Libertad Lamarque

DIANA PALADINO
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Recuerdo que el ingreso de Libertad Lamarque a Argentina Sono Film, fue debido a una estrategia

que preparé con motivo de vislumbrar ya en ese tiempo, allá por el año 1933, que Libertad sería la es-

trella máxima del cine argentino, latinoamericano y del de cualquier país del mundo en que se conozca

el idioma castellano.
Atilio Mentasti (Productor-Argentina Sono Film)

a carrera de Libertad Lamarque es una de

las más extensas, prolíficas y variadas del espectáculo latinoamericano. Radio y tea-
tro, discos y películas, musicales y telenovelas; desde 1926 hasta hoy ha incursiona-
do con éxito en todos los medios. Sin embargo, no hay dudas de que fue el cine el
que le dio solidez a su carrera y la proyectó al estrellato. En contrapartida, fue gra-
cias a Lamarque que el cine argentino pudo trascender sus fronteras y conquistar el
mercado latinoamericano. Esta simbiosis entre “estrella e industria” se da a partir
Llbertad
Lamarque,
de la segunda mitad de la década de los treinta, cuando Lamarque ya tenía una cier-

la reina de
ta trayectoria y la industria cinematográfica argentina terminaba su primera etapa.
Sin embargo, todavía estaba todo por hacerse. Esta particular situación favoreció a
Lamarque pues, sin los condicionamientos de una industria institucionalizada, pudo
modelar libremente su imagen sin más designios que el gusto del público.
Durante los dos primeros años del sonoro (1933-34), los estudios habían focali-
zado su atención en la inversión y la capacitación técnica. Eran tiempos de pruebas y
tanteos. No había fórmulas establecidas ni actores que con su solo nombre atrajeran
la lágrima
al público, mucho menos un star system. Así que para evitar riesgos económicos, y
siguiendo en parte el modelo de Hollywood, los estudios se las ingeniaron buscando
en la radio, el teatro y la revista porteña, figuras populares que se pudieran transpo-
ner al cine. Para entonces Libertad Lamarque sólo había hecho una fugaz interven-
ción en el film Adiós Argentina (Mario Parpagnoli, 1930) pero su voz alcanzaba sema-
nalmente a todo el país por Radio Belgrano, había sido consagrada como la “Reina
del tango” en el concurso de 19311, tenía más de medio centenar de discos graba-
dos para la RCA Víctor y llevaba varias temporadas con éxito en el teatro, el Nacio- 1. Libertad Lamarque ganó el Primer
nal primero y luego en el Maipo. Con todo ello Ángel Mentasti (gerente-productor Premio en el concurso que la Municipali-
de Argentina Sono Film) no dudó en contratarla como “primera protagonista” para dad de Buenos Aires había organizado
¡Tango! (Luis Moglia Barth, 1933), film inaugural de su empresa y, también, del sonido en el Teatro Colón para elegir a la “Rei-
en el cine argentino. Todo parecía augurar un excelente lanzamiento de Lamarque na del tango” en 1931.

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2. En el film predomina la presencia
de Tita Merello y en los afiches de la
promoción priva la imagen de Azucena
Maizani. Al respecto Lamarque ha seña-
lado: “Yo estipulaba las horas de trabajo
en un máximo de cinco; también la fecha
de terminación de la película, y como
broche, aclaración de toda la publici-
dad… lean…lean…Ya no deja lugar a
dudas de cómo, desde el principio (y sin
ruido), exigí siempre el primer puesto; y
por toda la vida, hasta hoy, jamás figuré
en segundo lugar, después de ningún
nombre, por importante que aquél hu-
biera sido. (…) No fue por ignorancia o
negligencia que callé los términos de mi
contrato; si me lo hice firmar fue porque
sabía lo que quería, pero Sono no de-
bió firmarlo, si se tiene en cuenta que
varios de los intérpretes eran de prime-
ra línea como para pretender ocupar el
lugar más alto”; Autobiografía, Bue-
nos Aires, Javier Vergara Editor,
1986, pág. 158.
3. “En nuestra ‘jerga’ cinematográfica
decíamos que las películas de Libertad
Lamarque servían de ‘cadeneras’ para las
restantes. Tal vez el término no fuera
muy ortodoxo, pero la verdad era que el
solo nombre de Libertad ‘tiraba’ más que
las otras”. Atilio Mentasti en LIBERTAD LA-
MARQUE: Ibídem, pág. 189.
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Libertad Lamarque, la reina de la ágrima
en el sonoro. No obstante, con ¡Tango!, Argentina Sono Film se jugaba su continui-
dad como sello productor, por lo que Mentasti quiso asegurar la taquilla sumando al
elenco otros nombres de peso tales como el de Tita Merello, Azucena Maizani, Mer-
cedes Simone, Pepe Arias, Alberto Gómez y Luis Sandrini. Esto frustró el debut de
Lamarque como figura central del film puesto que, pese a las cláusulas del contrato,
fue tal la magnitud de actores que su presencia quedó eclipsada. No obstante, consi-
guió un protagonismo nominal encabezando los títulos de crédito2.
Una vez superado el desafío técnico, a mediados de la década, los productores
comenzaron a preocuparse por los contenidos temáticos de los films y a evaluar
cuáles eran los que gustaban más al público. Entre los géneros pronto se destacó
el “melodrama tanguero”, subvariante genérica que, paradójicamente, venía del
período silente. En esta veta, Lamarque protagonizó su segundo largometraje para
Argentina Sono Film (El alma del bandoneón, Mario Soffici, 1935) pero tampoco en
esta ocasión logró una “atención especial” del público. En realidad, debemos consi-
derar que ninguna de estas películas fueron concebidas para su lucimiento. La no-
ción misma de “estrella” y, por lo tanto, también las estrategias narrativas de su ex-
plotación en los films eran aún difusas. Tanto es así que hasta mitad de la década,
el único que logró status de estrella en la Argentina fue Carlos Gardel a través de
los films que hizo en Francia y en Estados Unidos para la Paramount.
Al año siguiente de El alma del bandoneón, Alfredo Murúa, dueño de los estu-
dios y laboratorios SIDE, le ofreció protagonizar una película con tangos. En aquel
momento Lamarque acababa de separarse de Emilio Romero, su esposo y mana-
ger desde hacía diez años, y había retomado las riendas de su carrera. Así que,
ante el ofrecimiento de Murúa, tomó la decisión de abandonar las extenuantes gi-
ras por el interior del país y dedicarse por completo al cine. Para dirigirla, Murúa
convocó a Mario Soffici, quien ya había trabajado con ella en El alma del bandone-
ón, pero a éste no le interesó hacer un film en el cual la protagonista irrumpa can-
tando en mitad de la acción. Murúa, entonces, llamó a José Agustín Ferreyra, un di-
rector experimentado en el folletín melodramático y la temática tanguera. El film,
Ayúdame a vivir (1936), resultó un éxito sin precedentes y el punto de inicio en el
estrellato de Libertad Lamarque. Pronto ese éxito se expandió a otros países. Le-
jos de distanciarse, el público latinoamericano se fascinó con el acento y el decir
porteños y apreció cada uno de los tangos que Lamarque interpretaba. Siempre
para SIDE y bajo la misma fórmula, en los años que siguieron protagonizó Besos
brujos (1937) y La ley que olvidaron (1938) también con dirección de Ferreyra. Al
término de esta trilogía Lamarque se había convertido en la primera estrella feme-
nina del cine latinoamericano. Los productores argentinos, que ya estaban en ple-
na etapa de expansión, aprovecharon esto y prendidos al carro de “la cadenera”3
iniciaron su política de penetración en el mercado hispanohablante. Entonces Ar-
gentina Sono Film la reclamó nuevamente para sus filas y puso a su disposición
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Cartel de Madreselva (Luis César Ama-

dori, 1938)

todo el esfuerzo del estudio. Si en la trilogía de SIDE se habían pergeñado los ras-
gos generales de su imagen fílmica, Argentina Sono Film tenía ahora la tarea de
pulirla, de estilizarla, de darle brillo. Esta etapa se inicia con Madreselva (Luis César
Amadori, 1938), film en el que la cancionista de antaño aparece convertida en pri-
ma donna del bel canto, en diva mimada y admirada, en una mujer que luego de un
largo periplo por las principales capitales del mundo vuelve a la casa de “su viejo”
envuelta en pieles de visón y cubierta de joyas. Al año siguiente Puerta cerrada
(Luis Saslavsky, 1939) continúa con esta labor transformadora. El público argentino
y el latinoamericano festejaban este proceso apoyándolo desde la taquilla. Los ex-
hibidores y distribuidores se disputaban sus películas. En relación a esto Atilio
Mentasti recordó:

A veces anunciábamos más películas de ella que las que sabíamos que íbamos a pro-
ducir, pero como su nombre entusiasmaba a los empresarios aprovechábamos esto para
conseguir mejores precios para las restantes películas del lote4.

Por primera vez en el cine argentino un estudio se preocupaba por el cuidado

de una estrella. Pronto, siguiendo esta política, otros estudios empezaron a crear y
dar forma a sus propios astros. A comienzo de los años cuarenta el star system ar-
gentino, último eslabón de la cadena industrial, funcionaba a pleno rendimiento.
En los cuatro años que Lamarque trabajó para Argentina Sono Film rodó un total
de siete largometrajes. Pero, tras el impulso de los cuatro primeros, las recaudacio- 4. Ibídem, pág. 189.
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nes comenzaron a bajar. O, como aclara Lamarque en sus memorias, “no tuvieron el
éxito al que Sono ya se había acostumbrado; ninguna dejó pérdidas, sólo menos ga-
nancias”5. Lo cierto es que, como cuenta también la misma Lamarque, por cada uno
de esos films ella cobró el equivalente a diecinueve autos Ford de esa época. Sólo
que el pago que se justificaba sobradamente entre 1938 y 1940 no lo hacía en 1941
y 1942. Para entonces, gracias a “la cadenera”, Argentina Sono Film ya había hecho
pie en el mercado latinoamericano y se había munido de un plantel de figuras estela-
res encabezado por Niní Marshall, Pepe Arias y Hugo del Carril. Sin embargo, el re-
vés definitivo para Lamarque en sus negociaciones con Sono fue la aparición de una
camada de actrices adolescentes, que de la noche a la mañana le robaron el favor
del público y, en consecuencia, también el de los directivos del estudio. Ellas eran las
mellizas Mirtha y Silvia Legrand (Soñar no cuesta nada; Luis César Amadori, 1941),
María Duval (Cada hogar un mundo; Carlos Borcosque, 1942) y Elisa Galvé (Vacacio-
nes en el otro mundo; Mario Soffici, 1942). Con todo ello, Mentasti consideró que Li-
bertad Lamarque ya no era necesaria, al menos, no a ese precio.

Me ofreció menos dinero para celebrar un nuevo contrato (esta acción es legal) al
mismo tiempo que me confesaba que había hecho un acuerdo con todos los productores
argentinos para que mi cachet por película no pasara de los $30.000. No contó con la
posibilidad de que Don Miguel Machinandiarena, otro importante productor (…) iba a
olvidarse del acuerdo… (no será ético pero también es legal) y me contrató para su se-
llo, San Miguel, por sólo dos autos Ford menos de lo que estaba ganando6.

Ya en San Miguel, sus películas recuperaron el nivel de producción y el cuidado

formal de las primeras que había hecho para Argentina Sono Film. Pero el eclecti-
cismo temático y estilístico de estas obras no sólo provocaron un desajuste en el
texto estrella que Lamarque venía desarrollando, sino que además, al variar conti-
nua y diametralmente de género y contexto, le impidieron forjarse un texto nue-
vo. Así, del drama de reconstrucción de época (En el viejo Buenos Aires; Antonio
Momplet, 1942) pasó a la comedia contemporánea (Eclipse de sol; Luis Saslavsky,
1943) y de allí a la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial (El fin de
la noche; Antonio de Zavalía, 1944). La constante continuó siendo su caracteriza-
ción como cantante. Siempre para San Miguel, en 1945 coprotagonizó junto a
Hugo del Carril La cabalgata del circo, película-río que relata, a través de tres gene-
raciones de una familia de actores, la historia del espectáculo en la Argentina. Por
la solidez de su concepción narrativa y su audaz entramado metacinematográfico
La cabalgata del circo resultó una muy buena película. Pero fue justamente todo
eso lo que hizo a ésta una película de director (Mario Soffici), no de estrella. En lo
5. Ibídem, pág. 192. extrafílmico La cabalgata del circo fue determinante para Lamarque. Cierto o no (y
6. Ibídem, pág. 192. aquí entramos en el terreno de la leyenda popular), “se dice” que durante el roda-
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El fin de la noche (Antonio Zavalía, 1944)

je del film Lamarque y la actriz secundaria Eva Duarte (poco después Eva Perón)
tuvieron una serie de desencuentros, los cuales terminaron con una cachetada que
la estrella le dio a la futura Primera Dama. En la frontera entre la realidad y la fá-
bula, entre lo privado y lo público irrumpe esta peculiar “escena”. Una escena que
pronto se instaló en el imaginario popular y que metonímicamente definió/catalo-
gó a Lamarque como antiperonista.
Los episodios entre Eva y Libertad nunca fueron del todo esclarecidos. Luego
del rodaje de Romance musical (Ernesto Arancibia, 1947), San Miguel “la libera” de
su contrato y la estrella emprende una gira haciendo presentaciones en vivo,
como cantante, por toda Latinoamérica: Cuba, República Dominicana, Puerto
Rico, Venezuela, México, Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica
y Panamá. En cada uno de estos lugares fue reconocida y ovacionada por el públi-
co. Ella, por su parte, haciendo honor a su apodo de la novia de América, vistió
los ropajes autóctonos, habló con los modismos regionales y cantó y bailó los te-
mas típicos de cada país. De algún modo, esta vuelta al color local (después de sus
sofisticados trabajos para San Miguel) rememora elípticamente sus comienzos en
el cine. Aún como parte de esta gira, a su paso por México, filmó dos películas:
Gran Casino (Luis Buñuel, 1946) y Soledad (Miguel Zacarías, 1947). En ambas inter-
preta a una argentina en México (cantante en una, sirvienta en la otra), estigma
del que sólo se deshace, a medias, en la década de los cincuenta. Al regresar a
Buenos Aires, en 1947 (pleno gobierno peronista), no consigue insertarse en nin-
gún estudio. Como se comentaba que su nombre aparecía en una lista negra, los

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7. “Renacer en México”, en CAR-
LOS BARBACHANO: Buñuel, Barcelona,
Salvat, 1987, págs. 140-164.
8. L IBERTAD L AMARQUE : Op. cit.,
pág. 180.
9. Ibídem, pág. 181.
10. D OMINGO D I N UBILA : Historia
del cine argentino, Buenos Aires,
Cruz de Malta, 1959, vol. I, pág. 81.
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empresarios prefirieron no contratarla. Ante este panorama, Lamarque vuelve a
México y se radica allí por treinta y cinco años.
“No hay mal que por bien no venga” habrá pensado una vez instalada en el país
azteca. Igual que para otro exiliado famoso (Luis Buñuel), para ella México significó
“renacer”7. Para los productores argentinos se había vuelto cada vez más evidente
que las recaudaciones de sus películas ya no se diferenciaban, y en algunos casos no
alcanzaban, a las de otras estrellas (que cobraban muchos menos autos Ford que
ella). Por otro lado, el dominio del mercado hispanohablante que antes tenía la Ar-
gentina, ahora estaba en manos de la industria mexicana. Esto, a Lamarque, no sólo
le aseguraba continuidad de trabajo, sino que además, le permitía mantenerse vi-
gente en los países de Latinoamérica que se contaban entre sus principales consu-
midores discográficos. Qué mejor, entonces, que reencauzar su carrera en México.
El modelo: La ópera tanguera
Puestos a analizar el fenómeno “Lamarque”, conviene detenernos brevemente
en el momento de su salto al estrellato y revisar el modelo que le posibilitó ese éxi-
to; esto es: la trilogía tanguera que filmó para SIDE. Si bien la idea de hacer un me-
lodrama con tangos según el patrón de las películas de Gardel parece haber sido
propuesta por Alfredo Murúa, una vez convocada para el proyecto Libertad lo im-
pulsó, invirtió dinero en él y estuvo pendiente de cada detalle hasta verlo concreta-
do. Convencida de cuál debería ser su imagen o, al menos, de cómo no quería que
fuese, rechazó la propuesta argumental escrita por José González Castillo porque,
según explicó en sus memorias: “la idea no se adaptaba para mi personalidad, pues
yo debía ir a la cárcel por haber matado a un hombre por la espalda, con una tije-
ra”8. Para no retrasar más el rodaje se buscó a otros autores. Pero el tiempo pasa-
ba y, a falta de un guionista profesional, fue la misma Libertad Lamarque quien ter-
minó creando su personaje y escribiendo el argumento del film, al que llamó
Ayúdame a vivir. Revelándose con esto como uno de los ejemplos más acabados del
tipo de estrella que “se conoce y se hace a sí misma”. A propósito de esto la actriz
señaló: “Conocía perfectamente los puntos que calzaba para saber cómo llegar rá-
pidamente al público”9. Y realmente lo sabía. En su reporte del film, el historiador
Domingo Di Núbila señaló:
El auditorio bramó de furor ante cada perrada de que fue víctima (la protagonista),
lloró compartiendo sus sufrimientos y se desarmó oyéndola cantar10.
Pese al éxito de público, en su época, la crítica tachó al film de artificioso. En el
aspecto discursivo Ayúdame a vivir potenció al máximo la fórmula gardeliana hacien-
do no sólo que el personaje irrumpa sin solución de continuidad con un tango, sino
que además se codifique a la canción como un vehículo de acción que resuelve o
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complica el conflicto y hace avanzar la trama. A tal punto se confía en la potenciali-
dad narrativa de este recurso que es un tango cantado por la protagonista el que
revierte el drama en happy end, cuando el infiel marido arrepentido (Floren Delbe-
ne) escucha en la estrofa final el ansiado perdón de su mujer. En 1937, Besos brujos
reeditó aún con mayor éxito este modelo fílmico. Lo que antes se calificó de “artifi-
cioso”, un año después resultaba un hallazgo:

Todavía no habíamos encontrado una película en que las canciones fueran intercala-
das con tanta naturalidad, formando sin esfuerzo parte de la trama11.

El público pedía que se rebobinara la cinta cuando Libertad interpreta el tango

que da título al film. Y, cuando parecía que la resignación por perder al hombre
amado cerraría el relato, otra vez, un último tango revierte el drama. Finalmente, si-
guiendo el canon discursivo de los anteriores, la trilogía concluye con La ley que olvi-
daron, film que abre la brecha de la variante subgenérica en la cual se inscribe la
mayor parte de su filmografía: el melodrama de madre.
Ahora bien, ¿qué fue lo que impulsó a Lamarque a apostar por este proyecto?
¿Pudo vislumbrar que el modelo fílmico gardeliano se ajustaría a sus posibilidades?
Las películas con tangos que se habían realizado hasta 1936 o aglutinaban músi-
cos y cantantes sin mayor posibilidad de lucimiento individual —como en el caso
de ¡Tango! e Ídolos de la radio (Eduardo Moreno, 1934)— o abusaban del cliché y
del arquetipo arrabalero —como en Dancing (Moglia Barth, 1933) y en El alma
del bandoneón—. Las primeras eran producto del aprovechamiento más inmedia-
to que podía hacerse del sonoro en relación al tango. Las segundas heredaban
del cine mudo su gusto por el énfasis y el trazo grueso para mostrar atmósferas y
tópicos tangueros. Sin embargo, hubo un tercer tipo de películas con tangos, las
que había interpretado entre 1931 y 1935 Gardel en el extranjero. Films que te-
nían una fórmula probada, exitosa y sencilla; sustentada exclusivamente en el uso
de las canciones y el lucimiento del protagonista. ¿Cómo creer que Lamarque no
conocía bien esta fórmula y que hasta había evaluado cuidadosamente las venta-
jas que traía? Más allá del potencial que la verosimilitud de este modelo fílmico
comprendía para una actriz y cantante (ver, más abajo, ‘Caracterizaciones textua-
les’) había otra ventaja: esto además, le permitiría inscribir su imagen, todavía no
delineada cinematográficamente, fuera del abanico iconográfico arrabalero sin sa-
crificar sus dotes de cancionista de tangos. Es decir, esta fórmula la libraba de
quedar atada a un estereotipo tanguero. Con esta intención, sobre todo en las
dos primeras películas de la trilogía, se “airean” los escenarios y, aún sin alcanzar
el cosmopolitismo de los films gardelianos, se replantean los espacios cambiando
la boîte por el cafetín, el living estilo art déco por el patio del conventillo y, en los
exteriores, las sierras y el monte selvático por el arrabal porteño. 11. Sintonía, nº 220, pág. 94.

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12. Carlos Gardel murió prematura-
mente en un accidente de aviación en la
ciudad de Medellín (Colombia) el 24 de
junio de 1935.
13. Texto que aparece en el interior
del álbum aniversario por los cincuenta
años de Libertad Lamarque como can-
tante de la RCA Víctor.
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Libertad Lamarque, la reina de la ágrima
Por otra parte, proponiéndoselo o no en ese momento, el hecho de continuar
con el modelo gardeliano le posibilitaba a Lamarque heredar parte del legado ci-
nematográfico dejado unos meses antes por el “zorzal criollo”12. Sin duda, esto
contribuyó decisivamente en la construcción de su imagen y la ayudó a ubicarse
muy rápido en un lugar de privilegio con respecto a los demás actores y cantan-
tes. Ella de inmediato se convirtió en estrella; mientras, la figura de Gardel se
constituía en mito. No obstante, más de una vez se insistió en homologarlos. En
este sentido, resulta contundente el escrito con el que Alfredo Malerba, segundo
esposo de Lamarque, explica el porqué del estrellato de la cantante:
El tango anduvo soltero por largos años…y a ese soltero con voz de hombre lo perso-
nificó Carlos Gardel, que le dio a la canción porteña un estilo, un sello, un timbre sono-
ro…casi diríamos un método, creando la imagen por excelencia del cantor de tangos.
(…) Pero como todo bicho que camina va buscando su pareja…el tango necesitaba la
suya… femenina…claro…Y apareció. (…) Todo en ella armonizaba, su voz, sus manos,
su imagen…Desde esa noche el tango tuvo su novia. Gardel y Libertad son el él y el ella
del tango porteño. Como burbujas en alegre ascensión su voz se hizo familiar y conquistó
para el tango aquellos hogares cuyas familias lo rechazaban antes13.
Caracterizaciones textuales: cantante y madre
Desde El alma del bandoneón en adelante los films protagonizados por Liber-
tad Lamarque fueron vehículos para su exclusivo lucimiento. En ellos se construye
y alimenta su imagen de estrella a partir de un único rol, el de víctima, y de una
gama limitada de caracterizaciones textuales. No obstante, esas caracterizaciones
textuales —entre las que se destacan la de cantante y la de madre— tienen mu-
chísimas variantes.
A comienzos de la década de los treinta Libertad Lamarque ya estaba posicio-
nada como la cantante de tangos favorita a nivel popular. El cine, obviamente, no
podía desaprovechar esta veta. Entonces, la cuestión fue dar con la estrategia que
resolviera la inserción de las canciones. Para ello, la ópera tanguera se había vali-
do de un procedimiento narrativo que le daba gran libertad de acción a los per-
sonajes, pues al no necesitar justificar la presencia de las canciones desde la pers-
pectiva “realista” se evitaba caer en la solución argumental de caracterizar
siempre a sus personajes como “cancionista”. Así, por ejemplo, la actriz tanto po-
día encarnar a una esposa engañada que de pronto cantaba un tango para recha-
zar o perdonar a su infiel marido (Ayúdame a vivir) como a una supuesta madre
soltera que frente a la condena social del vecindario rezaba cantando a la Virgen
María (La ley que olvidaron). Pero, al cambiar de sello productor y pasar a Argenti-
na Sono Film, la verosimilitud fílmica de la trilogía tanguera es dejada de lado. Ni
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Amadori ni Saslavsky tenían la desinhibición formal de Ferreyra. Así que finalmen-
te se optó por la caracterización textual de “la cancionista”. Ahora bien, esto, que
en principio surge por comodidad de los guionistas, muy pronto cobra otros sen-
tidos y se vuelve casi una impronta personal en sus películas. Sus personajes de la
pantalla comienzan a mimetizarse con la Lamarque actriz y cantante que hace
presentaciones en vivo, graba discos y es escuchada por la radio. Este cruce entre
la actriz y el personaje, de algún modo, ya había sido anticipado en 1936, en una
de las escenas de Ayúdame a vivir cuando el personaje de la joven Luisita (Liber-
tad Lamarque) toma un disco y sentada junto a una victrola dice “Libertad La-
marque…bah! Yo canto mejor que ella. ¿Apuestan algo? ¿Qué apuestan?” e inme-
diatamente canta el tango “Tu cariño” a dúo con Libertad Lamarque en el disco.
Con el tiempo, la caracterización de la cancionista tuvo variantes y sufrió mo-
dificaciones. Una de las variantes más significativas es la de la cantante de tangos.
Si bien para mediados de la década de los treinta la llamada música ciudadana ya
había sido admitida socialmente y tenía una amplia aceptación popular, el cine ar-
gentino había normativizado que, en el marco del melodrama, el tango era para
la mujer sinónimo de mala vida, vicio y perdición. En suma, la cantante de tangos
estaba condenada de antemano. Pero esta normativa funcionaba sólo a nivel in-
trafílmico, pues para el público la manipulación del punto de vista en favor de la
cancionista la convertía en el foco de identificación y de afinidad afectiva.
Dada esta convención, uno de los conflictos melodramáticos más frecuentes
que se plantearon en torno a la cantante de tangos es el del tipo “amor intercla-
sista”. Tempranamente, El alma del bandoneón presenta ya este conflicto (la can-
tante de tangos, interpretada por Lamarque, se casa con un compositor, hijo de
estancieros: a esa unión se opone el padre del joven, que hace todo lo posible
por separarlos). Así, valiéndose del maniqueísmo también propio del género, es-
tos films enfrentaron la figura de la buena y frágil cancionista con la familia bur-
guesa del pretendiente. Pese a que en algunos casos se sigue el canon tradicional
y la oposición a la unión de la pareja viene advertida por la ley paterna (El alma
del bandoneón; Yo conocí a esa mujer, Carlos Borcosque, 1942) en otros, el grupo
opositor está constituido predominantemente por mujeres. Ejemplo de ello son
Besos brujos, el único de los films de la trilogía tanguera en el cual Libertad inter-
preta a una cantante, y Puerta cerrada (Luis Saslavsky, 1939). El primero, se inicia
con la noche de la última presentación de Marga (Libertad Lamarque), una exi-
tosa cantante de tangos que renuncia a su carrera para casarse con Alberto
(Floren Delbene), un heredero terrateniente. A esta relación se oponen la prima
y la madre del joven, quienes le exigen abandonarla para “volver a casa donde la
gente de su rango lo espera con los brazos abiertos”14. En el segundo se parte
de un esquema similar. También en éste Lamarque encarna a una cantante de 14. Fragmento de un diálogo del film
tangos que deja su carrera para casarse con un joven de familia acomodada. Besos brujos.
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70 Libertad Lamarque, la reina de la ágrima

Aquí son las tías del novio quienes se oponen a la unión de la pareja y, en repu-
dio a la cantante, le sentencian que la puerta de la casona familiar para ella siem-
pre estará cerrada.
Ya en México la cantante de tangos pierde la carga normativa que tenía en el
cine argentino. Es más, podríamos decir incluso que hasta gana en reconocimien-
to social. Esta transformación de la caracterización de la cantante de tangos no
sólo responde a un cambio geográfico y cultural, sino también a una época distin-
ta: son los años cincuenta. Para entonces habían pasado más de dos décadas des-
de que Lamarque protagonizara los primeros melodramas tangueros. A estas al-
turas ya era casi imposible sostener un conflicto interclasista impulsado por un
grupo opositor de madres, tías o abuelas. La misma Libertad había pasado los
cuarenta años. Se produce entonces una inversión generacional y una transfigura-
ción del conflicto. La cancionista se las tiene que ver ahora con el edipo de jóve-
nes adolescentes que se declaran fervientes admiradoras suyas mientras no enta-
ble relación con el apuesto padre de ellas (Rostros olvidados, Julio Bracho,1952;
Amor en la sombra, Tito Davison, 1960). Pero ya aquí la potencialidad conflictiva
que contenía el personaje de la cantante de tangos se ha desvanecido.
Se mantiene, en cambio, el tópico del “renunciamiento” de la cantante a su ca-
rrera. Una renuncia que siempre es a medias, puesto que de lo contrario dismi-
nuirían las posibilidades de incluir a Lamarque cantando. A modo de ejemplo vea-
mos dos modalidades diferentes: Huellas del pasado (Alfredo Crevenna, 1950) y
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71
El cielo y la tierra (Alfonso Corona Blake, 1962). En Huellas del pasado el renun-
ciamiento corresponde a la prehistoria del personaje (Isa es una cantante que
hace varios años renunció a su carrera para casarse con un prominente aboga-
do). El relato comienza con el reencuentro de Isa y sus excompañeros de trabajo
después de mucho tiempo. La presencia de un exnovio provoca los celos del ma-
rido, que la echa de la casa y le prohibe volver a ver al hijo de ambos. Finalmente,
tras una elipsis de más de diez años, encontramos a Isa cantando en un teatro
colmado. Y apenas han pasado unos minutos y unas cuantas escenas desde el co-
mienzo del film. En El cielo y la tierra el renunciamiento también pertenece a la
prehistoria del personaje. Pero, en este caso, la información se da hacia el final del
relato, cuando un grupo de adolescentes proyectan un fragmento de Gran Casino
—Lamarque cantando “El reflector del amor”15— y descubren así el pasado ar-
tístico de Sor Lucero (Libertad Lamarque). Mas, para entonces, la monja ya se ha-
bía despachado con alguna que otra canción de cuna y temas infantiles.
Otro tópico recurrente, relacionado con la caracterización de cantante, es “el
éxito” y la peculiar concepción que se tiene de él en sus películas. Probablemente
con la intención de desarrollar y alimentar la imagen de la estrella per se, las can-
tantes encarnadas por Lamarque no necesitan recorrer un camino de sacrificios
para llegar al éxito, ni siquiera necesitan tener un golpe de suerte para alcanzarlo.
Ya son exitosas (Nunca es tarde para amar, Tito Davison, 1953), fueron exitosas y
pueden volver a serlo cuando quieran (La loca de los milagros, José María Fernán-
dez Unsaín, 1975) o serán exitosas aun sin proponérselo (Romance musical, Er-
nesto Arancibia, 1947). Por lo tanto, el triunfar como cantante aparece, general-
mente, presentado como una cuestión natural, como algo que no implica
esfuerzo. Para sus personajes, siempre embarcados en otras luchas, el éxito artís-
tico no es una meta: “Hay algo en la vida que vale mucho más que el triunfo, más
que el dinero y los aplausos. Sólo que cuando se consigue una cosa se pierde la
otra” (Lamarque como Gloria Selva, una diva de la ópera, en Madreselva, de Luis
César Amadori, 1938).
A diferencia de la caracterización textual de la cantante, que tuvo un desarro-
llo constante a lo largo de toda la filmografía de Lamarque, la caracterización de
la madre sólo alcanzó un desarrollo acabado en sus films rodados en México. Sin
embargo, las bases de este modelo fueron sentadas por dos películas argentinas
de fines de la década de los treinta: La ley que olvidaron y Puerta cerrada.
En La ley que olvidaron, Lamarque es la joven María, la criada de una pensión a
la que le endilgan una hija ajena. Ella va a cuidar, proteger y defender a esa niña
como propia, aunque eso le cueste la cárcel. Surge de aquí, como valor intrínseco
del texto-madre en Lamarque, que el amor maternal es un don y que no es ne-
cesario haber parido un hijo para ser madre. Bajo estos postulados se encuadran
films como Los hijos que yo soñé (Roberto Gavaldón, 1965) y El hijo pródigo (Ser- 15. Vals de Maestro Alonso.
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72 Libertad Lamarque, la reina de la ágrima

vando González, 1969). Más determinante en

Cartel de La ley que olvidaron
la conformación del texto Lamarque es Puerta
cerrada, pues sintetiza el story type específico
de la estrella en su doble articulación de madre
y cantante. Como madre, Nina Miranda (Liber-
tad Lamarque) recorre un periplo de soledad y
sufrimiento. Si en La ley que olvidaron se plan-
tea la situación de la mujer que cría un hijo que
es de otra, en Puerta cerrada se perfila la va-
riante inversa, la de la madre que no puede
criar a su propio hijo. Nina Miranda no sufre
por ir a la cárcel, sino por no poder ver crecer
a su hijo. Al salir de la cárcel, veinte años des-
pués, sufre por no poder decirle que ella es su
madre y, cuando finalmente parece que los
conflictos se van despejando y puede salir a la
luz la verdad, reniega de sí misma (“¿Usted co-
noció a mi madre?” “Sí, …era buena”, respon-
de Nina) y, llevándose el secreto, muere en
brazos del muchacho. Sería extenso hacer el
listado de los films que responden a este es-
quema o que repiten estos plots temáticos, por
lo que mencionaremos sólo algunos: Huellas
del pasado (Alfredo Crevenna, 1950), Ansiedad
(Miguel Zacarías, 1953), La mujer X (Julián So-
ler, 1955) y El pecado de una madre (Alfonso
Corona Blake, 1961). Al igual que en el antece-
dente argentino, en todos estos films (elipsis
mediante) se construye un personaje cabalgata.
Y, en todos también, la madre (Lamarque), que
no veía a su hijo desde la infancia, muere en
brazos de él (excepto Ansiedad, tal vez porque
allí la presencia de Pedro Infante neutralizó tan-
ta desgracia melodramática imponiendo el
happy end a la tragedia). Pero, a diferencia de
Puerta cerrada, en éstas la identidad de la ma-
dre es esclarecida. Por lo tanto, el hijo final-
mente se entera que la mujer a la cual ha defendido (La mujer X), ha odiado (El
pecado de una madre, Ansiedad) o de la cual se ha enamorado (Huellas del pasa-
do), es su madre. Una variante textual diferente aparece cuando la caracteriza-
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Diana aladino
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ción de madre se cumple, ya no en función de varones, sino de mujeres. En estos
casos, priva el conflicto generacional. Por un lado, están las hijas, jóvenes veintea-
ñeras que —sin piedad— critican, desprecian y rechazan a su madre. Por el otro,
está la madre que lo soporta todo con estoicismo con tal de reafirmar su rol y
permanecer fiel a su texto. Ejemplo de esta variante son Hoy he soñado con Dios
(Julián Soler, 1972), y La loca de los milagros (José María Fernández Unsaín, 1975),
pese a que en éste último la joven rebelde cumple la función de hija pero es sólo
una compañera de trabajo.
Con la intención de ampliar la franja de público, en los años sesenta y setenta
las películas de Lamarque incorporan a jóvenes actores y, sobre todo, a cantantes
populares como Enrique Guzmán, César Costa, Carlos Lico y Palito Ortega. En
consecuencia, se alternan tangos y boleros con música a go go y ritmos de la nue-
va ola. El texto de madre se imbrica definitivamente con el de cantante pero, a
estas alturas, sólo queda un pálido recuerdo de la espesura semántica que ambos
tuvieron.

La imagen de la estrella
La estrella cinematográfica surge de la articulación de las imágenes concebidas
en los niveles textuales de lo fílmico y de lo público. En el caso de Lamarque, ya lo
hemos señalado, la imagen fílmica se construye, casi excluyentemente, en base a
dos caracterizaciones textuales (la cantante y la madre) y siguiendo un patrón aco-
tado de tópicos recurrentes (el renunciamiento, el éxito, el estoicismo, la abnega-
ción). La imagen pública, en cambio, se constituye en el imaginario colectivo a par-
tir de la información (no siempre homogénea) que los medios difunden de la
estrella. En la imagen pública de Lamarque pueden reconocerse :
1) Las notas de promoción. En éstas se registra el aspecto profesional de la ac-
triz y cantante (rodajes de películas, giras y presentaciones en vivo, ofrecimientos
que recibe de Hollywood) y se resaltan los éxitos de su carrera, destacando espe-
cialmente el rol legitimador del público:

Una vez más se puso de manifiesto que, junto a la admiración conquistada por la
estrella, está el cariño que ha sabido ganar. Porque de cariño indudablemente hablan
todas las manifestaciones recibidas. Tanto a su llegada (a Colombia) como posterior-
mente en ocasión de su debut16.

2) Las entrevistas realizadas a la estrella registran su faz doméstica. Si en las no-

tas de promoción se la ve saludando desde las escalinatas de los aviones o rodea-
da de multitudes, en los reportajes, en cambio, se la muestra en la sala de su casa
jugando con su hija, junto a una pajarera en el patio o cuidando las plantas del bal- 16. Radiolandia, 15 de febrero
cón (“Las flores constituyen una seria preocupación hogareña de la actriz”, “La es- de 1947.
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74 Libertad Lamarque, la reina de la ágrima

Libertad Lamarque

17. Guión, nº 2, 8 de marzo de
1939.
trella no es tal en su casa; ella misma acude al llamado del timbre y recibe al cro-
nista”)17. La casa, la familia, la crianza de la niña, sus comienzos como cantante son
los temas que muestran la cotidianeidad de la estrella: es la imagen pública (institu-
cional) de lo privado.
3) Por último, están los acontecimientos de su vida privada que trascendieron a
lo público por canales no institucionales: la separación de Romero (su primer ma-
rido); el secuestro que ella hace de su propia hija en Montevideo para recuperarla;
el encono con Eva Perón; su noviazgo secreto por diez años con Alfredo Malerba
(su segundo esposo). Todo eso, que no consta en la prensa de la época pero que
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Diana aladino
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“se sabía” y que, por lo tanto, influyó en la constitución de la imagen pública de la 18. En términos de ANDREW TUDOR
estrella, siempre instalada en el rol de la víctima. (Cine y comunicación social, Barce-
Ahora bien, a diferencia de las estrellas que surgieron como un producto dise- lona, Gustavo Gili, 1975, pág. 89),
ñado por otros, Libertad, la Reina de la lágrima, como suele llamarse a sí misma, en la autoidentificación “la involucración
fue su propia artífice. Esto le dio la seguridad y la autonomía suficiente para permi- llega a un punto en que el espectador se
tirse pasar de un estudio y de un país a otro sin que su imagen y su popularidad se pone en el lugar y la personalidad de la
resintieran. El otro factor de su vigencia fue el gran conocimiento que tuvo del pú- estrella”.
blico. Un público con el que nunca se estableció una relación de culto ni adora- 19. “Fueron personajes que no se
ción, sino de admiración y autoidentificación18. Para ello, Lamarque cuidó al extre- apartaron de mi personalidad. Ya el di-
mo que tanto en su imagen pública como en sus personajes no hubiese rector sabía con quién estaba trabajando.
ambigüedades19. En este sentido, la estrella señaló: Yo no puedo hacer un personaje que no

tenga nada que ver conmigo. Soy muy

Mi secreto es mostrarme tal cual soy, siempre…No me desdoblo, no busco una per- femenina, mi voz es aniñada… Toda yo

sonalidad diferente a la mía. hablo de una cosa que no puede ser di-

ferente de lo que soy. (…) Por lo gene-

Fue por este afán de mostrarse “tal cual es” que en 1986 publicó en el prólogo ral siempre escribían los autores con el
de su autobiografía (con su propia letra, en forma manuscrita, como certificado de director o viceversa. Pensando en mí. Es-
autenticidad): cribían para mí”.; en MARIANO CALISTRO,

OSCAR CETRANGOLO, CLAUDIO ESPAÑA,

¿Quién mejor que yo misma podría contarles mi historia con más verdad, con más ANDRÉS INSAURRALDE Y CARLOS LANDINI:

simpleza, así, sencillamente, porque no sé expresarme de mejor modo? Con palabras di- Reportaje al cine argentino: los pio-

chas con toda la modestia de mi escaso y elemental vocabulario; y no es por soberbia neros del sonoro, Buenos Aires,

que no quise ayuda, no, muy por el contrario, es que reconozco mis propias limitaciones ANESA, 1978.

y no quiero engañar a nadie, adornando mis harapos con galas ajenas (aquí, un poco de 20. L IBERTAD L AMARQUE : Op. cit.,

orgullo me es bueno)20 ❍ prólogo.

T The evolution and consolidation of Libertad Lamarque’s

film career is closely linked to the industrialization of
Argentine cinema during the 1930s and 40s. During this
period, the actress developed two basic personas: singer and
Libertad Lamarque, mother. The article analyzes how these types arose and were
the Queen of Sadness consolidated, what their principle variations were, and what
transformations they underwent during her long and prolific
abstract career as actress.

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