentuada descendente en crescendo entre los cc. 131 y 140, que acaba en el acorde de Sol # (c.
140). Es en éste pasaje, el único de la pieza donde el compositor indica un f. Consideramos que el c. 122
representa el inicio de la preparación para la sección C.
A lo largo de éste pasaje “preparatorio”, se suceden algunos de los gestos presentados a lo largo de la
pieza hasta este punto y otros nuevos.
Entre los ya presentados, tenemos en los cc. 125 y 126 el motivo del comienzo de la pieza (aunque en otra
tonalidad y diferentes intervalos, la misma direccionalidad de los mismos), luego en el c. 127, el motivo
corchea - 2 semicorcheas - corchea (presentado en el compas 17) y una melodía clara en el bajo en la primera
corchea de los tresillos (cc. 131 a 140, análogos a los bajos de la sección B).
Entre los nuevos, tenemos acordes (cc. 140, mencionado antes, con el único f indicado por el compositor y
señalado como rasgueado; y en los cc. 145 y 146), insistencia en el mismo bajo a lo largo de tres compases
seguidos (cc. 140 - 142 - hasta este punto, no habían pasado dos compases con el mismo bajo-), y apoyaturas
en los cc. 144 y 148.

Sección C
La estructuración rítmica de ésta sección se organiza siguiendo un compás de 3 + 3 + 2 semicorcheas
por compás (Figura 9), estructura que coincide con el ritmo de Milonga (Figura 10). En la subdivisión más
tradicional del acompañamiento que hace la guitarra en la Milonga, los bajos siguen un patrón de. Carlevaro en
cambio va cambiando de cifra de compás de 2/4 a 3/4. La textura de ésta sección es de una melodía con
acompañamiento. Los compases de 2/4 solo llevan bajos (acompañamiento) mientras que la melodía es
desarrollada en los compases de 3/4. El compositor no sigue al pie de la letra el patrón rítmico de la milonga, y
por momentos extiende los compases de 3/4, y por consiguiente la linea melódica. Nos parece que prefiere
priorizar la lírica de la melodía antes que el ritmo. Es interesante señalar que de no tener en cuenta el ritmo de
milonga como esqueleto de la sección, el fraseo (fundamentalmente de las frases conformadas por la
alternancia 3/4 - 2/4 señalado anteriormente: cc. 156 - 161, cc.167 - 169 y cc.176 - 178) podría ser interpretado
de una manera completamente diferente. Nos referimos a lo que ocurre, por ejemplo, en los dos primeros
compases de la sección (cc. 156 y 157). Aquí la melodía comienza en el segundo tiempo del compás de 3/4, y el
acompañamiento se extiende hasta la primera negra. Creemos que hay dos posibles interpretaciones de ésta
configuración: una en que se pasa por alto la barra de compás, y no se acentúa el primer tiempo del compás de
3, con el fin de hacer notar la diferencia entre el acompañamiento y la melodía, más aun teniendo en cuenta que
el propio compositor anotó un acento en esa primera blanca de la melodía. El resultado sería una diferenciación
clara de voces.
Sin embargo, consideramos que es posible junto con acentuar el primer tiempo del compas de 3, diferenciar la
aparición de la melodía mediante la diferenciación tímbrica natural impuesto por las alturas, junto con la
23

posibilidad de incluir otros recursos de diferenciación de voces (cualidades timbricas del instrumento como
metálico, brillante, ponticello, pastoso, etc.). Al acentuar sutilmente el primer tiempo de los compases de 3/4, el
resultado total es más rico, ya que junto a una melodía
sencilla, de la que difícilmente se podrían distinguir particularidades específicas, el acompañamiento con ritmo
de milonga le otorga una distinción, una localidad, una identidad.

Figura 10. Clave Milonga

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III. Preludio SCHERZINO

A lo largo del Preludio Scherzino son distinguibles tres influencias fundamentales: Primero, presenta
una conformación rítmica en estilo Gigue (danza del periodo barroco), armonías y texturas típicas de la
escritura del compositor Heitor Villa-Lobos (una importante influencia para Carlevaro) e influencias de la
música folklórica Rioplatense.
La obra está dedicada a la guitarrista argentina Irma Constanzo.

a) Forma: está conformado por 2 secciones contrastantes y una breve sección con función de puente o
nexo. Luego del puente, la primera sección reaparece en otra tonalidad, con algunas variaciones y desarrollos.
Finalmente una Coda.

Sección A (cc. 1 - 35)

Transición (cc. 36 - 39)
Sección B (cc. 40 - 69)
Sección A´ (cc. 70 - 110)
Coda (cc. 101 - 118)

b) Análisis:
Sección A
Además de la influencia que tuvieron en Carlevaro Pablo Komlos y Jose Tomás Mujica en su formación
teórica y musical, otra importante influencia fue la música barroca, tan presente en la obra de Carlevaro.
Sabemos que en su primera actuación pública (Buenos Aires, 1936), Carlevaro tocó una selección de piezas de
Bach. Lo mismo sucede con su debut en Montevideo 35. Será reiterada, casi infaltable, la presencia de alguna
obra barroca en sus programas de conciertos a lo largo de su vida. Además grabó en numerosas ocaciones
música de Bach, también de Scarlatti y Frescobaldi, e hizo transcripciones del Preludio, Fuga y Allegro BWV
998 (Ed. Barry, 1980) y del Concierto en Re Mayor de Antonio Vivaldi (Ed. Barry, 1986), y dedicó un volumen
de sus 5 Masterclasses, al análisis y consideraciones detalladas sobre la digitación en la guitarra de la Ciaconna
de la Partita en Re Menor BWV 1004 de J. S. Bach (Ed. Chanterelle).
Estas dos influencias (Komlos y el Barroco) serán palpables en ésta primera sección del Scherzino.
Específicamente nos referimos al uso de una textura contrapuntística (típicamente barroca, aunque no solo,
pero que creemos refleja su noción de la guitarra como pequeña orquesta) y una estructura rítmica en estilo de
Gigue.
La textura contrapuntística no es apreciable a simple vista. En la partitura sólo están escritas dos voces
(bajo-agudo), pero la dirección melódica de estas sugieren más voces. La Figura 11 presenta una posible
distribución de voces con el objetivo de mostrar de manera gráfica las distintas voces sugeridas. Para ello
hemos utilizado el formato de cuarteto de cuerdas.

35 ESCANDE, Alfredo (2012) op cit., pág. 49

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Transición (Figura 13)

Esta sección utiliza un tipo de escritura que refleja un construcción textural típico de Villa-Lobos:
melodía en el plano medio que exige la ejecución del las cuerdas centrales (Sol y Re) y utilización de cuerdas al
aire en conjunción con combinaciones fijas de la mano izquierda (posición fija) generando un textura acordal y
un efecto pedal por el traslado horizontal de la mano izquierda sobre el diapasón. En la Figura 12 se muestran
ejemplos de la utilización de éste recurso en piezas del maestro brasileño.

Sección B
La melodía de esta sección es una estilización de la versión que Carlos Gardel popularizó de la canción
criolla “El Carretero” de Arturo de Navas. Entre el c. 40 y el 42, Scherzino utiliza el mismo esqueleto armónico
y una melodía con las mismas notas de llegadas que la canción de Navas (cc. 9 - 12). A su vez, el
27

acompañamiento de los bajos en Scherzino, imita el acompañamiento de las guitarras de la versión de Gardel
(la Figura 14 es una sección de la versión para piano). En “El Carretero”, luego de la repetición del mismo
material antes mencionado, continua con una melodía “tarareada” (cc. 17 - 24) que Carlevaro estiliza utilizando
en parte la armonía y melodía, pero por sobre todo, utiliza el carácter catabile de ésta (cc. 44 - 59). La
elaboración que hace Carlevaro del material de la canción no parece seguir un patrón predeterminado, mas bien
nos parece que el desarrollo del material es arbitrario. Luego de un desarrollo, en el c. 60 Carlevaro retoma el
material inicial y paulatinamente se produce una disminución rítmica, hasta llegar a figuras de dosillos entre las
notas Re y Mi. Entre procedimiento será recurrente en el compositor. La misma figuración de lo bajos la vemos
en las Variaciones Primera y Tercera de Variations sur Folia de Espana et Fugue de Manuel Ponce (Figura
15-1 y 15-2).

Sección A´
En éste sección el material de A es presentado una cuarta aumentada más aguda. Además incluye
compases con desarrollos temáticos que producen un efecto de indeterminación y perplejidad. Por ejemplo, en
los cc. 74 y 75 en lugar de continuar con el modelo de A, cambia la linea melódica esperada e incluye un
calderón en una nota ajena a lo esperaba (Do#). Luego en entre los cc. 76 y 82, desarrolla una breve sección en
que juega con el tema en distintas altura con el bajo en movimiento cromático y nuevamente una segmentación
rítmica con la inclusión de negras con puntillos (c. 81) y la indicación ritardando.

Coda
La Coda vuelve a mostrar rasgos de segmentación rítmica hacia el final. En el c. 111 y 112 aparecen tres
grupos de tresillos de corcheas que utilizan una combinación de los dedos 1 - 3 - 4 de mando izquierda,
resultado directo de formulas propuestas como ejercicios de técnica de la mano izquierda. Luego desde el c.
113 y hasta el final, Carlevaro utiliza posiciones fijas de la mano izquierda en movimiento horizontal
(utilizando dos y cuatro dedos) que en sincronía con dos combinaciones diferentes de mano derecha y
utilización de cuerdas al aires, produce el efecto típico de Villa-Lobos que veíamos en el análisis de la sección
Transición de éste Preludio.
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IV. Preludio CAMPO

En éste Preludio las influencia que hemos distinguido son las de Manuel Ponce y de J. S. Bach. Durante
una de sus entrevistas, Carlevaro cuenta detalladamente como se gestó esta pieza. Ésta surgió luego de la
audición de Passacaglia en Do Menor BWV 582 de J. S. Bach. Cuenta que no podía dormir por el efecto
embriagador de la melodía, al punto que decidió levantarse y llevarlo al papel. Del tal magnitud fue el impulso,
que la composición quedó terminada luego de 10 horas de trabajo 36.
Está dedicado a Andres Segovia.

a) Forma: está conformado por 2 secciones temáticas contrastantes y una coda.

Sección A (cc. 1 - 45)
Sección B (cc. 46 - 80)

Sección A´ (cc. 81 - 113)

Coda (cc. 114 - 128)

b) Análisis:
Sección A
Se distinguieron los siguientes elementos comunes entre los temas de Campo y la Passacaglia:
1. El mismo numero de compases37.
2. Tonalidad menor (Campo está una segunda menor descendente).
3. La armonía es similar, aunque a diferencia de Bach, Carlevaro utiliza la séptima natural y no sostenida. Esto
produce diferencias de armonía en los compases 3, 5 y 6. La séptima aparece sostenida en la cadencia final
del tema, c. 8.
4. La tercera variación y el comienzo de la Fuga del tema de la Passacaglia utiliza la figuración rítmica de
corcheas que usará Carlevaro.
5. Las escalas ascendentes que utiliza Carlevaro serán recurrentes en Bach. Cabe destacar que las escalas de
Carlevaro, utilizan terceras, cuartas y quintas paralelas como se aprecia entre los cc. 9 - 13 y 27 - 28. En la
Figura 17 vemos un ejemplo claro de utilización de terceras paralelas en la Passacaglia.

Figura 16. Passacaglia BWV 582. Tema38

36 CARLEVARO, Abel et al. (1999). op cit. pág. 40.

37 Véase el Tema de la Passacaglia en Do menor BWV 582 en la Figura 16.
38BACH, Johann Sebastian (1900) Passacaglia en Do Menor BWV 582 [Música Impresa] Ed. Leipzig: Edition Peters.
[Consultado el 21/06/2016]. Disponible en: http://imslp.org/wiki/
Passacaglia_in_C_minor,_BWV_582_(Bach,_Johann_Sebastian)
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Figura 17: Passacaglia BWV 582. c.4039

En relación a las influencias de Ponce, distinguimos -a lo largo de todo el Preludio- la presencia de

figuraciones y combinaciones de dos dedos de la mano izquierda. Consideramos que éstas figuraciones cumplen
dos funciones: de relleno armónico y como lineas melódicas en terceras, cuartas o quintas. (La Figura 21
muestra un ejemplo de éste recurso en la música de Ponce).
Carlevaro fue un creador en quien las prácticas asociadas a la interpretación, la composición y la
pedagogía (y su sistematización a través de escritos) se sintetizan e integran. Teniendo en cuenta que éstas
practicas fueron tomando forma en forma paulatina y progresiva, creemos que algunas tienen un peso mayor
que otras. Nos referimos al hecho de que Carlevaro fue, en primera instancia y por sobre todo, un interprete con
reconocimiento internacional y discípulo de Andrés Segovia, una leyenda viva en su época. Luego devino el
compositor y el pedagogo. Fué en el año 52, a los 36 años de edad, que Carlevaro comienza a sistematizar los
apuntes y escritos que ven escribiendo durante toda su vida. El 57 compone su primera obra, el primero de sus
Preludios Americanos y en 1967 se publica por el Cuaderno No. 1 de la Serie Didáctica para Guitarra.
En sus años de estudio con Segovia, Carlevaro era un estudiante especialmente observador y
cuestionador (y al mismo tiempo tímido), lo cual lo llevaba sistemáticamente a replantearse las observaciones y
lecciones de Segovia. Éste último recibía regularmente encargos de obras que había hecho a diversos
compositores no guitarristas: Federico Moreno Torroba, Mario Castelnuovo Tedesco, Joaquin Turina y Manuel
Ponce, entre otros. El así llamado “Repertorio Segoviano”. Segovia era un maestro que no solo compartía con
sus estudiantes las horas de clases, sino que, como relata Carlevaro, compartían momentos de ocio40. En éste
contexto, Segovia compartía con Carlevaro impresiones sobre las obras que recibía, entre las cuales aparecía el
tema de la digitación (Segovia le pidió a Carlevaro que digitada las “Variaciones y fuga sobre ‘J’ai du bon

39 Ibid.
40 ESCANDE, Alfredo (2012). op. cit., pág. 121
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tabac” de Castelnuovo-Tedesco41). Carlevaro con su timidez y actitud de respeto ante el maestro, no decía
nada, pero en su fuero interno y en su trabajo, fue desarrollando alternativas para paliar las dudas que le
planteaba Segovia. Sin compartir con Segovia sus soluciones, Carlevaro fue a lo largo de los años desarrollando
una serie de formulaciones técnicas que permitían facilitar la interpretación de las obras que estudiaba con
Segovia. Creemos que Carlevaro catalizó una serie de necesidades derivadas del “Repertorio Segoviano”
creando ejercicios y una sistematización teórica de cómo tratarlos y trabajarlos. El “Repertorio Segoviano”
contiene una serie de cualidades únicas: es la primera vez en la historia del instrumento que un grupo de
compositores no guitarrista de envergadura, se agrupan en torno a un instrumentista a “aprender” los recursos
de la guitarra y utilizarlos con características propias. El resultado fue, muchas veces, de soluciones
innovadoras para la guitarra 42. Dicho de otra manera, creemos que los fundamentos del planteamiento
didáctico/pedagógico de Carlevaro está construido como una respuesta a las dificultades y desafíos que éstas
obras ofrecen, y a partir de la escritura y concepción de la guitarra como orquesta o piano que éstas llevan
impresa. Sin embargo, es un tema que desborda los límites de éste trabajo y deberá ser tratado en futuras
investigaciones.
Un ejemplo de la influencia de “Repertorio Segoviano” en la escritura del Carlevaro “compositor” y
“pedagogo” lo vemos en la Tercera Variación de las Variations sur Folia de Espana et Fugue de Manuel Ponce
(Figura 21). Allí Ponce utilizará una escritura que luego Carlevaro utilizará en su propia escritura y creará
ejercicios técnicos orientados a facilitar su interpretación “libres de toda traba” 43. A continuación mostramos
ejemplos de cinco elementos técnicos específicos en la música de Ponce y paralelamente algunos ejercicios
técnicos que Carlevaro desarrolló para facilitar la ejecución de ellos:
1. Traslado por salto de dedos inmediatos a posiciones cercanas:
A. Ponce: Figura 21.
B. Carlevaro: Para ver un desarrollo pormenorizado de éste tipo de técnica en la obra pedagógica de
Carlevaro, véase Capitulo Tres del Cuaderno No. 3. Serie Didáctica para Guitarra).

2. Traslado por desplazamiento:

A. Ponce: Figura 21.
B. Carlevaro: Figura 22-1.

3. Traslado por sustitución de dos dedos y Ligados dobles Ascendentes:

A. Ponce: Figura 21.
B. Carlevaro: Figura 22-2 y 22-3.

41 ESCANDE, Alfredo (2012). op. cit., pág. 121

42 DELNERI, Celso Tenório (2015) op. cit., pág. 42
43CARLEVARO Abel (1974). Cuadernos de Serie didáctica para guitarra. No 4. [Música Impresa]. Buenos Aires:
Editorial Barry. pág. 48.
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4. Traslado por salto de dedos alterados a posiciones lejanas:

A. Ponce: Figura 21.
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B. Carlevaro: Para ver un desarrollo pormenorizado de éste tipo de técnica en la obra pedagógica de
Carlevaro, véase Capitulo Tres del Cuaderno No. 3. Serie Didáctica para Guitarra).

5. En sus ejercicios, Carlevaro buscó desarrollar en el guitarrista la habilidad de crear distintos planos sonoros
con el instrumento. Esta idea remite a sus estudios de orquestación y a su interés por lograr que el sonido de
la guitarra emulara el de una orquesta. Creemos también que la figura de Ponce fue clave para gestar un
escritura guitarrística que permitiera semejante empresa.
A. Ponce: Figura 21.
B. Carlevaro: A lo largo del Cuaderno No. 2. Serie Didáctica para Guitarra, Carlevaro plantea una
serie de ejercicios para la mano derecha orientados a independizar y flexibilizar su acción con el
fin de lograr diferenciar planos sonoros a lo largo de la ejecución. En la Figura 22-4 se aprecia el
resultado de esta búsqueda en un ejercicio técnico.

Sección B
Los siguientes elementos presentes en ésta sección, comparten características compositivas con la
Passacaglia:
1. El compas de 6/8. La Passacaglia a partir del c. 136 desarrolla su discurso en un compas ternario.
2. El efecto pedal generado por el relleno armónico a través de figuraciones que alternan reiterativamente dos
notas, aparece en varias ocaciones en la Passacaglia. Un ejemplo lo podemos encontrar a partir del c. 153.
3. La melodia en la voz superior también es utilizado como recurso competitivo en la obra de Bach (c. 89).
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RONDA
El Preludio Ronda está basado en una canción infantil 44. Su escritura refleja la búsqueda del compositor
por producir distintos planos sonoros y de producir efectos sonoros novedosos en el instrumento. Para ello
cambia el contexto de la melodía al llevarla por distintas cuerdas o acordes, e incluye cambios de compás y
colores armónicos “inesperados”.
Está dedicado a Baltazar Benitez.

Forma: Forma ABA con una coda final.

Sección A
Primera Frase (cc. 1 - 7)
Segunda Frase (cc. 7 - 12)
Sección B (cc. 12 - 22)
Sección A (cc. 67 - 86)
Coda (cc. 86 - 93)

Análisis:
Sección A
Esta sección está formada por dos frases:
La primera frase (Figura 23) presenta el tema dos veces: primero en la voz superior, con una voz en el
tenor (segunda cuerda de la guitarra) que se mueve en intervalos de segundas mayores y menores y un bajo
pedal de Re. El tema esta formulado como pregunta-respuesta. Y la segunda vez, el tema esta en las cuerdas
entorchadas (lo cual genera la sensación de estar en la voz del bajo, ya que es un registro muy cercano al bajo
pedal de la primera presentación del tema) junto a una linea de bajos estable. Carlevaro logra cambiar el “color”
del tema al presentarlo la segunda vez, ya que la textura es más limpia y el resultado armónico es ligeramente
distinto.
La segunda frase (Figura 24), presenta una sección con la misma extensión que primera (11 compases)
pero con material nuevo. El contraste es evidente aunque mantiene la misma figuración rítmica. Sin embargo,
hacia el final de la segunda parte, va a retomar la respuesta del tema, concluyendo así la sección.
A lo largo de la segunda parte, Carlevaro utiliza el intervalo de cuartas, cuyo resultado armónico genera
una sensación de ambigüedad. Además incluye dos compases sincopados con acordes con un semitono de
distancia, incrustados, con la indicación forte (el único que vemos en la pieza). Éstos generan un efecto de
sorpresa y amplían los planos sonoros que hasta entonces había explorado la obra.

44 CARLEVARO, Abel et. al (1999) op. cit., pág. 41

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Sección B
La textura contrapuntística (en ocaciones de tres voces), sugiere una textura en distintos planos sonoros
y timbres.
Fundamentalmente, esta sección está formada por una linea melódica catabile en la voz superior, un bajo con el
que va creando distintos tejidos armónicos y una voz intermedia. La única indicación de dinámica es mf (cc. 34,
55 y 58) lo cual creemos indica que la sección debiera ser tocada en general en una dinámica que no pase del
mf. El resultado es un sonido con rasgos evocativos y contratantes respecto a la sección A.

Coda (Figura 25)

Comienza utilizando la pregunta del tema una quinta más baja que luego “quiebra” generando sorpresa
con la inclusión de segundas mayores en staccato y legato a modo de efecto de “desintegración”.
La escala final del Preludio, recuerda un recurso muy utilizado por Ponce en su musica para guitarra. En
la Figura 26 se muestran algunos ejemplos.
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TAMBORILES

De acuerdo a las palabras de Carlevaro, de los cinco, éste Preludio es el más concreto en cuanto a
referencias folklóricas se refiere. El autor se inspiró en el Candombe, género musico-danzario de origen
afroamericano con presencia en varios países de America Latina 45 y Europa 46.
La referencia al genero Candombe la vemos a través de la utilización del ritmo y gestos alusivos a
sonidos emitidos por los tamboriles, palabra que alude a los tambores con que se ejecuta originariamente éste
genero: chico, repique y piano 47.
Tamboriles presenta una fuerte presencia de elementos rítmicos. La referencia al ritmo del candombe es
perceptible a lo largo de toda la pieza. Como se verá a lo largo del análisis, las diferentes secciones células
rítmicas particulares, las cuales en ocaciones corresponden a toques específicos de los los distintos tambores
que conforman la “cuerda”, la formación colectiva típica de tambores de candombes. La “cuerda” esta
conformada por al menos un representante de cada tipo de las tres clases de tambor.
En ocaciones el compositor utiliza células rítmicas que corresponden a aquellas utilizadas por alguno de
los tambores de candombe. Debido a que cada tambor tiene una fisonomía, un sonido, un toque y una
funcionalidad diferentes entre sí 48, el carácter, el tipo de sonido y la funcionalidad de las secciones analizadas,
en ocaciones serán interpretadas dependiendo del tambor a la que corresponda.

Forma:
Introducción “Llamada” A y B (cc. 1 - 10)
Sección A (cc.11 - 20)
Sección B (cc. 21 - 54)
Transición (cc. 55 - 56)
Sección C (cc. 57 - 100)
Sección A (cc. 101 - 110)
Sección B (cc. 111 - 144)
Introducción “Llamada” A y B (cc. 145 - 153)

Análisis:

45
KOHAN, Pablo; FORNARO, Marita (2002) “Candombe”. A: Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, vol. 3, pág. 44 - 45.
46GENÉ GONZALES, Miquel. Hay candombe: Practicas musicales dentro de las dinámicas sociales de la comunidad
uruguaya de Barcelona. Proyecte Final Escuela Superior de Música de Catalunya, España. 2009 [Consultado el
2/06/2016]. Disponible en: http://www.recercat.cat/bitstream/handle/2072/179154/PF%20Miquel%20Gene
%20Gonzalez.pdf?sequence=1
47 KOHAN, Pablo et. al., (2002). op. cit., pág. 45.
48 GENÉ GONZALES, Miquel. (2009) op. cit., pág. 30.
41

Introducción “Madera” A y B
“Madera” se le llama a la clave básica del candombe y cumple un rol estructurante
en el sistema polimétrico, ya que siempre debe estar presente, en especial en momentos en que el pulso se
desequilibra entre el colectivo de tambores. Otro rol de la “madera” es dar inicio al toque, de modo de definir el
tempo. Este toque es producido por cualquiera de los tambores con la baqueta contra la madera del tambor.
Normalmente lo realiza el repique a lo largo de su improvisación: repicar señala improvisar. El repique es el
que lleva el canto de la cuerda, y a lo largo de la improvisación va estableciendo diálogos con los demás
tambores. Cuando no está improvisando, debe mantener la madera sonando 49
Los patrones rítmicos que producen los distintos tambores varían de acuerdo a la época y la zona
geográfica. Hemos buscado la referencia más amplia y genérica que nos ha sido posible:

Figura 27 50

El Preludio Tamboriles comienza con una figura de blanca en la nota Si que cumple una función de
inicio, de “llamada”. Luego el bajo de los primeros cinco compases siguen el mismo patrón rítmico que el
piano, mientras que la voz superior va alternando un compas patrón de repique y un compás de madera. En
conjunto producen un efecto de “cuerda” que dan al inicio de éste Preludio un carácter rítmico y energético.
Luego, la parte B de ésta introducción, comienza en el c. 6 con una escala descendente (Sol a Re#),
elemento melódico que desemboca en figuras menos sincopadas (c. 7 y 8) con un bajo cromático con función
cadencial que pone fin a esta introducción con le acorde de Mi menor.

Sección A
Luego en el c. 11 - 12, aparece una figuración sincopada propia del tambor repique que es seguida por
dos golpes en el puente de la guitarra, imitando el sonido de la baqueta contra la madera del tambor, lo cual
podría ser una alusión al toque de la madera (Figura 28). El gesto de los cc. 11 - 12, da origen al primer

49 GENÉ GONZALES, Miquel (2009) op. cit., pág. 31.

50 KOHAN, Pablo et. al., (2002). op. cit., pág. 45.
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material temático del Preludio, el cual utiliza las células rítmicas 4 y 5 utilizadas en la segunda parte de la
introducción (en la Figura 29 se pueden ver las células rítmicas que utiliza Carlevaro durante la Introducción y
la Sección A).
La sección A está estructurada con compases con preponderancia de contenido rítmico (cc. 14, 18 y 19),
melódico (cc. 13, 15, 16 y 17) y armónico (20) dispuestos alternadamente. Ésta alternancia, nuevamente, hace
alusión al toque del repique, el cual alterna entre improvisación (canto) y madera (ritmo). También esto puede
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estar haciendo alusión a la relación dialoga que se establece entre los distintos tambores durante un toque.
Durante la ejecución del candombe, los tambores dialogan entres si insertados en un sistema de llamada y
respuesta, que “constituye la esencialidad de su estructuración”51.

Sección B
Aquí se produce una fusión entre las dimensiones rítmicas y melódicas del material hasta aquí
presentado. La melodía del bajo (el cual está marcado en pizzicato, distinguiéndose un nuevo color en el
discurso) está construida sobre las células rítmicas 1 y 2. Luego de dos compases con una función de puente
(cc. 29 - 30), la melodía, que antes estaba en el bajo, se desplaza a la voz superior. A partir del c. 36, Carlevaro
desarrolla toda una sección conclusiva que termina en el c. 54 con una desintegración de las células rítmicas
(Figura 30), que producen un efecto suspenso.
En ésta sección creemos que “la cuerda” está completa y por lo tanto el carácter de la sección es con
decisión y fuerza.

Transición
Los cc. 55 y 56, análogos a los cc. 2 y 3 con ligeras diferencias, sugieren un nuevo comienzo.

Sección C
A lo largo de ésta sección, vemos un tratamiento similar al presentado entre los cc. 36 y 54, pero en
proporciones y elaboración mayores. La elaboración consiste en desarrollar temas ya presentados en otras
tonalidades y con variaciones rítmicas.
A continuación algunos ejemplos:
1. C. 57. Comienza con la escala del c. 6 pero en sentido ascendente y con la cuerda pulsada (Figura 31).
2. Cc. 66 - 68 y 71 - 73 elaboran rítmica y melódicamente lo presentado en los cc. 13 - 15 (Figura 32).
3. Cc. 79 - 82 elaboran rítmica y melódicamente lo presentado entre los cc. 8 - 12 (Figura 33).
4. Cc. 97 - 100 variación melódica y rítmica (cambia la figuración del acompañamiento de la voz superior, del
material del inicio de la sección B, cc. 21 - 27 (Figura 34).

51
GOLDMAN, Gustavo (2003) Candombe. ¡Salve Baltasar! La fiesta de Reyes en el Barrio Sur de Montevideo.
Montevideo: Perro Andaluz. En GENÉ GONZALES, Miquel (2009) op. cit., pág. 37
44

Como músico interprete, me veo continuamente ante pasajes o secciones de una pieza en que el
contenido de la musica no parece tener sentido, ya sea por carecer de conexión alguna con lo anterior o lo
siguiente, o bien en si mismo, no se sintetiza en mi interior como una idea musical. Creemos que tener
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conocimiento de las elaboraciones o desarrollos aquí presentados, así como su relación con el candombe, son
útiles para enriquecer la interpretación, ya que podría facilitar la creación de lazos de sentido entre las secciones
y motivos.

Sección A y B (Final)
La recapitulación de A y B se produce sin cambios. El compositor finaliza la pieza en el acorde de Mi
menor de la sección A, un final que no parece aspirar a demostrar triunfalismo. Es un final sin preparaciones ni
anuncios, sino preciso y claro en su mensaje.
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CONCLUSIONES

Como conclusión aparece la siguiente pregunta: ¿es el interprete quien debiera llevar a cabo, por si
mismo, el proceso de análisis de la obra que estudia -como el que hemos presentado aquí- o esa es tarea de
musicólogos o teóricos de la música?.
Nuestra respuesta tentativa es, si, el interprete es quien debiera hacerlo por si mismo, porque creemos que es un
proceso que requiere de habilidades que se van afianzando y desarrollando con la experiencia. Así también,
creemos que es en el proceso mismo de sumergirse en el análisis, que la partitura va desprendiendo más
contenido. Sobre éste tema, en su libro de memorias, Carlevaro menciona que un instrumentista “no puede
interpretar conscientemente una obra sin un conocimiento completo de su contenido y estructura, ya que son los
detalles del análisis los que luego transferimos y añadimos a la interpretación” 52.
Consideramos que el modo como interpretamos una pieza implica un modo de reflexionar sobre ella (y
viceversa). Creemos que como interpretes, es interesarse plantear el problema de que metodología de análisis
seguir frente al repertorio: ¿qué criterio utilizamos para elegir una metodología de análisis para determinada
obra?.
En éste trabajo hemos elegido una metodología que se ajuste a la motivación que gestó la obra,
conocimiento que no siempre se tiene.

En una nota al programa que Carlevaro preparo para uno de sus conciertos, señala sobre los Preludios:
Estos Preludios Americanos tienen sugerencias de elementos melódicos y rítmicos
propios de la música popular latinoamericana, por más que su desarrollo es libre,
sin desplegar ninguna característica puramente folclórica. Aunque cada uno de
los preludios tiene separadamente su propia
estructura y expresa el espíritu sugerido por su título, los cinco están ligados por
otra estructura que los unifica y que responde a su orden de presentación, como
en una suite53.
Los Preludios Americanos son la primera composición de Carlevaro, y como tales todavía demuestran a
un compositor con muchas ideas, pero sin una concepción integral del conjunto. También sabemos que el
espíritu que motivó el trabajo de éstas piezas fue la exploración, el ensayo y error, el juego54. En el caso de
Carlevaro, esta dimensión fue integrada en su trabajo como una ruptura: tras su encuentro con Villa-Lobos, se
abre un nuevo mundo para el compositor, ve en Villa-Lobos la validación de la búsqueda interior como motor

52 CARLEVARO, Abel (2006) My guitar, my world. Heidelberg: Chanterelle Verlag. pág. 36.
53 ESCANDE, Alfredo (2012). pág. 397.
54 CARLEVARO, Abel et. al., (1999). op. cit., pág. 40.
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del artista y esto desencadena sus inicios en la composición. Con una formación musical conservadora, avanzar
en esta nueva etapa implicó una ruptura con su pasado55.
Hemos visto que en esta obra como totalidad, como suite, conviven por un lado, el orden, la simetría, la
armonía funcional, la estructura; y por el otro, con el juego, la arbitrariedad y la armonía “colorística” (antes
señalada como armonía del siglo XX); como dos mundos que se unen para crear algo nuevo, una síntesis. Para
mantener este linea conceptual en el proceso de análisis, hemos buscado mantener, por un lado, cierto orden en
el proceso, siendo cautelosos en el momento de elegir cuando un elemento es insustancial y cuando es clave
para darle coherencia a la pieza o a la suite; y por el otro, con la misma cautela, distinguir aquellos elementos o
soluciones que no parecen tener una relación directa o funcional con el preludio o con la suite, pero que sin
embargo podrían guardan relación con las influencias del compositor, con sus gustos y héroes. Es decir, con sus
instintos. Es por esto que hemos seguido un análisis sin mapa de ruta, pero cuidadosos con los detalles. Además
de seguir un procedimiento formal de análisis, hemos incluido anécdotas y reflexiones que puedan explicar o
dar coherencia a la obra.
Esperamos que el resultado de este trabajo se útil y beneficioso para quienes estén interesados en la vida
y obra de Abel Carlevaro.

55 CARLEVARO, Abel (2006) op. cit., pág. 28.

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BIBLIOGRAFÍA

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Musica Impresa

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2. CARLEVARO, Abel (1974). Cuadernos de Serie didáctica para guitarra. Nos. 1, 2, 3 y 4. Buenos Aires:
Editorial Barry.
3. PONCE, Manuel (2003) Guitar Works. (Editor: Tilman Hoppstock). Edition Schott, Guitar Archive.
4. RODRIGO, Joaquin (1963) Tres piezas españolas. Scott Musik International, Mainz.
5. VILLA-LOBOS, Heitor (1953) Douze Études pour guitare. Editions Max Eschig.
6. VILLA-LOBOS, Heitor (1954) Cinq Préludes pour guitare. Editions Max Eschig.

Partituras en linea

1. BACH, Johann Sebastian (1900) Passacaglia en Do Menor BWV 582. Ed. Leipzig: Edition Peters.
[Consultado el 21/06/2016]. Disponible en: http://imslp.org/wiki/
Passacaglia_in_C_minor,_BWV_582_(Bach,_Johann_Sebastian)
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musica/tema/1969/El-carretero/!49
3. PONCE, Manuel. Variations sur Folia de Espana et Fugue. [Consultado el 21/06/2016]. Disponible en:
http://www.el-atril.com/partituras/Ponce/Ponce%20-%20Variations%20&%20Fugue%20On%20Folia
%20De%20Espana.pdf
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