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Construcciones de la alteridad en La Cautiva de Esteban Echeverría

Article in revistapuce · November 2016

DOI: 10.26807/revpuce.v0i103.54

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Miriam Merchan
Pontificia Universidad Católica del Ecuador
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 Construcciones de la alteridad en La Cautiva de
Esteban Echeverría

Publicado en Revista PUCE, 103: 519-543 (10/2016)

Investigador(es) PUCE Merchán Barros, Myriam Teresita

Autores Carrión, C.

URI: http://www.revistapuce.edu.ec/index.php/revpuce/article/view/54
http://investigaciones.puce.edu.ec/handle/23000/930

CONSTRUCCIONES DE LA ALTERIDAD EN LA CAUTIVA DE ESTEBAN

ECHEVERRÍA

CONSTRUCTIONS OF ALTERITY IN LA CAUTIVA FROM ESTEBAN

ECHEVERRÍA

Myriam Merchán Barros1

Palabras clave: Alteridad, sensorium, conocimiento, identidad, paisaje social y

simbólico. Key words: Alterity, sensorium, knowledge, identity, social and symbolic

landscape.

Resumen

Las expresiones culturales y artísticas del s. XIX son importantes para entender el
desarrollo de temas y problemas que serían reescritos en las letras de los siglos XX y XXI;
entre ellos, el tema de la identidad de las naciones latinoamericanas continúa siendo
pertinente. La función política de las letras del s. XIX formó y cimentó afectividades que se
manifestarían en la organización y estabilización de la vida civil conociéndola y
comprendiéndola para organizarla en los ámbitos sociopolíticos y culturales, desde los
preceptos de la “civilización”; en la etapa de la organización de los estados nacionales
donde interactúan el liberalismo ideológico en el ámbito político y el romanticismo en el
arte se escribe La cautiva, poema de Esteban Echeverría.
Proponemos reflexionar sobre las temáticas de cómo y a quién representar: el
desierto, los indios y la mujer, relacionados con el dilema civilizatorio que nos invita a
discernir sobre dónde sitúa la barbarie el poema La cautiva.

Abstract
Cultural and artistic expressions of XIX century are important for understand the
development of issues and problems that would be rewritten in the literature of the XX and
XXI centuries; including the issue of identity of Latin American nations that remains

1
Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Facultad de Comunicación, Lingüística y Literatura, Escuela
de Lengua y Literatura. Quito Ecuador (mmerchan@puce.edu.ec)
relevant. The political function of the literature from the XIX century formed and cimented
affectivities that manifest themselves in the organization and stabilization of civilian life by
knowing and understanding it to organize in socio-political and cultural fields, from the
precepts of "civilization"; at the stage of the organization of national states where interact
ideological liberalism in politics and romanticism in art was written the poem La cautiva by
Esteban Echeverria.
We propose to analize the issues of how and who to represent: the desert, the
indians and the women, related to the civilizing dilemma that invites us to discern what
concerns barbarism in the poem La cautiva.

Narrar y poetizar la nación entre la memoria y el olvido

La literatura no surge en el vacío, sino en el seno de un conjunto de discursos vivos

con los que comparte muchas características. No es casualidad que a lo largo de la
historia sus fronteras hayan sido cambiantes.
(Todorov 2007, 16)

La expresión “política de la literatura” implica que la literatura hace política en

tanto literatura. Supone que no hay que preguntarse si los escritores deben hacer
 política o dedicarse en cambio a la pureza de su arte, sino que dicha pureza misma
tiene que ver con la política. Supone que hay un lazo esencial entre la política como
forma práctica definida del arte de escribir.
(Rancière 2011, 15)

Todo acto de conocer trae un mundo a la mano.

(Maturana 2003. 13)

Las propuestas actuales sobre el análisis de las letras en el s. XIX nos recuerdan la
necesidad de considerar el paisaje social y simbólico en el que se conformaron los Estados
nacionales en América Latina; este trabajo se propone analizar las relaciones de alteridad
que confrontan civilización y barbarie que se desarrollan en el poema La cautiva de
Esteban Echeverría. Hemos elegido reflexionar sobre las temáticas de cómo y a quién
representar: el desierto, los indios y la mujer, relacionados con el dilema civilizatorio que
nos invita a discernir sobre dónde se sitúa la barbarie en el poema La cautiva.
En América Latina, las repúblicas -en su proceso de configuración- necesitaron ser
narradas o poetizadas para identificarse como una nación: “Después de ganar la
independencia, los criollos volcaron sus esperanzas hacia conquistas internas” (Sommer
2004, 31), que les permitieran pasar a reconocerse a sí mismos y diferenciar-se de los
“otros”, en un ámbito cargado de un “Romanticismo heroico que … se caracteriza por su
desconocimiento a lo aborigen, su negación a la etapa colonial y una concepción de lo
nacional acorde al surgimiento de los estados Nacionales” (García Yépez y Rodríguez
Rojas, sf.). Los escritores intervenían activamente en la vida pública y se comprometían
con la acción política, necesitaban comprender y organizar la sociedad civil; la literatura
configuró imaginarios en el proceso de formación del ciudadano como agente de
civilización –para ciertas élites–, estableció acciones fundacionales donde la imaginación
tenía como objetivo conferir forma y sentido a una subjetividad “nacional” desde el
autoconocimiento que demandaba la construcción de la identidad:

…el fenómeno nacional no puede ser correctamente analizado sin tomar en cuenta, y con
mucho cuidado, la invención de la tradición. … lo esencial de una nación se encuentra en el
hecho que todos sus individuos comparten su patrimonio común, pero también en el hecho
que todos hayan olvidado muchas otras cosas:

El olvido, y yo diría que hasta el error histórico, son un factor esencial en la creación de una
 nación, de modo que el progreso de los estudios históricos es a menudo un peligro para la
nacionalidad. La investigación histórica, en efecto, proyecta luz sobre hechos de violencia
que ocurrieron en los orígenes de todas las formaciones políticas, incluso aquellas cuyas
consecuencias han sido más beneficiosas. La unidad se hace siempre de modo brutal [Ernest
Renan. ¿Qué es una nación?] (Pecchinenda 2000, 60).

La función política de las letras del s. XIX formó y cimentó afectividades que se
manifestarían en la organización y estabilización de la vida civil conociéndola y
comprendiéndola para organizarla en los ámbitos sociopolíticos y culturales, desde los
preceptos de la “civilización”:

…formar al ciudadano, al agente civil y civilizado de las nuevas repúblicas….Es así como
el hombre de letras, además de estar creando una incipiente literatura nacional, reflexionaba
y participaba activamente en la formulación de ideas y proyectos constitucionales,
legislativos, educacionales, etc., como otra manera de contribuir a la construcción de las
nuevas repúblicas. (Osorio 2000, 43)

Estudiar las expresiones culturales y artísticas del s. XIX ha sido importante para
entender el desarrollo de temas y problemas que serían reescritos en las letras de los siglos
XX y XXI, especialmente si consideramos que la reflexión sobre el tema de la identidad de
las naciones latinoamericanas continúa siendo pertinente:

A través de la idea de la nación, que en el fondo es una innovación histórica bastante nueva,
se puede comprender mejor la importancia crucial de la relación entre “memorias” y
“tradiciones inventadas” en el proceso de construcción de los Estados modernos, sobre todo
por lo que se refiere a los más jóvenes, como son seguramente todos los que pertenecen a la
región latinoamericana (Pecchinenda 2000, 59).

Echeverría se involucró con el desarrollo de la idea fundamental de nación; con el

proyecto de la formación de una conciencia nacional, fue el líder de la “Joven Generación”,
planteó un liberalismo moderno, fue un visionario y consiguió transformar el sensorium de
su época desde algunas líneas de fuga: introducción del romanticismo europeo en
Hispanoamérica, inauguración de la literatura nacional moderna al incorporar temas
locales, aunque no haya alcanzado a asumir su realidad en toda su complejidad : “… con la
incorporación del paisaje de la pampa -que llama <<el desierto>>-, el enfrentamiento entre
criollos e indios y la naturaleza salvaje, la temática nacional se hace centro de la obra. …En
Echeverría se ilustra con bastante propiedad la manera nacional específica en que el
romanticismo se manifiesta en América… (Osorio 2000, 42)
Este poema se inserta en la etapa de la organización de los estados nacionales –
como lo propone Osorio-, donde interactúan el liberalismo ideológico en el ámbito político
y el romanticismo en el arte, estuvo acentuada por el interés de los valores propios, pues los
proyectos de integración continental se habían disuelto en guerras civiles, enfrentamientos
entre caudillos, que dieron como resultado el desgobierno que señalaba el camino hacia la
anarquía, y que produjo como resultado luchas caudillistas, guerras internas, (Osorio 2000,
40), y descontento manifiesto contra el despotismo.
La cautiva, calificada como un relato en verso, aparece en un contexto socio político
complejo: en 1833, Rosas había emprendido la Campaña, su expedición al desierto para
eliminar el “problema del indio” y con ello, la barbarie; se había propuesto imponer la
“civilización”; el dictador afirmaba que había conseguido su objetivo, pero aunque
murieron miles de indios pampas, “el problema” persistía:

El concepto de “civilización”, es de data reciente, fue utilizado por los franceses en el siglo
XVIII para oponerlo al de “barbarie”; tal como lo define Huntington (1997): “la civilización
es el agrupamiento cultural más elevado y el grado más amplio de identidad cultural que
tienen las personas (…) son el nosotros más grande…” (p.48) (García Yépez and Rodríguez
Rojas, sf.)

Este poema es el primero de la antología Rimas, donde además de La cautiva,

encontramos Himno al dolor, Al corazón y Canciones (Echeverría, Rimas 1984). La edición
cuenta con una Advertencia, paratexto que devela la poética romántica de Echeverría, una
clave de lectura esencialmente referida a su poema protagónico inicial,
además de poner bajo la consideración de la opinión pública en general el grado de su
conocimiento certificado –todas las referencias que utiliza, las relaciones de
transtextualidad que desarrolla para evidenciar la episteme que fundamentaba su posición
frente al arte: su designio es “pintar algunos rasgos de la fisonomía poética del Desierto”–;
sería importante recordar que “…en el siglo XIX lo que estaba más allá de la frontera
suponía una amenaza pero también encerraba un deseo de apropiación, de incorporación,
era una zona civilizable” (Rodríguez 2010); se propuso situar en el Desierto a “dos almas
ideales” unidas por el vínculo del amor infortunado; declaró que la poesía entraba en el
dominio de lo posible, presentaba la energía de la pasión: “Para los primeros románticos: …
el arte sigue siendo conocimiento del mundo. La única novedad, de haberla, es su juicio de
valor sobre los diferentes modos de conocimiento. Aquel al que se accede por la vía del arte
les parece superior al de la ciencia” (Todorov 2007, 67). Echeverría critica la poesía
“facticia” de ideas altisonantes y follaje pomposo, las voces “campanudas” que se usan para
referirse a “nimiedades”; es contrario a los oradores “gerundios” y a las poetas sin alma,
pues la función de la verdadera poesía es representar lo bello -“<<La finalidad del
verdadero arte no es imitar la naturaleza, sino crear belleza>>” señalaba Winckelman
(Todorov 2007, 72); propone imágenes que relacionan al poeta con las prácticas –la techne–
de otros campos artísticos que tiene como fin conseguir lo bello: “La belleza se define
como aquello que, en el plano funcional, no tiene un fin práctico, y a la vez como aquello
que, en el plano estructural, se organiza con el rigor de un cosmos” (Todorov 2007, 50).
Reivindica la originalidad en la poesía: no se limitará a adecuarse a un patrón dado, no cree
en la poesía como acción mecánica que demuestra la carencia de la “facultad generatriz”,
ya que así sólo produciría una poesía falsa, destinada exclusivamente para los sentidos;
pedestre, pues adolece de sencillez prosaica, copia lo vulgar y no puede ver lo poético
esencial, hace gala en verso y rima, pero se vacía de significado; esto da pie a
la convicción de que la poesía miente y exagera; Echeverría declara su aversión a las
preceptivas neoclásicas que pretenden catalogar: no hay que seguir moldes conocidos ni
imitar modelos, la poesía real ni miente, ni exagera, es lo más íntimo que produce la
inteligencia, está asida al pensamiento, no necesita de calificaciones arbitrarias: “Preciso es
que (la poesía) aparezca revestida de un carácter propio y original, que reflejando los
colores de la naturaleza, física que nos rodea, sea a la vez un cuadro vivo de nuestras
costumbres, y la expresión más elevada de nuestras ideas dominantes… sentimientos,
pasiones e intereses sociales” (Jitrik 1967, 23). Declara también que el verdadero poeta
idealiza, busca sustituir las imperfecciones de la realidad, tratar sobre la belleza física y
moral que interrelaciona ideas, afectos y acciones: “La belleza en sí no es un concepto ni
objetivo (que pueda establecerse gracias a indicios materiales) ni subjetivo, es decir, que
dependa del juicio arbitrario de cada quien; es intersubjetiva, y por lo tanto, pertenece a la
comunidad humana” (Todorov 2007, 70-71). No le interesa “cuadrar la forma normal”, se
propone buscar la realización de su pensamiento, arrebatar y mover con sus palabras;
reivindica lo romántico en lo estético, en la libertad, se empeña en dejar rastro en el corazón
y el entendimiento; elige los octosílabos pues lo apasionan; sostiene que la poesía se
completa únicamente con el ritmo pues armoniza la inspiración que ayuda a ajustarse a los
movimiento de los afectos:

El metro, o mejor, el ritmo es la música por medio de la cual la poesía cautiva los sentidos y
obra con más eficacia en el alma. Ora vago, pausado, remeda el reposo o las cavilaciones de
la melancolía; ya sonoro y veloz, la tormenta de los afectos; con una disonancia hiere, con
una armonía hechiza; y hace, como dice Schlegel, fluctuar el ánimo entre el recuerdo y la
esperanza, pareando o alternando sus rimas. El diestro tañedor modula con él en todos los
tonos del sentimiento, y se eleva al sublime concierto del entusiasmo y de la pasión
(Echeverría, El matadero. La cautiva. 1990, 120).

El poeta tiene consciencia de su poder, y al mismo tiempo, de su responsabilidad;

“el conocimiento del conocimiento obliga”, nos recuerdan Maturana y Varela (Maturana
2003, 163), “todo hacer es conocer y todo conocer es hacer”:

...predomina en La cautiva la energía de la pasión manifiesta por actos; y por otra, el interno
afán de su propia actividad, que poco a poco consume, y al cabo aniquila de un golpe, como
el rayo, su débil existencia.

La marcha y término de todas las pasiones intensas, se realicen o no, es idéntica. ...porque el
estado verdaderamente apasionado es estado febril y anormal, en el cual no puede nuestra
frágil naturaleza permanecer mucho tiempo, y que debe necesariamente hacer crisis
(Echeverría, El matadero. La cautiva. 1990, 117-118).

Es importante mantenernos atentos para no caer en la tentación de las certidumbres

que limitan nuestra aprehensión -lecturabilidad- del mundo, pues nuestras certidumbres
impedirían que nos percatemos de su complejidad, que no puede ser únicamente nuestro
mundo construido desde los prejuicios que producen las certidumbres absolutas.

La mujer, subalterna en un espacio “otro”

El escritor es el arqueólogo o el teólogo que hace hablar a

los testigos mudos de la historia común. ...Es el de
desplegar un nuevo régimen de adecuación entre el
significante de las palabras y la visibilidad de las cosas, el
de hacer aparecer el universo de la realidad prosaica como
 un inmenso tejido de signos que lleva escrita la historia de
una era, de una civilización o de una sociedad.
(Rancière 2011, 32)

Henríquez Ureña señala que La cautiva tiene versos con sonidos opacos, que no hay
magia en las imágenes, que es simple, pero con limpieza de trato, representa el espíritu del
tiempo –Zeitgeist– y considera las voces de los pueblos –Stimmen der Völker– (Ureña 2014,
174). Nuestra lectura se ha fijado también en el trabajo minucioso para conformar el poema:
Echeverría ha construido hipálages, metonimias, metáforas, símiles, enumeraciones con
gradación, hipérboles, oxímora, utiliza el hipérbaton, las preguntas retóricas, apóstrofes
líricos, diálogos transtextuales para estructurar el poema en 9 “partes” o cantos y un epílogo
–cada uno con un título, y epígrafes que pueden conformar otra historia por sí mismos, pues
nos remiten a la formación que define las elecciones estéticas que ha asumido el poeta
sobre el romanticismo europeo, pero también sobre el renacimiento y sus referente
clásicos– recupera a Platón en la idealización de la Belleza, en la búsqueda de lo esencial; a
Aristóteles y su propuesta de mímesis que incorpora el carácter anagógico del arte-:
1ª parte, El desierto, el epígrafe de Hugo alude al espacio natural y a la
determinación de emprender un camino inicial, el motivo del viaje implica el motivo del
conocimiento externo y el autoconocimiento, el encuentro e interacción en las relaciones de
alteridad, las pruebas, los peligros, el desarrollo de la perseverancia, y por supuesto, el
regreso al punto de partida como punto de llegada que descubrimos en la madurez sensata.
2ª El festín, su epígrafe es de Dante y remite al tumulto altisonante, la ira, las palabras de
dolor, la transformación deshumanizadora desde el alcohol que las mujeres de la “tribu
aleve” no pueden controlar en sus compañeros y que fortalece los rasgos de inhumanidad.
3ª El puñal, con un epígrafe de Calderón, anuncia muerte a manos de crueles
bárbaros, pero también la hermosura y la valentía que salva; María nos recordará la
dignidad de Lucrecia frente al último rey etrusco, incluso la posibilidad del suicidio si el
destino se vuelve contrario y no le permite salvarse junto a su esposo.
4ª La alborada presenta un epígrafe de Manzoni que relaciona los muertos y la
sangre que cubre la planicie, los protagonistas de la matanza son ahora los cristianos, cuyos
“fieros cuchillos/ degüellan, degüellan, sin sentir horror”, una venganza inexorable que se
transforma en perfidia, en miasma para la naturaleza que tiñe la hierba con sangre
hedionda, y recuerda la hybris de los criollos.
5ª El pajonal, nuevamente el epígrafe corresponde a Dante quien nos recuerda que
el ánimo cansado nutre y conforta: María salva a Brian, el dolor está presente, se focaliza
en los héroes, pero cuentan con el piadoso cielo como aliado que alivia sus tormentos.
6ª La espera, con un epígrafe de Moreto, anuncia la extensión de las horas del
deseo, la fuerza del amor que es fe inspirada, religión, esperanza, fuente inagotable que
confía en el nuevo día y en su salvación.
7ª La quemazón, con un epígrafe de Lamartine invita a contemplar cómo se
extiende la llama que reduce los “pastales”, los cardos, los pajonales y animales a ceniza,
como si el día del juicio final hubiese llegado.
8ª Brian, con un epígrafe de Antar alude a la victoria y la fama que se han logrado
gracias a la espada, representa el héroe paradigmático, que aunque debilitado en su
confrontación con los indios, añora el kalós thánatos, la bella muerte que le permitiría
morir defendiendo a su patria, envuelto en su bandera, haciendo sagrada su muerte.
9ª María, con dos epígrafes, uno anónimo que enfatiza la extinción de la esperanza y
el crecimiento del tormento, y el segundo de Petrarca que refiere la belleza de la muerte en
un rostro bello, estos nos remiten también al motivo del kalós thánatos para María, ideal
propio de los héroes que han conseguido cumplir su areté guerrera, … y ella lo merece, es
la recompensa a su perseverante esfuerzo y renuncia para salvar la vida de su esposo, para
asumir la acción y el espacio público como su espacio natural, siempre y cuando tuviese
una razón para vivir, alguien a quien amar.
El epílogo tiene un epígrafe en el que Lamartine interrelaciona la luz y el alma de
quienes murieron, la voz poética asegura la trascendencia de la pareja criolla, incorpora un
mito etiológico: en el lugar de la muerte de María crece un ombú cuya sombra espanta a los
indios, refresca a los caminantes, constituye el lugar de encuentro de dos luces que
eternizan el amor de los esposos, que nos recuerdan su trascendencia por medio de la
poesía, y en apariencia, la cruz que está en su base, se constituye en un signo apotropaico
frente a los “bárbaros infieles”. Finalmente encontramos las notas que contienen la
explicación de las palabras “autóctonas”, siete, que se han utilizado en el poema, y que la
voz poética considera que necesita explicar, porque las conoce.
Echeverría ha elegido a Byron para el epígrafe inicial que contextualiza y engloba el
poema, califica el corazón de la mujer como suelo genial, fértil para generar los
sentimientos más amables, siempre dispuesta –como la Samaritana- a ofrecer vino y aceite;
nos encontramos frente a la afirmación de un poeta romántico que rompió esquemas, no
únicamente formales en su propuesta poética. Curiosamente, la Samaritana nos remite al
Nuevo Testamento, la mujer a quien Cristo pide agua y a quien Él se le revela como agua
de vida. El vino y el aceite nos remiten al amor, a la comunión y a la unción, a la
interacción entre lo espiritual y la alegría propia de la sensatez, pero también se abre la
posibilidad de considerarlos como dones otorgados a los seres humanos: Dionisos, la
euforia y el consuelo del vino, y Atenea, el olivo que recuerda la perseverante y paciente
sensatez reflexiva. El poema menciona varias cautivas, pero nomina únicamente a María,
que se libera del cautiverio de los indios gracias a su decisión, su esfuerzo y su voluntad;
pero no del cautiverio de su amor, que señala sus responsabilidades, le permite descubrir su
fortaleza, y por su puesto, su incapacidad de vivir sin él. En el epílogo de Elvira o la novia
del Plata, Echeverría ha citado a Wordsworth: This said that some have died for love (Jitrik
1967). Pero, ¿María es acaso asumida como una subalterna en el sentido que propone
Gramsci?: “[un grupo no simplemente oprimido] sino carente de autonomía, sujeto a la
influencia o hegemonía de otro grupo social, que no posee su propia posición
hegemónica” (Bhabba 2002, 81). Loayza advierte que ni los hombres ni las mujeres de
La cautiva subvierten el orden, pues sostiene que la intencionalidad de Echeverría era
“representar un tipo de mujer distinta a los modelos clásicos y socialmente aceptados;
redefiniendo al sujeto femenino en función a los requerimientos que precisa la nueva nación
argentina en su proceso de imaginación, delimitación y construcción (Loayza 2006, 924).
Menciona –utilizando el concepto propuesto por Carole Pateman– que para las mujeres, el
contrato sexual es la base del contrato social: “Es recién por el contrato sexual en el que se
definirían las relaciones de hombres y mujeres, de nuevo, a través de sus cuerpos, pero en
una relación de subordinación de los primeros sobre las segundas” (Loayza 2006, 931).
Sommer refiere el sensorium del siglo XIX sobre las mujeres:

Alberdi hizo más que inventar lemas; los explicó y los comentó hasta la saciedad en
 programas prácticos destinados a incrementar hasta la saciedad la población, no sólo por
medio de una política de inmigración por la que pasaría a la posteridad, sino mediante
matrimonios entre los industriosos anglosajones y el “ejército” de hermosas mujeres
argentinas, eminentemente equipado para la campaña eugenésica de “mejorar” la estirpe
local e “ineficiente” de los españoles. … Esto contribuyó a resolver la problemática
legitimidad del hombre blanco en el Nuevo Mundo, ahora que los ilegítimos conquistadores
habían sido expulsados, Sin una genealogía apropiada para arraigarlos en la Tierra, los
criollos se veían obligados a sentar los derechos conyugales y después paternos,
estableciendo así una pertenencia más generativa que genealógica. Debían ganarse el
corazón y el cuerpo de América para fundarla y reproducirse como hombres cultivados. Para
ser legítimo, su amor debía ser correspondido; si los padres daban el primer paso, las
madres debían recibirlo de manera favorable (Sommer 2004, 32).

En la cautiva encontramos a María , la única mujer que es nominada, y –¿tal vez por
ello?– con derecho a hacer escuchar su voz, es un personaje femenino dispuesto al crimen
para defender su honor; al suicidio desde la dignidad que caracteriza sus acciones y
decisiones, al sacrificio –hacer sagrada– su vida por su esposo, su hijo, su patria, pero no
está dispuesta a sufrir la indignidad, ni la falta de sentido en su vida, ni la aceptación pasiva
de la inexorable confrontación entre las dos etnias que no se reconocen como “otros
legítimos”. Conservando las distancias pertinentes, hacemos referencia a las valerosas
elecciones de Antígona, a la solemne dignidad de Ifigenia, posiblemente a la perspicacia y
recursos de Medea que le permitían medir las situaciones adversas y encontrar metis –la
inteligencia recursiva– para resolverlas. Pero, cómo leemos las palabras de María, si
perdemos las alusiones a las mujeres trágicas helenas: posiblemente no alcanzaríamos a leer
las elecciones, las reflexiones, los temores, las acciones y las palabras de María en toda su
magnitud –incluso la que supera la concepción de su autor-creador–; podríamos recurrir a
Showalter, quien nos remite a este cuestionamiento de Shosana Feldman: ¿es suficiente ser
una mujer para hablar como mujer? ¿”Hablar como una mujer” está determinado por alguna
condición biológica, o por alguna posición estratégica o teórica, por la anatomía o por la
cultura? (Culler 1999, 48). La voz poética recuerda el dolor de María, su heroísmo, su
fortaleza “varonil” a pesar de su juventud y su belleza, insiste en su soledad: “Y no hubo
humana criatura/ que te ayudase a sentir”, pero la poesía lo hará, consagrará su dolorosa
muerte, la protegerá del olvido, se asegurará de mencionar la trascendencia de su alma, la
virgen poesía le asegurará el kléos de Cypariso, le tejerá una corona de ciprés y conseguirá
que admiren y veneren su nombre; la poesía puede asegurar su memoria y trascender el
olvido, María ha realizado ya una katábasis al inframundo –el desierto– donde ha debido
eliminar a quienes atentaban contra su dignidad. Habría que recordar que el viaje al
inframundo es la máxima prueba a la que puede enfrentarse un héroe –en el Asno de oro de
Apuleyo encontramos la katábasis de Psyque y la superación de las pruebas que harían
posible su reencuentro con Eros-, también podríamos no perder la alusión a Alcestes, quien
decidió morir voluntariamente por su esposo Admeto, dio su vida para que las moiras no
tomaran aún la de él, pero fue restituida al mundo de los vivos por Heracles que descendió
al Hades y rescató a Alcestes –que representa la fortaleza, la entereza–.
Nosotros hemos asumido que es importante no conocer única y exclusivamente las
dimensiones de subalteridad de María en una sociedad en la que “la mujer, que nos
introduce en la situación humana y que al principio nos parece responsable de todas esas
desventajas de esa situación, carga por todos nosotros con un deber pre-racional de
responsabilidad culpable ya para siempre después (sic)” (Dorothy Dinnerstein. The
Mermaid and the Minotaur, 234) (Culler 1999, 529). Hemos intentado desarrollar una
lectura de mujer incluyendo las alusiones clásicas, para conseguir un sistema textual más
amplio, que no esté limitado por la visión que producen los conceptos que ha producido la
autoridad del hombre:

Para una mujer leer como una mujer no es repetir una identidad o una experiencia ya dada
sino representar un papel que construye con referencia a su identidad como mujer, que
también ha sido construida de manera que la serie puede continuar: una mujer leyendo
como una mujer leyendo como una mujer. La no coincidencia revela un intervalo, una
división dentro de la mujer o de cualquier sujeto lector y la experiencia de ese sujeto (Culler
1999, 61).

El Desierto, un espacio de encuentro con la subalteridad del otro

La literatura es indisolublemente una ciencia de la sociedad y la

creación de una mitología nueva. A partir de eso se define la
identidad de una poética y de una política. El nuevo régimen de
significación que destituye de sus privilegios a la voluntad de
significar y la palabra en acto define también una distancia por
relación a la escena político democrática.
(Rancière 2011, 39)
 El desierto juega un papel protagónico en la parte primera del poema, 180 versos. El
epígrafe elegido es de Víctor Hugo, de su poema Mazzepa (Echeverría, Rimas, 1984, 85),
contiene una referencia a la acción, a la determinación de ir y adentrarse en un gran espacio
ignoto, tan grande, que se convierte en un reto, o se lo conquista o se sucumbe en él:

Alberdi y Sarmiento coincidieron, esta vez, en la necesidad de poblar el desierto, de hacerlo

desaparecer. ¿Qué ventaja generaba reducir heroicamente cuerpos vivos a cadáveres,
cuando Alberdi proclamó que, en América, “gobernar es poblar.” Pocos lemas han tenido
tan buena aceptación y han perdurado tanto como éste. Cásate con la tierra y puebla sus
comarcas, decía. Ésta ya ha sido conquistada, y precisa ahora ser amada y trabajada
(Sommer 2004, 32).

“El Desierto” se describe como inconmensurable, abierto, misterioso, triste, solitario

y taciturno, insondable –salvo para Dios-, sublime y sencillo; establece límites claros para
los fenómenos naturales y para el conocimiento “del vulgo” que no podría descifrarlo. La
voz poética ha elegido el crepúsculo como escenario de las acciones que se desarrollan
inicialmente, que destaca los matices del fuego –el natural que se esparcirá profusamente y
el producido por la tribu “aleve” que ha incendiado la población donde habitan los
“cristianos”, pero que la naturaleza logra autocontrolar y la población cristiana, controlar–,
la caída de la noche marca el momento propicio para recalcar el silencio pavoroso y su
sombría majestad. La sabiduría que puede comunicar el aire del desierto va más allá de lo
que “la vana filosofía” pretende enseñar con altivez. La voz poética inmediatamente
confirma su posibilidad de conocimiento acreditado que, en apariencia, lo habilita y le
concede el poder de control:
El Desierto es nuestro, nuestro más pingüe patrimonio, y debemos poner nuestro conato en
sacar de su seno, no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar, sino también
poesía, para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional (Echeverría, El
matadero. La cautiva 1990, 117).

Descifrar la naturaleza y su papel protagónico será importante para el desarrollo de

los acontecimientos. Sus visitantes, descritos como transeúntes, en realidad no viven en él,
sólo lo atraviesan, “el tropel” cruza, pasa, asienta sus tolderías, duerme, pero sigue veloz su
camino; se refiere a “la tribu errante”, que tendrá un papel protagónico en el desarrollo de
los acontecimientos, aunque el poeta no la mencione en su declaración de intenciones:
 El principal designio del autor de La cautiva ha sido pintar algunos rasgos de la fisonomía
poética del desierto; y para no reducir su obra a una mera descripción, ha colocado, en las
vastas soledades de la Pampa dos seres ideales, o dos almas unidas por el doble vínculo del
amor y el infortunio. El suceso que poetiza, si no es cierto, al menos entra en lo posible…ha
escogido sólo, para formar su cuadro, aquellos lances que pudieran suministrar más
colores locales al pincel de la poesía; o más bien, ha esparcido en torno de las dos figuras
que lo componen, a algunos de los peculiares ornatos de la naturaleza que los rodea [Las
cursivas son nuestras] (Echeverría, El matadero. La cautiva 1990, 117).

Cuando leemos el poema, surge un cuestionamiento sobre la posibilidad de pintar el

desierto sin deslucir su belleza, de encontrar la lengua humana que pueda alabarlo en toda
su dimensión. Inmediatamente, la voz poética establece su captatio benevolentiae: sólo el
genio –figura que rescata el romanticismo– puede sentir y admirar toda la grandeza del
desierto –de la naturaleza–, el poeta reúne las condiciones para lograrlo, puede elegir
mejorar la realidad poética para que la belleza no se contamine con las máculas y las
imperfecciones que presenta la realidad real, y lo comparte con nosotros:

… empero, él toma lo natural, lo real, como el alfarero la arcilla, como el escultor el

mármol, como el pintor los colores; y con los instrumentos de su arte, lo embellece y artiza
conforme a la traza de su ingenio; a imagen y semejanza de las arquetipas concepciones de
su inteligencia. La naturaleza y el hombre le ofrecen colores primitivos que él mezcla y
combina en su paleta; figuras bosquejadas que él coloca en relieve, retoca y caracteriza;
arranques instintivos, altas y generosas ideas, que él convierte en simulacros excelsos de
inteligencia y libertad, estampando en ellos la más brillante y elevada forma que pueda
concebir el humano pensamiento (Echeverría, El matadero. La cautiva. 1990, 118).

La maravilla del desierto se relaciona con la tarde, los Andes, el mar, el cielo, Dios,
la hierba, los insectos, el viento, el campo, la tierra, la noche, el yajá con su fatídica voz, la
tribu errante y sus caballos, los brutos fieros, un toro de saña, un tigre feroz, una que otra
estrella, silencio; un silencio interrumpido por un “clamor sordo y confuso” que ha
profanado esta gran tierra; este “espacio otro” no se define como un lugar donde las
coordenadas espacio-temporales sirven para trazar caminos, sólo pueden establecerse
trayectorias –De Certeau–, este es el espacio para iniciar la descripción de los “otros”,
olvidando que ellos se encontraban allí desde tiempos inmemoriales:

Por su parte, la literatura funciona como un espejo que refleja un conjunto de datos
geográficos porque es evidente que cualquier viajero explorador al dar dos pasos se daba
cuenta de que en ese espacio supuestamente vacío empezaban a aparecer una plenitud de
 elementos, de datos de la experiencia sensible. Para no abundar en las poblaciones que de
inmediato alejaban la posibilidad de pensar que se trataba de un desierto. Sin embargo, por
medio del trabajo de repetición y de inscripción, los textos construyeron laboriosamente
este territorio como algo vacío que requería ser llenado. Ese lugar pretendidamente vacante
hizo surgir una proliferación inmensa de discursos que no cesan de reafirmar la llaneza libre
y vasta. Acá estaría el círculo: un espacio vaciado por este trabajo de la lengua que inscribe
reiteradamente una falta ahí donde no faltaba nada” (Rodríguez 2010).

Describe a los indios pampas utilizando metonimias –así resulta más fácil
desconocer su humanidad, los derechos que los asisten, reforzar la idea del desierto como
espacio vacío–, estos tropos se combinan con preguntas retóricas y apóstrofes que la voz
poética dirige a los lectores y nos brindan un espacio de reconocimiento de la realidad
deformada, pues “las representaciones son formaciones, o como ha dicho Roland Barthes
de todas las operaciones del lenguaje, son deformaciones” (Bhabba 2002, 97): lanzas,
cabezas, formas desnudas con aspecto extraño y cruel, capaces de quemar pueblos, raptar
mujeres, robar ganado, sembrar muerte por donde pasan, vengarse de los vituperios que les
han proferido, beber la sangre de una yegua, embriagarse hasta perder el sentido y
convertirse en “aborrecidas fieras”, tigres inhumanos, animales feroces, que disfrutan de
fiestas bárbaras, demoníacas, donde no controlan sus pasiones, sus afectos, sus necesidades,
incapaces de compasión –que incluso el “tigre fiero” sí manifiesta–, las representaciones
del “otro” desconocido y temido, no buscan resaltar sus características ideales como el
amor, la libertad, su lucha por su supervivencia, no existe la posibilidad de interactuar con
ellos, de conocerlos, de establecer diálogos para reconocerlos, pues

… se está diciendo que es imposible la conciliación entre salvajismo y cultura, lo cual debe
entenderse como corrección de la versión oficial del rosismo después de la Campaña, según
la cual el problema del indio había desaparecido. En este sentido, el poema es un
llamamiento e implica una actitud crítica respecto de una política, además de una apelación
a la unidad nacional en favor de la cultura en peligro (Jitrik 1967, 27).

La etnia india representa la barbarie que se ha decidido combatir, eliminar, olvidar:

banda de salvajes, insensata turba, alarido perturbador, torbellino, “humana planta
orgullosa” capaz de cometer la hybris de “hollar” el desierto, incapaces de responder a la
ternura ni al amor de sus mujeres; se insiste en definirlos como “inmunda ralea del
abismo”, que cuando se enfrentan al héroe Brian, ven rodar las cabezas de sus hombres,
incluso el más valiente de todos ellos –la voz poética nos sorprende mencionando tres
nombres: Quillán, Quitur y Callupán–, pero se detiene en uno, en Chanil, quien no ha
depuesto sus armas, pues el “indio más fuerte que la pampa crió” se niega a vivir esclavo:

Así habría toda una población animalizada o naturalizada por el discurso que de alguna
manera entra quedándose afuera. En la Cautiva de Esteban Echeverría, aparecen los
aullidos, los gritos, la idea de un lenguaje inarticulado que se encuentra entre lo humano y
lo animal. Esa es la manera como una cantidad de sujetos aparecen en los textos, como un
ruido de fondo contra los cuales se construye el sentido de lo nacional (Rodríguez 2010).

En la parte 2ª, la voz poética nos sorprende, refiere una “voz que entona recia/ las
heroicas alabanzas,/ y los cantos de guerra”, pero los niega al revelarnos lo que cantan:
“Guerra, guerra y exterminio/ al tiránico dominio/ del huinca engañosa paz; devore el fuego
sus ranchos,/ que en sus vientres los caranchos/ ceben el pico voraz”; las metonimias
deshumanizan a los indios, su sensibilidad para realizar cantos ¿podría devolverles su
humanidad?, no, pues la voz poética nos ha referido antes que participan en algazara
tremenda, con infernales alaridos que poseen una traza horrible y fea. Sus mujeres podrían
recordarnos su humanidad, pero su ternura que desea manifestar amor y con ruegos y
palabras, son desoídas, atropelladas e injuriadas. Pero Echeverría sostiene como homo
politicus que este desierto –aparentemente vacío y “desperdiciado”– debería incorporarse al
desarrollo económico de la nación que busca fortalecerse y necesita generar riqueza
económica y moral:

Cuando Echeverría lo define como “el más pingüe patrimonio”, desde una mirada
romántica que encuentra allí una reserva estética, lo que hace es tratar de inscribir una
cultura nacional en un orden mundial. Es decir, lo que tenía un signo negativo, se vuelve
positivo, No muy lejos de la escritura de La cautiva, Echeverría estaba redactando un
proyecto de ley que giraba alrededor del valor de las tierras. En este gran relato nacional, el
fin del desierto estaría marcado por la implantación del sistema capitalista y ocurre cuando
en su lugar se empieza a hablar del campo argentino. Lo que fue vaciado es ahora
fertilizado para dar importantes frutos (Rodríguez 2010).

Finalizada la etapa colonial externa, los criollos asumen el rol del colonizadores
internos que creen contar con el poder disciplinario para controlar a los “otros diferentes”, a
los subalternos que representarían “lo otro de la razón”:

Modo de representación de la otredad, cuestionamiento. El objetivo del discurso colonial es

construir al colonizado como una población de tipos degenerados sobre la base del origen
racial, de modo de justificar la conquista y establecer sistemas de administración e
 instrucción (Bhabba 2002, 95-96).

La voz poética establece contacto con el lector cuando nos apostrofa: oíd, mirad,
ved, e invita a olvidar: el arte y la literatura exploraban así las zonas de conflicto, de
negatividad, de refracción, entonces las “figuras postergadas, imágenes indispuestas y
desechos de la memoria reemprenden camino hacia las teorías” (mediante) “un saber de la
precariedad” (Richard 1998, 85) que utilizan para reivindicar la necesidad de imponer el
orden de la civilización que ejerce control.
La voz poética es recurrente al utilizar las preguntas retóricas –¿una forma sutil de
involucrarnos y contar con nuestra aquiescencia?– preguntas relacionadas con el rumbo que
tomarán los “otros ilegítimos”, sobre el espacio de donde provienen, por las acciones que
realizan en el desierto: la “turba” grita, corre, vuela, traen lanzas exhiben en sus puntas
cabezas humanas no indias, cuyos ojos aún respiran furor; la voz poética utiliza su palabra
no para idealizar a la otra etnia, no para sublimar su realidad que podría ser alcanzada por
su espíritu sensible, los “diferentes” en aspecto, en creencias, en costumbres, los bárbaros
que ultrajan son aleves, inhumanos, rencorosos y torpes, deberían someterse a la
civilización; la paradoja del conocimiento de la voz poética como observador de primer
orden no le permite ver que no ve -la paradoja del punto ciego en el proceso del
conocimiento-, la hétero-observación de la realidad de los “diferentes” se vuelve opaca,
irreconocible, por lo que únicamente puede realizar autorreferencias de segundo orden
–Maturana y Varela– y describirlos en estos términos: “Así el bárbaro hace ultraje/ Al
indomable coraje/ Que abatió su alevosía/ Y su rencor todavía/ Mira, con torpe placer,/ Las
cabezas que cortaron/ Sus inhumanos cuchillos/ Exclamando: -Ya pagaron/ Del cristiano los
caudillos/ El feudo a nuestro poder.”
Rugendas y el malón en el s. XIX y en el s. XXI

…leer es con frecuencia un paseo por los laberintos del enigma.

(Monsiváis 2007, 79)

Echeverría utiliza imágenes muy cercanas a la pintura cuando se refiere a la

composición poética, en La cautiva habla sobre el pincel de la poesía que pueda pintar la
grandeza del desierto, la complejidad de las emociones y del corazón humano. Ha recurrido
al topos clásico horaciano ut pictura poiesis, en el que se resalta la experiencia estética que
producen estas dos manifestaciones artísticas. Y el poeta es consecuente con esta elección;
un contemporáneo suyo, artista plástico alemán que llegó a América para testimoniarla
desde su pincel, añoraba encontrarse con un malón para vivir la experiencia y pintarlo,
expresar en imágenes lo que Echeverría había conseguido hacer con palabras; sus
propósitos eran diferentes, pero se complementaban, constituyeron dos maneras de
interpretar al otro que pertenecía a una etnia diferente. Podríamos revisar sus cuadros
mientras leemos en voz alta La cautiva, podría ser una experiencia innovadora, pero
también aleccionadora.
El pintor alemán debió sortear muchas complejidades en América, en realidad su
estadía en nuestro continente marcó su trabajo, su estilo artístico, … su existencia. César
Aira decidió en el s. XX escribir sobre este pintor alemán, así publicó el libro Un episodio
en la vida del pintor viajero en 2000; Johann Moritz Rugendas adquirió vida propia en este
libro que lo describe como el artista que vivió en América Latina desde 1822 hasta 1845 y
se empeñó en captar los detalles más específicos de esta tierra nueva: su flora, su fauna, las
características específicas de las diversas etnias, Pudo cumplir su sueño, conoció el
Desierto, la amplísima pampa, pero deseaba también ser testigo directo de un malón, quería
pintar un “enfrentamiento cara a cara” entre la civilización y la barbarie:

La otra ilusión fueron los malones. En la región eran verdaderos tifones humanos,
pero por naturaleza no obedecían a ningún oráculo ni calendario. Imposible predecirlos;
podía haber uno dentro de una hora o no haber ninguno hasta el año que viene
(aprovechando que estaban en enero) Rugendas habría pagado por ver uno. Todos los días
de ese mes se despertaba con la secreta esperanza de que fuera la fecha (Aira 2003, 25).
Antes de presenciar un malón, vive una experiencia única, es alcanzado por una
tormenta eléctrica, logra sobrevivir a la descarga de dos rayos, pero deberá soportar sus
consecuencias durante el resto de su vida: desfiguración facial y exacerbación de las raíces
nerviosas de su rostro y su cráneo; su hipersensibilidad no le permitirá vivir su vida sin
medicación, pero también hará posible que siga pintando con mayor sensibilidad. No
renuncia a su objetivo de confrontarse con una maloca:

Un día dieron el grito de alarma, anunciaban un malón: “Los hombres estaban organizando
 la defensa. Como no era la primera vez, ni sería la última, que debían salir armados a
contener indios lo hacían con desenvoltura. Era una de las formas del trabajo, nada más. El
malón se calculaba en mil hombres: era de los medianos-grandes. Un continente de peones
se quedaría en la casa con las mujeres y los niños para defenderla (Aira 2003, 59-60).

El Rugendas de Aira no tiene experiencia en estas confrontaciones, se le solicita que

se quede en la casa, protegido-protegiendo a la mujeres y los niños, pero él sorprende a
todos, pide una mantilla negra para cubrirse el rostro y poder actuar con libertad, así podrá
pintar mientras se ejecuta la confrontación entre la civilización y la barbarie, sin llamar
excesivamente la atención con su rostro desfigurado, la opacidad de la mantilla hará posible
que la luz se filtre por su tejido en forma menos lacerante, evitará también la sensación de
ser la más intensa muestra de lo bárbaro, no permitiría que su rostro llamara tanto la
atención que produjera el espanto y la huida:

Un propósito había abierto la tapa de la caja del mundo: el combate, el enfrentamiento de

las civilizaciones, como en los grandes comienzos de la historia. …
Los indios eran el contagio ¿Adónde estaban? Iban hacia ellos, como en una ilustración, en
el amanecer resplandeciente. … La mecánica del encuentro, que se repitió en todos los que
presenciaron después, era la siguiente: los salvajes disponían sólo de armas contantes y
punzantes, chuzas, lanzones y cuchillos; los blancos usaban escopetas, pero las disparaban
al aire con fines disuasivos; de ese modo los segundos mantenía la distancia que
necesitaban franquear los primeros para efectuar la matanza. Era así como iban y venían.
Para sostener este equilibrio se necesitaba una gran velocidad; ambos bandos la aceleraban
constantemente, y como el otro debía mantenerse a la par, llegaban casi de inmediato a la
saturación. La escena era muy fluida, muy lejana, se agotaba en una óptica de apariciones…
(Aira 2003, 65-67)

Rugendas pinta y crea un ciclo de 35 cuadros con el motivo del malón y la cautiva,
en ellos encontramos el asombro respetuoso que las posturas inverosímiles de los indios
sobre sus caballos-cabras subiendo pendientes de las montañas, sin hacer caso a las leyes de
la gravedad, logrando posturas impensables; se trataba de un acto de exhibición que
amedrentara a los criollos. Es más, los raptos de las cautivas eran muy escasos, pero la
mímica que ejecutaban los indios utilizando a otro indio, un muñeco o hasta un salmón
gigante alcanzaba la máxima tensión en esta “fraternidad de hombres”:

Las danzas de los jinetes salvajes llegaron a un extremo de fantasía cuando empezaron a
exhibir cautivas. Este rasgo era uno de los más característicos, casi definitorio, de los
malones. Junto con el robo del ganado, el de mujeres era motivo de tomarse la molestia. En
la realidad, era un hecho infrecuentísimo; funcionaba más bien como excusa y mito
 propiciatorio. Las cautivas que estos indios del Tambo no habían logrado atrapar las
mostraban de todos modos, en un gesto desafiante, y también él muy plástico (Aira
2003,74).

Comparemos estas referencias literarias, las imágenes de los cuadros de Rugendas

con una noticia publicada en 1849 en la Tribuna de Santiago:

Señoritas delicadas, criadas en los colegios de Santiago, han sido víctimas de las
brutalidades que no están en la naturaleza humana; aquellos cuerpos ultrajados, han sido
como último acto del drama horrible, ensartados en palos que han desgarrado las entrañas
de las víctimas, vivas aun …!!! (sic) (Maza 2015).

Por supuesto, la noticia era falsa; se trataba de crear un paisaje simbólico, un

sensorium en el que el “otro de la razón” alcanzara niveles tan inhumanos que justificase su
eliminación. Este es el verdadero puesto que ocupa la barbarie, fetichizar al otro diferente,
descalificarlo, anularlo, negarle la voz, negarle la posibilidad de vida autónoma e
independiente desde la barbarie impuesta por los intereses de occidente, un sistema que
privilegia el tener, que lleva implícito en sí una economía del deseo, que imposibilita la
interacción cuando está en juego el dominio social, las certidumbres que descalifican al otro
por temor, por interés, por ignorancia, por el deseo absurdo de no confrontar los prejuicios
adquiridos por la tradición, por las certidumbres atávicas de cada época:

Empezaron a gemir las lechuzas en los bosques profundos, y los indios aterrorizados
quedaban fijados en remolinos de sangre y óptica. A la luz bailarina del fuego, sus rasgos
dejaban de pertenecerles. Y aunque poco a poco recuperaron cierta naturalidad, y se
pusieron a hacer bromas ruidosas, las miradas volvían imantadas a Rugendas, al corazón, a
la cara, … Él era el eje de lo que parecía una pesadilla despierta, la realización de lo que
más había temido el Malón en sus muchas manifestaciones en el curso del tiempo; el cuerpo
a cuerpo. Rugendas por su parte estaba tan concentrado en los dibujos que no se daba
cuenta de nada. Drogado por el dibujo y el opio en la medianoche salvaje, efectuaba la
contigüidad como un automatismo más. El procedimiento seguía actuando por él (Aira
2003, 191).
El arte nos brinda la oportunidad de contemplar la realidad en sus dimensiones
multívocas, las lecturas que realizamos nos ayudan a descifrar pequeños o grandes enigmas
significativos en el desarrollo de nuestras vidas, la palabra hace posible escuchar y ser
escuchados como otros legítimos. No podemos juzgar las acciones pasadas con nuestra
mentalidad presente, pero sí podemos asumir los discursos como puertas de entrada/salida a
las grandes problematizaciones epocales: la identidad, la subalteridad, la inclusión, nuestro
desarrollo pleno como personas humanas.

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