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HUMÁNITAS.

Portal temático en Humanidades

El comercio del cine en Caracas y la producción


nacional:
1935 a 1945

José Miguel Acosta

Resumen

En el marco de sus investigaciones documentales sobre la historia del cine venezolano,


el autor presenta aquí, con criterios comparativos, la evolución de la exhibición y la de
la producción, tal como se manifestaron en Caracas en la década 1936-1945,
analizando de qué manera reflejan las transiciones políticas, por una parte, y por otra
los esfuerzos venezolanos para insertar la producción nacional en el ámbito industrial
del cine iberoamericano en su momento de auge.
Descriptores: Cine/Historia/Industria del cine/Venezuela

Abstract

As part of his documentary research on the history of Venezuelan film making, the
author presents, with comparing criteria, the evolution of exhibition and that of
production, as seen in Caracas between 1936 and 1945, with the analysis of how they
reflected the political transitions on one hand, and on the other, the Venezuelan efforts
to introduce the local production into the industrial field of Latin American movie
making at its momentum.
Descriptors: Cinema/History/Film Industry/Venezuela

Résumé

Dans le cadre de ses recherches documentaires sur l'histoire du cinéma vénézuélien,


l'auteur présente dans ce travail, à partir de critères comparatifs, l'évolution de la
projection de films et de leur production, telles qu'elles se manifestaient à Caracas
pendant la décennie de 1936 à 1945, en analysant la façon dont elles reflètent, d'une
part, les transitions politiques et, d'autre part, les efforts des Vénézuéliens pour
introduire la production nationale dans l'industrie du cinéma hispano-américain au
moment où elle était en plein essor.
Descripteurs: Cinéma/Histoire/Industrie cinématographique/Venezuela

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I. Introducción

El comercio del cine, entendido como su distribución y exhibición, es generalmente


en casi todos los países un negocio importador. Actualmente en Venezuela las dos
empresas importadoras y distribuidoras de películas controlan los dos mayores
circuitos de exhibición fílmica. El hecho de que dichas compañías estén dominadas
por unas pocas corporaciones de capital norteamericano puro y algunas de capital
mixto, determina una completa dependencia no sólo económica sino sociocultural.
Esta reunión de capitales entre la distribución y la exhibición, con ciertos
antecedentes, aumenta en las salas de estreno ubicadas en el centro de la ciudad
durante los años treinta y se implantará en los cines de parroquia a partir de los
cuarenta; manifestación que no concluye en el decenio considerado.

El afianzamiento de este negocio coincide con el primer tanteo del cine venezolano
por industrializarse y con dos hechos que relacionados con éste ocurren en el
período: la muerte del Gral. Juan Vicente Gómez y, más importante, la difusión del
cine hispanoamericano en el territorio. En efecto, en el lapso 1935-1945 se fundan
en el país algunas empresas cinematográficas con fines comerciales, lo que deriva en
el establecimiento del largometraje hablado de factura nacional. Esta actividad
comienza a decaer en la segunda mitad del intervalo escogido ocasionando un
estancamiento ulterior que alcanzará los inicios de los años cincuenta, para asistir
luego a otro período de "esplendor" que se extingue, y así sucesivamente. Este
fenómeno parece determinar los rasgos permanentes de una evolución de carácter
episódico e intermitente en los empeños de producción que se han realizado.
Enmarcado en la historia cultural del país, nuestro gran objeto de estudio intentará
establecer los procesos que motivaron el incremento y posterior disminución de la
actividad en el episodio 1935-1945. Considerando ciertas variables de tipo
económico y dejando por los momentos de lado las cuestiones de ideología y
sociología, en el presente trabajo examinaremos el contexto comercial
cinematográfico, distribución - exhibición, y la inserción de la producción propia en
el lapso establecido.

El estado actual de los cortes temporales de la investigación histórica de nuestro


cine se presenta sumamente desigual, debido al tejido particular de nuestra
historiografía. Desde hace casi treinta años los estudios históricos de las
cinematografías nacionales han entrado en una nueva etapa metodológica en la que
han comenzado a tenerse en cuenta aspectos de historia social, cuestiones de
recepción pública, perspectivas empresariales y abordajes textuales del objeto
fílmico, en tanto que lugar de encuentro material de las circunstancias que lo hacen
posible. Esta nueva etapa, sin embargo, sólo ha sido posible apoyada en un trabajo
historiográfico previo que atendía al desarrollo completo de los acontecimientos más
relevantes, y que apelaba a su generalizada interpretación. Pero en nuestro caso,
decisiva anomalía, este largo período preliminar no existe puesto que no
disponemos de ninguna historia de cine venezolano homologable a las existentes en
naciones de cinematografías desarrolladas. Todo esto nos conduce a que el cine
criollo esté aún por registrar, cartografiar, catalogar y describir, disponiendo tan

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sólo y por el contrario de una larga cadena de omisiones y errores que nos sitúan,
salvo estudios parciales aparecidos en la última década, en un inhóspito paraje. Por
lo tanto, nuestra investigación historiográfica actual no puede ignorar la presencia de
las nuevas corrientes metodológicas, pero al mismo tiempo debe entregarse a una
preliminar labor notarial del desarrollo de nuestro cine; enlazar ambas tareas de
manera inteligible se presenta como otro propósito.

Por último, recientemente en el país y dentro del campo de la exhibición han sido
publicados dos libros que aunque centrados en temas como la estructura y/o
evolución arquitectónica de las salas de cine, se relacionan en cierto modo con los
dos primeros puntos de nuestro estudio, son estos: Inventario del olvido, de
Guillermo Barrios (1992) y Los cines de Caracas en tiempo de los cines, de Nicolás
Sidorkovs (1994); en ambos textos los autores utilizan fuentes hemerográficas. En
nuestro caso, hemos favorecido las fuentes documentales, inéditas, ubicadas en la
Biblioteca Municipal del Distrito Federal: informes del Inspector de Espectáculos
Públicos, contenidos en la Memoria del Gobernador del D.F y la Gaceta Municipal
de la misma entidad federal; por lo que la diferencia que pueda existir entre los
diferentes escritos será debido a la procedencia de los datos. Además de utilizar
estas fuentes documentales, hemos realizado un arqueo de prensa correspondiente a
los años en estudio.

II. Cines de la ciudad

Para 1935 existen en Caracas quince locales donde se proyectan películas, los
llamados "teatros" ubicados en el centro de la capital y los cines de barrio. Los
administradores de las "grandes salas", artífices del vasto negocio de la exhibición,
anuncian sus filmes con extenso despliegue de anuncios y gacetillas de prensa. Estos
recintos, arrendados y organizados en circuitos, poseen mayor aforo y precios más
elevados en razón de su lujo, comodidad y novedad; son los cines de estreno y los
que más público atraen. Los empresarios de las "salas menores", que por lo general
son sus propietarios, exhiben las películas en su segundo o tercer pase y, al contar
con una concurrencia local cautiva, publican su oferta en pequeños avisos que salen
al pie de la cartelera de los periódicos o se limitan a colocar su programa cada día
en el frente del cine.

Similar a lo que sucede en casi cualquier ámbito del quehacer nacional, el negocio
del cine va a verse afectado en diciembre de 1935 como resultado de la muerte del
dictador, ya que entre los socios de las empresas que controlan el comercio de la
exhibición se encuentran personas allegadas al sistema gomero (Tabla Nº1). En las
grandes salas de Caracas ellos son Roberto Santana Llamozas y los hermanos
Ramón y Antonio Pimentel, hijos del Gral. Antonio Pimentel, entrañable amigo del
Gral. Gómez. Los hermanos Pimentel venían operando, como socios únicos, una
Sociedad Mercantil de nombre colectivo bajo la razón social, Antonio y Ramón
Pimentel [1]. En 1930 a sus diversos negocios se añade la explotación del ramo de
espectáculos públicos [2]. Un año después registran la Compañía Anónima

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Nacional de Cines y Teatros [3] (CANCT), sociedad que controla los locales
Pimentel, Caracas y el Teatro Continental, próximo a inaugurarse. La primera de
estas salas cierra el año en noviembre de 1935, con 150 filmes estrenados, sobre un
total habido en la ciudad de 489 [4]. Sin embargo, para el mes de diciembre, los
programas de los teatros Pimentel y Caracas desaparecieron de las páginas de
espectáculos de los periódicos. De acuerdo con datos consignados por Yolanda
Segnini [5], esto es debido a que las tres salas de cine patrimonio del Gral. Pimentel
habían sido saqueadas por las turbas protagonistas de los desórdenes callejeros que
estallaron en Caracas tras la muerte de Gómez.

Avanzando un poco más, y ya en 1936, la prensa refiere la vuelta a la normalidad en


la vida de los caraqueños; las páginas de espectáculos de El Universal [6]
constatan que el Teatro Pimentel aparece rebautizado como Teatro Coliseo. La
apertura de los otros dos teatros controlados por la CANCT, el Caracas y el
Continental, resultó mucho más expedita y favorecedora para los intereses de
expansión de la Metro Goldwyn Mayer (MGM) en esta capital [7]

CRÓNICA GENERAL. "Metro Goldwyn Mayer" toma en


arrendamiento los teatros Continental y Caracas. (...) los cuales
funcionarán desde la fecha bajo la denominación "Metro´s Continental" y
"Metro´s Caracas", respectivamente..."

Nuevo nombre y nueva empresa pretendían ocultar la presencia de los hermanos,


conocidos por su cercanía con el fallecido Gómez. En efecto, Ramón y Antonio
Pimentel continuaron detrás del entonces llamado Teatro Coliseo. En 1942 la
CANCT decide cesar sus funciones, y en el acta registrada con ese fin aparecen
todavía como mayoría en una junta de accionistas que resuelve su liquidación [8].

Aunque participando no de forma tan evidente como en el caso anterior,


encontramos a Roberto Santana Llamozas, yerno del Benemérito, como socio de
Luis Henrique Muro quien fuera en 1931 administrador de Empresas Unidas [9]
Para el momento esta firma controlaba los teatros Ayacucho, Rialto, Principal y
Circo Metropolitano; se distingue además Luis H. Muro por ser agente exclusivo de
la 20th Century Fox en Venezuela. En 1935 el grupo dirige el segundo circuito
existente en los teatros de la capital y regenta los salones Principal y Rialto, que
durante este año proyectan 152 y 83 estrenos respectivamente. Por otro lado, el
aristocrático Teatro Ayacucho, última "gran sala" a considerar, abre en 1935 bajo la
potestad de una "nueva empresa" administrada por Mariano Rivera, que al concluir
el año ha presentado 103 debut sobre el total ya mencionado de 489 películas.
Ubicados en Caracas o en los barrios de su periferia, encontramos unos pocos
locales "menores" que lograron mantener su actividad luego del trastorno
ocasionado por la conversión de las salas del sistema mudo al sonoro; aventura
ocurrida en los cines de la ciudad entre 1930 y 1934.

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Tabla Nº1:
Empresarios y salas de cine en Caracas,1935 [10]

Ayacucho Mariano Rivera


Rodríguez Correa y
Bolívar
Gómez
Jesús M.
Candelaria
Garmendia
Caracas Hnos. Pimentel
Cervantes Hipólito Agrisano
Circo
Nerio Valarino
Metropolitano
Colón J.J. Pesquera
Jesús M.
Dorado
Garmendia
Pastora Julio E. Molina
Pimentel Hnos. Pimentel
Principal Luis H. Muro
Principe Vicente Gómez
Rialto Luis H. Muro
San José J.J. Pesquera
San Juan J.J. Pesquera

a) American way of life

Según un informe del Departamento de Comercio de los Estados Unidos [11], de


los filmes presentados en Venezuela durante 1935, el 91% fueron norteamericanos.
Estas películas eran exportadas por las casas productoras-distribuidoras a través de
ciertas empresas importadoras, hasta que dichas sociedades comenzaron a crear
agencias en el país. La primera en crear una sucursal en Caracas fue la MGM en
mayo de 1931, bajo la gerencia de Thomas Hale [12]; para 1935 la Metro explota
su material a través de los teatros de los hermanos Pimentel, después y hasta 1938
arrienda y administra directamente los teatros: Metro Caracas y Metro Continental.
En 1934 se instala la agencia de la Fox Film S.A., inaugurada el 12 de junio y
representada por su apoderado Edward F. Lomba [13]. El primero de noviembre
de 1941, se establece la filial de la empresa fundada por John Joseph Kennedy,
RKO Radio Picture Inc. [14] y un año después, el 17 de noviembre de 1942, la
Columbia Pictures [15] representada por Jorge Oler. Finalmente, el 9 de octubre
de 1944 se radicó la Paramount Films [16]

Antes de fijar sus filiales en el país, las majors establecían contratos de exclusividad
con los distribuidores nacionales por un período de cuatro a cinco años, basados en
el pago de una suma anual: A precio fijo [17]. Una vez vencido el lapso acordado,
la película pierde su derecho de exhibición y el productor ordena su devolución o
incineración. Ese es el caso ya mencionado de la Fox y Luis H. Muro en 1931, de

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la Universal con Luis Martínez, de la Republic con Luis E. Pérez y de Christian


Van Der Ree, distribuidor exclusivo para Warner Brothers y Columbia. Las
relaciones de arriendo de la película entre el distribuidor y el exhibidor local se
establecen siguiendo un porcentaje básico que oscila alrededor del cincuenta por
ciento. Casi todos los filmes norteamericanos son exhibidos en Caracas más o
menos cinco meses después de su estreno en Nueva York, y dependiendo de la
calidad y de la popularidad de sus "estrellas" algunos de ellos se exhiben
simultáneamente en dos salas de la capital y en una de Maracaibo o Barquisimeto.
Posteriormente se muestran en los teatros de los suburbios y en los pueblos cerca
de Caracas, para continuar su circulación en el resto de las ciudades del país. En el
interior de la República pueden deambular películas que distan más de cuatro años
del día de su estreno. Discursos éstos – los filmes – que imponen una concepción
de la vida de acuerdo con los modelos imperialistas, ganando partidarios del
American way of life [18].

III. Auge del cine hispanoamericano

Los historiadores del cine coinciden en ubicar el fenómeno expansivo de la


cinematografía hispanoamericana en Latinoamérica, a partir del lanzamiento de la
película Allá en el Rancho Grande (F. de Fuentes, 1936). Estrenada en Caracas
en 1937, su descomunal éxito de taquilla marca el negocio –distribución y
exhibición- e incluso la tendencia de la producción nacional. Una nueva información
del Encargado de Comercio de los Estados Unidos [19], señala que a partir de
1937 comienza a desarrollarse la producción mexicana y argentina, y para 1938 la
participación norteamericana en nuestro mercado baja en picada, de
aproximadamente un 90% hasta cerca de un 45% en el total de filmes exhibidos.

Las distribuidoras nacionales expanden su comercio para obtener las películas


habladas en español, y nuevas empresas surgen al negociar con las casas
productoras latinoamericanas. Cárcel y Muro [20], la primera casa distribuidora
del país [21], conformada por Salvador Cárcel y nuestro ya conocido Luis H.
Muro, además de ser ahora agente exclusivo para RKO, United Artist y
Paramount, distribuye producciones argentinas y mexicanas, especialmente los
materiales de la Compañía Productora Hispano Mexicana . Registrada en
Caracas en 1943, la firma de los éxitos [22], Vicente Blanco & Cia [23] inscrita
en Puerto Rico el 20 de diciembre de 1939, fundó en ese mismo momento oficinas
subsidiarias en Caracas, La Habana, Buenos Aires y Ciudad Trujillo. Esta empresa
distribuye, en exclusividad, los materiales argentinos producidos por Argentina
Sono Films, Estudios San Miguel, Lumiton y Pampa Films y cuenta con
exclusividad en sus elencos a las estrellas preferidas de nuestro público:
Libertad Lamarque, Nini Marshall, Imperio Argentina, Pepe Arias, Hugo del
Carril, Tito Lusiardo y José Mujica [24]

Al lado de estas dos sociedades, encontramos entre otros distribuidores a Domingo


y Antonio Narváez, quienes desde Cinematográfica Caracas se ocupan de los

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filmes Monograph y de los producidos por Películas Cubanas S.A. Luis


Martínez opera desde "la casa de exhibidor" materiales Universal y producciones
Grova, Posa, Continental, Pereda y Cimesa. Felipe Veracoechea y Jaime Moix,
ambos distribuidores menores, trabajan con filmes independientes de diversas
nacionalidades. Para terminar con esta enumeración, seguramente incompleta, es
preciso citar a Joaquin Martín quien desde su firma International Films [25],
además de ocuparse de la importación-distribución, efectuará coproducciones de
Venezuela con México y con Argentina.

En el caso del cine latinoamericano y de distribuidores locales, además de la


transacción "a precio fijo" se pueden presentar arreglos por anticipo; éstos exigen
del distribuidor una especie de garantía previa, consistente en el pago por
adelantado de una suma convenida. Tal es el caso de Vicente Blanco, con
productoras argentinas y Cárcel - Muro con mexicanas. Maniobra que en esta
oportunidad, suponemos, garantizará además la difusión de la película en
exclusividad sobre un territorio definido. Un testigo mexicano apunta, que en ese
tiempo los distribuidores venían siendo socios de las cintas; es decir: el sistema
de financiamiento era lo que hacia que el cine funcionara (...) el Sr. Cárcel
ponía dinero para los filmes (...) pero al hacerlo leía el script, veía los actores
(...) [27]:

a) Expansión de la exhibición

A partir de la muerte de Gómez, de la penetración del cine hispanoamericano y del


desarrollo de la ciudad, que aumenta de 203.342 habitantes en 1935 a 316.370 en
1945, nuevos capitalistas se interesan en el negocio del cine caraqueño. De los
quince locales activos en 1935 se pasa a 30 en 1940 y, para 1945 funcionarán más
de 40 salas en el área metropolitana; este número, según Guillermo Barrios [28],
seguirá en aumento hasta mitad de los años sesenta. La propagación de los cines en
Caracas se dirigirá hacia el centro del plano urbano y hacia las comunidades locales.

La transformación de la capital iniciada en 1936 incluye la edificación y


modernización de los recintos cinematográficos ubicados en el casco y en los
contornos de la ciudad. En el centro, Manuel Fonseca funda en 1939 la C.A.
Teatro Ávila[29] . En el mismo año Enrique Maury registra la sociedad que
administrará a partir de 1941 el Teatro Hollywood; M. Peña reconstruye el Capitol
y Vicente Vallenilla, dueño del Ayacucho, restaura su viejo local e inaugura el más
flamante y amplio cine para el momento, el Teatro Boyacá con 1400 sillas. En los
aledaños de la ciudad se establece el Teatro América, precursor de los confortables
y modernos salones que comienzan a surgir en los suburbios. En estos mismos
espacios, con el mismo nombre, quizá con diferente propietario pero seguro que
reconstruidos, se reintegran al circuito algunos cines de parroquia que desde la
conmoción ya comentada (paso del mudo al sonoro) permanecían cerrados. Son
ellos los cines Antímano, Sucre, Príncipe (El Valle), Baby (Prado de María),
Recreo y el Nuevo Cine El Valle. Reforzando estos núcleos locales, junto a los
recintos mencionados y a los ya existentes, aparecen nuevos cines, en el lapso
1936-1940 (Tabla Nº2).

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Tabla Nº. 2:
Empresarios y salas de cine en Caracas, 1940 [30]

América Nicanor García


Antímano Jaime Meix
Ávila Rosalino Tambellini
Ayacucho Mariano Rivera
Baby Weisz y Capriles
Bolívar Miguel Rodríguez
Boyacá Mariano Rivera
Candelaria Julio C. Ayala
Capitol Luis E. Pérez
Caracas Luis H. Muro
Coliseo Luis H. Muro
Colón Juan Villalobos
Columbia Pedro González
Continental Luis H. Muro
Dorado Nicanor García
Jardines Carlos E. Mancera
Metropolitano Miguel Pulido
A. Fuenmayor y
Parati
M. Rivera
Pastora Arturo Sánchez
Plaza E. Delgado & Cia.
Principal Luis H. Muro
Muñoz y
Príncipe
Rodríguez
Recreo Hipólito Agrisano
Rex Julio C. Ayala
Rialto Luis H. Muro
Río Pablo Moser
Royal Juan Villalobos
San José Nicanor García
San Juan Juan Sapene
Leandro Moreno
Sucre
& Cia

Apreciamos en la tabla que para 1940 Cárcel y Muro rigen los teatros Principal,
Continental, Caracas, Coliseo y Rialto. Este grupo, al repartir su capital entre la
distribución y la exhibición, explota en sus locales el 60% de los 634 filmes
estrenados en la capital [31]. A esta sociedad se agrega el conjunto formado por los
teatros Ayacucho y Boyacá regentados por M. Rivera (80 estrenos) y el Teatro
Avila, propiedad de M. Fonseca y administrado por Luis E. Pérez (83 estrenos).

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Aún en 1940, Gustavo Zingg, Francisco Raffalli e Ilio Ulivi fundan la C.A. Cines
Unidos (CU) [32]; en 1944 este grupo se asocia con Salvador Cárcel y Luis H.
Muro para constituir la C.A. Teatros Asociados [33]. Ésta y otras empresas
exhibidoras se fusionarán posteriormente para crear el consorcio Empresas Unidas
C.A.. Por otro lado y alrededor de la figura de Vicente Blanco, varios distribuidores
y numerosos exhibidores de las salas de parroquia se vienen agrupando y en 1945
constituyen el Circuito Venezolano de Cines (CVC) [34] La participación en los
años sucesivos de nuevos integrantes - Plaza y Salvatierra con Tropical Film C.A
(1945) y Art Film, (1947) primera empresa del grupo Radonsky - y los diversos
arreglos entre ellos y las hoy multinacionales del cine norteamericano, les permiten
aún controlar el negocio del cine en el país.

Oficializando este oligopolio, varios de los empresarios citados se habían agrupado


desde 1943 para conformar la Asociación Nacional de Exhibidores
Cinematográficos de Venezuela; su sede está ubicada en el edificio Santana, de
Sociedad a Camejo nº1 y su Junta Directiva quedó integrada de la forma siguiente
(colocaremos entre paréntesis las salas que cada uno controla): Presidente Mariano
Rivera (Teatro Ayacucho), primer Vice-Presidente Miguel Rodríguez (Bolívar y
Catia), segundo Luis H. Muro (Principal, Rialto, Continental, Caracas y Coliseo),
Secretario Julio Ayala (Rex, Alcazar y Candelaria), Tesorero Nicanor García ( El
Dorado y América), primer Vocal Luis E. Pérez (Capitol), segundo Vicente Blanco
(Paraíso, Ritz, San Juan, San José y Colon) y tercer Vocal Joaquin Martín del
Teatro Avila. Esta Junta es sustituida en 1945 por otra que mantiene a Mariano
Rivera como Presidente e incluye a V. Blanco como Vicepresidente, a Juan Sapene
como tesorero y a Luis E. Pérez como secretario.

Además de la lista de los directivos, incluimos el resto de participantes en dicha


alianza en 1943, son estos: Hipólito Agrisano (El Recreo), Jesús Garmendia
(Victoria), Cipriano Jimenez (Alameda), Carlos Mancera (Los Jardines), Luis
Martínez (Metropole y Roxi), Pablo Moser (Río), Aquiles Moreno (La Pastora),
Padron & Savino (Actualidades), Poleo & Capriles (Lux), Rafael Revenga (
R.A.F), S. Vengas (Para ti), Noé Saez (Hollywood), Ilio Ulivi (Royal, y Plaza),
Vallenilla Lecuna (Boyacá),y WeiszH. (Baby). El Departamento Vargas esta
representado por Miguel Volcan (Lamas) y S. Plaza (Maiquetia y Royal), en el
Oriente del país por el circuito formado por la empresa Murillo y el Occidente por
el circuito Cinelandia.

Para 1945, de las salas de cine que integran el circuito de exhibición en Caracas,
aproximadamente el 70 % corresponderá a los locales de barrio, recintos que
deben su boga a las películas hispanoamericanas, dada la afinidad lingüística,
cultural e histórica que compartimos. De los cuarenta cines activos que representan
el total, 15 se agrupan en el CVC y 16 bajo el control de CU. Los nueve restantes
son administrados por empresarios independientes, quienes es de suponer sufren
todas las consecuencias naturales que les produce tal situación de desventaja. Según
datos aportados por el poeta Carlos Augusto León [35], referidos a 42 ciudades
del país con más de 5.000 habitantes, en este mismo año el movimiento de
Espectáculos Públicos percibe por valor de entradas brutas alrededor de Bs.

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20.184.269; del total al cine le corresponde un 79%. Esto con base en una
asistencia de 24.172.544 espectadores que concurren a 87.188 funciones
cinematográficas.

IV. Estrenando el cine nacional

Coexistiendo con el floreciente negocio descrito, en el lapso 1935-1945 surgen y


desaparecen cinco sociedades cinematográficas, que con objetivos de tipo
comercial se interesan en hacer películas de largometraje del género narrativo. En
1938, se inscribe la Sociedad en Comandita Venezuela Cinematográfica [36]
(VC), empresa que en colaboración con el Ejecutivo realiza ese mismo año la
primera película criolla parlante: El Rompimiento (Antonio M. Delgado, 1938); en
1939, pasará a constituirse en Sociedad Anónima y estrena su segunda y última
producción Carambola (Finy Veracoechea, 1939). Luego de un año cesa sus
funciones y se extiende hasta 1944 bajo la denominación "Cóndor Films", sucesora
de VC [37]; empresa que realizará dos filmes: Noche inolvidable (René Borgia,
1941) y Pobre hija mía (José Fernández, 1942).

Aún en 1938, y prolongando su actividad hasta 1942, se registra la firma presidida


por don Rómulo Gallegos Estudios Ávila C.A. [38] (EA), que en 1941 estrena su
único largometraje Juan de la Calle (Rafael Rivero). Todavía en el lapso,
aparecen dos productoras, Alma Americana y Compañía Luz y Sombra, que
estrenan una película cada una: Joropo (Héctor Cabrera, 1939) y Romance
Aragüeño (Augusto González Vidal, 1940), respectivamente. Sobre los costos de
estas películas aún muy poco sabemos. Un indicio lo ofrece Fini Veracoechea,
desde su columna Cine Hispanoamericano [39], al suponer que en el futuro una
cinta criolla puede recaudar por su exhibición en el país Bs. 100.000, pagándose de
esta forma el costo y quedando como ganancias las entradas generadas por su
presentación en el exterior.

a) Venezuela Cinematográfica

Fue sin duda el éxito de la película El Rompimiento lo que motivó en mayo de


1939 el refinanciamiento del capital de VC, transformándose en Sociedad Anónima.
La copia del acta de la asamblea de constitución apunta fondos por Bs. 300. 000,
representados en 600 acciones de un valor de quinientos bolívares cada una. La
Grandiosa Première Criolla del filme que inaugura la producción de largometrajes
sonoros nacionales, se realizó en el "día de gala", 8 de noviembre de 1938, función
noche del Teatro Principal. Un rastreo en la prensa [40] ofrece indicios del
lanzamiento de la película en Caracas. Siguiendo la práctica del momento, aplicable
a cualquier filme debutante, la promoción del filme El Rompimiento se inició el
primero de noviembre, una semana antes del estreno, con un anuncio en la página
de espectáculos de los rotativos que día a día aumenta su tamaño, hasta llegar a
ocupar media página el día de la inauguración. De entre los escritos promocionales
que aparecen en prensa durante la semana, destacaremos los contenidos que se

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refieren a la novedad del suceso:

"... el primer esfuerzo positivo de la cinematografía nacional. Una película


de colosal comicidad que capta el típico ambiente criollo (...) Hecha con
actores venezolanos, Director Venezolano, Con música Venezolana y un
argumento Venezolanísimo (...) Faltan pocos días para el estreno de la
Primera Cinta Nacional totalmente hablada y cantada..."

El día del estreno, la prensa informa que en el espectáculo se presentará


personalmente Rafael Guinand acompañado de la Orquesta Venezuela, y que en la
entrada del Teatro Principal habrá una iluminación muy moderna de grandes efectos.
La velada será radiodifundida por Radio Caracas, contará con la presencia del
Presidente de la República y el precio de la entrada para la gala será: patio Bs.
3,55, balcón Bs. 2 y galería 0.75 bolívares. La reseña de la première informa que
los aplausos resonantes del público dejaron establecido firmemente su éxito
colosalísimo.

Con un triunfo venezolano por todo el cañón, la cinta se sigue exhibiendo en


todas las tandas del Teatro Principal hasta el primero de diciembre, exceptuando la
función matinal, 9:15 de los domingos, y las tres sesiones de los llamados lunes
populares. El Rompimiento, en su primera ronda, alcanza las 45 representaciones.
Quince días después, se exhibe en el Cine Rex (ubicado en San José), siendo
proyectada el 25 de diciembre en las tres funciones de la misma sala para festejar tal
día. No podemos dejar de mencionar que las fiestas de ese fin de año del treinta y
ocho se adornan, a nivel de la cartelera caraqueña, con las exhibiciones de los filmes
Vive como quieras (Frank Capra, 1938) y con la versión sonorizada de Yo acuso
(Abel Gance, 1938). De la circulación de El Rompimiento en otros cines de
Caracas y del interior de la República durante 1939 aún nada sabemos.

De los proyectos de VC en 1938: Alma Llanera, Dama Antañona y


Carambola, sólo esta última película, dirigida por Fini Veracoechea, llega a
exhibirse. Luego de la publicidad, que con características estructurales semejantes a
las descritas para El Rompimiento la antecede, la "noche de gala" de Carambola
se realiza en el Teatro Ayacucho el viernes 13 de octubre de 1939. El filme se
mantiene en cartelera sólo hasta el martes 18, lo que significa 13 representaciones
en su primer pase. Aparentemente esta película no pudo alcanzar el mínimo
estipulado por los exhibidores para continuar con su proyección hasta el próximo
viernes, día del nuevo estreno. Aquiles Certad, comentarista de cine de El Universal
que firma su columna con el seudónimo de Cinemático [41], analiza los elementos
del filme y en cuanto a la técnica asegura que, aunque es mejor que la de El
Rompimiento, acusa defectos:

"... a Saavedra no se le escucha en lo absoluto (...) Elvira canta y al


cambiar el cuadro se pierde la acción (...) La fotografía es mala y falta
folklorismo. (...) Saavedra debería contar algunos chistes..."

Asumiendo los dos proyectos frustrados y la baja productividad (dos películas en

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tres años), presumimos que los bajos saldos de caja limitaron el capital de la
empresa ocasionando su interrupción. Suspensión de la firma, no aún de los intentos
por establecer una industria cinematográfica nacional de carácter comercial. En
1940 cesa la personalidad jurídica de VC; su presidente y liquidador Rafael M.
Zambrano, titular del 30% de las acciones en la sociedad quebrada, participará este
mismo año en la nueva entidad cinematográfica, sucesora de VC: Cóndor Films.
Antes de describir las actividades de esta nueva empresa nos ocuparemos de los
estudios ubicados en Los Rosales.

b) Estudios Ávila

Registrada el 25 de julio de 1938 por Rómulo Gallegos para la filmación de su obra


literaria, la sociedad anota un capital de Bs. 300.000 representado por 3.000
acciones de Bs. 100 cada una, encabeza la lista de socios el Presidente de la
República. Su estructura orgánica está constituida por una Junta Directiva que dirige
el novelista, quien posee 500 valores representados por los derechos sobre la
adaptación al cine, en lengua española, de su novela Doña Bárbara. Durante 1939
y 1940, la firma cumple con la realización de numerosos reportajes cinematográficos
encargados por instituciones oficiales y planifica la realización de tres filmes de
largometraje: Victoria, que no era más que la versión cinematográfica de la novela
"La Trepadora"; Cantasolo, obra escrita por Gallegos y que iba a ser una película
musical y Doña Bárbara . Aunque anunciados repetidamente estos proyectos
nunca fueron concluidos.

Los estudios se sostienen elaborando reportajes para el Estado, pero las reiteradas
pruebas para la aplazada filmación de Doña Bárbara acabaron debilitando la salud
financiera de la empresa y Gallegos tuvo que acceder a producir Juan de la Calle,
filme que podría salvar a la compañía del fracaso financiero que ya se adivinaba
[42]. Esta película es la primera en Venezuela cuyo guión y argumento fue escrito
especialmente por un escritor profesional, por un intelectual de la talla de Gallegos, y
apoyaba el avanzado proyecto del Ministerio de Educación donde Rafael Vegas
acariciaba la idea de una serie de centros o Casas de Observación destinados a la
recuperación de menores marginales o delincuentes.

La distribuidora Salvador Cárcel exhibe Juan de la Calle en dos de los teatros que
controla, el Principal y el Caracas; la velada de gala simultánea en ambas salas se
realiza el 27 de noviembre de 1941. La película logra mantenerse en dichos locales
una semana (36 funciones). Quince días después, en su segunda ronda, se repone
durante tres días en los teatros Coliseo y Continental. Acompañada de una crítica
elogiosa, la película, que según Rodolfo Izaguirre [43] costó ciento cincuenta mil
bolívares, logró recuperar cien mil. Por su parte, Ricardo Tirado asegura que el
filme había sobrepasado los Bs. 200.000 en taquilla. Sea cuales fueran las ganancias
obtenidas por la exhibición de Juan de la Calle, y a pesar del aparente éxito de
crítica y de público, los gastos de la empresa no se equilibran con los ingresos y los
estudios deben cerrar sus puertas.

En la asamblea convocada para informar sobre el estado financiero de la firma, 7 de

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abril de 1942, se discute una proposición de arrendamiento que viene de parte del
personal técnico. Proposición que lastimosamente no fue aceptada; la razón para
esta determinación la expresa Edgar Anzola [45], liquidador de la compañía.

"... el Estudio debe, en deudas sin aplazamiento, 70.000 Bs. Que sin
pagarlo no puede abrir las puertas. Además también debe otros 70.000
Bs. Por un empréstito y otros 40.000 por otro empréstito. Total en
deudas 180.000 Bs. (...) Un capitalista que adelante 70.000 Bs. Para
pagar las deudas inaplazables, haría un negocio magnifico..."

c) Cóndor Films.

La empresa sucesora de VC, con un capital de Bs. 150.000, reparte sus acciones
en 150 valores de Bs. 1000 cada una. En esta ocasión y por vez primera, el
personal venezolano es apartado para dejar paso al perito norteamericano y al
comediante mexicano. La compañía realiza dos películas, alejadas de los tópicos
hasta ahora tratados por nuestro cine: Noche inolvidable y Pobre hija mía. El
director de la primera de ellas, Napoleón René Acevedo Borgia, ostentosamente
declara para la revista Mi Film [46].

"... en estos asuntos de cine ya es demasiado tarde para hacer ensayos.


Son muchos los bolívares que se han perdido en nuestro país filmando
caprichos y estupideces. Ya es preciso presentar algo digno del buen
gusto venezolano. (...) Esperen y verán que Cóndor Films, como su
nombre lo proclama, volara muy alto..."

La promoción de Noche inolvidable anuncia la película como la primera


superproducción inicial de los éxitos futuros, auténticamente perfecta,
comparable a las mejores películas mexicanas [47]. Avisos de media página en
los rotativos del 24 de octubre de 1941, publican la invitación para la "noche de
gala" de ese jueves, a efectuarse en el Teatro Continental. La película permanece en
cartelera sólo hasta el martes 29 (12 funciones), siendo sustituida ese día por Las
aventuras de un Cantinflas. Cuatro meses luego del fracaso de Noche
inolvidable, la promoción del segundo filme producido por Cóndor Films, que
protagoniza el mismo elenco, incluye un peculiar texto [48] que explícitamente
tiende a responsabilizar al público por el posible fracaso o éxito del futuro de
nuestra industria cinematográfica:

" La segunda producción de Cóndor Films esta lista para ser exhibida y
ello significa que la suerte de nuestra cinematografía esta en juego (...)
muchos miles de bolívares han sido puestos en circulación en un supremo
esfuerzo de voluntad para lograr un objetivo dentro de la industria. (...) De
fracasar "Pobre hija mía" por falta de comprensión del público nuestro,
puede asegurarse que jamás se levantara el cine aquí, ya que ningún
capitalista expondría ni un céntimo (...) El porvenir de la cinematografía
criolla está pues en manos de los aficionados venezolanos. Si "Pobre hija
mía" recibe la acogida unánime del público, logicamente podremos

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esperar una tercera producción de "Cóndor" (...) lo que equivale a decir:


ARRIBA VENEZUELA (...) Esperamos pues que el público decida.

Pobre hija mía comparte cartelera durante el mes, entre otras, con las películas:
Pasiones tenebrosas (Tobacco Road, John Ford 1941), El halcón maltés (John
Huston, 1941), Sospecha (Alfred Hitchock, 1941) y con la superproducción en
Technicolor de la Fox Miami. La última producción de Condor Films se estrena en
el Teatro Hollywood el 27 de febrero de 1942 y corre con la misma suerte que la
cinta anterior; permanece menos de una semana en cartelera (12 funciones) y es
seguida a través de la prensa por una crítica muy dura. Anotemos la aparecida en el
diario El Universal [49]: infame y degradante capítulo del cine criollo copiado
del peor cine comercial. Al parecer pasaron casi desapercibidas ambas películas,
cuyo tema bastante similar a los tratados por el cine español y argentino, se
centraba en historias desgarradoras de mujeres sacrificadas, calumniadas, víctimas
de errores. Indudablemente, a algunos molestó mucho la versión hecha en casa.
Siendo los dos filmes enormemente costosos y no pudiendo recaudar la suma
invertida, quiebra la compañía y desaparece de la órbita del cine nacional
[50].

d) Alma Americana y Compañía Luz y Sombra

De las otras dos películas exhibidas en el lapso, Joropo y Romance Aragüeño ,


producto de dos agrupaciones que aparentemente fueron creadas para producir una
sola cinta, poco sabemos. La primera, realizada por un grupo de venezolanos que
reside en Nueva York, tiene pretensiones de revista musical norteamericana,
aderezada en este caso con música venezolana. Los avisos de prensa [51],
obviando al realizador y al equipo técnico que lo acompaña, promueven a Lorenzo
Herrera, el verdadero cultor del ritmo nuestro. Henchida de amor patrio, la
promoción insiste que se trata de la película más criolla que se ha filmado.
Joropo se estrena el 4 de julio en el Teatro Continental y, aunque trabajada por la
firma más prestigiosa del momento, Cárcel & Muro C.A., sólo permanece en
cartelera hasta el día 7 de julio. Las 12 funciones parecen demostrar el vacío que el
público caraqueño le concedió a la máxima expresión de la venezolanidad.

Una copia de esta película se encuentra depositada en la Fundación Cinemateca


Nacional; a través de la visión en moviola y de un análisis preliminar de su texto,
hemos podido constatar que el filme adolece de una penosa tosquedad visual y
sonora. Por lo que se refiere al primer aspecto, aparentemente, el precario
presupuesto se hace notar en la presencia de errores técnicos no subsanados
debido a la imposibilidad de repetir tomas. En cuanto al segundo, hemos notado el
curioso fenómeno según el cual en la película coexisten pasajes que remiten al cine
primitivo (correspondiente a las escenas filmadas con sonido en directo, frontales,
ausencia de contra campo, inexistencia del espacio fuera de campo) contrastando
con fragmentos (sonido indirecto superpuesto a la filmación) del todo integrados en
el conjunto de requisitos formales que definen el lenguaje cinematográfico clásico
como entidad establemente constituida, o Modelo de Representación Institucional
en feliz expresión de Noel Burch [52]. No es extraño que en el cine venezolano de

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la transición del mudo al sonoro se dé esta llamativa interrelación entre arcaísmo y


clasicismo, puesto que la evolución del lenguaje cinematográfico está determinada
en gran medida por las condiciones industriales y económicas de que se nutre.

Contrasta el fracaso obtenido por la película Joropo con el éxito alcanzado un año
después por la cinta Romance Aragüeño , producción que agrupa a tres cineastas:
Juan Martínez Pozueta, A. Plaza Ponte y Augusto González Vidal, en torno al
argumento diseñado por este último en colaboración con Domingo Marrero. A.
González V., pionero del cine venezolano, había registrado la Compañía Luz y
Sombra desde 1939 [53]. Su capital, Bs. 25.000, se reparte entre A. González V.
(Bs.16.000), Domingo Marrero (Bs.4.000) y María Carrillo C. (Bs.5.000); las
oficinas de la empresa están ubicadas en la Parroquia de Catedral entre las esquinas
de Padre Sierra y Muñoz No.26. Apunta el expediente, que la sociedad explotará
en general la industria cinematográfica bajo la razón social Augusto González
Vidal & Cía.

La película, que narra un drama comedia de amor y celos [54] se estrena el 27 de


mayo de 1940 en los teatros Caracas y Rialto, y sus funciones se mantienen
ininterrumpidamente hasta el 12 de junio; lo que significa 36 presentaciones en su
primer pase.

V. Primeras conclusiones

De lo arriba expuesto, y sin dejar de apreciar el lugar preponderante que el cine va


ocupando entre las diversiones de los venezolanos en ese momento, podemos inferir
que los largometrajes realizados durante esta primera y fallida aspiración
industrialista ocurrida en el mismo lapso evidencian claramente el retraso del cine
nacional con respecto al rápido desarrollo del espectáculo cinematográfico, creado
y nutrido por los productores extranjeros.

Conectado con el negocio del cine en el país, en el período se implantaron en las


salas de cine de Caracas concentraciones parciales de tipo vertical entre los
sectores de la distribución y de la exhibición, debido a la injerencia de capitales
internos que lograron establecer estructuras de carácter oligopólico, ocasionando
que las pantallas comerciales (incluyendo las más rentables) estuvieran bajo la
potestad de los mismos patrimonios que controlaban la distribución. A pesar de esto
y en líneas generales, también se puede afirmar que dichas agrupaciones no fueron
obstáculo para la difusión del cine venezolano en el momento. Todas las películas
tuvieron estreno de gala en los teatros de primera categoría y se dejaron en
cartelera el tiempo que todo empresario tiene como límite, según la afluencia del
público.

La producción nacional muestra la existencia de dos momentos, caracterizables por


ciertos rasgos que vale la pena precisar. En el año 1938, el público respondió a la
novedad del suceso " primer largometraje narrativo parlante", los noveles

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industriales se sintieron satisfechos ante el éxito obtenido por las producciones


hispanoparlantes y vislumbraron la posibilidad de establecer un desarrollo semejante
en nuestro país; y todos se entusiasmaron ante la participación de Rómulo Gallegos
y la próxima adaptación de su novela Doña Bárbara al cine. Esto propició que
diversos individuos relacionados con el medio político y financiero se interesaran
por invertir en la producción de cine a través de las empresas que surgieron ese año:
Venezuela Cinematográfica y Estudios Ávila. En un segundo momento, los
años 1940 –1942 marcaron el cese de ambas compañías, luego del fracaso de
Carambola, de la bancarrota de los estudios presididos por Gallegos y la apatía del
capital para invertir en el cine criollo; lo que hizo que las asociaciones que
continuaron no contaran con recursos suficientes y quebraran ante el primer rechazo
del público. En ambos tiempos, las dimensiones reducidas del mercado nacional y la
carencia de caudales fuertes que le dieran solidez a una producción industrial fueron
constantes y, aparentemente, los motivos por los cuales las compañías no pudieron
realizar más que una o dos películas cada una.

En ningún caso apareció un capital realmente fuerte que pudiera crear una base
técnica aceptable, y a pesar del entusiasmo inmediato que producía cada estreno,
los comentarios en cuanto a la calidad de la producción fueron muy negativos al
referirse a estos primeros trabajos, sobre todo en cuanto a la calidad del sonido,
cámara estática y regular calidad de fotografía, como quedó reseñado en los
comentarios citados; la única película cuya técnica no fue criticada es Juan de la
Calle. Tales deficiencias en el período parecen tener dos orígenes: lo económico
que redundó, además de lo arriba mencionado, en un inadecuado parque industrial
para la producción cinematográfica; y la inexistencia de un personal capacitado para
las labores de realización – razón harto comprensible tomando en cuenta que
estamos hablando de los primeros largometrajes sonoros -.

Ahora bien, si se considera que el cine extranjero que se proyectaba aquí durante
esos años presentaba un buen nivel técnico (sin contar las obras de primera
magnitud), no se explica el atraso de las películas nacionales, sino por una ausencia
de inquietud con respecto al dominio del medio de expresión cinematográfico, así
como de los medios técnicos; las solas deficiencias de los equipos no explican el
bajo nivel. Si nos atuviéramos a ello no nos explicaríamos el cine italiano y el francés
de la post-guerra que tuvieron que hacerse con elementos tan deficientes como los
nuestros.

Ante la falta de apoyo del Gobierno, que se traduce en la ausencia de legislación e


incentivos y tal como se presentan los hechos, no podía nacer la industria
cinematográfica nacional, porque el cine venezolano no tenía una estructura de
producción capaz de generar una plusvalía que aumentara con prontitud el capital,
factor decisivo para el inversionista. Esto explicaría la apatía de los capitalistas para
invertir en una producción cuya rentabilidad no estaba demostrada, y de ahí que el
negocio que se hizo fuera en la línea de la distribución – exhibición y en el
financiamiento del cine foráneo, que era más seguro.

Concluimos, por los momentos, citando un párrafo escrito por el lúcido economista

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Maza Zavala en 1950: "Los fundamentos económicos del cine " [55]; enunciado
pertinente tanto para el período que aquí hemos tratado de esbozar, como para el
actual:

El cine se mueve sobre la base de capitales en giro constante. El


empresario cinematográfico para poder llevar adelante su producción, sin
perjudiciales interrupciones, necesita estar respaldado por buenos saldos
de caja. La capacidad económica del productor es condición
indispensable para su éxito.

VI. Notas a pie de página

[1] Gaceta Municipal del Distrito Federal (en lo sucesivo GMDF), Nº 3775, 13
de septiembre de 1928.

[2] GMDF, Nº 4033, 8 de mayo de 1930.

[3] GMDF, Nº 4240, 3 de septiembre de 1931.

[4] Memoria del Gobernador del Distrito Federal (en lo sucesivo MGDF), 1935.

[5] Yolanda Segnini. Los caballeros del Postgomecismo, Trópicos Nº 30,


Caracas, Alfadil Ed., 1990, p. 31.

[6] El Universal, 2 de junio de 1936. p.10.

[7] El Universal, 5 de enero de 1936. p. 12.

[8] Registro Mercantil del Distrito Federal (en lo sucesivo RMDF), Exp. Nº 434,
24 de enero de 1942.

[9] GMDF, Nº 3678, 8 de diciembre de 1931.

[10] Elaboración propia, según informe del Inspector de Espectáculos Públicos del
D.F., contenido en la MGDF, 1935.

[11] Alfredo Roffé, "El mercado del cine en Venezuela, visto por el Departamento
de Comercio de los Estados Unidos 1936-1938". Registro, Caracas, Nº 1, octubre
1962, pp. 23-30.

[12] RMDF, Exp. Nº 421, 1931.

[13] RMDF, Nº 467, 1934.

[14] GMDF, Exp., Nº 933, 1941.

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[15] RMDF, Exp. Nº 903, 1942.

[16] RMDF, Exp. Nº 1473, 1944.

[17] Antonio Pasquali, Comunicación y cultura de masas, (2a. Ed.), Caracas,


Monte Ávila, 1972, p. 348.

[18] Esta idea es desarrollada por Carlos Augusto León, según los parámetros
comunistas de la época, en La muerte de Hollywood, Ávila Gráfica S.A. 1950.

[19] Alfredo Roffé, Ob. Cit., p. 29.

[20] GMDF, Exp. Nº 5767, 3 de marzo de 1941.

[21] Mi film, 24 de junio de 1941, p. 10.

[22] El Universal, 24 de marzo de 1942, p. 14.

[23] GMDF, Nº 6074, 19 de febrero de 1943.

[24] El Universal, 24 de marzo de 1942, p.14.

[25] GMDF, Nº 6000, 4 de diciembre de 1942.

[26] Antonio Pasquali, ob. cit., p. 348.

[27] Eugenia Meyer (Coor), Cuaderno de la Cinemateca Nacional: testimonios


para la historia del cine mexicano, Nº 5, México, 1976, p. 55.

[28] Guillermo Barrios, Inventario del olvido, Caracas, FCN, CANTV,


FUNDARTE, 1992.

[29] GMDF, Nº 5445, 1º de mayo de 1939.

[30] Elaboración propia, según informe del Inspector de Espectáculos Públicos del
D.F., contenido en la MGDF, 1940.

[31] MGDF, 1940.

[32] GMDF, Nº 5657, 1940.

[33] GMDF, Nº 6376, 1944.

[34] GMDF, Nº 6376, 1945.

[35] Carlos Augusto León, La muerte en Hollywood, Caracas, Ávila Gráfica S.A.,

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1950.

[36] GMDF, Nº 5338, 10 de septiembre de 1938.

[37] GMDF, Nº 5672, 6 de noviembre de 1940.

[38] GMDF, Nº 5316, 23 de julio de 1938.

[39] La Esfera, 28 de junio de 1938, p. 13.

[40] El Universal, La Esfera y El Heraldo desde ek 14 de noviembre hasta el 31


de diciembre de 1938.

[41] El Universal, 15 de octubre de 1939, p. 11.

[42] Rodolfo Izaguirre, "Gallegos y el cine" en Isaac Pardo y Oscar Sambrano


(coordinadores), Multivisión de Gallegos, Caracas, Comisión Celebración del
Natalicio de Rómulo Gallegos, 1986, pp. 229-314.

[43] Idem.

[44] Ricardo Tirado, Memoria y notas del cine venezolano 1897-1959. Caracas,
Fundación Neumann, s.f.

[45] Últimas Noticias, 28 de enero de 1943, p. 5.

[46] Mi film, 15 de mayo de 1941, p. 13.

[47] El Universal, 24 de octubre de 1941, p. 15.

[48] El Universal, 24 de febrero de 1942, p. 14.

[49] El Universal, 28 de febrero de 1942, p. 11.

[50] José Cases, Topicos Shell, "Síntesis del Cine Nacional", mayo de 1951, pp.
26-34, p. 28.

[51] El Universal y La Esfera, desde el 1º hasta el 9 de julio de 1939.

[52] Noel Burch, El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del


lenguaje cinematográfico), Madrid, Cátedra, 1987.

[53] GMDF, 5446, 30 de mayo de 1939.

[54] El Universal, 27 de mayo de 1940, p. 12.

[55] El Universal, 4 de agosto de 1950, p. 13.

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