Giunta - Políticas y poderes de la imagen en el arte de

Amé rica latina

El análisis del arte latinoamericano suelen enfocarse en sus relaciones con la política, por ejemplo el
impacto del muralismo mexicano. Sin embargo, esta relación es compleja y conflictiva, involucra
tensiones con el Estado, las instituciones del arte y la propia práctica artística.
Autonomía del arte implica la separación de las influencias religiosas y políticas, pero igualmente el
arte no puede separarse completamente de la historia. La autonomía del arte se entiende también como
autorreflexividad, es decir, un arte que se centra en sí mismo y no en la imitación del mundo externo.
Giunta propone examinar momentos específicos del arte latinoamericano donde las decisiones poéticas
de las imágenes implican una intervención política, más allá del tema que abordan. Esto incluye
estrategias plásticas de construcción de la imagen que no necesariamente se relacionan directamente
con eventos políticos específicos, sino que influyen en la percepción del espectador y desafían las
normas establecidas.
También analiza cómo ciertas imágenes artísticas pueden ser censuradas o rechazadas no solo por su
contenido político, sino también por su estilo o forma. Ejemplo, la exposición de Arte Degenerado
durante el régimen nazi, donde las formas artísticas abstractas fueron consideradas peligrosas por el
régimen, más allá de su contenido político explícito.
En contraste con la discusión sobre la polaridad estética en décadas anteriores, Giunta observa cómo
en los años 90 se establecieron temas principales para el arte, influenciados por los estudios culturales,
de género, el multiculturalismo y la crítica institucional. Sin embargo, su enfoque se aleja de estos temas
predefinidos y busca resaltar momentos en el arte latinoamericano donde la política de la imagen se
articula de manera innovadora, influenciando la percepción y el poder de las obras.

1. Muralismo mexicano, Siqueiros. Complejidad y el experimentalismo de su planteamiento plástico,

opacado por su militancia política y estética. La crítica a menudo ha dejado de lado la exploración de la
politicidad del signo estético en la obra de Siqueiros, más allá de su postura política dogmática.
El mural realizado por Siqueiros y su equipo para el Sindicato de los Electricistas en 1939-1940,
conocido como "Retrato de la burguesía". Se emplean una variedad de recursos plásticos, como el
fotomontaje, cambios violentos de escala, desplazamientos de puntos de vista, contrastes de valor y
acumulación de imágenes. Estos recursos no solo abordan el tema político del mural, sino que también
involucran al espectador de manera activa, desafiando su percepción y participación en la configuración
del espacio y el sentido de la imagen. Giunta resalta la importancia de revisar la figura de Siqueiros,
reconociendo su contribución al arte no solo en términos políticos, sino también en términos de
experimentación plástica.

2. Joaquín Torres-García. Discurso político implícito en la propuesta artística. Desafía las

convenciones establecidas, tanto estéticas como políticas, Utiliza la inversión del mapa americano como
un símbolo visual de su postura contrahegemónica, acompañado por la frase "nuestro norte es el sur",

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resaltando así su rechazo a las normas establecidas. Propone un arte utópico que busca integrarse con
la vida cotidiana y transformar el entorno. Su arte se basa en un Universalismo Constructivo que fusiona
diversas formas de modernismo, utilizando elementos abstractos y simbólicos. El arte auténtico puede
provocar una experiencia transformadora en el espectador, elevándolo y capacitándolo para
comprender y criticar el mundo de una manera más profunda.
En la década de 1940, surgieron movimientos de artistas abstractos en el Río de la Plata, que
incluían grupos como Madí, Arte Concreto Invención y Perce
ptismo. Rechazaban tanto el realismo socialista como la estética populista (peronismo). En cambio,
abogaban por una autonomía radical del arte, donde la forma pura y el compromiso político se
fusionaban en una sola actitud. Su arte, basado en principios abstractos y teorías de la forma, se
consideraba crítico y transformador. La experiencia estética no alienaba al espectador, sino que lo
enriquecía y capacitaba para participar en una crítica más profunda y revolucionaria de la sociedad.
Giunta resalta cómo tanto Torres-García como los artistas abstractos del Río de la Plata buscan un arte
que, en su perfección y autonomía, sea capaz de desafiar y transformar el mundo circundante,
convirtiéndose en una herramienta para la crítica y la acción política.

3. Arte latinoamericano durante los años sesenta, marcados por la revolución cubana y la necesidad de
repensar el papel del arte en los procesos revolucionarios.
León Ferrari y su obra "La Civilización Occidental y Cristiana", presentada en 1965 en el Instituto
Torcuato Di Tella de Argentina. Consistía en un montaje que unía un bombardero norteamericano con la
figura de un Cristo de santería, fue censurada por considerarse ofensiva para la sensibilidad religiosa.
La obra trataba el tema de la relación entre la violencia y la religión, y formaba parte de un conjunto de
cuatro obras con el mismo tema.
La fuerza de esta obra radicaba en su capacidad para no solo representar, sino también producir un
conflicto. Mientras que las otras obras del conjunto no generaron la misma controversia, esta obra en
particular desafió de manera más directa las normas establecidas y provocó una reacción más fuerte.
La política de la imagen no depende exclusivamente del tema que representa, sino también de cómo se
administra el sentido y cómo desafía las percepciones establecidas.

4. Escena artística chilena durante la dictadura militar. Se reconfiguró en un contexto ambiguo,

negociando entre la necesidad de expresarse y los límites impuestos por la censura y la represión del
régimen autoritario. Diversas estrategias artísticas que cruzaban diferentes medios y enfoques, desde el
conceptualismo hasta la performance, la intervención urbana, la fotografía, el vídeo, la literatura y la
teoría feminista. Estas estrategias se utilizaron para intervenir en los bordes de la censura y explorar las
posibilidades de resistencia y crítica dentro de un entorno represivo.
Producción artística que se centraba en la poetización de los límites del lenguaje y la forma. Más que
buscar un sentido radicalmente contestatario, estos artistas se dedicaron a filtrar y desviar los discursos
del poder, buscando generar una nueva sociabilidad y crear códigos específicos que permitieran resistir
a la opresión del régimen militar.

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5. Obra "A través" (1983-89) de Cildo Meireles. Plantea una reflexión sobre la censura y el control
social en la vida cotidiana. Organiza un laberinto utilizando materiales como vallas, cortinas, rejas y
otros objetos que comúnmente se utilizan para limitar el paso o restringir la visión. Estos elementos
representan las normas y restricciones que dictan cómo debemos comportarnos y qué podemos ver en
el espacio público. El laberinto no solo sugiere la presencia de un peligro simbólico, sino que también lo
hace tangible al cubrir el suelo con vidrio, creando una sensación de peligro físico real para los
visitantes. A través de esta instalación, no solo representa el peligro de la censura y la violencia, sino
que lo hace presente y tangible en el espacio del arte.
La obra de Meireles administra la construcción del sentido a través de la distribución de las formas, la
fusión cromática y el uso de materiales que sugieren violencia y peligro. La instalación de Meireles
representa y re-presenta la violencia y la censura mediante formas y materiales, generando una
reflexión sobre el control social y la amenaza que implica la limitación de la libertad de expresión.

6. El arte argentino después de la crisis económica y social que ocurrió en el país en diciembre
de 2001, y el impacto global de los eventos como los ataques del 11 de septiembre.
Durante este período de crisis, el arte argentino experimentó una "repolitización" gradual. Los colectivos
de artistas que colaboraban con grupos como los jubilados, organizaciones de derechos humanos y
movimientos sociales se multiplicaron, participando en acciones como los escraches de H.I.J.O.S. y en
apoyo a los obreros desalojados de la fábrica Brukman en 2003.
Este resurgimiento de la participación política en el arte reavivó el antiguo debate sobre la relación entre
arte y política. Se cuestionaba si el arte debía estar vinculado a la política, cómo debería manifestarse
esa relación y si un arte que no abordaba temas políticos podía considerarse político. Este debate, más
allá de sus respuestas particulares, tenía un significado político en sí mismo al poner en tela de juicio la
tradición del arte político, la eficacia de sus formas y la producción artística durante los años previos,
incluida la era del menemismo.

Las políticas de la imagen y el poder del arte no solo están determinadas por los temas que abordan,
sino también por su capacidad para activar conflictos y provocar reflexiones críticas sobre la historia y la
realidad contemporánea. Las imágenes del arte latinoamericano, en su devenir histórico, han sido
agentes activos en la configuración de valores y en la expresión de poderes políticos y poéticos en
diferentes contextos culturales.