CONVERSACIÓN CON CARLOS NOGUERA

Por Luis Yslas Prado

La siguiente entrevista fue hecha en enero de 1999, para una asignación en la maestría de Estudios
Literarios de la UCV. Nunca apareció publicada. La rescato de entre mis archivos de estudiante, para
honrar la memoria de Carlos Noguera (1943-2015), un escritor que fue maestro de varias generaciones
de lectores y escritores en Venezuela.

¿Cómo nace el lector, el escritor Carlos Noguera?

En mí, la motivació n por la escritura es paralela a la motivació n por la lectura. De niñ o, tuve la suerte
de contar en mi pueblo, Tinaquillo, con una familia muy ligada a la educació n. Las escuelas del pueblo,
que eran dos –una para mujeres y otra para hombres– tenían muy buenas bibliotecas, y en mi casa
también había una biblioteca muy bien dotada. Debo confesar que leía muchos suplementos,
haciéndole caso a mi amigo William Osuna que me ha dicho que mencione la importancia de este tipo
de lecturas en mi formació n. Pero, claro, al lado de los suplementos, también leí varios libros casi
desde los ocho o nueve añ os. Recuerdo, por cierto, que en la biblioteca de la escuela de mujeres,
donde mi tía era directora, estaba la colecció n El Tesoro de la Juventud, que no la había en ningú n otro
sitio. Cuento esto porque me impresiona la cantidad de veces que la he oído nombrar como referencia
remota de mucha gente que se inició en sus lecturas. Yo me iba, pues, a leer esos libros a la escuela
Padre Alegría, casi todas las tardes. En la casa, la biblioteca estaba en un lugar llamado el cuarto de los
santos, un cuarto destinado para tener en un rincó n una especie de altarcito lleno de imá genes
religiosas y retratos de familia. En una de las paredes del cuarto estaba la biblioteca, donde tú
encontrabas libros provenientes de diversas fuentes. Libros, por ejemplo, que mi papá le había
regalado a mi mamá , o libros de la editorial Sopena. Recuerdo haber leído Naná de Zola a los ochos
añ os, cuya lectura, por cierto, estaba en el Index Librorum Prohibitorum de la época. Sin embargo,
debo decir que mi familia, pese a ser muy religiosa, nunca me censuró mis lecturas. Mis tías y tíos,
ademá s, la gran mayoría, escribían poesía. Yo compartía mis lecturas especialmente con mis tías, pero
claro, también leía a solas. Un día descubrí un baú l en la casa que contenía una especie de carpetas o
cuadernos llenos de poemas, la mayoría de ellos satíricos. Los leí y me divertí mucho. Con los añ os, mi
tía Julieta me dijo que esos poemas, casi chistosos todos, eran testimonios de la época de su juventud.
Y yo me dije, nada, aquí está mi modelo y recuerdo que los primeros versos que escribí fueron un
grupo de cuartetos dirigidos contra muchos de mis amigos, e incluso, contra varias de las muchachas
que a mí me gustaban. Por supuesto, esto me creó una fama de loco en el pueblo, porque algunos
versos eran hasta insultantes. Y en realidad no me explico por qué, porque yo quería mucho a mis
amigos. Quizá s, esos cuartetos coincidieron con el nacimiento de mi pubertad. Eso explicaría su tono
rebelde.

Otra anécdota que ilustra el ambiente de esa época es la siguiente. Cuando llegué a Caracas, creo que
acompañ ado de una tía y mi padre, recuerdo que estaba interesado en comprar –no te vayas a reír,
por favor– el libro La Amada inmóvil de Nervo, quizá s influido por mis primos y tíos que eran unos
apasionados lectores de los poetas modernistas. Yo, pues, a mis 11 añ os, era un apasionado de Nervo.
Entramos a una librería, pero el librero nos dijo que no tenían ese libro, pero sí las obras completas de
Nervo. Yo, dispuesto a irme ya sin el libro, de pronto oigo la voz de mi tía Julieta que le pide al librero
las obras completas. É se fue entonces el primer libro que, por mi propia decisió n, obtuve en Caracas.

Quizá s, lo que má s me llamó la atenció n de aquella época es que la escritura sirviera para detener un
momento del tiempo. Que éste permaneciera, má s allá de que las personas cambiasen o no. Conservar
un testimonio de vida es lo que má s me ha interesado de la literatura.
¿Posee algunos mecanismos y rutinas de escritura?

Yo ahora escribo a mano, y te explico por qué. Cuando escribía Juegos bajo la luna (1994), lo hice en
una computadora portá til (llamada Lolita), y me fue muy ú til. Sin embargo, las computadoras, sobre
todo de este tipo, tienen un problema gravísimo y dañ ino para la vista que es la pantalla. Llegó un
momento en que me resentí tanto que me dije, bueno, en la pró xima novela voy a irme al otro
extremo, al papel y lá piz. Ahora todo lo que escribo, en un primer momento, lo hago a mano, y luego lo
paso a la computadora. No importa en qué lugar me encuentre, yo trato de escribir donde sea. Puedo
escribir usualmente en un café, en una mesa, en un parque, incluso, he llegado a escribir en la cola de
un banco.

Por supuesto, uno no trabaja todos los días igual. Mucho de lo que uno escribe se elimina después. Yo
escribo por lo general una cuartilla o cuartilla y media diaria. Pero no las paso inmediatamente a la
computadora, sino que las releo al día siguiente, no só lo para corregirlas, sino para retomar el hilo de
la escritura. Só lo después, ya a la tercera correcció n, las paso a la computadora. Existe, finalmente, una
cuarta correcció n, que es cuando uno imprime, pues siempre salen errores que uno no vio ni en el
papel ni en la pantalla.

Una corrección exhaustiva…

Corrijo de todo. La frase, la estructura de la frase sobre todo me interesa mucho. Uno escribe una
oració n y entonces, inmediatamente –a menos que uno sea un genio–, vuelve a esa oració n. Yo hago
muchas variaciones sintá cticas. Recurro a sinó nimos o simplemente elimino la palabra u oració n que
me suenan mal o no se adaptan al contexto del pá rrafo. Por eso, en la escritura a mano especialmente,
yo dejo bastante espacio entre una línea y otra, para hacer las correcciones necesarias. É sa es una
recomendació n que yo les hago a los talleristas.

Hablemos ahora de las influencias, de las afinidades literarias. ¿En qué libros y autores halla
usted un territorio común, una correspondencia estética?

Hay autores que lo influyen a uno, digamos, de una manera directa, lo influyen a uno literariamente.
Por supuesto, la mayor parte de las veces por la calidad del escritor, pero no es del todo extrañ o –y no
estoy diciendo nada extraordinario– que uno reciba algú n guiñ o, influencia o revelació n de escritores
que no son tomados mucho en cuenta, escritores de segunda o de tercera línea. Uno literariamente
puede encontrar allí, en estos autores, algunas revelaciones de cosas que alguna vez pensó , o quizá s,
absolutamente nuevas. Creo que a veces lees autores con los que no te identificas, ni siquiera
estéticamente, a los que incluso consideras deformes o exagerados y, sin embargo, sientes que ese
autor te está enseñ ando algunas cosas importantes. Porque la herramienta que él utiliza, aunque uno
no la comparta del todo, de alguna forma constituye una sabiduría de su oficio. Un ejemplo es la
narrativa de Robbe-Grillet. Este autor no puede estar má s lejos de mis preferencias, y sin embargo,
aquí y allá yo le he lanzado guiñ os a Alain Robbe-Grillet. En Historias de la calle Lincoln (1971), por
ejemplo, hay un capítulo llamado “La ventana indiscreta” que es ú nica y exclusivamente la descripció n
minuciosa de un apartamento donde va a ocurrir una reunió n; es decir, el apartamento despojado de
vida, só lo la menció n de la luz, de los colores y de los espacios. Y alguien me dijo también que en la
primera pá gina de Juegos bajo la luna, la descripció n del cuerpo tendido de la muchacha en el
cobertizo, hace recordar el estilo de Robbe-Grillet. Y creo que es verdad en parte.

Ahora, autores que yo te podría confesar que han sido un placer para mí leerlos, y que me han
influido, por ejemplo, literaria y vitalmente, te podría nombrar, en primer lugar, a Julio Cortá zar.
Nosotros leímos y celebramos Rayuela en los 60. Recuerdo que había un cafetín en la escuela de
Economía de la UCV donde íbamos, en las tardes, muchos poetas y narradores, o gente que quería
serlo, y allí en esas mesas alguien, ya no recuerdo quién, trajo en un momento esa novela. Todos la
leímos y la discutimos. Para mí fue una revelació n en muchos sentidos, sobre todo, por la
personalidad literaria de Cortá zar que se refleja no só lo en sus textos, sino en su vida. Una
personalidad literaria muy definida, con propuestas muy concretas, con una gran imaginació n y una
concepció n lú dica de la literatura que, en aquel momento para mí, fue muy importante. Rayuela
produjo en mí la sensació n de que eso era, un poco, lo que yo quería hacer. Y aunque cuando la leí ya
había escrito algunos libros de poemas, cuentos y un intento narrativo (una novela llamada Para un
juego, de la que se publicaron algunos fragmentos en revistas, pero que archivé por considerarla un
fracaso literario), sentí que esa novela, Rayuela, constituía una forma de entender la literatura con la
cual yo me identificaba. La novela como juego.

Existe, por otra parte, una influencia importantísima que es Pirandello. Creo que su obra es uno de los
grandes pilares, un referente importante en la evolució n de la literatura, sobre todo en el sentido de
una conciencia estética que se ve a sí misma. Soy, ademá s, un gran lector de novela policial. Me he
leído casi toda la obra de Simenon. Por supuesto, Sherlock Holmes y también las novelas de Agatha
Christie. No puedo dejar de nombrar a Durrel, cuya obra, El cuarteto de Alejandría, tuvo una gran
influencia, no só lo en mí, sino en mucha gente de mi generació n. Está también Nabokov, el de Lolita y
Pálido fuego, Proust, y, claro, toda la gran narrativa latinoamericana de ese momento histó rico
comprendido entre 1935 y 1975. Te he hablado de Cortá zar de manera privilegiada, pues pienso que
merece la pena rendirle tributo, pero claro, todos ellos son importantes. García Má rquez también, a
pesar de que algunos de mis amigos lo leen con la nariz tapada, pero que a mí particularmente me
gusta.

Yo creo que de todos los narradores latinoamericanos que se podrían mencionar, Vargas Llosa es uno
de los que má s importancia le da a algo que para mí es fundamental en la elaboració n de una novela:
la estructura. Vargas Llosa concibe la novela como una totalidad arquitectó nica, como una catedral o
un edificio, que tiene tanto má s significado cuanto que sea adecuadamente resuelta esa estructura. En
ese sentido no hay, yo diría incluso a nivel universal, quizá s Tolstoi o Balzac en su mejor momento,
pero no hay, me atrevería a decir, un verdadero maestro en ese aspecto como Vargas Llosa. La lectura
de obras como La ciudad y los perros, La casa verde o Conversación en la Catedral son enseñ anzas
bá sicas para un escritor. Son fuentes, pues, de aprendizaje primordial para cualquier narrador en sus
inicios.

No hay que olvidar tampoco, por supuesto las novelas de Cabrera Infante, de Fuentes o de Bryce
Echenique. Hace poco, por cierto, leí una novela de Sergio Ramírez, Margarita está linda la mar, y debo
decir que, a pesar de que las veinte primeras pá ginas me parecieron muy chatas, logré sobreponerme
a esa resaca inicial y la veo ahora como una gran obra. Una novela muy bien construida, con unos
personajes bien elaborados (con mucho afecto), una historia interesante y una habilidad del narrador
espléndida. Una obra, sin duda, importante.

¿Todavía sigue siendo el boom de la narrativa latinoamericana un referente insoslayable para

los escritores en lengua española?

Pienso que el lapso comprendido entre 1935 y 1975, como dije antes, fue el gran momento de
esplendor de la literatura latinoamericana en lengua castellana. Esos autores fueron herederos de la
gran experimentació n literaria de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX: Joyce, Proust, Kafka,
los surrealistas, etc. Ellos agotaron esa herencia y, por eso, uno no puede, en el postboom, hacer lo que
ellos ya hicieron, es decir, sacarle la punta al gran imaginario latinoamericano que ellos construyeron.
No ha habido una literatura, un momento histó rico en una lengua, que produzca tantas obras
maestras, con tantos autores tan diversos como esos 40 añ os de la literatura latinoamericana. Hoy en
día, los escritores latinoamericanos tienen la inmensa tarea de reinventar de dó nde se va a nutrir la
narrativa, para, de alguna forma, darle una respuesta al reto que los escritores del boom lanzaron. Y
allí, en esa discusió n de adó nde hay que ir, pienso que es necesario volver la mirada al siglo XIX o má s
atrá s aun. Porque pienso que las técnicas y trucos de la narrativa del boom y de la literatura
experimental joyceana, kafkiana, el teatro metarreflexivo de Pirandello y el del absurdo de Arrabal,
todo eso es algo que ha sido demasiado trabajado, sobresaturado, y lo vemos, incluso, hasta en los
libros infantiles o en unas comiquitas como, por citar una entre muchas, Las Tortugas Ninja, que acabo
de ver hace poco con mis hijos. Creo que hay que rescatar la sencillez del lenguaje narrativo, aquel de
los siglos XIV o XV, es decir, narrar un cuento como Boccaccio, por ejemplo. Porque lo otro, el boom
narrativo, está muy cerca, y eso lo hace muy simple. Esas fó rmulas que dieron resultado hace 30 ó 40
añ os ya no pueden seguir utilizá ndose en la narrativa actual.

Es decir, que, según usted, habría que volver hoy la mirada hacia escritores como Stendhal,
Balzac, Flaubert, Dostoievski...

De alguna manera, yo lo veo así. Lo que yo quisiera hacer, salvando las diferencias, por supuesto, se
parece mucho a lo que hizo Balzac en la Comedia Humana. Eso de jugar con los personajes que van y
vienen de una historia a otra. Por ejemplo, en mi ú ltima novela que estoy escribiendo, La flor escrita
(2003), cuyo título tomo de un verso de Tristá n Tzara, hay personajes de novelas anteriores,
especialmente de Juegos bajo la luna, pero también de Historias de la calle Lincoln y de Inventando los
días (1979).

¿Y piensa acaso, como Balzac, que la novela –y quizá su propia obra novelística– constituye la
historia privada de un país?

Bueno, alguna gente lo ha dicho atribuyéndoselo a muchas novelas. En el caso de las mías, Silda
Cordoliani ha tenido la condescendencia de decir que yo estoy haciendo, a la par de un comentario
personal de las cosas de las que he sido testigo, o que he vivido o han vivido mis amigos, una cró nica
del momento histó rico de mi país. En algunas de mis novelas eso es má s cierto, en otras, está má s
diluido. Un ejemplo de esto ú ltimo es Juegos bajo la luna, donde enfatizo má s el acto evolutivo de una
vida humana desde la temprana adolescencia hasta la adultez, y donde las circunstancias políticas
cumplen otro papel, no tan determinante como en Historias de la calle Lincoln o en Inventando los días.

Volviendo a las influencias literarias, ¿qué me podría decir de los narradores venezolanos?
¿Con quiénes se siente más identificado?

Mi relació n con los escritores venezolanos se da de diferentes maneras. De José Balza, te diré que soy
no só lo un gran lector, sino un gran amigo; ambos comenzamos la carrera de psicología juntos,
fundamos varias empresas, revistas, grupos literarios fugaces, y, a pesar de que actualmente no nos
vemos tanto, mantenemos contacto, y casi siempre nos leemos los originales de nuestras obras. Mi
relació n literaria con Balza te la voy a explicar de la siguiente manera. En mis primeros añ os de la
carrera de Psicología, yo estaba escribiendo un libro de poemas en prosa llamado Laberintos (1964),
el cual ganó , en su versió n inicial, un premio nacional de poesía, y que luego salió publicado por las
ediciones En Haa, que era el nombre de una revista que fundamos por aquella época. Este libro
respondía a una concepció n de una literatura demasiado racionalista, introspectiva, muy reflexiva,
una poesía en prosa muy dura, cuyo ejemplo má s cercano sería la obra de Antonin Artaud. Era, pues,
una literatura un poco parecida a lo que Balza estaba comenzando a hacer por aquella época también
con Marzo anterior. Ambos le dá bamos un énfasis a la inteligencia, a la cognició n, a la concepció n de la
literatura como instrumento de conocimiento del mundo y de uno mismo. Al fin y al cabo, ambos
está bamos estudiando Psicología. Todo esto nos identificó , claro que con las evidentes diferencias que
hay entre un poeta y un narrador. Por eso, cuando la gente se enteró de que yo iba a publicar mi
primera novela, Historias de la calle Lincoln, pensó que yo me iba a lanzar con un tratado filosó fico,
con una epistemología de la novela, pero, para sorpresa de todos los que me conocían, la novela no
tenía nada que ver con lo que yo había escrito como poeta. ¿Por qué? Yo me lo explico de la siguiente
manera: cuando Balza publica Marzo anterior, se hace inmediatamente famoso, haciendo una obra
original dentro del contexto narrativo venezolano de la época. Yo, por mi parte, acababa de conocer la
obra de Cortá zar, entonces me hice como un camarada literario de él, y no de Balza, con quien tenía
afinidades cuando era poeta. Eso me llevó curiosamente, sanamente, pienso, a la larga, a
diferenciarme de una influencia que pudo haber sido un obstá culo para crear mi identidad literaria en
mi narrativa. Para ser yo mismo, entonces, tuve que tomar distancia de la narrativa de Balza. Gú stele o
no a la gente, gú steme o no a mí mismo, eso fue lo que me pareció , en ese momento, lícito hacer.

¿A qué se debe que no haya vuelto a publicar poesía, género en el que se inició como escritor?

Es cierto, no volví a publicar poesía. Pero si te detienes un poquito en la novelas verá s que en todas
ellas sale un poema. En Inventando los días, creo, es donde má s se ve. Por ejemplo, recuerda las partes
referidas a las reflexiones estéticas que el cineasta se hace en la novela, que no son las que yo haría,
cabe aclarar, pero que son unas reflexiones muy poetizantes, al punto de ser excesivas. Eso fue una
intenció n, digamos, programá tica, yo quería que fuese así. El mismo personaje, Gustavo, se confiesa
poeta frustrado en algú n momento. Todo esto debido, en mi caso, a las influencias que uno recibe de
géneros literarios que no son el narrativo, como el ensayo, la poesía, el teatro...

¿El cine...?

Por supuesto, nosotros somos hijos del siglo XX. Yo fui un mirador de cine fabuloso, porque mi tío era
el dueñ o del cine del pueblo, y todas las noches yo veía una película.

Vivió entonces su propio Cinema Paradiso.

Sí, casi como lo vive el muchachito de la película, porque yo iba a las proyecciones, me metía a ayudar,
y manejaba dos grandes aparatos alemanes que reproducían las películas. Yo veía, pues, una o dos
películas diariamente. Te confieso ademá s que mi gran aprendizaje, argumental o diegético, fue má s
en el cine. Durante una época fui un gran seguidor del cine francés y del italiano. Sin embargo, yo no
sé si la influencia del cine en mi narrativa se refleja de una manera, digamos, mecá nica, pero sí le debo
mucho, sobre todo porque contribuyó a formar en todos nosotros una sensibilidad y un modo de ver
la realidad.

El teatro es también recurrente en sus narraciones…

Como Fernando, el personaje de Juegos bajo la luna, yo escribí una obra de teatro en mi adolescencia,
pero por fortuna ni siquiera la guardé. Curiosamente, yo me he preguntado por qué esa recurrencia en
mis obras al tema teatral, y todavía no he podido responderme del todo. Yo he vivido el teatro
colateralmente, he tenido amigas que han estado muy cerca del teatro, actores, directores del teatro
universitario. Yo iba a los ensayos, hice amigos y conocí alguna muchacha que me gustó , pero nunca
hice teatro, es decir, no estaba dentro de la estructura del teatro. Sin embargo, tú lees Inventando los
días, Juegos bajo la Luna y La flor escrita y en ellas está presente, en mayor o menor medida, el teatro.
Es decir, que a mí siempre me ha llamado la atenció n el mundo teatral, sobre todo, el de los actores. Y,
claro, por otra parte, está n las lecturas de teatro que he hecho. Pirandello, como ya te mencioné
anteriormente, ha sido muy importante para mí.
¿Y su faceta de ensayista?

Yo no me considero un crítico, un investigador ni un académico en ese sentido. He recibido, claro,

algunas invitaciones para trabajar como colaborador en talleres literarios, lo cual es otro género de
actividad, pero cuando me han invitado a dictar clases formales en la universidad, pues yo, con mucha
vergü enza, les he confesado que no sé mucho de eso, y es verdad. Por supuesto que yo he leído mucha
literatura, pero no la he trabajado con la intenció n de comunicarla orgá nicamente como un
académico. Yo he sido profesor de psicología, no de literatura. Los ensayos que he escrito los he hecho
cuando atiendo a ciertos compromisos o invitaciones, y sobre todo cuando me interesa la obra. Pero el
ensayo no forma una preocupació n permanente en mí. Si se presenta, lo hago, pero no me gustaría
que eso se transformara en un oficio. En primer lugar está n mis novelas.

Yéndonos ahora al terreno de la ficción, ¿cómo nacen sus historias novelescas?

Creo que responden a una necesidad central que es ésta: yo no me quiero morir sin dejar testimonio
personalísimo sobre algo que he vivido. Es decir, la pretensió n de pequeñ o historiador que tiene todo
narrador. Yo creo que eso está allí desde muy temprano, desde mis primeros cuentos. Mi interés ha
sido siempre contar una historia que me llenara. Ahora bien, hay que estar claros que el narrador es
un gran tramposo, un gran mentiroso, un jugador y prestidigitador, una especie de doctor
Frankenstein con el tratamiento de los personajes y de la historia. Uno juega con el referente. Nada en
una novela es, en ú ltima instancia, del todo cierto. Por ejemplo, con respecto a Historias de la calle
Lincoln, ninguna de las farras que uno vivió en la época gloriosa de Sabana Grande, mediados de los
60 e inicios de los 70, ninguna de ellas, repito, corresponde al modelo que yo construyo en la novela.
Meto gente, por ejemplo, que en la vida real nunca perteneció originalmente a esos añ os. Claro que
uno que otro poeta que aparece en la novela guarda alguna relació n con poetas de la vida real. Por
ejemplo, el personaje Guaica tiene mucho que ver con Caupolicá n Ovalles, pero también con Pepe
Barroeta, con el “Chino” Valera Mora, es decir, tiene mucho de todos ellos, y algo mío, un poquito.

En Inventando los días, yo parto, por ejemplo, de un hecho histó rico real: en el añ o 1963 hubo un
asalto de una brigada de la guerrilla urbana que se lleva unos cuadros de una famosa exposició n de la
historia de la pintura en Francia. El propó sito era meramente propagandístico. Y lo lograron, pues el
hecho tuvo resonancia internacional. Luego de conseguir su objetivo, entregaron los cuadros. A mí
siempre me interesó mucho eso, pero, aclaro, yo no tomé parte directa en esa acció n. Yo tenía apenas
19 añ os, comenzaba a militar en ciertas labores comunistas clandestinas, y participé en lo que
llamaban tomas de cerros, labores propagandísticas, etc. Uno a veces iba armado, otras veces no. Yo
nunca he matado a nadie, por si acaso. Nunca pertenecí a la guerrilla, sino a un sector de correaje que
servía de sustento a ella. Añ os después, cuando me propuse escribir la novela, un amigo mío me dijo
que podía ponerme en contacto con el Bermú dez histó rico, el jefe de aquella operació n guerrillera. Yo
le agradecí el gesto, pero me negué, pues la idea no era hacer la biografía de Bermú dez. Mi propó sito
má s bien era inventarle una vida. El caso es que, después de publicada la novela, me encontré con una
hija de Bermú dez en Londres, quien me dijo que su padre me apreciaba mucho y que estaba muy
complacido de aparecer en la novela.

En el caso de Juegos bajo la luna ocurre algo particular. En 1956, má s o menos, yo formaba parte de
una especie de peñ a literaria, casi un taller literario, en donde intercambiá bamos lecturas literarias y
psicoló gicas, conversá bamos mucho e, incluso, anotá bamos y discutíamos nuestros sueñ os, como un
juego. Eso fue en la secundaria. Te cuento esto porque a mucha gente le parece un tanto inverosímil
que los personajes de Juegos bajo la luna, inspirados algunos en mis propias vivencias personales,
hablaran y discutieran con un elevado nivel intelectual. Pero el hecho es que así era, aunque suene
petulante. Incluso, si mentí, no fue para aumentarles, sino para rebajarles la edad, pues los personajes
de la novela oscilan entre los 18 y 20 añ os, y las discusiones con mis amigos las tuve a los 14 y 15
añ os, antes de graduarme de bachillerato.
Y te cuento otra anécdota de aquella época. En esas peñ as yo no soñ aba todavía con ser narrador,
pero un día le dije a un amigo, con mucha petulancia, que tenía una tarea que hacer: ir a Las Acacias a
tomar apuntes para una novela. Era mentira, pero yo mismo me creí el cuento y empecé a tomar los
apuntes. Fue como un reto que me planteé desde mi adolescencia, a pesar de que ninguno de nosotros
habíamos vivido en Las Acacias. Es decir, algo que tú encuentras má s de 30 añ os después en Juegos
bajo la luna. Por eso, una de las satisfacciones má s grandes que me dio esta novela fue el haber podido
atrapar esa zona de Caracas que para mí fue muy importante en mi juventud: Los Rosales, Las Acacias,
Prados de María, Los Castañ os, Santa Mó nica, la Avenida Victoria. La mayor parte de la cofradía, la
mía, fue un recuerdo de la secundaria. A algunos, uno o dos, los continué viendo en la UCV, y se
unieron a mis nuevos compañ eros de la carrera. En la novela, yo mezclo, a la vez, todo eso, y así
salieron los personajes. La mayor bendició n –para decirlo ademá s con una palabra extrañ a en mí– que
yo tuve en la adolescencia fue el tropezarme con un conjunto de personas que me ayudaron
muchísimo en mi crecimiento. Si Borges está orgulloso de los libros que ha leído yo puedo decir que
estoy orgulloso de los amigos que he tenido.

¿Se podría agregar que el contexto político que determina a sus personajes es también una
constante en sus novelas? ¿Cuál ha sido la posición ideológica predominante tanto en su obra
como en su vida?

Yo parto siempre, cada vez que escribo una novela, de un propó sito de comunicació n vivencial, de la
experiencia humana, social y, por supuesto, política. Sin embargo, no fue nada derivado
ideoló gicamente el que yo en Historias de la calle Lincoln me propusiera contar el refugio nocturno al
cual acudieron los derrotados de los movimientos clandestinos de los primeros añ os 60. Movimientos
que cesaron su actividad en los añ os 64 ó 65, por la llamada Paz Democrá tica, es decir, la vuelta a la
legalidad de los partidos clandestinos, y el abandono, por consiguiente, de la lucha armada. Y si bien
es cierto que algunos grupos siguieron defendiendo la vigencia de la lucha armada, es cierto también
que estos grupos fueron fuertemente reprimidos por el gobierno de Raú l Leoni, que fue uno de los
gobiernos má s represivos en la historia de Venezuela, hasta el punto de que la institució n de los
desaparecidos en este país nace en ese período. Fue un gobierno terrible, y si algú n cambio político
importante debería haber, éste debería ser el derecho a que uno cuente la otra parte de la historia. Es
una labor que nos toca a los novelistas, claro, pero que también deberían hacer los historiadores, con
sus medios.

Con respecto a mi formació n en ese campo, te puedo decir que mis lecturas políticas eran muy pocas,
al menos en mi temprana adolescencia. Y eso es algo que se nota, por ejemplo, en los personajes de
Juegos bajo la luna. En aquella época, gente que leía y discutía a Sartre, Camus, Marcel o Beauvoir, era
a la vez muy ingenua políticamente. No que no se dieran cuenta de que existiera una historia política,
pero la dictadura impedía ese tipo de discusió n. Yo me formo políticamente en los 60. Venía de un
colegio religioso agustiniano, y uno de los cambios radicales, ya a mis 14 añ os, es que me declaré ateo,
rompí con el catolicismo. Cuando entré a la universidad, por supuesto, la atmó sfera política era un
hervidero. Conocí gente que estaba militando en los partidos de izquierda. Me inscribí en la Juventud
Comunista a los 17 añ os, de manos de José Balza y Jorge Nú nez, que me llevaron cargado a
carnetizarme. Yo siempre digo que ellos me llevaron, y sin embargo, se salieron antes que yo. Balza
siempre se molesta cada vez que yo digo esto, pero en fin. Yo viví toda la experiencia de la lucha
clandestina, formando políticamente a la gente. Cuando se da la Paz Democrá tica, yo sigo militando en
la Juventud Comunista, continú o participando en las discusiones universitarias, pero ya había un
deseo de que la discusió n pasara a otro nivel. En el añ o 1967 abandoné mi militancia política y
empecé a frecuentar las peñ as literarias de Sabana Grande, en un ambiente má s artístico, sin
descuidar, claro, el hecho político.
No obstante, cuando se funda el MAS, algunos compañ eros nos sentimos identificados con sus
planteamientos. Apoyamos la candidatura de José Vicente Rangel e incluso fundamos un perió dico
para esos menesteres. Mantuve, en ese sentido, una militancia con el MAS, pero sin recibir carnet. Yo
era un colaborador espontá neo: iba a las reuniones, daba ideas, pero sin oficializar mi participació n.
Poco a poco, algo que no sabría definir con claridad me fue distanciando del MAS, enfriando las
relaciones, pero no perdí por ello la amistad con muchas de las personas que trabajaban allí.

¿Cuál es su posición o perspectiva política en este momento?

En estas ú ltimas elecciones voté por Chá vez. Y te confieso que fue para mí un dilema, porque, si bien
es cierto que Salas Rö mer significaba una ruptura con los partidos tradicionales, tenía la sospecha de
que no estaba claro su deslinde. Y bueno, al final, desgraciadamente para él, terminó aceptando esa
comedia bufa de los partidos políticos corriendo como gallinas locas detrá s de su candidatura. Y,
claro, viendo esto, y sobreponiéndome a las opiniones de un gran amigo mío como lo es Manuel
Caballero, opté por Chá vez. Yo he vivido toda mi vida en un país con el cual no me he sentido
identificado, en especial con sus gobernantes. Yo fui derrotado en los 60, luego me gradué, me casé,
escribí, tuve mis hijos, y he vivido toda mi vida en un país dirigido por gente que detesto, a quien
nunca le he aceptado cargos de gobierno, a pesar de que me los han ofrecido. Yo amo a mi país, a mi
ciudad, pero siempre he vivido gobernado por gente extrañ a a mí, a mi modo de ver el mundo. Esto no
quiere decir, desde luego, que yo haya sido desgraciado. He tenido sufrimientos, como todo el mundo.
Pero en los momentos má s duros de mi vida, he encontrado asideros para escaparme hacia la
felicidad, aunque sea pequeñ a. Siempre he pensado que eso es posible, pensar que el día de mañ ana
todo será distinto. Parece una salida fá cil, pero a mí me ha funcionado. Y esa actitud, claro, se debe
reflejar de alguna manera en mis novelas.

No se identifica entonces con esa imagen romántica del escritor desdichado…

Balza me dijo un día: “Yo te envidio porque tú siempre has sido feliz. Yo, en cambio, tengo que salir
todos los días a luchar por la felicidad”. No le pude responder. Quizá tenga razó n.

***