Teoria y Practica de La Interpretacion P

Universidad de La Laguna
Tesis Doctoral
Teoría y Práctica de la Interpretación

Pianística: Alfred Cortot
Autor: Francisco M. Martínez Ramos
Director: Dr. Pompeyo Pérez Díaz
La Laguna, 2015
Dedicado al Dr. Pompeyo Pérez Díaz, sin cuyo apoyo y paciencia esta Tesis no hubiera podido
llevarse a cabo. También a mi familia y a todas aquellas personas y entidades que han
contribuido a que este proyecto llegara a ser una realidad. Mi más sincero agradecimiento.
Índice pág
1. Introducción…………………………………………………………………………………………………………………………………….11
2. Cortot: Entre el presente y la historia……………………………………………………........................................... .21
2.1. Actualidad de Cortot……………………………………………………………………………………………………………………….21

2.1.1. Actualidad de Cortot como pianista……………………………………………………………………………………….. 21
2.1.2. Actualidad de Cortot como teórico…………………………………………………………………………………………..25
2.1.2.1. Debate sobre la utilización del método pianístico de Cortot
expresado en sus Principios racionales de la técnica pianística…………………………………………….25
2.1.2.2 Debate sobre las ediciones de trabajo de Cortot………………………………………………………………..32
2.1.3 Debate sobre Cortot como persona……………………………………………………………………………………………36
2.2. Apectos históricos de Cortot a través de correspondencia enviada al pianista……………………………… 42
2.2.1. Correspondencia……………………………………………………………………………………………………………………. 42
2.2.1.1. Profesores y alumnos………………………………………………………………………………………………………. 42
2.2.1.2. Directores de orquesta, pianistas y compositores……………………………………………………………..48
2.2.1.3. Varios sobre compositores………………………………………………………………………………………………..55
2.2.1.3.1. Sociedades dedicadas a compositores………………………………………………………………………..55
2.2.1.3.2. Familias de compositores……………………………………………………………………………………………57
2.2.1.4. Editoriales y revistas………………………………………………………………………………………………………….61
2.2.1.5. Teoría musical…………………………………………………………………………………………………………………..67
3. Compositores del área austro-germana y Franz Liszt……………………………………………………………………… 77

3.1. Robert Schumann……………………………………………………………………………………………………………………….. 78
3.1.1. Carnaval op. 9…………………………………………………………………………………………………………………………79
3.1.1.1. Aspectos teóricos…………………………………………………………………………………………………………….79
3.1.1.2. Interpretaciones de Cortot……………………………………………………………………………………………… 82
3.1.1.3. Interpretaciones de otros pianistas………………………………………………………………………………….85
3.1.1.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………………… 89
3.1.2. Escenas de niños (Kinderszenen) op. 15………………………………………………………………………………… 89
3.1.2.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………………………. 89
3.1.2.2. Interpretaciones de Cortot……………………………………………………………………………………………….92
3.1.2.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………………….97
3.1.3. Kreisleriana op. 16…………………………………………………………………………………………………………………98
3.1.3.2. Interpretaciones de Cortot…………………………………………………………………………………………….100
3.1.3.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………………….105
3.1.3.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………………….107
3.1.4. Danzas de la cofradía de David (Davidsbündlertänze) op. 6……………………………………………….. 108
3.1.4.1. Aspectos teóricos………………………………………………………………………………………………………….108
3.1.4.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………………… 114
3.1.4.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………………….116
3.1.5. Papillons (Mariposas) op. 2…………………………………………………………………………………………………117
3.1.5.1. Aspectos teóricos………………………………………………………………………………………………………… 117
3.1.5.2. Interpretaciones de Cortot…………………………………………………………………………………………… 118
3.1.5.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………………….120
3.1.5.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………………… 124
3.1.6. Estudios Sinfónicos op. 13………………………………………………………………………………………………….. 125
3.1.6.1. Apectos teóricos…………………………………………………………………………………………………………… 125
3.1.6.3. Interpretaciones de otros pianistas………………………………………………………………………………..132
3.1.6.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………………..133
3.1.7. Otras obras……………………………………………………………………………………………………………………………134
3.1.7.1 El pájaro profeta (Vogel als Prophet) op82 nº 7……………………………………………………………….134
3.1.7.1.1. Aspectos teóricos…………………………………………………………………………………………………….135
3.1.7.1.2. Interpretaciones de Cortot……………………………………………………………………………………….135
3.1.7.1.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………. 137
3.1.7.1.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………….137
3.1.7.2. Des Abends (La tarde) op 12 nº1……………………………………………………………………………………..137
3.1.7.2.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………………..137
3.1.7.2.2. Interpretaciones de Cortot……………………………………………………………………………………….138
3.1.7.2.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………..139
3.1.7.2.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………..139
3.2. Felix Mendelssohn-Bartholdy……………………………………………………………………………………………………..140
3.2.1. Variaciones serias (Variations Sérieuses) op 54……………………………………….…………………………….142
3.2.1.3. Interpretaciones de otros pianistas………………………………………………………………………………… 148
3.2.1.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………………….149
3.2.2. Otras obras………………………………………………………………………………………………………….................…150
3.2.2.2. Interpretaciones de Cortot…………………………………………………………………………………………….. 151
3.2.2.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………………….155
3.3. Carl Maria von Weber…………………………………………………………………………………………………………………156
3.3.1. Invitación a la danza (Aufforderung zum tanze) op.65………………………………………………………….. 160
3.3.1.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………………………..160
3.3.1.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………………………. 163
3.3.1.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………………..165
3.3.1.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………………..166
3.3.2. Sonata número 2 en La Bemol Mayor op. 39………………………………………………………………………….167
3.3.2.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………………. 174
3.3.2.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………………. 175
3.4. Franz Schubert……………………………………………………………………………………………………………………………. 176
3.4.1. Doce danzas alemanas (Zwölf Länder) D. 790………………………………………………………………………….176
3.4.1.3. Interpretaciones de otros pianistas………………………………………………………………………………... 178
3.4.1.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………………… 179
3.4.2. Momento musical (Moment musical) D. 780 nº 3…………………………………………………………………. 179
3.4.2.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………………………..179
3.4.2.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………….......181
3.4.2.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………………..182
3.5. Franz Liszt…………………………………………………………………………………………………………………………………... 183
3.5.1. San Francisco de Paula caminando sobre las olas
(St François de Paule: marchant sur les flots) S. 175/2……………………………………………………….….184
3.5.1.1. Aspectos teóricos. ……………………………………………………………………………………………………………184
3.5.1.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………………..189
3.5.2. Al lado de una fuente (Au bord d’une source) S. 160/4…………………………………………………………..190
3.5.2.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………………..........191
3.5.2.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………………. 194
3.5.3. Rapsodias Húngaras número 2 (S. 244/2) y 11 (S. 244/11)…………………………………………………….. 194
3.5.3.1. Aspectos teóricos………………………………………………………………………………………………………………194
3.5.3.2. Interpretaciones de Cortot…………………………………………………………………………………………………198
3.5.3.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………………. .202
3.5.3.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………………….. 204
3.5.4. La Leggierezza (La ligereza) S. 144/2………………………………………………………………………………………..204
3.5.4.1. Aspectos teóricos………………………………………………………………………………………………………………204
3.5.4.3. Interpretaciones de otros pianistas………………………………………………………………………………….. 207
3.5.4.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………………………208
3.5.5. Otras obras……………………………………………………………………………………………………………………………..209
3.5.5.1. Resumen. …………………………………………………………………………………………………………………………212
4. Frédéric Chopin……………………………………………………………………………………………………………………………… 213

4.1. Ciclos completos………………………………………………………………………………………………………………………… 215
4.1.1. Estudios………………………………………………………………………………………………………………………………….215
4.1.1.1. Estudios op. 10…………………………………………………………………………………………………………………. 215
4.1.1.1.1. Aspectos teóricos………………………………………………………………………………………………………… 215
4.1.1.1.2. Interpretaciones de Cortot……………………………………………………………………………………………217
4.1.1.1.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………………… 220
4.1.1.1.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………………… 221
4.1.1.2. Estudios op. 25………………………………………………………………………………………………………………….. 222
4.1.1.2.1. Aspectos teóricos…………………………………………………………………………………………………………222
4.1.1.2.2. Interpretaciones de Cortot…………………………………………………………………………………………. 223
4.1.1.2.3. Interpretaciones de otros pianistas………………………………………………………………………………229
4.1.1.2.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………………230
4.1.1.3. Tres nuevos estudios…………………………………………………………………………………………………………. 231
4.1.1.3.1. Aspectos teóricos………………………………………………………………………………………………………..231
4.1.1.3.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………………….232
4.1.1.3.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………………..233
4.1.1.3.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………………. 234
4.1.2. Preludios……………………………………………………………………………………………………………………………….. 235
4.1.2.1. Preludios op. 28……………………………………………………………………………………………………………….235
4.1.2.1.1. Aspectos teóricos…………………………………………………………………………………………………….. 235
4.1.2.1.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………………..238
4.1.2.1.3. Interpretaciones de otros pianistas………………………………………………………………………….. 243
4.1.2.1.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………….. 245
4.1.2.2. Preludio op. 45…………………………………………………………………………………………………………………246
4.1.2.2.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………………..246
4.1.2.2.2. Interpretaciones de Cortot. ……………………………………………………………………………………. 247
4.1.2.2.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………. 248
4.1.1.2.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………..249
4.1.3. Baladas………………………………………………………………………………………………………………………………… 250
4.1.3.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………………………250
4.1.3.2. Interpretaciones……………………………………………………………………………………………………………. 252
4.1.3.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………………….. 257
4.1.3.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………………….. 258
4.1.4. Valses……………………………………………………………………………………………………………………………………259
4.1.4.1. Aspectos teóricos…………………………………………………………………………………………………………..259
4.1.4.2. Interpretaciones de Cortot…………………………………………………………………………………………..262
4.1.4.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………….. 266
4.1.4.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………….. 268
4.1.5. Impromptus……………………………………………………………………………………………………………………….268
4.1.5.1. Aspectos teóricos………………………………………………………………………………………………………. 268
4.1.5.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………………….270
4.1.5.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………………. 273
4.1.5.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………………..274
4.2. Ciclos no completos………………………………………………………………………………………………………………… ..274
4.2.1. Sonatas…………………………………………………………………………………………………………………………….. 274
4.2.1.1. Aspectos teóricos………………………………………………………………………………………………………..274
4.2.1.2. Interpretaciones de Cortot…………………………………………………………………………………………. 279
4.2.1.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………………..282
4.2.1.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………………..285
4.2.2. Nocturnos……………………………………………………………………………………………………………………….. 286
4.2.2.1 Aspectos teóricos…………………………………………………………………………………………………………286
4.2.2.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………………… 294
4.2.2.3. Interpretaciones de otros pianistas. …………………………………………………………………………..296
4.2.2.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………….297
4.2.3. Scherzos números 2 y 3……………………………………………………………………………………………………297
4.2.3.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………………… 297
4.2.3.2. Interpretaciones de Cortot……………………………………………………………………………………….. 299
4.2.3.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………………302
4.2.3.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………….. 303
4.2.4. Polonesas…………………………………………………………………………………………………………………………303
4.2.4.1. Aspectos teóricos………………………………………………………………………………………………………303
4.2.4.2. Interpretaciones de Cortot…………………………………………………………………………………………310
4.2.4.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………………312
4.2.4.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………….. 313
4.3. Obras sueltas………………………………………………………………………………………………………………………….314
4.3.1. Tarantella op. 43……………………………………………………………………………………………………………. 314
4.3.1.2. Interpretaciones de Cortot……………………………………………………………………………………….. 315
4.3.1.3. Interpretaciones de otros pianistas………………………………………………………………………….. 317
4.3.1.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………………317
4.3.2. Berceuse op. 57……………………………………………………………………………………………………………… 318
4.3.2.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………………..319
4.3.2.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………. 321
4.3.2.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………………….. 323
4.3.3. Barcarola op. 60…………………………………………………………………………………………………………….. 323
4.3.3.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………………….323
4.3.3.2. Interpretaciones de Cortot. ……………………………………………………………………………………….325
4.3.3.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………… 326
4.3.3.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………….327
4.3.4. Fantasía op.49………………………………………………………………………………………………………………….328
4.3.4.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………………….328
4.3.4.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………………….329
4.3.4.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………………… 331
4.3.4.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………………… 332
5. Compositores franceses y españoles…………………………………………………………………………………………….. 333

5.1. Música francesa………………………………………………………………………………………………………………………..333
5.1.1. César Franck………………………………………………………………………………………………………………………336
5.1.1.1. Preludio, coral y fuga FWV 21…………………………………………………………………………………..339
5.1.1.1.1. Aspectos teóricos………………………………………………………………………………………………..339
5.1.1.1.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………….341
5.1.1.1.3. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………..344
5.1.1.1.4. Resumen……………………………………………………………………………………………………………. 345
5.1.1.2. Preludio, aria y final FWV 23……………………………………………………………………………………..346
5.1.1.2.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………….346
5.1.1.2.2. Interpretaciones de Cortot…………………………………………………………………………………350
5.1.1.2.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………… 352
5.1.1.2.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………… 353
5.1.2. Claude Debussy……………………………………………………………………………………………………………. 354
5.1.2.1. Preludios, primer libro L. 117……………………………………………………………………………………357
5.1.2.1.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………… 357
5.1.2.1.3. Interpretaciones de otros pianistas………………………………………………………………….…367
5.1.2.1.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………….…372
5.1.2.2. Children´s Corner (El rincón de los niños) L. 113……………………………………………………..373
5.1.2.2.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………… 373
5.1.2.2.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………… 374
5.1.2.2.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………… 380
5.1.2.2.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………… 381
5.1.3. Maurice Ravel…………………………………………………………………………………………………………….. 382
5.1.3.1. Juegos de agua (Jeux d’eau) M. 30………………………………………………………………………….387
5.1.3.1.1. Aspectos teóricos……………………………………………………………………………………………….387
5.1.3.1.3. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………….392
5.1.3.1.4. Resumen…………………………………………………………………………………………………………….393
5.1.3.2. Sonatina M. 40………………………………………………………………………………………………………. 394
5.1.3.2.1. Aspectos teóricos…………………………………………………………………………………………….. 394
5.1.3.2.2. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………..397
5.1.3.2.3. Interpretaciones de otros pianistas………………………………………………………………….. 399
5.1.3.2.4. Resumen………………………………………………………………………………………………………….. 402
5.1.4. Gabriel Fauré y Camille Saint-Saëns………………………………………………………………………………402
5.2. Música española………………………………………………………………………………………………………………………. 406
5.2.1. Manuel de Falla………………………………………………………………………………………………………………..406
5.2.2. Isaac Albéniz…………………………………………………………………………………………………………………… 414
5.2.2.1. Rumores de la caleta (Malagueña) op. 71 nº 6……………………………………………………….. 415
5.2.2.1.1. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………. 415
5.2.2.1.2. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………417
5.2.2.2. Seguidillas op. 232 nº 5……………………………………………………………………………………………419
5.2.2.2.1. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………………. 419
5.2.2.2.2. Interpretaciones de otros pianistas……………………………………………………………………421
5.2.2.3. Bajo la palmera (Sous le palmier) op. 232 nº 3……………………………………………………….423
5.2.2.3.1. Interpretaciones de Cortot……………………………………………………………………………… 423
5.2.2.3.2. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………. 424
5.2.2.4. Triana (de Suite Iberia 2º libro) ………………………………………………………………………………424
5.2.2.4.1. Interpretaciones de Cortot………………………………………………………………………….……424
5.2.2.4.2. Interpretaciones de otros pianistas…………………………………………………………………. 426
5.2.2.5. Resumen………………………………………………………………………………………………………………….432
6. Conclusiones……………………………………………………………………………………………………………………………………435
7. Bibliografía. ……………………………………………………………………………………………………………………………………441
7.1. Libros y artículos………………………………………………………………………………………………………………………..441
7.2. Discografía…………………………………………………………………………………………………………………………………452
7.3. Videografía…………………………………………………………………………………………………………………………………475
7.4. Partituras edición de trabajo de Cortot…………………………………………………………………………………….. 475
7.5. Páginas Web………………………………………………………………………………………………………………………..…….478
Anexo I. ……………………………………………………………………………………………………………………………………………..481
Anexo II. ……………………………………………………………………………………………………………………………………………..491
Anexo III………………………………………………………………………………………………………………………………………………497
1.Introducción.
Debido a nuestra actividad como pianista y profesor de piano sentimos un interés

especial por todo lo relacionado con la interpretación de las obras pianísticas a través de
la historia, tanto desde el enfoque pedagógico como desde la práctica interpretativa. En
nuestro trabajo para el Diploma de Estudios Avanzados (DEA) de la Universidad de La
Laguna nos acercamos a una línea de investigación que nos pareció sumamente
interesante y que trata de seguir la relación entre las teorías pianísticas y su aplicación
práctica, encuadrándose dentro de las corrientes que se han inclinado por considerar la
interpretación como parte de una actividad investigadora tan importante como la
relacionada con el estudio de las partituras.1 Desde este enfoque, la historia de la
interpretación supone un campo de estudio muy sugerente, y en ella se incluyen las
distintas corrientes interpretativas surgidas en el último siglo. Para profundizar en ellas,
resulta especialmente útil el análisis de grabaciones que permitan descubrir las diversas
prácticas de interpretación que se han dado, y a las que de otro modo sólo se podría
acceder de manera menos precisa a través de testimonios verbales e incluso podríamos
decir que esta imprecisión para los detalles interpretativos abarca la notación musical.2
En su momento consideramos que debíamos elegir una sola obra con la que
familiarizarnos con este tipo de análisis, decidiéndonos a utilizar la Sonata para piano
en si menor de Franz Liszt (1811-1886), trabajo que se tituló: Teoría y Práctica Pianística
en la Sonata en Si menor de Franz Liszt (2009). Durante su realización, pudimos
contrastar los comentarios teóricos y las interpretaciones de cinco pianistas que habían
escrito sobre la obra y la habían grabado en disco. Estos pianistas eran: Alfred Cortot,
Claudio Arrau, Alfred Brendel, Leslie Howard y David Wilde.
La relación entre teoría y práctica de estos intérpretes nos proporcionó algunas
conclusiones que nos parecieron sumamente enriquecedoras y que nos llevaron a realizar
también un proyecto para la Tesis Doctoral dentro de la misma línea de investigación, por
lo que nos fuimos centrando en pianistas que tuvieran una serie de grabaciones de obras
y al mismo tiempo comentarios teóricos sobre las mismas. Si en el caso del trabajo
anterior nos decantamos por una misma obra y diversos pianistas, para la Tesis hemos
1
Nicholas COOK: Beyond the Score: Music as Performance, Oxford University Press, Oxford, 2014, pág 1.
2
Neal PERES DA COSTA: Off the Record: Performing Practices in Romantic Piano Playing, Oxford
University Press, Nueva York, 2012, pág xxii.
11
escogido a un pianista y su relación con distintas obras, siendo imprescindible que haya
escrito sobre ellas y que también las haya grabado. Pensamos que el pianista más
adecuado para nuestros propósitos es Alfred Cortot (1877-1962), por tener un número
abundante de grabaciones sonoras, a veces incluso más de una por obra, y al mismo
tiempo haber escrito comentarios sobre un número de esas mismas composiciones, lo que
encaja perfectamente en nuestros propósitos. Hemos escogido aquellas obras en las que
exista al menos una grabación de Cortot, y que además coincida con que haya al menos
un comentario sobre esas obras por el propio pianista. Por razones de abundancia de
material, nos hemos centrado solamente en las obras para piano solo y no en otros
repertorios como las obras para piano y orquesta o la música de cámara, aunque
tendremos en cuenta diversos aspectos de la carrera multiforme de Cortot. Empezado el
trabajo, y especialmente a raíz de nuestro viaje a París, nos interesaron también otros
aspectos del pianista, que pensamos podrían dar más información sobre su personalidad
y ayudarnos a comprender algunas de sus ideas, incluso las relacionadas con la música.
Al igual que en nuestro trabajo anterior, esta Tesis definirá sus objetivos a partir de una
serie de cuestiones que nos planteamos con el fin de articular nuestro análisis. Estas
cuestiones son las siguientes:
1) ¿Cuáles son las propuestas teóricas de Cortot? Basándonos en esta pregunta
analizaremos, no solamente los comentarios del pianista sino también, si fuese
necesario, su relación con las indicaciones de los compositores, los estudios
musicológicos y los comentarios de otros pianistas.
2) ¿Qué relación tienen las versiones de Cortot con sus indicaciones teóricas?
Analizaremos tanto las posibles discrepancias como los acuerdos entre lo escrito
por el pianista y sus interpretaciones discográficas. Nos basaremos en diversos
parámetros interpretativos, entre los que se encuentran la duración de la obra, el
tempo, la dinámica, los pedales, el fraseo, la estructura de la obra y las posibles
idiosincrasias del pianista.
3) Si una obra fue grabada por el pianista en más de una ocasión, ¿cuál es la relación
entre esas grabaciones? Consideraremos las posibles similitudes y diferencias,
además de intentar descubrir cambios en prácticas interpretativas a través de las
distintas etapas de su carrera discográfica.
4) ¿Cuál es la relación entre las versiones de Cortot y las de otros pianistas, tanto de
su época como posteriores? Se analizarán las posibles similitudes y diferencias
12
entre las interpretaciones de Cortot y las de otros pianistas, con énfasis especial
en los que fueron sus alumnos durante más o menos tiempo.
Si en principio, nuestros objetivos generales consisten en profundizar en la relación

teórico-práctica de la interpretación pianística, comprender la influencia de la relación
teórico-práctica en la recepción de una obra musical y comprender la influencia de la
relación teórico-práctica en las posibles escuelas pianísticas, nuestros objetivos
específicos relacionados con Cortot, y basados en las preguntas anteriormente citadas,
son los siguientes:
1) Profundizar en la comprensión del pensamiento teórico-musical de Cortot,

2) Comprender la relación teórico-práctica en las interpretaciones pianísticas
grabadas por Cortot (a partir de nuestro modelo de análisis) en diversas obras y
estilos.
3) Descubrir la relación entre diversas grabaciones de una misma obra realizadas por
el pianista.
4) Profundizar en la relación histórica teórico-interpretativa de Cortot con respecto
a diversos pianistas y teóricos de diferentes generaciones.
Además, trabajaremos sobre algunas hipótesis, como:

1) La posibilidad de generalizar algunos rasgos interpretativos para establecer las
características de una escuela pianística relevante que tiene en Cortot a su figura
principal, basándonos principalmente en el análisis de las grabaciones.
2) La posibilidad de que algunos aspectos teóricos no aparezcan reflejados en sus
grabaciones, debido a la pervivencia de algunos rasgos de interpretación del siglo
XIX, en los que en ocasiones destacan ciertas cualidades improvisatorias sobre
algunas ideas teóricas.
Para la elaboración de la Tesis hemos realizado las siguientes actividades: búsqueda

y recopilación de material, lectura de material escrito, audición de material grabado,
encuestas y viaje a Paris. Los pasos a seguir han sido los siguientes:
13
1) Búsqueda y recopilación del material teórico de Cortot, tanto en libros como en
artículos, material audiovisual, etc. Esta búsqueda ha incluido los originales en
francés, aparte de las posibles traducciones al inglés y al español.
2) Búsqueda y recopilación de material escrito sobre Cortot. Incluye libros, Tesis
Doctorales, tesinas y artículos.
3) Búsqueda y recopilación del material grabado por Cortot. Nuestra referencia es el
álbum de 40 discos compactos que ha sido comercializado por la casa discográfica
EMI en el año 2012, y que contiene una gran parte de las grabaciones del pianista,
incluyendo algunas que no habían sido disponibles hasta ese momento. Además,
hemos tenido en cuenta otras ediciones discográficas sobre Cortot, como la de
Naxos Historical y Pearl. Por razones de abundancia de material no hemos dado
prioridad a las grabaciones que el pianista hizo para rollos de pianola, que en todo
caso serán mencionadas en algunos momentos de la Tesis.
4) Búsqueda y recopilación del material escrito por otros autores y de grabaciones
de otros pianistas que puedan tener relevancia para la Tesis. En el caso de las
grabaciones de otros pianistas, hemos seguido el criterio de buscar las de alumnos
de Cortot y además las de otros pianistas de diversas generaciones. 3 Nuestro
propósito no es analizar una discografía exhaustiva de cada obra mencionada, sino
una selección de pianistas que nos permita trabajar de acuerdo a nuestros
objetivos e hipótesis,4 teniendo en cuenta referencias como las de Bertrand
Dermoncourt.5
5) Estudio y análisis tanto de las ideas teóricas de Cortot como de sus grabaciones,
según los objetivos y las hipótesis de la tesis.
6) Estudio y análisis de material escrito por otros autores y de grabaciones de otros
pianistas. Los análisis de grabaciones se han hecho siguiendo un modelo que
contempla los parámetros de interpretación mencionados anteriormente:
duración, tempo, dinámica, pedales, estructura, fraseo e idiosincrasias. Pero sobre
todo nos interesa su relación con las ideas teóricas y las interpretaciones de Cortot,
sin que en ningún caso pretendamos hacer juicio de valores sobre las grabaciones
según sus similitudes o diferencias con las de nuestro pianista.
3
Ver el listado completo de grabaciones en la Discografía.
4
Ver el listado completo de pianistas en el Anexo II.
5
Bertrand DERMONCOURT: “Pour Écouter Chopin”, en Alfred CORTOT: Aspects de Chopin, Éditions Albin
Michaels, París, 2010, pp. 273-277.
14
7) Encuesta a diversos pianistas y profesores. 6 Aparte de estas preguntas que marcan
nuestra línea de investigación, hemos querido tener en cuenta algunas opiniones
de pianistas y profesores actuales, a los que hemos realizado una serie de
preguntas y cuyas respuestas nos han ofrecido algunos aspectos reveladores que
serán expuestos a través de la Tesis. Las preguntas que realizamos fueron las
siguientes: a) ¿Conoce muchas grabaciones de Alfred Cortot? ¿Tiene alguna
favorita? b) ¿Ha usado, o sigue usando las ediciones de Cortot? c) Considera que
usted tiene alguna influencia de Cortot en su forma de tocar? d) En general: ¿Cuál
es su opinión sobre Cortot como artista?
8) Con los datos registrados y haciendo las comparativas, hemos llegado a
conclusiones teniendo en cuenta tanto los objetivos como las hipótesis.
El material ha sido obtenido a través de diversas fuentes, pero consideramos de

especial importancia el que pudimos conseguir en nuestro viaje a París, donde
consultamos material importante en tres bibliotecas:
-Médiathèque Hector Berlioz, del Conservatoire Supérieur de Musique et de Danse de
Paris (diversos libros en francés, además de algunos trabajos de investigación
relacionados con el tema).
- Bibliothèque Nationale de France, sedes Richelieu-Luvois y Musée de l’Opéra (diversos
escritos del pianista) Además también hemos obtenido material a través de su catálogo
digitalizado Gallica.
-Mediathèque Musicale Mahler (escritos, cartas enviadas al pianista, partituras,
manuscritos, grabaciones). La mayoría del material obtenido en esta mediateca pertenece
a los llamados Fonds Cortot, con documentos pertenecientes al pianista y que hemos
utilizado en diversos momentos de esta Tesis, especialmente en el segundo capítulo,
aportándonos información enriquecedora y novedosa, además de ser un material que no
ha sido publicado. Empezado el trabajo, y especialmente a raíz de nuestro viaje a París,
nos interesaron también otros aspectos del pianista, que pensamos podrían dar más
información sobre su personalidad y ayudarnos a comprender algunas de sus ideas,
incluso las relacionadas con la música.
6
Ver Anexo I.
15
Para la audición y el análisis de grabaciones, aparte de los parámetros propios de
la Tesis, hemos considerado especialmente los comentarios de Nicholas Cook y Daniel
Leech-Wilkison:
No se necesitan técnicas especiales para analizar grabaciones: se ha hecho trabajo
importante sin usar nada más que un reproductor de discos compactos y un lápiz
para marcar la partitura, o un cronómetro para medir la duración de movimientos
o secciones. Pero es posible hacer que sus observaciones sean más precisas, hacer
más precisa la escucha y explorar los detalles de una grabación utilizando técnicas
simples basadas en la informática. 7
Utilizaremos herramientas como el programa Sonic Visualiser cuando

consideremos que puede ayudarnos especialmente en algún punto de nuestro análisis.
También hemos estudiado una diversidad de material escrito que nos ha servido
de base, de tal forma que pudiésemos tener una solidez establecida para lo que
pretendemos. Podemos dividir el material entre los libros dedicados al pianista, las Tesis
y tesinas, y los artículos que tienen más relación con nuestro trabajo. Mencionaremos
aquellos que consideramos de especial relevancia, que no sean los del mismo Cortot.
Desde el punto de vista biográfico, la obra que nos ha servido de referencia es la

escrita por el crítico musical Bernard Gavoty (Alfred Cortot, Éditions Buchet/Chastel,
1977), que indudablemente es la obra de referencia para todo el que quiera aproximarse
a los aspectos biográficos de Cortot, aunque también han surgido algunas voces críticas
en algunas Tesis que mencionaremos. Gavoty se basa en las conversaciones que mantuvo
con Cortot durante varios años, y nos da la impresión de que se trata de una obra definitiva
en muchos aspectos. Como complemento a la biografía escrita, existen unos programas
de la Radio Suiza donde Cortot y Gavoty conversan sobre temas tratados en el libro,
aunque en éste se desarrollan otros que no están presentes en las conversaciones, como
los años escabrosos de la ocupación nazi en Francia, y de la colaboración de Cortot con
el gobierno establecido en Vichy. Por otro lado, Gavoty y Cortot cubren todas las etapas
de la vida del pianista, desde su nacimiento en Suiza y primeros estudios, pasando por el
Conservatorio de París, su graduación, la etapa wagneriana, los conciertos, recitales, etc.
7
COOK, Nicholas, LEECH-WILKISON, Daniel: A Musicologist Guide to Sonic Visualiser, King's College,
Londres, 2009, [en línea], disponible en: www.charm.rhul.ac.uk/analysing/p9_1.html [consulta: 14-1-
2015].
16
Gavoty también dedica parte del libro a comentar aspectos interpretativos y teóricos de
Cortot, aunque de manera breve. En resumen, una obra fundamental que creemos se debe
conocer.
Otro libro que consideramos importante es French Pianism, de Charles Timbrell.

(Kahn & Averill, Londres, 1999). El autor da una visión general de toda la llamada
escuela francesa del piano, teniendo en cuenta las distintas vertientes de ese estilo
interpretativo y en donde se puede situar a Cortot en relación con otras ramas del pianismo
francés. Se entrevista a varios pianistas, entre ellos algunos discípulos de Cortot, que van
desgranando las enseñanzas del maestro, así como varios detalles personales.
Muy importante para nuestra investigación ha sido libro Aspects of Cortot, de

Thomas Manshardt, con ayuda de Lawrence Amundrud (Appian Publications and
Recordings, 1994). El título evoca el del libro Aspects de Chopin, escrito en francés por
Cortot. Es un libro de 160 páginas que en Amazon.es ha llegado a tener un precio de
1.759 euros,8 siendo afortunado el autor de esta Tesis, al poder conseguir el libro a un
precio más razonable. Manshardt nos va desvelando una imagen que a veces puede
contradecir alguno de los aspectos mostrados por Cortot en sus escritos teóricos. También
apunta detalles sobre Cortot en el sentido personal y sobre todo en relación a su sentido
pedagógico e interpretativo. De especial interés nos parece la visión especial de los
últimos años de Cortot y de los posibles cambios artísticos que se produjeron al final de
su carrera. Por tanto, nos sirve de referencia para contrastar con las grabaciones del
pianista suizo- francés. Además, se mencionan algunas grabaciones de Manshardt que
hemos utilizado en nuestra Tesis.
Creemos que también tiene importancia el libro Alfred Cortot: Il Sossia, escrito
por Piero Rattalino (Zecchini Editore, 2010). El autor une aspectos biográficos con
comentarios sobre la discografía de Cortot, reflejando su agudo sentido de crítico musical
de manera concisa y reflejando aspectos que consideramos pertinentes y que nos pueden
ayudar en nuestra investigación. Es otro de los libros que tenemos como referencia,
aunque se trate de un libro de divulgación en donde predominan las opiniones del autor,
que hace un repaso general de la discografía de nuestro pianista, que tendremos en cuenta
para contrastar sus opiniones con los resultados de nuestra investigación. También
8
Amazon. es [en línea]. disponible en: http://www.amazon.es/Aspects-Cortot-Thomas-
Manshardt/dp/187029503X/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1438690075&sr=8-
1&keywords=aspects+of+COrtot [consulta: 4/7/2014].
17
consideramos importante el libro de Luca Chiantore Historia de la Técnica Pianística
(Alianza Editorial, Madrid, 2004), en el que se analizan algunas de las ideas pedagógicas
de Cortot, comparándolas con las de otros autores. En cuanto a las prácticas
interpretativas del pianismo romántico, creemos que es relevante After The Golden Age:
Romantic Pianism and Modern Performance (Oxford University Press, 2008) escrito por
Kenneth Hamilton.
La Tesis de Karen Taylor sobre Cortot, escrita en los años ochenta del siglo pasado
(Alfred Cortot: His Interpretive Art and Teachings, Indiana University, 1988) tiene una
parte sustancial dedicada a los aspectos biográficos de Cortot, tomando como referencia
la obra de Gavoty (aunque no sin críticas al autor francés 9), pero su enfoque es diferente,
ya que Taylor también considera la opinión de alumnos y otras personas relacionadas con
el pianista. Los aspectos teóricos y prácticos son sintetizados de manera admirable,
aunque creemos que pueden ser desarrollados, o en todo caso permiten más
investigaciones. En nuestra opinión, Taylor traza una línea importante entre los aspectos
biográficos de Cortot y otros aspectos pedagógicos e interpretativos que sintetiza, además
avalada por sus entrevistas con alumnos de Cortot y por personas allegadas. Sin embargo,
creemos que deja espacios abiertos para otros tipos de investigaciones, como pudieran ser
la de las influencias reales de Cortot sobre sus alumnos y otros intérpretes. Además, en el
terreno de la interpretación, la autora se centra en el análisis de algunas pocas obras
escogidas, y en algunos casos en el análisis de unos pocos compases. Una visión que se
podría llamar microscópica, donde en algunos momentos pensamos que se da por sentada
la visión macroscópica del arte interpretativo del pianista y en algunas ocasiones la
opinión personal de la autora. En todo caso, pensamos que es una obra de referencia.
Otra Tesis que hemos tenido en cuenta es más reciente y trata sobre Cortot como
intérprete de Chopin. Está escrita por Inès Taillandier-Guittard, (Alfred Cortot, interprète
de Frédéric Chopin; Université de Saint-Étienne, 2013). La propia autora explica los
puntos principales de este trabajo redactado en francés, y que se centra en la revisión del
método historiográfico utilizado por Cortot, el estudio del proceso hermenéutico de
Cortot, especialmente en Chopin, y en el análisis de la grabación de los Preludios op. 28
de Chopin. La autora hace un estudio analítico importante sobre varios escritos de Cortot
y termina con un estudio sobre la serie de Preludios op. 28 del compositor polaco,
9
Karen M. TAYLOR: Alfred Cortot: His Interpretive Art and Teachings, Indiana University, Indiana, 1988.
(Tesis Doctoral), Pág XV.
18
utilizando herramientas como el Sonic Visualiser. Se diferencia de nuestro trabajo en que
se concentra en un compositor y en un número limitado de obras, además de enfatizar los
aspectos literarios. En todo caso, creemos que es un trabajo importante.
Con relación a las tesinas, mencionaremos en primer lugar la realizada por Hélène
Couvert para el Departamento de Pedagogía del Conservatorio Superior de Música y
Danza de París (Alfred Cortot, Regard sur Chopin; Département de Pédagogie du
CNSMDP, 2003), trabajo que se divide en dos partes: 1ºParte: Cortot (biografía, aspectos:
pianista, hombre público, pedagogo, musicólogo y escritor, curso de interpretación,
últimos años), 2º Parte: Preludios op. 28 de Chopin (antecedentes, impacto, organización
pedagógica) El trabajo comienza con una primera parte donde se da una imagen
biográfica general de pianista, y termina con un análisis de la serie de Preludios op. 28 de
Chopin, pero realizado de manera distinta y con herramientas diferentes a la Tesis
anteriormente mencionada. La autora de este trabajo utiliza recursos claramente
pedagógicos, como la división de los preludios según su dificultad. Consideramos que
también es importante, aunque sus objetivos son diferentes a los nuestros.
Otra tesina es la presentada en el año 1991 por Juhuette Nelly a la Universidad de

Rennes (Regard sur Alfred Cortot; De la Conception de l’Interpretation aux Applications
Pédagoguiques, premier volumen: memoires, Université de Rennes, 1991), que está
divida en dos partes, siendo la segunda una serie de anexos. La primera parte trata de
diversos aspectos biográficos de Cortot con comentarios pedagógicos, anécdotas y
entrevistas. La consideramos interesante para nuestro trabajo, pero no se encuentra
exactamente en la misma línea de investigación. También tendremos en cuenta la tesina
de Rémi Jacobs (Alfred Cortot Pédagogue, d’Après ses Cours d’Interprétation et ses
Commentaires des Sonates de Beethoven, École Practique de Hautes Étudies, 2013), que
da una imagen general de Cortot como pedagogo y luego se centra en los comentarios de
Cortot sobre las sonatas para piano de Beethoven, compositor al que mencionaremos
eventualmente, pero que no trataremos en esta investigación. La tesina de François
Anselmini sobre aspectos biográficos de Cortot (Vers une Biographie d’Alfred Cortot
(1887-1962), Un pianiste dans la Grande Guerre (1914-1918), Université de Caen Basse-
Normadie, 2010) profundiza sobre los escritos de Gavoty y otros autores y tiene mucho
interés desde la perspectiva de la experiencia vital del pianista, pero se centra en una
época donde todavía no se habían realizado las grabaciones de Cortot que analizaremos
en nuestra investigación.
19
Una fuente de la que no podemos prescindir es el acta de conferencias de las
Jornadas internacionales dedicadas a la figura de Cortot que se celebraron en Tournus
(Francia) en el año 2012 (Journées Internationales Alfred Cortot, Tournous; Société des
Amis des Arts et des Sciences de Tournus, Tournus, 2012), realizadas por diversos
ponentes en un festival dedicado íntegramente a la figura de Cortot para conmemorar los
cincuenta años de su muerte. Las conferencias han quedado recogidas en un pequeño libro
que hay que conocer, de tal forma que nos iluminan en algunos aspectos de la figura de
Cortot. Además, el acta incluye una entrevista a Cortot del año 1960 y un artículo del
pianista.
Sobre las escuelas pianísticas hemos tenido en cuenta distintos aspectos señalados
en la conferencia de Luca Chiantore titulada ¿Una, nessuna o centomila? Apuntes
históricos y reflexiones ontológicas en torno al concepto de escuela pianística, 10 si bien
nuestro enfoque estará centrado sobre todo en el análisis de los registros sonoros,
considerando en este aspecto una referencia importante el artículo Making Music with
Cortot: Ontology, Data, Analysis (2011) de Daniel Leech-Wilkison, aparecido
primeramente como parte de un libro en alemán11 y que actualmente se encuentra
disponible en inglés en la página web de academia.edu.12 Leech-Wilkison propone un
análisis de las interpretaciones desde una perspectiva microscópica (normalmente
algunos pocos compases) y utilizando herramientas de informática como el programa
Sonic Visualiser. Aunque su línea de investigación sea diferente a la nuestra, nos parece
importante conocer su trabajo y contrastar sus conclusiones con las de nuestra
investigación, además de tener en cuenta el uso de herramientas informáticas cuando lo
consideremos pertinente.
Salvo que se indique lo contrario, las traducciones han sido realizadas por el autor
de esta Tesis.
10
Luca CHIANTORE: ¿Una, nessuna o centomila? Apuntes históricos y reflexiones ontológicas en torno al
concepto de escuela pianística, [en línea], disponible en:
http://www.chiantore.com/pdf/chiantore.com_UNA_NESSUNA_CENTO_MILA_CAST.pdf, 2010
[consulta: 5-9-2015].
11
LOESCH, Heinz, WEINZIERL, Stefan (edit.): Gemessene Interpretation - Computergestützte
Aufführungsanalyse im Kreuzverhör der Disziplinen, Schott. Mainz, 2011.
12
Academia. edu [en línea] , disponible en :
https://www.academia.edu/1217981/Making_Music_with_Alfred_Cortot_ontology_data_analysis
[consulta: 4-7-2014].
20
2. Cortot: entre el presente y la historia.
2.1. Actualidad de Cortot.
La figura de Cortot en todas sus facetas, tanto personales como artísticas, parece
ser una fuente inagotable de inspiración para muchos músicos y amantes del arte en
general, que aprecian sin límites sus contribuciones. Este interés por su legado se ha visto
especialmente reforzado a partir del año 2012, en el que se cumplieron los cincuenta años
de su muerte, y que según Rémi Jacobs ha suscitado un reajuste serio en cuanto a los
conocimientos sobre su vida, su obra, sus ideas y sus acciones. 13 Al mismo tiempo el
pianista suizo-francés sigue generando algunas de las polémicas que le acompañaron
durante su vida, y que parece que seguirán produciéndose durante mucho tiempo,
especialmente en el terreno político. Nuestra intención en este capítulo es la de
profundizar en este debate que se produce sobre el arte y la persona de Cortot, como una
antesala al análisis de la relación entre sus aspectos teóricos y prácticos, teniendo un
diálogo entre el presente y el pasado, que repasaremos a través de distintas opiniones, de
las entrevistas que hemos realizado y a través de varios documentos que hemos
consultado en París.
2.1.1. Actualidad de Cortot como pianista.
En su número del diecisiete de julio del año 2012, justamente el año en el que se
conmemoraban los cincuenta años del fallecimiento de nuestro pianista, el periódico
español ABC publicó una noticia sobre una revista australiana llamada Limeligth
(http://www.limelightmagazine.com.au/), que había organizado una votación en la que
habían participado pianistas actuales de diversas edades, con el propósito de elegir a los
que ellos consideraran como los diez pianistas más importantes del Siglo XX.14 Cortot
fue escogido como uno de los diez, y además siendo votado por pianistas de diversas
generaciones, incluyendo algunos cuyas grabaciones hemos escuchado para nuestra tesis,
13
Rémi JACOBS: Alfred Cortot Pédagogue, d’Après ses Cours d’Interprétation et ses Commentaires des
Sonates de Beethoven, Mémoire pour le Diplôme de l’EPHE, 4º Section, École Practique de Hautes
Étudies, París, 2013, pág. 8.
14
S.G.: “Los diez mejores pianistas de todos los tiempos…o no.” en ABC, Madrid, 19/07/2012.
21
como Alfred Brendel, que también fue elegido entre los diez pianistas más importantes,
y el joven inglés Benjamin Grosvenor. ABC continúa destacando que:
El músico francés era conocido como «el poeta del piano» por su manera de tocar
Chopin, Schumann y Debussy, de los que dejó grabaciones de referencia. Stephen
Hough califica de injusto que sea recordado por sus errores técnicos y destaca de
él su profundo compromiso con la música, que él ofrecía llena de inspiración y que
iba siempre más allá de lo establecido. Destaca sus grabaciones de Chopin y
Schumann en los años 20 y 30 del siglo pasado.15
Pero el periódico español también comenta las críticas a esta clase de votaciones
y las voces disconformes que salen inmediatamente a la luz para mostrar su
disconformidad con los elegidos y aportar su selección personal.16 Tenemos un ejemplo
en el crítico musical Ángel Carrascosa, habitual en la revista Ritmo,17 y que en su Blog
personal No es música todo lo que suena18 considera que:
Alfred Cortot también fue un adelantado como intérprete de Chopin, pero tampoco
su legado es tan imponente (¿tendrá algo que ver que había que incluir a un
francés?).19
A pesar de estas divergencias, las referencias al arte interpretativo de Cortot suelen

estar llenas de elogios por pianistas de diversas nacionalidades, generaciones y escuelas
pianísticas. En los años ochenta del Siglo XX, por ejemplo, algunos intérpretes como Paul
Badura-Skoda destacaban la belleza del sonido de Cortot.20 Otros, como Byron Janis,
opinaban que Cortot fue uno de los pianistas con más magia, que siempre lograba captar
la esencia de la música que interpretaba, a pesar de que en algunos momentos podía tener
fallos de memoria o no estar en la mejor forma pianísticamente hablando. 21 Para Janis,
las interpretaciones que Cortot hacía de obras de Chopin y Schumann eran increíblemente
15
Ibidem.
16
Ibidem.
17
Ángel Carrascosa Almazán [en línea], disponible en:
https://www.blogger.com/profile/14188634078416056957 [Consulta: 20/5/2015]
18
Ángel CARRASCOSA ALMAZÁN: No es Música todo lo que Suena [blog], disponible en:
http://angelcarrascosa.blogspot.com.es/ [Consulta: 20/5/2015],
19
Ángel CARRASCOSA ALMAZÁN: “Los diez mayores pianistas del siglo XX, según una curiosa encuesta.”
en No es música todo lo que suena [Blog], disponible en:
http://angelcarrascosa.blogspot.com.es/2012/10/los-diez-mayores-pianistas-del-siglo-xx.html
[Consulta: 20/5/2015].
20
David DUBAL: Reflections from the Keyboard, Summit Books, 1984, pág. 52.
21
Op. cit, pág. 219.
22
bellas.22 Al pianista húngaro András Schiff le gustaba mucho escuchar las grabaciones de
Cortot,23 y el francés Philippe Entremont estaba más fascinado por los discos del pianista
suizo-francés que por la mayoría de las grabaciones que se estaban realizando en esos
años.24
Por esas mismas fechas, pianistas de la Unión Soviética también destacaban el

arte interpretativo de Cortot, con elogios como los de Lazar Berman, que sitúa a Cortot
entre los grandes chopinianos y además señala las diferencias de estilo con otros grandes
como Hofmann o Rubinstein.25 Vladimir Krainev también elogiaba el Chopin de Cortot,
específicamente su interpretación de las Baladas, que se encontraban entre las versiones
que le habían convencido plenamente, tanto por el concepto, la lógica interna y la
ejecución pianística.26 Dimitri Bashkirov pensaba que muchas de las características de
pianistas como Paderewski, Hoffman o Cortot pueden ser apropiadas en nuestros días:
libertad creativa en la interpretación, siempre que no sea arbitraria, la riqueza de la
imaginación y la flexibilidad en el fraseo, siempre que no se trate de un intento de
imitación que podría convertirse en caricatura.27 Pero el pianista ruso insistía en que podía
ser más instructivo escuchar a esos pianistas más antiguos que las grabaciones de algunos
pianistas contemporáneos. 28
En la actualidad, pianistas jóvenes españoles como Josu de Solaun confiesan estar

casi obsesionados por el pianismo de Cortot: Tengo un amor muy grande por Alfred
Cortot e Ignaz Friedman, entre los históricos (con Cortot estoy casi obsesionado).29 Otros
pianistas españoles o residentes en España nos han expresado también su admiración por
Cortot, como es el caso de Josu Okiñena que le considera uno de los grandes pianistas de
la historia, fascinándole su modo de concebir la música interrelacionándola con el resto
de las artes,30 mientras que Pablo Galdo le considera un gran artista, destacando su
humanidad y el hecho de que era un músico que también pensaba mucho. Ludmil
22
Ibidem.
23
Op. cit, pág. 293.
24
Op. cit, pág. 152.
25
Mark ZILBERQUIT: Russia´s Great Modern Pianists, Paganiniana Publications, Nueva Jersey, 1983, pág.
42.
26
Op. cit, pág. 208.
27
Op. cit, pág. 446.
28
Ibidem.
29
Gonzalo PÉREZ CHAMORRO: “Josu de Solaun. El Pianista ante el Espejo” en Ritmo [en línea], nº 887,
julio-agosto 2015, [Consulta: 3/9/2015].
30
Ver Anexo I.
23
Angelov opina que Cortot fue uno de los artistas más originales de la primera mitad del
Siglo XX, mientras que para Brenno Ambrosini el pianista suizo-francés pertenece a una
época especial de la historia del piano, en la que el contacto con el público era más intenso
y el mensaje que transmitían los artistas tenía una mayor hondura, que en el caso
específico de Cortot suponía un mensaje de vida, arte e historia. Stéphane Blet, que
durante diez años fue profesor en la École Normale de Musique de Paris Alfred Cortot, y
Alain Busschaert, que fue alumno y profesor del mismo centro, nos expresaron sus
opiniones sobre el fundador de la famosa escuela privada de música. Para el primero,
Cortot fue simplemente el pianista más grande de su época, y segundo comentó que en
algún momento, la escuela fundada por nuestro pianista fue llamada de manera sarcástica
la Escuela de las Notas Falsas, en referencia a los fallos de su fundador, pero
inmediatamente puntualiza que tendríamos que pensar en Cortot como uno de los más
grandes pianistas de su época.
También son elogiosos diversos pianistas y pedagogos de fama internacional,

incluyendo al joven polaco Jan Lisiecki, que en todo caso reconoce no conocer todavía
de manera extensa la discografía de Cortot.31 Otros como el famoso pianista francés
Pascal Rogé considera a nuestro pianista como un gran poeta del piano, y que aunque
algunas de sus interpretaciones puedan sonar algo anticuadas, varias de sus grabaciones
de Chopin y Schumann son muy bellas, mientras que la inglesa Norma Fisher se declara
admiradora de su legado como pianista, y el ruso-estadounidense Jura Margulis opina que
el arte pianístico de Cortot, al que considera un pianista sublime, supone una contribución
significativa a la historia de la tradición pianística, opinión también compartida por el
cubano Mauricio Vallina, para el que Cortot es :
Un gran artista, un maestro del significado y de la forma. Portador de una de las

más grandes técnicas de la historia del piano. Es extremadamente discreto en las
proporciones de los recursos que emplea y debe ser escuchado muy atentamente
(preferiblemente con auriculares) para descubrir verdaderamente los detalles
maravillosos que se esconden en sus líneas de fraseo.32
Tres pianistas y teóricos que han escrito sobre Cortot nos han dado su opinión 33
sobre el arte interpretativo del pianista suizo-francés. Comenzando por Lawrence
31
Ibidem.
32
Ibidem.
33
Ibidem.
24
Amundrud, que además destacar su gran arte y su gran pianismo, se enfoca en su energía
como persona, capaz de llevar a cabo múltiples actividades, entre las que se encuentran
algunas como las de músico de cámara, editor, escritor y maestro Para Amundrud, Cortot
fue uno de los más grandes músicos del siglo pasado. El estilo interpretativo de Cortot es
único, según Karen Taylor, que comprende que algunas de sus idiosincrasias, como la
abundancia de rubati o las notas falsas no sean del agrado de algunos oyentes, incluyendo
a pianistas actuales, pero por otro lado su arte es tan personal que se puede reconocer
prácticamente al instante, algo que no sucede con muchos pianistas. Finalmente, para
Charles Timbrell, Cortot es un artista que ha ejercido mucha influencia, no sólo como un
pianista internacional de primera categoría, sino también como profesor, autor, editor y
director.
2.1.2. Actualidad de Cortot como teórico.
Si Cortot está de actualidad como pianista, pensamos que no menos intenso sigue
siendo el debate sobre sus teorías pianísticas, que se exponen principalmente en el libro
Principios racionales de la técnica pianística (Principes Rationnels de la Technique
Pianistique) y en sus ediciones de trabajo, en su mayoría para la editorial francesa
Salabert, y en algunos casos para la editorial italiana Curci.
2.1.2.1. Debate sobre la utilización del método pianístico de Cortot expresado en sus
Principios Racionales de la técnica pianística.
El método de Cortot Principios racionales de la técnica pianística se compone

de varios capítulos en los que el pianista pretende cubrir todos los problemas técnicos
relativos al instrumento, de tal forma que se obtenga una base muy sólida para poder
afrontar con maestría todas las dificultades posibles dentro de cualquier tipo de obras
pianísticas. Conocemos por su propio testimonio, que el pianista tuvo que luchar con
diversas dificultades al principio de sus estudios pianísticos, y que sólo a base de una gran
disciplina pudo lograr una base técnica sólida.34 El libro comienza con una introducción,35
donde recomienda un trabajo de 6 meses para cubrir todos los ejercicios, centrándose en
los factores psicológicos y fisiológicos relacionados con el estudio del piano. En cuanto
34
Bernard GAVOTY: Entrevistas a Alfred Cortot (emisión 1 de 10), Radio Suisse 29 de noviembre de
1953. [en línea], disponible en: http://www.rts.ch/archives/radio/divers/emission-sans-nom/3365637-
alfred-cortot-8-10-.html [Consulta: 9-12-2014].
35
Alfred CORTOT: Principes Rationnels de la Technique Pianistique, Éditions Salabert, París, 1928. pp. 1-
4.
25
a los temas psicológicos, destaca el gusto, la imaginación, el razonamiento, el tono y el
diseño, y su desarrollo se realizaría a través del crecimiento personal en temas
relacionados con el arte y la cultura.
En los aspectos fisiológicos destacarían la destreza y la sumisión de los distintos

recursos corporales, consiguiéndose un desarrollo fisiológico a través de pensar los
movimientos necesarios para conseguir los resultados técnicos y sonoros deseados, no
basándose solamente en repeticiones. A partir de estas indicaciones, como hemos dicho,
Cortot propone un plan de al menos 6 meses para trabajar las dificultades separadas, y a
partir del sexto mes se mezclarían esas dificultades en ejercicios variados. Además,
Cortot comenta distintos temas como la necesidad de hacer los ejercicios en todas las
tonalidades (algo que será muy habitual en sus ediciones de trabajo), tomarse un tiempo
de descanso dentro del horario de estudio y tener en cuenta las diferencias entre las manos.
Antes de entrar en los ejercicios propiamente hablando, nos encontramos con una
sección dedicada a una gimnasia para dedos, mano, muñeca y antebrazo, que consiste en
una serie de ejercicios destinados a trabajar aspectos como la independencia de los dedos,
los músculos de la mano, los movimientos laterales de la muñeca, movimientos
horizontales de la muñeca, el ataque firme de los dedos mientras se mantiene la muñeca
flexible, la relación entre la muñeca y el antebrazo, los movimientos laterales del
antebrazo, etc.36 El pianista continúa con unos comentarios generales en los que trata de
aspectos como la postura ante el piano, destacando la longitud del brazo como el factor
que determina la mejor posición para tocar. Según Cortot, la muñeca debe estar
normalmente más baja que la mano, y también critica lo que él considera el falso término
de articulación, que algunos quieren usar y que consiste en levantar mucho los dedos.
Entrando en los grupos de ejercicios pianísticos, nos encontramos con cinco

secciones a trabajar: en primer lugar, la igualdad, independencia y movilidad de los dedos,
en segundo lugar, el pase del pulgar aplicado a las escalas y los arpegios; en tercer lugar,
las notas dobles y la polifonía; en cuarto lugar, los problemas relacionados con la
extensión de la mano; y en quinto lugar, la técnica de muñeca y los acordes. La primera
sección, dedicada a la igualdad independencia y movilidad de los dedos,37 consiste en
ejercicios con notas tenidas y sin notas tenidas, en distintas combinaciones que incluyen
36
Op. cit., pp. 4-7.
37
Op. cit., pp. 8-20.
26
diversas variantes. La segunda sección (movilidad del pulgar)38 incluye ejercicios
específicos para este dedo y luego su utilización en diversas escalas y arpegios,
incluyendo ejercicios para la preparación del pulgar. La tercera sección (notas dobles y
polifonía)39 incluye escalas y arpegios en notas dobles de diferentes intervalos, desde las
segundas a las séptimas, además de diversos ejercicios y combinaciones destinados a
poder dominar estas técnicas, prestando también atención a la escritura polifónica. En la
cuarta sección se trabaja toda la temática relacionada con las distancias entre los dedos, 40
siendo especialmente útil para las personas con manos pequeñas. En la quinta y última
sección se trabaja la técnica de la muñeca (en movimientos verticales, horizontales y
combinados) y también los acordes en diversas posiciones. 41 El libro termina con una
recomendación sobre el repertorio que debe estudiar el alumno, estableciéndose una
relación entre las obras y las diversas secciones de los capítulos del método.42
Sobre este libro se ha establecido un debate intenso e interesante, ya que algunos

pianistas y profesores lo aceptan plenamente y lo utilizan, mientras que otros
profesionales son más críticos y reúsan utilizarlo. En la opinión de Manshardt, último
alumno de Cortot, el método no era avalado por el propio Cortot, ya que éste le hizo una
dedicatoria del libro en la que le pedía disculpas por lo que venía a continuación,43 en el
estilo de la dedicatoria de Debussy a su hija Chou-Chou en Children´s Corner. Además,
según otro testimonio de Manshardt, Cortot no utilizaba el libro y sus ejercicios en su
propia rutina habitual de práctica pianística, al menos en esos años, que consistía en un
tipo de trabajo muy peculiar, repitiendo ciertos pasajes y con un énfasis en los Estudios
de Chopin.44 Manshardt critica también la abundancia de profesores que intentaban
enseñar este método, ofreciendo todo tipo de soluciones, incluso sin haber estudiado con
45
Cortot, y también destaca los comentarios de un antiguo alumno del pianista suizo-
francés, según el cual si se siguieran al pie de la letra los principios del método, tal y como
están escritos, se podría llegar a tener serios problemas físicos como tendinitis y otras
38
Op. cit., pp.23-34.
39
Op. cit., pp. 37-57.
40
Op. cit., pp. 60-69.
41
Op. cit., pp. 72-94.
42
Op. cit., pp. 97-102.
43
Thomas MANSHARDT: Aspects of Cortot, Appian Publications and Recordings, Northumberland, 1994.
pág. 107
44
Op. cit., pp. 102-103.
45
Op. cit., pág. 106.
27
enfermedades relacionadas con un mal uso del cuerpo ante el instrumento.46 Según
Gavoty, Cortot le confesó personalmente en 1943 que había renegado de su famoso
libro,47 pero el mismo Gavoty afirma que el pianista trabajaba sus propios ejercicios en
algunas ocasiones,48 algo que también confirmó el hijo de Cortot,49 y el mismo pianista,
en sus ediciones de trabajo, recomienda utilizar su método para ayudar a mejorar la
ejecución de ciertos pasajes en diversas obras.
Rattalino y Chiantore son algo escépticos acerca del método de Cortot, aunque
tampoco parece que lo rechacen de manera tajante. En el caso de Rattalino, el autor
italiano cuestiona el término racional (prefiriendo el de geométrico para el sistema de
Cortot) ya que considera que la repetición de fragmentos en todos los tonos podría ser
una pérdida de tiempo al repetirse muchas posiciones.50 Para Chiantore, es más bien un
libro práctico, quizás sin llegar a cumplir completamente el término racional, en el sentido
plenamente científico, a diferencia de algunos otros métodos que habían surgido antes y
durante la época del libro de Cortot, pero Chiantore señala que quizás a raíz de ese sentido
práctico, el método ha tenido más éxito y ha sido más influyente que otros métodos que
pretendían ser más científicos, pero que no llegaron a tener esa conexión con el mundo
de la práctica pianística, al menos no tanto como el método de Cortot.51
Otra de las críticas de Chiantore se refiere a la cercanía de muchos de los ejercicios

de Cortot con los que se estaban practicando tradicionalmente en la pedagogía francesa
de la época,52 ejemplificado en los ejercicios de notas tenidas en el capítulo que Cortot
dedica a la independencia, igualdad y movilidad. El autor italiano critica lo que le parece
una vuelta atrás en la historia de la técnica, al comenzar su primer capítulo con ejercicios
de notas tenidas que implican posiciones fijas de la mano, algo que parecía superado
desde las indicaciones teóricas de Chopin en su método inconcluso, y superado también
por otros autores como Neuhaus, siendo solamente en el último capítulo de los Principios
racionales de la técnica pianística donde Cortot se muestra unas opciones algo alejadas
46
47
Bernard GAVOTY: Alfred Cortot, Éditions Buchet/Chastel, Paris, 1977, pp. 128-129.
48
49
TAYLOR, op. cit., pág. 90.
50
Luca CHIANTORE: Historia de la Técnica Pianística, Alianza Música, Madrid, 2004, pág 703.
51
52
Op, cit., pág. 702.
28
de las tradicionales en la escuela francesa, al destacar al propulsión horizontal y vertical,
la caída de brazo y los saltos con movimientos no rígidos, sino con curvas.53
Rattalino también mantiene esa postura, ya que según él Cortot sigue el estilo
pedagógico de la vieja tradición francesa y no las novedades de su época, lo que, según
el escritor italiano, nunca permitió que pudiera transmitir los secretos de su arte a sus
alumnos, incluyendo a los más dotados como Haskil, Lipatti o François.54 Una opinión,
que en todo caso nos puede parecer discutible, pero que permite que hagamos algunas
preguntas y podamos profundizar en las ideas teóricas de Cortot.
Aunque las posiciones fijas estuvieron en auge después de la muerte de Chopin,

no es Cortot el autor al que primero asociaríamos con este tipo de ejercicios, y nos
preguntamos: ¿no es extraño que el pianista que era un ejemplo máximo de flexibilidad
parezca negar esa soltura? ¿Había algunos hábitos en su memoria relacionado con sus
primeros años de estudio? ¿O quizás no está negando su técnica sino utilizando una
especie de introducción para luego centrarse en otros problemas, en los que sí resaltaría
más su propio estilo? Hay que recordar también que Cortot estudió, y tuvo contacto con
profesores relacionados con los círculos de Chopin, incluyendo alumnos del compositor
polaco y personas que pudieron escucharle tocar.
Es quizás su profesor Diémer el que podría recordarnos de alguna manera a esas

tendencias de ejercicios de posición fija y podemos asumir que Cortot prefería, o prefirió
en ciertos momentos, ese tipo de iniciación al piano, aunque luego Manshardt nos deje en
la duda. Lo cierto es que, en términos generales, Cortot trata constantemente el tema de
la flexibilidad, tal como demuestra en la gimnasia pianística que propone, y que suele ser
menos mencionada que los ejercicios en sí. Una posibilidad necesaria que evitaría los
problemas relacionados con la falta de flexibilidad que tienen muchos pianistas, y que
lleva a tener problemas con diversos dolores, impidiendo en casos extremos que el
pianista pueda tocar. Es por esto que se nos antoja difícil de creer que Cortot quisiera
desarrollar en los alumnos una posición rígida y tendente a la inmovilidad. Podemos
pensar que pretende centrarse en el uso de los dedos, con cierta influencia de la escuela
clavecinística francesa, pero por otro lado también sabemos que Cortot era considerado
como una excepción dentro de la escuela francesa, teniendo influencias de la escuela de
53
54
Piero RATTALINO: Alfred Cortot. Il Sossia, Zecchini Editore, Varese, 2010, pág. 30.
29
Liszt y posiblemente también de la escuela de Leszchetiszki. Es por esto que parece haber
una especie de contradicción. ¿Quizás una síntesis de estilos pianísticos?
Algunos de los alumnos de Cortot, como Tagliaferro, Heidsieck y Luke han señalado
diferencias entre la pedagogía de Cortot y la de la escuela tradicional francesa, no sólo en
el aspecto práctico sino también en el teórico,55 destacando las diferencias con la técnica
de Dièmer, el énfasis de Cortot en la necesidad de cambiar texturas, mostrando luces y
sombras, la necesidad de tener una muñeca flexible y la mayor preocupación en general
por el uso de la mano y la muñeca que el de los dedos.
Según Manshardt, había mucho en la técnica de Cortot que no es mencionado en

las ediciones de trabajo o en el método, y dedica una parte de su libro a explicar lo que
él entiende por la verdadera técnica de su maestro, aunque algunos autores han
considerado las teorías del pianista canadiense algo confusas y difíciles de entender.56 La
verdadera técnica de Cortot, según Manshardt tenía como meta suprema la espontaneidad
y la capacidad de reflejar los distintos estados de ánimo de las obras interpretadas.57 En
ningún caso se consideraba una meta final la simple ejecución virtuosística y mucho
menos la capacidad de simplemente tocar las notas. Algunas explicaciones del pianista
canadiense parecen contradecir principios propuestos por Cortot en su método. Tomemos
el ejemplo de las escalas, que aparecen en el capítulo sobre el pase del pulgar. Cortot
indica que el pulgar debe ser preparado para pasar por debajo de la mano cuando la escala
asciende en la mano derecha, de tal forma que se coloque en su nueva posición lo antes
posible. Manshardt cuestiona esa técnica, ya que en su opinión, y aparentemente en la de
Cortot, se bloquearía la espontaneidad, el flujo musical. Según esta segunda opción, el
pase del pulgar no existiría como tal, por lo que no habría que prepararlo sino lanzarlo sin
preparación, como si no supiera lo que está haciendo.
El propósito sería crear una impresión de espontaneidad incluso en pasajes que se

suelen enfocar teniendo en mente sólo la precisión,58 por lo que Manshardt crea su propio
sistema técnico, supuestamente basado en las enseñanzas de Cortot y que depende de tres
factores principales: 1) El dedo no es una parte fuerte del cuerpo y produce efectos
limitados. 2) Hay que considerar el desplazar la mano en la dirección del pasaje. 3) Se
55
Charles TIMBRELL: French Pianism, Kahn & Averill, Londres 1999, pág. 103.
56
Nigel NETTHEIM: “Aspects of Cortot by Thomas Manshardt” en Key Vive nº 76 (Australian Society for
Keyboard Music), septiembre de 2000, pág 10-12.
57
MANSHARDT, op. cit., pág. 4.
58
Op. cit., pág. 72.
30
debe tener una sensación de libertad en todo el cuerpo. 59 A partir de estos principios se
derivan toda una serie de recursos técnicos en los que se busca tocar de manera espontánea
y expresiva.60
A pesar del interés que nos producen sus comentarios, no podemos negar los
escritos de Cortot en su método, y por tanto esta situación puede tener cierta complejidad,
ya que por un lado explica con claridad el papel que tiene la preparación del pulgar, al
menos en las etapas iniciales de aprendizaje, por lo que propone ejercicios específicos en
el segundo capítulo de su método, esto aparte de la variedad de ataques de pulgar que
pueda proponer en sus ediciones de trabajo. Por otro lado, para Cortot la mera precisión
no fue nunca lo más importante, sino que uno de sus mayores ideales era la representación
sonora de un pensamiento musical determinando, de un carácter musical, por lo que en
ese aspecto está de acuerdo con la visión de su alumno. En varios comentarios de sus
ediciones insiste en evitar el mero virtuosismo (como por ejemplo en los pasajes de
adornos de los Nocturnos de Chopin), aunque en algunas ocasiones pueda pedir que el
intérprete toque con precisión rítmica y con igualdad de dedos en ciertos pasajes, además
de proponer multitud de ejercicios para llegar a tales fines.
Este último punto de la búsqueda de la igualdad de los dedos puede ser

cuestionable, ya que Cortot parece estar en desacuerdo con las teorías de Chopin, según
las cuales se prefería enfatizar las diferencias entre los dedos como medio de expresión
pianística.61 Sin embargo, en el aspecto práctico, sabemos que Cortot era poseedor de una
gran paleta sonora, igualada por pocos pianistas, y que de lo que no se le puede acusar es
de buscar un sonido sin cambios donde todo suene exactamente igual. Además,
normalmente su estilo de precisión es diferente al que suelen buscar muchos pianistas de
hoy en día.
Volviendo al tema de las escalas y el paso del pulgar, Manshardt nos revela que
en algún momento de su vida, Cortot era incapaz de hacer una simple escala si esta no
estaba acompañada de algún tipo de pensamiento musical. 62 No podía tocar de manera
mecánica. Aunque nos cueste creer que el pianista era incapaz de hacer una escala, ya que
le hemos escuchado tocar muchas de manera brillante en sus grabaciones, sí podemos
59
Op. cit., pp. 39-40.
60
Op. cit., pp. 80-81.
61
Jean-Jacques EIGELDINGER: Chopin, Pianist and Teacher, as Seen by his Pupils, Cambridge University
Press, Cambridge, 2002, pág. 31.
62
MANSHARDT, op. cit., pp. 41-42.
31
pensar que en sus años de vejez no le interesaba en absoluto hacer cualquier ejercicio
técnico que no estuviera respaldado por un pensamiento musical, pero: ¿fue esto siempre
así? Pensamos que en sus años de estudiante, no fue así necesariamente y tenemos sus
comentarios a Gavoty. Está claro que Cortot se sometió en su momento a ese régimen de
estudios y de ejercicios técnicos.
Entre los pianistas y profesores que entrevistamos, Fisher declara ser una gran
creyente en los Principios Racionales de Cortot y en sus ideas teóricas en general,
mientras que Taylor estudió algunas partes del método con Ivonne Lefébure, que fue
alumna de Cortot, y también con Gisèle Couteau.63 Nos llama la atención que la Doctora
Taylor mencione que estudió una selección de ejercicios del libro de Cortot, ya que
confirma la opinión de su profesora, según la cual el libro de Cortot es bueno, pero que
es necesario escoger los ejercicios porque pueden llegar a ser aburridos.64
Es posible que su método refleje una especie de esqueleto, una base no contraria
a sus propias prácticas, pero tampoco capaz de explicar todo lo concerniente a su forma
de tocar, pero: ¿es por eso desechable, o no tiene interés alguno, o en todo caso no refleja
nada de Cortot? Pensamos que si bien no refleja todo el entramado artístico de Cortot, sí
muestra de alguna manera varias de las bases de su entrenamiento pianístico, al menos en
alguna de las etapas de su carrera y que bien aplicados pueden ser útiles.
2.1.2.2. Debate sobre las ediciones de trabajo de Cortot.
El debate sobre los conceptos pedagógicos de Cortot se muestra también en

relación a los ejercicios recomendados en sus ediciones de trabajo. Por un lado, nos
encontramos con las opiniones de su alumna Magda Tagliaferro, para la que los ejercicios
propuestos por Cortot eran los mejores posibles para enfrentarse a los problemas de cada
obra, ya que la pianista brasileña no concebía mejor manera de poder superar las
dificultades en los pasajes resaltados en las ediciones de trabajo de Cortot. Tagliaferro
elogia el trabajo rítmico, una de las fórmulas más conocidas y abundantes en las ediciones
del pianista suizo-francés. 65 Otros de sus alumnos, Vlado Perlemuter, confiesa haber
trabajado al estilo recomendado por Cortot obras como los Estudios de Chopin, haciendo
63
Ver Anexo I.
64
TIMBRELL, op. cit., pág. 110.
65
Ibidem.
32
todos los ejercicios y llevándole cierto tiempo poder completar el trabajo técnico sobre
esa obra.66
Pero para otros pedagogos, entre los que encontramos al francés Pierre Sancan,
profesor de importantes pianistas, entre ellos los franceses Michel Béroff y Jean-Phillippe
Collard, los ejercicios de Cortot son una pérdida de tiempo. Sancan no deja de expresar
su admiración hacia Cortot como artista pero asimismo deja claras sus diferencias desde
el plano pedagógico ya que para Sancan el mejor método no es la repetición de ciertos
pasajes con diversas variantes rítmicas, o el transporte de los pasajes a otras tonalidades,
sino más bien en la utilización correcta de ciertas partes del cuerpo.67 De todas formas,
no parece haber una contradicción absoluta con Cortot, ya que una de las máximas
preferidas de nuestro pianista se refiere a la necesidad de encontrar el gesto adecuado, lo
que solucionaría el problema de manera prácticamente automática.68 Sin embargo, es
obvio que Cortot también consideraba necesario el complementar esta búsqueda del gesto
con los diversos ejercicios y variantes propuestas en las ediciones de trabajo.
De todas formas, al igual que como mencionamos anteriormente con respecto a

los Principios Racionales, Manshardt tampoco escuchó a Cortot hacer ejercicios con sus
propias variantes recomendadas, sino que seguía esa forma de trabajar de sus últimos
años, y creemos que esto podría responder a unos hábitos adquiridos por Cortot en su
vejez. Recordemos que en la época que comenta Manshardt, Cortot tendría unos ochenta
años de edad, entre el final de la Segunda Guerra Mundial y los últimos años de su vida.
Cuando Cortot era alumno en el Conservatorio de Paris, tuvo que hacer muchos
estudios y ejercicios, y es posible que su método de estudio estuviera más relacionado
con lo que luego escribiría en los Principios Racionales y en sus ediciones de trabajo.
Pero especialmente reveladora en este aspecto es la edición de trabajo que el pianista
dedicó a varios estudios de Czerny y que comienza con un prólogo donde Cortot recuerda
sus primeros años de estudiante, en los cuales trabajó muchos de estos estudios, pero en
este caso su agradecimiento no es a sus famosos profesores de París, sino más bien a sus
66
67
68
33
dos hermanas, que fueron las primeras en mostrarle secretos de la ejecución pianística
que Cortot nunca olvidaría.69
En sus ediciones de trabajo, el pianista suele proponer una serie de soluciones

generales para los problemas pianísticos, encontrándose entre las más habituales el
trabajo de variantes rítmicas y el transporte a otras tonalidades. Otros temas que suele
tratar son el de la flexibilidad de la muñeca y de la ligereza del pulgar, así como del
fortalecimiento de los dedos débiles. Las cuestiones técnicas estuvieron siempre en la
mente de Cortot y en nuestra opinión, en la práctica solía resolver muchos de esos
problemas con maestría. Por lo cual no podemos estar completamente de acuerdo con
algunos comentarios del documental sobre los grandes pianistas del Siglo XX (The Art of
Piano: Great Pianists of the 20th Century), en el que se comenta que Cortot fue uno de
los grandes pianistas, pero que su técnica no era tan fiable.70 Aunque es verdad que Cortot
dejó grabados varios momentos donde hay fallos de notas (aunque normalmente dentro
de un contexto de control sonoro), tenemos que reconocer que en muchos momentos
resolvía los problemas técnicos de muchísimos pasajes. Su prioridad, en todo caso, fue
siempre la interpretación y no la simple demostración técnica.
Nos parece suficientemente claro que en la técnica de Cortot hay algo que va más
allá de lo que él mismo propone en sus escritos, como cuestiones de sonido y otras
características personales. Quizás la respuesta esté en sus propias interpretaciones, pero
creemos que tanto sus Principios Racionales como sus ediciones de trabajo nos ofrecen
un porcentaje suficiente de información, que no debe ser rechazado, al igual que otros de
sus escritos. El método de Cortot es mencionado frecuentemente en las ediciones de
trabajo, aconsejando al pianista o al estudiante trabajar algunos de los capítulos para
ayudar a resolver los problemas técnicos de un pasaje específico. Además, en varias de
sus ediciones de trabajo, también se remite a ejercicios de otras de sus ediciones, siendo
algunos de los más mencionados los referentes a ciertos estudios de Chopin, como el op.
10 nº 3 (para polifonía) el op. 25 nº10 (estudio de octavas) y el op.10 nº 12 (trabajo de
octavas ligadas en la derecha y velocidad en la mano izquierda), aparte de referencias
básicas para el estudio de las terceras (op. 25 nº6) y las sextas (op.25 nº 8). En algunas
ocasiones rehúsa proponer ejercicios, considerando que podría considerarse una ofensa a
69
Karl CZERNY: 25 Études op. 748, Révision et Annotations d’Alfred Cortot, Éditions Salabert, París, 1922,
pág 1.
70
Donald STURROCK: The Art of Piano: Great Pianists of the 20th Century, Kultur Video, 2011.
34
la música (caso de algunos Nocturnos), pero a la hora de la verdad, siempre aparece algún
pasaje donde el pianista busca soluciones desde un punto de vista técnico. Para Cortot no
parece haber una separación real entre los problemas pianísticos y la música, sino que
estas facetas se complementan perfectamente.
Entre los pianistas entrevistados por nosotros, hemos podido encontrar situaciones
diversas que van desde el no haber utilizado nunca sus ediciones, hasta su utilización
constante en estos momentos, pasando por algunos que las ha utilizado en algún momento
del pasado, pero que prefieren otro tipo de ediciones en la actualidad. 71 En el primero de
los casos se encuentra Mauricio Vallina, que a pesar de su gran admiración por Cortot
como intérprete, afirma no haber utilizado nunca sus ediciones de trabajo, siendo el único
de los entrevistados en esa situación. Un mayor número de pianistas ha utilizado las
ediciones de trabajo, pero no en estos momentos, comenzando por Rogé, que las utilizó
en sus años de estudiante, pero no en la actualidad. Blet también trabajó de manera regular
con las ediciones en sus años juveniles en obras como las Baladas de Chopin o el
Carnaval de Viena de Schumann, apreciando su sistema de trabajo y la utilidad de los
ejercicios propuestos en las obras, que considera más interesantes que otro tipo de trabajo
técnico, incluyendo las escalas. En todo caso, Blet no utiliza actualmente las ediciones de
trabajo de Cortot, al igual que Okiñena, que ha usado mucho las ediciones de trabajo del
pianista suizo-francés, de manera especial las dedicadas a los Estudios de Chopin, pero
que en la actualidad prefiere las ediciones originales del tipo Urtext, algo que también
está de acuerdo con la opinión de Lisiecki, que ha leído y repasado ediciones de trabajo
de Cortot, las cuales encuentra muy interesantes, pero que sin embargo prefiere ediciones
que él llama tábula rasa (tipo Urtext), para poder llegar a sus propias conclusiones.
En el último grupo se encuentran pianistas y profesores que han usado las

ediciones de trabajo de Cortot y que las siguen utilizando de manera regular en la
actualidad, matizando algunos aspectos, especialmente sobre el texto musical. Es un
grupo que incluye a los que han escrito sobre el pianista. Timbrell tiene en su propiedad
todas las ediciones de trabajo de Cortot y las utiliza todo el tiempo en sus enseñanzas y
en la preparación de sus recitales pianísticos, estimando como especialmente valiosas e
inspiradoras las dedicadas a los Estudios y Preludios de Chopin, aunque por otro lado
71
Ver Anexo I.
35
reconoce los errores que se encuentran en el texto musical de las ediciones, por lo que su
uso se centra en los comentarios de Cortot sobre interpretación y técnica pianística.
Taylor aprendió muchas obras usando las ediciones de trabajo mientras estudiaba
en París con Yvonne Lefébure, y dice poseer actualmente todas, o casi todas las ediciones
de trabajo de Cortot, incluyendo las publicadas por la editorial Curci de Milán.
Actualmente las sigue utilizando de manera habitual, sobre todo en sus enseñanzas, pero
principalmente como una segunda referencia que complementa otras ediciones Urtext,
algo que también sucede con la edición de las Sonatas de Beethoven por Artur Schnabel.
Amundrud usa regularmente las ediciones de Cortot, que ha utilizado en la mayoría de
obras de Chopin que toca y que en el momento de contestar a nuestras preguntas se
encontraba aprendiendo la Polonesa en Mi mayor de Liszt, precisamente en la edición de
trabajo de Cortot. Angelov, que utiliza las ediciones de trabajo y no solamente en las
obras de Chopin, comenta:
Adoro el acercamiento complejo de Cortot como editor, el cual refleja su manera

de trabajar: a la vez llena de inspiración poética y de una tremenda capacidad
analítica de los aspectos técnicos y sonoros de las obras.
Margulis ha utilizado las ediciones de trabajo y las sigue utilizando, considerando

sus consejos interesantes y que permiten un estudio metódico, mientras que Norma Fisher
usa constantemente las ideas de Cortot con sus alumnos, y en las clases de Ambrosini las
ediciones del pianista suizo-francés son material obligatorio, aunque matiza que los
errores en las partituras de esas ediciones pueden ser corregidos por otras ediciones, como
las de Paderewski y Mikuli en el caso de las obras de Chopin.
2.1.3. Debate sobre Cortot como persona.
Aparte de los debates sobre Cortot como intérprete y como teórico, existe otro
debate quizás menos importante desde el punto de vista musical, pero que en todo caso
ha marcado la actitud de muchos melómanos hacia nuestro pianista, haciendo que el
acercamiento a sus actividades musicales quede de alguna forma ensombrecido por un
rechazo personal. Nos referimos de manera específica a la colaboración de Cortot con el
gobierno de Vichy, liderado por el Mariscal Pétain, una colaboración que algunos
músicos nunca han podido entender72 y que otros intentan explicar.
72
David DUBAL: Evenings with Horowitz, Citadel Press, Nueva York, 1994, pág. 158.
36
Entre los defensores de Cortot se encuentra su biógrafo Gavoty, que argumenta el
caso desde distintos ángulos, comenzando por la nacionalidad suiza del pianista, lo cual
implicaría una actitud neutral en el conflicto y por otro lado un germanismo evidente
debido a la participación de diversas culturas en su país natal.73 Este argumento, en todo
caso no convence en absoluto a Rattalino, que critica con dureza este punto en la defensa
de Gavoty.74 François Anselmini, uno de los autores actuales más especializados en los
aspectos biográficos de Cortot, considera que la actitud del pianista responde a su propia
naturaleza activa en el terreno artístico, donde ya era una figura consagrada y no le hacía
falta ningún reconocimiento especial de parte de gobierno alguno.75 También defiende
las participaciones de Cortot en algunos de los eventos musicales organizados por los
alemanes durante esos años mencionando sus actuaciones ante prisioneros franceses y la
voluntad del artista de que Francia estuviera representada de alguna manera.76 Lo cierto
es que Cortot mantuvo una actividad importante durante esos años, no solamente como
pianista, sino también como director de orquesta en eventos importantes como la
representación de la ópera Tristan und Isolde (versión en francés) en Vichy, la capital del
régimen del Mariscal Pétain, Este evento tuvo lugar el sábado 23 de agosto de 1941 en el
Casino de Vichy, interviniendo como solista la famosa soprano francesa Germaine Lubin,
que también simpatizaba con los alemanes.77 Pudimos ver el original de este programa en
la Médiathèque Musicale Mahler de París, pudiéndose leer una frase del Mariscal Pétain
en la portada, en la que se afirma que sólo se construye en el amor y en la alegría.
73
GAVOTY, Op. cit., pág. 153.
74
RATTALINO (2010), Op. cit., pág. 153.
75
Thierry SIBAUD, François ANSELMINI, Guthrie LUKE, Günter REINHOLD, Rémi, JACOBS, Marybonne
KENDERGI, Alfred CORTOT: Actes de Conférences Journées Internationales Alfred Cortot, Tournous,
Société des Amis des Arts et des Sciences deTournus, Tournus, 2012, pp. 33-34.
76
Op. cit, pág. 37.
77
Nigel SIMEONE: “Making Music in Occupied Paris”, en Musical Times vol. 147, nº 1894, primavera de
2006, pág. 23.
37
Ilustración 2.1. Portada programa para Tristán e Isolda. Vichy 23-8-1941.
Ilustración 2.2. Programa para Tristán e Isolda. Vichy 23-8-1941.
38
Más allá de la posible ingenuidad del pianista, o las sospechas de oportunismo,78
una de las acusaciones más importantes sobre su persona se refiere a su supuesto
antisemitismo, expresada sobre todo por alguno de sus colegas judíos, entre ellos el
pianista ucraniano Vladimir Horowitz, que afirmaba que Cortot era uno de los peores
antisemitas en Europa.79 Arthur Rubinstein también odiaba el comportamiento de Cortot
durante el gobierno de Vichy, al igual que el de otras figuras relevantes como el crítico
Villermoz.80 En todo caso, antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, el pianista
suizo-francés fue considerado no ario en alguna ocasión por las autoridades nazis, como
en el año 1935, prohibiéndole dar un recital en Hamburgo durante esa temporada, aunque
luego rectificaron debido al testimonio de un embajador francés que confirmó que Cortot
no era judío.81
Anselmini, aunque no deja de reconocer una cierta ingenuidad e incluso ceguera

en el Cortot de los años del gobierno de Vichy, le defiende de las acusaciones de
antisemitismo considerándolas en muchos casos como infundadas, 82 y acepta los
testimonios de artistas judíos como la cantante Mary Freund y el director de orquesta
Manuel Rosenthal, a los que Cortot ayudó durante esos años. 83 También afirma que la
labor de Cortot era básicamente artística en la que por un lado promovió algunas
actividades relacionadas con la retórica del régimen, pero que por otro impulso algunas
actividades más novedosas y progresistas en esa época.84 Además, según Michael Curtis,
a pesar de su propaganda el régimen de Vichy no imponía ninguna forma específica de
expresión artística.85
Pero pensamos que el debate sobre estos aspectos del pianista continuará en el
futuro, ya que no hay duda de que Cortot era un ardiente admirador de Pétain,86 que se
ofreció voluntariamente a colaborar con ese gobierno con miras a reformar la política
78
RATTALINO (2010), Op. cit., pág. 153.
79
Harold C. SCHONBERG: Horowitz: His Life and Music, Touchstone, Londres, 1993, pág. 91.
80
Harvey SACHS: Arthur Rubinstein, Phoenix, Londres, 1997, pág. 384.
81
Michael H. KATER: The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich, Oxford University
Press, Nueva York, 1997, pág. 84.
82
SIBAUD, op. cit., pp. 38-40.
83
Op. cit., pág. 39.
84
Op. cit., pág. 35-36.
85
Michael CURTIS: Verdict on Vichy: Power and Prejudice in the Vichy France Regime, Arcade Publishing,
Nueva York, 2002, pág. 231.
86
Julian JACKSON: France: The Dark Years, 1940-1944, Oxford University Press, Oxford, 2001, pág. 312.
39
musical francesa,87que participó en diversos intercambios culturales con Alemania, 88 y
que también ocupó cargos de importancia en el Gobierno de Vichy, incluyendo ser parte
del Conseil National,89 además de en actividades como sus intervenciones radiofónicas
para Radio-Jeunesse.90
Un ejemplo de artistas que rompieron su amistad con Cortot debido a sus

decisiones políticas fue Maria Olenina-D’Alheim, gran cantante rusa que colaboró
durante muchos años con figuras de primera fila de la cultura francesa como Milhaud,
Nadia Boulanger o Cortot,91 y que llegó a recibir grandes críticas por sus interpretaciones,
incluyendo una de parte de Claude Debussy en la que el compositor elogia sin reservas
su interpretación en un recital del año 1901, dedicado exclusivamente a canciones de
Mussorgsky y con Cortot al piano. Debussy escribió que Mussorgsky no hubiera podido
desear mejor intérprete de su música.92 Y no solamente colaboró en recitales con nuestro
pianista, sino que además consiguió que conociera a músicos rusos como Balakirev, el
cual, en una carta de 1904, agradece a Cortot el deseo de interpretar su música en sus
conciertos.93
Desgraciadamente, no existe ninguna grabación de Maria Olenin-D’Alheim y su

nombre es prácticamente desconocido en la actualidad.94 Pero sabemos que Cortot la
ayudó en diversos momentos difíciles de su vida,95 y que se produce una ruptura total
entre ellos a raíz de la decisión de Cortot de colaborar con el régimen de Vichy, algo que
la cantante nunca pudo superar y que causó que llegara a odiar al pianista,96 aunque en
todos caso, los problemas entre ellos ya existían en años anteriores, ya que la cantante
pensaba que su antiguo amigo se había vendido al demonio del oro en búsqueda de un
simple éxito comercial,97 algo que en nuestra opinión Cortot hubiera negado de manera
tajante. Pero la decisión política del pianista fue decisiva en la ruptura de su amistad, que
87
Myriam CHIMÈNES (edit.): La Vie Musicale sous Vichy, Éditions Complexe, París, 2001, pág. 52.
88
Ibidem.
89
CHIMÈNES (2001), Op. cit., pág. 153.
90
Philip NORD: France’s New Deal: From the Thirties to the Postwar Era, Princeton University Press,
Princeton, 2010, pág. 304.
91
Alexander TUMANOV: Le Life and Artistry of Maria Olenina-D’Alheim, University of Alberta Press,
Edmonton, 2000, pág. 113.
92
Op. cit. pp.113-114.
93
94
Op. cit, pág. vii.
95
Op, cit., pág. 248.
96
97
Ibidem.
40
nunca se restauró, a pesar de los intentos de la cantante por reconciliarse con Cortot unos
años más tarde.98
Estos años de la Segunda Guerra Mundial son indudablemente los momentos más oscuros
en la trayectoria personal del pianista, que normalmente fue siempre considerado una
persona generosa y que resaltaba muchos valores admirados por los que le conocían, algo
que podremos comprobar con una selección de las cartas que recibió, que como norma
general resaltan aspectos positivos de su carácter. Pero por otro lado, más allá de que
algunas de las acusaciones sobre sus actividades dentro del gobierno de Vichy sean falsas
o no estén suficientemente probadas, el simple hecho de haber participado en ese gobierno
llevará un peso importante en la opinión que algunos tengan sobre su persona, que en
algunos momentos, por desgracia, puede llegar a oscurecer su legado musical, que es el
que a nosotros realmente nos interesa, aunque también pensamos que el caso de Cortot
puede ser un ejemplo de que cualquiera, por muchos altos ideales que tenga, puede
cometer errores que de alguna forma pongan una mancha en su trayectoria general. La
decisión final del Tribunal que le juzgó después de la liberación de Francia fue la de
obligarle a estar un año sin poder ejercer ninguna actividad pública, incluyendo la de dar
conciertos.99 Se tuvo en cuenta tanto aspectos negativos, como los cargos públicos que
ocupó y los viajes a Alemania, como aspectos positivos, como ayudas a diversas personas,
incluyendo judíos.100
Quizás en el futuro tengamos aún más datos sobre las actividades de Cortot en esa etapa,
y pensamos que el debate sobre su persona, al igual que el relativo a sus actividades
artísticas, seguirá siendo fascinante.
98
99
CHIMÈNES (2001), Op. cit., pág. 48.
100
Ibidem.
41
2.2. Aspectos históricos de Cortot a través de correspondencia enviada al
pianista.
Si en los apartados anteriores hemos comentado algunos debates en torno a la

figura de Cortot, en el resto de este capítulo nos centraremos en algunos aspectos
biográficos del pianista que se reflejan a través de correspondencia recibida por él a través
de los años. El material ha sido consultado por nosotros en París.
2.2.1. Correspondencia.
Dentro de los cientos de cartas recibida por Cortot, hemos seleccionado algunas,
divididas en diferentes temáticas, que nos pueden ayudar a profundizar en los diversos
aspectos de la actividad del pianista, incluyendo su relación con algunos de sus profesores
y alumnos, directores de orquesta, compositores, pianistas, teóricos de la música,
editoriales y revistas, etc.
2.2.1.1. Profesores y Alumnos.
Comenzando por la relación que Cortot tenía con sus profesores, el pianista
siempre elogió a Louis Diémer, especialmente en el terreno personal, aunque también le
agradeció el entrenamiento que recibió durante sus años de aprendizaje en el
Conservatorio de París, a pesar de que luego la técnica y el estilo de Cortot fueran
diferentes a los de su maestro, sin dejar de reconocer que mantuvo algunos de los aspectos
técnicos y musicales de esa escuela. La relación entre los dos pianistas parece haberse
mantenido en términos muy cordiales, como demuestra una carta de Diémer a Cortot,
fechada el catorce de agosto de 1913, en la que agradece a su antiguo alumno y a su
esposa unas felicitaciones, no dice el motivo, que también fueron enviadas por otros de
los antiguos alumnos del profesor francés, entre los que menciona específicamente a
Risler y a Bloch, llamándoles a todos mis queridos alumnos.
También menciona a otras personalidades importantes de la música francesa como

Saint-Saëns o Fauré, a los que también agradece sus felicitaciones, manifestando que se
sentía muy contento y emocionado del afecto que había recibido. El comienzo de la carta
demuestra una relación de amistad, ya que el profesor le llama Mi querido Alfred, y no
de una manera formal. Cortot siempre tuvo un aprecio por su antiguo maestro, tanto en el
42
aspecto personal como con respecto al entrenamiento pianístico que le fue dado mientras
fue alumno del Conservatorio de París.101
Ilustración 2.3. Carta de Louis Diémer a Cortot el 14/8/1913.
En cuanto a los alumnos, hemos podido comprobar la forma afectuosa con la que
le trataban, escribiéndole sobre distintos temas y pidiéndole consejo e incluso ayuda en
algunos momentos. Entre esos antiguos discípulos de Cortot se encontraba también Igor
Markevicht, que luego sería más conocido como un gran director de orquesta, aunque
también era un reconocido compositor y profesor.102 En una carta del tres de febrero de
1959, pocos años antes de la muerte de Cortot, el director agradece a su antiguo maestro
el haberle hecho comentarios acerca de un artículo sobre el sonido estereofónico, escrito
por el propio Markevitch. Se interesa por los puntos de vista de su antiguo profesor acerca
de las nuevas tecnologías que estaban imponiéndose en esos años y destaca algo que
Cortot le había indicado: que la tecnología debe estar al servicio de la música y no al
contrario.
101
Bernard GAVOTY: Entrevistas a Alfred Cortot (emisión 1 de 10), Radio Suisse, 6 de diciembre de 1953
[en línea], disponible en: http://www.rts.ch/archives/radio/divers/emission-sans-nom/4043637-alfred-
cortot-1-10-29-11-1953.html [consulta: 9-12-2014].
102
Henry LINDERMANN: Enciclopedia de la Música Clásica, Ópera y Ballet, Ediciones Robinbook,
Barcelona, 1999, pág. 174.
43
Ilustración 2.4. Carta de Igor Markevitch a Cortot, del 3-2-1959.
Curiosamente, no conocemos ninguna grabación de Cortot en la que haya

utilizado este sistema de grabación y reproducción sonora, aunque durante su extensa
carrera no tuvo problemas en utilizar los avances tecnológicos, algo que otros artistas
posteriores como Karajan y Gould convertirían en una parte fundamental de su labor
artística.103 Quizás podría considerarse que el sistema estereofónico llegó demasiado
tarde en la carrera de nuestro pianista, y que no tendría mucho interés para él, pero la carta
de Markevitch parece contar otra historia. Muchos de los alumnos más conocidos de
Cortot sí utilizaron el nuevo sistema, entre ellos Perlemuter, François y Haskil.
Sin embargo, la estereofonía no fue utilizada por otro de los alumnos más famosos
de Cortot, el rumano Dinu Lipatti, que falleció antes de que este sistema se estableciera y
cuya familia se mantuvo en contacto con Cortot en los años siguientes a su muerte, algo
que pudimos comprobar en dos cartas enviadas en los años 1953 y 1957 (Lipatti murió
en 1950) al que fuera su profesor, tratando de temas relacionados con el pianista rumano,
y además, entre esas cartas se encontraba su esquela.
103
Colin SYMES: Getting the Record Straight: A Material History of Classical Recording, Wesleyan
University Press, Middletown, 2004, pp. 55-56.
44
Ilustración 2.5. Esquela de Dinu Lipatti. 1950.
Dos cartas enviadas a Cortot tratan de libros escritos por sus alumnos, como la
enviada por Vlado Perlemuter el catorce de noviembre de 1953, en la que el pianista
francés comenta diversos detalles a su maestro, como por ejemplo su visión sobre el libro
que el propio Perlemuter había escrito, con ayuda de Hélène Jourdan-Morhange, el cual
consideraba, no como un estudio sobre Ravel, ni como un curso de interpretación, ni
siquiera como un libro en sí mismo, sino más bien una serie de entrevistas radiofónicas
que habían sido pasadas a papel.
Ilustración 2.6. Fragmento de carta de Vlado Perlemuter a Cortot el 14-11-53.
45
Otra de sus alumnas, Marthe Morhange-Motchane, le escribe una carta fechada el 20 de
julio, pero sin incluir el año, en la que se disculpa por no haberle respondido
anteriormente, centrándose luego en su libro Le Petit Classique, y un proyecto que ella
tenía en mente, que se llamaría Le Petit Romantique y que incluiría obras de Schumann,
Grieg, Franck, Schubert y Mendelssohn.
Ilustración 2.7. Fragmento de carta de Marthe Morhange-Motchane a Cortot el 20-7-?
Una última carta en este apartado, de un antiguo discípulo de la École

Normale llamado Thomas Higgins, que le remitió una carta desde el Arkansas State
Teachers College en Estados Unidos el treinta de octubre de 1958 con dos temas
principales. Por un lado, las dificultades para enviar a Cortot el facsímil de una obra de
Beethoven, por los problemas en hacer las copias. Por otro lado, Higgins pide a Cortot
que le escriba una recomendación, ya que tenía pensado cambiar su trabajo por otro. Ese
escrito sería utilizado solamente para su expediente y no en el currículum público del
antiguo alumno del centro fundado por Cortot. En su momento, Higgins hizo un examen
en el que Cortot estaba como parte del Tribunal, y pide al pianista suizo-francés que
46
recuerde la interpretación de la Sonata en si menor op. 58 de Chopin que el alumno tocó
en esa ocasión.
Ilustración 2.8. Carta de Thomas Higgins a Cortot el 30-10-58.
Como hemos podido comprobar, la comunicación seguía existiendo entre Cortot

y varios de sus alumnos, e incluso otros alumnos de la escuela de música que fundó. Hay
un estilo respetuoso y en algunos casos incluso amigable, los temas son variados, pero
siempre centrados en alguna actividad musical. La impresión que nos da es que los
alumnos se sentían libres para comentar sus problemas con su antiguo profesor, que a
pesar de su fama y prestigio no tenía una actitud excesivamente distante que impidiera la
comunicación para intentar solucionar problemas o para ofrecer consejos en temas
relacionados con la escritura de algún libro, la obtención de un nuevo trabajo o el debate
sobre temas de actualidad.
47
2.2.1.2. Directores de orquesta, pianistas y compositores.
Entre las numerosas cartas enviadas a Cortot, se pueden encontrar también

aquellas de distintos músicos que de alguna manera se relacionaron con el pianista suizo-
francés, principalmente de directores de orquesta y otros pianistas. En el primer caso
podemos destacar la correspondencia con dos famosos directores de la época: Felix
Weingartner (1863-1942) y Wilhelm Furtwängler (1886-1954).
El primero de ellos, que fue alumno de Franz Liszt en los años ochenta del Siglo
XIX,104 escribe a Cortot el cinco de octubre de 1933 comentándole sobre la imposibilidad
de tocar la Gran Fuga (Grosse Fuge) op. 133, de Beethoven, con sólo dos ensayos, dadas
las enormes dificultades de la obra. No especifica la orquesta que iba a dirigir, pero sí que
con la Filarmónica de Viena había necesitado seis ensayos para preparar la interpretación.
También le escribe otra carta el veintisiete de noviembre de 1933 sobre el posible cambio
de fecha para un concierto.
Ilustración 2.9. Extracto de carta Felix Weingartner del 5-10-33.
En los archivos de documentos pertenecientes a Cortot hemos comprobado

algunas cartas y postales enviadas por Wilhelm Furtwängler y su familia. Este famoso
104
Alan WALKER: Reflections on Liszt, Cornell University Press, 2005, pág. 55.
48
director alemán, que al igual que Cortot tuvo que pasar por un juicio al final de la Segunda
Guerra Mundial,105 escribe dos cartas a nuestro pianista, refiriéndose específicamente a
dos conciertos en los que iban a actuar juntos, uno en el año 1934 y otro en el 1942.
Sabemos que estos dos artistas actuaron juntos en otras ocasiones, como la del día doce
de diciembre de 1938, en un concierto que fue repetido el día siguiente y en el que
interpretaron conjuntamente las Variaciones Sinfónicas de César Franck y el Concierto
para la mano izquierda de Maurice Ravel. En la carta del veintisiete de junio de 1934,
Furtwängler agradece a Cortot su disposición para tocar con él, alude a los valores eternos
de la música e informa al pianista de que su elección de tocar el Concierto para Piano y
Orquesta en Fa menor op. 21 de Chopin se adaptaba perfectamente a los planes del
director, aunque no sabemos si tocaron con la orquestación original de Chopin o con la
realizada por Cortot.
Unos años más tarde, el 12 de mayo de 1942, en plena Segunda Guerra Mundial,
Furtwängler escribe sobre su satisfacción de tocar con Cortot, esta vez el Concierto en La
menor op. 54 de Schumann. El director le llama maestro y amigo y expresa su deseo de
verle en persona y saludarle. Aparte de estas dos cartas, también pudimos también ver
algunas postales de estilo familiar, como la enviada desde Salzburgo el trece de agosto de
1953 en la que Furtwängler firma solamente al final, mientras que parte de la postal está
firmada por una señora llamada Henriette. Echan de menos a Cortot durante el Festival
de Salzburgo de ese año y mencionan también que Furtwängler estaba pasando unos días
muy buenos durante unos días estancia en la ciudad natal de Mozart.
105
Sam H. SHIRAKAWA: The Devil’s Music Master: The Controversial Life and Carreer of Wilhelm
Furtwängler, Oxford University Press, Nueva York, 1992, pág. x.
49
Ilustración 2.10. Carta de Wilhelm Furtwängler a Cortot. 27-6-1934.
Edwin Fischer (1886-1960), pianista y director suizo muy conocido, escribe a

Cortot el dieciséis de julio de 1954, comenzando con el propósito desearle que pase un
buen verano con todo el silencio y el placer posible, después de una temporada llena de
trabajo. También comenta sobre su propósito de dar los mejores consejos a un alumno
llamado Liffschitz, que tocó para Fischer, quizás recomendado por el propio Cortot. La
carta termina con el deseo de ver una vez más a su amigo y expresándole una gran
admiración, además de una devoción, que según Fischer eran constantes. En otra carta
sin fecha, vuelve a expresar admiración por su amigo, además de por una de sus ediciones
de trabajo.
50
Ilustración 2.11. Carta de Edwin Fischer a Cortot. 16-7-1954.
Con respecto a los compositores, comentaremos dos cartas, una de Kaikhosru

Shapurji Sorabji (1892-1988) y otra de George Enescu (1881-1955). El primero es
conocido sobre todo por la dificultad de sus obras, al mismo tiempo que su expresividad
y elaboración, aunque durante muchos años pasó prácticamente desapercibido para la
mayoría del público.106 Este compositor inglés no está normalmente asociado a la figura
de Cortot, y sin embargo le dedicó su quinto concierto para piano y orquesta KSS27,
(aunque fue publicado como Concerto II107) completado en 1920 y publicado en 1923,108
106
Alistair HINTON: “A short biography” en The Sorabji Archives [en línea], disponible en
http://www.sorabji-archive.co.uk/biography/biography.php [consulta: 28-8-2015].
107
The Sorajbi Archives [en línea], disponible en:
http://www.sorabji-archive.co.uk/compositions/piece.php?pieceid=27 [Consulta 28-8-2015].
108
Alistair HINTON: “Sorabji Concertos” en The Sorabji Archives [en línea], disponible en
http://www.sorabji-archive.co.uk/articles/hinton-concertos_2.php [consulta: 28-8-2015].
51
una obra que fue el único concierto para piano que el compositor inglés se decidió a
publicar y que está considerada el concierto más importante de Sorabji, y con una forma
de un solo movimiento que dura casi treinta minutos.109 El concierto nunca fue tocado
por Cortot, ya que su estreno mundial se produjo el veintitrés de marzo del año 2003,
ochenta años despúes de su publicación, interpretado por Donna Amato con la Orquesta
de la Radio Holandesa y el director Ed Spajaard.110 No sabemos la razón por la que el
pianista suizo-francés nunca llegó a tocar este concierto, pero en todo caso simplemente
participó del desinterés que rodeó al compositor inglés durante muchos años. En la carta
que envió a Cortot, Sorabji le escribe sobre el honor que representa para él enviarle una
copia del Concierto, deseándole unas felices fiestas de Navidad, y confesándose como un
devoto admirador del pianista.
Ilustración 2.12. Fragmento de carta de Kaikhosru Shapurji Sorabji a Cortot. 5-12-23.
109
Ibidem.
110
Altaus Records [en línea], disponible en: http://www.altarusrecords.com/ArtistpageDAmato.html
[consulta: 29-9-2015].
52
Si con Sorabji, la devoción mostrada por el compositor no parece tan evidente por
parte del pianista, con Enescu la situación es diferente, ya que ambos eran amigos desde
sus años de estudio en el Conservatorio de París,111 además de haber tenido muchas
colaboraciones musicales, como por ejemplo su interpretación de la tercera sonata para
violín y piano del compositor rumano en la Sala Gaveau de París, junio de 1930, una
interpretación que fue considerada como extraordinaria, pero de la que desgraciadamente
no existen grabaciones.112 En una carta del diecinueve de abril de 1955, Enescu (que firma
como Enesco) pide disculpas a Cortot por retrasar su respuesta a una carta enviada por el
pianista el trece de febrero de ese mismo año, en la que lo preguntaba acerca del libro que
Gavoty había dedicado al maestro rumano y explica que la causa de ese retraso era su
enfermedad, que lo mantenía prácticamente inactivo. Pero de todas maneras agradece a
Cortot el que le haya enviado la carta, algo que le había reconfortado moralmente ya que
consideraba a Cortot un gran amigo cuyos pensamientos le hacían renacer la esperanza.
Enescu falleció unos días más tarde, en la noche del tres al cuatro de mayo.113
111
Bernard GAVOTY: Entrevistas a Alfred Cortot (emisión 8 de 10) Radio Suisse 17 de enero de 1954 [en
línea], disponible en: http://www.rts.ch/archives/radio/divers/emission-sans-nom/3365637-alfred-
cortot-8-10-.html [consulta: 10-12-2014].
112
Pascal BENTOIU: Masterworks of George Enescu: A Detailed Analysis, Scarecrow Press, Plymouth,
2010, pág. 305.
113
Julie Anne SADIE, Stanley SADIE: Calling on the Composer: A Guide to European Composer Houses and
Museums, Yale University press, New Haven y Londres, 2005, pág. 173.
53
Ilustración 2.13. Carta de George Enescu a Cortot. 19-4-1955.
En este grupo de cartas hemos podido comprobar algunos de los aspectos de la

relación de Cortot con otros músicos, que en varios de los casos eran también sus amigos.
Los temas tratados van desde la preparación de conciertos y las audiciones de alumnos
hasta la dedicatoria de conciertos y el agradecimiento por escribir una carta a un amigo
enfermo. En el caso de Sorabji, a pesar de que el pianista nunca tocó el Concierto que le
dedicó, al menos nos muestra un contacto entre el compositor y el pianista, que
desgraciadamente no termino en una interpretación, pero que nos muestra la admiración
del compositor, y al menos la existencia de algún tipo de contacto entre Cortot y un
compositor con el cual nunca le hubiéramos asociado.
54
2.2.1.3. Varios sobre compositores.
2.2.1.3.1. Sociedades dedicadas a compositores.
Entre las sociedades dedicadas a compositores cuyas cartas hemos visto en París,
se encuentran la Société Frédéric Chopin y la Schumann Memorial Foundation. La
primera escribe una carta a Cortot fechada el doce de abril del año 1919 y que está firmada
por Édouard Ganche (1880-1945), presidente de la sociedad y uno de los mayores
eruditos sobre Chopin de la época, que además era un ávido coleccionista de todo lo
relacionado por el compositor polaco.114 Ganche elogia a Cortot por un concierto en el
que el pianista interpretó los Preludios op. 28 del compositor polaco, una versión que le
había emocionado y que estaba a un nivel al que sólo los más grandes artistas podían
llegar.
Ilustración 2.14. Carta de la Société Frédéric Chopin a Cortot. 12-4-1919.
114
La Collection Chopin d'Édouard Ganche [en línea], disponible en:
http://edouard.ganche.free.fr/collection.php [consulta: 5-8-2015].
55
El musicólogo francés también comenta sobre la tristeza de no tener a Cortot ese
año en sus conferencias de la Université des Annales y le alaba nuevamente por su
interpretación de los Preludios, en la que Ganche encontró todas las emociones humanas.
Termina deseando volverle a ver y una vez más le elogia por su interpretación.
La fundación estadounidense Schumann Memorial Foundation escribe a Cortot

(en inglés) el doce de septiembre de 1950, con la firma de su presidenta June M.
Dickinson. La sociedad está al tanto de un curso de interpretación que Cortot iba a dar
por esas fechas y se presenta a sí misma como perpetuadora de la memoria sobre Robert
Schumann y también de su esposa Clara, con una colección sobre este matrimonio que
era la más importante del mundo, después de la del Museo Schumann en Alemania, y que
incluía diversas cartas de los dos artistas, manuscritos musicales, sus objetos personales
y primeras ediciones de sus obras.
Ilustración 2.15. Carta de la Schumann Memorial Foundation a Cortot. 12-9-1950.
56
La Fundación sugiere al pianista que la mencione en sus cursos de interpretación,
ya que podría ser de gran interés para los alumnos presentes en las clases magistrales del
pianista suizo-francés.
Estas dos cartas nos demuestran la relación artística de Cortot, no solamente con
personas individuales, sino también con diversas fundaciones dedicadas a compositores,
que en este caso le elogian por sus interpretaciones o se presentan al maestro esperando
que las mencione en algunas de sus clases magistrales.
2.2.1.3.2. Familia de Compositores.
Aparte de estas sociedades dedicadas a la divulgación de la música de Chopin y

Schumann, Cortot recibió también cartas escritas por familiares de compositores del área
francófona que están relacionados con la carrera artística del pianista: Vincent d’Indy
(1851-1931) y César Franck (1822-1890). Con d’Indy en algunas ocasiones, por ejemplo
la interpretación de Symphonie Cevemol para piano y orquesta, bajo la dirección del
compositor115 y el estreno de la Fantaisie pour Piano et Orchestre op. 111 de Fauré el 14
de mayo de 1919, también con d’Indy como director,116 además de dedicarle un capítulo
de su libro sobre la música francesa para piano, mientras que el compositor francés
también ofreció algunas clases magistrales en la École Normale de Cortot.117 Sin
embargo, no conocemos ninguna grabación en la que nuestro pianista interprete su
música.
En cuanto a las cartas relacionadas con d’Indy (que incluyen una de él mismo,
otra de una familiar y otra de un comité para hacerle un monumento), pudimos ver una
carta que se encontraba en los Fonds Cortot, enviada a otra persona no mencionada, con
el propósito de recomendar a Cortot como posible continuador de la edición de las sonatas
de Beethoven en la que estaba trabajando juntamente con Édouard Risler, el gran pianista
amigo de Cortot, el cual se dedicaba a los aspectos puramente pianísticos de estas obras
maestras de Beethoven, mientras que d’Indy trataba su análisis musical. Al fallecer Risler,
115
Bernard GAVOTY: Entrevistas a Alfred Cortot (emisión 8 de 10) [en línea] Radio Suisse 17 de enero de
1954. http://www.rts.ch/archives/radio/divers/emission-sans-nom/3365637-alfred-cortot-8-10-.html
[consulta: 10-12-2014]
116
Andrew THOMSON: Vincent d’Indy and His World, Clarendon Press, Oxford, 1996, pág. 197.
117
TAYLOR, op. cit, pág. 538.
57
el trabajo se había detenido, y por eso recomienda a Cortot como la persona con el perfil
perfecto para continuar ese trabajo.
Ilustración 2.16. Fragmento carta de Vincent d'Indy recomendando a Cortot. 25-7-1929.
Una segunda carta relacionada con d’Indy está enviada por su viuda Line
(Caroline Janson), con la que el compositor se casó en segundas nupcias en 1920.118
Fechada el 14 de septiembre (sin incluir el año) no tiene un gran interés para nosotros, ya
que trata de temas relacionados con unas vacaciones, pero al menos es un testimonio de
la relación que Cortot seguía teniendo con esa familia.
Más interesante, en todo caso, nos parece la enviada el treinta de junio de 1938
por un comité dedicado al proyecto de la realización de una escultura que iba a ser
dedicada al compositor. Firmada por Guy Chastel, comienza exponiendo la intención del
comité: recordar al Maestro fallecido y también dar un testimonio del amor que tenía a la
provincia de sus ancestros familiares. Este proyecto estaba comenzando con mucha fuerza
y el comité estaba presidido por el compositor Gabriel Fauré. Buscaban personalidades
118
THOMSON, op. cit., pág. 200.
58
que dieran brillo al proyecto, y por eso piden la autorización a Cortot para que su nombre
estuviera incluido entre sus miembros.
Ilustración 2.17. Fragmento carta del comité Monument Vincent d'Indy. 30-6-38.
Las dos cartas de la familia de César Franck fueron enviadas por dos de sus nietos,
que firman como Robert César Franck y E. Chopy [César Franck]. Aunque Cortot no tuvo
un contacto personal con el compositor nacido en Bélgica, con el tiempo se convertiría
en uno de sus intérpretes más destacados, tal como destaca la primera carta, escrita el
dieciséis de junio de 1939 por Robert César Frank, en la que recuerda la gran labor que
había realizado el pianista suizo-francés en divulgar la obra de su abuelo y las magníficas
interpretaciones de sus obras pianísticas que le había escuchado, algo que le agradece
enormemente. Luego le pide que le reserve dos o tres entradas para un concierto que
incluía Les Béatitudes, una obra para solistas, coro y orquesta de Franck, que iba ser
dirigida por Cortot. El nieto del compositor quiere estar presente en ese evento que
considera una fiesta dedicada a su abuelo, y aprovecha para enviar a Cortot sus
sentimientos más distinguidos y su más sincero reconocimiento.
59
Ilustración 2.18. Carta de Robert César Franck a Cortot. 16-6-1939.
En la segunda carta escrita por la familia de Franck, fechada el veintitrés de junio

de 1939 y firmada por E. Chopy [César Franck], la nieta del compositor hace constar su
profunda emoción por la interpretación de Les Béatitudes (no completa) escuchada el día
anterior. No cree que su abuelo haya podido presenciar en vida una realización tan
perfecta de esa obra, y pide a Cortot que la dirija completa en el futuro. Por otro lado, le
felicita también por las interpretaciones de otras obras, entre las que se incluye el oratorio
Rédemption, probablemente extractos, dirigido por Cortot de manera perfecta y
grandiosa, según la nieta del compositor, que termina dándole las gracias una vez más y
expresando su más profunda admiración.
En estas cartas hemos confirmado el aprecio de d’Indy hacia nuestro pianista, ya

que lo recomienda para terminar su edición de las sonatas de Beethoven, y además su
posible participación en un comité encargado de erigir una estatua al entonces ya fallecido
compositor, a pesar de que Cortot no hizo grabaciones de sus obras. Por otro lado, los
nietos de Franck reconocieron su labor en la divulgación de las obras de su abuelo y le
elogiaron sin reservas por sus interpretaciones como pianista y también como director.
60
Ilustración 2.19. Fragmento de carta de E. Chopy (nieta de César Franck) a Cortot. 26-6-1939.
2.2.1.4. Editoriales y revistas.
Nuestro pianista mantiene también contacto con diversas editoriales y revistas

musicales, entre las que citaremos Durand, Senart, Nouvelle Revue Musicale, Revue
internationale de Musique y Librairie Larousse, de las que seleccionamos algunas cartas
enviadas al pianista dentro de un periodo de tiempo que comprende desde la primera
de Durand en 1910 hasta la escrita por Larousse en 1951.
De Durand mencionaremos las enviadas el tres de mayo de 1910 y el veintidós

de abril de 1919. En la primera, la editorial se convierte también en organizadora de
conciertos, agradeciendo al pianista su colaboración en unas sesiones de música de
cámara que iban a tener lugar en marzo del año siguiente. Aunque no mencionan qué
tipo de obras para conjunto de cámara querían que interpretara nuestro pianista,
¿podría tratarse de una invitación al famoso trío Thibaud-Cortot-Casals?
61
Ilustración 2.20. Carta de la Editorial Durand a Cortot. 3-5-10.
Durand escribe a Cortot unos años más tarde, el veintidós de abril de 1919, esta
vez con respecto a la partitura de la Fantaisie op. 111 para piano y orquesta de Gabriel
Fauré, que como hemos comentado anteriormente fue estrenada el catorce de mayo del
mismo año por el pianista bajo la dirección de Vincent d’Indy. El tema de la carta es
pedirle al pianista que les envíe la partitura de la obra durante tres o cuatro días para hacer
las últimas correcciones, e intentar que la obra saliera al público el catorce de mayo, es
decir, el mismo día del estreno mundial.
62
Ilustración 2.21. Carta de la Editorial Durand a Cortot. 22-4-1919.
La editorial Senart, cuyos fondos fueron adquiridos por Salabert,119 escribe una
carta a Cortot el treinta y uno de julio de 1929, sin duda relacionada con la enviada el
veinticinco de ese mes por d’Indy recomendando al pianista para colaborar en la edición
de las Sonatas para piano de Beethoven que en ese momento estaba paralizada por el
fallecimiento de Risler. Quedaban ocho sonatas por revisar desde el punto de vista
técnico, y la editorial pregunta a Cortot por su disposición para realizar ese trabajo que
no era de gran urgencia, aunque necesitaban que el pianista se comprometiera a realizarla.
119
Durand-Salabert-Eschig [en línea], disponible en http://www.durand-salabert-
eschig.com/historique2.php [consulta: 8-7-2015]
63
Ilustración 2.22. Carta de la editorial Sénart a Cortot. 31-7-1929.
Cortot recibe una carta de la Nouvelle Revue Musicale fechada el ocho de

diciembre de 1928 y firmada por el director de la revista, el crítico, escritor y
conferenciante Léon Vallas (1879-1956),120 autor de biografías dedicadas a compositores
como Debussy, d’Indy o Franck.121 Vallas agradece a Cortot su disposición de mostrarle
el manuscrito de Rodrigue et Chimène (que Vallas menciona como Chimène et Rodrigue),
una obra de Debussy que era prácticamente desconocida en esa época, pero que Vallas
menciona en su biografía del compositor francés (escrita en 1928 y traducida al inglés en
1933) como una obra inconclusa cuyo manuscrito estaba en posesión de un famoso
pianista francés (no menciona directamente a Cortot en ese párrafo)122 y que muestra
claramente la influencia de la música de Mussorgsky sobre Debussy en la primavera de
1890.123 En otro momento de su biografía, Vallas menciona a Cortot como propietario
del manuscrito, con la siguiente referencia: 1891-1892 RODRIGUE ET CHIMENE, trois
actes, livret de Catulle Mendès; brouillon. Coll. Alfred Cortot. En la carta se comentan
planes de representar la ópera, para la que se haría una orquestación.
120
Bibliothèque Municipale de Lyon [en línea], disponible en http://www.bm-lyon.fr/collections-
patrimoniales-et-specialisees/les-collections/article/leon-vallas?lang=fr [consulta: 9-8-2015].
121
Ibidem.
122
Léon VALLAS: Claude Debussy: His Life and Works, Oxford University Press, Londres, 1933, pág. 78.
123
Op. cit., pág. 61.
64
Ilustración 2.23. Extracto carta de Nouvelle Revue Musicale (Léon Vallas) a Cortot. 8-12-1928.
La carta de la Revue Internationale de Musique es enviada desde Bruselas con

fecha del diecinueve de marzo de 1937, conjuntamente con el manifiesto de la fundación.
Quieren que Cortot colabore con ellos escribiendo artículos, por lo que le preguntan sobre
los temas que le gustaría tratar y también sobre los posibles honorarios que recibiría por
sus escritos, pidiéndole que les diga lo que cobraría normalmente, y lo que estaba
dispuesto a cobrar en los primeros y difíciles momentos de la nueva revista. También
desearían recibir sus consejos, y terminan la carta expresando su admiración a Cortot.
65
Ilustración 2.24. Extracto carta de Revue Internationale de Musique a Cortot. 19-3-1937.
Para finalizar esta sección, comentaremos el envío del once de junio de 1951 por
la Librairie Larousse, que además de la carta incluye un libro dedicado a la música de
piano de Schumann, recientemente publicado por ellos y perteneciente a la serie Formes,
Écoles et Ouvres Musicales. Mencionan como autor a M. Beaufils, que con toda certeza
es Marcel Beaufils (1899-1985), escritor, crítico, profesor de estética musical y
germanista francés124 que escribió diversos libros relacionados con la música alemana,
entre los que encontramos La Musique de piano de Schumann, publicado en París en el
año 1951,125 que es al que se refiere la carta. El regalo del libro es un homenaje al Maestro,
pero, por otro lado, también menciona el curso de interpretación dedicado a Schumann
que Cortot comenzaría en pocos días. Larousse cree que el pequeño libro será de interés
a los oyentes y alumnos del curso, siendo esa la otra causa del envío.
124
Encyclopédie Larousse en ligne [en línea], disponible en:
http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/Beaufils/166153 [consulta: 10-12-2014]
125
Ibidem.
66
Ilustración 2.25. Extracto de carta de Librairie Larousse a Cortot. 11-6-1951.
Nos ha resultado sorprendente la cantidad de temas que se muestran en estas pocas

cartas enviadas por editoriales y revistas, temas que tratan de la organización de
conciertos, los últimos retoques a una partitura para ser estrenada, el posible trabajo como
editor de ochos sonatas de Beethoven, el manuscrito de una obra prácticamente
desconocida en esos momentos, la propuesta de escribir artículos para una revista
recientemente creada, y el regalo de un nuevo libro sobre Schumann para que pueda ser
usado en sus cursos en interpretación. Pensamos que esta es una pequeña muestra de la
actividad del pianista, que no dudaríamos en llamar frenética.
2.2.1.5. Teoría musical.
Terminaremos este capítulo con mención a diversas cartas recibidas por Cortot
por teóricos de la música o con referencias a la teoría musical, tema que también era de
gran interés para nuestro pianista.
El dieciocho de noviembre de 1936 recibe una carta de Alfred Hardaen, en la que

después de expresar su admiración hacia Cortot, tanto en su faceta de pianista como en la
de director de orquesta, le describe algunos aspectos de su nuevo método pedagógico
musical que se basaba en la simplificación de la notación musical sin cambiarla de manera
excesiva, pero utilizando algunas herramientas como el uso de colores diferentes para
señalar las alteraciones. Hardaen pide consejos a Cortot y vuelve a expresar su admiración
67
una vez más. No hemos encontrado ninguna otra referencia sobre Alfred Hardaen, pero
en todo caso su propuesta nos ha parecido interesante.
Ilustración 2.26. Extracto carta de Alfred Hardaen a Cortot. 18-11-36.
Arthur Hedley (1905-1969) fue un escritor y profesor inglés, especialista en la

música de Chopin,126 del que publicó una biografía en 1947127 y del que tenía una
colección de sus objetos personales.128 Además, Hedley fue miembro del Instituto Chopin
de Varsovia y vicepresidente del Concurso Internacional Chopin que se celebró en 1949,
y también recibió una de las mayores distinciones en Polonia: la Orden Polonia
Restituta.129 El dieciséis de octubre de 1947 escribe una carta a nuestro pianista en la que
menciona a otros teóricos como Otto Deutsch (1883-1967) y Ernest Newman (1868-
1959). El primero considerado sobre todo un especialista en la música de Schubert,130 y
el segundo un especialista en Wagner.131 Hedley escribe sobre un pequeño libro escrito
por Deutsch que trata sobre los números de plancha de diversas partituras, un libro que
iba a ser publicado posteriormente con un mayor número de páginas y que iba a incluir
126
Encyclopedia.com [en línea], disponible en: http://www.encyclopedia.com/doc/1O76-
HedleyArthur.html [consulta: 5-3-2015].
127
“Unearthing story of our Chopin expert” en The Journal [en línea], Newcastle, 23 de diciembre de
2010 [consulta: 6-5-2015]
128
Ibidem.
129
Ibidem.
130
Encyclopedia.com [en línea], disponible en: http://www.encyclopedia.com/doc/1O76-
DeutschOttoErich.html [consulta: 4-5-2015].
131
Encyclopedia.com [en línea], disponible en:
http://www.encyclopedia.com/topic/Ernest_Newman.aspx [consulta: 6-5-2015].
68
números de editores menos conocidos, poniendo como ejemplo la edición de las
Mazurkas op. 59 de Chopin por la editorial Stern de Berlín. También menciona un libro
de Deutsch dedicado a Schubert, que según Hedley sería de interés para Cortot, ya que
contiene toda la información sobre la existencia terrenal del compositor austriaco, libro
que acababa de ser traducido al inglés con el nombre Schubert: a Documentary
Biography. Con respecto a Newman, menciona los dos primeros volúmenes de su
biografía sobre Wagner, biografía que Hedley elogia sin reservas, considerándola una de
las más importantes escritas en inglés sobre cualquier compositor, pero que por razones
económicas estaba teniendo problemas en ver publicados los volúmenes tercero y cuarto.
El musicólogo termina la carta con una referencia al pianista Edwin Fischer, al que iba a
escuchar esa misma noche tocar un concierto para teclado y orquesta de J. S. Bach.
Ilustración 2.27. Fragmento carta de Arthur Hedley a Cortot. 16-10-1947.
69
En la carta de A. Duderel enviada el quince de junio de 1948, el tema es un trabajo
que iba a ser realizado por Cortot, titulado La Musique et G. d’Annunzio, para lo que
Duderel ofrece todo su apoyo y está dispuesto a llevar al pianista toda la información
posible, habiendo intentado contactar anteriormente por teléfono, pero sin recibir
respuesta. No hemos encontrado ningún escrito de Cortot con ese título, pero Gabrielle
d’Annunzio (1863-1938) fue un escritor italiano que estaba entre los máximos exponentes
del Decadentismo europeo.132 Escribió el texto de Le Martyre de Saint Sébastien de
Debussy y fue el primero en llamarle Claude de France, un apodo aceptado por el
compositor, que más tarde firmaría como Claude Debussy, musicien français. 133
Ilustración 2.28. Fragmento carta de A. Duderel a Cortot. 15-6-1948.
132
Treccani, la cultura italiana [en línea], disponible en: http://www.treccani.it/enciclopedia/gabriele-d-
annunzio [consulta: 6-5-2015]
133
Léon VALLAS: The Theories of Claude Debussy: Musicien Français, Oxford University Press, Londres,
1929, pág. ix.
70
Archibald Martin Henderson (1879-1957), más conocido como A. M. Henderson
fue un músico y teórico escocés que durante un tiempo estudio piano con Cortot, aunque
su instrumento principal era el órgano, y que dedicó al pianista suizo-francés un volumen
de transcripciones de obras de Purcell,134 de las cuales Cortot grabó algunas.135 El uno de
junio de 1953 escribe a su antiguo maestro una carta desde Glasgow en la que le felicita
por el recital que dio en esa ciudad una semana antes, que quedaría en la memoria de
Henderson como una gran inspiración. Aparte de la carta, le envía un libro de las
memorias de Sir Charles Hallé (1819-1895), un pianista y director de orquesta nacido en
Alemania pero que estudió en París, donde llegó a conocer a personalidades como Chopin
y Liszt,136 y se estableció en Inglaterra, donde desarrolló una carrera musical con muchos
momentos importantes, como por ejemplo su interpretación del ciclo completo de las
sonatas para piano de Beethoven, siendo reconocido como el primer pianista en la historia
que realizó tal hazaña.137 Para Henderson, ese libro es una obra maestra, y sobre todo por
algunas páginas relacionadas con Chopin. Sabemos que Hallé escuchó al compositor
polaco tocar algunas mazurkas y que le daba la impresión de que Chopin estaba tocando
en compás de 4/4 en vez del 3/4 escrito, y que después de un diálogo amigable, el
compositor le dio la razón.138 Aparte de este libro, Henderson envió a su antiguo profesor
un medallón perteneciente a Liszt, que había comprado en París unos años atrás y dos
copias del libro de Cortot Aspects de Chopin, una en inglés y otra en francés. A cambio
pide una foto con el autógrafo del pianista.
134
Reid Concerts [en línea], disponible en
http://www.reidconcerts.music.ed.ac.uk/performer/henderson-m-1879-1957 [consulta 8-6-2015].
135
Music Web International [en línea], disponible en http://www.musicweb-
international.com/classrev/2010/DEC10/Cortot_8111381.htm [consulta: 5-6-2015]
136
BBC [en línea], disponible en
http://www.bbc.co.uk/manchester/content/articles/2008/01/16/300108_charles_halle_feature.shtml
[consulta: 4-6-2015]
137
Ibidem.
138
Charles ROSEN: The Romantic Generation, Harvard University Press, Cambridge (MA), 1995, pág 414,
71
Ilustración 2.29. Extracto carta de A.M. Henderson a Cortot. 1-6-1953.
Otras cartas que nos parecieron interesantes fueron escritas por Madeleine
Mansion, el catorce de abril de 1958, y por Herbert Scherer, el treinta y uno de octubre
de 1959. De la primera sólo conocemos la existencia de su libro L’art du Chant, escrito
en 1947 y que ha tenido diversas ediciones,139 pero junto con la carta envía también a
Cortot su currículum, en el que se destaca su carrera como cantante y como profesora de
canto. La cantante agradece los elogios que Cortot había expresado sobre su libro y luego
explica algunos aspectos de su pedagogía.
139
Worldcat [en línea], disponible en http://www.worldcat.org/title/etude-du-chant-technique-de-la-
voix-parlee-et-chantee/oclc/222049291/editions?referer=di&editionsView=true [consulta: 5-6-2015]
72
Ilustración 2.30. Extracto carta de Madeleine Mansion a Cortot. 14-4-58.
Herbert Scherer, pianista y profesor del Conservatorio de Luxemburgo, escribe

el 31 de octubre de 1959 para pedir la opinión de Cortot sobre su libro L’Étude du Piano,
escrito en 1957.140 Scherer dice ser amigo de Jaques Féschotte (1894-1966), musicólogo,
crítico musical141 y director de la École Normale de Cortot en esos momentos. El libro
está dedicado a concentrar de la mejor manera posible los elementos más importantes de
la técnica del piano, y Scherer sería muy feliz por los comentarios de Cortot, incluso
aunque estos fueran críticos.
140
WorldCat [en línea], disponible en http://www.worldcat.org/title/etude-du-piano-piano-studium-
piano-practising/oclc/721119177 [consulta: 4-6-2015].
141
Bibliothèque Nationale de France [en línea], disponible en
http://data.bnf.fr/14809817/jacques_feschotte/ [consulta: 5-6-2015].
73
Ilustración 2.31. Extracto de carta de Herbert Scherer a Cortot. 31-10-1959.
En último lugar, mencionaremos unas cartas enviadas por dos teóricos muy
famosos, uno relacionado con el piano y otro con la educación musical en general, en las
que ambos expresan su admiración hacia Cortot. Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950)
fue un compositor y educador nacido en Austria y pionero de la Euritmia.142 En su carta-
postal sin fecha elogia al pianista por su interpretación del día anterior, destacando unas
cualidades muy especiales, como su sensibilidad, dominio de los elementos armónicos,
grandeza de estilo y la poesía.
142
Centro de Estudios Émile Jaques-Dalcroze [en línea], disponible en http://www.jaques-
dalcroze.com/paginas/biografia.htm [consulta: 7-6-2015]
74
Ilustración 2.32. Postal de Émile Jacques-Dalcroze a Cortot. Sin fecha.
Finalmente, Tobias Matthay (1858-1945), famoso pedagogo inglés (también

pianista y compositor) en el que destacan su estudio detallado de los problemas de la
técnica pianística, la interpretación y la psicología de la enseñanza, 143 teorías que fueron
expresadas a través de la numerosa cantidad de libros que escribió.144 En su escrito del
dos de marzo de 1936 agradece a Cortot una carta que el pianista suizo-francés le había
enviado anteriormente y seguidamente comenta el placer que tiene al enviarle uno de sus
libros, que él llama Musical Interpretation, pero cuyo nombre completo es Musical
Interpretation: Its laws and principles, and their application to teaching and
performing.145 Matthay se sentiría muy honrado si Cortot lo examinara, y termina la carta
expresando su admiración hacia el pianista.
143
Encyclopaedia Britannica [en línea], disponible en:
http://global.britannica.com/biography/Tobias-Matthay [consulta: 5-5-2015].
144
The American Matthay Association for Piano [en línea], disponible en:
http://www.matthay.org/index.html#writings [consulta: 5-5-2015].
145
Ibídem.
75
Ilustración 2.33. Carta de Tobias Matthay a Cortot. 2-3-1936.
En esta sección hemos podido comprobar mensajes a Cortot de diversos teóricos

de la música, algunos más conocidos de otros, que incluyen temas como métodos
pedagógicos para simplificar la lectura musical, métodos de canto, métodos de piano,
escritos sobre diversos compositores, las memorias de un compositor y director, y un
posible trabajo de Cortot sobre un escritor italiano, sin olvidar los elogios al pianista de
parte de algunos de los teóricos más destacados.
76
3. Compositores del área austro-germana y Franz Liszt.
Indudablemente, Cortot dedicó la mayoría de sus grabaciones a compositores
como Chopin y Schumann. Dedicaremos al compositor polaco el capítulo siguiente y en
éste incluiremos, además de Schumann, a otros compositores como Mendelssohn,
Schubert, Weber y Liszt. Según Gavoty, Cortot tendría tres dioses musicales aparte de
Wagner: Schubert, Schumann y Chopin. El primero sería el más grande porque inventó
los temas más simples y conmovedores, el segundo sería el más emocionante en general
y el tercero el más perfecto.146
A pesar de considerar a Schubert como uno de sus compositores favoritos, no le

dedicó una atención especial en su actividad discografía como solista, con sólo dos obras
en el catálogo: el Momento musical nº 3 y las Doce danzas alemanas D. 790. No sabemos
la razón por la que hizo tan pocas grabaciones de uno de sus compositores favoritos, pero
podemos imaginar algunas posibilidades como las que menciona Rémi Jacobs al afrontar
el mismo problema en relación a las Sonatas de Beethoven: ¿por qué no grabó Cortot el
ciclo de sonatas del compositor alemán o publicó una edición de trabajo de esas obras?
Probablemente porque se consideraba que otros pianistas eran mayores especialistas en
ese compositor y por otra serie de razones relacionadas con los productores discográficos
y las editoriales de libros.147 En todo caso, el legado schubertiano de Cortot para piano
solo es escueto. Bien diferente es la situación con Chopin y Schumann, siendo el primero
con diferencia el autor más grabado por el pianista, que si bien no llega a una integral
chopiniana se acerca bastante. Además, varias de las obras de este autor fueron grabadas
por Cortot en múltiples ocasiones, como la Tarantella op. 43, de la que conocemos seis
grabaciones. En el caso de Schumann el número de grabaciones es menor y no se acerca
a una integral de la obra pianística del compositor alemán, pero incluye seis ciclos
completos (Carnaval, Papillons, Estudios sinfónicos, Danzas de la Cofradía de David,
Kreisleriana, Escenas de niños) y dos piezas sueltas. Algunas de esas obras tienen más
de una referencia discográfica.
En nuestra investigación hemos comprobado el interés existente en Cortot como

intérprete de Chopin, y se han dedicado estudios importantes a esta labor del pianista, lo
cual nos parece justificado dada la cantidad y la calidad de las grabaciones. Pero por otro
146
GAVOTY, op. cit., pág 252.
147
JACOBS, op. cit., Pág. 27.
77
lado, no parece haber tanto interés en la labor de Cortot como intérprete de Schumann, ya
que no conocemos ningún estudio especifico sobre el tema, lo cual nos parece extraño,
ya que Cortot fue considerado en su momentos uno de los máximos intérpretes del
compositor, elogiado en Alemania y considerado por muchos como el schumaniano
ejemplar.148
Nos da la impresión que la fama de Cortot como intérprete chopiniano ha

eclipsado de alguna manera su labor con otros compositores. Es por esto que
comenzaremos nuestro recorrido por las interpretaciones románticas de Cortot con los
ciclos Schumanianos, que consideramos una de las cimas interpretativas de su
discografía. No olvidaremos tampoco a Liszt, otro de los favoritos de Cortot,149 ni a
Mendelssohn y Weber, por lo que este capítulo estará dedicado a cuatro compositores
nacidos en el área austro-germana (Schumann, Mendelssohn, Weber, Schubert) y a otro
compositor que nació en Hungría, que en esa época era parte de Austria, y cuya ciudad
natal pertenece actualmente a ese país de habla alemana.150
3.1 Robert Schumann.
Como hemos mencionado anteriormente, Robert Schumann (1810-1856) es uno

de los compositores más grabados por Cortot, y uno de los más importantes en su
extraordinaria carrera. Además, según Karen M. Taylor, la obra pianística de Schumann
fue muy beneficiada gracias a las interpretaciones de Cortot.151 No contamos con un libro
del pianista dedicado al compositor alemán, aunque en su momento surgió como un
proyecto que nunca se llevó a cabo,152 pero sí ha dejado muchos escritos en sus ediciones
de trabajo, que incluyen obras que el pianista nunca grabó. También existen los
comentarios recogidos en sus clases magistrales.
148
Christian DOUMET: Grand art avec fausses notes, Éditions Champ Vallon, Seyssel, 2009, pág 13-14.
149
GAVOTY: Op. cit. Pág 249.
150
Liszt Festival Raiding [en línea], disponible en: http://www.austria.info/us/basic-facts/our-
recommendations/liszt-festival-raiding [consulta 20-5-2015].
151
TAYLOR, op. cit., pág 175.
152
Inés TAILLANDIER-GUITTARD: Alfred Cortot, interprète de Frédéric Chopin; Université de Saint-Étienne
(Tesis Doctoral), Saint-Étienne, 2013, pág 41.
78
3.1.1. Carnaval op 9.
3.1.1.1 Aspectos teóricos.
En su edición de trabajo de 1946,153 Cortot comienza con unos datos históricos

sobre la obra, enfatizando las células motívicas en las que se basa y recomendando que la
ejecución de la obra completa no exceda de los 25 minutos. Además, comenta su elección
de proponer indicaciones metronómicas para cada una de las piezas que conforman la
obra, pero no indica recomendaciones de duración para cada pieza, algo que sí hace en
otras ediciones de trabajo. Los datos históricos sobre la obra son desarrollados de manera
más extensa por musicólogos más recientes, como John Daverio,154 sin negar
necesariamente las explicaciones de Cortot.
En los comentarios sobre las piezas individuales, el pianista suele insistir en el

carácter de cada una y en otros aspectos suele enfatizar temas como la necesidad de no
ceder al virtuosismo vacuo ni a la tendencia a tocar en matices demasiado fuertes o
demasiado suaves. También suele recomendar algunos arreglos en la partitura. Cortot
despliega toda su imaginación como escritor, especialmente en la descripción de
caracteres y en el entusiasmo general que parece proporcionarle la obra. No falta nunca
el lado racional y pianístico, con una serie de ejercicios destinados a resolver los
problemas técnicos.
Comenzaremos un breve repaso de algunos de los temas más comentados por

Cortot en estas veinte piezas, (no se numera Sphynxes), comentarios que nos servirán para
compararlos con las interpretaciones discográficas. Aunque hay varios temas que son
comunes en sus ediciones de trabajo,155 cada obra suele tener algún énfasis especial, y
entre los temas mencionados en el Carnaval nos han parecido los más importantes: el
carácter, el canto, el tempo, los pedales, la sonoridad y la articulación.
El carácter es un tema recurrente en la mayoría de los comentarios sobre estas

piezas, como por ejemplo en Florestán, donde habla del carácter estremecedor y
voluntarioso, que además puede pasar de la impetuosidad afirmativa a la interrogación
asombrada. Cortot puede resaltar también las disimilitudes de carácter de piezas que en
153
Robert SCHUMANN: Carnaval op 9, Édition de Travail avec Commentaires D’Alfred Cortot, Éditions
Salabert, París, 1946.
154
John DAVERIO: Robert Schumann: Herald of a New Poetic Age; Oxford University Press, Nueva York,
1997, págs 139-142.
155
79
principio no parecen ser tan diferentes por su forma de escritura, pero donde el pianista
ve una diferencia de carácter determinada más bien por su visión psicológica de la música.
Tal es el caso de Réplique, que para Cortot no debe ser similar en carácter a la pieza
anterior (Coquette), que es más juguetona, sino que tiene que tener un mayor aire de
melancolía a pesar de tratarse de una escritura casi similar.
Aunque Cortot no hace prácticamente ninguna mención específica al fraseo,

quizás dándolo por entendido en la partitura, sí hace mención al canto, destacando
especialmente la emoción que debe proyectar en ciertos momentos. Para Cortot, la pieza
Chopin es un canto emotivo, de una profunda agitación interna, donde hay que cuidar la
declamación de la mano derecha, acompañada de arpegios fluctuantes en el bajo y luego
ha de repetirse como si fuera un eco.
Partitura 3.1. Schumann: Carnaval op. 9. Pieza nº 12 (Chopin). Compases 1-3.
En cuanto a los comentarios sobre el tempo, además de sus recomendaciones

metronómicas para cada una de las piezas, el pianista resalta la necesidad de no tocar a
una velocidad excesivamente rápida en algunas de ellas, como por ejemplo
Reconnaissance, y critica a los pianistas que, abusando de la velocidad, destruyen su
carácter.
Partitura 3.2. Schumann: Carnaval op. 9. Pieza nº 14 (Reconnaissance). Compases 1-5.
80
Cortot destaca también las posibles fluctuaciones de tempo que pueden suceder
dentro de una misma pieza. En Promenade, por ejemplo, quiere que el ritmo del vals no
sea tocado de manera rígida ni con pesadez, sino imitando al vals vienés.
Partitura 3.3. Schumann: Carnaval op. 9. Pieza nº 14 (Promenade). Compases 1-7.
El uso de los pedales es mencionado por Cortot en algunas ocasiones, centrándose

mayormente en el uso del pedal derecho en situaciones relacionadas con los efectos
sonoros (tal como es el caso de los compases finales de Pierrot) o la necesidad de
utilizarlo con discrección en ciertos momentos, para no destruir la claridad y al mismo
tiempo no tener un sonido seco (Reconnaissance).
Dos logros de Cortot en cuanto a su uso de sonoridades son el poder extraer y

refinar el carácter emocional, y la posibilidad de la individualización sonora de las voces,
de tal forma que podía controlarlas en diversos planos,156 pero sus comentarios sobre las
sonoridades en esta obra se centran en su relación con el carácter de cada pieza
(Eusebius), y en los peligros de una sonoridad inadecuada, principalmente aquella que
sea demasiado fuerte (Vals Noble,Florestan, Estrella). Además, Cortot también asocia la
sonoridad con el canto (Estrella) y destaca algunos efectos sonoros especiales
(Reconnaissance, Paganini).
Las diferencias de articulación son resaltadas por el pianista en algunas de las

piezas del Carnaval, pero hay sobre todo un énfasis en utilizar este recurso para crear
contrastes dentro de una misma pieza, de tal forma que más que aconsejar una indicación
aislada como legato o staccato, suele referirse al contraste entre ellas. Tenemos dos
ejemplos claros: el primero en Papillons, y el segundo en Pantalon et Colombine. En este
último caso, pide un contraste muy marcado entre el staccato de las secciones primera y
última y el legato de la sección central.
156
81
Partitura 3.4. Schumann: Carnaval op. 9. Pieza nº 15 (Pantalon et Colombine). Compases 1-17.
3.1.1.2. Interpretaciones de Cortot.
Cortot grabó el Carnaval de Schumann en tres ocasiones (1923,1928 y 1953, las

tres en Londres), lo que nos permite ver su evolución en esta obra a través de los años
anteriores a la Segunda Guerra Mundial y contrastar con su visión de la obra en los años
de posguerra. La tercera versión no salió al mercado en su momento, pero creemos que
ofrece muchos puntos de interés.
Antes de comentar las distintas grabaciones del pianista, resalta la ambigüedad de
Cortot ante su propia edición de trabajo ya que, si en muchos momentos es fiel a sus
consejos, en otros puede cambiar indicaciones de tempo y de pedal, además de hacer
algunos efectos de manera diferente a lo que está escrito en la partitura y a lo que él mismo
parece indicar.
82
Un ejemplo que se repite en las tres versiones se encuentra en los últimos
compases de Pierrot, donde el pianista, después de hacer un diminuendo no escrito toca
la corchea sforzando (comp. 46) con un matiz más suave que el que suelen hacer la
mayoría de los otros pianistas escuchados. Cortot resalta la blanca siguiente, pero más
bien por un cambio de calidad de sonido que por un contraste entre una nota más fuerte y
otra más suave. En todo caso, nos pareció un efecto interesante y diferente a lo que se
suele hacer.
Partitura 3.5. Schumann: Carnaval op. 9. Pieza nº 2 (Pierrot). Compases 43-49.
Otro ejemplo de contradicción entre lo indicado por el pianista y su realización

sonora se encuentra en la pieza siguiente: Arlequin. El pianista resalta la necesidad de
medir correctamente la figura que aparece en las primeras notas (una corchea que cae en
la primera parte del compás, seguida de una semicorchea) y no convertirla en otra figura
(una semicorchea que cae en la primera parte del compás, seguida de una corchea), pero
lo que Cortot hace casi siempre en las tres versiones es convertir la primera nota en un
mordente y hacer que la segunda caiga con el pulso. No lo hace en todos los compases,
pero sí en una buena parte de ellos.
Partitura 3.6. Schumann: Carnaval op. 9. Pieza nº 3 (Arlequin). Compases 1-9.
Hay casos donde simplemente añade notas a la partitura, como en Chopin, donde
termina la pieza, no con el último la bemol, sino añadiendo una nota después, algo que
no indica en ningún comentario. Quizás en ese caso tendríamos que preguntarnos por
83
prácticas interpretativas de la época de Cortot y anteriores.157 También puede ser ambiguo
en cuanto a las indicaciones de pedal escritas en su edición, algo que sucede también en
Arlequín ( PP dos antes del Ritardando. Compás 25), donde está escrito un pedal que
debe mantener la primera negra, y que Cortot en sus interpretaciones quita para resaltar
la blanca sincopada siguiente. Un ejemplo de discrepancia entre la partitura y la
interpretación se encuentra al final del Valse Allemande, donde está escrito un regulador
ascendente y el pianista toca un regulador descendente.
Pero por otro lado, el pianista suele ser fiel a sus ideas teóricas como norma
general, tanto en la duración global de la obra y en las indicaciones metronómicas como
en otras que él indica en sus comentarios, siempre teniendo en cuenta su tendencia a la
libertad expresiva, que incluye un abundante uso del rubato, que hace difícil muchas
veces el determinar el tempo exacto en el que está tocando, por lo que lo máximo que
pensamos que es posible hacer en este caso es tener una idea aproximada de los tempi
generales, que en la mayoría de los casos se acercan a lo indicado en la edición, aunque
con excepciones como Pierrot, donde la edición marca un metrónomo de negra a 120 y
Cortot no toca nunca a esa velocidad, alejándose más en la primera versión, que toca
aproximadamente a 94 la blanca, acercándose más en la segunda versión, que toca
aproximadamente a 112 la negra, y todavía más en la tercera, que prácticamente hace a
la indicación de la partitura, eso sí, con mucha libertad. Como hemos comprobado en
Pierrot, pueden producirse, y hecho se producen diferencias entre las tres versiones,
aunque en general no necesariamente cambian la idea general que el pianista tiene de la
obra. En este caso, como en otras obras de su discografía podemos beneficiarnos de la
posibilidad de analizar más de una grabación, y descubrir cambios en sus prácticas
interpretativas, tanto en conceptos globales como en detalles pianísticos e interpretativos.
Llama la atención que, en 1923, Cortot no toca Réplique, algo que es extraño a la
luz de sus comentarios tan reveladores sobre la pieza. Además, hay otra diferencia
importante entre la primera grabación y las dos últimas, y es que en estas se incluye
Sphynxes, las tres series de notas que sirven como motivos generadores de todo el
Carnaval, que en principio no están escritas para ser tocadas, pero tres de los pianistas
que escuchamos la han tocado con arreglos personales: Cortot (en las dos últimas
157
Kenneth HAMILTON: After the Golden Age, Romantic Pianism and Modern Performance, Oxford
University Press, Nueva York, 2008, pág 184.
84
grabaciones), Rachmaninov y Gieseking. Nadie más, al menos que nosotros sepamos.
Tampoco Cortot en su grabación de 1923.
Otro ejemplo de las diferencias de las interpretaciones de Cortot se encuentra en

la última nota de la obra, un acorde de blanca en fortissimo y con un calderón, además de
un mordente que le precede en los graves. En la indicación de pedal no hay ningún signo
de que se deba cortar el sonido antes del acorde o antes del final. Por otro lado, en la
edición de Cortot no aparece ninguna indicación especial que proponga cambios en la
partitura, algo que hace el pianista en diversas ediciones de trabajo, e incluso en el
Carnaval lo propone en diversos momentos. Sin embargo, el pianista hace ese acorde
final de manera diferente en las tres versiones, y sólo en la última toca lo escrito, aunque
con libertad. En la primera versión hace un arpegiado no escrito y corta algo el pedal,
mientras que en la segunda hace el arpegiado no escrito pero esta vez deja más el pedal.
Entre las tres versiones hay también diferencias de sonoridad que pueden deberse
en parte a los estudios y herramientas de grabación, pero que pueden ser reveladoras de
la evolución del pianista. Las tres grabaciones suenan diferentes, aunque el mayor
contraste se produce entre la última y las dos primeras. En la versión de 1953 hay un
interés especial por la acentuación y la articulación, aspectos que el pianista cuida en sus
versiones anteriores, pero que en la última versión parece querer destacar especialmente,
ya que los acentos suelen ser algo más marcados y la articulación de notas separadas más
enfatizada. Por otro lado, en las tres versiones se destaca el estilo cantabile de Cortot y
su capacidad para mostrar los diferentes caracteres de la obra.
3.1.1.3. Interpretaciones de otros pianistas.
Hemos analizado quince grabaciones completas del Carnaval por artistas de

distintas épocas y escuelas, incluyendo a Samson François en una grabación de 1957.
Otros pianistas incluyen a figuras reconocidas que van desde Sergei Rachmaninov a
pianistas más recientes como Evgeny Kissin, y pasando por otros como Wilhelm Kempff,
que era amigo de Cortot158 y la pianista catalana Alicia de Larrocha. Los demás pianistas
son Leopold Godowski, Arthur Rubinstein, Myra Hess, Walter Gieseking, Claudio Arrau,
158
JACOBS, op. cit., Pág 34.
85
Annie Fischer, Arturo Benedetti Michelangeli, Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim
y Eric le Sage, Sin ser una discografía exhaustiva de la obra, creemos que nos da una
imagen muy amplia de prácticas interpretativas para relacionarla con la visión de esta
obra que tenía Cortot.
En general, los pianistas escuchados son más fieles a la partitura que Cortot y
tocan con un estilo de tempi más estables y con menos rubato que el pianista suizo-
francés, pero en estos aspectos creemos que resulta reveladora la grabación de su alumno
Samson François, en una interpretación de los años cincuenta (recordemos que en los
años sesenta del siglo pasado realizó sus grabaciones más famosas). El alumno de Cortot
fue un pianista que en muchos momentos de su carrera muestra una clara influencia de su
profesor, pero que en esta ocasión nos parece, si no en las antípodas de su maestro, al
menos muy diferente en esta obra. En realidad, suena poco a Cortot ya que la sonoridad
es más seca y marcada, aunque no por ello deje de tener atractivo. François es un artista
que nos acompañará en este trabajo, ya que en su discografía se encuentran muchas obras
grabadas por su profesor. Pero en este caso en particular no podemos detectar una
influencia excesivamente notoria de Cortot en su interpretación, salvo de una manera muy
general. En todo caso, creemos que está más cercano a la versión que Cortot grabó en
1953, al menos en sonoridad.
En cuanto a los otros pianistas, nos llamó la atención que la húngara Annie Fischer
fuera la única que toca a un tempo más lento el tema del Siglo XVII que se encuentra en
la última pieza del Carnaval y al que se refiere Cortot en sus escritos, donde recomendaba
el cambio de tempo, aprobando una tradición que aplicaban algunos pianistas de su época.
Pero ningún otro de los intérpretes que hemos escuchado aplica esa idea teórica,
incluyendo a Samson François. Tampoco sabemos si Annie Fischer fue influenciada por
Cortot en ese aspecto en particular, o si lo recibió de alguna otra tradición, pero lo cierto
es que hace la indicación de Cortot.
86
Partitura 3.7. Schumann: Carnaval op. 9. Pieza nº 20 (Marche des Davidsbündler contre les Philistins). Compases 41-
60.
Los dos pianistas alemanes ofrecen visiones distintas a Cortot, pero por razones
diferentes. Mientras que Kempff toca generalmente con velocidades más lentas y su
visión suele ser menos dionisíaca, Gieseking toca normalmente con rapidez, pero su estilo
es diferente a Cortot, e incluso al del propio Gieseking en otro tipo de repertorios.
Consideramos que algunos pianistas pueden acercarse a ciertos aspectos

interpretativos de Cortot, pero con un sonido y un estilo diferente, manteniéndose el
rubato y la concepción sonora de Cortot como muy peculiar y diferente a la de los
pianistas más recientes.
Piero Rattalino compara la interpretación de Cortot de 1928 con la de

Rachmaninov de 1929, destacando el sentido de gozosa exaltación en el primero y de
sentido trágico en el segundo.159 El pianista y compositor ruso suele ser más estable en
el tempo y en general se acerca más que Cortot a las prácticas interpretativas de muchos
pianistas posteriores. En algunos casos hace menos matices que Cortot (Papillons) o es
menos flexible con el ritmo (Chiarina), pero eso no implica que sea inflexible ni que no
tenga una forma de tocar expresiva, mientras que Godowsky, en su interpretación de 1929
suele mantener un tempo estable y hacer lo escrito, salvo en algunas ocasiones donde
armoniza algunos compáses de manera diferente (Papillons), no hace algunos efectos
159
RATTALINO (2010), op. cit., pág 133.
87
indicados por Schumann (Pierrot, Paganini) o cambia las medidas en los compases
finales de la obra.
Por otro lado, Cortot y Rachmaninov son, junto a Gieseking, los únicos que
interpretan Sphynxes. Aunque en principio sea una pieza que no se debe tocar, nos ha
parecido revelador poder comparar sus arreglos y sus interpretaciones. Schumann escribe
tres series de notas sueltas que reflejan los temas del Carnaval en estado embrionario.
Cortot propone en su edición una manera de tocarlas para que tengan sentido en conjunto.
Refuerza las notas con octavas en la mano izquierda, añade indicaciones dinámicas
(Piano), reguladores, de tempo (Lento), de articulación (tenuto picado), de carácter
(misterioso) además de otros signos como calderones y comas. Todo esto en siete
compases.
Partitura 3.8. Schumann: Carnaval op. 9, Sphynxes.
Comparando las versiones de los tres pianistas:
-En su primera versión (1923) Cortot no toca Sphynxes.
-La segunda versión (1928) tiene una duración de 23 segundos. Es tenebrosa y con
matices. El pianista destaca el fraseo.
-En la tercera versión (1953) Cortot toma una duración de 23 segundos. Comienza con
desincronización de las manos, y el estilo es algo distinto a la anterior, más oscuro. La
matización es menos variada.
-La versión de Rachmaninov (1929) tiene una duración de 37 segundos. Hace efectos
sonoros, con trémolos y a veces toca con fuerza, destacando diversos matices.
-La versión de Gieseking (1942) tiene una duración de 21 segundos. Comienza en piano
y con una articulación legato. El pianista alemán hace pequeños matices, pero su versión
es más uniforme que las otras.
88
3.1.1.4. Resumen.
Cortot hace comentarios sobre el origen de la obra, el carácter de las diferentes

piezas, propone algunos cambios en la partitura y diversos ejercicios para superar las
dificultades.
En general es fiel a lo que escribe, dentro de cierta libertad, salvo en algunas ocasiones.
La comparación con otros pianistas nos revela un estilo muy peculiar en facetas
como el rubato, que lo diferencia de otros pianistas, incluso de los de su misma época, y
en el caso de su alumno no hemos percibido una influencia de Cortot que sea
determinante, sino que más bien da la sensación de que el alumno ha captado de otras
fuentes.
3.1.2. Escenas de niños (Kinderszenen) op. 15.
3.1.2.1. Aspectos teóricos.
Cortot comienza su edición de trabajo de 1945160 con una introducción en la que,

dentro de sus explicaciones sobre el contexto histórico, resalta los comentarios de
Schumann a Clara sobre la composición de una obra nueva en la que tendría que tocar
algunas piezas lentas en las que debería controlar su tendencia a tocar con rapidez, algo
que Cortot señala en varias de sus ediciones de trabajo, ya que el pianista consideraba que
la velocidad estaba condicionada a la necesidad poética de la música y no a una simple
demostración de virtuosismo.161
Debido a la escritura de esta obra, prácticamente exenta de cualquier atisbo de

velocidades rápidas, o de pasajes de extrema dificultad técnica, el pianista favorece los
comentarios de carácter poético y expresivo. Sin embargo, no faltan ejercicios técnicos
en esta edición, al menos siete, tres de ellos dedicados a una pieza que podríamos
considerar moderadamente rápida (Hasche-Mann). En general, los ejercicios propuestos
por Cortot para este ciclo están destinados a resolver problemas derivados de la escritura
polifónica, a veces derivados de algunas posiciones incómodas de la escritura pianística
schumaniana. También propone ejercicios para familiarizarse con algún tipo de toque que
160
Robert SCHUMANN: Scènes D’Enfants. Édition de Travail avec Commentaires D’Alfred Cortot, Éditions
Salabert, París, 1945
161
89
el pianista considera indispensable para la realización adecuada de esa pieza o pasaje en
particular y puede proponer algún arreglo de distribución de manos según el caso. Las
piezas donde se encuentran los ejercicios técnicos son Hasche-Mann (articulaciones,
posiciones), Bittendes Kind (posiciones incómodas, arreglos) y Glückes Genug (legato,
posiciones).
Cortot aconseja velocidades metronómicas y también una duración aproximada

para cada pieza, pero no recomienda nada sobre la duración del ciclo completo, a
diferencia de ciclos como Carnaval o Estudios sinfónicos, donde sí hay recomendaciones
sobre la duración del ciclo completo, pero no para las piezas individuales.
Teniendo en cuenta la opinión general de Cortot sobre los excesos de velocidad y

la inclusión de los comentarios de Schumann con respecto a la dificultad que tendría Clara
para tocar alguna de las piezas, comenzamos a interesarnos por las indicaciones
metronómicas que nos propone el pianista y compararlas con otras, como las de la primera
edición.162 Y efectivamente, las indicaciones de Cortot son las más lentas en general,
aunque no siempre, siendo las excepciones Hasche-Mann, Fast zu Ernst y Ritter vom
Steckmpferd. Como hemos podido observar, las dos ediciones están de acuerdo sobre las
indicaciones metronómicas en sólo dos ocasiones y además las diferencias pueden ser
bastante evidentes. Por ejempo, en la primera edición, Träumerei (probablemente la pieza
más famosa del ciclo) tiene una indicación metronómica de negra a 100, mientras que en
la edición de Cortot la recomendación es de negra a 60, lo cual significa que el tempo
sería prácticamente la mitad de rápido. En el caso opuesto se encuentra Fast zu Ernst, que
en la edición de Cortot tiene una recomendación de corchea a 144 y en la primera edición
de corchea a 69, prácticamente la mitad. Las diferencias son grandes, y muestran la
disparidad de posibilidades interpretativas que pueden tener estas piezas.
En cuanto a sus recomendaciones teóricas, Cortot resalta algunos conceptos que

nos pueden ayudar a entender su visión de la obra. Destacaremos sus comentarios sobre
la sensibilidad, la candidez y el contar historias. El pianista menciona la necesidad de usar
nuestra sensibilidad dentro de diferentes contextos. Por ejemplo, menciona la necesidad
de usar una sensibilidad soñadora en la primera de las piezas, con una especie de sentido
de la interrogación infantil ante el descubrimiento de algo nuevo y desconocido, teniendo
este concepto una unión con la sensibilidad infantil que pide Cortot para la interpretación
162
Robert SCHUMANN: Kinderszenen, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1839.
90
de Träumereri, ya que el pianista destaca que esta pieza es tocada normalmente sin la
inocencia que él ve en la obra. Finalmente, Cortot nos habla de la necesidad de tener una
sensibilidad poética para poder interpretar lo que otro poeta nos quiere decir, refiriéndose
específicamente a Der Dichter Spricht. Sus comentarios en vídeo sobre esta última pieza
resaltan también la necesidad de tocar de una manera soñadora, pensando no solamente
en una sonoridad bella o en el cuidado del fraseo. 163
La candidez es mencionada por Cortot, en primer lugar, en relación a la

sensibilidad soñadora de la que hablamos anteriormente, esa inocencia ante lo que atrae
al niño a lo lejano y desconocido. Pero es también importante para Cortot la candidez
infantil como demostración de una felicidad perfecta, de un momento maravilloso que
según el pianista intenta expresar Glückes Genug, la quinta pieza de la serie. El saber
contar historias es también uno de los conceptos mencionados por Cortot, refiriéndose
específicamente al niño que quiere que le cuenten un cuento muy bonito (Bittenden Kind),
y a esas historias que se cuentan a la luz del fuego de una chimenea, en las que se puede
desatar la fantasía de una manera especial (Am Camin).
Como hemos podido comprobar, Cortot tiene en cuenta algunos aspectos del
mundo infantil que indudablemente se encuentran en la obra, aunque esta visión de la
candidez infantil puede ser matizada a través de comentarios como los del propio
compositor y de musicólogos como John Daverio. Este último, sin negar la conexión de
la obra con el mundo infantil, opina que en esta obra, el compositor tiene más bien una
añoranza de la infancia, pero que además, dentro de la obra, se encuentra reflejada la
relación entre Schumann y su amada Clara, aunque en un contexto diferente a otras de
sus creaciones. 164
Pensamos que Cortot encuentra en esta obra un vehículo perfecto para expresar
sus conceptos poéticos e introducirnos dentro de un mundo que es schumaniano, pero no
menos el mundo del pianista y su visión personal. Más allá de posibles críticas a la
abundancia de referencias poéticas, incluso en su labor pedagógica, 165 reconocemos que
es una necesidad para el pianista y que se extiende incluso a su entendimiento de la técnica
163
164
DAVERIO, op. cit., pág 166.
165
91
instrumental, que será incapaz de crecer y avanzar si no está respaldada por una visión
poética de la música.166
Al igual que ocurrió en el Carnaval op.9, las Escenas de niños fueron grabadas
por Cortot en Londres y en tres ocasiones, en los años 1935, 1947 y 1953, un período de
tiempo que nos permitirá comparar una interpretación de Cortot en los años anteriores a
la Segunda Guerra Mundial y otras dos grabadas unos años después de la contienda.
La interpretación que Cortot hace de esta obra schumaniana ha merecido muchos

elogios por parte de la crítica especializada, como en el caso de Piero Rattalino, que
admira sin reservas la interpretación del pianista suizo-francés, destacando la habilidad
de Cortot para combinar la idea original de Schumann, al crear una pieza que en principio
no estaba destinada a la ejecución en público, con una declamación que permite conservar
esa idea original, pero al mismo tiempo presentarla de manera ideal ante el gran
público167.
También es una obra favorita de diversos pianistas y pedagogos de la actualidad,

como pudimos comprobar en el caso del pianista cubano Mauricio Vallina, ferviente
admirador de Cortot y que considera la interpretación de las Escenas de niños como su
favorita entre todas las realizadas por el pianista, sin especificar cuál de ellas.168 Confirma
esa opinión la Doctora Karen M. Taylor, que sitúa esa interpretación de Cortot como sus
favoritas, añadiendo que se refiere sobre todo a ciertas piezas específicas del ciclo.169 En
este caso, la Doctora Taylor tampoco mencionó específicamente una de las tres
grabaciones de Cortot, por lo que podemos pensar que tanto Mauricio Vallina como la
Doctora Taylor se refieren más bien la grabación de 1935, que fue la oficial distribuida
por el sello discográfico EMI.
En nuestro análisis de la relación entre los escritos de Cortot y su aplicación

práctica, lo primero que nos ha sorprendido es la diferencia entre las indicaciones
metronómicas de su edición de trabajo y los tempi reales que toma el pianista en sus
166
GAVOTY, op. cit., pág 262.
167
168
Ver Anexo I
169
Ver Anexo I
92
interpretaciones discográficas. Si comentábamos anteriormente que había una clara
diferencia entre la mayoría de indicaciones metronómicas de la primera edición de la obra
y las que se indican en la edición de trabajo de Cortot, las diferencias entre estas y las
tomadas en las interpretaciones no son menos evidentes. Incluso hay piezas de la serie en
las que las velocidades tomadas por Cortot se acercan más a las recomendadas en la
primera edición de la obra. Un ejemplo lo tenemos en Glükes Genug, donde la edición de
Cortot recomienda un tempo metronómico de 100 la corchea, mientras que la primera
edición recomienda el de 132 la corchea. En sus versiones discográficas, el pianista toma
unas velocidades que van aproximadamente desde 138 la corchea (primera y tercera
versión) a160 la corchea, velocidades ciertamente alejadas de lo que se ha recomendado
en su edición de trabajo.
Partitura 3.9. Schumann: Escenas de niños. Nº 5 Glückes Genug. Compases 1-5.
No menos sorprendente es la relación de velocidades en la última pieza del ciclo

(Der Dichter Spricht), donde la edición de trabajo, como indicamos anteriormente, marca
un tiempo metronómico de negra entre 80 y 86, mientras que la primera edición indica
una velocidad de negra a 112. Pues en este caso, Cortot se aleja de las dos indicaciones,
sobre todo de la primera edición, pero también de la suya propia, ya que el pianista toca
con un tempo aproximado de negra a 64 en su primera versión, de negra entre 60 y 70 en
la segunda, y de negra a 53 en la tercera, siendo este último el tempo que más se aleja de
las indicaciones de su edición.
Por otro lado, Cortot es fiel a las indicaciones metronómicas de su edición en

algunas de las piezas, destacando la famosa Träumerei, que Cortot toca aproximadamente
a la velocidad metronómica de su edición, en las grabaciones de 1935 y 1953, mientras
que toca algo más lento en la grabación de 1947, no siendo muy notoria la diferencia, y
siendo difícil determinar el tempo exacto por las libertadas expresivas que toma el
pianista.
93
Si en las indicaciones metronómicas, Cortot no es tan fiel a lo que se indica en su edición,
la situación con las velocidades recomendadas es diferente, ya que en este caso el pianista
sigue aproximadamente las indicaciones, desviándose solamente en algunas de las piezas,
y no en todas las versiones. Uno de esos casos se encuentra en Fast zu Ernst, donde Cortot
recomienda una duración de 1 minuto y 5 segundos, mientras que toca con una duración
de 1 minuto y 46 segundos en la primera versión, 1 minuto y 13 segundos en la segunda
y 1 minuto y 32 segundos en la tercera, pudiéndose observar las diferencias entre las tres
versiones, diferencias que van más allá de las duraciones, ya que hay otros elementos que
las distinguen, entre los que se podrían mencionar el uso del rubato, y el mayor o menor
número de ritardandi, lo que puede influir decisivamente en cada grabación, pero lo
cierto es que en este caso la diferencia entre la primera y la segunda versión es de más de
medio minuto, una diferencia bastante notoria en una pieza que no llega a los dos minutos.
El pianista aplica también alguna de sus prácticas interpretativas, como la

desincronización entre las manos, que utiliza consistentemente en el ciclo, siendo
especialemte notorio su uso en piezas como Vom Fremden Lándern und Menschen o
Bittendes Kind, mostrándose consistente en sus tres grabaciones de estas dos piezas, que
curiosamente son de las que toca al mismo tempo en las tres grabaciones, algo que no
siempre ocurre. En la primera toma una velocidad metronómica aproximada de 80 la
negra, y en la segunda de 92 la corchea (su velocidad recomendada). El pianista también
puede cambiar algunas indicaciones de pedal, como las que están al principio de Am
Camin, que Cortot cambia para poder destacar los ritmos sincopados, y otra práctica de
Cortot es el añadido de notas, notorio en piezas como Ritter vom Steckenpferd o al final
de Glückes Genug.
Cortot no siempre es consistente en su forma de frasear las piezas, y a veces enfoca

las respiraciones de manera diferente según la grabación. En Der Dichter Spricht, resalta
de manera notoria la respiración entre los compases cuatro y cinco, siguiendo las
indicaciones de la partitura, ya que los primeros cuatro compases están unidos por una
ligadura de fraseo que se termina en la última nota del cuarto compás y en el quinto
comienza una frase de dos compases. Como hemos dicho, Cortot destaca claramente esa
respiración en la primera de sus versiones, pero no respira en la tercera grabación, sino
que une las frases. Sin embargo, cuando se repiten las mismas frases a partir del compás
trece (después de la cadenza) el pianista separa las frases. Podemos pensar que es un error
del pianista no haber hecho la primera respiración, o también podemos preguntarnos si
94
Cortot quiere mostrar diferencias entre la primera y la segunda vez que ocurren esas
frases, o que también podría ser el producto de la inspiración momentánea del pianista.
Partitura 3.10. Schumann: Escenas de niños. Nº 13 Der Dichter Spricht. Compases 1-8.
En el terreno de la forma también pueden producirse discrepancias entre las

versiones, como ocurre en Glückes Genug, donde el pianista hace el Da Capo escrito al
final de la partitura en las versiones dos y tres, pero no en la primera. Además, en las
versiones en las que repite, el pianista no toca algunos de los compases.
También tenemos que tener en cuenta su visión del tempo en algunas de las piezas,
que enfoca con mucha libertad, más allá de la utilización del rubato. En nuestra audición
de Träumerei (versión de 1935) hemos podido detectar al menos tres velocidades
diferentes, notorias ya en los primeros cuatro compases. En las otras versiones, el pianista
se muestra más estable en el tempo, aunque siempre tomándose libertades y haciendo un
uso generoso del rubato. En este caso, Cortot utiliza estos recursos para confirmar su
visión de un inefable sentimiento poético que debe reinar en la interpretación de la pieza,
pero los recursos que utiliza pueden variar según la grabación. Manshardt menciona el
final de esta pieza para explicar el ritardando de los últimos compases, que Cortot no
interpreta como tal sino que es sólo una apariencia, ya que el pianista subdivide cada frase
en unidades anacrúsicas pequeñas, que toca en tiempo estricto pero cada vez más lento,170
algo que se confirma en la audición de este pasaje, aunque en esos compases finales
produce un efecto de pequeños cambios que dan la ilusión de un ritardando progresivo,
muy diferente a los cambios de tempo que el pianista produce al comienzo de su primera
grabación.
170
MANSHARDT, op, cit., pág 122.
95
Partitura 3.11. Schumann: Escenas de niños. Nº 7 Traümerei. Compases 1-6.
En muchos aspectos, podemos considerar que Cortot es fiel a sus escritos, sobre
todo en el reflejar una visión poética de la obra, y en muchos detalles que están de acuerdo
con sus indicaciones, teniendo en cuenta que en este caso sus comentarios suelen ser de
carácter muy general, lo cual deja mucho espacio para la libertad del propio intérprete.
Las tres versiones muestran también muchos puntos de coincidencia tanto en los tempi
como en otros muchos detalles, pero al mismo tiempo se producen varias diferencias
notorias entre ellas.
Hemos examinado las versiones completas de trece pianistas, entre ellos tres que
estudiaron con Cortot durante más o menos tiempo (Clara Haskil, Vladimir Horowitz y
Dino Ciani). Los otros pianistas son Artur Schnabel, Benno Moiseiwitsch, Wilhelm
Kempff, Claudio Arrau, Martha Argerich, Daniel Barenboim, Radu Lupu y Lang-Lang.
A pesar de sus estudios con Cortot, Haskil demuestra ser una pianista bastante
diferente a su maestro, destacándose la estabilidad de sus tempi y la sencillez de su
concepto, además de usar mucho menos el pedal derecho que Cortot, mientras que la
versión de Ciani es también de tempi más estables que Cortot, y sus velocidades no
siempre coinciden.
Vladimir Horowitz fue alumno de Cortot durante un tiempo, y elogiaba mucho las
interpretaciones schumanianas del pianista suizo-francés171, destacándose en sus
interpretaciones una influencia más notoria que en la de los dos pianistas mencionados
anteriormente. En sus dos versiones escuchadas, el pianista ucraniano hace un uso
abundante del rubato y las duraciones de cada una de las piezas son muy cercanas a las
171
DUBAL (1994), op. cit., pág 155.
96
de Cortot. Si en general, se considera que Cortot y Horowitz tenían muchos puntos de
vista opuestos,172 en esta obra nos da la impresión que que hay una influencia de la visión
del primero, aunque de ningún modo sea una imitación y existan diferencias debidas a la
personalidad de cada uno y al diferente mundo sonoro de ambos.
Ives Nat, alumno de Diémer nos ha parecido cercano a la visión de Cortot, pero
en todo caso sus tempi suelen ser más rápidos y utiliza menos rubato, y entre las otras
versiones, hay algunas que nos parecen más próximas a las de Cortot, como la de
Moiseiwitsch, por sus libertades y la utilización del rubato, y otras muy diferentes, como
es el caso de la interpretación de Schnabel, mucho más estable en el tempo y con una
tendencia a marcar de manera prominente los acentos rítmicos.
Entre los pianistas de generaciones más recientes, pensamos que Lang-Lang

ejemplifica las posibles influencias y también las diferencias con Cortot, En el caso de las
primeras, destacaríamos el uso abundante del rubato, y en las segundas la elección de los
tempi, que pueden alejarse mucho de los que toma Cortot en sus tres grabaciones. En Der
Dichter Spricht, por ejemplo, la versión de Lang-Lang tiene una duración de 3 minutos y
12 segundos, mientras que las versiones de Cortot duran 2 minutos y 31 segundos la
primera, 1 minuto y 47 segundos la segunda, y 2 minutos y 14 segundos la tercera. La
que más se acerca a la duración de Lang-Lang es la primera de las grabaciones, que aun
así tiene una diferencia de casi cuarenta y cinco segundos con la del pianista chino.
3.1.2.4. Resumen
Para el material teórico, Cortot se basa en su visión poética de la obra, aunque no

deja de tener en cuenta aspectos instrumentales, proponiendo ejercicios para la solución
de problemas, que en este caso son casi exclusivamente relativos a la sonoridad deseada,
a los aspectos polifónicos y a ciertas articulaciones.
Las interpretaciones de Cortot muestran algunas diferencias con lo recomendado

en su edición de trabajo, siendo notorio el caso de las recomendaciones metronómicas,
que el pianista no sigue en la mayoría de los casos. Por otro lado, también se producen
diferencias entre las tres interpretaciones del pianista.
172
JACOBS, op. cit., pág 58.
97
La influencia de Cortot en sus alumnos es más o menos evidente según el caso,
pero en alguno de ellos podemos apreciar aspectos del uso del rubato y otras herramientas
expresivas que nos pueden recordar al pianista suizo-francés.
Algunos de los otros pianistas se acercan de alguna manera a los parámetros de

Cortot, mientras que otros tienen claras diferencias en cuestiones como el tempo, el uso
del rubato y el concepto general de la obra.
3.1.3. Kreisleriana op. 16
3.1.3.1. Aspectos Teóricos.
La introducción que Cortot escribe para esta obra en su edición de trabajo de

1946173 es posiblemente la más extensa que dedícó a una obra schumaniana, quizás sólo
se pueda comparar la de los Estudios sinfónicos, que es también amplia, y ambas
coinciden en usar los comentarios de Laurent Cellier, y también algunas citas de cartas
del propio Schumann, que son utilizadas por Cortot para que el alumno pueda beneficiarse
de la información necesaria para interpretar de una manera más imaginativa, teniendo
además en cuenta el contexto histórico de la obra.
Si en el Carnaval, Cortot recomendaba una duración para la obra completa, y en
las Escenas de niños hacia la recomendación para cada una de las piezas, en la
Kreisleriana hace las dos recomendaciones: por un lado, aconseja que la obra dure entre
27 y 28 minutos, y por otro hace una recomendación para cada una de las piezas sueltas,
teniendo como referencia la edición de 1850. Además, el pianista incluye
recomendaciones metronómicas en todas las piezas menos en la última, sin que
conozcamos la razón para omitirlas en esa sección específicamente. En todo caso, Cortot
recalca en la introducción la necesidad de poseer una visión individual y no tener
demasiado en cuenta la mayoría de indicaciones metronómicas de las ediciones
schumanianas, que no eran del propio autor.
Al analizar sus escritos sobre esta obra nos llaman especialmente la atención
palabras como imaginación y ataques. Según Alain Lompech,174 con Cortot se terminaron
173
Robert SCHUMANN: Kreisleriana, Édition de Travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
174
Alain LOMPECH: “Alfred Cortot, l’Encyclopédiste”, en Monde de la Musique, mayo 1988, pág 42.
98
los dedos curvos, el jeu perlé y la elegancia algo seca de la vieja escuela, dando lugar a
la imaginación, al gran estilo y a la invención, y aunque no podamos estar de acuerdo con
el comentario en su totalidad, ya que Cortot siguió practicando el jeu perlé cuando lo
consideró necesario (como podemos comprobar en muchas de sus grabaciones) y también
conservó en varios momentos los rasgos de esa escuela francesa que recibió de sus
estudios con Diémer, lo cierto es que Lompech pone el dedo en la llaga acerca de las
prioridades que tenía Cortot, lejano a un tipo de articulación seca, a simples
demostraciones de mecánica instrumental o versiones elegantes pero sin profundidad, ya
que más bien buscaba versiones imaginativas y expresivas.
Esa diferencia entre el estilo de Cortot y el de otro tipo de pianistas es también
reforzada por Brenno Ambrosini:
Cortot pertenece a la época de oro del piano, a su primera fase. Aquella época en
la que cada pianista tenía su sonido, su visión interpretativa, su escuela pianística.
Una época en la que el contacto con el público era intenso y el mensaje transmitido
más hondo. Cortot "hablaba" de vida, de arte y de historia con su música, no de
notas y de metal, como pasa ahora en las salas de conciertos.175
En estos comentarios, Ambrosini, expresa su profunda admiración por Cortot y al

mismo tiempo critica a cierto tipo de intérpretes que está solamente interesados en tocar
correctamente las notas, y cuyos conceptos sonoros (metálicos), poco tienen que ver con
la visión de Cortot, que se ve reflejada de manera especial en los comentarios sobre la
Kreisleriana.
En la última de las piezas, Cortot habla de hacer volar la imaginación sobre las
alas del sueño, como broche de oro a un ciclo en el que abundan las evocaciones
visionarias o sentimentales, siendo esta una obra en la que Cortot espera que la
imaginación del intérprete vaya más allá del origen literario de la obra, que en todo caso
serviría de estímulo.
El pianista, siempre enfatizando los aspectos expresivos, pero nunca olvidando

los problemas puramente instrumentales, recomienda varios ejercicios para resolver
problemas técnicos y parece tener un interés especial en resolver diversos problemas de
ataque, mencionando la muñeca, el pulgar y los dedos en general. Además, en el
175
Ver Anexo I
99
comienzo de la última de las piezas recomienda unos ejercicios para conseguir unos
ataques que sean a la vez murmurados y precisos y en el primer Intermezzo de la segunda
pieza el pianista señala la necesidad de conseguir ataques diferentes para destacar las
distintas voces. Aunque comentarios sobre los ataques no falten en otras de sus ediciones
de trabajo, creemos necesario resaltar la relevancia que tienen en sus comentarios sobre
esta obra.
Otras indicaciones teóricas de Cortot recalcan algunos de sus temas más

habituales, como los peligros de convertir la interpretación en un mero despliegue de
virtuosismo, y la importancia del carácter, comentando también sobre pasajes
determinados, recalcando la importancia de notas y ritmos específicos, así como la
necesidad de medir correctamente ciertos pasajes. Tampoco deja de proponer arreglos en
algunas de las piezas.
El pianista grabó esta obra en dos ocasiones: 1935 y 1954. Esta segunda versión
no fue publicada en su momento, pero actualmente se encuentra en disco compacto dentro
del álbum homenaje a Cortot que nos sirve de referencia para nuestro trabajo sobre la
discografía del pianista. No conocemos las razones exactas que impidieron en su
momento la salida al mercado de esta grabación, pero podemos imaginar que se debió a
los numerosos fallos que comete el pianista durante su ejecución de la obra. Pero eso no
nos impide valorar la importancia del documento, ya que nos permite comparar dos
versiones en distintas etapas de la carrera del pianista, tal como pasaba con las obras
anteriores. En términos generales, su versión de la obra se encuentra entre las favoritas
de pianistas como Jura Margulis, y del Doctor Charles Timbrell, especialista en el
pianismo francés, que también cuenta entre sus favoritas la versión que Cortot hace del
Carnaval.176 Por otro lado, Rattalino ha criticado la versión de la Kreisleriana por
considerarla demasiado positiva, y poco atenta a las palabras de Schumann a Clara.177
Suponemos que Rattalino se refiere a la grabación de 1935.
176
Ver Anexo I.
177
RATTALINO (2010), op. cit, pág 135.
100
En términos generales, Cortot es fiel a sus indicaciones teóricas en las dos
versiones escuchadas, reflejando sus opiniones poéticas en interpretaciones donde priman
la libertad y la imaginación. Además, y a diferencia de sus interpretaciones de Escenas
de niños, Cortot es fiel a las indicaciones metronómicas de su edición de trabajo (también
es fiel a sus recomendaciones de duración de la obra completa), desviándose solamente
en el principio de la quinta pieza, en la que la indicación metronómica es de negra a 160
y Cortot toca en las dos versiones a una velocidad cercana a 184 la negra, pero sin
embargo toca a 160 unos compases después (a partir del compás 15), cuando aparece un
tema nuevo. Así que estaríamos hablando de la elección de dos tempi por el pianista, no
tratándose de una decisión improvisada en el momento, ya que hace el mismo efecto en
las dos versiones.
Partitura 3.12. Schumann: Kreisleriana op. 16. Pieza nº5. Compases 1-19.
Como en otras ocasiones, no siempre es fácil determinar el tempo en el que está

tocando Cortot, debido a su uso del rubato y a la libertad interpretativa en general, tal
101
como puede comprobarse al principio de la sexta pieza. Pero por otro lado, nos ha
sorprendido que en una obra donde teóricamente exalta la fantasía y la libertad, el pianista
se muestre más de acuerdo a sus propias indicaciones que en otras obras, incluyendo
también las recomendaciones de duración, que Cortot respeta de manera casi literal, o al
menos muy cercana, en la mayoría de las piezas, y en aquellas en las que se aparta de sus
recomendaciones entran en juego otros factores, como la observación o no de las
repeticiones escritas en la partitura.
En sus interpretaciones de esta obra, Cortot parece ser el exponente de la unión de

elementos integrados, y que tienen como emblemas las figuras de Paganini, Bach y
Beethoven, representando respectivamente el virtuosismo rapsódico, la densidad del
contrapunto y la integridad estructural,178 sin perder de vista las posibles influencias
chopinianas en la obra de Schumann, y por supuesto, el mundo de E.T.A. Hoffman.179 El
pianista es también fiel a sus recomendaciones de arreglos en la partitura, que realiza en
las dos versiones, como por ejemplo la entrada final de la mano izquierda ocho compases
antes del final de la primera pieza (compás 76), donde Cortot recomienda tocar una octava
baja, como si fuera en un registro diferente. El pianista toca así en las dos versiones, pero
con diferencias entre ellas, porque en la segunda versión hace también el mismo arreglo
al comienzo de la tercera sección (compás 70).
178
DAVERIO, op. cit, pág 94.
179
Ibidem.
102
Partitura 3.13. Schumann: Kreisleriana op. 16. Pieza nº1. Compases 74-83.
En otras ocasiones, Cortot hace arreglos que no ha recomendado en su edición, tal

como ocurre en la sexta pieza, donde en el último compás (compás 39) contiene un acorde
de blanca con puntillo que tiene una ligadura que le une al último acorde del compás
anterior, por lo que en principio no debería repetirse el acorde del último compás. Pero
Cortot repite algunas notas del último acorde, específicamente el si bemol y el re de la
mano derecha, algo que se produce en las dos grabaciones del pianista, por lo que no se
trata de un producto de la inspiración del momento.
Un arreglo que sólo se escucha en la segunda grabación se encuentra en los

compases 81 y 82 de la séptima pieza, en los que el pianista toca la mano derecha una
octava más alta que lo escrito en la partitura, algo que no es ajeno a las prácticas
interpretativas de Cortot, pero que en esta ocasión, teniendo en cuenta el contexto y la
imposibilidad de tener otras referencias sonoras, no podemos determinar exactamente si
se trata de un arreglo o de un fallo de memoria, aunque sabemos que en su últimos años
dedicó una parte de su tiempo a realizar arreglos si consideraba que las obras saldrían
beneficiadas.180 Otro caso en el que es difícil determinar si se trata de un cambio deseado
o un simple fallo de memoria se encuentra en toda la última sección de la octava pieza,
180
MANSHARDT, op. cit., pág 33.
103
donde el pianista cambia las medidas de la mano izquierda y la hace diferente a la manera
en que está escrita.
Cortot muestra cierta libertad en su entendimiento de los signos de fraseo, que él

interpreta de manera muy libre, y esto repercute también en la realización de signos
propuestos por él mismo, como pueden ser las comas de respiración, que el pianista no
siempre refleja en sus interpretaciones, manteniendo el pedal en varias ocasiones y
respirando en otras. Podemos entender que más que un fallo se trate de una forma variada
de ver esos signos, y que para él no significaban cortar el sonido, lo que muchos pensarían,
sino un apoyo al tipo de fraseo que el pianista quería hacer y que se vería reforzado por
esos signos en la partitura. Pero lo cierto es que, en otros casos, el pianista interpreta esos
signos tal como lo entendemos, es decir cortando momentáneamente el sonido, dejándolo
respirar, tal como hace tres compases antes del Adagio final de la segunda pieza, donde
Cortot hace el mismo efecto en sus dos versiones de la obra.
Los signos de fraseo son vistos por Cortot con cierta libertad, como por ejemplo
en el comienzo de la sección central de la quinta pieza (a partir del compás 51), donde en
el compás 52, la partitura indica una corchea separada y luego cuatro corcheas ligadas
(también se incluye la negra del compás siguiente). Cortot no lo hace de esa manera, sino
que hace una misma frase con todas las corcheas y la negra, y esto se repite en las dos
versiones.
Partitura 3.14. Schumann: Kreisleriana op. 16. Pieza nº 5. Compases 51-57.
Manshardt nos puede aclarar la actitud de Cortot cuando comenta que las marcas
convencionales de fraseo son de poca ayuda cuando se trata de suplir la fuerza propulsora
a la frase, y que muchas veces las señales de fraseo en la partitura no son la mejor opción
a la hora de interpretar la obra.181
181
MANSHARDT, op. cit, pág 117.
104
Por tanto, podemos decir que en Kreisleriana, Cortot es fiel a sus ideas, pero que
en algunos momentos se aparta de sus indicaciones teóricas, siendo difícil de determinar
en algunas ocasiones si se trata de un deseo del intérprete, de posibles inspiraciones del
momento, o de simples fallos técnicos o de memoria. Además, las dos interpretaciones
del pianista muestran tanto aspectos equivalentes entre ellas como aspectos divergentes,
siendo en este último caso evidentes las diferencias entre la sonoridad pianística general,
aún sin perder nunca el estilo propio del pianista, y la forma de enfocar algunos acentos
en particular.
Aparte de las versiones de Cortot, para esta obra hemos analizado a distintos
pianistas como Vlado Perlemuter, Josef Hofmann, Wilhelm Kempff, Vladimir Horowitz,
Alfred Brendel, Vladimir Ashkenazy, MarthaArgerich, Maurizio Pollini, Radu Lupu,
Murray Perahia, András Schiff, Evgeny Kissin, Eric le Sage, Claire-Marie Le Guay y los
españoles Alicia de Larrocha y Joaquín Achúcarro.
Timbrell ha comparado las versiones de Cortot con las de Lazare-Lévy eYves Nat.
En el caso de Cortot pensamos que se refiere a la versión de 1935, ya que la última no ha
estado disponible sino a partir del 2012, por lo que suponemos que se refiere a la primera
versión. La comparación es interesante por tratarse de tres pianistas que estudiaron con
Diémer. Se llega a la conclusión de que Cortot es el que más destaca los cambios de
carácter, el fraseo, las voces y el sonido, mientras que Lazare-Lévy hace menos
contrastes, menos rubato y usa menos el pedal. Por otro lado, según Timbrell, Nat se
muestra menos atento a las voces y a los contrastes.182
En nuestra investigación comenzamos por Vlado Perlemuter, uno de los alumnos

más famosos de Cortot y que muestra diferencias evidentes con los conceptos de su
maestro, ya que Perlemuter toca esta obra con prácticas interpretativas que le acercarían
a los comentarios de Timbrell sobre Lazare-Lévy, es decir: menos contrastes, menos
rubato y menos pedal que Cortot. Por otro lado, Perlemuter puede tomar tempi más
rápidos (pieza número cinco) o más lentos que su profesor (pieza número uno). Las
diferencias entre los dos pianistas son especialmente notorias en las piezas más lentas,
182
TIMBRELL, op. cit., pág 70.
105
donde Perlemuter suele tocar con un tempo más estable y su uso del rubato diferente al
de su maestro. En ese sentido, nos parecieron especialmente destacables las piezas
número dos y número seis.
Diferente vuelve a ser el caso de Horowitz, ya que el pianista ucraniano hace un

uso más abundante del rubato y participa de algunas de las prácticas de Cortot, aunque
las versiones del pianista ucraniano tengan también muchos puntos de diferencia,
incluyendo el sonido en general y también en aspectos específicos como el final de la
quinta pieza, que Cortot toca según la edición de 1839, que acaba en el acorde de blanca
con puntillo en el acorde de dominante de sol menor, mientras que Cortot eligió la de
1850, terminando en dos acordes picados que van de la dominante a la tónica.
Nos ha parecido también interesante la comparativa con un pianista

contemporáneo como era Josef Hofmann, que comienza su interpretación en directo con
unos compases de introducción tocados de manera muy suave, al estilo de una práctica
interpretativa que era muy común en la llamada Era Romántica183 y que Hofmann no
realiza en sus grabaciones de estudio, pero sí solía hacerlas en sus grabaciones en
directo.184 Además, el pianista polaco no toca la obra completa, sino que omite algunas
de las piezas. Por otro lado, Hofmann no aplica algunas libertades rítmicas de Cortot, y
en muchos casos es más estable en el tempo, desarrollando una interpretación de un estilo
con miras al virtuosismo en las piezas más rápidas. Algunas de las prácticas
interpretativas de Cortot parecen pertenecer sólo a él, ya que nadie más las hace, al menos
teniendo en cuenta a los pianistas que hemos escuchado. Sólo basta citar el mencionado
comienzo de la pieza número cinco, la elección de dos tempi, que nadie más hace en el
estilo de Cortot.
Pianistas franceses de generaciones más recientes, como Claire-Marie Le Guay o

Eric Le Sage muestran también prácticas interpretativas diferentes a las de Cortot, pero
mientras Le Sage no se aparta demasiado de las recomendaciones de duración en la
edición de trabajo, Le Guay se aparta de manera muy evidente en las piezas más lentas,
especialmente en la segunda, que Le Guay toca con una duración de 10 minutos y 4
segundos, mientras que la edición de Cortot recomienda 7 minutos, y el pianista tiene
una duración de 6 minutos y 20 segundos en la primera versión, y 6 minutos y 13 segundos
183
HAMILTON (2008), op. cit., pág 101.
184
Op. cit., pág 137.
106
en la segunda. Sin embargo, no es Le Guay sino Joaquín Achúcarro el que tiene la mayor
duración en esta pieza: 10 minutos y 33 segundos, estableciéndose las mayores
diferencias de duración entre Achúcarro y Hofmann, que tiene una duración de 4 minutos
y 5 segundos, aunque en su caso hay que tener en cuenta que omite el segundo Intermezzo.
La duración de esta pieza puede depender de las repeticiones que hagan los pianistas, o
si eligen la edición de 1839 o la de 1850, pero puede ser revelador comparar las
duraciones de todos los pianistas con las de Cortot en la segunda pieza. Los que más se
alejan de las duraciones de Cortot, si exceptuamos a Hofmann, Le Guay y Achúcarro, son
Evgeny Kissin con 9 minutos y 46 segundos, Martha Argerich con 9 minutos y 38
segundos, Vladimir Ashkenazy con 9 minutos y 25 segundos, Alicia de Larrocha con 9
minutos y 18 segundos, Radu Lupu con 8 minutos y 58 segundos, y Eric Le Sage con 8
minutos y 16 segundos. El resto de los pianistas tiene una duración entre los siete y los
ocho minutos, más cercana a las recomendaciones de Cortot. Pero en términos generales,
la tendencia es a practicar unas duraciones mayores que las recomendadas por el pianista,
lo que no quiere decir que el tempo sea más lento en todas las secciones (teniendo en
cuenta los Intermezzi), sino que suelen hacer más lenta el tempo del Sehr Innig und Nicht
Zurasch, además de la utilización más o menos libre del rubato, que en general suele ser
menos libre que en las interpretaciones de Cortot, pero que en algunos casos puede
determinar la mayor o menor duración.
Ninguno de los pianistas hace los arreglos de Cortot, por lo que pensamos que no han
pasado a ser parte de las interpretaciones de estas obras.
3.1.3.4. Resumen.
Al igual que en otras obras Cortot comienza su edición con comentarios sobre el
contexto histórico, siendo esta introducción una de las más extensas de sus ediciones de
trabajo. Posteriormente, el pianista destaca algunos conceptos, como la imaginación y los
ataques pianísticos. No olvida aconsejar muchos ejercicios técnicos, aunque siempre
recomendando no enfocar esta obra con miras a un simple despliegue de virtuosismo.
En sus interpretaciones, Cortot es básicamente fiel a sus ideas teóricas, aunque

también pueden producirse algunas excepciones. Recomienda algunos arreglos y además
hace algunos no explicados en su edición de trabajo. Es libre en cuanto a la interpretación
de algunos signos musicales y utiliza rubati de manera abundante.
107
La tendencia general de los otros pianistas es la de tomar más tiempo que Cortot
en la interpretación de esta obra, y en muchos casos también hacen menos contrastes y
usan menos rubato y menos pedal. No hacen los arreglos de Cortot.
3.1.4. Danzas de la Cofradía de David (Davidsbündlertänze) op. 6.
3.1.4.1 Aspectos Teóricos.
Esta obra, compuesta en el verano de 1837 al mismo tiempo que las

Fantasiestücke y coincidiendo con la petición de mano de Schumann a Clara Wieck, 185
forma, según comenta Cortot en la introducción a su edición de trabajo de 1947,186 un
tríptico con Papillons y Carnaval, con muchos puntos en común, pero también con ciertas
diferencias que el pianista expone, lamentándose de que en su momento las Danzas de la
cofradía de David no fueran lo suficientemente reconocidas por la crítica y por el público,
aunque esa situación estaba empezando a cambiar, según el pianista. Tal como en otras
de sus ediciones, y especialmente en las obras de Schumann, Cortot da una imagen
poética de la obra y además parece estar especialmente interesado en defender esta
creación de Schumann, que ha estado siempre algo eclipsada por otras como el Carnaval,
que por otro lado también fue una de las grandes especialidades de Cortot.
A pesar de tener la obra un título que evoca la danza, Cortot cree que no todas las
piezas deben ser vistas como tales, y que lo más importante es la relación psicológica
entre los personajes Florestan y Eusebius, cuyos nombres se turnan en las piezas y a veces
aparecen juntos. Son esos personajes a los que Cortot quiere resaltar, y con ellos una serie
de estados psicológicos que el pianista considera trascendentales para la interpretación de
esta obra: ternura, alegría, impaciencia, éxtasis, amargura y esperanza.
Acerca de la coda de la pieza número seis, por ejemplo (a partir del compás 75),
el pianista nos habla de amargura secreta, lirismo patético y carácter generosamente
exaltado, expresiones que reflejan un intento de acercarse de la manera más exacta a los
diferentes estados de ánimo de la obra, algo que concuerda con el testimonio de algunos
de sus alumnos, quizás el aspecto más predominante de toda la pedagogía de Cortot,187 y
185
186
Robert SCHUMANN: Les Danses des Compagnons de David, Édition de Travail avec commentaires
d’Alfred Cortot, Éditions Salabert, París, 1947.
187
MANSHARDT, op. cit., pág 4.
108
que se demuestra claramente en obras como ésta, donde abundan las referencias a los
distintos estados de ánimo.
Partitura 3.15. Schumann: Danzas de la cofradía de David op. 6. Pieza nº 6. Compases 75-79.
Sin embargo, para autores como Rattalino no existe una base teórica
suficientemente sólida en el lenguaje poético de Cortot para intentar comunicar
verbalmente los distintos estados de ánimo de las obras a interpretar,188 y también se
pregunta por la aplicación técnica de tales explicaciones. 189 ¿Cómo pueden aplicarse
técnicamente esos comentarios poéticos? Pero tal como explica Gavoty, la técnica, en
Cortot es dominada por la estética, de tal forma que es impensable la una sin la otra, 190 lo
que no impide que Cortot tenga también un lado práctico muy importante que se
manifiesta en sus comentarios técnicos, incluso en esta obra donde el predominio de su
lenguaje poético es tan preeminente. Entre esos aspectos prácticos, recomienda una
duración de 25 minutos para la interpretación global de la obra, pero no da ninguna
recomendación para cada una de las piezas, generándose un patrón que creemos evidente
después de analizar varias de sus ediciones schumanianas, y es que el pianista indica una
duración para cada pieza de un ciclo cuando considera que estas piezas tienen una
duración mayor, lo cual puede ser discutible, ya que hay piezas en las Danzas de la
cofradía de David o en el Carnaval que tienen tanta o más duración que piezas en las
Escenas de niños o en la Kreisleriana, pero en general, pensamos que esa es la idea detrás
de recomendar o no las duraciones individuales de cada pieza.
Cortot no recomienda duraciones individuales para cada pieza, pero sí hay

recomendaciones metronómicas en cada una de ellas, y comparando con una edición de
las obras completas de Schumann, 191 que contiene cifras metronómicas, las propuestas de
188
189
190
GAVOTY, op. cit., pág 244
191
Robert SCHUMANN: Robert Schumann Werke, Serie VII, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1887 (reedición).
109
Cortot son de una mayor velocidad en diez de las piezas, mientras que son de menor
velocidad en siete de ellas y las dos ediciones tienen la misma velocidad en una de las
piezas. Las diferencias más notorias se encuentran en la segunda pieza (Cortot: negra a
138. Otra edición: negra a 96) y en la catorce (Cortot: negra a 138. Otra edición: negra a
100.). Si en las Escenas de niños el pianista proponía generalmente tempi más lentos que
otras ediciones, en este caso la preferencia general es de velocidades más rápidas que en
la otra edición, lo que nos muestra la versatilidad teórica de Cortot.
El pianista recomienda también varios ejercicios para diversas articulaciones y

matices, tal como hemos visto en otras de sus ediciones schumanianas, donde no sólo
indica ejercicios para las piezas más rápidas, sino que también para resolver dificultades
en piezas que en principio no parecen tener tantos problemas técnicos, pero que sin
embargo pueden ser más difíciles de lo que parece a primera vista, como ocurre en la
quinta pieza, en el pasaje de tresillos (a partir del compás 17), que según Cortot debe tener
una perfecta igualdad y para lograrlo recomienda algunos ejercicios.
Partitura 3.16. Schumann: Danzas de la cofradía de David op. 6. Pieza nº 5. Compases: 9-23.
Los pedales no suelen ser mencionados de manera extensa por Cortot en sus
comentarios (a veces hay que obtener información sobre sus ideas a través de otras
fuentes), pero en la pieza número catorce pide la utilización de los dos pedales (que
sepamos, nunca menciona el pedal tonal). El pianista desea conseguir un efecto
envolvente en el principio de esta pieza.
110
3.1.4.2. Interpretaciones de Cortot
Cortot grabó las Danzas de la cofradía de David en Londres en el año 1935. El

pianista suizo-francés sólo grabó una vez esta obra, por lo que no es posible poder
comparar diferentes versiones suyas y comprobar las similitudes y diferencias, No
sabemos exactamente por qué no volvió a grabar esta obra en los años cincuenta, cuando
repitió parte del repertorio schumanniano, pero es posible que se deba a las presiones del
mercado discográfico, ya que esta obra no ha gozado de la popularidad de otras como el
Carnaval. Pero de todas formas esa interpretación puede darnos datos sobre las prácticas
interpretativas de Cortot y sobre la relación entre esas prácticas y las ideas teóricas
promulgadas por el pianista a través de sus escritos y especialmente en las ediciones de
trabajo.
Cortot es fiel a sus recomendaciones metronómicas en la mayoría de las piezas de

esta obra, siempre teniendo en cuenta su libertad interpretativa, pero en algunos casos se
desvía de manera notoria, siendo quizás el más evidente el tempo escogido en la última
pieza de la obra (Nicht Schnell), aunque más bien podríamos hablar de dos tempi
escogidos, y ninguno de ellos está de acuerdo con la recomendación del pianista, que es
de negra a 152, mientras que el pianista comienza tocando los dos primeros compases a
un tempo muchísimo más lento y buscando ese sonido velado que recomienda en sus
comentarios, aunque nunca propone otro tempo que el recomendado. Además, a partir
del tercer compás el pianista toma un tempo de blanca con puntillo a 80 (equivalente a
240 la negra), que es una velocidad mucho más rápida que la recomendada y que nos
recuerda la elección de tempi que Cortot hizo en la quinta pieza de la Kreisleriana.
111
Otra pieza en la que Cortot toma una velocidad diferente a la recomendada en su

en su edición es la número quince, donde indica negra a 160 y toca a 184, un tempo más
rápido, aunque en todo caso la diferencia es menos evidente que en la última pieza. Pero
en general, como hemos comentado, Cortot se mantiene fiel a sus indicaciones, algo que
quizás haga que resalten las discrepancias.
El pianista puede a veces hacer arreglos que no ha recomendado en la edición,

para lograr algún tipo de efecto que él desea, tal como hace en muchas obras. Tenemos
un ejemplo al final de la pieza número siete, donde en el penúltimo compás (compás 59)
está escrito en la partitura un acorde de blanca con puntillo para cada mano, estando el re
más grave de la izquierda ligado a otro re del acorde siguiente. Además, en la partitura
indica claramente que el pedal derecho debe estar puesto durante todo el penúltimo
compás, dando la sensación de que la idea es la de una especie de sfumato entre los
acordes, una técnica que Schumann emplea algunas veces, en obras como el Carnaval
anteriormente mencionado. Cortot prefiere otro tipo de efecto, por lo que mantiene el re
ligado, pero no deja todas las notas del acorde durante todo el compás, sino que corta
inmediatamente todas las notas que no sean el re ligado al compás siguiente, quedándose
esa nota sola durante un momento, y luego toca el acorde siguiente en un matiz muy
suave, podríamos decir que casi imperceptible, mientras la nota re sigue sonando y
destacándose del resto.
112
.
Otra discrepancia con la partitura que Cortot no ha propuesto en sus comentarios

se encuentra en la pieza número diez, una pieza en compás de tres por cuatro que tiene
un efecto interesante de hemiola entre las dos manos, que Cortot señala y además avisa
sobre el peligro de hacer arreglos que puedan facilitar la ejecución, pero al mismo tiempo
destruir el efecto rítmico escrito en la partitura. Cortot no propone ningún cambio en ese
sentido, y sin embargo en la grabación se nota claramente que el pianista hace cambios
de medida. Específicamente convierte en corchea la última negra de la izquierda en el
compás dos y en compases similares lo que le da a la nota un impulso anacrúsico
importante pero que demuestra una vez más la libertad que Cortot puede tener con
algunos aspectos de la interpretación, que puede ofrecer aspectos diferentes a lo que ha
comentado en sus escritos, y que pueden llegar momentos en los que su práctica
interpretativa matice, e incluso contradiga sus aspectos teóricos.
Además, Cortot aplica en esta grabación algunas de sus prácticas interpretativas

habituales, como son la desincronización de las manos y los arpegiados no escritos.
También se muestra ambiguo en la realización de comas que indican respiración, tal como
113
hemos mencionado anteriormente, y que podemos interpretar que el pianista no tenía
siempre en mente un corte en el sonido, como solemos pensar muchas veces, sino que
más bien quería indicar ciertas inflexiones en el fraseo que ayudarán al estudiante a poder
entender mejor el fraseo de la obra.
3.1.4.3 Interpretaciones de otros pianistas.
En esta obra hemos escuchado a Yvonne Lefébure, una de las primeras alumnas
de Cortot en el Conservatorio de París, y pianista famosa por derecho propio, además de
ser siempre una devota admiradora de su maestro192y a Thierry de Brunhoff, otro de los
alumnos importantes de Cortot. También hemos escuchado la interpretación de Catherine
Collard, que fue alumna de Lefébure.
Entre los otros pianistas seleccionados se encuentran los franceses Eric Le Sage
y Delphine Lizé y luego otros pianistas como Walter Gieseking, Wilhelm Kempff,
Claudio Arrau, Vladimir Ashkenazy, Maurizio Pollini, András Schiff, Anatol Ugorski y
Mitsuko Uchida.
Lefébure es bastante diferente a Cortot en muchos detalles, comenzando por la

sonoridad en general y por su menor uso del rubato, aunque no podemos negar la
influencia de su maestro en algunos aspectos como el vigor rítmico o la capacidad de
expresar los caracteres, pero en todo caso, su interpretación, en nuestra opinión, no
demuestra una influencia decisiva por parte de la de Cortot, salvo en momentos puntuales.
Sin embargo, en algunos casos, Lefébure es más fiel a la edición de trabajo de Cortot que
el mismo pianista. Tomemos como ejemplo la última pieza, donde comentamos
anteriormente que su profesor eligió tomar dos tempi que nada tienen que ver con lo que
recomienda y que da un efecto muy especial a la interpretación de este pasaje. Lefébure
sigue las indicaciones metronómicas, ya que toca al tempo de negra a 152, que es el
marcado en la edición. La pianista francesa es también más fiel a las indicaciones
metronómicas de Cortot en la pieza número quince, en la que había una recomendación
de negra a ciento sesenta, que Cortot convertía en negra a 184, y que Lefébure sí toca a
160, o muy cercana en todo caso.
192
114
Por otro lado, pensamos que un caso de influencia de las prácticas interpretativas
de Cortot en Lefébure, que no tiene que ver con la edición de trabajo, se encuentra en el
comienzo de la pieza número diez, donde el maestro convertía la última negra de la mano
izquierda del segundo compás en una corchea. Este cambio es realizado por Léfebure con
claridad, y obtiene el mismo efecto que en Cortot, por lo que pensamos que puede haber
sido transmitido en sus clases con el maestro, o a través de la escucha de sus conciertos.
Lo cierto es que la alumna de Lefébure, Catherine Collard, también hace ese cambio, y
con los mismos resultados. ¿Casualidad? Pensamos que no, ya que este cambio no es
utilizado por la mayoría de los pianistas escuchados, aunque a veces, como en el caso de
Maurizio Pollini, da la impresión de que se mueve entre la medida escrita y el efecto que
realiza Cortot. Walter Gieseking, por otro lado, está en las antípodas de Cortot en este
pasaje, convirtiendo la negra en negra con puntillo, lo cual es un efecto completamente
contrario al pretendido por nuestro pianista.
Ni Lefébure, ni Collard, ni ninguno de los otros intérpretes hace el cambio de

Cortot al final de la séptima pieza, tocando el acorde durante todo el compás y también
dejando puesto el pedal. Collard no hace tampoco la práctica interpretativa de Cortot en
la última pieza, ni tampoco sigue las indicaciones de la edición, ya que prefiere un tempo
cercano a 120 la negra que el recomendado de 152.
En cuanto a las duraciones, Lefébure se mantiene muy cercana a las de Cortot,

siendo las mayores diferencias en las dos últimas, donde el pianista suizo-francés toma
un tiempo de 2 minutos y 35 segundos en la diecisiete y 1 minuto y 2 segundos en la
dieciocho, mientras que Lefébure toma un tiempo de 3 minutos y 34 segundos en la
primera y 1 minuto y 55 minutos en la segunda.
Thierry de Brunhoff tiene sin duda influencias de Cortot, pero toca con menos
rubato, y en general sus tempi son más lentos que los de su maestro, del que sin embargo
parece tener en cuenta algunas de sus prácticas interpretativas, que adapta a su propio
estilo, como podemos observar al final de la séptima pieza, donde Brunhoff no corta el
acorde como hace su profesor, pero tampoco lo conecta completamente con el siguiente
compás, sino que deja el re ligado sonando solo durante un momento. En cuanto al
principio de la décima pieza, no llega a convertir la negra con puntillo en corchea, pero
en algunos momentos corta algo la duración de esas octavas. En cuanto la última pieza,
Brunhoff no sigue las prácticas interpretativas de su maestro.
115
Pero la diferencia más sorprendente entre las duraciones de Cortot y la de otros
pianistas se establece con Delphine Lizé, no necesariamente en todas las piezas de la obra,
sino más bien en algunas de las lentas, como las dos últimas que hemos mencionado con
respecto a Lefébure, en las que las diferencias de duración eran evidentes, pero que en el
caso de Lizé se convierten en extremadamente notorias. Tengamos en cuenta que Lizé
toma una duración de 6 minutos y 19 segundos para la pieza diecisiete, y de 3 minutos y
31 segundos para la última, lo cual supone prácticamente tocar tres veces más lento que
Cortot en estas últimas piezas, interpretándolas con los tempi más lentos de los pianistas
escuchados, estando cercanos Anatol Ugorski y Mitsuko Uchida en estas dos piezas
finales del ciclo.
Los otros pianistas no se alejan tanto de las velocidades de Cortot, al menos de

esa manera tan extrema, aunque la tendencia es que el ciclo tenga más duración que lo
recomendado por Cortot en su edición de trabajo.
3.1.4.4 Resumen
Cortot sigue en su edición de trabajo de esta obra, el mismo estilo que en otras obras
schumanianas, con un énfasis en el contexto histórico, pero sobre todo en la visión poética
que el pianista tiene de la obra y que quiere trasmitir a los alumnos y a los pianistas en
general.
En la interpretación de esta obra, Cortot es fiel a su edición en muchos momentos,

pero también puede discrepar de ella tanto en indicaciones metronómicas como en
diversos aspectos.
La escucha de otros pianistas demuestra que su influencia es parcial en su alumna

y en la alumna de su alumna, mientras que las diferencias con otros pianistas pueden ser
más o menos notorias, llegándose en algunos casos a diferencias que pueden ser extremas
en caso de elección de tempi. Por otro lado, ninguno de los otros pianistas hace los
arreglos más significativos de Cortot, salvo en algún caso Lefébure, Collard y de forma
parcial Brunhoff y Pollini.
116
3.1.5 Papillons op. 2.
Papillons (Mariposas), obra de origen complejo, 193 y cuyo título era muy común
en la época, 194 es presentada por Cortot como una obra de una escritura musical delicada,
viva, fresca y espontánea, con cada episodio ejerciendo un encantamiento sobre el oyente
y llevándonos a un mundo del salón, del baile y del romance entre los enamorados. El
pianista destaca también la calidad de la escritura instrumental, que va a permitir traducir
toda una gama de sentimientos y de sensaciones íntimas, siendo efusivo en sus elogios
hacia la obra. No faltan comentarios en esta edición de trabajo de 1945,195 aunque quizás
haya menos que en otras obras como la Kreisleriana, por ejemplo.
El pianista no recomienda una duración para la obra completa, ni tampoco para

cada una de las piezas individuales, algo que es muy extraño en sus ediciones de trabajo.
¿Quizás no percibía un peligro de que los pianistas se apartaran demasiado de las
velocidades que él consideraba convenientes, o al menos de un margen de velocidades
razonable? Pensamos que es posible. Además, en muchos de sus comentarios demuestra
su lado práctico al recomendar o rechazar ciertas prácticas, no sólo por su conocimiento
teórico, sino por haber escuchado a muchos pianistas, entre los que se encontraban sus
propios alumnos. Cortot incluye indicaciones metronómicas, que no se apartan demasiado
de las recomendadas en las primeras ediciones, pero que parecen estar más adaptadas a
los gustos del pianista, aunque en diversos casos no las cumpla, como hemos comprobado
en las obras anteriores.
En esta obra en particular destaca su mención al pedal tonal, que ve como una
posibilidad para resolver los problemas implicados en la última pieza, donde Schumann
pide que veintisiete compases se toquen sin cambiar el pedal derecho (compases 43-69).
El que la nota re en el bajo se mantenga sonando es algo que Cortot ve prácticamente
irrealizable en la práctica, salvo aquellos pianos que tengan lo que él llama un dispositivo
especial, el pedal tonal. Finalmente, el pianista recomienda mantener esa nota grave el
mayor tiempo posible con cambios frecuentes del pedal derecho, que él llama el pédale
forte. Otras indicaciones sobre la utilización del pedal en otras piezas demuestran que el
193
194
Eric Frederick JENSEN, Schumann, Oxford University Press, Nueva York,2012, pág 86.
195
Robert SCHUMANN: Papillons op. 2. Édition de travail avec comentaires d’Alfred Cortot, Éditions
Salabert, Páris, 1945.
117
pianista estaba especialmente interesado en su correcta utilización en esta obra, pero es
en todo este pasaje final donde el pianista muestra su preocupación de manera especial.
Cortot recomienda también algunos arreglos por diferentes motivos, en un caso

para que no se pierda el sentido expresivo de un tema cuando éste se repite en octavas, y
por lo que el pianista recomienda quitar la nota baja de una octava en la quinta pieza
(compás 19), mientras que en la décima, el arreglo recomendado en la anacrusa tendría
más bien que ver con el deseo de que no se pierda la precisión rítmica a causa del rebote
de las octavas (compás 1). También propone algunos cambios de articulación para dar
variedad en las repeticiones de un tema, tal como recomienda en la pieza número diez, en
la sección que tiene forma de vals. Los cambios han de producirse en la mano izquierda,
que primero tiene que ser tocada con ligaduras de dos compases, pero cuando se repite el
mismo pasaje, el pianista propone separar esos compases, haciendo la última nota de cada
uno como una corchea picada, en vez de una negra, que es como está escrito. Otras
recomendaciones de Cortot siguen sus pautas habituales, como la de poner en guardia
contra los peligros de tocar demasiado rápido y de estropear el carácter de la pieza al
enfocarla con un estilo enfocado al virtuosismo.
3.1.5.2 Interpretaciones de Cortot.
Al igual que con las Danzas de la cofradía de David, esta obra fue grabada por
Cortot en sólo una ocasión (Londres 1935), por lo que no podemos comparar distintas
interpretaciones del pianista. Cortot se muestra fiel a lo que propone en su edición de
trabajo y no parecen existir divergencias importantes con lo propuesto en su edición. Se
trata de una grabación de tempi movidos y donde resaltan muchas cualidades del pianista
y también algunas de sus idiosincrasias.
Encontramos con mucha frecuencia la desincronización de las manos, una

práctica que era muy común en la época romántica, 196 incluso por pianistas que
teóricamente estaban opuestos a su utilización, como es el caso del pianista Josef
Hofmann, al que hemos mencionado anteriormente y que critica con fiereza la práctica
de no tocar las manos juntas, pero que en realidad la usó en determinados momentos,
como demuestran algunas de sus grabaciones197. Cortot, la utiliza mucho, pero nos llamó
196
PERES DA COSTA, op. cit., pág 51.
197
HAMILTON (2008), op. cit, pág 149.
118
especialmente la atención su uso al principio de la primera pieza (después de la
introducción) y también al comienzo de la quinta, donde la desincronización de las manos
es muy evidente.
El pianista también interpreta de manera libre algunas indicaciones de dinámicas

en la segunda pieza (compases 5-12), donde toca al mismo matiz un pasaje que está
escrito primero en mezzo forte y luego en pianissimo. Cortot hace un efecto distinto, ya
que comienza la repetición de ese tema con el mismo matiz, y luego disminuye el sonido
hasta tocar prácticamente en pianissimo. En la pieza número cinco, tampoco toca tan
suave el pianissimo indicado cuatro compases antes del final de la pieza.
Partitura 3.21. Schumann. Papillons op. 2. Pieza nº 2.
El famoso pasaje del Finale comentado anteriormente(compases 43-69), al que el

pianista dedica mucha atención en sus escritos, y en el que menciona la utilización del
pedal tonal, es enfocado de manera que el re del grave va desapareciendo poco a poco,
dejándose de escuchar después de algunos compases, envuelto en un velo sonoro que
Cortot crea con su utilización de los pedales, pero no parece haber intención alguna por
parte del pianista de sostener esa nota durante muchos compases, por lo que no mantiene
completamente el pedal derecho durante los veintisiete compases, aunque tampoco lo
retira inmediatamente, sino que lo va vibrando de tal modo que el sonido no desaparezca,
pero que tampoco deje de entenderse lo que se está tocando. En este caso, el pianista
utiliza un matiz pianissimo, algo de lo que no suele abusar frecuentemente. Dentro de ese
119
pasaje tan famoso, Cortot hace otro arreglo no mencionado en su edición de trabajo. Se
trata una serie de blancas que se repiten seis veces y van desapareciendo luego en un
silencio con calderón (compases 58-68). Es un pasaje que el pianista menciona con
interés, recalcando su importancia y destacando diversos detalles. Pero no dice nada de
hacer algún arreglo especial. Sin embargo, al escuchar la grabación se percibe claramente
que el pianista toca esas notas con una octava aguda añadida.
También se repiten otras de sus idiosincrasias, como la interpretación de las comas

de respiración y algunas otras señales de fraseos, que son tratadas por el Cortot como en
otras obras, de manera muy particular y según el pasaje que esté tocando, entendiendo a
veces las señales como un corte, y a veces como una inflexión en el fraseo.
Podemos decir, en general, que Cortot sigue las líneas interpretativas de sus otras
versiones de obras de Schumann, siendo fiel a sus principios y a muchas de sus
indicaciones, pero al mismo tiempo tomándose algunas libertades y haciendo arreglos
que no están recomendados en su edición de trabajo.
En Papillons hemos analizado una grabación de Samson François, y otras de Eric

le Sage, Andrei Gavrilov, Sviatoslav Richter, Claudio Arrau, Wilhelm Kempff, Vladimir
Ashkenazy, Jörg Demus y Alex Slobodyanik.
Con François nos parece que vuelve a pasar lo mismo que con otras de sus
interpretaciones schumanianas, es decir, que la influencia que Cortot haya podido tener
en sus interpretaciones no se aprecia de manera evidente, sea por cuestiones de sonoridad
(sonido más marcado, menos pedal), o de concepto en general. En todo caso podemos
apreciar detalles que demuestran cierta influencia de su maestro, como por ejemplo en la
parte final de la última pieza, donde Schumann escribe veintisiete compases que han de
ser tocados sin quitar el pedal derecho. A pesar de que el tempo es mucho más lento que
el de su maestro, François destaca el re del bajo, que deja de sonar en algunos compases
absorbido por el pedal y las otras sonoridades.
Este pasaje de la pieza final (compases 43-69) nos permite ver claras diferencias
en las prácticas interpretativas a través de los enfoques de diferentes pianistas:
120
Partitura 3.22. Schumann Papillons op. 2. Finale. Compases 43-69.
-Cortot: Destaca el re, pero no muy fuerte, y el resto en un matiz prácticamente de

pianissimo, salvo algunas voces que quiere destacar. Añade octavas en las notas la que
se repiten (algo que no hace nadie más).
-François: Prácticamente la misma idea que Cortot, pero a un tempo más lento y sin añadir
octavas a las notas que se repiten.
-Kempff: Destaca el re, pero no toca tan suave el resto. Además, toca con fuerza las notas
que se repiten.
-Claudio Arrau: Destaca el re y toca el resto más piano (no tanto como Cortot). Destaca
con cierta fuerza las notas que se repiten.
-Sviatoslav Richter: Destaca el re con mucha fuerza y todo lo demás en un matiz suave,
tocado a un tempo mucho más lento que el de Cortot. Las notas repetidas son destacadas,
pero no muy fuertes.
-Jörg Demus: Destaca el re, pero no hace tan piano el resto. Las notas repetidas
comienzan con fuerza y luego disminuyen.
121
- Vladimir Ashkenazy: No toca muy fuerte el re, y luego no hace un matiz tan suave como
otros pianistas. Las notas repetidas comienzan con fuerza y luego van diminuendo.
-Andrei Gavrilov: Destaca el re con fuerza, al estilo de Richter, pero luego toca con fuerza
las otras voces y no busca sonoridades envolventes (Cortot, Richter) sino que quiere
destacar la polifonía. Las notas repetidas comienzan con fuerza y luego disminuye.
-Eric le Sage: Destaca el re, comienza tocando todo con fuerza y luego hace diminuendo.
La primera nota de las que se repiten es tocada con más fuerzas, y las demás más suaves.
-Alex Slobodyanik: No toca el re con fuerza y hace el resto con suavidad, pero cambiando
el pedal derecho, aunque el sonido no llega a cortarse del todo, pero el efecto es muy
diferente a lo que hace Cortot, aparte de tocar a un tempo mucho más lento que el pianista
suizo-francés. Las notas repetidas son destacadas, pero no a un matiz muy fuerte.
Pensamos que esta es una muestra suficientemente clara de las posibilidades que
puede tener un mismo pasaje en cuanto a tempo, uso de los pedales, entendimiento de los
signos de la partitura, y otros parámetros. Pianistas como Ashkenazy se muestran alejados
de Cortot en la forma de interpretar esta sección, al menos en cuanto a la acentuación y a
la dinámica, Mientras que Richter hace los efectos envolventes, pero enfoca de manera
diferente el ataque del bajo y además el tempo es muy diferente del de Cortot.
La comparación con Claudio Arrau también nos parece interesante, y más cuando
el pianista chileno declaró su admiración por Cortot, pero al mismo tiempo criticó su
interpretación de los compositores alemanes Para Arrau, Cortot era un pianista
maravilloso, pero que era incapaz de tocar bien a los compositores alemanes como
Brahms o Beethoven, y quizás sólo algo de Schumann.198 Por otro lado, sabemos que a
Cortot le gustaba tocar la música de Bach y de Beethoven, 199 pero por diversas razones
no hay constancia discográfica de su actividad bachiana como pianista, salvo fragmentos
como la cadenza del primer movimiento del quinto Concierto de Brandemburgo. El resto
son transcripciones del pianista. Y en cuanto a Beethoven, hasta hace poco no se podían
escuchar sino unas pocas interpretaciones, pero actualmente han salido al mercado
algunas interpretaciones beethovenianas que no estaban disponibles anteriormente y que
se incluyen en el álbum discográfico dedicado a Cortot, que nos sirve de referencia para
198
Joseph HOROWITZ: Arrau on Music and Performance, Dover Publications, Nueva York, 1999, pág 84.
199
TAILLANDIER-GUITTARD, op. cit., pág 23.
122
esta investigación. Las diferencias entre Arrau y Cortot son evidentes, comenzando por
los tempi, que suelen ser más lentos en el caso del pianista chileno, algo que se evidencia
claramente en las interpretaciones de Papillons, donde la versión de Cortot tiene una
duración global de 12 minutos y 28 segundos, mientras que la de Arrau tiene una duración
de 15 minutos y 52 segundos, una diferencia de más de 3 minutos. Pero se podría hablar
de otras diferencias no menos importantes, como el uso de los rubati, que son más
pronunciados en Cortot, mientras que en Arrau parecen ser menos evidentes, aunque esto
no implique que el pianista chileno no los utilice. El uso del pedal derecho es también
diferente, siendo más abundante en el caso de Cortot y más discreto, aunque notorio en
el caso de Arrau, que parece estar muy interesado en la claridad de la polifonía, que se
escuchen claramente todas las voces, mientras que Cortot, sin dejar de mostrar la
polifonía, parece estar más interesado en la sonoridad general. En todo caso, pensamos
que estos tipos de sonoridades pueden deberse también a los distintos sistemas de
grabación, a las acústicas y a los pianos utilizados. Lo que sí son evidentes son las
diferencias en la forma de enfocar esta música por parte de los dos pianistas, lo que podría
justificar las palabras de Arrau sobre las interpretaciones de la música alemana que hacía
Cortot, aunque al menos concedió que podía tocar bien algunas obras de Schumann.
Las diferencias de Cortot con Kempff son también evidentes, aunque las
duraciones globales no sean tan alejadas, ya que Cortot toma un tiempo de 12 minutos y
28 segundos, mientras que la duración de Kempff es de 13 minutos y 10 segundos. El
pianista alemán, que era amigo de Cortot, como mencionamos anteriormente, y que
compartió con el pianista suizo-francés alumnos como Idil Biret,200 también es muy
diferente a Cortot en su utilización del pedal, en su uso del rubato y en su concepto general
de la obra. Las diferencias se pueden notas también en detalles como el de la última pieza
de la obra, que hemos mencionado anteriormente.
En el caso de pianistas como Sviatoslav Richter, aparte de la diferencia en la

elección de algunos tempi, podríamos mencionar también otras como la utilización de las
dinámicas, especialmente en las diferencias del concepto de fuerza sonora, que se
evidencian claramente en pasajes como el que comienza en el compás diecisiete de la
décima pieza, donde la partitura indica una dinámica de fortissimo. Cortot toca más fuerte
que en el pasaje que le antecede, pero creemos que el pianista no llega a tocar en un matiz
200
Idil Biret Official Website, biography [en línea], disponible en: http://www.idilbiret.eu/en/?cat=5
[consulta 20-7-2015]
123
real de fortissimo, sino que lo interpreta como un cambio de carácter con lo que ha venido
anteriormente, y mientras se muestren estos contrastes no necesita tocar muy fuerte. En
el caso de Richter, el pianista ucraniano interpreta esas indicaciones de manera más literal
y hace uso de prácticamente toda la fuerza que puede ofrecerle un piano moderno, por lo
que el efecto es completamente diferente al realizado por Cortot.
Partitura 3.23. Schumann: Papillons op. 12. Pieza nº 10. Compases 1-26.
3.1.5.4 Resumen
Cortot sigue en su edición de trabajo de Papillons, las líneas generales de sus otras
ediciones schumanianas, aunque en este caso no hace recomendaciones de duración
general ni tampoco de duración de cada pieza individual. El pianista dedica una
introducción extensa a la obra, aunque sin llegar a la de otras como las Danzas de la
cofradía de David. También propone arreglos en algunos pasajes y posibles cambios de
articulación.
El pianista es fiel a su edición en términos generales, pero se toma libertades en

diversos momentos, además de hacer arreglos que no había propuesto en su edición de
trabajo.
La audición con otros pianistas ha demostrado que la influencia de Cortot sobre

alumnos como François es parcial, mientas que se demuestran las divergencias entre los
enfoques de Cortot y los de otros intérpretes importantes, siendo reveladora para nosotros
las diferencias con intérpretes alemanes o que estudiaron en Alemania.
124
3.1.6 Estudios Sinfónicos op. 13.
Si en la práctica totalidad de las obras schumanianas que hemos comentado,

Cortot enfatiza los aspectos poéticos por encima de los problemas puramente pianísticos,
en su edición de trabajo de los Estudios Sinfónicos op. 13201 nos encontramos con una
situación a la inversa, es decir, el pianista dedica una gran parte de sus comentarios a
resolver los problemas técnicos. Por otro lado, también contamos con el testimonio de sus
clases magistrales sobre esta obra, que enfatizan el aspecto poético al que Cortot nos tiene
acostumbrados en Schumann.
Ésta es la única obra para piano sólo del autor alemán grabada por Cortot que fue
incluida en ese libro de sus clases, que pudimos consultar en París en una edición de 1934.
La obra se encuentra dentro del capítulo dedicado a la forma de variaciones202 y no como
estudios, lo cual pueden ser la causa de que los comentarios tiendan a ser más poéticos
que en la edición de trabajo. Es posible que el pianista no quisiera repetirse a sí mismo y
enfocara la obra desde otros aspectos, ya que en la edición de trabajo Cortot no sólo
enfatiza los aspectos técnicos, sino que también los musicológicos. En el curso de
interpretación habla más de personajes schumanianos como Eusebius y Florestan,
mientras que en la edición de trabajo de precisión rítmica y resolución de problemas
técnicos. De todas maneras, en ambas fuentes se comienza explicando el contexto de esta
obra (en la edición de trabajo no es Cortot el que hace la introducción histórica, sino su
amigo Laurent Ceillier), que tiene dos ediciones, lo que algunos musicólogos consideran
una muestra de cierta tendencia conservadora por parte de Schumann en los años
cincuenta del Siglo XIX, en el que revisó otras de sus obras que hemos comentado, como
Kreisleriana y Davidsbündlertänze.203 Cortot se decanta en principio por la segunda
edición, lo que supone una elección en el modo de hacer algunos pasajes de la obra, pero
el pianista no quita algunos de los estudios, como sí hizo Schumann.
El pianista recomienda una duración global de la obra de entre 24 y 25 minutos, algo que
curiosamente coincide con las recomendaciones globales para otros ciclos como
201
Robert SCHUMANN: Études Symphoniques en forme de variations op.13. Édition de travail avec
comentaires d’Alfred Cortot, Éditions Salabert, Páris, 1948.
202
CORTOT, Alfred: Cours d'Interprétation, Librairie Musicale R. Legouix, París, 1934. Págs 250-256.
203
Larry, R. TODD (Edit): Nineteenth Century Piano Music, Routledge, Abingdon, 2004.
125
Carnaval y Danzas de la cofradía de David, para las que Cortot recomienda una duración
aproximada de 25 minutos, aunque el pianista siempre añade que se tratan de
recomendaciones y no de imposiciones. Pero en el caso de los Estudios Sinfónicos aparece
otro problema, que va más allá de las posibles repeticiones, y se trata de incluir o no las
cinco variaciones póstumas que el pianista defiende en su edición de trabajo, llegando a
afirmar que posiblemente él fue el primer pianista en incluir esas cinco variaciones en
una interpretación de la obra completa. Por tanto, su recomendación de 25 minutos se
refiere a la obra completa, incluyendo las variaciones póstumas, que no menciona en el
libro de sus clases magistrales. No incluye recomendaciones de duración para cada una
de las piezas individuales, y en este caso, sus recomendaciones metronómicas coinciden
con las de otras ediciones.
El pianista grabó esta obra en dos ocasiones, la primera en el año 1929 y la

segunda en el año 1953, ambas en Londres. Por alguna razón no se llegó a publicar la de
1953, y si en el caso de la Kreisleriana grabada en los años cincuenta podíamos
entenderlo, ya que a pesar de su interés interpretativo el número de fallos técnicos era
muy numeroso, en esta ocasión no lo podemos entender, ya que creemos que se trata de
un registro disgográfico de gran interés y que además no contiene tantos fallos como su
última versión de la Kreisleriana. Por fortuna, la grabación está disponible en la
actualidad y permite comprobar la interpretación que Cortot hace de esta obra con la que
triunfó en numerosas salas de conciertos.204
Stéphane Blet, pianista francés, y profesor en la École Normale de Musique Alfred

Cortot durante diez años, considera la versión versión que el pianista suizo-francés hace
de esta obra como una de sus grabaciones favoritas. Rattalino también elogia la
interpretación de nuestro pianista (probalemente los dos se refieran a la de 1929), aunque
no le convence la forma en que el pianista inserta las variaciones póstumas dentro de la
obra,205 pero elogia la interpretación de Cortot, que considera básicamente heroica,
teniendo un contraste en la novena variación. Estamos completamente de acuerdo en que
hay una visión heroica por parte de Cortot, que además se manifiesta en algunos
204
DOUMET, op. cit., pág 14.
205
126
momentos con alguna de las mayores demostraciones de fuerza que le hayamos
escuchado al pianista, pero en nuestra opinión, Cortot también crea otros puntos
importantes de contraste, como los que se encuentran en las variaciones póstumas
números dos, cuatro y cinco.
La forma final que decidió Cortot para tocar la obra, y que Rattalino critica, es la
siguiente:
1. Tema
2. Estudio I (variación 1)
3. Variación Póstuma I
4. Estudio II (variación II)
5. Estudio III
6. Estudio IV (variación III)
7. Estudio V (variación IV)
8. Variación Póstuma IV
9. Estudio VI (variación V)
10. Estudio VII (variación VI)
11. Variación Póstuma II
12. Variación Póstuma V
13. Estudio VIII (Variación VII)
14. Estudio IX
15. Variación Póstuma III
16. Estudio X (Variación VIII)
17. Estudio XI (Variación IX)
18. Estudio XII
Como podemos comprobar, Cortot no toca las variaciones póstumas según su orden
numérico, sino que comienza con la primera, luego toca la cuarta, luego la segunda
seguida por la quinta, y luego la tercera. Una decisión personal que podrá gustar más o
menos pero que indudablemente le da una forma particular a esta obra.
En general, el pianista es fiel a su edición de trabajo y a sus comentarios de los cursos

de interpretación. Por ejemplo, en sus dos versiones hace lo que recomienda en su edición
de trabajo sobre la tercera variación, es decir, comenzar con un matiz suave, aunque no
lo hace de manera igual en 1929 que en 1953.
127
Partitura 3.24. Schumann: Estudios sinfónicos op 13. Variación 3 (Estudio 5). Compases 1-4.
Lo que nos interesa especialmente en esta obra son las diferencias entre las dos
versiones, que no incluyen la forma de la obra, ya que Cortot distribuye las variaciones
póstumas de la misma manera las dos veces, sino algunos detalles puntuales que hacen
que cada una de ellas tenga su propio estilo. Empezando por la sonoridad en general, la
segunda versión parece un sonido más cercano a las grabaciones schumanianas que por
aquella época hizo su alumno Sansom François, es decir, un sonido más marcado y quizás
algo más percutido, en todo caso diferente al sonido del Cortot de los años de la primera
grabación de la obra. También se pueden encontrar diferencias puntuales, como las de la
variación número siete, que según Cortot evoca el mundo de Bach y en el que pide
especial cuidado en hacer bien las medidas, además de recomendar un uso generoso del
pedal. Pero podemos comprobar que en las dos versiones hace efectos diferentes. En la
primera de ellas, toca con un pedal abundante y con estabilidad rítmica, haciendo
prácticamente siempre los ritmos de manera similar, salvo en algunos momentos en los
que hace rubato. Sin embargo, en la segunda versión toca con un enfoque diferente. En
algunos momentos parece no poner nada de pedal derecho y en otros pone más pedal.
Además, las medidas no son tan constantes como en la primera versión, sino que el
pianista hace variantes que podrían ser por una intención de crear contraste o también
podrían deberse a posibles dificultades técnicas. La acentuación es también diferente, más
marcada en la segunda versión, aunque eso no quiere decir que la primera no sea
dramática o que no contenga una acentuación marcada. Pero una escucha de las dos
grabaciones permite percibir inmediatamente las diferencias de concepto del Cortot de
1929 y del Cortot de 1953.
128
La variación número cinco es otro ejemplo de las diferencias entre las versiones,
En la primera el pianista destaca el pulgar de la mano izquierda y mantiene en mismo tipo
de sonido durante toda la variación, con algunos cambios debidos al fraseo, mientras que
el pianista en su segunda grabación la enfoca de manera diferente, combinando dos tipos
de sonoridades. Por un lado, comienza de manera parecida a la primera versión, sólo que
con menos pedal, pero en la repetición cambia el sonido y pone más pedal, además de
cantar de manera diferente.
Otro cambio se produce en el Finale, la última entrada del tema principal antes de
la modulación a si bemol mayor 8(compás 175). En este caso la variación con respecto a
la partitura se produce en la primera versión, ya que el pianista añade compases no
escritos, algo que no pasa en la segunda versión. Pero es difícil de determinar si esa
repetición se trata de un cambio deseado por el pianista o un fallo de memoria, que él
adapta perfectamente a su discurso musical. Nosotros pensamos que esa podría ser la
respuesta, ya que el pianista no volvió a resolver ese pasaje de la misma manera en su
segunda versión y además, los fallos de memoria eran comunes en las interpretaciones de
Cortot en directo.
129
Partitura 3.27. Schumann: Estudios sinfónicos op 13. Finale (Estudio 12). Compases 175-179.
Según Arthur Rubinstein, en los recitales de Cortot, todo el mundo esperaba esos
momentos en los que el pianista tendría fallos de memoria,206 aunque en el caso de
Rubinstein, nunca fue el mayor admirador de Cortot, lo que le llevó a escribir palabras
sobre su colega que causaron mucho malestar en críticos musicales como Bernard
Gavoty, el biográfo de nuestro pianista, y que se tradujo en una batalla epistolar entre
Rubinstein y Gavoty que llevó a terminar la amistad que tenían hasta esos momentos.
Para empezar, Gavoty critica la actitud de Rubinstein hacia Cortot,207 luego Rubinstein
fue apoyado por escritos de algunos de sus adeptos208, por lo que la batalla adquirió
proporciones inesperadas. Finalmente, a pesar de no ceder en sus opiniones, Gavoty pidió
disculpas a Rubinstein por algunas palabras como las que definían al pianista polaco como
cobarde,209 disculpas que Rubinstein nunca aceptó, ya que consideró como
imperdonables algunas de las palabras que le dirigió el crítico francés,210 En fin, vemos
como unos veinte años después de la muerte de Cortot, el pianista seguía creando
opiniones diversas.
Pero lo cierto es que en ocasiones, los fallos de memoria podían estar muy
presentes en las interpretaciones de Cortot, y el pasaje que estamos comentando en su
primera grabación de los Estudios Sinfónicos podría tratarse de uno de ellos. Lo que nos
sorprende es la naturalidad con la que el pianista resuelve el problema, de tal manera que
sólo alguien que tenga la partitura delante o que conozca muy bien la obra podría
detectarlo. Pero Cortot no es ni mucho menos el único pianista que podía tener fallos de
memoria en directo, como hemos podido comprobar en muchas ocasiones en conciertos
206
Arthur RUBINSTEIN: My Many Years, Alfed A. Knopf, Nueva York, 1980, pág 109.
207
SACHS, op. cit., pág 383
208
Ibidem.
209
Op. cit., págs 383-384.
210
Op. cit., págs. 384-385.
130
y recitales de grandes pianistas. Recordamos haber escuchado en directo fallos de
memoria en recitales de pianistas tan reconocidos como Vladimir Horowitz, Alicia de
Larrocha, Bella Davidovich, Ruldof Firkusny y muchos otros, de tal manera que la lista
sería bastante grande. Curiosamente, en el caso de los tres primeros, tuvieron fallos de
memoria en una obra schumaniana mencionada anteriormente: Carnaval. No sabemos si
hay alguna razón específica, pero lo cierto es que tuvieron fallos de memoria, más o
menos notorios. En el caso de Firkusny, pianista checo admirado por Cortot,211 los fallos
de memoria fueron constantes en el recital que le escuchamos. ¿Tuvo fallos de memoria
Arthur Rubinstein? Es más que probable.
Los compases finales de la obra muestran también las diferencias entre las dos
grabaciones de Cortot en aspectos como las dinámicas y el pedal. Si en los cinco últimos
compases de la primera versión, Cortot usa el pedal derecho de manera constante,
haciendo solamente algunos cambios prácticamente imperceptibles y cuya única finalidad
parece ser la de no mezclar demasiado las armonías, dejando también poco espacio en los
silencios, en la segunda versión cambia más el pedal y algunos silencios son más
evidentes. De todas formas, en ninguna de las dos versiones se escucha el pedal que está
escrito en su edición de trabajo.
Partitura 3.28. Schumann: Estudios sinfónicos op 13. Finale (Estudio 12). Compases 190-195.
Al analizar estas grabaciones, no podemos compartir la opinión de Taylor, según

la cual el Cortot de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial estaba en un ocaso
artístico en el que para el pianista habían terminado, o al menos declinado, la
experimentación y la creatividad.212 Más bien pensamos que se trata de un Cortot
211
http://www.naxos.com/person/Rudolf_Firkusny_47890/47890.htm [en línea] [consulta: 20-7-2015].
212
131
diferente en algunos aspectos, pero que en ningún momento supone una caricatura o un
hundimiento absoluto con respecto al Cortot de antes de la guerra.
En otros parámetros como el hacer o no las comas de respiración indicadas, o en cambiar

algunas medidas, el pianista se muestra como en sus otras interpretaciones schumanianas,
es decir, actuando con libertad.
En esta obra hemos estudiado a pianistas como Samson François, y también a

otros como Percy Grainger, Arthur Rubinstein, Walter Gieseking, Ives Nat, Sviatoslav
Richter, Maurizio Pollini, Eric Le Sage, Ivo Pogorelich y Evgeny Kissin.
De François podríamos decir lo mismo que en las otras obras schumanianas que
hemos comentado, es decir, la influencia de Cortot en su interpretación es algo ambigua,
aunque se pueden encontrar momentos de imaginación, y de uso del rubato que pueden
recordar a su maestro, como podemos comprobar en la novena variación, a pesar del que
el tratamiento de la mano izquierda sea distinto al de Cortot. Sonoramente nos vuelve a
recordar al Cortot de 1953. Nat también utiliza con libertad el rubato y alguno de sus
tempi y su estilo en general nos recuerda al de Cortot, pero basta escuchar la segunda
variación para percibir las diferencias de concepto.
Algunos de los pianistas escuchados no incluyen las variaciones póstumas en sus

interpretaciones, y de los que sí lo hacen ninguno las incluye de la manera que recomienda
Cortot, siendo Evgeny Kissin el que más se acerca, pero el pianista ruso toca la primera
variación póstuma después de la primera variación, la cuarta y la quinta variaciones
póstumas después de la sexta variación, la tercera variación póstuma después de la
séptima variación y la segunda variación póstuma después de la novena variación, un
orden diferente al de Cortot. En los demás casos, Richter y Pollini incluyen las cinco
variaciones póstumas después de la la cuarta variación y Eric Le Sage después de la
octava variación. Al insertar las variaciones póstumas de manera diferente, cada pianista
propone una forma peculiar para esta obra maestra de Schumann. El resto de los pianistas
no toca las variaciones póstumas, incluyendo a Samson François y a Ives Nat.
Aparte de la forma escogida, las diferencias de otros pianistas con Cortot pueden
ser notables, incluyendo normalmente un menor uso del rubato y una elección de tempi
diferentes. En el Tema inicial, la mayor diferencia de tempo es con Ivo Pogorelich, ya que
132
Cortot toca con una duración de 1 minuto y 18 segundos en la primera grabación, y de 1
minuto y 11 segundos en la segunda, mientras que Pogorelich toma 2 minutos y 7
segundos, prácticamente la mitad de la velocidad de Cortot. El más cercano a Pogorelich
es Evgeny Kissin, que toma 1 minuto y 40 segundos, mientras que los demás pianistas
están más o menos cerca de las velocidades de Cortot, siendo Percy Grainger y Sansom
François los que se mantienen dentro de los márgenes de las velocidades utilizadas por el
pianista suizo-francés.
En una variación emblemática como la novena, y teniendo en cuenta que algunos

pianistas hacen las repeticiones y otros no, la diferencia mayor vuelve a ser con Ivo
Pogorelich, que tiene una duración de 3 minutos y 39 segundos, mientras que Cortot toma
1 minuto y 41 segundos en la primera versión, y en la segunda toma 1 minuto y 47
segundos. Sin embargo, la diferencia más sorprendente que hemos podido observar en
esta variación es con Percy Grainger, y no está relacionada con el tempo, sino con el
tratamiento de la mano izquierda y el concepto en general, en las antípodas de lo que hace
Cortot.
3.1.6.4. Resumen
En su edición de trabajo de esta obra, Cortot destaca principalmente los aspectos

técnicos de la obra y cuestiones musicológicas como la defensa de las variaciones
póstumas, mientras que en el libro sobre sus cursos de interpretación se destacan temas
más de tipo poético y relacionados con el mundo imaginativo de Schumann.
133
En general, Cortot es fiel a sus teorías interpretativas, pero encontrándose
diferencias importantes entre sus dos versiones de esta obra.
Ninguno de los pianistas escuchados aplica las recomendaciones de Cortot sobre

el orden de las variaciones póstumas y las diferencias de tempi y estilo pueden ser muy
grandes con respecto a sus dos versiones. La influencia sobre el estilo de sus alumnos
vuelve a ser ambigua.
3.1.7 Otras Obras.
Aparte de las obras schumanianas mencionadas, Cortot grabó dos piezas para
piano pertenecientes a sendos ciclos, que por alguna razón el pianista no llevó completos
a los estudios de grabación. Estas obras, aparte de las grabaciones del Concierto en La
Menor op, 54, el Trío en re menor para piano, violín y violonchelo op. 63 y las diversas
grabaciones del ciclo de canciones Dichterliebe op. 48, completan el inmenso legado
schumaniano de Cortot, que pensamos ha sido eclipsado en parte por su labor en la
divulgación de otros compositores, especialmente Chopin, pero que en nuestra opinión
debe tenerse en cuenta como una de sus contribuciones esenciales en la historia de la
discografía. Bien es verdad que nunca se acerca a grabar lo que es una integral del
pianismo schumaniano, algo que sí han hecho pianistas como Jörg Demus o Eric Le Sage,
y nos parece que Cortot podría haber aportado mucho en obras como las tres sonatas para
piano, la Fantasía op. 17, la Humoreske op. 20 y muchas otras, por no hablar también de
más música de cámara y más Lieder. Pero por las razones que sea no grabó esas obras, y
pienso que tenemos que estar agradecidos por lo que tenemos. Curiosamente, Cortot dejó
mucho legado schumaniano en sus ediciones de trabajo, comentando obras que no grabó
y que por tanto no vamos a tratar en esta Tesis.
3.1.7.1 El pájaro profeta (Vogel Als Prophet) op. 82 nº 7.
Cortot grabó dos piezas que pertenecen a los ciclos Fantasiestücke op.12 y
Waldscenen op 82. En el primer caso grabó Des Abends, la primera pieza del ciclo op.
12, y en el segundo Vogel Als Phrophet, la séptima del ciclo op.82. En los dos casos se
percibe el estilo de Cortot y muchas de las características que hemos mencionado con
respecto a sus grabaciones de ciclos completos. Pero hay un aspecto que nos llamó
134
especialmente la atención, y es que Cortot grabó la pieza del op. 82 en dos ocasiones y
en el mismo día, algo que nos puede servir para tener un testimonio interesantísimo de
sus prácticas interpretativas, y también de la relación con sus ideas teóricas, en dos
grabaciones estrictamente contemporáneas.
3.1.7.1.1 Aspectos Teóricos.
En su edición de trabajo de 1947,213 Cortot considera la pieza número siete como

la más importante del op. 82 schumaniano, un ciclo de expresión íntima, que emana de
una subjetividad altamente personal,214 además de un amor por la naturaleza,215 y que
además puede ser considerado tan rico en poesía como otros de los grandes ciclos
schumanianos. 216 Cortot vuelve al lenguaje poético al que nos tiene acostumbrado en la
mayoría de sus escritos sobre Schumann, evocando la música y la poesía, y destacando
pasajes musicales que tienen un significado especial. No olvida los aspectos técnicos y
recomienda algún ejercicio, pero más bien por cuestiones de sonoridad que por grandes
problemas de virtuosismo. También hace recomendaciones de duración y marcas
metronómicas.
3.1.7. 1. 2 Interpretaciones de Cortot.
El pianista grabó sus dos interpretaciones en el año 1948, el mismo día, pero en
dos formas de grabación diferentes.217 Se puede reconocer cada una, aparte de por otros
motivos que comentaremos, por un fallo en el compás nueve que se produce en la que
consideraremos la segunda grabación, algo que no ocurre en la primera. Por otro lado, en
las dos versiones tiene en cuenta la indicación metronómica, aunque la segunda versión
es algo más rápida, lo cual se refleja en la duración de ambas: la primera 2 minutos y 42
213
Robert SCHUMANN: Scènes dela Forêt (Waldszenen) op. 82, Édition de travail avec commentaires
214
215
Martin GECK: Robert Schumann: The Life and Works of a Romantic Composer, The University of
Chicago Press, Chicago, 2013, pág 188
216
217
Alfred CORTOT: Anniversary Edition, EMI Music France, París, 2012. Folleto pág 60.
135
segundos, y la segunda 2 minutos y 30 segundos, ambas con más duración que lo
recomendado por el mismo Cortot: 2 minutos y 15 segundos.
Por otro lado, el pianista se muestra libre con la escritura, cambiando algunas
notas, no haciendo otras notas y cambiando también alguna medida, algo que hace en las
dos grabaciones. No toca alguna nota de adorno, como en el segundo compás de la re-
exposición (después de la doble barra, compás 26), donde en las dos versiones no toca el
re mordente. Al tratarse de una pieza que no tiene excesivas dificultades mecánicas, y al
repetirse alguna de estas idiosincrasias en las los versiones, llegamos a la conclusión de
que se tratan de decisiones del pianista, que considera mejor hacerlo de esa manera.
Partitura 3.30. Schumann: Escenas del bosque op. 82. Pieza nº 7 (EL pájaro profeta). Compases 25-27.
Pero también podemos observar algunas diferencias entre las versiones: cambios
de dinámicas, rubatos diferentes, duración de los silencios y, sobre todo, lo que más nos
llamó la atención es la forma en que Cortot interpreta la coma que recomienda en su
edición de trabajo, en el compás 23. En la primera versión conecta la nota anterior a la
coma y la siguiente con el pedal de tal forma que no hay una separación real. Sin embargo,
en la segunda versión hay un pequeño corte en el sonido que parece reflejar la coma
escrita en su edición.
Partitura 3.31. Schumann: Escenas del bosque op. 82. Pieza nº 7 (Vogel als Prophet). Compases 22-24.
136
Como hemos podido comprobar, Cortot podía ser diferente de sí mismo no sólo
en grabaciones con una distancia temporal de veinte o treinta años, sino que también en
dos grabaciones realizadas el mismo día.
3.1.7.1.3 Interpretaciones de otros pianistas.
En esta obra hemos analizado a pianistas como Clara Kaskil, Wilhelm Backhaus,
Arthur Rubinstein, Wilhelm Kempff, Claudio Arrau Sviatoslav Richter, Vladimir
Ashkenazy, Maria João Pires, Mitsuko Uchida, y Eric Le Sage. Todos ellos son más
estrictos con lo escrito que Cortot y en general tocan más lento, salvo las excepciones de
Backhaus y Richter (en su versión para Deutsche Grammophon). Ninguno de ellos hace
la coma recomendada por Cortot dos compases antes de la re-exposición (compás 23),
salvo Arthur Rubinstein en las dos versiones que le escuchamos.
3.1.7.1.4 Resumen.
Cortot utiliza un lenguaje poético y también tiene en cuenta los problemas

pianísticos.
Sus dos grabaciones, realizadas el mismo día, muestran similitudes, pero también
diferencias importantes.
La mayoría de pianistas escuchados tocan más lento que Cortot, no hacen arreglos
al estilo del pianista suizo-francés y no hacen la respiración recomendada en la edición
de trabajo.
3.1.7.2. Des Abends (La tarde) op 12 nº1.
3.1.7.2.1 Apectos teóricos.
Cortot comienza su edición de trabajo de 1957218 con una referencia a la pianista Anna
Rebena Laidlaw (1819-1901), pianista virtuosa que según Cortot inspiró el op. 12
schumaniano, una musica que está llena de sensibilidad y también de alegría, aunque
218
Robert SCHUMANN: Morceaux de fantaisie (Fantasiestücke). Édition de travail avec commentaires
d’Alfred Cortot, Éditions Sallabert, París, 1957.
137
también se encuentren algunas piezas más dramáticas, como In der nacht, la número
cinco. El pianista ve en Des Abends un crepúsculo de verano, que Schumann logra evocar
con una simple línea melódica y las modulaciones del acompañamiento.
Partitura 3.32. Schumann: Des Abends op 12 nº1. Compases 1-6.
Las dificultades principales de la obra se encontrarían en mantener la igualdad de

la línea melódica y no crear acentos bruscos tampoco en las obras voces, evitando ataques
tempestuosos. Por otro lado, según Cortot, los 12 últimos compases de la pieza (a partir
del compás 74) deben tocarse de manera algo más subjetiva que el resto de la obra, nn
momento en el que el diálogo entre las voces toma un matiz especial. Además, el pianista
recomienda una duración de 2 minutos y 45 segundos.
Partitura 3.33. Schumann: Des Abends op. 12 nº1. Compases 74-78.
3.1.7.2.2. Interpretaciones de Cortot.
Cortot grabó esta obra sólo una vez, en el año 1937. Su duración es mayor que la
recomendada en su edición de trabajo, casi medio minuto de diferencia, y Cortot aplica
138
alguna de sus prácticas habituales, como la desincronización de las manos y los rubati,
además de volver a demostrar su gran dominio del sonido y de la polifonía, Su
recomendación sobre los últimos compases se manifiesta sobre todo en el diálogo
establecido entre las voces.
3.1.7.2.3. Interpretaciones de otros pianistas.
En esta pieza hemos escuchado a Arthur Rubinstein, Alfred Brendel, Vladimir

Ashkenazy Martha Argerich, Murray Perahia, Eric Le sage y Delphine Lizé. Todos toman
más tiempo que Cortot, siendo Rubinstein (en su última versión) el más alejado y Martha
Argerich la más cercana. La mayoría de los pianistas no hace desincronización de manos,
exceptuando a la joven pianista francesa Delphine Lizé, que es la única, aparte de Cortot,
que comienza la pieza con ese recurso. Todos destacan la línea melódica, pero muchas
veces con un peso que es ajeno al del pianista suizo-francés, notándose grandes
diferencias con versiones como la última de Rubinstein. Otros pianistas, como Le Sage,
optan por una mezcla diferente, en la que se sigue destacando la línea melódica superior,
pero no parece estar tan separada de las armonías internas, al menos no en el estilo de
Cortot.
3.1.7.2.4. Resumen.
Cortot ve en esta pieza un crepúsculo que propicia un momento de éxtasis.

Menciona el contexto histórico y las dificultades técnicas.
Su interpretación es más lenta que lo propuesto en su edición de trabajo. Utiliza

recursos como la desincronización de manos y el rubato, Demuestra un gran dominio de
las diversas voces.
Los demás pianistas escuchados toman más tiempo que Cortot y, salvo
excepciones, no utilizan tanto rubato como el pianista suizo-francés, ni algunos otros
recursos como la desincronización entre las manos.
139
3.2. Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Cortot no grabó mucha música de este compositor alemán, que destacó en las
actividades de compositor, pianista, organista y director de orquesta,219 siendo
considerado un músico de genio desde sus obras juveniles.220 Que nosotros sepamos, sólo
existen cinco obras de Mendelssohn (1809-1847) grabadas por Cortot, y alguna de ellas
no completa, como es del caso del Rondo Capriccioso op. 14, del que Cortot no grabó el
Andante inicial. También grabó tres obras más, que son las Variaciones Serias op. 54, el
Scherzo op. 16 nº 2 (no grabó las otras dos obras de ese ciclo) y la Romanza sin Palabras
op. 19 nº 1 (única pieza de esa colección que grabó el pianista). Además, contamos
también con su famosa grabación del Trío en Re Menor op.49 para piano, violín y
violonchelo, junto a Jacques Thibaud y Pablo Casals. No es mucho en cantidad, si
tenemos en cuenta lo que el pianista grabó de otros compositores, comenzando por
Chopin y Schumann, pero Cortot al menos nos da su visión de algunas de las obras
pianísticamente más emblemáticas del autor, como las variaciones y el rondó, pero
siempre quedará la duda de cómo hubiera interpretado el ciclo de las romanzas o alguno
de los conciertos para piano. En las ediciones de trabajo, contamos con las obras que
grabó, y también con algunas otras, como por ejemplo una selección de las romanzas.
En París pudimos observar algunas partituras de obras de Mendelssohn con

diversas marcas, especialmente digitaciones. Una de ellas era el Scherzo-Capriccio WoO
3, obra sin opus que en la edición que vimos tiene otro nombre: Presto Scherzando, pero
hemos comprobado que efectivamente se trata del Scherzo-Capriccio, una pieza de la que
no conocemos comentario alguno de Cortot, pero que se encontraba en su colección:
219
Peter MERCER-TAYLOR: The Cambridge Companion to Mendelssohn, Cambridge University Press,
Cambridge, 2004, pág 8.
220
Op. cit., pág 98.
140
Ilustración 3.1. Portada de Scherzo-Capriccio WoO 3. F. Mendelssohn.
Ilustración 3.2. Primera página de Scherzo-Capriccio WoO 3. F. Mendelssohn. Con marcas.
141
3.2.1. Variaciones Serias (Variations Sérieuses) op. 54.
En los aspectos teóricos tenemos dos fuentes con comentarios de Cortot, la edición
de trabajo221 y los comentarios en sus clases magistrales.222 En el primer caso hay un
interés especial en los problemas pianísticos, sin olvidar en ningún momento las bases
musicales de la obra, pero en los comentarios de sus clases, el pianista se centra de manera
casi exclusiva en el carácter de cada movimiento de esta obra, que según R. Larry Todd
fue escrita para ser incluida en un libro junto a otras variaciones de diversos compositores,
y con motivo del homenaje que se le iba a dar a Beethoven por aquellas fechas,223 lo que
incluso influiría para el nombre de serias que el compositor dio a las variaciones y que
Todd cree que están influenciadas por al menos dos obras beethovenianas: Las
Variaciones en Do Menor WoO 80 y el Cuarteto de cuerdas op. 95, al que Beethoven
llamó Serioso.224 La obra compuesta por Mendelssohn, en todo caso supuso el final de un
proceso en el que fueron desechadas otras variaciones que mostraban de manera más
explícita un tipo de bajo similar al utilizado por Beethoven en las mencionadas
variaciones en do menor,225 aunque de todas formas siga siendo una especie de homenaje
a Beethoven, además de una importante contribución a la forma de variación en la música
del Siglo XIX.226
Cortot no comenta esta situación histórica, sino que menciona que el título de
serias es para diferenciarlas de otra clase de obras de la época, más tendentes a un
virtuosismo vacío y sin sustancia músical. Pero al mismo tiempo, el pianista elogia la
inventiva pianística del compositor que consigue dar gran variedad al conjunto y permite
que a través de la utilización de los dos pedales, la obra tenga un gran colorido, siendo
también importante el no confundir seriedad con aburrimiento.
El pianista nos va llevando a través de la obra desde su visión religiosa del tema,
hasta lo que él llama una especie de aquelarre final en el Presto de la coda, culminando
en el acento profético de los últimos acordes, en los que el pianista recomienda su propio
221
Felix MENDELSSOHN: Variations Sérieuses op. 54. Édition de travail avec commentaires d’Alfred
Cortot. Éditions Salabert, París, 1953.
222
CORTOT (1934), op. cit, pp. 247-250.
223
TODD (2004), op. cit, pág 205.
224
Ibidem.
225
226
Ibidem.
142
arreglo: hacer los tres últimos acordes manteniendo la duración completa de las notas
superiores, pero levantando antes las otras notas de los acordes. Según Cortot es un efecto
que no traiciona las intenciones del compositor.
Las referencias a temas espirituales son abundantes tanto en las clases como en la
edición de trabajo, hablando a veces sobre espíritus infernales y utilizando la palabra
espíritu para reflejar distintos tipos de sentimiento. También utiliza referencias a la
improvisación en algunos de sus comentarios, como por ejemplo en las variaciones
primera, onceava y quinceava.
Partitura 3.34. Mendelssohn: Variaciones Serias op. 54. Var. 15. Compases 252-258 (1-8).
En los aspectos técnicos, aparte de los ejercicios dedicados a los numerosos

problemas de ejecución que se encuentran en la obra, Cortot dedica su atención al uso de
los pedales, recomendando a veces el uso conjunto del pedal derecho y del pedal una
corda durante toda una variación como la octava, o en momentos puntuales a causa de
algún momento armónico importante, como en la décima variación cuando se produce
una modulación a la tonalidad de Si bemol Mayor.
Partitura 3.35. Mendelssohn: Variaciones Serias op. 54. Var. 10. Compases 173-180 (9-16).
143
El pianista grabó esta obra en tres ocasiones, la primera en 1937, la segunda en

1950, ambas en Londres, y la tercera en Japón en el año 1952. Piero Rattalino, a pesar de
algunas de sus críticas al lenguaje poético de Cortot con respecto a esta obra,227 considera
que su interpretación es admirable,228 aunque no especifíca el año de la grabación. El
crítico italiano cree que sólo Sviatoslav Richter está a su altura en elementos como la
competencia formal o la continuidad expresiva, algo a lo que no llegaron otros grandes
pianistas como Vladimir Horowitz o Vladimir Sofronitzki, que también grabaron la
obra,229 pero también opina que hay algo en la interpretación de Cortot que le parece
incompleto.230 Las versiones intentan transmitir el propio lenguaje poético del pianista,
que al igual que en otras de sus interpretaciones, puede hacer diversos cambios en la
partitura si con ello cree que está reflejando mejor el espíritu de la obra que si tocara
exactamente lo que está escrito. Lo que además le lleva también a cambiar algunos
aspectos entre sus propias versiones y a veces también a no seguir las indicaciones de sus
propios comentarios. Mencionaremos las variaciones que nos parezcan más significativas
en esos aspectos. En cuanto a las duraciones, las dos primeras están algo más cercanas
entre sí, mientras que en la última, el pianista toma algo menos tiempo, alrededor de
medio minuto menos que la primera versión.
Comenzando por el tema inicial se pueden notar diferencias entre las versiones,
aunque en todas ellas el pianista destaque la melodía de la voz superior y tenga control
sobre las distintas voces, pero su interpretación de los signos de fraseo puede ser diferente.
En el compás 4, por ejemplo, en la primera versión no hace ningún corte de sonido para
separar las frases, algo que sí hace en el octavo compás, mientras que en las dos versiones
de los años cincuenta, el pianista hace cortes en el sonido tanto en el cuarto como en el
octavo compás. Cortot recomendó tener en cuenta las ligaduras, pero no las interpreta de
manera exactamente igual en todas las versiones.
227
RATTALINO (2010), op.cit, pág 64.
228
Ibidem.
229
Ibidem.
230
Op. cit, pág 64-65.
144
Partitura 3.36. Mendelssohn: Variaciones Serias op. 54. Tema. Compases 1-13.
En la primera variación, los staccati de la mano izquierda pueden ser interpretados

con distintas duraciones según el momento, y en la segunda variación, Cortot hace un
arreglo que no ha explicado: tocar más cortas algunas de las negras, de tal manera que
tengan una especie de efectos de pizzicato, como es notorio en la mano izquierda tanto en
el primero como en el segundo compás. Además, el pianista lo repite en sus tres versiones
discográficas, aunque en compases posteriores no aplique el mismo efecto.
Partitura 3.37. Mendelssohn: Variaciones Serias op. 54. Variación 2. Compases 33-34 (1-2).
En la tercera variación la dinámica puede ser interpretada de manera muy libre,

lo mismo que en las dos variaciones siguientes (y en varias de las otras), mientras que en
la sexta variación son los signos de staccato los que son percibidos con mucha flexibilidad
por parte del pianista ya que algunas de las notas suenan más cortas mientras que otras
mantienen su duración completa e incluso son conectadas a las notas siguientes, algo que
ha explicado el pianista, mostrando su preferencia por hacer diferente articulación entre
los acordes en zona aguda y zona grave del piano. Las dinámicas son también vistas de
manera libre en esta variación.
145
El pianista hace un calderón no escrito en la anacrusa del primer compás de la

décima variación que alarga la negra prácticamente el doble de su duración, aunque en la
última de sus versiones no alarga tanto esa nota, siendo también es más moderado en la
utilización de recursos como la desincronización entre las manos o el arpegiado de
acordes. En la decimotercera variación destaca la melodía de la mano izquierda en todas
las versiones, pero nos parece que el balance entre las manos cambia sobre todo entre la
grabación de 1937 y la de 1952, ya que las fusas de la mano derecha en la primera versión
están tocadas en un matiz muy suave y en un plano sonoro muy diferente al de la
izquierda, mientras que en la tercera versión, sin dejar de destacar la melodía principal,
la mano derecha tiene más volumen y los planos sonoros no son tan distantes. La versión
de 1950 refleja un punto intermedio entre sus otras dos versiones de esta variación.
La catorceava variación vuelve a mostrar una práctica interpretativa que el

pianista usa en diversas ocasiones: el enfatizar puntillos, convirtiéndolos algunas veces
en dobles puntillos. Sin embargo, no lo hace exactamente igual todas las veces, como
podemos comprobar en un ejemplo de esta variación, donde en el tercer compás la última
semicorchea es interpretada de manera diferente en las tres versiones, aunque en las tres
tiende a convertirla en fusa. Pero el resultado final depende también del contexto, con los
tipos de rubato que utiliza. En todo caso, el pianista hace doble puntillo y convierte la
146
semicorchea en fusa, pero también le da a ésta una duración algo mayor de lo que le
correspondería si se tocara de manera estricta, ya que el pianista no mide exactamente,
sino que sigue el fluir de la frase tal como él la quiere interpretar.
Ejemplo 3.40. Mendelssohn: Variaciones Serias op. 54. Variación 14. Compases 236-242 (1-7).
En la variación número dieciséis, el pianista comienza siempre haciendo acentos

destacados en las octavas de la mano izquierda y también interpreta de manera libre las
indicaciones de dinámica de esta variación, lo mismo que en la siguiente, con ejemplos
como los de los compases 290-291 y siguientes, donde el pianista prefiere hacer efectos
de eco no escritos que mantener el mismo volumen. Cortot hace un arreglo recomendado
por él mismo en los compases 390-392 en el que añade arpegios tocados con la mano
izquierda a los escritos para la mano derecha y tocándolo en las tres versiones. También
toca en dos de las versiones su arreglo recomendado de mantener las notas superiores de
los tres últimos acordes de la obra (compases 395-397), pero mientras en la primera
versión hace el arreglo de manera algo más estricta, en la segunda mantiene todas las
notas del último acorde, además de hacer algún arpegiado en los otros, y en la última
versión mantiene todas las notas de los acordes, o en todo caso no se nota el corte de
sonido como en las otras versiones.
147
Partitura 3.41. Mendelssohn: Variaciones Serias op. 54. Compases 385-397.
3.2.1.3. Interpretaciones de otros pianistas
En esta obra hemos estudiado a Reine Gianoli, Erick Heidsieck, Vladimir

Sofronitski, Vladimir Horowitz, Alicia de Larrocha Murray Perahia, Jean-Yves
Thibaudet, Benjamin Frith y Javier Perianes. No encontramos excesivas diferencias de
duración entre los intérpretes, siendo el pianista inglés Benjamin Frith el que toma más
tiempo en tocarla, seguido de Reine Gianoli (alumna de Cortot). En el caso de esta última,
las diferencias con su maestro vienen ya determinadas por la elección de los tempi y
además por una tendencia general a tocar con menos rubati, siendo más fiel a lo que pone
la partitura en muchos momentos, pero también obtiene momentos de expresión que
podríamos considera influenciados por su maestro. Pensamos que en general es una
versión con un concepto diferente al de Cortot, algo que también podría decirse del
pianista inglés Benjamin Frith, diferencia que en su caso es además resaltada por su tipo
de sonido, muy diferente al de Cortot, y con una grabación más moderna, además de otras
diferencias como unos tempi que más bien nos parece recordar a otro tipo de pianista más
que a Cortot. Ni Gianoli ni Frith hacen los arreglos del pianista suizo-francés, unos
arreglos que, por cierto, no hace tampoco ninguno de los otros pianistas.
Erick Heidsieck, alumno de Cortot, se acerca más a su maestro en la duración,

aunque hace menos uso del rubato, no hace los arreglos de su maestro y es más fiel a lo
escrito en la partitura. En la sexta variación toca todas las corcheas separadas, de manera
diferente a su maestro, que aconsejó no separar tanto las graves (en el lado contrario
148
estaría Perianes, ya que no se escuchan cortes entre los acordes). Pero algunos de los
tempi de Heidsieck le acercan al carácter que Cortot imprime a diversas variaciones.
Perianes, a pesar de la diferencia de duración global, toca algunas variaciones con unos
tempi y un estilo que podrían ser influenciados por Cortot, además de ser prácticamente
el único de los pianistas escuchados que utiliza la desincronización de manos (como por
ejemplo en las variaciones décima y undécima), algo que no hemos detectado ni siquiera
en Horowitz o Sofronitsky, aunque en el caso del primero utilice el recurso de convertir
el puntillo en doble puntillo en la variación en Re Mayor, incluso de manera más
pronunciada que Cortot, aunque la interpretación general de esa catorceava variación sea
muy diferente, ya que el pianista ucraniano la comienza con mucha fuerza para luego
jugar con los matices dentro de su estilo personal. Otra característica de Horowitz es
terminar la obra con un matiz fuerte, sin hacer el diminuendo escrito cuatro compases
antes del final y tocar de manera marcada los últimos tres acordes. Perahia y De Larrocha
son más fieles a la partitura y no hacen algunas de las prácticas representativas de Cortot,
aunque eso no impide entre ellos dos también existan diferencias interpretativas.
3.2.1.4. Resumen.
En esta obra, Cortot emplea un lenguaje poético que va desde lo religioso a lo

satánico, pasando por toda una serie de caracteres que el pianista destaca, elogiando la
inventiva del compositor y además su gran utilización de los recursos del instrumento.
Además de aconsejar ejercicios técnicos, el pianista propone algunos arreglos que según
él no traicionan las intenciones del compositor.
Cortot es fiel a lo que propone, tocando sus propios arreglos y también otras de
sus indicaciones. Por otro lado, hay diferencias entre sus tres grabaciones en momentos
puntuales, como la lectura de las ligaduras de fraseo. Las dos primeras versiones están
más cercanas en duración, mientras que el Cortot de la última toma menos tiempo
globalmente.
Ninguno de los pianistas escuchados, incluyendo los alumnos de Cortot, hacen sus
arreglos, pero en algunos momentos se puede percibir una mayor o menor cercanía a sus
conceptos globales, al igual que en determinados momentos puntuales y a la utilización
de recursos como convertir puntillos en dobles puntillos o la desincronización entre las
manos.
149
3.2.2. Otras obras.
Cortot grabó tres obras más para piano solo de Mendelssohn, como hemos
mencionado anteriormente, y de las tres publicó ediciones de trabajo, aunque en el caso
del Rondo Capriccioso op. 14 comentaremos solamente el Presto (única sección que
grabó), que en 1828 fue concebido como un estudio para piano al que en 1830 el
compositor hizo preceder de un Andante al estilo de nocturno, quedando la forma de la
obra tal como la conocemos hoy en día.231 Cortot no grabó el Andante.
En la edición de trabajo de 1953,232 el pianista comienza destacando la fantasía

imaginativa del compositor y su invención instrumental, tal como hiciera con las
Variaciones Serias. En el Andante ve un juego de espíritus y una poesía sensible y
nocturnal, mientras que en el Presto destaca la imitación del juego de los elfos y dedica
diversos comentarios a los diferentes momentos de la pieza, aparte de hacer indicaciones
sobre el contexto histórico y mostrar algunas diferencias entre el estado original del
Presto como estudio y la escritura final. Recomienda diversos ejercicios y repasa los
diversos momentos de la obra, prestando atención al uso de los pedales y previniendo
contra un uso excesivo de la fuerza en algunos momentos, como por ejemplo en las
octavas estilo martellato.
El Scherzo op. 16 nº 2 es la segunda de las tres piezas que componen las Fantaisies
op. 16, unas obras que Mendelssohn compuso como impresiones de un viaje que hizo al
norte de Gales, y en homenaje a las tres hijas de John Taylor.233 La segunda de las piezas
está dedicada a su hija Honora y representa unas enredaderas con flores en forma de
trompeta, que Mendelssohn convierte musicalmente en fanfarrias y acordes ligeros.234 En
la edición de trabajo,235 Cortot destaca el carácter de la obra y se centra en los diversos
problemas pianísticos.
La Romanza sin palabras (Lied ohne Worte op. 19b nº1), perteneciente a un opus
concebido por Mendelssohn durante su estancia en Londres y en el que el compositor
231
Larry R. TODD: Mendelssohn: A Life in Music, Oxford University Press, Nueva York, 2003, pág 229.
232
Felix MENDELSSOHN: Rondo Capriccioso op. 14. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot.
Éditions Salabert, París, 1953.
233
234
Ibidem.
235
Felix MENDELSSOHN: Scherzo en Mi Mineur op. 16 nº 2. Édition de travail avec commentaires d’Alfred
Cortot. Éditions Salabert, París, 1953.
150
estaba interesado en la idea de poder comunicar ideas extramusicales. 236 En la edición de
trabajo,237Cortot se centra especialmente en los aspectos líricos de la obra y también en
las dificultades del acompañamiento. El pianista aconseja no exagerar la intención
expresiva, tener en cuenta la sonoridad penetrante de la sonoridad y evitar una sonoridad
ruidosa cuando el compositor escribe un matiz fortissimo. También menciona la edición
de Marguerite Long, pianista francesa, edición que Cortot califica como excelente y en la
que se menciona el nombre que Stephen Heller (1813-1888) dio a varias de estas piezas.
La que estamos comentando fue titulada Dulces Recuerdos.
Partitura 3.42. Mendelssohn: Romanza sin Palabras op. 19b nº1. Compases 12-20.
El pianista grabó el Rondo Capriccioso en una ocasión, año 1923, sin incluir el
Andante. Su versión es de tempi rápidos, destacando los acentos, pero sin abusar nunca
de la fuerza, haciendo las octavas martellato con sonido, pero también con cierta ligereza,
aunque no por ello de manera menos poderosa. El pianista toca con limpieza, aunque se
puedan detectar algunos fallos. En los momentos líricos destaca su uso del rubato.
236
237
Felix MENDELSSOHN: Romances sans Paroles (Sélection). Édition de travail avec commentaires
d’Alfred Cortot. Éditions Salabert, París, 1953.
151
Partitura 3.43. Mendelssohn: Rondo Capriccioso op. 14. Compases 228-242.
El Scherzo también fue grabado en el año 1923 y es su única grabación de la obra.

Una versión en la que el pianista toca con rapidez, destacando el ritmo y los acentos,
además de las distintas voces y texturas, no escatimando la fuerza cuando lo considera
necesario y mostrando las posibilidades de orquestación de la obra, imitando a diversos
grupos orquestales. En las partes líricas destaca su fraseo y el uso del rubato, y en la coda
final el pianista toca de manera especialmente ligera.
Partitura 3.44. Mendelssohn: Scherzo op. 16 nº 2. Compases 1-11.
152
La romanza fue grabada en el año 1937 y sólo una vez, al igual que las dos obras
anteriores. El pianista no toma un tempo rápido, sino que se recrea en la línea melódica,
destacando el canto y aplicando alguna de sus prácticas como los rubati y la
desincronización de las manos. Durante la ejecución de esta obra, Cortot se muestra
flexible con el pulso, llegando a cambiar el tempo en algunos momentos.
En el Rondo hemos estudiado a Samson François, Reine Gianoli, Carl Friedberg,

Wilhem Backhaus, Claudio Arrau, Jorge Bolet, Murray Perahia, Jean-Yves Thibaudet,
Benjamin Frith y Javier Perianes. Pensamos que resulta especialmente interesante la
comparación entre las prácticas interpretativas de Cortot, y las de Carl Friedberg, que fue
un alumno de Clara Schumann, llegando a tocar para compositores como Brahms, 238 y
que también fue profesor durante años en la escuela Juilliard de Nueva York.239 Por otro
lado, Clara Schumann fue una pianista admirada por compositores como Schumann,
Chopin, Brahms y Mendelssohn, entre otros muchos. 240
Nos da la impresión de que Friedberg toca el principio del Presto con más pedal
que Cortot, además de que su tempo es más lento y en general su interpretación menos
ligera y centrada en destacar ciertos acentos y las partes melódicas, que frasea de manera
destacada sin usar nunca el tipo de rubato utilizado por Cortot. El pianista alemán también
parece interesado en los planos sonoros, en los que su tempo más lento le permite
recrearse de manera especial. Incluso interpreta de manera ciertamente melódica las
octavas martellato en sus diferentes apariciones. Podemos decir que es una versión que
causa un efecto distinto a la de Cortot, siendo sin duda la versión del pianista alemán la
que toma más duración de las escuchadas, aunque el tema inicial no esté tocado a una
velocidad muy lenta, y donde el virtuosismo parece encontrarse muchas veces en un
segundo plano, aunque podemos admirar varios de sus detalles pianísticos. Otro pianista
alemán, Wilhelm Backhaus, toma una duración no demasiado alejada de la de Friedberg,
pero se debe más bien a sus cambios de tempo en las secciones melódicas de la pieza, que
238
Steve SWAYNE: Orpheus in Manhattan: William Schumann and the Shaping of America’s Musical Life,
Oxford University Press, Nueva York, 2011, pág 184
239
Andrea OLMSTEAD: Juilliard: A History, University of Illinois Press, Urbana y Chicago, 1999, pág 117.
240
Nancy B. REICH: Clara Schumann: The Artist and The Woman, Cornell University Press, Ithaca, 2001,
pág 211.
153
son muy notorios. En el lado opuesto de Friedberg, en cuanto a tempi, estaría el francés
Thibaudet, con rapidez, agilidad y una preminencia del ritmo, aunque eso no impide que
pueda recrearse en algunas melodías, pero nunca varía el tempo tanto como lo hace
Backhaus.
Salvo Thibaudet, todos los pianistas toman más tiempo que Cortot en la
interpretación de esta obra, pero no necesariamente por el tempo del principio del Presto,
aunque pensamos que Cortot es sin duda uno de los que más rápido lo toca, sino también
por los diferentes enfoques que hacen de las zonas melódicas, como podemos escuchar
también en las versiones de Arrau o Perianes. Bolet, Perahia y Frith, cada uno con su
propio estilo, que son más estables en el tempo, sin los cambios al estilo de Backhaus,
pero tampoco con el tipo de rubato utilizado por Cortot. Gianoli se acerca más a las
velocidades de su maestro que en las Variations Sérieuses, pero tanto ella como François
tienden a ser más estables en los tempi y a usar otra clase de rubati.
Partitura 3.45. Mendelssohn: Rondo Capriccioso op 14. Compases 27-31.
En el Scherzo op. 16 nº 2 hemos escuchado a Francis Planté, Raoul Pugno, Emil

von Sauer, Ignaz Friedman, Emil Gilels, György Cziffra, y Benjamin Frith. Una lista en
la que se encuentran pianistas de la época de Cortot, e incluso de épocas anteriores. Si
Rattalino comparaba la duración de Cortot con las de Planté y Gilels,241 destacando la
rapidez del pianista suizo-francés, después de escuchar a varios pianistas podemos
confirmar que la grabación de Cortot está entre las versiones más rápidas de esta obra,
(aunque se pueden escuchar versiones muy próximas a la velocidad tomada por Cortot, e
incluso algo más rápidas, como por ejemplo la de Cziffra), y que la de Planté es la más
lenta de las escuchadas, caracterizándose el pianista francés por la diferenciación de las
texturas sonoras, la moderación de la fuerza y algunos cambios de tempi en pasajes
melódicos, una visión diferente a la de Raoul Pugno, de tempi más rápidos y más ligereza,
241
RATTALINO (2010), op. cit, pág 62
154
además de tocar con más fuerza en ciertos momentos. El polaco Ignaz Friedman también
toma un tempo muy rápido, con un estilo distinto al de Cortot, pero destacando también
elementos como el ritmo y la ligereza del final. Von Sauer y Frith toman un tempo algo
más lento que el de Cortot, caracterizándose el alumno de Liszt por su moderación,
evitando excesos de fuerza, mientras que el joven pianista inglés destaca el ritmo y la
ligereza, haciendo algunos pasajes con cierta semejanza al estilo de Cortot, pero con una
menor utilización de rubati.
En la Romanza op. 19b nº 1 hemos escuchado a pianistas como Walter Gieseking,
Glenn Gould, Daniel Barenboim, Murray Perahia, András Schiff, Peter Nagy, Ronald
Brautigam y Roberto Prosseda. En esta obra, la versión de Cortot está entre las que más
tiempo toman, solamente superada por la de Gieseking, que por otro lado es también
generoso en su uso del Rubato, mientras que Brautigan es el de menor duración, con un
tempo rápido y mucho énfasis en el ritmo, aunque a veces utiliza rubati. Los otros
pianistas buscan diversos medios de expresión, encontrándose grandes diferencias con
algunas versiones como la de Glenn Gould, que enfatiza las partes de acompañamientos
de semicorcheas dotándolas de un gran protagonismo.
3.2.4. Resumen
Aparte de las Variaciones serias, Cortot grabó otras tres obras de Mendelssohn
para piano solo y que además comentó en sus ediciones de trabajo, elogiando una vez
más la imaginación musical del compositor y su inventiva pianística. El pianista se centra
en todas las obras tanto en aspectos poéticos como en los prácticos, enfatizando más unos
que otros según el caso.
Las versiones de Cortot están entre las más rápidas del Rondo y del Scherzo, pero
entre las más lentas de la Romanza, aunque en todas destaquen entre otros elementos su
sentido del rubato, la búsqueda de un colorido que imita la paleta orquestal y el uso de
idiosincrasias como la desincronización de manos.
La comparativa con otros pianistas muestra otros caminos posibles para la

interpretación de estas obras, acercándose más o menos a Cortot según el caso, incluyendo
a los pianistas de la época de Cortot y especialmente a los franceses como Planté o Pugno.
Los alumnos de Cortot tienen su propio estilo y en algunos momentos marcadas
diferencias con su maestro.
155
3.3. Carl Maria von Weber.
Cortot dirige su atención al compositor alemán Carl Maria von Weber (1786-
1826), admirado por muchos grandes compositores como Beethoven, Schumann o
Berlioz,242 e incluso por compositores franceses que Cortot llegó a conocer, como es el
caso de Debussy y Ravel.243 Pero por otro lado, no se encontraba entre los favoritos de
otros compositores como Rossini o Nielsen,244 ni tampoco era muy apreciado por algunos
filósofos alemanes como Hegel, para el cual la obra de Weber no se ajustaba a sus cánones
de belleza.245
En los Fonds Cortot de París hay diversas partituras de la colección del pianista
que muestran su interés por este autor, a pesar de que ni sus grabaciones ni sus ediciones
de trabajo fueran tan abundantes como las de que dedicó a otros compositores. Aparte de
las dos que grabó y mencionaremos posteriormente, el pianista preparaba otras ediciones
de trabajo, éste es el caso del Momento Capriccioso op. 12 en Si bemol Mayor, publicado
por Cortot en 1960 y que pudimos observar en una edición alemana (J.G. Cotta'sche
Buchhandlung Nachfolger) que contiene comentarios y arreglos de Franz Liszt, del que
sabemos que preparo una edición de obras pianísticas de Weber con arreglos para usarlos
en sus interpretaciones de las obras del compositor alemán.246 Tanto Liszt como Chopin
fueron grandes defensores de la música pianística de Weber.247
En la portada de esta partitura mencionada, se puede ver tachado aquello que está
relacionado con Liszt, y se indica que se va a tratar de una edición de trabajo de Alfred
Cortot:
242
John L. HOLMES: Composers on Composers, Greenwood Press, Nueva York, 1990, pág 158.
243
Op. cit, pp. 158-159.
244
Ibidem.
245
Kai HAMMERMEISTER: The German Aesthetic Tradition, Cambridge University Press, Cambridge,
2002, pp. 105-106.
246
John WARRACK: Carl Maria von Weber, Cambridge University Press, Cambridge, 1976, pág 144.
247
Ibidem.
156
Ilustración 3.3. Portada. Carl Maria von Weber: Momento Capriccioso op 12.
Como se puede comprobar, el pianista marca en rojo las referencias a Liszt y

también las relacionadas con el traductor inglés de las palabras del compositor húngaro.
Al mismo tiempo aparece una serie de palabras que terminan con una de las firmas usadas
por el pianista suizo-francés (C/A), que aparece en varias de sus partituras. También está
escrito: Édition de Travail Alf. Cortot. También tacha con una gran X de color rojo toda
la introducción escrita por Liszt para esta obra, que claramente iba a ser sustituida por
una introducción de Cortot, al estilo de todas sus ediciones:
157
Ilustración 3.4. Comentario de Liszt con tachaduras.
Ya en la partitura, podemos descubrir más tachaduras, además de explicaciones

escritas a mano y diversas indicaciones de fraseo (incluyendo comas de respiración), uso
del pedal derecho, acentuación y digitación. También se encuentran numeraciones al
estilo de partituras de ensayo:
158
Ilustración 3.5. Momento Capriccioso op. 12, con marcas.
Aparte de la partitura de esta obra pudimos observar otras como el Konzertstück

op. 79 y Sonata para Piano nº1 op. 24. En este segundo caso. Cortot hizo una edición de
trabajo del último movimiento, el famoso Perpetuum Mobile, que ha sido publicado
frecuentemente con el nombre de Moto Perpetuo, y que también tenía el nombre original
de L’infatigable.248 Es un movimiento de la Sonata que obtuvo popularidad por sí mismo
y que llevó a diversos arreglos, como los realizados por Brahms y por Tchaikovski.249
Entre las dos ediciones que pudimos ver, la que tiene más marcas es la edición Auger,
donde se pueden encontrar varias digitaciones, señales de pedalización, señales de fraseo
y de acentuación, además de algunas tachaduras de recomendaciones de esa edición.
248
WARRACK, Op. cit, pág 142.
249
Ibidem.
159
Ilustración 3.6. Rondo de la Sonata nº 1 de Weber, con marcas.
3.3.1. Invitación a la danza (Aufforderung zum Tanze) op. 65.
Cortot comienza su edición de 1955250 con una explicación del contexto histórico
y una mención a la enorme cantidad de obras escritas por el compositor, para luego pasar
a la posible historia reflejada en la introducción, y recomendar que se tenga en cuenta la
diversidad musical de la obra, de tal manera que los elementos de fuerza y de delicadeza
tengan un balance adecuado. El Allegro Vivace ha de ser tocado a un tempo no demasiado
lento y con mucha brillantez, carácter e impulso, pero la última palabra de la obra la tiene
el Moderato final, que para Cortot es obligatorio que se toque, aunque el intérprete
Carl Maria von WEBER: Invitation à la Valse, Édition de Travail d’Alfred Cortot, Édition Salabert, París,
250
1955.
160
consiga menos aplausos al no desplegarse un final de tipo brillante, pero que sin embargo
da a la obra una conclusión ilusionada y tierna.
El pianista puede también recomendar matices diferentes a los escritos, como en

el noveno compás del Allegro Vivace (a partir del compás 43), donde la partitura original
indica un matiz de piano y molto dolce, pero Cortot prefiere un matiz de mezzo forte, que
el pianista cree que no tiene por qué contradecir la indicación original, al igual que
algunas recomendaciones de cambios de puntuación o de hacer algunos arreglos que el
pianista cree que benefician a la obra. Otros comentarios tienen relación con el carácter
de las distintas secciones, como por ejemplo la llamada Wiegend (compás 95), que ha de
ser tocada con un sentimiento de dulzura, al estilo de una berceuse, pero al mismo tiempo
sin perder el ritmo de vals durante toda la sección. No hace recomendaciones de duración
ni tampoco de metrónomo.
Pudimos ver dos partituras de esta obra en la colección de Cortot, una pertenecía
a la edición Peters,251 encontrándose marcas que coinciden con las de la edición de trabajo
de Cortot:
Ilustración 3.7. Invitación a la Danza, Edición Peters con marcas.
251
Carl Maria von WEBER: Aufforderung zum Tanz, op. 65: Rondo brillant für das Pianoforte; Peters,
Leipzig, s.d.
161
La segunda es una edición revisada por el compositor francés Vincent D’Indy,252
que contiene muchas menos marcas que la anterior:
Ilustración 3.8. Portada Edición Vincent D'Indy.
Ilustración 3.9. Weber, Invitación a la Danza, edición Vincent D'Indy con marcas.
252
WEBER Carl Maria von: L'Invitation à la valse, op. 65: Rondo brillant, revisión de Vincent d'Indy,
Senart-Roudanez, París, s.d.
162
El pianista suizo-francés grabó esta obra en dos ocasiones, la primera en 1923 y
la segunda en 1926. En el primer caso, y a pesar de sus comentarios en la edición de
trabajo, Cortot no toca la introducción ni la coda de la obra, sino que se centra en las
partes rápidas a partir del Allegro Vivace. En el segundo caso sí toca el comienzo y el
final.
Partitura 3.46. Weber: Invitación a la Danza op. 65. Compases 35-42.
Centrándonos en la parte central de la obra: la que representa el vals, y que es

tocada por el pianista en las dos versiones, el tempo en ambos casos es rápido y da la
sensación de que el pianista quiere tomar riesgos y crear muchos contrastes, además de
ser fiel a sus propias indicaciones en la edición de trabajo, con los diversos arreglos que
recomienda y las indicaciones de dinámicas que no siempre coinciden con las indicadas
en la partitura, como también pasa con las repeticiones indicadas, que el pianista
selecciona según el pasaje en cuestión, no repitiendo ninguna de las secciones centrales
del vals (Wiegend, a partir del compás 95), pero sí algunas otras de las otras secciones.
Otra práctica de Cortot en esta obra, es quitar algunos compases, como en el retorno del
tema inicial después del Lusingando (compás 300) donde en el piano dolce (a partir del
compás 308) el pianista no toca quince compases ni la primera blanca del dieciseisavo,
sino que va directamente al Brillante que sigue (compás 323), y esto lo hace en sus dos
versiones de la obra. También puede cambiar algunas notas en los bajos en ciertos
momentos, y esto también en las dos versiones, por lo que no se puede decir que sea una
decisión del momento o algún tipo de fallo del pianista.
163
En cuanto la introducción y la Coda, que sólo toca en la última grabación. Cortot
no comienza con un matiz demasiado suave, pero aplica su uso del rubato, y tiene especial
cuidado en reflejar los silencios que se encuentran en los compases del 5 al 7, haciendo
cortes en el sonido que reflejan la respiración en el fraseo de una manera que es repetida
por el pianista en otros compases de esta introducción, aunque no siempre la duración es
la misma y a veces puede ser mínima.
Se pueden encontrar algunas idiosincrasias en esta primera sección, como la del

compás 12, en la que en algunas ediciones la primera nota de la izquierda está escrita
como un mordente, mientras que en otras, como en la edición de Cortot, está escrita una
corchea, pero lo que suena en la interpretación del pianista es realmente una negra que
tiene la misma duración que la nota real (negra) que sigue y sin embargo no alarga el
compás sino que toma una parte del silencio de corchea siguiente y se lo da a la nota real
negra, por lo que el mencionado silencio de corchea se convierte en una respiración más
corta. También llama la atención que el pianista mantenga el mismo matiz de mezzo forte
en los tres últimos compases de la introducción, cuando en su edición está escrito un
regulador descendente en el antepenúltimo compás. El pianista opta por una
interpretación algo diferente.
En la Coda también hay idiosincrasias como las notas que toca en la mano derecha
en el compás 410), estando escritos en su edición de trabajo un si bemol corchea con
puntillo y un La Bemol semicorchea en la voz superior de la mano derecha, que el pianista
cambia por un La Bemol y un Sol Bemol, sin dar una explicación. Como sólo tenemos
una grabación y ninguna otra referencia, no sabemos si el pianista hizo ese cambio de
164
manera premeditada o si se trata de un fallo de memoria momentáneo. En la Coda también
puede observarse un ejemplo de notes inégales en los dos primeros compases (compases
406 y 407) y especialmente en el arpegiado ascendente del acorde de Re Bemol Mayor,
sobre todo en las tres últimas notas de esa frase, algo que también puede detectarse,
aunque en menor medida, en los compases 412 y 413, que en este caso se trata de un
arpegiado descendente de Re bemol Mayor, en el que el pianista también utiliza el rubato,
aunque de manera algo distinta que en el arpegiado ascendente. Otra característica de la
interpretación de la Coda es las respiraciones que hace en los silencios escritos, aunque
en algunos casos como en el compás 410 prefiera hacer una negra en vez de la corchea
con silencio que está escrita en su edición.
Partitura 3.49. Invitación a la Danza op. 65. Compases 401-416.

En esta obra de Weber hemos escuchado a pianistas como Thierry de Brunhoff,
Eugene D’Albert, Édouard Risler, Ignaz Friedman, Anatol Ugorski, Balazs Szokolay y
Anthony Goldstone. Brunhoff, alumno de Cortot, hace una versión muy diferente a la de
su maestro, tanto en la introducción y la Coda, con un menor uso del rubato, como sobre
todo a partir del vals, en el que la diferencia de tempo con Cortot es muy notoria. Además,
es importante la diferencia de carácter, que en el caso de Brunhoff es más dulce y
buscando prácticamente siempre los aspectos más melódicos, nunca tocando muy fuerte
ni muy rápido, pareciendo más interesado en lograr una visión más íntima de la obra en
conjunto y renunciando de alguna manera a los aspectos más exaltados y virtuosísticos
que propone Cortot en sus dos grabaciones. Brunhoff tampoco hace los arreglos de su
165
maestro y es más estrictamente fiel a lo escrito en la partitura, aunque también selecciona
las repeticiones, ya que no toca todas las que están escritas.
La mayoría de pianistas toman más tiempo que Cortot en la interpretación de esta
obra, siendo Ugorski el más alejado, con unos tempi notoriamente más lentos. En el lado
contrario se encuentra D’Albert, en una versión en la que toma tempi cercanos a los de
Cortot y tiene cierto parecido también en la búsqueda de riesgos y en un enfoque el vals
con tendencia al virtuosismo, aunque el alumno de Liszt no haga los arreglos de su colega
y no toque la Coda final de la obra, por lo que termina con fuerza y no de la manera íntima
que refleja el verdadero fin de la obra. Friedman toma normalmente tempi más lentos que
los de Cortot y su versión busca otro tipo de contrastes, aunque también puede atacar con
fuerza y con virtuosismo en algunos momentos. El pianista polaco, alumno de Theodor
Leschetizky, es muy flexible con el ritmo y pretende crear un gran contraste entre las
partes más melódicas y las que exigen más fuerza y velocidad. No hace los arreglos al
estilo de Cortot.
Risler, el gran amigo y protector de nuestro pianista, hace una versión diferente
en muchos aspectos, aunque no esté demasiado alejado de las duraciones de su amigo. Su
sentido del rubato es diferente al de Cortot, y en la sección del vals se muestra algo más
comedido en virtuosismo, aunque hace un gran contraste tanto en matices como en tempo
con el Wiegend, que toca mucho más lento que otras secciones del vals. Risler hace sus
propios arreglos, como el de la escala de Do Mayor (compases 207-214), que da la
impresión de estar tocando con un glissando, y también el del final de toda la sección del
vals. Pianistas más recientes como Szokolay o Goldstone también toman más tiempo que
Cortot, especialmente el último, y su sentido del rubato es distinto, no hacen los arreglos
al estilo de Cortot y su visión del vals es siempre con un control rítmico diferente y sin
buscar demasiado un estilo que tienda al virtuosismo.
3.3.1.4. Resumen.
Cortot da un contexto histórico y poético de la obra, además de hacer
recomendaciones de diferentes arreglos y cambios en la partitura. No hace
recomendaciones de duración.
En su primera versión no toca la introducción ni la Coda, mientras que en la
segunda sí toca la obra completa. Es fiel a la mayoría de sus indicaciones, incluyendo
arreglos y cambios en la partitura, que toca en las dos versiones, en las que también es
selectivo en cuanto a las repeticiones escritas.
166
La mayoría de los pianistas escuchados toman más tiempo que Cortot en la
interpretación de esta obra, y salvo algunos casos aislados, sus conceptos suelen utilizar
menos rubati y en el caso del vals los tempi son más lentos y de alguna manera con menor
tendencia al virtuosismo.
3.3.2. Sonata nº 2 en La Bemol Mayor op. 39.
Las cuatro sonatas para piano compuestas por Weber entre 1812 y 1822 forman
un prototipo de las grandes sonatas románticas, y aunque fueron compuestas para uso
personal y para ser tocadas en círculos íntimos, son obras cuyas dificultades técnicas están
por encima del nivel de la mayoría de los aficionados de la época.253 La segunda de estas
sonatas, compuesta entre 1814 y 1816, y cuyo Rondo fue el primer movimiento que
compuso,254 es probablemente la que más impacto haya tenido de todas las sonatas para
piano escritas por el compositor alemán, influyendo por ejemplo en obras de Chopin,
Schumann y Liszt.255 Autores como Rey M. Longyear, sin embargo, consideran que las
sonatas pianísticas de Weber muestran también debilidades, como la falta de desarrollo
de los temas líricos y la incapacidad de los últimos movimientos de dotar a las sonatas de
una verdadera sensación conclusiva.256
En la colección pudimos observar al menos dos ejemplares en posesión del

pianista. En primer lugar, una edición francesa con comentarios del compositor y teórico
francés Georges Sporck (1870-1943), que contiene consejos para la interpretación de la
segunda sonata.257 Cortot tenía otras ediciones de este mismo comentarista, que incluían
aparte de alguna partitura de Sporck como compositor, ediciones con comentarios sobre
obras de Haydn, Mozart, Liszt, Schumann y otras del propio Weber:
253
Larry R. TODD: Nineteenth Century Piano Music, Routledge, Abingdon, 2004.pp. 152-153.
254
Op. cit., pág 156.
255
Op. cit., pág 159.
256
Rey M. LONGYEAR: Nineteenth-Century Romanticism in Music, Prentice Hall History of Music Series,
Englewood Cliffs, 1973.
257
Carl Maria von WEBER: Sonates pour piano: 3e Sonate, op. 49, (análisis de Georges Sporck, contiene
también consejos para la interpretación de la sonata op. 39), Introducción de H.C. Houssaye, Jumade,
Paris, 1909.
167
Ilustración 3.10. Portada Sonatas de Weber. Edición de Georges Sporck.
No faltó tampoco la edición que Liszt hizo de esta sonata, con sus comentarios y
sus propuestas de arreglos.258 Además también se encuentran marcas de lápiz con algunas
digitaciones, señales de fraseo y a veces también algunas indicaciones de números de
compases, e incluso de duraciones. También se pueden comprobar añadidos y cambios a
los pasajes alternativos propuestos por Liszt, que son los que reflejan la forma de tocar
estas obras que tenía el compositor húngaro:
258
Carl Maria von WEBER: Zweite grosse Sonate, op. 39 / Vorwort von Franz Liszt, Cotta, Stuttgart, 1892.
168
Ilustración 3.11. Sonata nº 2 de Weber. Edición de Franz Liszt con marcas.
Ilustración 3.12. Sonata nº 2 de Weber. Edición de Franz Liszt con marcas.
169
Para seguir los comentarios de Cortot sobre esta sonata, tenemos dos fuentes
principales, que son la edición de trabajo de 1955259 y las clases magistrales. 260 En esta
última, el pianista comienza dando testimonio de su admiración hacia el compositor
alemán, pero al mismo tiempo confiesa que esta obra le parece un paso atrás respecto a
las de Beethoven que se habían interpretado anteriormente en sus clases, sobre todo
porque piensa que Weber busca más la aprobación del oyente. Sin embargo, en la edición
de trabajo el pianista ve en Weber a un precursor de compositores como Berlioz,
Schumann y Liszt, declarando que esta obra es más bien un poema pianístico en forma
de sonata que una sonata en sí misma.
A pesar de sus críticas, el pianista parece dedicar mucha atención a esta obra, ya
que sus comentarios sobre ella son muy abundantes, tanto en las clases magistrales como
en la edición de trabajo, especialmente en la segunda. Uno de los temas que parecen
interesar a Cortot en esta obra es la posibilidad de orquestarla, o dicho de otra manera, de
hacer arreglos en la partitura, algo que no es extraño a nuestro pianista pero que aquí
parece especialmente estimulado por las posibilidades instrumentales, ya que las
menciones a posibles arreglos están presentes en todos los movimientos de la obra, y en
el último en particular debate sobre las propuestas de Liszt, que Cortot aprueba en alguno
de los casos, pero no tanto en otros, prefiriendo la escritura original de Weber, aunque
algunos de los cambios propuestos por el mismo Cortot, especialmente en el primer
movimiento, se deben a que lo escrito por el compositor alemán es prácticamente
imposible de tocar, especialmente para una mano pequeña, por lo que se recomienda
quitar algunas notas de ciertos acordes, que no van a cambiar el contexto de manera
notoria, pero que al mismo tiempo van a permitir que distintos tipos de pianistas puedan
enfrentarse con éxito a estos pasajes de la obra, a los que también se les recomienda una
serie de ejercicios, y tal como acontece en otras obras, en sus clases magistrales el pianista
se centra en aspectos puramente musicales y poéticos, mientras que en la edición de
trabajo abundan las referencias a problemas pianísticos y a sus posibles soluciones, pero
sin olvidarse tampoco de aquellos aspectos musicales que él considera especialmente
importantes. Entre otras cuestiones musicales, el pianista considera errático el nombre de
Menuetto para el tercer movimiento, ya que se contradice con la indicación de Presto
259
Carl Maria von WEBER: Deuxième Grande Sonata en La Bémol Majeur, Édition de Travail d’Alfred
Cortot, Édition Salabert, París, 1955.
260
CORTOT (1934), op. cit., pp. 136-140.
170
Assai que le acompaña, por lo que sería más conveniente que se llamara Scherzo, más
adecuado al espíritu de ese movimiento.
El pianista grabó esta sonata solamente en una ocasión, en el año 1939 y desde
entonces se le considera una de las interpretaciones más importantes en la discografía.
Críticos musicales como Jonathan Woolf destacan en esta grabación el brillo y el colorido
de Cortot, su dominio del toque pianístico y su cercanía con el idioma musical de Weber,
261
pero al mismo tiempo señala también que en la grabación hay algunos fallos que
pueden molestar a una parte de los oyentes. 262 Cortot toca el primer movimiento con
mucha libertad expresiva, nunca de una manera metronómica, y destacando su forma de
hacer los rubati. Desde el comienzo muestra también su manera particular de interpretar
las dinámicas, ya que en los trémolos iniciales toca en un matiz muy suave, casi inaudible
mientras que la derecha está tocada en un matiz que podríamos describir como mezzo
piano más que por el matiz escrito, pero que es una elección para mostrar claramente los
planos sonoros implícitos en la partitura.
Partitura 3.50. Weber: Sonata nº2 (1º tiempo). Compases 1-4.
Cortot destaca los silencios de respiración haciendo pequeños cortes en el sonido

sin cubrirlos con pedal y también diversos contrastes a través de la exposición, donde
también llama la atención su arreglo personal (explicado en la edición de trabajo) del
Leggeremente (a partir del compás 48), donde no toca algunas notas de la mano izquierda,
aunque manteniendo el mismo estilo de la escritura original, que exige una buena dosis
de virtuosismo, algo que el pianista no rechaza en todo el primer movimiento, y que llega
a un drama especial en el ciertos pasajes del desarrollo, lleno de contrastes. En el final del
261
Jonathan WOOLF: Crítica musical a Cortot - HMV Recordings 1931-48 [en línea], disponible en:
http://www.musicweb-international.com/classrev/2009/Aug09/Cortot_8112012.htm [consulta 6-9-
2014]
262
Ibidem.
171
movimiento une con el pedal las dos últimas notas, tal como está escrito en su edición y
que no es cambiado por el pianista.
Cortot toca el segundo movimiento destacando el canto, es fiel a sus indicaciones

de fraseo y separa claramente las líneas melódicas de los acompañamientos, haciendo a
veces algunos cambios en los matices escritos para poder expresar las frases según él las
siente. En la sección central destaca los diversos contrastes y el triunfo en los compases
en Do Mayor (compases 86-97), que el pianista toca marcando el ritmo de la derecha,
pero manteniendo controladas los tresillos de la mano izquierda, aunque tocados con
mucha energía.
El tercer movimiento es tocado con mucha rapidez y virtuosismo, sentido a

compás más que a cada negra, destacando contrastes y haciendo algún arreglo personal,
como en el compás final antes del Trio (compás 88), que Cortot toca en pianissimo,
cuando está escrito en fortissimo, y además en este caso levanta el pedal derecho y separa
este acorde con el anterior, cuando está escrita una indicación de pedal que los une. En el
trio también juega con los matices de tal forma que al comienzo el pianissimo escrito (a
partir del compás 89) puede a veces convertirse en un mezzo forte en momentos como el
Molto expressivo (compás 100).
172
Partitura 3.53. Weber: Sonata nº2 (3º movimiento). Compases 86-94.
En el retorno de la sección inicial del tercer movimiento, Cortot vuelve a poner en práctica
sus comentarios sobre el nombre errático de Menuetto capriccioso para el tercer
movimiento de la sonata, y su interpretación es claramente más cercana a la que sería un
Scherzo.
El cuarto movimiento comienza con un énfasis en el fraseo, y donde el pianista destaca

los diversos colores, aparte de hacer algún arreglo como en la sección en Re Bemol Mayor
(con fuoco, a partir del compás 91), donde Cortot parece seguir las recomendaciones de
Liszt, con añadido de octavas en la mano derecha y también algún relleno de notas en la
mano izquierda. Por otro lado, el pianista es sensible a todos los cambios de tonalidad,
que destaca variando el sonido constantemente en una demostración de dominio de las
dinámicas.
Partitura 3.54. Weber: Sonata nº2 (4º movimiento). Compases 79-85.
173
Los pianistas analizados en esta obra son Thierry de Brunhoff, Emil Gilels, Julian
Jacobson y Phyllis Moss. Todos ellos tienen más duración que Cortot en cada uno de los
movimientos de la sonata, siendo la mayor diferencia en el primer movimiento con Emil
Gilels, que repite la exposición, por lo que entre el pianista ruso y Cortot hay una
diferencia de más de 3 minutos, aunque esa no sea la única. Ya Rattalino señaló algunas
diferencias entre las interpretaciones de esta sonata por los dos pianistas, apuntando
especialmente a los mayores cambios de sonido y de tempi por parte del pianista suizo-
francés.263 Nosotros añadiríamos que, aparte de las duraciones del primer tiempo, son dos
versiones que se basan en premisas diferentes, ya que Gilels busca más estabilidad rítmica
y no tanto la volatilidad y la libertad que exhibe Cortot, por lo que ofrecen visiones
diferentes de la obra, que pensamos que de cierta manera pueden ser complementarias.
Gilels no elude tampoco los momentos de virtuosismo cuando se presentan, pero ese
virtuosismo, en su caso nos parece que pretende siempre estar con los pies en la tierra y
no tanto volar como en el caso de Cortot. Los otros movimientos no tienen tanta distancia
de duración, aunque Gilels tiene siempre una diferencia un poco mayor o menor al minuto
con Cortot en cada uno de ellos, pero repetimos, las diferencias de duración reflejan más
bien una diferencia de enfoque y de forma de utilizar los recursos pianísticos y musicales.
Nos parece que Gilels es expresivo a su manera, dentro de unos tempi más estables que
Cortot.
Brunhoff está más cercano a las duraciones de su maestro, aunque siempre toma
más tiempo, pero una vez más su versión vuelve a ser diferente, aunque nos parece que
en esta obra está más cercano que en la anteriormente comentada de Weber. Brunhoff
puede llegar a momentos de drama en su interpretación, aunque con unos recursos
diferentes a los de Cortot, pero sin renunciar al virtuosismo y a la fuerza en ciertos
momentos. En todo caso, sigue más estrictamente las indicaciones de la partitura y no
hace los arreglos de su maestro, al igual que los otros pianistas mencionados, que tocan
con tempi más estrictos que Cortot y en un estilo que estaría más cercano al de Brunhoff
e incluso al de Gilels que al del pianista suizo-francés.
263
174
3.3.2.4. Resumen.
Cortot elogia a Weber, aunque también enumera algunos defectos que tiene esta
obra, en su opinión. Al igual que en otras ocasiones, en sus clases magistrales se centra
casi exclusivamente en aspectos musicales, mientras que en la edición de trabajo destaca
también muchos problemas pianísticos como por ejemplo las dificultades y posibles
arreglos para poder hacer una mejor ejecución de la obra.
Cortot es fiel a sus indicaciones y toca con mucha libertad expresiva, además de
con virtuosismo cuando lo requiere la obra. Destacan especialmente su uso del colorido
pianístico y la libertad en cuanto a los tempi.
Los otros pianistas, incluyendo su alumno, buscan sus propios recursos expresivos
dentro de unos marcos que incluyen menos rubati que Cortot, mayor duración en cada
uno de los movimientos, y unos tempi que suelen ser menos flexibles que los del pianista
suizo-francés.
175
3.4. Franz Schubert.
Como hemos mencionado anteriormente, Schubert (1797-1828) era uno de los

compositores favoritos de Cortot, que lo incluía dentro de los románticos y opinaba que
el compositor austriaco, al igual que otros como Chopin o Schumann, desarrollaron en
gran manera la expresión de los sentimientos, para lo cual utilizaron los recursos
instrumentales apropiados, aunque en algunos casos (como Schubert) no pretendieran ser
tan externamente innovadores como algunos otros compositores. 264 Pero a pesar de su
admiración por Schubert, sus grabaciones de este autor son escasas, pudiéndose encontrar
en el catálogo discográfico solamente tres obras: el Moment Musical op. 94 nº 3, los Zwölf
Ländler D. 790, y el Trio en Si Bemol Mayor D. 898, aparte de alguna transcripción del
mismo Cortot.
3.4.1. Doce danzas alemanas (Zwölf Ländler) D. 790.
Esta serie de danzas quizás sea la más lograda de Schubert265 además de servir
algunas de sus piezas como células que el compositor usó en otras obras, pudiéndose
comprobar con la sexta, cuyo tema inicial es utilizado en el tercer movimiento de su
cuarteto para cuerdas La Muerte y la Doncella (Der Tod und das Mädchen) D. 810.266
En su edición de trabajo de 1960,267 Cortot se centra mayoritariamente en el carácter de
las piezas y en su trasfondo histórico, haciendo también algunas propuestas como la de
repetir la octava pieza al final del ciclo, lo que le da una estructura diferente a la obra en
su conjunto y resalta esa danza de manera especial.
264
Alfred CORTOT: “Position du Romantisme Musical”, en Les musicians célèbres, París, 1946, pág 164.
265
Brian NEWBOULD: Schubert: The Music and The Man, University of California Press, Berkeley y Los
Ángeles,1997, pág 339
266
Op. cit, pág 340.
267
Franz SCHUBERT: Douze Ländler op. 171, Édition de Travail d’Alfred Cortot, Éditions Salabert, París,
1960.
176
Cortot grabó esta obra en dos ocasiones (1937 y 1950), ambas en Londres. En los
dos casos repite la octava pieza al final, lo que le da a la obra una estructura diferente a
lo que está escrito, aunque le permite al pianista volver a tocar una de las piezas más
emblemáticas de la serie, escrita en la tonalidad de La Bemol Menor, y terminar la obra
de manera más melancólica que con la doceava danza en el tono de Mi Mayor. Además,
el pianista añade una cadenza similar en ambas grabaciones para conectar estas dos
danzas. Éste no es el único arreglo que hace Cortot, ya que en sus dos versiones añade
notas en distintas danzas como por ejemplo en la primera y la cuarta, aunque no son las
únicas, ya que el pianista hace arreglos en varias de ellas.
Partitura 3.55. Schubert: 12 Danzas alemanas D. 790. Nº 8. Compases 1-7.
Por otro lado, las dos versiones están muy próximas en duración, tomando algo
más de tiempo en la primera, pero en general teniendo el mismo concepto en cuanto a
cada danza en particular, lo cual no significa que las toque exactamente igual en las dos
interpretaciones, como puede comprobarse ya desde las primera de las danzas, aunque los
arreglos sean los mismos. También hace algo diferentes otras como la quinta.
Partitura 3.56. Schubert: 12 Danzas alemanas D. 790. Nº 5. Compases 1-8.
No son versiones lentas y en la mayoría hay un énfasis rítmico importante,

buscando en algunos momentos puntos más nostálgicos como pueden ser la quinta danza
y sobre todo la octava, que en nuestra opinión es el centro expresivo de la versión de
177
Cortot, algo que está también confirmado porque el pianista la repite al final, aunque no
exactamente de la misma manera, y además haciendo algún arreglo, en la segunda
versión, como el de tocar las últimas notas de la derecha una octava alta de lo que está
escrito.
El pianista es también libre en el uso de los rubati, que combina con su control del ritmo,
e interpreta de manera libre algunos matices, pero en general (exceptuando los arreglos)
no se toma tantas libertades como en otras interpretaciones, lo que de ninguna manera le
hace perder espontaneidad. Algunas de sus idiosincrasias, como la desincronización de
manos y los arpegios no escritos están también presentes.
En esta obra hemos escuchado a Alfred Brendel, Imogen Cooper, András Schiff,
Mitsuko Uchida Gerhard Oppitz, Filippo Faes y Bertrand Chamayou. Ninguno hace la
repetición de la octava pieza al estilo de Cortot, por lo que tienden a interpretar de manera
diferente la número doce, que originalmente es la que concluye el ciclo. La tendencia
general es a tocar esta última danza de manera más lenta y conclusiva, mientras que Cortot
la interpreta con más rapidez, para luego llegar a la conclusión con la repetición de la
octava danza.
Partitura 3.57. Schubert: 12 Danzas alemanas. Nº 12. Compases 1-6.
La tendencia de los otros pianistas es tocar más lento que Cortot en la mayoría de
las danzas, y las diferencias de velocidad con pianistas como Uchida son muy evidentes.
La pianista japonesa toca a velocidades mucho más lentas que Cortot en prácticamente
todas las danzas, teniendo su propio estilo y con detalles muy personales, como por
ejemplo su ejecución de los trinos en la octava danza. Cooper también toca con tempi más
lentos que Cortot, pero la diferencia no es tan grande, aunque en cuanto a concepto, la
178
pianista inglesa tiende, al igual que Uchida, a resaltar más los aspectos melódicos de la
obra. Oppitz también toca más lento que Cortot y resaltando de manera especial los
aspectos rítmicos. Pensamos que en un punto intermedio se encuentran Brendel y Schiff,
ya que no apreciamos las diferencias tan extremas como en el caso de Uchida.
Más cercano a los conceptos de Cortot nos parece el joven pianista francés Bertrand
Chamayou, con tempi más cercanos en muchos momentos, aunque más lento en varias de
las danzas, pero no en la octava, lo que da una sensación de estructura general distinta a
la del pianista suizo-francés. El pianista italiano Faes parece dar una especial importancia
estructural a las danzas quinta y octava, lo que le acercaría al concepto de Cortot, al menos
en ese aspecto, aunque Faes hace la cuarta más lenta que nuestro pianista.
3.4.1.4. Resumen.
En su edición de trabajo, Cortot enfatiza el carácter de las diferentes danzas y

también propone repetir la octava al final del ciclo, con lo que cambia su estructura.
Cortot es fiel a sus indicaciones, repitiendo la octava danza y además añadiendo

una cadenza antes de tocarla. Añade notas en diversos momentos y también hace otros
tipos de arreglo, además de incluir alguna de sus prácticas habituales como la
desincronización de manos y los arpegiados no escritos. Destaca las danzas quinta y
octava como centros expresivos, además de repetir esta última, por lo que la convierte en
la danza más importante de la obra.
Ninguno de los otros pianistas repite la octava danza al final de la obra, ni tampoco
hace los arreglos de Cortot. En cuanto a concepto y tempi, hay diferencias muy notables
en alguno de los casos. En otras interpretaciones, se puede notar más cercanías a la visión
del pianista suizo-francés, si bien normalmente la tendencia es a tomar tempi más lentos
que los suyos y a sentir de manera algo diferente la estructura general de la obra.
3.4.2. Momento musical (Moment musical) D. 780 nº 3.
179
En su edición de trabajo de 1960,268 Cortot destaca algunos aspectos históricos de
esta obra, pero sobre todo la variedad de sentimientos que puede contener esta pieza
breve, y siempre dentro de un ritmo de danza que no debe sonar a demasiado alegre, como
a veces se interpreta esta obra, según el pianista, sino de manera más discreta y estilizada,
evitando que suene de manera vulgar. También hay que dedicar un cuidado especial a los
elementos pianísticos, y Cortot lo recuerda constantemente con sus indicaciones
relacionadas con los ataques, la pedalización y las digitaciones, entre otros problemas, y
sin olvidarse de recomendar algunos ejercicios, en este caso relacionados con los
problemas de ejecución de las terceras del compás 9 y de las sextas de los compases 24 y
25. No hay recomendaciones de duración o indicaciones metronómicas, pero en sus
comentarios, el pianista recomienda para esta obra una duración de entre 80 y 86 la negra.
El pianista grabó esta obra en dos ocasiones, la primera en 1952 (Tokio) y la

segunda en 1954 (Londres). En ninguna de ellas toca a su velocidad metronómica
recomendada de negra entre 80 y 86, sino que la velocidad escogida para sus
interpretaciones se encuentra más bien entre 96 y 100 la negra, teniendo en cuenta que
Cortot hace algunos rubati, por lo que siempre son velocidades aproximadas. Pero lo que
sí está claro es que el pianista toca a una velocidad algo más rápida que la recomendada
por él mismo. Las versiones tienen una duración parecida, teniendo la segunda un poco
más de duración, pero no viéndose afectada la velocidad general de una manera
determinante.
Aparte de la velocidad, el pianista es fiel a lo que recomienda, pero pudiéndose

encontrar algunas diferencias entre las dos grabaciones, como el mismo comienzo de la
obra, en el que el pianista comienza con más suavidad en la segunda versión, o en la
sección en forte que comienza en el compás 19, donde en la segunda versión el pianista
toca con más fuerza, o al menos el contraste es mayor con lo que le precede, mientras que
en las dos versiones hace el efecto eco al repetir esa sección.
268
Franz SCHUBERT: Moment Musical Op. 94 Nº 3. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot,
180
Las dinámicas son interpretadas de manera libre en algunos momentos, como en
el piano escrito en el compás 23, que no es tocado como tal por Cortot en ninguna de sus
dos versiones, ya que sigue en el mismo matiz de los cuatro compases anteriores. Al
repetir esa sección toca todo más piano, incluyendo el forte del compás 19, por lo que
Cortot interpreta la sección que va desde los compases 19 al 26 no como una serie de
cuatro compases en forte (compases 19-22) seguida de cuatro compases en piano (tal
como está escrito en la edición de trabajo), sino como una sección de ocho compases
(compases 19-26) que toca la primera vez con más sonido y la segunda con más suavidad.
Partitura 3.58. Schubert: Moment Musical D. 780 nº3. Compases 19-25.
En esta obra hemos escuchado a Edwin Fischer, Wilhelm Kempff, Emil Gilels,
Alfred Brendel, Radu Lupu, Maria João Pires, András Schiff, Mitsuko Uchida, David
Fray y Alexandre Tharaud. En general todos los pianistas toman más tiempo que Cortot
en esta obra, salvo excepciones como la primera versión de Brendel y la de E. Fischer,
mientras que el joven pianista francés David Fray es el que está más alejado de las
duraciones de Cortot, pero toca dentro de los márgenes metronómicos recomendados por
nuestro pianista, aproximadamente a 80 la negra, mientras que Tharaud, otro joven
pianista francés está más cerca de la velocidad más rápida recomendada por Cortot, que
es la negra a 86 por lo que su versión dura algo menos que la de su joven colega. Fray
comienza la obra con un efecto particular, ya que toca con cierta fuerza y luego
disminuye.
Las dinámicas de los compases del 29 al 30 son interpretadas por varios de los
pianistas tal como están escritas, es decir con el contraste entre cuatro compases en forte
y otros cuatro en piano. Entre ellos se encuentran Pires, Fray, Tharaud, Schiff y Brendel
(en su segunda versión, ya que en la primera no hace tan claramente esas diferencias).
Uchida hace también ese contraste, pero sólo se percibe claramente en la repetición,
181
mientras que Kempff hace algo las diferencias, pero no de manera tan notoria la primera
vez y más notoriamente la segunda, mientras que Giles hace contrastes, pero más de
carácter que de dinámicas propiamente, algo que también hace E. Fischer. Lupu no hace
esos cambios de dinámica, sino toca la sección con el mismo matiz general, pero a
diferencia de Cortot no hace la repetición más suavemente, sino con el mismo matiz
anterior, dando la impresión de que más que unos cambios dentro de la sección, lo que
busca es un contraste con otras secciones.
3.4.1.4. Resumen.
Cortot da una introducción histórica, pero sobre todo se centra en el carácter de la

obra, previniendo contra una interpretación que de alguna manera la haga más vulgar. No
se olvida de los aspectos pianísticos, y aunque en principio no hace recomendaciones
metronómicas ni de duración, en sus comentarios propone una velocidad metronómica de
negra entre 80 y 86.
Cortot no toca esta obra a la velocidad que recomienda, sino algo más rápida. En
otros aspectos es fiel a sus comentarios, pero también puede apartarse de lo escrito en la
partitura de su propia edición, tal como acontece en las dinámicas de los compases del 19
al 26.
Como norma general, los otros pianistas toman más tiempo que Cortot esta obra,
incluyendo a los dos pianistas franceses jóvenes, que están más cerca que el propio
pianista suizo-francés de las recomendaciones metronómicas que se encuentran en sus
comentarios de la edición de trabajo. En cuanto a los compases del 19 al 23, la mayoría
tiene en cuenta los matices escritos en la partitura, aunque en algunos casos también se
pueden interpretar con cierta libertad, prefiriendo adaptar los matices escritos para
conseguir algún otro tipo de contraste entre secciones.
182
3.5. Franz Liszt.
La relación de Cortot con la obra del compositor húngaro Franz Liszt (1811-1886)
no sólo es pianística, sino que también incluye una labor como director de orquesta,
llegando incluso a dirigir las primeras interpretaciones en Francia de algunas de sus obras
orquestales,269 en una época en la que Cortot defendía sobre todo la obra de Wagner, de
la que en algún caso dio las primeras audiciones en territorio francés, pero que también
combinaba con la defensa de otros compositores, incluyendo a Brahms.270 Además, el
pianista estuvo relacionado con personas que conocieron al compositor húngaro,
comenzando por Cosima, hija de Liszt y viuda de Wagner.271
Pianísticamente, autores como Charles Timbrell consideran que la forma de tocar de

Cortot combina las mejores virtudes de la escuela francesa, como son la claridad, el gusto
y la discreción, con algunos aspectos de la escuela de Liszt, como podrían ser la forma de
cantar en el piano, la actitud romántica y la visión espiritual de la música, una
combinación que fue transmitida a Cortot sobre todo a través de Édouard Risler.272 Esta
opinión es compartida por el pianista francés Pierre Barbizet, según el cual, el estilo de
Cortot sería una combinación de lo mejor de Diémer con aspectos de la escuela de Liszt,
especialmente en lograr que el piano cante.273
La discografía lisztiana oficial de Cortot se centra en siete obras, entre las que se
encuentra principalmente la Sonata en Si Menor, seguida de otras obras como Au bord
d’un Source, La Leggierezza, Saint François de Paule Marchant sur les Flots,
Paraphrase de Concert sur Rigoletto, y las Rapsodias Húngaras números dos y once.
Además, sabemos que Cortot grabó en su momento al menos dos obras lisztianas que
actualmente no son consideradas parte de su discografía: la Campanella y Liebestraum
nº 3.274 La Campanella aparece en catorce sesiones del pianista que van desde el siete de
enero de 1919 hasta el veintiuno de marzo de 1925, mientras que el Sueño de Amor sólo
tiene una sesión el día uno de marzo de 1923. En el caso de esta última obra, al tratarse
de una sola sesión, puede ser más comprensible el que no fuera publicada, sea por motivos
269
LOMPECH, op. cit., pág 43.
270
Ibidem.
271
GAVOTY: op. cit, pp. 67-69.
272
TIMBRELL, op. cit, pág 63.
273
Op. cit., pág 220.
274
Jim CARTWRIGHT: “Alfred Cortot’s American Recordings-Victor Talking Machine Company” in Inmortal
Performances, Austin, 1977, pp. 30-36.
183
de calidad o por cualquier otro. Pero en el caso de la Campanella nos cuesta creer que no
haya sido satisfactoria ninguna de las catorce sesiones de grabación dedicadas a ella.
Por otro lado, el pianista nunca grabó obras para piano y orquesta del compositor
húngaro, que pensamos hubieran sido una gran contribución a la discografía de estas
obras, como los dos conciertos y el Totentanz. Además, no grabó muchas de las obras de
las que tiene ediciones de trabajo, incluidos muchos estudios y obras diversas como Après
une Lecture de Dante, Funérailles, y Mephisto-Walzer, entre muchas otras, lo que hace
que el pianista tenga un importante número de ediciones de trabajo dedicadas a Liszt. Por
otro lado, de la paráfrasis sobre Rigoletto de Verdi, que sí grabó, no hay ninguna edición
de trabajo publicada por Cortot.
3.5.1. San Francisco de Paula caminando sobre las olas (Saint François de Paule Marchant
sur les Flots) S. 175/2.
Esta obra, segunda de las Leyendas (Légendes) para piano S. 175, fue completada
en el monasterio Madonna del Rosario, cercano a Roma y donde Liszt vivió en una celda
entre los años 1863 y 1868,275 llegando incluso a recibir la visita del Papa Pìo IX en julio
de 1863, lo que hizo que de repente, ese monasterio aislado estuviese en primer plano de
actualidad en toda Roma.276 Allí encontró el compositor la inspiración para producir obras
como la dedicada a un Santo que él veneraba: San Francisco de Paula, el cual camina
milagrosamente sobre las aguas en una ocasión. 277 Liszt quería mostrar con esta obra, que
las leyes de la fe pueden dominar a las leyes de la naturaleza. 278
En su edición de trabajo de 1949,279 Cortot no renuncia a una introducción

histórica de la obra, en la que se refleja la devoción del compositor por ese Santo y que
es ilustrada en la edición a través de algunas imágenes que muestran el milagro. También
menciona cómo Liszt llegó a tocar esta obra en París, aunque Cortot no comenta si él
275
Alan WALKER: Franz Liszt: The Final Years, 1861-1886, Cornell University Press, Ithaca, 1996, pág 55.
276
Ibidem.
277
Op. cit., pág 58.
278
Op. cit., pág 59.
279
Franz LISZT: Deux Légendes: Légende nº 1: ST. François d’Assise, la prédication aux oiseaux. Légende
nº 2: St. François de Paule Marchant sur les Flots. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot.
184
mismo le llegó a escuchar, y que esta obra era de las que el compositor tocaba con más
asiduidad en sus años de vejez.
Después de la introducción histórica, el pianista se centra en los detalles de la obra,

tanto musicales como pianísticos, resaltando en algunos casos aquellos recursos que
suelen ser utilizados en la música pianística de Liszt más que en la de otros compositores,
como por ejemplo el uso de los trémolos, que según Cortot, al menos en esta obra,
frecuentemente se hacen con demasiadas notas, queriendo incluir el mayor número
posible de ellas, pero que en opinión del pianista suizo francés constituye un error
interpretativo, sobre todo en los primeros compases, donde no hay que renunciar al ritmo
en fusas que está marcado en los trémolos.
Partitura 3. 59. Liszt: San Francisco de Paula marchando sobre las olas S. 175/2. Compases 1-6.
Otro de los problemas pianísticos que preocupa a Cortot en esta obra es el de las
digitaciones, que aparecen mencionadas en varias ocasiones, ofreciendo diversas
opciones e incluso comparando las suyas propias con las del compositor, pero siempre
dando posibilidades para que los pianistas y estudiantes puedan escoger. Menciona
digitaciones para poder tocar mejor ciertas escalas, también para poder tocar con un
mayor legato y algunas que proponen el uso del pulgar en pasajes difíciles de tocar. Los
pedales son también mencionados en diversas ocasiones, como en las que el pianista alude
a la necesidad de su uso con flexibilidad y también a la combinación imaginativa que
tiene que haber entre ellos.
185
La variedad armónica es mencionada con cierta frecuencia por el pianista, y a su
vez la necesidad de que el intérprete sea sensible a todos aquellos cambios armónicos de
la partitura, los cuales hay que señalar en la ejecución de la obra, adaptando la sonoridad
según lo vaya pidiendo el contexto armónico. En nuestra opinión, esta obra en particular
es muy rica en cambios de armonía y por tanto demanda una imaginación sonora
importante para poder reflejar los diferentes estados de ánimo y también las diferentes
atmósferas descriptivas de la Leyenda.
Otras recomendaciones de Cortot se centran en diferentes aspectos como no tomar

tempi demasiado rápidos, ya que estropearían los efectos que pretende el compositor,
además de proponer una serie de ejercicios, como es común en sus ediciones de trabajo.
Ejercicios de desplazamiento de la mano, por ejemplo, ya que en esta obra hay muchos
acompañamientos donde se debe preparar la mano tanto en pasajes de escalas, como de
arpegios, e incluso de acordes. Todas estas recomendaciones de tipo técnico están
insertadas dentro de un contexto en el que el pianista nunca pierde de vista las necesidades
interpretativas y la especie de mística que requiere esta obra, la cual Cortot resalta en
diversas ocasiones, pero que siempre combina con su lado práctico, como las
recomendaciones de duración para las obras, que en este caso el pianista recomienda que
sea de 6 minutos y 50 segundos.

Sólo hay una grabación de esta obra por nuestro pianista, realizada en Londres en
el año 1937, con una duración de 7 minutos y 34 segundos, 44 segundos más que lo que
recomienda en la edición de trabajo. Cortot toca con libertad, pero salvo en algunos
arreglos y algunos momentos puntuales, es fiel a las indicaciones de la partitura y a sus
propias recomendaciones, comenzando la obra con cierto peso y destacando su cualidad
melódica, aunque mide de manera libre los silencios del tercer compás, que hace algo
más cortos de lo que está escrito en la partitura, una tendencia que hemos comprobado en
otras obras, aunque no siempre acontece esa idiosincrasia.
Los pedales son también usados por el pianista de manera libre y según él crea
que conviene para conseguir los efectos que busca, como por ejemplo desde el compás
32 al 35, donde está escrito que el pedal derecho debe estar puesto durante cada compás
completo. En ese momento comienzan unas escalas de fusas en cada compás que según
la partitura tendrían que estar cubiertas por el pedal derecho, que sólo sería quitado en la
corchea final de cada compás.
186
Partitura 3.60. Liszt: San Francisco de Paula marchando sobre las olas S. 175/2. Compases 32-35.
Cortot, sin dejar de usar el pedal derecho, no lo hace exactamente como está
escrito, sino que a veces pone más y a veces menos, según el caso. De todas maneras,
siempre parece haber un halo de sonido, por lo que nos parece que Cortot utiliza recursos
como el medio pedal y el cuarto de pedal, y no el pedal derecho hasta el fondo en varios
de los compases de la obra. También usa estos recursos no sólo en momentos como los
del compás 42 y siguientes, que imitan en la mano izquierda los efectos de las olas, sino
que también permite que las fusas se escuchen con claridad mientras deja algo del sonido
de la armonía, pero sin que esté tocando exactamente lo indicado. En otros momentos de
la obra, el pianista toca con el pedal escrito y el efecto es diferente. En nuestra opinión,
no toca necesariamente esos compases en contra de lo que está escrito, sino que juega con
distintos niveles de pedal para poder conseguir un colorido variado. Además, en algunos
momentos también hace algunos arreglos en la partitura, como el añadido de bajos en la
mano izquierda.
El recitativo final (a partir del Lento accentuato assai con somma espressione,
compás 139) es otro de los momentos donde destacan las libertades de Cortot en el terreno
de las medidas y de la lectura notas, a veces no hace exactamente las escritas, y también
en otros aspectos como el arpegiado de acordes, algunos escritos y otros no, pero a los
que Cortot da velocidades diferentes según el momento.
187
Partitura 3.61. Liszt: San Francisco de Paula marchando sobre las olas S. 175/2. Compases 139-145.
A través de interpretación destacan también otras características como el dominio de las

distintas voces y los contrastes de dinámicas.

En esta obra hemos estudiado a Vlado Perlemuter, Thomas Manshardt, Vladimir
Horowitz, Marcel Ciampi, Wilhelm Kempff, Alfred Brendel, Claire-Marie Le Guay y
Lise de la Salle. Es una oportunidad de escuchar a Thomas Manshardt, alumno canadiense
de Cortot, en una de sus escasas grabaciones disponibles y en una versión donde toma
menos tiempo que su maestro y toca con una tendencia a la fuerza, de manera diferente a
Cortot en algunos aspectos, pero coincidiendo en otros como el cuidado con los cambios
armónicos y las diferentes articulaciones. Es de los pocos que toma menos tiempo que su
maestro, ya que la tendencia general es de tomar más tiempo que Cortot, sólo Manshardt
y Horowitz tienen menor duración. El pianista ucraniano también hace efectos de pedal
diferentes a lo escrito en la partitura, pero es más fiel a la misma en los silencios de los
primeros compases, que la mayoría de los pianistas hace de manera libre, siendo
Horowitz, Kempff en su primera grabación (Decca, no en la segunda para Deutsche
Grammophon) y las jóvenes pianistas francesas Le Guay y De la Salle los únicos que
realmente observan exactamente el silencio de blanca y el de negra del tercer compás.
Horowitz toca con un estilo que tiende al virtuosismo y con tempi veloces en algunos
momentos, pero toca el Lento accentuato assai con somma espressione con suavidad y
con una sonoridad que contrasta en gran manera con lo acontecido anteriormente y con
el final de la obra, en la que despliega su fuerza y además hace algunos arreglos propios.
Brendel y Kempff tienen estilos diferentes a Cortot, pero a veces pueden participar de
algunas de sus idiosincrasias, como los mencionados silencios del tercer compás.
Perlemuter interpreta también de manera libre los primeros silencios y las
indicaciones de pedal de la partitura, además del recitativo final, pero en general es una
188
versión fiel a la partitura, al igual que la de otro pianista francés como Marcel Ciampi,
que también hace las idiosincrasias de Cortot en los pasajes mencionados y tomándose
también libertades en el recitativo. Las jóvenes pianistas francesas son más fieles a la
partitura que Cortot en los primeros silencios y en general, aunque entre ellas también
haya diferencias, como por ejemplo en la forma de enfocar el recitativo, que en el caso
de Le Guay está medido más de acuerdo a lo escrito en la partitura, mientras que De la
Salle lo interpreta de manera algo más libre y no siempre midiendo exactamente lo que
está escrito. También en el pasaje de fusas de la mano izquierda mencionado
anteriormente Le Guay deja puesto el pedal derecho durante todo el compás, mientras
que De la Salle usa el pedal derecho, pero lo va cambiando, o al menos lo hace de manera
diferente a la otra pianista. También es notoria la diferencia de duración global entre ellas,
con una mayor duración de casi 1 minuto y medio de diferencia, siendo De la Salle la que
más tiempo toma, ambas con una mayor duración que Cortot.
3.4.1.4. Resumen.
Cortot resalta la devoción religiosa de Liszt, especialmente por el Santo que está
representado en esta obra musical. Para el pianista, esta obra está llena de fervor místico
que el intérprete debe intentar reflejar. También está interesado en los problemas
pianísticos que plantea la escritura lisztiana y sus efectos particulares como el uso de los
trémolos, en los que Cortot recomienda no intentar tocarlos lo más rápido posible, sino
conservar las medidas escritas.
El pianista es fiel a sus indicaciones en muchos momentos, pudiéndose notar
también algunas de sus idiosincrasias personales, como la lectura de algunos silencios y
de las indicaciones de pedal, que el pianista adapta según sean las intenciones expresivas
que quiera reflejar en el momento. También hace algunos arreglos como el añadido de
octavas en el bajo.
Algunos de los otros pianistas hacen idiosincrasias de Cortot, como la lectura de
los primeros silencios de la obra, incluso Brendel y Kempff, que suelen ser diferentes a
Cortot en estos aspectos. Las jóvenes pianistas francesas son más literales en su lectura
que el pianista suizo-francés, aunque también pueden tomar sus libertades en algunos
momentos.
189
3.5.2. Al lado de una fuente (Au Bord d’une Source) S. 160/4.
Esta obra pertenece a la colección Años de peregrinaje dedicada a Suiza y su

versión final es del año 1855,280 aunque también existe una versión posterior con una
coda escrita por el compositor para su alumno Sgambati.281 Es considerada como
poseedora de una gran influencia sobre algunas de las obras de la literatura pianística
posteriores a Liszt, y más específicamente en Debussy y Ravel. Alan Walker opina que
es una de las piezas del ciclo que más mira al futuro, de alguna forma profetizando lo que
serán luego los Juegos de agua de Ravel,282 mientras que para otros autores, esta obra de
Liszt inspiró más bien la música de estilo acuático de Debussy, y fue otra obra del
compositor húngaro (Les Jeux d’Eaux à la Villa d’Este) la que realmente inspiró la obra
de Ravel que hemos mencionado.283
En su edición de trabajo de 1949,284 Cortot tiene en cuenta las dos primeras

versiones de la obra, y se centra sobre todo en la de los años cincuenta del siglo XIX,
aunque también incluye la partitura de la primera, pero sin comentarla. Comienza con un
elogio a la capacidad de Liszt para combinar medios sonoros, refinamiento musical y
tema poético, previniendo contra la tentación de convertir esta pieza en una especie de
tormenta por querer demostrar demasiado las habilidades técnicas, lo cual destruiría el
carácter de la obra.
El pianista está muy interesado en las posibilidades sonoras de la obra y en los

recursos pianísticos para conseguir tales efectos, por lo que muchos de sus comentarios
teóricos se centran en estos aspectos. Hay explicaciones sobre cómo hacer una sonoridad
expresiva y producir algunos efectos, como murmullos líquidos, vapor flotante o cascadas
de agua. También tiene en cuenta aspectos de articulación y el uso de los pedales,
recomendando además diversos ejercicios para resolver los diferentes problemas de la
280
Alan WALKER: Franz Liszt: The Virtuoso Years: 1811-1847, Cornell University Press, Ithaca, 1987, pág
218
281
Leslie HOWARD: The complete music for solo piano, Vol. 43 (folleto) [en línea], disponible en:
http://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_CDA67107 [consulta: 3-5-2015].
282
WALKER (1987), op. cit., pág 217.
283
Simon TREZISE (edit.): The Cambridge Companion to Debussy, Cambridge University Press,
Cambridge, 2003, pág 188.
284
Franz LISZT: Au bord d’une Source, Édition de Travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
190
obra. Recomienda una duración de 3 minutos y 30 segundos y una velocidad metronómica
cercana a 72 la negra.
Sin contar grabaciones en rollo de pianola, Cortot registró esta obra en el año
1923, durante su etapa discográfica en los Estados Unidos, en este caso específicamente
en Camden (Nueva Jersey), donde Cortot realizó muchas grabaciones en esa época. No
volvió a grabar más esa obra, por lo que es el único documento que tenemos de sus
prácticas interpretativas en esta pieza, de gran influencia en músicas posteriores.
La versión de Cortot tiene una duración de 3 minutos y 1 segundo,

aproximadamente medio minuto más rápida que su recomendación. Es una versión ligera
en la que el pianista hace un uso muy cuidadoso del pedal derecho, de tal manera que la
obra nunca tiene un sonido seco, pero al mismo tiempo es posible seguir las diferentes
líneas polifónicas, que el pianista toca con claridad, por lo que en nuestra opinión Cortot
utiliza recursos como vibrato de pedal y también medios y cuartos pedales.
Como hemos indicado, es una versión que tiende a la ligereza en general, aunque
el pianista no evade algunos momentos de fuerza, que toca con brío, pero en donde nunca
se percibe una sensación de dureza en lo que está tocando. El virtuosismo no falta
tampoco con momentos en los que brilla de manera especial el trabajo de dedos del
pianista, utilizando en ciertos momentos el famoso jeu perlé tan practicado en la escuela
francesa de piano, que nuestro pianista también dominaba y de la que tiene ejemplos en
muchas de sus grabaciones. Las dinámicas escritas son interpretadas de manera libre, no
siempre haciendo los pianissimos ni los fortissimos, ni tampoco alguna de sus propias
indicaciones como el piano crescendo al principio del compás 10.
191
Partitura 3.62. Liszt: Au Bord d’une Source S. 160/4. Compases 8-12.
Una de las características peculiares de esta grabación es la estabilidad rítmica que

Cortot suele tener, algo que la diferencia de otras de sus interpretaciones, incluso
lisztianas, en las que el pianista cambia los tempi según lo cree necesario, algo que no
ocurre en esta interpretación, que se mantiene dentro de una estabilidad que no podríamos
llamar metronónica, ya que el pianista el flexible a los cambios que exigen los
movimientos armónicos y también las transiciones de la obra, pero la sensación general
es de una gran estabilidad rítmica, que prácticamente no cambia durante toda la pieza y
donde podemos llegar a la conclusión de que el pianista está interesado en reflejar el
sonido constante de una fuente de agua, por lo que sus herramientas cambian con respecto
a las que usa cuando quiere reflejar sentimientos más humanos, que por otro lado tampoco
faltan en esta obra, pero acontecen solamente en algunos momentos puntuales. Cortot
destaca teóricamente los aspectos descriptivos, pero sin renunciar a la poética, y
pensamos que eso se refleja en su interpretación,
192
En esta obra hemos escuchado a Eugene d’Albert, Wilhelm Kempff, Vladimir

Horowitz, Jorge Bolet, Alfred Brendel, Lazar Berman, Daniel, Barenboim y Roger
Muraro. La versión de Cortot es con diferencia la que menor duración tiene de todas las
escuchadas siendo la mayor distancia con Wilhelm Kempff, que sobrepasa los 4 minutos,
seguido del pianista francés Roger Muraro, mientras que el más cercano a Cortot, al
menos en ese aspecto, es Daniel Barenboim.
Eugene d’Albert, el alumno de Liszt, tiene algunas de las características de Cortot, pero
todo a un tempo más lento, y utilizando algunas de las características normalmente
asociadas a su colega, como cierta libertad rítmica y cambios de tempi según lo considere
necesario. Por otro lado, aparte de estas diferencias se encuentran otras, como la tendencia
del pianista escocés-alemán a centrarse de alguna manera en las líneas melódicas y a
realizar ciertos acentos que van variando según el paso de la obra, más que la regularidad
que imprime Cortot. Algunos pasajes que suenan rápidos y con virtuosismo en la versión
del pianista suizo-francés son tocados por d’Albert más lentos y casi evitando el
virtuosismo (algo que en cierta medida también sucede con Brendel), aunque tiene
claridad de dedos y un uso moderado del pedal, en todo caso es una fuente distinta.
D’Albert añade algunas notas al final de la obra, algo que también hace Cortot, aunque
su nota añadida en el bajo destaque algo menos.
Partitura 3.63. Liszt: Au Bord d’une Source S. 160/4. Compases 61-66.
193
La tendencia en las otras interpretaciones es la de tocar esta obra de manera más lenta y
más melódica, al menos en el comienzo ya que en los momentos de fuerza, algunos de
los pianistas pueden tocar también con brío e incluso, como en el caso de Horowitz puede
llegar a acercarse de alguna manera a la tormenta de la que habla Cortot, aunque en
muchos momentos el pianista ucraniano haga gala de unos muy controlados pianissimi.
3.4.2.4. Resumen.
Cortot elogia la imaginación de Liszt y admira el colorido de esta obra, sin perder
de vista el lado poético. Resalta diversos aspectos técnicos relacionados con las
sonoridades y otros problemas de ejecución.
En su versión de esta obra, Cortot no hace tantos cambios de tempi como en otras
de sus interpretaciones de músicos románticos, sino que se mantiene dentro de un pulso
relativamente estable, salvo en algunos momentos puntuales que normalmente tienen que
ver con transiciones o algunos giros melódicos. La sensación que nos da es que el pianista
quiere de alguna manera reflejar la regularidad de una fuente de agua.
La tendencia general de los pianistas escuchados es la de tocar esta obra con una
mayor duración que Cortot, aunque algunos se acerquen, como es el caso de Daniel
Barenboim. La obra suele ser enfocada de manera más melódicamente dulce y a veces
con un estilo de menos virtuosismo que el aplicado por Cortot.
3.5.3 Rapsodias húngaras número 2 (S. 244/2) y 11 (S. 244/11).
Cortot publicó siete ediciones de trabajo de estas obras en el año 1949, pero sólo
grabó dos de ellas, por lo que nos centraremos en sus ediciones de trabajo de las Rapsodias
números dos285 y once, 286
obras pertenecientes a un número de diecinueve y cuyas
primeras quince fueron publicadas entre los años 1851 y 1853.287 La segunda Rapsodia
285
Franz LISZT: Rapsodie Hongrois nº 2, Édition de Travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
Salabert, Páris, 1949.
286
Franz LISZT: Rapsodie Hongrois nº 11. Édition de Travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
287
Ben ARNOLD (edit.): The Liszt Companion, Greewood Press, Westport, 2002, pág 105.
194
es la más famosa de todas ellas, siendo una composición con temas originales de Liszt y
una de las más representativas en la forma que combina el Lassan seguido de la Friska.288
La onceava Rapsodia está dividida en cuatro secciones, que cada vez son más rápidas,
comenzando con un Lento a Capriccio y terminando con un Prestissimo. 289 Según
Charles Rosen, las melodías zíngaras de las Rapsodias no son suficiente buenas como
canciones folclóricas,290 pero sirven al compositor húngaro (que a veces es indiferente a
la calidad de su material) para practicar una de sus mayores fortalezas como compositor:
la manipulación del material para conseguir efectos musicales e instrumentales de gran
intensidad.291
Cortot comienza su edición de trabajo de la segunda Rapsodia con una

introducción en la que señala el contexto histórico para luego pasar a comentarios sobre
la importancia de devolver la grandeza a esta obra, que se había desvirtuado a través de
muchas interpretaciones que solamente enfatizaban su lado más virtuosístico, dejando a
un lado la esencia cíngara de la obra, que es la que nuestro pianista quiere restituir,
incluyendo alusiones a los instrumentos de los grupos populares, entre los que se incluye
el címbalo, el violín, el contrabajo y el clarinete, instrumentos que Cortot tiene como
referencias a la hora de enfocar esta música. Varios de sus comentarios están centrados
en cómo conseguir en el piano los efectos de este tipo de agrupaciones, teniendo
preeminencia especial el címbalo, que parece tener un lugar especial en la visión que
Cortot tiene de esta obra, de tal manera que en algunos momentos recomienda ataques
pianísticos específicos para poder sonar más parecido a ese instrumento, como al final del
compás 24, donde hay unas notas repetidas que el pianista quiere que suenen imitándolo.
También destaca algunos detalles particulares, como por ejemplo la diferencia entre el
rubato que se aplica en la música polaca y el utilizado en el estilo que requiere la
interpretación de las Rapsodias Húngaras de Liszt.
288
Op. cit, pág 106.
289
Ibidem.
290
ROSEN, op. cit., pág 540.
291
Ibidem.
195
Partitura 3.64. Liszt: Rapsodia húngara nº2, S. 244/2. Compases 22-24.
Cortot destaca los diversos caracteres de la obra y la necesidad de ataques

adecuados para poder lograr expresarlos, por lo que, siguiendo su estilo habitual, propone
numerosos ejercicios para dificultades como la ejecución ligada de terceras, la igualdad
en el ataque de dedos, conseguir ciertas sonoridades, trabajo de acordes, las octavas y
muchas otras dificultades pianísticas dentro de una obra que demanda un trabajo técnico
muy importante. En algunos momentos puede recomendar hacer algún arreglo y también
redistribuir las manos para conseguir una mejor ejecución de algunos pasajes y también
propone una duración de 7 minutos y 45 segundos para la obra completa, a lo que habría
que añadir la duración de la cadenza final.
En su edición de trabajo de la onceava Rapsodia, el pianista vuelve a insistir en

algunos de los puntos expresados en la anteriormente comentada, de tal manera que
comienza ilustrando el debate sobre la idoneidad de la denominación de estas obras, ya
que realmente se basan en influencias cíngaras, pero para Cortot eso no impide las
virtudes que muestra Liszt en la composición de estas obras, entre ellas la fantasía
instrumental, la capacidad de expresar diferentes caracteres, la poética y otras
características que son destacadas por Cortot con admiración. Al igual que en la otra
Rapsodia, pide que se evite verla solamente desde el lado pianístico y virtuosítico, como
muchas veces se la interpreta. El pianista vuelve a mencionar el címbalo, instrumento que
Liszt imita al principio de la obra con unos trémolos, además de escribir específicamente
quasi zimbalo, pero Cortot propone un arreglo diferente que según él permite conseguir
un sonido más próximo a ese instrumento. En vez de hacer el trémolo con una mano, tal
como está escrito en la partitura, el pianista lo reparte entre las dos y además cambia algo
la disposición de los acordes para lograrlo, aunque no pretende cambiar el efecto básico
de trémolo. También introduce variantes en los trémolos que comienzan en el compás 7,
en los que en este caso se añaden diversas notas y se crea una voz interna que el pianista
196
opina que está de acuerdo con las intenciones del compositor. Cortot pretende que esos
trémolos se vayan diluyendo como si estuvieran evaporándose, por lo que también
recomienda algunos reguladores no escritos en la partitura original. El pianista puede
adaptar algunos aspectos de la escritura si considera que de esa forma puede conseguir
hacer mejor ciertos efectos.
Partitura 3.65. Liszt: Rapsodia húngara n 11, S. 244/11. Compases 1-7.
Según su opinión es importante mantener cierto control de la velocidad hasta que

llegue el Prestissimo final, que es donde el intérprete debe dejarse llevar por el ritmo
frenético de las czardas, aunque incluso en esta última sección hay que tener cuidado de
197
no perder los acentos que están escritos en la partitura, para lo cual recomienda una serie
de ejercicios técnicos. Es necesario distinguir esta sección del Vivace Assai anterior, que
supone una aceleración con respecto a las dos primeras secciones de la obra, pero que hay
que controlar para que no le quite protagonismo a la sección final de la obra, que debería
ser apoteósica, siendo preparada desde las secciones anteriores.
Partitura 3.66. Liszt: Rapsodia Húngara nº 11, S. 244/11. Compases 41-48.
También menciona caracteres específicos en las diversas secciones de la obra, que

pueden llevar a equívocos en su interpretación, confundiendo sus caracteres con otros,
como por ejemplo al comienzo del Andante Sostenuto, que en opinión del pianista no
debería ser tocado de manera demasiado sentimental o arrastrando demasiado el tempo,
sino que hay que tocarlo con altivez, pero no de manera ruidosa. Además de todas estas
indicaciones de carácter, Cortot está también interesado en los problemas técnicos de esta
obra, que son muchos, y por tanto recomienda una serie de ejercicios para resolverlos,
entre los que no faltan sus variantes rítmicas. Para esta rapsodia propone una duración de
5 minutos y 30 segundos.
Las dos obras que estamos comentando se encuentran entre las más grabadas por
Cortot, teniendo cuatro grabaciones de la segunda Rapsodia y cinco de la onceava. En el
primer caso, las grabaciones son de los años 1920 (sólo primera parte de la obra), 1923,
198
1926 y 1952, las tres primeras en los Estados Unidos y la cuarta en Japón, con una
distancia de tiempo de treinta y dos años entre la primera y la última y siendo las tres
primeras relativamente cercanas, pertenecientes a los años veinte del pasado siglo. En el
caso de la onceava Rapsodia las fechas son 1925, 1926, 1930, 1952 y 1953, las tres
primeras versiones grabadas en los Estados Unidos, la cuarta en Japón y la última en
Londres, con una distancia de casi treinta años entre la primera grabación y la última de
esta Rapsodia.
En la segunda Rapsodia, el pianista toma siempre más tiempo que lo que

recomienda (aunque hay que contar con la cadenza final, que siempre se añadirá al
tiempo recomendado), con la particularidad de que a través de los años la duración es
mayor, aunque en ese aspecto no podemos incluir la versión de 1920 por no tocar la obra
completa, pero en todo caso la tendencia es clara, ya que el pianista toca en 1923 con una
duración de 9 minutos y 15 segundos y en 1926 con una duración cercana de 9 minutos y
21 segundos, pero en su versión japonesa de 1952 Cortot toma una duración de 9 minutos
y 44 segundos, lo que significa que hay una distancia de prácticamente medio minuto con
respecto a la versión de 1923.
En la onceava Rapsodia, sin embargo, no puede observarse el mismo patrón que

en la otra obra, ya que en este caso el pianista toca a veces con más duración que la
recomendada y a veces con menos, y además no hay una tendencia progresiva a tomar
más tiempo en la interpretación. Cortot recomienda un tiempo de 5 minutos y treinta
segundos siendo la versión de 1926 la más cercana (5 minutos y 29 segundos), pero en
1925 había tomado 4 minutos y 11 segundos y en la de 1930 tocó en 4 minutos y 56
segundos. La ambigüedad continúa en las grabaciones de los años cincuenta, ya que si
en la de 1952 parece cumplirse la tendencia de tomar más tiempo en sus grabaciones
realizadas después de la Segunda Guerra Mundial, ya que el pianista toma un tiempo de
5 minutos y 46 segundos, siendo la de más duración de todas sus grabaciones de esta obra,
en la de 1953 el pianista vuelve otra vez a tomar menos tiempo (4 minutos y 56 segundos),
por lo que en esta ocasión al menos no se cumple la regla de que entre más edad tomaba
más tiempo en tocar las obras. Creemos que este caso particular vuelve a demostrar que
hay que tener cuidado al intentar establecer patrones relacionados con este músico, y que
es necesario un estudio cuidadoso de cada una de sus versiones grabadas.
Las grabaciones de la segunda Rapsodia son fieles a las teorías del pianista, pero
pudiéndose observar diferencias entre ellas ya desde los primeros compases, sobre todo
199
en el caso de la última grabación donde el pianista da preferencia a tocar acordes cortos
en los primeros siete compases. Comparando las cuatro grabaciones, podemos comprobar
que en la primera el pianista mantiene los acordes con el pedal en los compases primero,
tercero y séptimo, mientras que hace los acordes picados (o al menos con mucha menor
duración) en los compases segundo, cuarto, quinto y sexto. En la segunda grabación, la
tendencia es hacer más acordes sostenidos con el pedal, como en los compases del
primero al cuarto, y luego en el séptimo, mientras que en los compases quinto y sexto los
hace más cortos. En la tercera también tiende a dejar más acordes mantenidos con el
pedal, de manera más cercana a la segunda versión, y siendo el acorde más picado el del
sexto compás, y en la cuarta cambia la tendencia, ya que el pianista sólo deja con pedal
los acordes de los dos primeros compases, haciendo picados todos los demás. Cuando se
repiten los mismos acordes, a partir del compás 62, el pianista toca todos picados, y esto
en sus cuatro grabaciones.
Partitura 3.67. Liszt: Rapsodia húngara nº 2 S.244/2. Compases 1-8.
Algunos otros arreglos son comunes a todas las versiones, pero más notorios en
algunas que en otras. En el compás 24, donde está una cadenza que hemos mencionado
anteriormente y donde Cortot pedía que se imitara al címbalo, el pianista añade una nota
aguda no escrita en todas sus versiones, pero es en la cuarta versión, al hacerla a un tempo
algo más lento, donde podemos notar de manera más clara el añadido de esa nota, ya que
en las otras versiones nos da la impresión de que está más bien sugerida, mientras que en
la última el pianista la destaca de manera más explícita. En ese mismo compás, el pianista
toca más notas de las que están escritas en la escala ascendente, llegando a una octava
200
más alta, algo que repite en todas las versiones. Las medidas son interpretadas por Cortot
de manera libre en diversas ocasiones y en todas sus grabaciones de esta obra, así como
también las dinámicas, aunque no se suele apartar demasiado de lo escrito, solamente en
momentos puntuales en los que no hace algunos matices exactamente como están en la
partitura, especialmente algunos pianissimi.
Otros cambios con respecto a la partitura pueden producirse en todas las versiones
y otros en sólo alguna de ellas. En el primer caso encontramos un ejemplo de idiosincrasia
de Cortot que suele repetir en muchas de sus grabaciones: el corte de sonido entre las dos
últimas notas de la obra, incluso cuando en la partitura están unidas por el pedal derecho.
En las tres versiones se puede notar este efecto con claridad. Otra característica común en
las tres últimas versiones es la elección del ossia en la mano derecha, en el pasaje que
comienza en el compás 393, que Cortot recomienda como una opción en la edición de
trabajo, y que toca en todas sus versiones. Un cambio que sólo hace en la segunda versión
(1923) es no tocar los compases del 290 al 297, mientras que en las versiones posteriores
sí toca esos compases.
La cadenza escrita por el propio pianista es tocada en sus tres últimas versiones,
no apartándose del estilo de la obra, sino respetando muchos de sus aspectos originales y
sin evitar el virtuosismo, pero nos da la sensación de que el pianista no busca simplemente
el demostrar su técnica, sino que intenta reflejar diversos estados de ánimo encontrados
a través de la Rapsodia, de tal manera que su aportación se integra plenamente dentro del
contexto general, para luego retomar lo que está escrito de manera brillante y con rapidez.
En la onceava Rapsodia, el pianista es fiel a sus indicaciones en la edición de

trabajo, pero también se toma otras libertades no escritas ni explicadas, y en algunos casos
simplemente toca de manera distinta alguno de los pasajes de la obra en sus cinco
versiones discográficas. Uno de esos cambios se encuentra en los compases que van desde
el 33 al 40, que el pianista simplemente no toca en algunas de sus versiones,
específicamente en la primera, la tercera y la quinta (1925, 1930, 1953), mientras que
esos compases son tocados en las versiones segunda y cuarta (1926, 1952) sin que haya
una explicación al respecto. Puede tratarse de la inspiración del momento, o que el
pianista en tres de las ocasiones no quisiera repetir la frase anterior. Lo cierto es que no
parece haber un patrón establecido con respecto a este pasaje.
201
Tampoco hay explicaciones sobre los cambios que realiza en el cuarto compás,
tocando los trémolos que están escritos en las dos últimas negras de otra manera, tal como
está escrito en el noveno compás, mientras que el compás 9 es tocado con la escritura del
cuarto, repitiéndose ese cambio en todas las versiones. Otra decisión en la que el pianista
se muestra ambiguo, y que no explica, se encuentra en el Andante Sostenuto, donde está
escrita una repetición que el pianista no hace en sus versiones primera, tercera y quinta,
pero sí hace en las versiones segunda y cuarta, sin que tampoco exista explicación alguna,
por los que no parece sino una decisión momentánea del pianista.
Aparte de otras idiosincrasias como el añadido de notas, tanto en las zonas agudas
como en los bajos y algunas medidas que no son las que están escritas, nos llama la
atención su forma de tocar los primeros trémolos de la obra, que varían según la versión.
En la primera, el pianista toca los trémolos de manera rapidísima, como imitando una
vibración rápida del címbalo, pero en las otras versiones comienza aplicando un rubato
que pasa desde el detenerse en la primera y la segunda nota para luego tocar las otras con
rapidez (segunda versión) hasta el comenzar lentamente para luego acelerar (cuarta
versión).
3.5.3.3. Interpretaciones de otros pianistas
En la segunda Rapsodia hemos analizado a Samson François, Vladimir Horowitz,

Ignaz Jan Paderewski, Sergei Rachmaninov, György Cziffra, Alicia de Larrocha, Roberto
Szidon y Lang-Lang, mientras que en la onceava escuchamos a Samson François,
Édouard Risler, György Cziffra, Edith Farnadi, Alfred Brendel, Roberto Szidon y Jenö
Jandó.
Los tempi de los pianistas en la segunda Rapsodia están dentro de los márgenes
de las duraciones de Cortot o muy cercanos, siendo la mayor diferencia con la versión de
Rachmaninov por la mayor duración del pianista ruso y por otro lado con Paderewski por
la menor duración del pianista polaco. Estos dos pianistas de la época de Cortot tienen
sus propias idiosincrasias, empezando por los cortes que hacen en la partitura. Paderewski
no toca los compases desde el 278 al 276, mientras que Rachmaninov no toca desde el 70
al 83. La menor duración de Paderewski se debe a que no toca casi cien compases de la
obra y su última cadenza es muy corta, mientras que Rachmaninov hace una cadenza
final muy larga que pensamos está escrita más en el estilo de su propia música que en la
del compositor húngaro, pero que en todo caso no deja de ser brillante, y también puede
202
ser la causa de la mayor duración, teniendo en cuenta que el pianista ruso sólo deja de
tocar trece compases.
Aparte de estas características, nos parece que la versión de Paderewski está más
cercana a la de Cortot en la libertad de las medidas y los diferentes arreglos, mientras que
Rachmaninov es más estricto en cuanto a las medidas escritas y hace menos arreglos,
aunque en algunos aspectos puede estar más cercano a Cortot, como en ciertas
velocidades y los momentos de virtuosismo. Horowitz hace su propio arreglo, que
también toca Lang-Lang, y que incluye la cadenza final del pianista ucraniano, con una
gran dosis de virtuosismo, pero alejado en cierta manera de la visión que Cortot tiene de
esta obra. Los otros pianistas son más fieles a la partitura en términos generales y
solamente Szidon incluye una pequeña cadenza final, mientras el húngaro Cziffra, sin
hacer cambios extremos en cuanto a lo escrito, puede ser libre en el uso del rubato y
también añadir algunos arreglos en la partitura, algo que François también hace, pero en
menor medida, mientras que Alicia de Larrocha es quizás la pianista de entre los
escuchados que es más fiel a lo escrito.
En la onceava Rapsodia, los pianistas escuchados se mantienen también dentro de

los márgenes de duración de las interpretaciones de Cortot, siendo Brendel el único que
tiene más duración que la última versión de Cortot, pero sólo por un margen de un poco
más de 10 segundos. En cuanto a otros aspectos, Édouard Risler hace sus propios arreglos
en la partitura y en este caso, en vez de quitar compases, los añade, ya que el pianista
francés repite los compases desde el 80 al 101 sin que haya indicación alguna en la
partitura. También añade algunos acordes al final de la obra que no están escritos, siendo
estos unos cambios que no hace su amigo Cortot. Además, Risler hace otros arreglos a
través de la obra que son cercanos a los recomendados por Cortot, como el añadido de
notas en los compases 7 y 8. El arreglo no es exactamente el mismo, pero pensamos que
la idea de fondo es similar. En algunos momentos, Risler puede ser muy literal siguiendo
la partitura, y en otros hacer añadidos y cambiar algunas medidas.
Los demás pianistas escuchados no hacen arreglos al estilo de Cortot o Risler, y

son más fieles a lo escrito en la partitura, pero con diferencias entre ellos, tanto por la
duración como por otros detalles. Cziffra vuelve a tener el mismo estilo que en la segunda
Rapsodia. Por un lado, fiel a lo escrito en la partitura, pero al mismo tiempo con un tipo
de rubato muy particular, mientras que la húngara Edith Farnadi es estricta en su lectura,
con la idiosincrasia de empezar el Prestissimo algo más lento de lo habitual.
203
3.5.3.4. Resumen.
Cortot comienza señalando los contextos de cada una de estas dos Rapsodias y
tiene entre sus metas el rescatarlas de la banalidad a la que habían sido sometidas en
interpretaciones a través de los años. Cortot hace alusión a los instrumentos populares
cíngaros, que le sirven de inspiración para crear las sonoridades que exigen estas obras,
y para la cual recomienda también diversos ejercicios. En algunos momentos puede
sugerir digitaciones y arreglos diferentes a los del propio compositor, siempre
justificándolo de alguna manera.
Estas dos obras están entre las más grabadas por el pianista, encontrándose en
todas ellas algunos aspectos que son comunes, pero también diferencias notables. Varios
de los cambios de Cortot no son explicados en sus ediciónes de trabajo, y no siempre hace
los mismos cambios en todas las versiones. Por otro lado, el pianista es fiel a lo que
recomienda.
Entre los demás pianistas podemos encontrar algunos aspectos semejantes a los
de Cortot, especialmente en los pianistas de su época, principalmente Paderewski y
Risler, y algo menos Rachmaninov, también Horowitz en el aspecto de los arreglos,
aunque pensamos que su visión de la segunda Rapsodia es diferente a la de Cortot. Los
demás pianistas tienen un estilo diferente al suyo, no hacen sus arreglos recomendados,
salvo pequeñas excepciones, y son más estrictos que el pianista suizo-francés en la lectura
del texto de estas obras.
3.5.4. La Leggierezza (La ligereza) S. 144/2.
Publicada en el año 1849,292 esta obra es la segunda de una serie de Trois Études
de Concert, que también tomaron el nombre de Trois Caprices Poétiques en una de las
primeras ediciones.293 Los títulos individuales con los que se conocen estos estudios,
incluyendo La Leggierezza fueron con toda probabilidad una idea de los editores,294 son
292
Humprey SEARLE: The Music of Liszt, Dover Publications, Nueva York, 2012, pág 56.
293
Ibidem.
294
ARNOLD, op. cit., pág 103.
204
los nombres por los que se les reconoce en la actualidad. Los dos primeros en particular
tienen mucha influencia de Chopin, aunque son más largos que la mayoría de los estudios
del compositor polaco,295 encontrándose en La Leggierezza durante muchos instantes una
clara influencia del Estudio op. 25 nº 2 de Chopin,296 manteniendo la obra lisztiana un
carácter casi fantasmal y evidenciando recursos como las divisiones irregulares de
compases, el uso de cadenzas que mantienen la sensación de ligereza y también, aparte
de los pasajes de dedos sueltos, el uso variado de notas dobles como terceras y sextas.297
En su edición de trabajo del año 1957298 Cortot muestra sus preferencias por el
título de Trois Caprices Poétiques, destacando los aspectos poéticos de estas obras, que
le parecen más evidentes que en algunos de los otros estudios lisztianos, opinión con la
que están de acuerdo autores como Rattalino. 299 En estos tres estudios, según Cortot, la
técnica se convierte en un medio y no en un fin, produciéndose una comunicación sonora
refinada. Aparte de sus recomendaciones sobre los diferentes caracteres, y los tempi a
escoger en determinados momentos, el pianista se centra principalmente en los problemas
pianísticos, recomendando diversos ejercicios para dificultades de ambas manos, y
centrándose también en problemas específicos como las sextas y las terceras
especialmente, además de recomendar algunas redistribuciones de las manos, que
mantienen la misma escritura original, pero que según el pianista ayudan a que sean mejor
proyectados los efectos que se buscan. El pedal una corda es mencionado sobre todo al
principio de la obra, donde el pianista opina que debe ser utilizado juntamente con el
legato de dedos (incluso manteniendo notas de la mano izquierda más tiempo del
indicado) en varios compases del Quasi Allegretto. Al final de la obra, Cortot da la opción
de tocar su propia cadenza de cuatro compases.
295
SEARLE, op. cit., pág 56.
296
Kenneth HAMILTON: The Cambridge Companion to Liszt, Cambridge University Press, Cambridge,
2005, pág 264.
297
ARNOLD, op. cit., pág 104.
298
Franz LISZT: Trois Caprices Poétiques, Édition de Travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
299
Piero RATTALINO: Guida Alla Musica Pianistica, Zecchini Editore, Varese, 2012, pág 320.
205
Partitura 3.68. Liszt: La Leggierezza S. 144/2. Compases 1-7.
Cortot grabó este estudio en tres ocasiones, en los años 1919, 1923 y 1931. El
pianista sigue sus recomendaciones y además, aunque toca con libertad y usando un
rubato abundante en sus tres versiones, no se aparta de manera evidente de lo escrito en
la partitura, salvo en algunos momentos puntuales. Destacan en todo momento su sentido
del canto, la capacidad para crear colorido en la interpretación y el dominio técnico en
todas las interpretaciones, donde también demuestra el control de un recurso como el jeu
perlé, tan asociado a la escuela francesa.
Las duraciones no se alejan de su recomendación, teniendo los dos primeros

registros unas duraciones cercanas y alejándose algo la tercera grabación, con 4 minutos
y 23 segundos, mientras la primera dura 3 minutos y 57 segundos, y la segunda 3 minutos
y 53 segundos. Pero hay que tener en cuenta que en las primeras dos grabaciones, el
pianista no toca los compases quinto y sexto antes del final, mientras que sí los toca en la
versión de 1931, y además en esta última también toca su cadenza final recomendada
(después del último acorde de la obra), a la que además añade otro compás. La cadenza
no es tocada en las dos primeras versiones.
206
Partitura 3.69. Liszt: La Leggierezza S. 144/2. Compases 94-101.
Por lo demás, las tres versiones tienen muchas características similares, que
incluyen la forma de hacer los acordes finales con bajos añadidos, incluso en la última
versión antes de tocar la cadenza, o también la elección de tocar la única ossia propuesta
por Liszt en esta obra, que da preferencia a unas escalas descendentes en terceras en vez
de una serie de arpegios de notas sueltas ascendentes y descendentes y la mano derecha.
Cortot hace la ossia en sus tres versiones.
En esta obra hemos escuchado a Dinu Lipatti, Ignaz Jan Paderewski, Leopold
Godowski, Wilhelm Backhaus, Benno Moiseiwitsch, Claudio Arrau, Jorge Bolet,
Solomon, Mischa Dichter, Evgeny Kissin, Louis Lortie y Christian Chamorel. De todos
estos pianistas, los únicos que hacen una cadenza final, distinta a la de Cortot, son
Paderewski y Moiseiwitsch, que tocan dos cadenzas diferentes, aunque según Hamilton
ambos solían tocar las de su maestro: Theodor Leschetizki. 300 Lo cierto es que los dos
pianistas comienzan de manera parecida, pero luego es evidente que hacen sus propias
300
HAMILTON (2008), op. cit, pág 181.
207
variantes. En Paderewski y Moiseiwitsch destaca también su tratamiento de las voces
internas, pero por otro lado, al igual que Cortot, no se apartan demasiado de lo escrito en
la partitura, y ambos tocan la ossia, pero Paderewski toma casi un minuto más que
Moisiewitsch en tocar este estudio, siendo unos de los de mayor duración, superado
solamente por Arrau en su versión para Philips y por el joven pianista suizo Chamorel,
ambos tomando más de 5 minutos y medio para tocar esta obra, mientras que otros como
Backhaus y Cortot (en sus dos primeras versiones) no llegan a los 4 minutos de duración.
Algunos pianistas no añaden cadenza, pero terminan de manera diferente a lo

escrito, principalmente añadiendo algún arpegiado en el último acorde, encontrándose
entre estos Lipatti, Bolet, Godowski y Bachkaus. Los demás terminan la obra tal como
está escrita originalmente. Ninguno de los pianistas escuchados, incluyendo a Lipatti,
hace la cadenza recomendada por su profesor. Por otro lado, todos hacen la ossia de Liszt,
prefiriendo las terceras descendentes a los arpegiados, tal como recomienda Cortot. Por
lo demás, aparte de las diferencias de velocidad y de personalidad, todos los pianistas
tocan sin apartarse demasiado de lo escrito en la partitura.
3.5.4.4. Resumen.
Cortot prefiere ver esta obra dentro de un contexto poético más que como estudio,
pero eso no impide que en su edición de trabajo haga muchos comentarios sobre técnica
pianística y que recomiende algunos arreglos de redistribución de manos. También
recomienda su propia cadenza para terminar la obra y la ossia que propone el compositor.
Las tres versiones de Cortot no se alejan de sus recomendaciones, aunque sólo en

una de ellas toca la cadenza final que recomienda, mientras que la ossia de Liszt es tocada
en todas. En las dos primeras versiones, el pianista hace un corte de varios compases,
tocando estos en la última versión.
De los demás pianistas escuchados, sólo Paderewski y Moiseiwitsch hacen una

cadenza para terminar la obra, que en principio es la de su profesor Leschetizki, pero que
ambos adaptan de manera diferente. Todos los pianistas hacen la ossia propuesta por Liszt
y en general la tendencia es no apartarse demasiado de lo escrito, aunque con distintos
estilos y personalidades interpretativas. Ninguno de los pianistas hace la cadenza final
propuesta por Cortot.
208
3.5.5. Otras obras.
La Sonata en Si Menor S. 178 de Liszt en la versión de Cortot, y contrastándola

con sus ideas teóricas ya fue tratada por nosotros en un trabajo anterior, por lo que sólo
incluiremos las conclusiones a las que llegamos en esa investigación, 301 comenzando por
las bases para sus propuestas teóricas, determinadas por su conocimiento de la obra y del
contexto histórico que rodeaba al compositor, aparte del conocimientos de una partitura
que se encontraba en Budapest con anotaciones del compositor. Explicamos que Cortot
no menciona en sus escritos los comentarios en las clases magistrales de Liszt o algunas
otras fuentes que conocemos hoy en día, pero por otro lado, el pianista suizo-francés,
nacido en 1877, conocía de primera mano todo ese mundo de finales del siglo XIX que
hoy en día sólo podemos ver desde lejos. En general respeta teóricamente todas las
indicaciones de Liszt y realiza cierta labor musicológica como la corrección de notas
erróneas, pero en la práctica su relación con la partitura es más ambigua. Cortot parece
acercarse a la idea de que hay que buscar ciertos efectos deseados por el compositor, que
no siempre se consigue haciendo una interpretación literal de la partitura. Los aspectos
teóricos tienen una influencia determinante en la interpretación que hace el propio
pianista, tanto en términos generales como en momentos específicos, aunque hay
bastantes casos puntuales donde los conceptos teóricos no son aplicados de manera
exacta, e incluso muchas veces puede hacer detalles muy diferentes a los que él mismo
recomienda, dando prioridad a la inspiración del momento. Tenemos también en cuenta
que cuando el pianista grabó la sonata no se podía editar y por tanto no había posibilidad
de corregir pasajes de la obra, sino que había que volver a grabar la obra entera, por lo
que mucho se basaba en la inspiración que se pudiera conseguir en interpretaciones
completas.
Mencionamos que Cortot aborda esta gran obra teóricamente desde cuestiones
relacionadas con la gran forma hasta todo tipo de detalles relacionados tanto con
problemas de tipo técnico como musicales. Utiliza constantemente el lenguaje metafórico
con ejemplo como trino como ruiseñor o adornos como voces de pájaros y se pueden
destacar las llamadas a reflejar los distintos carácteres de la música, especialmente cuando
301
Francisco MARTÍNEZ RAMOS: Teoría y Práctica Pianística en La Sonata en Si menor de Franz Liszt
(Tesina para el Diploma de Estudios Avanzados), Universidad de la Laguna, La Laguna, 2009, pp. 37-38.
209
requieren un tono cantabile. En su interpretación, además de aspectos como el sonido y
la expresividad, creemos que para los oídos modernos destacan sus libertades en cuanto
a cambios de tempi, rubati, añadidos de notas, arpegio de acordes, desincronización de
las manos y otros recursos de su época que no siempre han sido bien recibidos por
generaciones posteriores.
La escucha de esta misma obra tocada por su alumno Eric Heidsieck muestra las
posibles influencias de Cortot, dentro de un estilo con un menor uso de los rubati, pero
conservando diversos aspectos poéticos de su maestro.
Aparte de esta obra maestra, el pianista grabó otras de las que no conocemos
ningún comentario teórico suyo, por lo que no nos centraremos en ellas, pero nos gustaría
hacer al menos unos breves comentarios sobre las interpretaciones. Estas obras son la
Paraphrase de Concert sur Rigoletto S. 434 y tres canciones de Chopin transcritas por el
compositor húngaro (S. 480/2-3-5).
De la Paráfrasis hay dos grabaciones realizadas por Cortot, en los años 1920 y
1923, con una mayor duración en la primera de ellas, sin que el pianista evada el
virtuosismo, pero al mismo tiempo dando muestras de su dominio del fraseo y de las
texturas pianísticas. Las dos versiones muestran similitudes, pero a la vez algunas
diferencias relacionadas con el uso de los pedales con algunos cortes, como los realizados
en la segunda grabación. En la escucha de otros pianistas, incluyendo a Vladimir de
Pachmann, Ferruccio Busoni Leopold Godowsky, Claudio Arrau, György Cziffra, Daniel
Barenboim, y Yundi Li, todos menos de Pachmann tomaron más tiempo que Cortot en la
interpretación de esta obra, siendo Barenboim en su versión en La Scala de Milán el más
alejado de Cortot en este aspecto. Además, se pueden apreciar los diferentes conceptos,
que van desde una mayor rapidez y tendencia al virtuosismo hasta las mayores lentitudes
de pianistas como Arrau o el mencionado Barenboim.
210
Partitura 3.70. Liszt: Paráfrasis sobre Rigoletto S. 434. Compases 1-4.
Las tres canciones chopinianas en trascripción de Liszt que grabó Cortot son
Wiosna (primavera) S. 480/2, con una grabación en 1939, Pierścień (El Anillo) S. 480/3,
con una grabación también en 1939 y Moja Pieszczotka (Mi gozo) S. 480/5, con tres
grabaciones (1919, 1923 y 1939). En la primera de las canciones el pianista destaca
especialmente el canto y ciertas voces internas, mientras que en la segunda, aparte de
estos aspectos, Cortot hace una cadenza rápida y presta mucha atención a las dinámicas.
La tercera canción es la más grabada por el pianista y también se puede apreciar

su dominio del fraseo y de la polifonía, estableciéndose algunas diferencias entre las
versiones en cuestiones de sonoridad, quizás relacionadas con las grabaciones, y también
en cuanto a la duración, aunque las diferencias en este último aspecto no son muy
evidentes. Otros pianistas de su época, como Paderewski, Moiseiwitsch, Hofmann,
Rosenthal o Godowsky toman más tiempo que Cortot en esta obra, pero Bernhard
Stavenhagen, el alumno de Liszt, toma menos tiempo, como también es el caso del joven
pianista inglés Benjamin Grosvenor.
211
Partitura 3.71. Chopin-Liszt: Moja Pieszczotka (Mi Gozo) S. 480/5. Compases 16.
3.5.5.1. Resumen.
Para las ideas teóricas de la Sonata en Si menor, Cortot se basa en su conocimiento
de la obra y del contexto histórico del compositor, además de un manuscrito de la obra
que se encontraba en Budapest. No conocemos comentarios teóricos suyos sobre la
Paráfrasis de Rigoletto o las tres canciones de Chopin que transcribió el compositor
húngaro.
En la Sonata, el pianista es fiel a sus ideas teóricas, aunque se toma libertades y
parece a veces estar más interesado en los efectos a conseguir que en una lectura literal
de lo escrito. En la Paráfrasis, sus dos versiones muestran similitudes y diferencias, estas
últimas relacionadas principalmente con las duraciones y la sonoridad.
En la Sonata se muestran la posible influencia, pero también las diferencias entre
Cortot y su alumno Heidsieck. En las canciones, no siempre los demás pianistas toman
más tiempo que Cortot.
212
4. Frédéric Chopin.
Cortot es considerado como uno de los más grandes intérpretes chopinianos de
todos los tiempos, como demuestran las palabras del crítico musical italiano Manlio
Miserocchi, citadas por Maurice Croizard: Cuando las manos de Cortot no existan,
Chopin habrá muerto una segunda vez. 302 No han faltado tampoco los comentarios sobre
el parecido físico entre Cortot y el compositor polaco, sobre todo en algunas etapas de la
vida del primero, lo cual enfatizaba aún más la relación entre el pianista suizo-francés y
el compositor, parecido que ha sido comentado por autores como Rattalino, señalando
cómo Cortot llegó a ser considerado una personificación de Chopin,303 aunque al mismo
tiempo el crítico italiano muestra su desacuerdo con el análisis histórico que el pianista
hizo del compositor polaco.304 Otros autores, sin embargo parecen dudar de que la
semejanza física sea solamente con Chopin, ya que se podría encontrar un parecido con
un famoso artista cinematográfico de la época, que en principio nada tendría que ver con
Cortot ni con Chopin: el actor, guionista y director estadounidense Buster Keaton. 305
A pesar de esta identificación casi universal de Cortot con el compositor polaco,

no dejaron de surgir algunas voces críticas sobre la forma en que interpretaba sus obras,
encontrándose entre ellos Arthur Rubinstein, compatriota de Chopin y también
considerado uno de los más grandes exponentes de la interpretación de su música.
Rubinstein, en general crítico con la labor pianística de Cortot,306 consideraba que su
colega tocaba la música de Chopin de una manera demasiado delicada, y que la imagen
que se transmitía a través de las interpretaciones de Cortot era la de un débil artista
tuberculoso.307 Esta opinión fue refutada por Gavoty en el debate del que hemos hablado
anteriormente, y el crítico francés pregunta al pianista polaco en un artículo que se publicó
en Le Figaro:
¿Cómo se atreve usted a escribir que Cortot nos da un Chopin débil y tuberculoso?
¿Ha escuchado las grabaciones que Cortot hizo de los Veinticuatro Estudios o de
302
Maurice CROIZARD: “Chopin est Mort une Deuxième Fois”, en Paris-Match, París, 30/6/1962, pág. 76.
303
RATTALINO (2010), op. cit., pág. 5.
304
Op. cit., pág 17.
305
DOUMET, op.cit., pág. 21.
306
SACHS, op. cit., pág. 358.
307
Op. cit., pág 385.
213
los Veinticuatro Preludios? Son milagros de técnica, elegancia consistente y
virilidad. 308
En su respuesta a Gavoty, Rubinstein parece cambiar de opinión, y expresa su

admiración por Cortot como pianista, llevando el debate a un terreno político y
considerando absurdas las insinuaciones de Gavoty sobre la posible envidia hacia otros
pianistas como Cortot o Horowitz, sobre los que Rubinstein dice haber expresado siempre
su admiración, y más bien muestra su crítica a Cortot por la labor que ejerció en el
gobierno de Vichy durante la Segunda Guerra Mundial.309 Pianistas como Claudio Arrau,
tan diferente a Cortot en muchos aspectos, le considera como uno de sus intérpretes
favoritos de Chopin, aunque aclarando que a pesar de las desincronizaciones de manos.
El pianista chileno recuerda haber escuchado a Cortot en directo unas interpretaciones de
los Estudios y Preludios que no duda en calificar de maravillosas. 310
Pero más a allá de cuestiones estéticas o gustos musicales, lo cierto es que Cortot
dedicó una gran parte de su labor de pianista, de pedagogo y de escritor a la divulgación
de la música de Chopin, siendo con diferencia el autor más grabado por nuestro pianista,
con más de una referencia discográfica en la mayoría de las obras. Entre las grabaciones
chopinianas de Cortot se encuentran estudios, preludios, baladas, impromptus, valses,
scherzos, nocturnos, sonatas y otras muchas obras más. Si bien el pianista no llega a
realizar una integral, no se aleja demasiado de tal proyecto, siendo Chopin el único
compositor tratado discográficamente de manera tan abundante, y si nosotros
consideramos que su labor en otros repertorios no debe ser eclipsada por su entrega a
Chopin, no dejamos de reconocer que el legado chopiniano de Cortot merece toda la
atención posible, por calidad y por cantidad. Nosotros tendremos en cuenta los análisis
que se han hecho sobre el Chopin de Cortot, pero queremos aportar los resultados de
nuestro tipo de investigación, y además tendremos en cuenta algunos documentos que
consultamos en París, como partituras y manuscritos.
308
SACHS, op. cit., pág. 383.
309
310
HOROWITZ, op. cit., pág. 158.
214
4.1. Ciclos Completos.
4.1.1. Estudios.
4.1.1.1. Estudios op. 10.
4.1.1 1.1. Aspectos Teóricos.
La edición de trabajo de los Estudios op. 10 de Chopin, publicada en 1915,311 fue

la primera de las setenta y seis obras de esta clase que Cortot realizo en su dilatada carrera
como escritor y pedagogo. En su edición sobre estos estudios, es el elemento técnico el
que impera de manera casi absoluta, y en ese aspecto ha ejercido una gran influencia sobre
muchos pianistas, comenzando por alumnos como Vlado Perlemuter, que dice haber
trabajado todos los estudios de Chopin con las indicaciones de Cortot, combinándolas
luego con otras posibilidades de trabajar estas obras. Según Perlemuter, comentando los
Estudios de Chopin:
En primer lugar, cuando era joven los estudié todos y lo hice lo mejor posible.
Muchos años después los volví a trabajar, usando todos los ejercicios de Cortot (un
proyecto importante). Y recientemente los he trabajado otra vez, sin usar ninguno
de los ejercicios de Cortot. 312
Estas palabras de Perlemuter demuestran la influencia que Cortot tenía en su

forma de trabajar, pero al mismo tiempo la capacidad para saber escoger entre lo que le
ofrecían los ejercicios técnicos de su maestro y lo que él consideraba que podía necesitar
en un momento dado, tal como nos sigue diciendo el pianista francés:
Pienso que algunas veces (los ejercicios de Cortot) van más allá de resolver el
problema, así que tienes que saber cuándo dejar de usarlos.313
Perlemuter muestra asimilación y aprendizaje de las ideas teóricas de Cortot con

respecto al trabajo para superar los problemas de estos estudios, pero al mismo tiempo
una independencia que le permite seleccionar aquellos aspectos que le puedan interesar
en un momento dado y rechazar (o al menos no utilizar temporalmente) aquellas
recomendaciones que considere que no le van a permitir superar los problemas técnicos.
311
Frédéric CHOPIN: Études op. 10. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
312
313
Ibidem.
215
Pero por otro lado, según la opinión de Manshardt, lo que el maestro buscaba nunca fue
el que el alumno se moviera de forma eficaz sobre las teclas, o que simplemente tocara
las notas correctas, y que mucho de lo que se llama técnica pianística bloquea el sentido
musical espontáneo.314 Esta visión puede cambiar nuestro enfoque sobre algunas
relaciones teórico-prácticas relacionadas con Cortot, y específicamente con los Estudios
de Chopin, como comentaremos en las interpretaciones. Diciéndolo de otra forma: Cortot
nunca estuvo especialmente interesado en simplemente tocar las notas.
En todo caso, Cortot, en esta edición de trabajo, se centra específicamente en los

distintos ejercicios que llevarán a poder tocar bien estas obras pianísticamente,
practicando de tal manera que se llegue a la esencia del problema, y no tratar de resolverlo
con meras repeticiones mecánicas. 315 Quisiéramos mencionar algunas de las palabras que
más nos han llamado la atención a la hora de leer los comentarios sobre estos doce
estudios. Resaltan palabras como flexibilidad (o flexible), que aparecen en casi todos los
estudios y es uno de los temas más recurrentes en esta edición. Sin embargo, no aparece
la palabra relajación, lo cual no deja de sorprender, pero es explicado por su alumno
Guthrie Luke, según el cual Cortot nunca mencionaba esa palabra y justifica la decisión
de su maestro de la siguiente manera: ¿Cómo puedes conseguir un sonido grande si estás
siempre pensando en la relajación?316
Otra de las preocupaciones de Cortot, mencionada en casi todos los estudios, es el

pulgar, que normalmente se debe usar con ligereza (estudio número 3), o en todo caso no
tocarlo con demasiada fuerza (estudio número 10) y tener cuidado con pasar bien ese
dedo por debajo de la mano (estudios números 5 y 8). En este último caso parece haber
una contradicción entre las enseñanzas de Cortot y los comentarios de Manshardt, ya que
el alumno describe que, según las enseñanzas del maestro, en realidad era perjudicial la
preparación del pulgar y que había que moverlo juntamente con la mano, sin pasarlo por
debajo. La meta sería no impedir el fluir de la emoción al preparar demasiado el
movimiento317. Pero pensamos que esto no es lo que enseña el pianista acerca del pulgar
en su edición de trabajo de estos estudios pianísticos.
314
MANSHARDT, op. cit., pág. 12-13.
315
CHIANTORE (2004), op. cit., pág. 703.
316
317
216
Cortot resalta otros términos como polifonía (estudios números3 y 6),
declamación (estudios números 3 y 9), pedales (en varios estudios, pero en los números
3 y 6 destaca el uso de los dos pedales, especialmente el llamado una corda), y fatiga
(estudio número 11). El pianista recomienda una duración para cada estudio, mientras
que las indicaciones metronómicas son las del manuscrito de Chopin o de las primeras
ediciones. Cortot consigue tratar una gran cantidad de problemas pianísticos en este
primer volumen de sus ediciones de trabajo y parece tener un atractivo y unas
posibilidades inagotables, ya que sus comentarios y ejercicios sobre esta obra chopiniana
han sido elogiados y criticados, analizados y estudiados, pero siguen ofreciendo
constantemente nuevas posibilidades de estudio y de investigación.
Cortot grabó dos ciclos completos de los Estudios op. 10, el primero en Londres
en el año 1933 y el segundo de París en el año 1942, además de versiones sueltas de
algunos de los estudios. La comparación entre los dos ciclos completos nos parece
fascinante, porque muestra claramente ciertas diferencias, aun cuando se mantenga
siempre vigente el estilo personal de Cortot. También nos parece muy interesante la
comparación con las otras versiones que no están incluidas en los ciclos, que nos permiten
contemplar una imagen más global de la actividad del pianista en estas obras, por lo que
comentaremos algunas de las diferencias más importantes que hayamos percibido al
analizar las diversas interpretaciones.
Empezando por el primer estudio, comprobamos las diferencias sonoras entre las
dos versiones y algunos cambios puntuales, pero en general no cambian demasiado en su
concepto. Es posiblemente el estudio donde más fallos se detectan. En el segundo estudio
tampoco hay grandes diferencias, salvo la sonoridad y algunas voces destacadas de
manera diferente. Una de sus idiosincrasias es levantar antes de tiempo la octava de la
mano izquierda que se encuentra en los compases del 32 al 35, aunque en su edición de
trabajo recomienda mantenerla a través de una vibración del pedal derecho.
217
Partitura 4.1. Chopin: Estudio op.10 nº2. Compases 31-34.
En ambos estudios, el pianista se mantiene cercano a sus indicaciones

metronómicas, algo que cambia en el tercero, ya que Cortot toca en sus cuatro versiones
del op. 10 nº3, con una duración mayor que la recomendada por él mismo, siendo la más
lenta de todas la versiones grabadas en Tokio en el año 1952. En general, y aunque Cortot
sea fiel a sus principios teóricos, éste es uno de los estudios en los que se pueden notar
más diferencias entre las grabaciones del pianista ya desde la primera nota. En el cuarto
estudio, grabado en tres ocasiones, no se notan las diferencias que había en el estudio
anterior, pero sí existen diferencias de sonido y de duración, siendo la versión de 1951 la
que más se acerca a la duración recomendada por Cortot, mientras que las otras son más
rápidas. El quinto estudio fue grabado en cinco ocasiones (de 1920 a 1954), notándose
diferencias en sonido y contrastes.
El sexto estudio fue grabado dos veces, dentro de los ciclos de París y Londres, y
nos parece que entre muchos otros, el detalle más importante es cómo Cortot hace un
rubato cuando la mano derecha toca sola que puede llegar a considerarse como un tempo
diferente, 318 un efecto que el pianista hace en las dos grabaciones. Pero hay diferencias
entre ellas comenzando por la duración, aunque nunca se alejan demasiado de sus
recomendaciones, siendo la segunda versión algo más rápida. También hay diferencias
en el uso del rubato y en la forma en que el pianista hace los compases finales. El séptimo
estudio fue grabado en los ciclos completos y las duraciones son prácticamente iguales,
aunque estas dos versiones de Cortot vienen a confirmar las diferencias entre los ciclos
318
218
completos y una tendencia, en algunos de los estudios, a durar menos tiempo de lo que el
propio pianista ha recomendado, aunque las diferencias no sean muy grandes.
El octavo también fue grabado solamente en los ciclos completos. Las duraciones vuelven
a ser cercanas a su recomendación y el pianista se muestra fiel a sus ideas, pero también
puede comprobarse la flexibilidad con que esas idas pueden ser puestas en prácticas, ya
que Cortot no se repite así mismo de manera exacta. El noveno estudio también fue
grabado en los dos ciclos y el pianista no es tan fiel a sus recomendaciones de duración,
sobre todo en la primera versión. Pero pensamos que se debe a la gran cantidad de rubato
que utiliza. Entre las dos versiones también se detectan cambios en algunas articulaciones.
En las dos versiones del décimo estudio, Cortot se aparta de manera evidente de
su duración recomendada, tocando a tempi más rápidos. Por otro lado, las dos versiones
son ligeras y en ambas el pianista añade notas no escritas (algo que acontece también en
otros estudios). Éste es un estudio en el que Cortot toca con una duración algo alejada de
sus indicaciones, aunque en todos los demás aspectos es fiel a sus ideas, aun teniendo en
cuenta los cambios puntuales entre las dos versiones.
El estudio onceavo es enfocado de manera diferente a cómo se suele tocar. En este

caso el pianista parece estar interesado en una interpretación rápida y ligera, con cierta
tendencia a sonar scherzando en algunos momentos, sobre todo en la primera versión,
que teóricamente está en consonancia con los comentarios de Cortot sobre facilidad y
ligereza, pero que en conjunto parece diferir de otros aspectos de las interpretaciones del
pianista, como son el énfasis melódico y el uso generoso del pedal. La segunda versión
tiene el mismo estilo que la versión anterior pero el resultado da la impresión de ser algo
más dulce. Las dos versiones de este estudio mantienen muchos puntos en común, y se
atienen a las teorías de su intérprete, pero también se aprecian diferencias en aspectos
interpretativos que las acercan más o menos a las tendencias generales del pianista.
El estudio doceavo (el famoso Revolucionario) es uno de los estudios más

comentados por Cortot teóricamente, y del cual realizó dos grabaciones y consideramos
que Cortot ha toca de manera fiel a sus indicaciones teóricas y las dos se mantienen
cercanas a sus recomendaciones de duración. El pianista utiliza recursos parecidos y
también pueden percibirse cambios entre ellos, como las diferencias de la utilización de
pedal y los distintos detalles melódicos.
219
En el análisis de todos los estudios del op. 10 hemos podido comprobar que Cortot
es básicamente fiel a sus indicaciones sobre la expresión, la técnica y el uso de diversos
recursos. Por otro lado, no siempre es fiel en mantenerse cerca de sus propias
recomendaciones de velocidad, lo que podría indicar una evolución en su pensamiento
musical o una flexibilidad al dejarse llevar por la inspiración. Lo que sí creemos que ha
quedado demostrado es que, en el caso de Cortot, el tener unas ideas teóricas firmes no
significa necesariamente que no pueda haber diferencias, a veces considerables, entre
diversas interpretaciones de una misma obra, y por el mismo intérprete.
Para estas obras hemos investigado a pianistas tan diversos como Vlado
Perlemuter, Dinu Lipatti, Samson François, Ruth Slenczynska, Idil Biret (estos cuatro
fueron alumnos de Cortot), y además Ferruccio Busoni, Édouard Risler, Ignaz Friedman,
Wilhelm Backhaus, Claudio Arrau, Vladimir Horowitz, Maurizio Pollini, Agustin
Anievas, Vladimir Ashkenazy, Andrei Gavrilov, Murray Perahia y Jan Lisiecki, en la
mayoría de los casos en ciclos completos y en otros en estudios individuales.
En nuestra opinión es François el alumno que parece tener una mayor influencia
de Cortot en estas obras, aunque también se pueden apreciar diferencias notables entre
los dos en estudios como el 2, el 5, el 8, el 9, el 10 y sobre todo en el 11, que François
toca de manera muy diferente a su maestro. Perlemuter nos parece el más alejado en
general, al menos entre sus alumnos, si bien se pueden apreciar momentos de fraseo y
canto de la melodía que pueden dejar ver la influencia de su maestro. Pero normalmente
toca con tempi más lentos y con menos rubati que Cortot. Biret y Slenczynska muestran
tanto las influencias de Cortot como diferencias con su estilo.
Nos pareció sumamente interesante el contraste, en el quinto estudio, de las

versiones de Cortot con dos pianistas que fueron sus alumnos en diversos momentos
(Horowitz y Lipatti), uno que Cortot consideraba como una de las mayores influencias
que había tenido nunca (Risler), y otros dos pianistas importantes de la época de Cortot,
como fueron Ferruccio Busoni e Ignaz Friedman.
En el caso de Horowitz se detecta una articulación detaché distinta a la del pianista suizo-
francés, mientras que Lipatti toca con ligereza y destaca los aspectos melódicos. Risler
toca ligero, destacando acentos, y al final acaba en el acorde agudo sin hacer la nota final.
220
Su versión nos parece diferente a la de Cortot. En el caso de Busoni hay que tener en
cuenta que hace una introducción y que añade algunos compases, es una versión muy
libre. Friedman hace bastantes rubati y toca con rapidez, detacando las melodías y los
contrastes, además de sus propios arreglos. En todos los casos, hay diferencias con el
estilo de Cortot.
En cuanto a los otros pianistas, pordríamos señalar diferencias extremas de
concepto, como las que se producen entre un pianista de la época de Cortot, como era
Backhaus, con una tendencia a tocar con mucha rapidez y usando menos rubato que
Cortot, y un joven pianista de actualidad como es Lisiecki, que toca en general con un
estilo más cantado y dolce, aunque sin faltarle elementos de virtuosismo. Pensamos que
Cortot se encuentra en un término medio.
4.1.1.1.4. Resumen.
La edición de trabajo del op.10 de Chopin fue la primera de esta clase de material
pedagógico que publicó Cortot, y todavía sigue ejerciendo una gran influencia entre
muchos pianistas, profesores y estudiantes de piano, a pesar de haber opiniones diversas
sobre algunas de sus recomendaciones, especialmente las relacionadas con los ejercicios.
El pianista es fiel a muchas de sus indicaciones, pero no siempre. Además, en

algunos momentos se pueden detectar diferencias notables entre sus propias grabaciones.
Pensamos que en general, es François el que tiene más influencia de su maestro,

a pesar de las diferencias en varios de los estudios. Las comparaciones con pianistas de
la época de Cortot demuestran tanto similitudes como diferencias.
221
4.1.1.2. Estudios op. 25.
4.1.1.2.1 Aspectos Teóricos
La edición de trabajo de los Estudios op. 25 de Chopin319 nos parece la

continuación lógica a la del op. 10 y en muchos aspectos continúa el estilo de la edición
anterior, aunque el lenguaje poético empieza a ser más notorio, como en el estudio
número uno, donde comienza comentando las palabras de Schumann sobre la
interpretación mágica que hacía el mismo compositor. Por otro lado, sabemos que Chopin
trataba con escepticismo el lenguaje poético de Schumann y de ciertos círculos en
Leipzig, ciudad donde Schumann escuchó tocar al compositor polaco el comienzo de la
segunda Balada y los dos primeros estudios del op. 25. Chopin, a pesar de su actitud, era
mencionado con frecuencia como el poeta del piano. 320
Cortot no sólo trata poéticamente el contexto histórico de estudios como el op. 25

nº 1, sino que también utiliza este tipo de lenguaje como indicaciones pedagógicas a la
hora de utilizar los pedales, que según el pianista deben ser usados de manera poética en
el primero de los estudios, teniendo siempre como referencia el testimonio de Schumann
sobre la interpretación de Chopin. Además, las palabras poético o poéticamente aparecen
en diversos contextos, como en el segundo estudio, donde Cortot habla de atmósfera
poética, en el quinto, donde indica la necesidad de un fluir poético (refiriéndose a la
sección central en Mi Mayor), y del concepto poético que se desprende del diálogo entre
las manos del estudio número siete. En los estudios primero, segundo y quinto, el pianista
une el concepto de poesía con el de atmósfera.
Si la palabra fatiga era mencionada por Cortot en relación con el estudio número
op. 10 nº 11, en este caso se repite el número del estudio, ya que el pianista llama la
atención sobre la necesidad de tener cuidado con la fatiga que puede producir tocar esta
pieza (op. 25 nº11). Otro de los aspectos mencionados por Cortot es la posibilidad de
hacer cambios en la partitura, refiriéndose específicamente a los cambios de dinámica que
según él se deben realizar en el último estudio del ciclo. El pianista hace también
recomendaciones de duración para cada estudio.
319
Frédéric CHOPIN: Études op. 25. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
320
Jim SAMSON: Chopin, Oxford University Press, Nueva York, 1996, pág. 132.
222
Al igual que con el op. 10, el pianista grabó el ciclo en dos ocasiones, 1934 en
Londres y 1942 en París. Además, algunos de los estudios fueron grabados en otras
versiones. Incluyendo los ciclos completos y sin contar las grabaciones que el pianista
hizo en rollo de pianola, se puede escuchar a Cortot en al menos seis versiones del noveno
estudio, en fechas que van desde 1920 a 1954, cifra que se repite en el segundo estudio,
con fechas que van desde 1922 a 1954. De los estudios primero, tercero y onceavo
podemos escuchar tres versiones respectivamente.
Si en la edición de trabajo, el pianista recomienda algunos cambios en la partitura,

en sus versiones discográficas puede llegar a ser muy libre en su relación con el texto
musical, ya que hace varios cambios que no han sido recomendados desde el punto de
vista teórico y que en la mayoría de los casos no son producto de la inspiración del
momento sino de una decisión premeditada, ya que se repiten en diversas versiones. Estos
cambios de Cortot, aparte de otras idiosincrasias, son la causa de las críticas que el
pianista recibió en su momento desde diversos círculos pianísticos, como los del famoso
pedagógo ruso Leonid V. Nikolaev, del que Cortot llegó a tocar obras para dos pianos,
junto a Nadia Boulanger.321 Nikolaev organizaba tertulias en las que se escuchaban
grabaciones de distintos pianistas, entre ellos Cortot, 322 y expresaba su admiración por
nuestro pianista, elogiando su personalidad chispeante y su arte brillante, pero al mismo
tiempo confesó no comprenderle, ya que según el pedagogo soviético, no quedaba nada
de Chopin en sus interpretaciones. 323 Según Nikolaev, el artista debe ser modesto y no
olvidar la humildad, criticando que Cortot estuviera en desacuerdo con el compositor por
su interés en ser original.324 Aunque otros autores han debatido el tipo de pensamiento
expresado por el profesor ruso,325 no nos extraña que algunas de las decisiones
interpretativas de Cortot en este ciclo de estudios hayan desatado las iras de muchos
círculos pianísticos y al mismo tiempo las delicias de otros.
321
Olga CHOURAK: Teoría del Pianismo Ruso, Estudio Comparativo de Dos Escuelas: Leonid V. Nikolaev
(1878-1942), Heinrich G. Neuhaus (1888-1964); Universidad Autónoma de Madrid (Tesis Doctoral),
Madrid, 2010., Pág. 294.
322
323
324
Ibidem.
325
HAMILTON (2008), op. cit., pág. 185.
223
Cortot realiza alguna de sus prácticas habituales como hacer calderones no escritos, algo
que sucede en prácticamente todos los comienzos de los estudios que tengan anacrusa,
como es el caso del primer estudio, donde en la versión del primer ciclo completo, la
negra se convierte prácticamente en una blanca. Quizás en ese caso los puristas no
tendrían excesivos problemas, pero probablemente tengan más cuando Cortot no hace los
calderones que están escritos, tal como pasa en el estudio número cinco, dos compases
antes del Piu Lento (compases 43-44), en los que Cortot no hace el calderón que está
sobre el último silencio de negra del compás de 3/4, repitiendo el mismo efecto en sus
dos grabaciones. Todavía más polémico podría ser el arreglo que hace Cortot después del
calderón que hemos mencionado. El pianista toca el acorde con salto que está al principio
del compás uno antes del Piu Lento (compás 44), pero luego, en vez de hacer los silencios
de negra siguientes y el calderón que está sobre la última, toca un si en la parte central
del piano, que une a la primera nota melódica de la mano izquierda en el compás siguiente.
Este efecto se repite en las dos versiones, por lo que no es una cuestión de casualidad o
de inspiración del momento, sino que probablemente sea una forma de re-orquestar el
pasaje.
Partitura 4.2. Chopin: Estudio op. 25 nº5. Compases 38-49.
El quinto estudio parece ser el favorito de Cortot en cuanto a cambios más o menos
notorios con respecto a la partitura, ya que hay al menos tres más que podemos citar y
que se dan en las dos grabaciones del pianista. La primera ocurre algunos compases antes
del final (compases 124-125), en los que Cortot hace los silencios del primer compás,
pero no los del compás siguiente, que simplemente elimina en sus dos versiones. El
segundo cambio sucede a partir del quinto compás antes del final (compases 134-137) en
224
el que está escrito un trino de las voces internas mientras otras notas están ligadas. El
trino debería durar cuatro compases según la partitura, pero en las versiones de Cortot
sólo dura aproximadamente dos compases, por lo que elimina dos de ellos. Y en el último
compás, donde hay una subida arpegiada, el pianista añade una octava más a ese arpegio
de modo que acaba en una octava más alta de lo que indica la partitura.
El décimo estudio recibe también en algunos momentos un tratamiento libre de

parte de Cortot, no tanto por hacer arreglos como vimos en el estudio cinco, sino por su
interpretación de algunos signos en la partitura y por quitar algunos compases de la pieza.
Comenzando por el segundo compás, Cortot no hace los sforzandi escritos, o al menos
no se detectan como en otras interpretaciones, y hace el mismo efecto en sus dos
versiones. Pero el cambio más grande se produce cuando el pianista no toca diecinueve
compases de la sección central (compases 71-89), que aunque repiten un pasaje anterior,
en la partitura no dice nada de quitarlos, ni tampoco Cortot hace ningún comentario acerca
de eliminar ese pasaje, por lo que pensamos que se trata de alguna práctica adquirida por
el pianista, o bien una decisión personal basada en la idea de no hacer el mismo pasaje
dos veces. Sea cual sea la razón, este corte se produce en las dos versiones grabadas por
Cortot.
Este estudio nos ofrece más ejemplos interesantes de las prácticas interpretativas
de Cortot en relación a sus propuestas teóricas, y de las diferencias entre sus grabaciones.
Por ejemplo, dos compases antes del Lento (compás 27), Cortot escribe una coma antes
del acorde de blanca indicando una respiración después de las seis corcheas anteriores.
Cortot hace una respiración claramente detectable (algo que no siempre ocurre, aunque
225
el pianista haya escrito una coma de respiración), y hace el mismo efecto en las dos
versiones. También toca a una velocidad mucho más lenta el compás siguiente, uno antes
del Lento (compás 28), siendo consistente en las dos grabaciones. Sin embargo, en los
dos últimos compases de la pieza, Cortot hace una interpretación diferente en cada una
de las versiones. El penúltimo compás contiene dos blancas y el último una redonda con
calderón, todas ellas unidas por un signo de ligadura de fraseos, por lo que en principio
no se supone que haya que cortar el sonido entre ninguna de ellas. Además, Cortot no
añade ningún signo de respiración, ni tampoco indica nada en sus comentarios. Sin
embargo, el pianista no hace exactamente lo que pone la partitura ni tampoco hace lo
mismo en las dos versiones. En la primera versión corta el sonido entre la segunda blanca
del penúltimo compás y la redonda del último, y en la segunda versión corta el sonido
entre la primera y la segunda blancas del penúltimo compás, por lo que Cortot no es tan
firme con sus ideas, o interpreta esos compases según la inspiración del momento.
Quizás sean estos ejemplos de los estudios números cinco y diez los casos más
extremos dentro de las prácticas interpretativas de Cortot, pero tampoco faltan ejemplos
en otros de los estudios, como por ejemplo el número dos. El pianista hace un arreglo en
el penúltimo compás, donde después de tocar el acorde arpegiado añade un fa a distancia
de una octava del fa del bajo del acorde. El efecto es realizado por el pianista en las cinco
grabaciones de este estudio que le hemos escuchado, grabaciones que van desde el año
1922 al año 1954, más de treinta años de diferencia, por lo que es evidente que no se trata
de un arreglo realizado en un momento de inspiración sino de un cambio muy pensado
pero que no está indicado en su edición de trabajo. En el estudio número cuatro cambia
226
la medida de los dos últimos compases, ya que convierte una redonda en blanca, y hace
calderones en las negras. Este cambio se repite en sus dos versiones de la obra.
Un arreglo de Cortot en el noveno estudio consiste en destacar y dejar mantenido

el primer re bemol de la mano izquierda en el compás catorce antes del final del estudio
(compás 37). Es un efecto que Cortot hace en las seis grabaciones que le hemos
escuchado, que van desde 1920 a 1954. A pesar de las diferencias entre las versiones, el
efecto de Cortot, no indicado en la mayoría de las ediciones, está siempre presente,
aunque a veces lo acentúa con más fuerza en algunas de las versiones que en otras. En
este caso, Cortot recomienda el arreglo en su edición de trabajo.
El pedal atmosférico que el pianista pide para el primer estudio se traduce también
en una cierta libertad en su uso, y en no siempre hacer exactamente las indicaciones de
pedal escritas en la partitura, y específicamente en su edición de trabajo. A partir del
compás ocho antes del final (compás 41), el pianista comienza a usar el pedal derecho de
manera distinta a lo escrito, sobre todo en las dos últimas versiones, ya que desde el
compás siete antes del final, comienza un juego de sonoridades en la que en algunos casos
da la impresión de que no está poniendo el pedal derecho, o en todo caso que está
poniendo muy poco. El efecto es parecido en las tres versiones, si bien no exactamente
igual. Pero donde las tres versiones están de acuerdo es en tocar el compás cuatro antes
del final con prácticamente nada de pedal, en un claro contraste con otras de las
sonoridades producidas. En el mismo estudio se crea también una situación interesante a
partir del tercer compás antes del final (compases 46-47), no relacionada con el pedal sino
con el hacer o no el número exacto de veces un patrón de notas que se repite. En la
segunda negra del compás 46 comienza un patrón de notas arpegiadas que debe repetirse
siete veces, algo que Cortot hace en su primera versión, la de 1925. Sin embargo, en la
versión de 1934 el pianista no hace las siete veces, sino seis, y en la versión de 1942 no
hace las siete veces, ni tampoco las seis veces, sino que hace sólo cinco veces. Podría
tratarse simplemente de un fallo de memoria, o de que el pianista no tuvo en cuenta el
número de repeticiones en las dos últimas versiones. También podría tratarse de una
decisión del pianista, una especie de arreglo al que fue llegando después de años, pero
más allá de conjeturas, lo cierto es que Cortot toca este pasaje de manera diferente en sus
tres versiones, y que no hace ninguna indicación al respecto en sus ediciones de trabajo.
227
Partitura 4.5. Chopin: Estudio op.25 nº1. Compases 41-49.
En general, en el op. 25 de Chopin, Cortot sigue muchas de sus propuestas, aunque

eso no es impedimento para que pueda tener diversidad de versiones dentro de un mismo
estudio y enfocarse de manera particular en algunos aspectos como los pedales, los
acentos, la articulación y el fraseo en formas diferentes según la versión y la época de los
registros. En cuanto a sus recomendaciones de duración, suele ser fiel dentro de unos
márgenes, pero al mismo tiempo destacan las excepciones de los estudios séptimo y
décimo, en los que Cortot se aparta de sus recomendaciones de duración de manera
significativa. En un caso se trata de tocar con más duración (número siete) y en otro con
menor duración (número diez), pero en ambos casos alejándose de manera significativa
de sus recomendaciones.
228
Para este ciclo hemos escuchado a los a los alumnos de Cortot mencionados para
el op. 10 y prácticamente a los mismos pianistas, con el añadido del pianista chino Lang
Lang para el ciclo completo, además del español Javier Perianes para el estudio número
uno.
Con respecto a Cortot y sus alumnos, vuelven a ser evidentes las diferencias entre
Perlemuter y Cortot, tanto en cuestiones de tempo como de sonoridad y conceptos
generales. En el caso de François, el pianista enfoca algunos de los estudios, como el dos
y el tres, a tempi muchos más lentos que Cortot y con un estilo que poco recuerda al de
su maestro. Especialmente llamativo en ese aspecto es su versión del segundo estudio,
que a pesar de que el pianista francés utiliza el pedal, nos da la sensación de parecerse
más a Glenn Gould que a Cortot. ¿Posible influencia del pianista canadiense?
Slenczynska y Biret vuelven a mostrar diferencias con su profesor, mostrando influencias
de otras escuelas y profesores. En el caso de Slenczynska nos pareció interesante su forma
de enfocar el estudio número cuatro, de manera diferente a Cortot, Y en el caso de Biret,
sus tempi suelen ser más lentos y su sonido diferente al de su profesor, como en el estudio
tres, más pesante y más lento que Cortot. Ninguno de estos pianistas hace los cambios de
Cortot, aunque hay excepciones, como los compases finales del estudio número cinco en
la versión de François, cuyos cambios en las medidas y añadido de notas parece recrear
la versión de Cortot. François también puede hacer sus propios cambios, como por
ejemplo los cambios de dinámica en el mismo estudio número cinco (antes del Piu Lento).
En cuanto a los otros pianistas, se producen similitudes y diferencias a las

mencionadas en el otro ciclo de estudios, destacando las diferencias entre Backhaus y
Cortot, tanto en tempi como en concepto general. En el caso del español Javier Perianes,
su versión del estudio número uno es más lenta que las de Cortot, manteniendo un pedal
estable y no haciendo los efectos del pianista suizo-francés.
Tomando como ejemplo algunos de los estudios podemos comprobar las

diferencias entre estos pianistas y comparar con las recomendaciones y las
interpretaciones de Cortot. Es el caso del número siete en cuanto a las duraciones y en el
número nueve en cuanto al estilo. Pensamos que uno de los estudios donde podemos
observar esas diferencias en relación a las duraciones es el número siete. Cortot
recomienda una duración de 3 minutos y 50 segundos, mientras que en sus
229
interpretaciones tiene una duración de 4 minutos y 48 segundos la primera y 4 minutos y
31 la segunda, ambas más lentas que su recomendación, y sin embargo es el que menos
duración toma de los pianistas escuchados, excepto en el caso de Wilhelm Backhaus, que
tiene una duración de 4 minutos y 37 segundos. Los que toman más tiempo para tocar
este estudio son los jóvenes pianistas Lang Lang y Jan Lisiecki, el primero con una
duración de 5 minutos y 55 segundos, y el segundo con una duración de 5 minutos y 58
segundos, ambos con una diferencia de aproximadamente un minuto con la versión más
lenta de Cortot. Varios pianistas superan los cinco minutos en la interpretación de este
estudio (François, Biret, Slenczynska, Horowitz, Arrau, Ashkenazy, Gavrilov, Perahia)
pero curiosamente no Perlemuter, que suele ser el pianista que toma los tempi más lentos.
Tampoco Pollini llega a los cinco minutos. La tendencia general es a tomar los tempi más
lentos que Cortot en los estudios lentos, pero no necesariamente en los rápidos.
En el estudio número nueve, todos los pianistas tocan dentro de unas velocidades
muy cercanas a la velocidad recomendada por Cortot, que es de 1 minuto y 7 segundos.
La única excepción parece ser las de los pianistas Ignaz Jan Paderewski, con 1 minuto y
18 segundos y Eugen d’Albert, alumno de Liszt, con 1 minuto y 38 segundos, pero hay
que tener en cuenta que el pianista repite el estudio, y además con dos velocidades
diferentes. Pero se pueden notar diferencias de estilo en distintos detalles, y además varios
arreglos realizados por pianistas de la era romántica. Paderewski hace notas distintas a
lo escrito en su interpretación, Friedman comienza a un tempo más lento y luego acelera,
Eugen d’Albert toca con gracia y repite el estudio, y Vladimir de Pachman toma un tempo
rápido y añade acordes al final. Como podemos comprobar, Cortot no era el único que
hizo arreglos en los estudios.
4.1.1.2.4. Resumen.
La edición de trabajo del op. 25 de Chopin por Cortot es la continuación lógica de

la edición del otro ciclo de estudios, pero en esta ocasión toma más peso el lenguaje
poético que en la edición anterior. No se pierde, en todo caso, el aspecto práctico, con
muchos ejercicios y propuestas para solucionar problemas técnicos.
230
El pianista en fiel a sus recomendaciones en muchos momentos, pero se toma
muchas libertades en algunos de los estudios, haciendo arreglos, cambiando medidas,
añadiendo notas y otras libertades.
Los alumnos de Cortot pueden mostrar ciertas influencias de su maestro, pero

también hacer interpretaciones con diferencias evidentes en cuanto a tempo y concepto
general, como demuestra la interpretación del estudio número dos por François.
Cortot no era el único pianista de su época que hacía arreglos en la partitura, como
demostró la audición de varios pianistas de principios del Siglo XX en el estudio número
nueve, en donde cada uno de ellos hizo algún tipo de arreglo.
4.1.1.3. Tres Nuevos Estudios.
4.1.1.3.1. Aspectos Teóricos.
Juntamente a los ciclos de los op. 10 y op. 25, nuestro pianista grabó la serie completa de
los Trois Nouvelles Études y además publicó también una edición de trabajo326 en la que
comienza con datos históricos y explicando las diferencias entre estos estudios y los que
Chopin escribió en sus otros ciclos, y si bien Cortot resalta los aspectos musicales de estas
obras, la edición de trabajo se centra principalmente en resolver los problemas técnicos,
que quizás no sean tan evidentes como en otros de sus estudios, pero no dejan de estar
presentes y no se pueden obviar en estos estudios, que al igual que los otros de Chopin,
van más allá de ser simples ejercicios o demostraciones con el sólo propósito de
deslumbrar con el virtuosismo.327
El pianista se centra en diferentes problemas, destacando especialmente su

atención a las medidas propuestas en el estudio en La bemol Mayor, con su ritmo de tres
notas en la mano derecha contra dos notas en la izquierda. Tampoco se olvida del uso de
los pedales en ese mismo estudio, con una utilización constante del derecho, que debe ser
puesto de manera muy sutil. El pianista también hace recomendaciones de duración para
cada uno de los estudios.
326
Frédéric CHOPIN: Pièces Diverses, 2º Série pour Piano, Édition de travail avec commentaires d’Alfred
Cortot, Éditions Salabert, París, 1936-47.
327
Jim SAMSON: The Music of Chopin, Clarendon Press, Oxford, 1994, pág. 59.
231
El orden de los estudios en la edición de Cortot es el siguiente: primero el de fa
menor, segundo el de Re bemol Mayor y tercero el de La bemol Mayor. Sin embargo, ese
no es el orden que se encuentra en algunas catalogaciones, que proponen en segundo lugar
el de La bemol Mayor y en tercer lugar el de Re bemol Mayor.328 Este orden de los
estudios es el que suele utilizar la mayoría de los pianistas.
Estos estudios fueron grabados por Cortot en dos ocasiones, como ciclos según el
orden indicado en su edición de trabajo. Las grabaciones fueron en Londres y en los años
1947 (no publicada en su momento) y 1949, ambas después de la Segunda Guerra
Mundial. Todas estas interpretaciones tienen una duración mayor que las recomendadas
en la edición de trabajo, aunque las diferencias no suelan ser muy notorias y tomando
siempre más tiempo las versiones de 1949.
En estas obras, el pianista se muestra fiel a sus indicaciones y además no ofrece

algunas de sus prácticas habituales, como cambios de medidas, pero sigue siendo fiel a sí
mismo, con una utilización libre del rubato y algunos cambios de dinámicas cuando cree
que es conveniente para resaltar algún tema especial o resaltar momentos en algunas
frases. También puede añadir alguna nota, como al final de su interpretación del primero
de los estudios, donde añade una nota grave para terminar, pero es un efecto que no repite
en la versión de 1949, que tiene una duración mayor que la anterior pero que conserva
muchas de sus características.
En el estudio en Re bemol Mayor se pueden observar algunas diferencias entre

las dos interpretaciones del pianista, tanto en el tratamiento de las voces y en el tipo de
sonido, aunque esto puede ser también debido a las grabaciones, como en la forma en la
que el pianista termina el estudio, que en la primera versión termina con cierta fuerza y
en la segunda termina con un matiz más suave. En ambas versiones, el pianista parece
tiene algunos problemas técnicos con el estudio. En el tercero de la serie resaltan
claramente las diferencias de tempi entre las versiones, siendo más lenta la segunda, pero
además las diferentes formas de enfocar la polifonía y de resaltar distintas voces. Los
finales vuelven a ser diferentes, ya que en la primera versión el pianista acaba con más
sonido que en la segunda. Da la impresión de que el pianista, sin hacer grandes cambios
328
Maurice HINSON, Wesley ROBERTS: Guide to the Pianist's Repertoire, Indiana University Press,
Bloomington, 2014, pág. 243.
232
y no tomando demasiadas libertades con relación a lo escrito en la partitura, todavía tiene
posibilidades de ofrecer versiones que tienen algunas diferencias entre sí.
Los pianistas seleccionados en estas obras incluyen la mayoría de los

mencionados anteriormente en los otros estudios, y a los que tendríamos que añadir a
otros como Moritz Rosenthal, Arthur Rubinstein, Raoul Koczalski, Guiomar Novaes,
Heinrich Neuhaus, y Anatol Ugorski.
Casi todos los pianistas escuchados toman más tiempo para tocar el estudio en fa
menor que lo recomendado por Cortot, e incluso que las velocidades reales del pianista.
La mayor diferencia es con Guiomar Novaes, de más de un minuto con respecto a la
recomendación y de unos 40 segundos con respecto a la segunda interpretación de Cortot.
La única excepción a la regla la ofrece Ugorski, que toca este estudio a un tempo muy
rápido, con una duración de 1 minuto y 15 segundos, treinta segundos menos que la
recomendación de Cortot. Este pianista también toca los otros estudios a velocidades más
rápidas que Cortot. Aparte de estas diferencias de duración, nos parecen también
interesantes las que se establecen entre Cortot y François, sobre todo en el aspecto sonoro,
con un uso diferente del pedal derecho, que es menos abundante en el caso de François,
además de su enfoque de la mano izquierda, en contraste con el de su maestro. Perlemuter
también ofrece una mano izquierda más estable y con otro tipo de sonoridad, dando la
impresión de que Cortot hace la mano izquierda de este estudio de manera muy personal
e inimitable.
En el estudio en Re bemol Mayor se pueden señalar las diferentes maneras de destacar

la polifonía por parte de los pianistas, y también la forma en que interpretan el final, que
algunos hacen con fuerza (Neuhaus, Magaloff) y la mayoría acaba en un matiz piano.
También hay pianistas que añaden notas al final del estudio (Perlemuter). Las diferencias
de interpretación son también interesantes en el estudio en La bemol Mayor, donde
podemos comparar las versiones de Cortot con pianistas de su época, como Rosenthal
(una versión más lenta que enfatiza los aspectos melódicos) y Koczalski (en una versión
más rápida y que enfatiza sobre todo los aspectos rítmicos).
233
Partitura 4.6. Chopin: Estudio en La bemol Mayor, de Trois Nouvelles Études. Compases 1-9.
4.1.1.3.4. Resumen.
La edición de Cortot defiende estas obras, estimando su importancia incluso desde

el punto de vista técnico.
Cortot se toma algunas libertades, pero en general no tantas como en algunas otras
obras de Chopin. Hay diferencias entre las dos versiones.
La comparativa con otros pianistas muestra que en general se tiende a tocar con
más duración que Cortot, salvo excepciones. Los alumnos de Cortot pueden mostrar
diferencias con el enfoque del maestro.
234
4.1.2. Preludios.
4.1.2.1. Preludios op. 28.
4.1.2.1.1. Aspectos teóricos.
Las fuentes teóricas primarias principales que tenemos para conocer las opiniones
de Cortot sobre Los Preludios op. 28 de Chopin se encuentran en dos fuentes, su edición
de trabajo de 1926329 y el libro sobre sus cursos de interpretación que mencionamos
anteriormente con respecto a los Estudios sinfónicos de Schumann, donde el pianista
incluía la obra dentro del capítulo de las variaciones. Los Preludios chopinianos se
encuentran en un capítulo junto al primer libro de los Preludios de Debussy, dedicando
catorce páginas a la obra maestra de Chopin.330 Además, existen comentarios de Cortot
sobre algunos preludios en las grabaciones que se realizaron en la École Normale de Paris
entre 1954 y 1960, publicadas por Sony Classicals en el año 2007.331 En el documento
sonoro, el pianista da lecciones sobre una selección de los Preludios (números dos, cuatro,
cinco, ocho, diecisiete y veinte), con breves comentarios y donde se escucha más bien al
pianista tocar diversos fragmentos. La introducción, en la edición de trabajo es redactada
por su amigo Laurent Cellier.
Tal como aconteciera con los Estudios sinfónicos schumanianos, los comentarios
en la edición de trabajo y en el curso de interpretación parecen tener un énfasis diferente,
más poético en los cursos y más pragmático en la edición de trabajo, aún sin negarle una
parte de vena poética a la segunda. Pero ya desde el primer preludio, creemos que la
diferencia es evidente, destacándose en el curso términos que tienen que ver con el
carácter de la pieza, mientras que en la edición de trabajo habla constantemente de
trabajos, ejercicios y digitación. Por supuesto que no es un contraste absoluto, ya que en
el curso puede mencionar aspectos del pedal derecho, para que no cubra los silencios, o
en la edición de trabajo menciona términos como apasionado y ardiente. Pero repetimos
que en la edición de trabajo de 1926 hay una tendencia hacia los aspectos técnicos.
El pianista menciona varias veces la importancia de la digitación en diversos

preludios y alude a las digitaciones chopinianas que se conservan en algunas fuentes y
329
Frédéric CHOPIN: Préludes op. 28. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
Senart (Salabert), París, 1926.
330
CORTOT (1934), pág. 40-53.
331
Alfred CORTOT: The Masterclasses, Sony Classical S3K89698, 2005.
235
que nos indican que Chopin tenía especial predilección por el uso de los dedos tercero,
cuarto y quinto en muchos pasajes melódicos. Este tipo de digitaciones no es tan común
en los pianistas modernos, pero era bastante usada en ciertas épocas. Cortot basa su
digitación del Preludio (refiriéndonos al número quince específicamente) en las
preferencias chopinianas y así consta en su edición de trabajo. De todas maneras, en la
Médiathèque Musicale Mahler de París, en sus fondos de partituras pertenecientes al
pianista y que contienen sus anotaciones, pudimos observar una de ellas que pertenece a
una edición alemana de los años ochenta del Siglo XIX.332 Esta partitura contiene algunas
digitaciones (a lápiz) que son diferentes en algunos compases a las de la edición de trabajo
Ilustración 4.1. Extracto del preludio op. 28 nº15 de Chopin.
del preludio número quince.
Por ejemplo, en el compás nueve de la sección intermedia (compás 36), en la

primera negra de la mano izquierda, la edición de trabajo muestra una digitación con el
quinto dedo en el do sostenido y el primer dedo en el sol sostenido, mientras que en la
partitura perteneciente a Cortot, aparece escrito a mano el segundo dedo en el sol
sostenido. En el compás siguiente hay también dos cambios de digitación en la izquierda:
en la primera negra en vez de cuarto dedo en el bajo pone quinto dedo en el bajo y en la
siguiente negra en vez de quinto en el bajo, escribe cuarto en el bajo. Éste es un tema que
nos parece fascinante y que creemos puede dar lugar a diversas investigaciones en el
332
Frederik CHOPIN: Sämmtliche Werke für Pianoforte. Nach den französischen und englischen
Originaldrucken bericht und mit Fingersatz versehen von Ed. MERTKE. Steingräbe, Hannover-Leipzig,
1880-85.
236
futuro. Otros aspectos que se pueden tener en cuenta sobre este preludio en la edición de
trabajo de Cortot, comparada con la primera edición de la obra, son el mayor número de
cambios de pedal (por ejemplo, en el primer compás), el cambio de algunas marcas de
fraseo (compases 16 y 18), cambios en algunos signos de dinámica (compás 13), cambios
en el comienzo de crescendi (compás 35) y cambios en diminuendi y ritardandi (compás
74).
En el último preludio hay una digitación particular de Cortot, que menciona tanto
en la edición de trabajo como en el curso de interpretación. Se encuentra en las tres
últimas notas de la obra, tres notas re muy graves que el pianista considera que son
trágicas y que evocan los disparos de cañones y que recomienda tocar con el pulgar de la
mano izquierda, teniendo la mano completamente cerrada para que tenga apoyo y solidez.
Esta digitación no ha dejado de tener polémica, ya que otros pianistas como Claudio
Arrau, que ha sido elogioso con las interpretaciones chopinianas de Cortot, tienen otra
opinión, recomendando más bien la utilización de los dedos 3,4 y 5 de la mano izquierda
para poder lograr una mejor sonoridad, y que además es muy segura y permite trasmitir
todo el poder del cuerpo.333 Sobre la propuesta de Cortot, tocar con el pulgar
verticalmente, Arrau opina que se produciría un sonido que sería duro y feo, y que además
no habría la misma seguridad de obtener fuerza que con la digitación que propone el
pianista chileno.334
También aparecen temas frecuentes como los pedales, mencionados en casi todos
los preludios (las indicaciones de uso de pedal por Cortot en esta obra son consideradas
por Couvert como pedalización expresiva335), y el tempo, sobre el que el pianista tiene
ideas muy firmes, normalmente relacionadas con el exceso de velocidad (preludios
números once y veintidós), pero también avisando sobre los peligros de hacer algunos
demasiado lentos, como es el caso del preludio número veintitrés. El pianista recomienda
una duración aproximada para cada preludio.
333
334
Ibidem.
335
Hélène COUVERT: Alfred Cortot, regard sur Chopin. Département de Pédagogie du CNSMDP, 2003,
pág. 165.
237
Alfred Brendel opina que la versión de Cortot (sin mencionar fecha específica) es
un modelo perfecto de caracterización de cada pieza que se integra en un todo perfecto,
además de ser una demostración del dominio fenomenal que Cortot tenía del carácter
musical.336 De esta interpretación tan elogiada por Brendel existen cuatro versiones
grabadas por en estudio (1926, 1934, 1942 y 1957) y también hemos escuchado una
versión en directo grabada en Munich en el año 1955, además de diversas grabaciones de
preludios sueltos, lo que hace que tengamos un número importante de grabaciones.
Nosotros hemos optado por ofrecer en primer lugar una comparativa de las grabaciones
que Cortot realizó del anteriormente mencionado preludio número quince, el preludio que
Cortot considera el más importante, una opinión no compartida por otros autores como
Jeffrey Kresky, que expone que aun siendo el preludio más popular, no es el más
profundo, ni el más disfrutable ni el más interesante del ciclo.337 En todo caso,
analizaremos también la interpretación que Cortot realizó en su clase magistral.
Preludio número quince en Re bemol Mayor.
-Grabación de 1926. Hayes (Reino Unido) Duración: 4 minutos y 31 segundos.
Primera sección (compases 1-27): Cortot comienza con las manos juntas en las primeras
notas, algo que cambiará en otras versiones posteriores. La sensación del tempo es de
fluidez, alrededor de 80 la negra, y las notas repetidas de la mano izquierda dan una
impresión de estabilidad. En la melodía, Cortot realiza algunos énfasis que alteran algunas
medidas escritas. Otras prácticas de Cortot son el arpegiado de algunos acordes, y el
destacar diversas voces además de la melodía principal.
Segunda sección (compases 28-75): El pianista toca a un tempo que suena algo más
rápido. Las notas repetidas de la mano derecha están bastante presentes y dan una
sensación de ostinato. Cortot realiza algunos arreglos como convertir en octavas algunas
336
Alfred BRENDEL: Music Sounded Out, Robson Books, Londres, 1990, pág. 144
337
Jeffrey KRESKY: A Reader's Guide to the Chopin Preludes, Greenwood Press, Westport, CT. 1994, pág.
77.
238
de esas notas repetidas, y además, al final de la sección, reescribe algunos bajos,
convirtiéndolos en trémolos que imitan a timbales.
Tercera sección (compases 76-89): Destacan ciertos arpegiados y la forma en que realiza
la frase que comienza en el si bemol agudo.
-Grabación de 1934. Londres. Duración: 4 minutos y 42 segundos.
Primera sección: El tempo es algo más lento que en la grabación anterior, comienza con
más rubato y da la sensación de una menor estabilidad y de menor simplicidad, aunque
al final de la sección parece volver a un estilo más simple. También hace más cambios de
dinámica en la melodía.
Segunda sección: Las notas repetidas de la mano derecha están menos presentes al
principio que en la versión anterior, destacándose más la melodía de la mano izquierda.
Posteriormente destaca más las notas en ostinato. En toda esta sección, Cortot parece estar
muy atento al juego de dinámicas. También añade octavas y arregla partes de la mano
izquierda.
Tercera sección: Comienza más piano que en la primera versión y destaca ciertas voces
internas. Esta vez prepara con un ritardando la llegada del si bemol agudo y se detiene
algo más en esa nota.
-Grabación de 1942. París. Duración: 4 minutos y 35 segundos.
Primera sección: Comienza con algo de rubato, sigue arpegiando diversos acordes y
destaca ciertas voces internas. En general, suena más sencillo (menos rubato) que en la
versión de 1934.
Segunda sección: Las notas repetidas suenan muy piano y destaca mucho la melodía de
la mano izquierda, que toca con algo más de rubato que en las versiones anteriores. Se
produce un gran crescendo que afecta a las dos manos. Sigue añadiendo octavas y
haciendo arreglos.
Tercera sección: Comienza de manera sencilla y hace otra vez un ritardando antes de
llegar al si bemol agudo, aunque esta vez no se detiene tanto en esa nota. Antes del final
destaca algo las notas repetidas.
239
Primera sección: Es la primera vez que Cortot comienza el preludio con las manos no
sincronizadas, aunque el pianista produce una sensación de estabilidad en esta sección.
Sigue realizando arpegiados en la mano izquierda, aunque no siempre en los mismos
sitios que en las versiones anteriores. También destaca voces internas.
Segunda sección: Con un tempo más rápido, comienza destacando la mano izquierda y
luego la derecha va adquiriendo carácter de ostinato. Sigue realizando algunos arreglos.
Tercera sección: Comienza de manera simple, pero con algo de rubato. Vuelve a hacer
ritardando antes del si bemol agudo, y esta vez se detiene en esa nota algo más que en
algunas de las otras versiones. Vuelve a destacar notas repetidas al final, pero sin hacer
rubato.
-Grabación de 1952. Tokio. Duración: 4minutos y 45 segundos.
Primera sección: Comienza con las manos desincronizadas. Parece tener especial interés
en algunos momentos de la línea del bajo y en resaltar algunas voces internas. Por lo
demás, la sensación sigue siendo de sencillez y realiza algunas prácticas ya escuchadas
en versiones anteriores.
Segúnda sección: Comienza con la mano izquierda no demasiado piano, y la mano

derecha algo más fuerte que en alguna de las versiones anteriores. Sigue añadiendo
octavas y haciendo arreglos, pero esta vez los trémolos que añade en la mano izquierda
son distintos. También realiza la transición a la tercera sección de foma diferente a las
otras versiones.
Tercera sección: Vuelva a ser simple y también hace ritardando antes del si bemol agudo.
-Grabación de 1955. Munich (en directo). Duración 4 minutos y 23 segundos.
Primera sección: Comienza con una pequeña desincronización entre las manos. El tempo
es movido y sigue realizando juego de voces y rubati.
Segunda sección: El tempo es algo más rápido y hay una gran interacción entre las
distintas voces, con juegos de dinámica. El trémolo de la mano izquierda suena distinto a
las otras versiones.
240
Tercera sección: Se detiene en el si bemol agudo más que en otras versiones.
Primera sección: Comienza con las manos desincronizadas. Cortot juega con las voces,
destacando los bajos y ciertas voces internas aún más que en otras versiones. Enfatiza
ciertas partes de la melodía y presta una atención especial a la mano izquierda.
Segunda sección: Destaca la mano izquierda, y las notas repetidas de la derecha tienen
más cambios de volumen que en otras versiones, con más crescendi y diminuendi. El
pianista sigue haciendo arreglos, y consigue otro tipo de trémolo en la mano izquierda
que no había hecho anteriormente.
Tercera sección: Comienza de manera simple y también hace un ritardando antes del si
bemol agudo, aunque esta vez se detiene algo menos en esa nota.
-Clase magistral. París (entre 1954 y 1960):
Primera sección: Comienza con desincronización de las manos. El tempo es el más lento
de todas las versiones, enfatizando a veces las notas repetidas con más rubato y de manera
diferente a las otras versiones.
Segunda sección: Enfatiza el canto. El tempo sigue siendo el más lento de todas sus
versiones. Sigue realizando arreglos.
Tercera sección: Comienza con sencillez y no se detiene demasiado en el si bemol agudo.
Como hemos podido comprobar, se repiten algunas características en todas las

versiones, pero el tempo puede cambiar algo y haber diferencias entre diversos detalles.
La segunda sección siempre suele ser más rápida en todas las versiones, posiblemente por
el contraste entre la notación de la bemol y de sol sostenido, que Cortot quiere resaltar.338
En su edición de trabajo, el pianista recomienda para el preludio una duración de entre 4
minutos y 20 segundos y 4 minutos y 25 segundos. Todas sus grabaciones tienen una
duración algo mayor que las recomendadas, siendo la de menor duración la realizada en
1926 (4 minutos y 31 segundos) y la de mayor duración la realizada en 1957 (4 minutos
y 48 segundos). Cortot se sitúa siempre entre los 4 y 5 minutos, algo que practican
pianistas de su época como Arthur Rubinstein (4 minutos y 32 segundos), que continuarán
algunos de los alumnos de Cortot, como Vlado Perlemuter (4 minutos y 44 segundos) o
338
TAILLANDIER-GUITTARD, op. cit., pág. 502.
241
Sansom François (4 minutos y 32 segundos). Algún pianista posterior, como Martha
Argerich (4 minutos y 54 segundos) se acerca a las duraciones de Cortot, pero otros se
alejan de manera considerable, como son los casos de Grigory Sokolov (7 minutos y 17
segundos) e Ivo Pogorelich (7 minutos y 22 segundos).
En general, Cortot vuelve a ser fiel a sus indicaciones, tanto en aspectos técnicos
como en los interpretativos, pero se pueden observar algunas discrepancias, como los
mordentes en el preludio número cuatro, que Cortot recomienda hacer como
semicorcheas, pero que él hace como corcheas en todas sus versiones. Sobre todo, hemos
podido observar libertades con respecto a la partitura, como por ejemplo en el preludio
dieciocho, donde en los compases tres y dos antes del final, el pianista no hace todos los
silencios, y esto se repite en todas las versiones, aunque no siempre haga exactamente lo
mismo. Según Taillandier-Guittard, esta omisión de los silencios sería causada por el
intento de crear una atmósfera de suspense y precipitación.339 En todo caso, nos parece
una decisión premeditada de Cortot.
Partitura 4.7. Chopin: Preludio op. 28 nº 18. Compases 13-21.
Otros cambios de medidas se detectan en varios de los preludios, incluyendo entre otros
los números nueve (donde convierte fusas en semicorcheas, además de hacer cambios en
la mano izquierda en algunos momentos) y el trece (convierte algunas semicorcheas en
corcheas).
339
242
Aparte de las diferencias con la partitura, también se pueden detectar diferencias
entre las diversas interpretaciones de Cortot, aunque generalmente el pianista mantenga
una gran parte de detalles parecidos o iguales entre sus diversas versiones, tal como
comentamos sobre el preludio número quince. Pero en el preludio catorce se puede
percibir una evolución que comprende desde los cambios de duración hasta detalles
interpretativos que van cambiando según la versión. El cambio de tempo en este preludio
es evidente a través de los años, con unas duraciones que van desde los 28 segundos en
la versión de 1926 hasta los 42 segundos en la versión de 1957. También destaca el
enfoque que hace el pianista de los últimos compases, en los que hace un crescendo
terminando con fuerza en la versión de 1926, no hace crescendo (pero tampoco el
diminuendo marcado) en la versión de 1933, hace un diminuendo hasta el pianissimo en
la versión de 1943, no disminuye (sino sólo en las últimas notas) en la versión en directo
de Munich y disminuye en la versión de 1957. Estos ejemplos pueden poner en duda los
comentarios de Daniel Leech-Wilkinson sobre cómo Cortot se repite a sí mismo en sus
diversas grabaciones. 340 Aunque podemos estar de acuerdo en que se pueden encontrar
muchos puntos en común en obras grabadas por Cortot en más de una ocasión, también
es cierto que en otras muchas ocasiones se detectan diferencias importantes, como hemos
comprobado en el preludio número catorce. Por otro lado, para examinar las distintas
opiniones y análisis sobre las interpretaciones que Cortot hace de los Preludios de
Chopin, nos remitimos a los escritos del mencionado Daniel Leech-Wilkinson, además
de los de Taillandier-Guittard y de Couvert.
En esta obra hemos escuchado a Vlado Perlemuter, Samson François e Idil Biret, que
fueron alumnos de Cortot, además de otros como Arthur Rubinstein, Claudio Arrau,
Nikita Magaloff, Adam Harasiewicz, Vladimir Ashkenazy, Alicia de Larrocha, Daniel
Barenboim, Martha Argerich, Maurizio Pollini, Maria João Pires, Grigori Sokolov, Ivo
Pogorelich, Evgeny Kissin, Rafal Blechacz y Daniil Trifonov. Todos estos en
interpretaciones de la serie completa. Además, hemos escuchado también versiones
sueltas de algunos preludios, como el número quince por Vladimir Horowitz, que en
algunos momentos se acerca a las interpretaciones de Cortot, pero cuya sección central
340
Daniel LEECH-WILKISON: Making Music with Alfred Cortot: Ontology, Data, Analysis [en línea],
disponible en :
https://www.academia.edu/1217981/Making_Music_with_Alfred_Cortot_ontology_data_analysis
[consulta 6-4-2015]
243
es enfocada de manera diferente, o en la de Ignace Jan Paderewski, que toca a un tempo
algo más rápido que Cortot y con un rubato diferente al de nuestro pianista, además de
hacer un arreglo al final. En el número diecisiete, Paderewski hace una abundante
utilización del rubato, además de añadir algunas notas y hacer algunos arreglos propios.
En términos generales, la mayoría de los pianistas no se apartan demasiado de los
márgenes de duración que se encuentran en las grabaciones de Cortot, pero en este caso
la excepción en algunos de los preludios son el mencionado Pogorelich y también el
pianista ruso Grigoriy Sokolov, cuyas diferencias de duración con Cortot son muy
importantes en algunos de los preludios, mientras que en otros se acercan a las del pianista
suizo-francés. En el caso del preludio trece, la grabación más lenta de Cortot tiene una
duración de 2 minutos y 55 segundos (Londres, 1957), mientras que la grabación de
Sokolov tiene dura 4 minutos y 28 segundos, y la de Pogorelich 4 minutos y 58 segundos.
En el preludio diecisiete, es con Sokolov con quien existe la mayor diferencia, ya que el
pianista ruso toma 4 minutos y 11 segundos para tocar este preludio, mientras que la
versión más lenta de Cortot (otra vez la de Londres, 1957) tiene una duración de 3 minutos
y 2 segundos. La mayoría de los pianistas escuchados tiene una mayor duración en este
preludio que la versión más lenta de Cortot, salvo Martha Argerich, Maurizio Pollini,
Evgeny Kissin y Daniil Trifonov, aunque no se apartan demasiado. Por otro lado,
sorprende que su alumno Perlemuter, normalmente más lento en sus tempi que Cortot,
tome algunos de los preludios lentos a una velocidad claramente más rápida que la de su
maestro, como demuestran los preludios números dos y cuatro. Sorprende también que
en el preludio veintidós, Cortot haya recomendado no tocarlo demasiado rápido, ya que
eso estropearía el carácter de la pieza, y sin embargo el pianista es uno de los que más
rápido lo toca, con una duración de 41 segundos en su primera grabación, sólo superado
en velocidad por Arthur Rubinstein con 39 segundos y por Martha Argerich con 35
segundos, aunque las diferencias de duración no sean tan grandes entre todos los pianistas
escuchados.
En otros aspectos, como el pedal derecho, destacan las diferencias con pianistas
como Daniel Barenboim, cuya utilización del pedal es menos abundante que la de Cortot
y produciendo una sonoridad menos exuberante que la de nuestro pianista, acercándose
más a la de Arthur Rubinstein. En las dinámicas, Cortot no suele hacer fuertes excesivos
ni tocar demasiado suave, por lo que su estilo es diferente al de otros pianistas que tocan
con mucha fuerza o hacen muchos matices en un rango de pianissimi. Nos parece, por
otro lado, que una pianista en principio alejada del estilo de Cortot como puede ser Maria
244
João Pires muestra ciertas influencias en su forma de concebir los planos sonoros y la
sonoridad en general, a pesar de otras diferencias.
François, sin renunciar a su personalidad, se encuentra cercano a su maestro, incluso en
detalles como los adornos del preludio veintiuno, mientras que con Idil Biret se puede
detectar la influencia de Cortot en algunos preludios, como en los números doce y
veintiuno y algo menos en los números trece y ocho, y no tiene influencia de Cortot en
los silencios del final del preludio número dieciocho, en el que Cortot hace menos
silencios y Biret hace los escritos. En cuanto a este pasaje final del preludio número
dieciocho parece haber divisiones entre los pianistas ya que algunos hacen los silencios
que están escritos y otros hacen menos silencios. Entre los primeros se encuentran
Magaloff, Pires, Argerich, de Larrocha, Biret, Ashkenazy, Barenboim, Arrau y Blechacz,
mientras que entre los segundos se encuentran Perlemuter, Rubinstein, Harasiewicz,
Pollini, Sokolov, Pogorelich, Kissin y Trifonov.
4.1.2.1.4. Resumen.
En esta obra, Cortot destaca más los aspectos poéticos en sus cursos de
interpretación y los aspectos técnicos en su edición de trabajo, aunque en esta última no
renuncie a expresar poéticamente sus ideas.
El pianista suele ser fiel a sus indicaciones, pero a veces también puede hacer
detalles que no son mencionados en sus comentarios o que simplemente son diferentes a
lo que ha escrito. Además, el pianista puede tocar con libertad en relación a la partitura,
aunque pensamos que no se toma tantas libertades como en los Estudios opus. 25
comentados anteriormente.
La audición de diversos pianistas muestra detalles que podrían ser influencia de

Cortot, aunque en general no hacen sus arreglos y suelen usar menos rubato, salvo
excepciones, que vienen normalmente de pianistas de su época y en algunos casos
puntuales de pianistas vivos.
245
4.1.2.2. Preludio op. 45.
Este preludio, por su tamaño y su carácter podría hacer sido llamado también
Nocturno, aunque sus frases no completamente desarrolladas y sus modulaciones
incesantes le separan en cierta manera de la magistral serie de Nocturnos chopinianos.341
Cortot resalta especialmente en su edición de trabajo342 la satisfacción de Chopin con el
carácter modulante de esta obra, que según el pianista contiene unas treinta modulaciones,
y sin embargo conserva la unidad formal.
El pianista se centra especialmente en el carácter de la obra y las recomendaciones

técnicas son menores que en otras de sus ediciones, limitándose a ejercicios para superar
ciertos problemas en la mano izquierda y a resolver algún pasaje en la cadenza (compás
80).
Partitura 4.8. Chopin: Preludio op. 45. Compases 80-81.
Obviamente, Cortot está más interesado en resaltar los aspectos musicales y los distintos
estados de ánimo que se pueden reflejar en esta obra, que el pianista defiende
apasionadamente y con el lenguaje poético que le caracteriza. En este caso tienen clara
primacía los aspectos poéticos sobre los técnicos, pero el pianista no pierde
341
Anatole LEIKIN: The Mistery of Chopin's Preludes, Ashgate Publishing Limited, Surrey, 2015, pág. 9.
342
Frédéric CHOPIN: Pièces Diverses, 2º Série pour Piano, Édition de travail avec commentaires d’Alfred
Cortot, Éditions Salabert, París, 1936-1947.
246
completamente su lado práctico ni deja de dar algunas de sus recomendaciones, como una
duración aproximara de 3 minutos y 30 segundos.
Al igual que con los Trois Nouvelles Études, Cortot grabó este preludio en los
años 1947 y 1949, e igual que con la otra obra, su primera versión no fue publicada en su
momento, aunque no pensamos que sea una versión fallida ni mucho menos y nos permite
comprobar las prácticas interpretativas del pianista, que en este caso se ven especialmente
estimuladas debido a las modulaciones de la obra, que el pianista destaca con rubati
constantes. Las dos interpretaciones comparten muchos puntos en común, entre ellos el
de tener mayor duración que lo recomendado por el propio pianista, ya que la de menor
duración entre ellas (la segunda) toma aproximadamente medio minuto más que la
recomendación.
Basta escuchar los compases iniciales de cada versión para poder notar diferencias
entre ellas, comenzando por el sonido y también las inflexiones de esa introducción, que
en la primera de las versiones el pianista frasea por grupos de cuatro notas, teniendo la
primera de cada grupo una especie de función anacrúsica, que el pianista marca al hacer
esas notas más largas que las otras (mano derecha: do sostenido, la, fa sostenido), con lo
cual esta entrada de la obras se divide claramente en tres grupos de cuatro notas. Sin
embargo, en la segunda versión, ese tipo de fraseo no parece tan claro sino en el tercer
grupo de cuatro notas, mientras que en el segundo grupo no se aprecia ese efecto
prácticamente nada y en el primero algo, pero mucho menos que en la primera versión.
En la partitura está escrita solamente una ligadura que une las negras, de tal manera que
en principio no hay división en distintas frases, pero Cortot la subdivide en tres secciones,
sobre todo en la primera versión. Eso sí, sin perder la unidad de la frase completa.
Partitura 4.9. Chopin: Preludio op. 45. Compases 1-6.
247
Se pueden observar otras diferencias, como por ejemplo la forma en la que el
pianista llega a la sección de la cadenza, en la primera versión tocando con más fuerza
los compases anteriores y luego haciendo algo de diminuendo, y en la segunda versión
tocando más piano los compases anteriores y haciendo algo de crescendo antes de llegar
a la cadenza. También es diferente el enfoque de la sección en La Mayor (a partir del
compás 51), que Cortot comienza más piano en la primera versión y con algo más de
sonido en la segunda. Esta es una obra en la que da la impresión que Cortot se deja llevar
por la inspiración del momento y que por eso se producen ciertas diferencias entre las
versiones. Sin embargo, pensamos que la estructura general está claramente delineada por
el pianista, y que los cambios se tratan de ciertas inflexiones que en sí no cambian la idea
que el pianista tiene de esta obra.
Hemos analizado a pianistas como Vlado Perlemuter, Thierry de Brunhoff, Idil

Biret, Arthur Rubinstein, Claudio Arrau, Nikita Magaloff, Arturo Benedetti Michelangeli,
Adam Harasiewicz, Daniel Barenboim, Martha Argerich, Murray Perahia, Ivo Pogorelich
y Rafal Blechacz.
La mayoría de los pianistas escuchados toma más tiempo que Cortot para tocar
esta obra, llegando en algunos momentos a establecerse diferencias considerables. Sólo
hay un pianista que toma menos tiempo que Cortot y dos de ellos se mantienen dentro de
los márgenes de sus interpretaciones (no de la recomendación). En el primer caso
encontramos sobre todo a Nikita Magaloff, un pianista que no suele tener grandes
diferencias de duración con Cortot, pero que en esta obra la diferencia con el pianista
suizo-francés es de casi 2 minutos y medio, una diferencia muy considerable. Algo menos
de tiempo toma Pogorelich, pero la diferencia sigue siendo de más de 2 minutos. Por el
lado opuesto se encuentra Perlemuter, el alumno de Cortot, que en muchas obras suele
tomar más tiempo que su maestro, pero que en algunas ocasiones puede demostrar que la
excepción confirma la regla. En este caso toma algo menos de tiempo, aunque la
diferencia no es excesivamente perceptible. Por otro lado, Harasiewicz y Argerich se
mantienen dentro de los márgenes de las duraciones empleadas por Cortot en sus
interpretaciones, pero tocan con al menos medio minuto más de duración que lo
recomendado en la edición de trabajo.
248
Prácticamente ninguno de los pianistas escuchados hace la primera frases de la
obra en el estilo de las interpretaciones de Cortot, especialmente de la primera versión,
que divide la frase en tres secciones. La mayoría opta por una continuidad de las negras,
lo cual no quiere decir que no sean expresivos o que no hagan algún tipo de rubato, pero
sí que no aplican el mismo tipo de fraseo. La única que se acerca al estilo de Cortot en
esa primera frase es Idil Biret, que se detiene en cada una de las primeras negras de cada
grupo de una manera que recuerda a lo que hace Cortot en su primera grabación de la
obra. Perlemuter también da la impresión de dividir la frase en tres secciones, pero no se
detiene tanto en la primera nota de cada una de ellas, algo que también se podría decir de
Thierry de Brunhoff. Por otro lado, tres de los pianistas se detienen algo en la primera
nota (do sostenido), pero luego tocan las otras negras de manera más regular, sin detenerse
en ninguna, al menos de una manera que las destaque de manera evidente. Nos referimos
a Harasiewicz, Arrau y Pogorelich, que a pesar de destacar ciertas notas y a veces dar la
sensación de dividir la frase en secciones (especialmente en el caso de los dos últimos),
no hacen una clara división en tres secciones como la que hace Cortot en la primera de
sus grabaciones.
En otros aspectos, como el de la zona en La Mayor (a partir del compás 51),

algunos pianistas optan por tocarla en un matiz más suave (Biret, Perahia) y otros con
más fuerza (Blechacz, Pogorelich). Recordemos que Cortot no toca de manera
exactamente igual esta sección en sus dos versiones.
4.1.2.2.4. Resumen.
Los comentarios teóricos de Cortot se enfocan principalmente en los aspectos

musicales, recomendando ejercicios técnicos sólo en momentos muy puntuales.
Las versiones del pianista son fieles a su concepto general de la obra, pero hay
diferencias entre ellas en diversos momentos. Cortot aplica algunos fraseos peculiares y
no exactamente iguales en sus dos versiones.
La mayoría de los pianistas escuchados toman más tiempo que Cortot para la
interpretación de esta obra, y salvo algunas excepciones no siguen algunas de sus ideas
relacionadas con el fraseo.
249
4.1.3. Baladas.
Las cuatro Baladas de Chopin tienen un lugar de gran importancia en la carrera pianística
de Cortot, y especialmente la número cuatro, con la que el pianista obtuvo el Premier
Prix en el Conservatorio de París, un premio que le fue otorgado por unanimidad y siendo
el único en obtenerlo ese año. 343 Treinta y tres años más tarde, Cortot presenta su edición
de trabajo,344 que incluye las cuatro Baladas, que es la fuente principal que tenemos para
comprender su visión teórica de la obra, aunque también están los comentarios grabados
en las clases magistrales del pianista en la École Normale, grabaciones que incluyen
consejos de Cortot sobre las cuatro Baladas, en el mismo estilo general de sus otras clases
que han sido grabadas: Cortot toca la obra y al mismo tiempo se escuchan sus
comentarios.345
El pianista acepta casi completamente la influencia del escritor Adam Mickiewicz

sobre la composición de las cuatro obras maestras de Chopin, aunque en algunos
momentos concede que es mejor depender de la música misma (por ejemplo en la cuarta
Balada) y en otra ocasión podemos escuchar al pianista matizar su opinión en las clases
magistrales, donde explica que la primera Balada pudiera estar marcada por la vida
personal de Chopin en ese momento.346 El pianista no menciona otras influencias que
podrían haber tenido estas obras, como la de Johann Nepomuk Hummel en algunos
pasajes de la cuarta Balada,347 o la posible mayor o menor influencia operística en la
primera y la segunda Baladas.348 En la edición de trabajo es una vez más su amigo Laurent
Ceillier el que explica las historias de Mickiewicz sobre las que se basan las teorías de
Cortot sobre estas obras, aunque reconociendo que es sólo una hipótesis.
A pesar del tono poético de muchos de los comentarios de Cortot, su edición de

trabajo está plagada de indicaciones de tipo técnico, prácticamente en cada página
aparecen ejercicios para resolver diferentes pasajes, lo cual da testimonio de las
343
GAVOTY: op. cit., pág. 51
344
CHOPIN, Frédéric: Ballades, Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions Senart
(Salabert), París, 1929.
345
CORTOT, Alfred: The Masterclasses, Sony Classical S3K89698. 2005.
346
Ibidem.
347
Jim SAMSON: The Four Ballades, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, pp. 17-18
348
Jonathan D. BELLMAN: Chopin’s Polish Ballade: Op. 38 as narrative of National Martyrdom, Oxford
University Press, Nueva York, 2010, pág. 58.
250
dificultades inherentes en todas estas obras, pero lo cierto es que Cortot les dedica mucho
espacio, llegando a tener páginas que están prácticamente ocupadas por los ejercicios
técnicos, como la veinticuatro donde comienza el primer Presto con fuoco de la segunda
Balada. Pero la preeminencia del trabajo técnico no niega que el pianista siga utilizando
un lenguaje poético y que destaque algunos de sus temas habituales, que encuentran un
lugar óptimo en estas obras tan narrativas y expresivas.
Los caracteres de las distintas piezas vuelve a ser una de las temáticas favoritas de
Cortot, caracteres que van desde la exaltación a la fatalidad, pasando por la meditación,
es decir todo un abanico de posibilidades que se abren al interprete y que Cortot desea
comunicar a través de su lenguaje poético, que en este caso no es el que ocupa un mayor
espacio en la edición, pero que de alguna forma nunca deja de estar presente en el
pensamiento del pianista y que se manifiesta también, aunque fragmentado, en sus
comentarios durante las clases magistrales.
Cortot hace también comentarios sobre el fraseo, especialmente sobre el tema del
octavo compás de la cuarta Balada, un tema cuya explicación por Cortot ha sido analizada
en diversos estudios, 349 pero en la que no deja de sorprender la capacidad del pianista en
ser específico en sus intenciones teóricas de tal manera que cada parte de la frase tiene un
sentido propio que Cortot es capaz de explicar de una manera clara y al mismo tiempo
personal, aplicando también consejos técnicos sobre el tipo de ataque que se debe ejercer
sobre esas notas, o más bien la presión sobre las teclas.
Los pedales son también mencionados en diversas ocasiones no olvidando el

pianista su uso poético en pasajes como los del Meno mosso de la primera Balada, a partir
del compás sesenta y ocho, en el que el uso de los dos pedales ha de contribuir a una
mezcla poética. Por otro lado en ese mismo pasaje se pueden notar las diferencias de
pedalización entre la edición de Cortot y otras como la llamada Edición Paderewski.350
En el compás 70, por ejemplo, la edición polaca indica un primer pedal que cubre las dos
primeras negras de la mano izquierda y luego las cuatro negras siguientes de la misma
mano, mientras en la edición de Cortot hay una indicación de pedal cada tres negras de la
mano izquierda de ese compás. Hay muchos momentos en los que las dos ediciones
349
350
Fryderyk CHOPIN: Ballades for Piano; The Fryderyk Chopin Institute/Polish Music Publications,
Cracovia, 1977.
251
coinciden en sus indicaciones de pedal, pero esta pequeña muestra es un ejemplo de las
sutiles diferencias que se pueden encontrar entre ellas.
Cortot no olvida tampoco temas como la articulación, el uso de la muñeca, las

escalas, el ritmo y otros muchos. Tampoco se olvida de sus recomendaciones de duración
para cada una de las cuatro Baladas, pero no hay ninguna indicación metronómica.
El pianista grabó las cuatro Baladas como un ciclo en tres ocasiones, en los años
1929, 1933 y 1957 (esta última no fue publicada en su momento), un espacio de tiempo
de casi treinta años. Aparte existe una versión más temprana de la primera Balada, ya que
fue grabada en 1926, lo que nos da más de treinta años de distancia entre las versiones de
esta obra. La serie de 1957 se encuentra entre las últimas grabaciones en estudio del
pianista, aunque posteriormente llegó a grabar Sonatas de Beethoven que incluían
también sus comentarios, grabaciones que sólo recientemente han salido a la luz.351
Una vez más, no podemos entender el por qué la grabación de 1957 no fue
publicada en su momento, ya que no hay demasiados fallos y el pianista demostró, en
nuestra opinión, estar todavía en posesión de capacidades plenas, tanto en el terreno
interpretativo como en el puramente pianístico, pero tal como comentamos en relación a
otras obras, pueden haber existido otra serie de motivos que no conocemos. En todo caso,
nos parece que es una grabación que muestra otras facetas del pianista y nos permite
comprobar su evolución interpretativa.
Cortot toma normalmente más tiempo que las duraciones recomendadas en sus
ediciones de trabajo, encontrándose las mayores diferencias en la cuarta Balada, donde
el pianista recomienda una duración de 8 minutos y 30 segundos, mientras que en sus
interpretaciones llega a tomar 9 minutos y 48 segundos en su primera versión, y algo
menos en las otras dos (9 minutos y 36 segundos en la segunda versión y 9 minutos y 44
segundos en la última). Curiosamente, la primera versión es la que toma más tiempo, algo
que no suele ser tan común cuando se comparan los diversos períodos interpretativos de
Cortot.
351
Alfred CORTOT: Anniversary Edition, EMI Music France, París, 2012, folleto pp. 77-79.
252
En las demás Baladas, toma también más tiempo que lo que recomienda, siendo
las de más duración la versión de 1929 en la primera, la de 1933 en la segunda, y la de
1929 en la tercera. La única ocasión en la que el pianista toma una duración menor de la
que recomienda es en la versión de 1957 de la tercera Balada, por lo que se confirma que,
en el caso de la integral de estas obras, el pianista, ya octogenario, tomaba menos duración
que en sus versiones anteriores.
Las indicaciones de pedal son tratadas por el pianista con cierta libertad hacia lo
escrito, que muchas veces no hace, y también podemos encontrarnos con diferencias entre
las interpretaciones. Podemos tomar como ejemplo los compases 135 y 136 de la cuarta
Balada. En la tercera versión, Cortot hace un uso del pedal algo distinto que en las otras
dos versiones, haciendo una diferencia entre poner más y menos pedal que no se escucha
en las otras versiones. Nos han parecido diferencias muy sutiles, pero que muestran la
flexibilidad del pianista en estos aspectos sonoros.
Partitura 4.10. Chopin: Balada nº 4 op. 52. Compases 134-140.
En los compases finales de la primera, la tercera y la cuarta Baladas, podemos

comprobar también las diferencias del uso del pedal entre las versiones y escuchar cómo
Cortot hace a veces lo que está escrito en su edición y la manera en que en otras ocasiones
puede cambiar esas indicaciones, que están también en la edición polaca. El pianista hace
lo indicado en los compases finales de la cuarta Balada, donde está escrito un pedal breve
en cada uno de los tres acordes de corcheas, antes de la blanca con puntillo del último
compás. Cada una de las corcheas mencionadas va seguida de dos silencios de corcheas,
que según la partitura no deberían llevar pedal. Cortot separa esas corcheas en las tres
versiones, haciendo prácticamente el mismo efecto y estando de acuerdo con las
253
indicaciones de la partitura. También toca de esta manera en la grabación de sus clases
magistrales.
En la tercera Balada la situación cambia, ya que el pianista hace las tres veces de
manera distinta, y sólo en una de ellas se acerca a lo que está escrito (es decir, ningún
pedal en las últimas tres negras con puntillo ni en la última blanca con puntillo), lo que
indica que al menos tendría que haber una separación entre los acordes, pero el pianista
interpreta estos compases de manera diferente en sus tres grabaciones discográficas. En
la primera versión (1929) separa solamente la última negra con puntillo y la blanca con
puntillo del siguiente compás, mientras que en la segunda versión (1933) no hace cortes
de sonido, y en la tercera (1957) hace un corte perfectamente audible entre todos los
acordes. En la grabación de sus clases magistrales no hace separación entre los acordes.
Partitura 4.11. Chopin: Balada nº3 op. 47. Compases 232-241.
En la primera Balada está escrita una indicación de pedal que debe durar los tres
últimos compases, sin cambiar, por lo que no tendría que haber cortes entre los acordes,
pero Cortot corta entre todos los acordes y lo hace de la misma manera en sus tres
versiones discográficas, sin que haya ningún comentario al respecto en su edición de
trabajo, pudiéndose encontrar ejemplos en todas las Baladas de la forma muy personal de
entender las indicaciones de pedal que el pianista tiene según sus prácticas interpretativas.
El pianista también interpreta las señales de dinámica con cierta libertad, tocando
de manera diferente los reguladores que se encuentran a partir del compás 27 de la primera
Balada, que el pianista no hace o los interpreta de manera diferente a lo escrito. En la
primera versión no hace los reguladores de los compases 27 y 29 sino que mantiene más
254
o menos el mismo volumen y hace pequeños cambios de fraseo, en la segunda hace algo
el primer regulador, pero toca de manera libre el segundo, y en la tercera versión no hace
los reguladores ascendentes en las seis notas, sino que crece en las cinco primeras y
disminuye en la sexta.
Los signos de respiración, y específicamente las comas, son vueltas a tratar con
libertad por el pianista según la versión, no siempre interpretando de la misma manera lo
que él mismo indica en la partitura, como ocurre entre los compases 115 y 116 de la
tercera Balada, donde al final del compás 115 el pianista indica en su edición de trabajo
que es necesario hacer lo que él llama una Luft-pause, refiriéndose a una pausa con el
objetivo de respirar. Pero vuelve a tomar sus mismas palabras de manera algo libre, ya
que las tres versiones no resuelven ese pasaje de la misma manera, siendo la segunda
versión la única donde hay un corte en el sonido mientras que en las otras versiones el
pianista sigue manteniendo el pedal, de tal forma que en ese caso la interpretación de sus
propias palabras no implica un corte en el sonido, sino más bien el hacer un ritardando
de transición para llevarnos al compás siguiente, lo cual creemos que también tiene su
lógica, pero que produce un efecto diferente al escuchar las tres versiones.
Los cambios de medida son otra de las prácticas interpretativas de Cortot que
aparecen especialmente en las Baladas primera, segunda y cuarta, algunas veces dentro
de un contexto de rubato donde resulta muy difícil decidir si el pianista está cambiando
la medida escrita o si simplemente da esa impresión debido a que en un contexto
expresivo alarga algunas notas y hace otras más cortas. Pero podemos encontrar diversos
casos donde es evidente que el pianista ha cambiado la medida escrita, sea porque tenía
otras ediciones, o simplemente porque lo parecía que era mejor tocar de esa manera, pero
que no explica en sus ediciones de trabajo.
En la tercera Balada, el pianista cambia la medida de la mano derecha del compás

138, haciéndola exactamente igual que la del compás 142. En el primer compás
mencionado está escrita una negra, luego una corchea ligada a otra negra (o una negra
con puntillo, según la edición) y luego una corchea, mientras que en el compás 142
primero hay una corchea, luego una negra ligada a otra negra (o una blanca según la
edición) y luego una corchea. Cortot hace estos dos compases de manera prácticamente
idéntica y además lo hace en sus tres grabaciones, por lo que no puede tratarse de un
capricho del momento o de un fallo de memoria, sino de una decisión premeditada.
255
Partitura 4.12. Chopin: Balada nº 3 op. 47. Compases 132-145.
Junto a estas libertades tomadas por el pianista podemos encontrarnos con muchos
momentos donde es fiel a sus propias indicaciones y a lo escrito en la partitura, siempre
tocando con libertad y aplicando algunas de sus prácticas interpretativas habituales, como
la desincronización entre las manos o el arpegiado de acordes, en versiones que han sido
elogiadas desde un punto de vista crítico por Piero Rattalino,352 y que se encuentran entre
las favoritas de público, crítica y pianistas, como en caso de la Dra. Taylor, que muestra
su preferencia por la interpretación de la cuarta Balada en manos de Cortot.353
352
RATTALINO (2010), op. cit., pp. 131-132
353
Ver Anexo I.
256
En estas obras hemos analizado a pianistas como Vlado Perlemuter, Samson

François, Idil Biret, Vladimir Horowitz, Benno Moiseiwitsch, Arthur Rubinstein, Claudio
Arrau, Arturo Benedetti Michelangeli, Nikita Magaloff, Vladimir Ashkenazy, Murray
Perahia y Krystian Zimerman.
Se vuelven a comprobar las posibles diferencias entre Cortot y sus alumnos, que
normalmente son más literales con respecto a las indicaciones de la partitura que su
maestro, no haciendo cambios de medidas al estilo de Cortot, por ejemplo. Entre los
pianistas escuchados es quizás Benno Moiseiwitsch el que más se acerca a Cortot en esos
aspectos, siendo evidentes los cambios que hace en las primeras páginas de la primera
Balada.
Pero en algunos de los aspectos mencionados anteriormente, los diversos pianistas, de

diversas épocas y escuelas pianistas, pueden mostrarse también algo libres en su lectura
de lo escrito en estas partituras chopinianas, como pudimos comprobar en los compases
finales de las Baladas números uno, tres y cuatro, que pensábamos iban a ser tocados por
la mayoría de los pianistas escuchados según las indicaciones de pedal escritas,
especialmente los pianistas más recientes. Pero en realidad no ha sido así, sino que en
muchos casos, los pianistas no hacen exactamente lo que está escrito. Los únicos de los
escuchados que hacen las indicaciones de pedal escritas en los compases finales de estas
tres obras son Rubinstein, Horowitz, Ashkenazy y Perahia, ya que mantienen el pedal en
la primera, cortan algo los acordes en la tercera y también en la cuarta. Los alumnos de
Cortot hacen lo escrito en la primera y cuarta Baladas (salvo Biret, que conecta los
acordes de esta última), pero ninguno separa los acordes de la tercera. Los otros pianistas
suelen ser fieles a lo escrito en la primera y en la cuarta (salvo Moiseiwitsch y Magaloff,
que no separan los acordes de la cuarta Balada), pero ninguno separa los acordes de la
tercera. Por otro lado, Cortot es el único pianista que separa los acordes en la primera
Balada, un cambio que parece pertenecerle sólo a él, puesto que ninguno de los alumnos
escuchados lo hace, ni tampoco los otros pianistas escuchados, incluyendo el italiano
Arturo Benedetti Michelangeli.
En cuanto a la duración de las versiones, los más alejados de Cortot son Idil Biret en la
primera, con una diferencia de más de un minuto en relación a la versión más larga de
Cortot, Claudio Arrau en la segunda, también con una diferencia de más de un minuto,
257
Nikita Magaloff en la tercera, con una diferencia que vuelve a ser de más de un minuto,
y finalmente Arrau otra vez en la cuarta, con la mayor diferencia de todas, ya que el
pianista toca esta obra con una duración que sobrepasa a la más lenta de Cortot en casi
dos minutos y medio. Algunos pianistas pueden tocar dentro de los rangos de duración
establecidos por Cortot en la edición de trabajo o en sus interpretaciones (François y
Moiseiwitsch en la primera Balada, y este último también en la cuarta). Pero como norma
general, todos los pianistas escuchados toman más tiempo que Cortot en sus
interpretaciones de estas cuatro obras maestras de Chopin. Las diferencias pueden
detectarse no solamente entre pianistas de estilo diferente como Cortot y Arrau, sino
también entre antiguas alumnas como Idil Biret.
En otros aspectos como los rubati, Cortot nos sigue pareciendo el pianista que los utiliza
con más abundancia, a pesar de que en este caso, y según la Balada en cuestión, ningún
pianista parece evitar su uso, aunque varios de ellos prefieran unos pulsos más estables
en sus interpretaciones, como es el caso de Vlado Perlemuter, pero esto no necesariamente
quiere decir que no expresen la música, sino que utilizan una serie de recursos que son
diferentes a los de pianistas como Cortot, que también es único en su forma de interpretar
las indicaciones de dinámica, dentro de unos rangos que nunca llegan a la brutalidad ni a
la excesiva languidez, tal como hemos comprobado en otras de sus interpretaciones, pero
también podemos apreciar momentos de fuerza sonora en sus interpretaciones de estas
obras. Los otros pianistas, por otro lado, suelen ser más literales que Cortot en muchas
de las indicaciones de la partitura, pero como hemos podido comprobar en los finales de
tres baladas diferentes, no significa que no haya ciertas libertades de algún tipo, que,
aunque en muchos casos no sean tan evidentes como las que hace el pianista suizo-
francés, no significa que no estén presentes de una manera o de otra.
4.1.3.4. Resumen.
En estas obras, Cortot utiliza un lenguaje poético en las distintas fuentes de que
disponemos para entender sus pensamientos teóricos, pero en la edición de trabajo se
centra especialmente en la resolución de los problemas pianísticos que plantean las
partituras, con muchas indicaciones de tipo técnico, y además la recomendación de
muchos ejercicios.
El pianista es fiel a muchas de sus indicaciones, pero también interpreta muchas

indicaciones de la partitura de manera libre, sin que hable de ello en ninguna de las fuentes
258
disponibles, y no siempre coinciden sus comentarios escritos con lo que están
produciendo sus prácticas interpretativas.
La comparativa con otros pianistas vuelve a demostrar la posible influencia de

Cortot en sus alumnos, pero también las diferencias, tanto en el uso del rubato, como las
duraciones de las obras y otros muchos detalles. Los otros pianistas también demuestran
similitudes y diferencias con Cortot en todos estos aspectos, notándose una tendencia
general a tomar más tiempo en sus interpretaciones y a realizar muchos detalles de manera
distinta a nuestro pianista. En todo caso, también quedó demostrado que no siempre los
pianistas más recientes son estrictamente literales con lo indicado en la partitura, como
se puso de manifiesto en los compases finales de tres de las Baladas, donde muchos de
los pianistas escuchados no hicieron las indicaciones de pedal en alguna ocasión, y sólo
cuatro de ellos hicieron lo escrito en las tres.
4.1.4. Valses.
Los comentarios de Cortot sobre los valses de Chopin se encuentran en su edición

de trabajo de 1936.354 También se pueden escuchar los comentarios de Cortot sobre el
primero de ellos en sus clases magistrales distribuidas por Sony Classical. 355 En la edición
de trabajo, el pianista incluye catorce valses y no los diecinueve que se suelen escuchar a
veces en conciertos o en grabaciones, ya que aparte de los catorce incluidos en la edición
de Cortot hay varios más de los llamados Póstumos, que no fueron publicados en vida de
Chopin,356 aunque entre los catorce incluidos en su edición de trabajo también se
encuentren algunos que no fueron publicados en vida del compositor, pero que entraron
en el canon oficial de los catorce valses.357
Chopin, según Jim Samson, recibe diversos modelos al enfocar sus valses,
comenzando por las propias danzas populares polacas, como las mazurkas y las
polonesas, que tienen mucha influencia sobre los primeros valses de juventud del
354
Frédéric CHOPIN: Valses. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions Salabert,
París, 1938.
355
Alfred CORTOT: The Masterclasses, Sony Classical S3K89698, 2005.
356
http://www.chopin.pl/katalog_part_10.en.html
357
SAMSON (1996), op. cit., pág. 303.
259
compositor.358 Pero también destacan otras influencias, como la de los compositores
Joseff Lanner (1801-1843) y Johann Strauss padre (1804-1849), además de otras como
Schubert, y especialmente Invitación a la danza de Carl Maria von Weber (1786-1826),
sin olvidar a otros compositores polacos de la época. 359
Cortot opina que Chopin no asimiló el estilo del vals vienés, sino que dio a sus
valses un estilo personal, además de reconocer una evolución que va desde los más
brillantes hasta los más íntimos. Sin embargo, en una grabación de sus clases magistrales,
el pianista comienza a tocar un famoso vals vienés para mostrarle a un alumno cómo
había que enfocar esta danza. La clase trataba sobre el primer vals con número de opus,
el op. 18.
En la edición de trabajo, Cortot parece aceptar solamente la influencia de Schumann en
el Gran vals brillante opus 34 nº 1, donde además de comentar algunas palabras del
compositor alemán sobre los valses de Chopin, el pianista ve en ese vals específico la
influencia de obras como el Carnaval opus 9 (el vals de Chopin sería un microcosmos de
la obra schumaniana).
Partitura 4.13. Chopin: Gran vals brillante op. 34 nº1. Compases 1-6.
También reconoce la influencia del folclore polaco en algunos de los valses, como
en el op. 64 nº 3 en la bemol mayor, que el pianista ve como una especie de vals mezclado
con mazurka, alabando la audacia exquisita de la obra.
Partitura 4.14. Chopin: Vals op 64 nº3. Compases 1-6.
358
359
Ibidem.
260
Cortot enfatiza el lenguaje poético en su edición de trabajo, más que la resolución de
problemas técnicos. Destacando especialmente los caracteres de los distintos valses y
además muchos momentos especiales de expresión. Por ejemplo, nos habla de coquetería
en algunos momentos del op. 18 y de melancolía en el op, 69 nº 2, pero previene contra
un exceso de sentimentalismo (op. 69 nº1) ya que para el pianista el sentimentalismo es
la negación del sentimiento.
También como en otras de sus ediciones previene contra el énfasis de virtuosismo
que puede destruir la expresión poética de una obra, refiriéndose específicamente al op,
34 nº1, pero al mismo tiempo admite que algunos valses tienen una clara vena
virtuosística, como el último incluido en la edición de trabajo, en mi menor y sin número
de opus. Otros temas tratados por Cortot incluyen la libertad rítmica, la flexibilidad, las
articulaciones, los pedales, la sonoridad y la polifonía, temas que aparecen en diversos
valses. Además, recomienda una duración para cada uno de los valses.
Es posible comparar las opiniones de Cortot con los comentarios de alumnos de
Chopin y otras personas relacionadas con el compositor polaco, y a veces encontrar
contradicciones en los diversos testimonios, como el que se refiere al comienzo del Vals
op. 64 nº 1 (el famoso Vals del Minuto), que según Cortot, basándose en el testimonio de
Georges Mathias (1826-1910), que fue alumno de Chopin, el compositor polaco
comenzaba este vals de manera lenta, haciendo luego un accelerando progresivo hasta
llegar al si bemol agudo del compás nueve.
Sin embargo, el testimonio de otro alumno de Chopin como Wilhelm von Lenz
(1889-1883) nos dice algo completamente diferente, y es que Chopin hacía los cuatro
primeros compases con una duración como si fueran dos compases, es decir muy rápidos
y luego tomaba el tempo del vals cuando entraba el bajo en el quinto compás.360 Es posible
que Chopin haya podido tocar el comienzo de este vals de manera diferente en diversas
ocasiones, ya que los testimonios son de dos alumnos de Chopin, pero estas diferencias
nos muestran algunas contradicciones que es necesario tener en cuenta.
360
EIGELDINGER, op. cit., pág. 87.
261
Cortot grabó el ciclo completo de catorce valses de Chopin en dos ocasiones, la
primera en 1934 en Londres y la segunda en 1943 en París, además de varias grabaciones
sueltas, llegando a tener algunos grabados hasta seis veces, como es el caso del Vals op.
69 nº 1, también llamado a veces el Vals del Adios, grabaciones que comprenden un
periodo que va desde 1931 a 1954, una distancia de treinta y tres años. Además, contamos
con uno de los pocos testimonios audiovisuales de nuestro pianista, en el que hace una
interpretación del citado vals ante las cámaras.361
Desgraciadamente, son muy escasas las apariciones de Cortot en vídeo, y no
entendemos la razón, ya que vivió en su juventud el nacimiento del cine, y en sus últimos
años el séptimo arte ya estaba completamente establecido, por lo que nos es difícil de
entender que sólo existan unos cuatro testimonios visuales de Cortot, cuando de otros
pianistas de su época existe un testimonio más abundante. Pero si pensamos en otros
pianistas muy importantes, como era Artur Schnabel (1882-1951), también nos daremos
cuenta de que prácticamente no hay testimonios audiovisuales de este pianista (y eso que
era uno de los más considerados de su época). Tampoco existe ningún testimonio audio
visual que conozcamos de Serguei Rachmaninov (1873-1943), otro de los pianistas más
famosos de la época. Así que podemos, si no estar contentos, al menos agradecidos de
que en el caso de Cortot podamos contar con al menos unos pocos documentos
audiovisuales.
La interpretación que Cortot hace de los valses chopinianos es una de las favoritas
de Bernard Gavoty, el crítico musical y biógrafo del maestro. Gavoty opina que es quizás
en los valses donde pueden notarse más los sortilegios musicales que Cortot podía realizar
con el piano, y comenta elogiosamente las interpretaciones que Cortot hace de algunos
de ellos.362 También se encuentra entre las interpretaciones favoritas de pianistas y
profesores de piano actuales como Alain Busschaert,363 antiguo alumno de piano de
L’École Normale de Musique de Paris-Alfred Cortot, que recuerda haber escuchado
cuando era un niño algunas de las versiones de los valses por Cortot, y se convirtieron en
sus favoritas, preferencia que comparte con la versión de los Preludios op. 28.
Cortot toma unos tempi en sus grabaciones que son mayoritariamente más lentos
que las recomendaciones de duración que indica en su edición de trabajo, habiendo
361
362
GAVOTY, op, cit., pág. 246.
363
Ver Anexo I
262
solamente dos excepciones, la primera en el Vals op.70 nº 3 que tiene una duración de 1
minuto y 54 segundos en su versión de 1943, mientras que su recomendación es de 2
minutos y 15 segundos, y en el vals en mi menor, donde el pianista recomienda una
duración de 2 minutos y 30 segundos mientras que en su grabación de 1934 toma un
tiempo de 2 minutos y 24 segundos. En el resto de las grabaciones, el pianista toma más
tiempo que lo que recomienda, aunque no suelen ser diferencias demasiado notorias, pero
en algunos casos son muy evidentes, como en el op. 34 nº2. Cortot recomienda una
duración de 3 minutos y 40 segundos, pero en sus tres versiones de la obra toca con más
de 4 minutos de duración, y en la versión de 1951 el pianista toma un tiempo de 4 minutos
y 22 segundos, una diferencia bastante notable. Así que podemos observar que el pianista
no es completamente fiel a sus recomendaciones de duración, aunque en la mayoría de
las veces los cambios no sean tan evidentes.
Algunas de las idiosincrasias que aparecen en otras interpretaciones de Cortot son
también notorias en los valses, unas obras que por su contenido poético parecen ser un
vehículo especial para todo tipo de cambios en la partitura. Sin embargo, nos da la
impresión de que Cortot, que obviamente se toma libertades, no hace cambios tan obvios
como los realizados en ciclos como los Estudios op. 25, de los que hemos hablado
anteriormente, aunque hay algunos aspectos que nos pueden recordar sus interpretaciones
de estos estudios, como su alargamiento peculiar de las anacrusas en algunos momentos
del Vals op. 64 nº 2, donde puede convertir una negra en prácticamente una blanca,
Algunos de los cambios de Cortot son recomendados por él mismo en su edición
de trabajo, siendo éste el caso del penúltimo compás del op. 18 (compás 306), que tiene
tres acordes iguales y que Cortot transforma en tres acordes distintos, aludiendo a que era
una tradición establecida para terminar esta obra. Una tradición que en este caso el
pianista acepta sin problema y que hace en sus dos grabaciones de la obra, y que además
confirma en el testimonio sonoro de sus clases magistrales, en el que el pianista toca el
vals delante de los alumnos, haciendo algunos comentarios sobre el mismo, pero cuando
llega al penúltimo compás, hace una vez más el arreglo con el que termina sus dos
grabaciones oficiales en estudio.
263
Partitura 4.15. Chopin: Gran vals brillante op. 18. Compases 297-307.
También recomienda arreglos en otros valses, incluyendo el op. 42, basándose en

una práctica interpretativa que él acepta, y en los compases finales del op. 34 nº2. El
pianista puede hacer también algunos cambios en las medidas, como por ejemplo en las
cuatro corcheas que se encuentran en el primer compás del Vals op. 69 nº 1 (Vals del
adiós), después de los tresillos, que Cortot hace de manera muy libre, de tal forma que es
imposible reconocerlas como cuatro corcheas, siendo la medida más parecida a una
semicorchea seguida de una negra y de dos fusas. En este caso, Cortot no ha mencionado
nada sobre el tema de manera teórica, pero sabemos que no era una práctica tan extraña
para el pianista, ya que transforma también algunas medidas en otras obras. Además, en
ediciones como la Henle Verlag aparecen dos versiones de este vals, con algunas medidas
diferentes, además de otros detalles.364 De todas formas, las medidas de Cortot en el
primer compás no se corresponden con ninguna de esas versiones.
Partitura 4.16. Chopin: Vals op. 69 nº 1. Compases 1-5.
Pensamos que el pianista se permite estas libertades con el propósito de resaltar la

idea que propone en su edición de trabajo, destacando el carácter del vals como uno que
expresa el alma herida de Chopin, con una tristeza resignada que llega a las lágrimas.
Pero nunca explica los cambios de medida, ni la existencia de otras fuentes (como es el
caso365) que él conociera y que incluyeran algún tipo de medida diferente. El op, 69 nº 1
no es el único vals donde el pianista hace cambios importantes de medida, siendo también
364
Frédéric CHOPIN: Walzer, G. Henle Verlag, Munich, 1978.
365
The Fryderyk Chopin Institute. Manuscripts [en línea], disponible en:
http://en.chopin.nifc.pl/chopin/manuscripts/detail/id/96
264
muy obvios en el op. 34 nº 1. Curiosamente, Cortot utiliza esta práctica interpretativa de
manera muy evidente en dos de los valses más famosos de la colección, los llamados Vals
del adios, y Vals del minuto.
El pianista suele usar el pedal derecho con abundancia, aunque cuidando siempre
de no ocultar el complejo entramado polifónico que muchas veces se esconde detrás de
la aparente sencillez de muchas de estas piezas. Cortot nunca toca con un sonido seco,
pero en algunos momentos su uso de los pedales puede ser menos abundante y puede
cambiar según el año de la interpretación del pianista. Si tomamos como ejemplo el op.
34 nº 2, podemos ver las diferencias comparando las versiones de 1934 y 1943 con la de
1951. Además de las diferencias de duración, notamos que la sonoridad es diferente en
las tres versiones, lo que puede también deberse a las diferentes tomas de sonido, pero
también percibimos que en las dos primeras el uso del pedal es más abundante en general
y que en la coda especialmente, la última grabación suena con menos pedal que las otras.
¿Es posible que Cortot haya querido un efecto de contraste al estilo del que realiza en el
Estudio op? 25 nº1 (aunque sin ser tan evidente)?
La dinámica es otra de las especialidades del maestro, y siempre dentro de unos
rangos que nunca llegan a producir un sonido estridente ni tampoco unos sonidos suaves
sin vida ni color, pero no faltan las dinámicas no escritas en la partitura. Ya desde los
primeros compases del Gran vals brillante op. 18 en la versión de 1934 podemos
examinar la peculiar manera en la que Cortot introduce reguladores que no están en la
partitura, donde simplemente está escrito un matiz de forte que debe durar cuatro
compases sin cambiar, al menos eso es lo que está escrito, pero en el caso de Cortot se
convierte en un regulador descendente (además de un ritardando partir del tercer
compás). Cortot interpreta libremente estos cuatro primeros compases, a los que da un
aire de introducción, sin perder el interés rítmico, pero tocando de manera muy libre y
adaptando las dinámicas para poder ofrecer su visión. Según sus propios comentarios en
las clases magistrales grabadas en audio, este vals debe ser brillante, pero no ruidoso.
Partitura 4.17. Chopin: Gran vals brillante op. 18. Compases 1-7.
Cortot hace de estos valses unos microcosmos donde el pianista puede mostrar su
estilo propio desde los puntos de vista del carácter, las dinámicas, el uso del pedal, el
265
fraseo y muchos otros detalles característicos de su estilo al interpretar las obras
chopinianas, por lo que es posible estar de acuerdo con Gavoty cuando elogia la
interpretación que Cortot hace de estas obras, y además considera que son probablemente
el mayor exponente de la magia interpretativa de Cortot, y aunque se trate de una opinión
personal que pueda ser discutida, lo cierto es que no le faltan admiradores, como el crítico
inglés Bryce Morrison, que muestra sus preferencias sobre todo por la grabación del año
1943.366
Hemos escuchado a pianistas como los alumnos de Cortot (Vlado Perlemuter,

Dinu Lipatti, Samson François, Idil Biret), pianistas jóvenes que han grabados los valses
recientemente (Alice Sara Ott Ingrid Fliter, Alexandre Tharaud), pianistas de la época de
Cortot (Ignaz Jan Paderewski,Ignaz Friedman, Arthur Rubinstein, Claudio Arrau),
pianistas que grabaron la integral chopiniana, o casi, aparte de Idil Biret (Nikita Magaloff,
VladimirAshkenazy Adam Harasiewicz) y otros pianistas que hemos considerado de
interés para nuestro estudio (György Cziffra, Regina Smendzianka, Jean-Marc Luisada,
Jean-Phillippe Collard), una lista no completa en absoluto, pero que pensamos puede dar
una idea de diversas prácticas interpretativas a través de los años. En la mayoría de los
casos se trata de grabaciones de la integral de los valses (sean los catorce grabados por
Cortot o que incluya algunos más), y en otros de grabaciones de valses sueltos
(Paderewski, Friedman). Como ejemplo de las distintas práticas intepretativas
proponemos una comparativa del primer compás del Vals op. 69 nº 1, mencionado
anteriormente y donde Cortot cambiaba la medida, convirtiendo las cuatro corcheas.
También tendremos en cuenta un parámetro mencionado por Cortot, como es la duración
de la obra.
El pianista recomienda una duración de 2 minutos y 30 segundos, que él mismo
no cumple en ninguna de sus seis versiones grabadas, que van desde los 3 minutos de la
versión de 1949 hasta los 3 minutos y 15 segundos de la versión de 1943, diferencias que
van desde medio minuto a 45 segundos en relación a lo que recomienda. Tampoco los
otros pianistas siguen la recomendación, siendo Nikita Magaloff el que más se acerca,
366
Bryce MORRISON: “Chopin: Piano Works: Alfred Cortot”, en Gramophone, 6/1992.
266
con una duración de 2 minutos y 50 segundos, una diferencia de aproximadamente 20
segundos con Cortot. Todos los demás pianistas están más alejados en duración, siendo
la mayor diferencia con Idil Biret, que toca este vals en 4 minutos y 56 segundos (casi 2
minutos de diferencia con la versión de Cortot del año 1943), seguida por otros pianistas
como Claudio Arrau (4 minutos y 45 segundos), Regina Smendzianka (4 minutos y 36
segundos), Jean-Phillippe Collard (4 minutos y 35 segundos) Dinu Lipatti (4 minutos y
27 segundos), Samson François (4 minutos y 20 segundos), Adam Harasiewicz (4
minutos y 10 segundos) y György Cziffra (4 minutos y 4 segundos). Como podemos
comprobar, muchos de los pianistas toman más de 4 minutos tocando este vals, lo que
implica que lo conciben de manera más lenta que nuestro pianista, y dentro de esta lista
se encuentran tres de los alumnos de Cortot (Lipatti, François, Biret), que sin negar la
influencia que hayan podido tener de su maestro en otros parámetros, la diferencia de
duración en este vals demuestra que no han sido influenciados de manera decisiva por su
maestro en cuanto a la duración de esta obra. Es Perlemuter el que más se acerca a las
duraciones de Cortot, ya que el pianista francés toma un tiempo de 3 minutos y 31
segundos. Aunque se aleje algo de las de su maestro, la diferencia no es tan evidente. En
el primer compás de la obra, ninguno de los alumnos de Cortot mencionados hace los
cambios de su profesor sino que todos hacen la medida de cuatro corcheas tal como está
escrita en la edición de trabajo, algo que hacen también la mayoría de los pianistas
escuchados. Ninguno en realidad hace exactamente el arreglo (o rubato) de Cortot, pero
hay pianistas (no tanto entre los alumnos escuchados) que se acercan algo a lo que toca
Cortot en este primer compás. La diferencia está en que ellos hacen las dos primeras
corcheas como tales, y luego en la tercera añaden un puntillo, haciendo la última como
si fuera una semicorchea. Esta versión es tocada por pianistas como Magaloff, Ott, Fliter
y Luisada, que más que dar la impresión de estar haciendo un rubato, su interpretación
de este compás demuestra que están usando una fuente diferente para interpretar ese vals,
como la edición Henle mencionada anteriormente.
En otros aspectos, nos parece interesante la comparación de las interpretaciones
de Cortot con las de su famoso alumno Dinu Lipatti y observar los diferentes recursos
que utilizan los dos, siendo el pianista rumano más estable en los tempi y utilizando un
rubato diferente al de su maestro, aunque no por ello deje de ser expresivo o no pueda
mostrar los diferentes caracteres de los valses, pero lo hace claramente de manera
diferente a su maestro, lo mismo que puede decirse de los otros alumnos mencionados.
En cuanto a otros pianistas, hemos podido comprobar las diferencias de tempi y otros
267
parámetros que les acercan o les alejan de los de Cortot, pero en todo caso, la mayoría de
idiosincrasias de Cortot siguen siendo sólo suyas.
De los pianistas más recientes, nos da la impresión de Luisada, Ott y Fliter toman
ciertas libertades y utilizan el rubato de manera que, aun siendo diferentes a Cortot podría
percibirse cierta influencia, mientras que Alexandre Tharaud y Jean Phillippe Collard nos
parecen más cercanos a otros estilos interpretativos.
4.1.4.4. Resumen.
En su edición de trabajo de los valses chopinianos, Cortot utiliza principalmente
un lenguaje poético para describir el carácter general de cada vals y los diferentes estados
de ánimo dentro de cada uno de ellos. No se olvida de la parte técnica, y además hace
diversas recomendaciones de arreglos.
Sus interpretaciones son fieles a sus ideas poéticas y a muchas indicaciones
específicas, pero el pianista puede hacer arreglos que no ha mencionado teóricamente y
cambiar notas e indicaciones de la partitura.
Los alumnos tienen una influencia general de su maestro, pero también pueden
ser diferentes a él en aspectos como la duración de la obra o en detalles como el uso del
rubato y el posible cambio de medidas.
4.1.5. Impromptus.
En su edición de trabajo de 1934,367 Cortot destaca en estas obras su apariencia de

improvisación, pero también el refinamiento de la escritura y su ingenioso plan formal.
La interpretación de estas piezas, según Cortot, no debe parecer premeditada, sino que
hay que dejarse abandonar a lo imprevisible, a lo natural. Es una visión que podríamos
llamar romántica en estas obras, pero que no era ni mucho menos la única tradición
interpretativa que tenían, incluso en el Siglo XIX. Clara Schumann, por ejemplo, ofrecía
versiones de obras como la famosa Fantasía-Impromptu (Fantaisie-Impromptu) opus 66
de una manera tan literal y con tan poco uso del rubato que sorprendieron a críticos
367
Frédéric CHOPIN: Impromptus. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
Salabert, 1934.
268
musicales como Eduard Hanslick,368 acostumbrado a escuchar esta clase de música tocada
con mucha más libertad y con un estilo que él consideraba un mal uso del rubato. 369 Lo
cual nos confirma que existían diversas formas de enfocar las interpretaciones de muchas
obras, incluyendo los Impromptus que estamos comentando, pero no cabe duda de que la
música de Chopin es percibida normalmente como emocional, sobre la que se han
inspirado muchos autores literarios para reflejar emociones en sus personajes 370 y que
además ha sido sometida a todo tipo de análisis, incluyendo el jungiano-psicoanalítico.371
Tal como ocurriera en las Baladas, Cortot combina la escritura poética con un
aspecto práctico que se manifiesta en todos los comentarios sobre los Impromptus y con
ejercicios en todas estas obras. Aunque el número de ellos no sea tan extenso como en las
Baladas, no dejan de estar presentes con cierta frecuencia, incluyendo también sus
famosos ejercicios rítmicos en momentos como el principio del primer Impromptu. La
digitación también es mencionada por Cortot con mucha frecuencia, ofreciendo
alternativas y comparando algunos de sus propuestas con las digitaciones originales de
Chopin. Con respecto a este tema, hemos podido comprobar digitaciones escritas a lápiz
en una partitura personal de Cortot perteneciente a una edición alemana372 que se
encuentra en los Fonds Cortot en la Médiatèque Musicale Mahler de París, como ya
comentamos con respecto al Preludio número quince de Chopin, en el que también había
anotaciones. En este caso vimos digitaciones en el segundo Impromptu que son diferentes
a las que están escritas en su edición de trabajo. Por ejemplo, al principio del pasaje de
fusas en el tercer pentagrama de la página 17 de su edición de trabajo (a partir del compás
82), Cortot recomienda la digitación 2-4-3 para las tres primeras fusas de la mano derecha,
pero en la partitura que hemos visto, la digitación (aunque no escrita de manera demasiado
clara) parece indicar 3-4-3-2, porque la otra posibilidad que vemos sería 3-4-5-4, lo cual
nos parece, si no imposible, sí una digitación de una inmensa dificultad y en nuestra
opinión, absolutamente inútil, de tal forma que pensamos que la que está indicada es 3-
4-3-2.
368
369
Ibidem.
370
Sam HALLIDAY: Sonic Modernity: Representing Sound in Literature, Culture and the Arts; Edimburgh
University Press, Edinburgh, 2013, pág. 74.
371
Ernesto CARAFOLI, Gian Antonio DANIELI, Giuseppe O. LONGO, (eds.): The Two Cultures: Shared
Problems, Springen Verlag Italia, 2009, pág. 168.
372
Frederik CHOPIN: Sämmtliche Werke für Pianoforte. Nach den französischen und englischen
Originaldrucken bericht und mit Fingersatz versehen von Ed. MERTKE. Steingräbe, Hannover-Leipzig,
1880-85.
269
Ilustración 4.2. Chopin: Impromptu nº2 con anotaciones.
El pianista hace también muchas explicaciones sobre el carácter de ciertos pasajes

y no deja de recomendar una duración aproximada para cada una de estas obras pero no
hay marcas de metrónomo sino en la Fantasía-Impromptu, que a pesar de su número de
opus es en realidad el primero que escribió.373 Cortot muestra cierta predilección por el
tercer Impromptu, que considera el más perfecto, opinión compartida por el propio
compositor, que tenía especial devoción por esta obra, aunque también le gustaba el
primero (opus 29) de manera especial.374
Cortot grabó todos los Impromptus como un ciclo en Londres, año 1933. Aparte
contamos con otra interpretación del primero, grabada en el año 1922 y dos más del
segundo, grabadas en los años 1925 y 1952. No conocemos ninguna otra versión del op.
66 en interpretación de Cortot.
A pesar de que estas obras están frecuentemente relacionadas con un contexto

poético, que el pianista desea reflejar, nos da la impresión de que en estas obras, el pianista
toma menos libertades que en otros ciclos como las Baladas o los Estudios op. 25, por
373
374
EIGELDINGER, op. cit., pág. 70.
270
poner algunos ejemplos. Por supuesto, no faltan ocasiones para que el pianista muestre
algunas de sus prácticas interpretativas que hemos observado en otras obras, lo que nos
llama la atención es que en un contexto de obras en las que Cortot enfatiza el aspecto de
la improvisación y el dejarse llevar, el pianista tenga menos tendencias a cambiar lo que
está escrito y tomarse ciertas libertades practicadas en otras obras. Incluso se acerca
mucho a sus recomendaciones de duración la mayoría de las veces, apartándose algo más
en la tercera versión del segundo.
Algunas de sus prácticas siguen presentes, como la de hacer en algunos momentos

menos silencios de los que están escritos, especialmente cuando son muy largos. Esto
pasa claramente en el primero de los Impromptus, en los siete últimos compases
(compases120-126) y se repite en las dos versiones del pianista. En la de 1933, por
ejemplo, Cortot no hace primero un silencio de negra (compases 120-121), luego no hace
uno de blanca (compases 122-123) y luego sí hace los silencios escritos, algo que ya había
realizado en su grabación de 1922, por lo que como hemos comentado en otras obras, no
se trata de una inspiración momentánea.
Partitura 4.18. Chopin: Impromptu nº1. Compases 118-126.
Otra idiosincrasia de Cortot que se repite en sus dos grabaciones del primer
Impromptu se encuentra un compás antes de la re-exposición (compás 82) donde la
partitura pone claramente que se trata de una blanca seguida de dos negras, todas ellas
haciendo trinos y también hay en el compás algunas notas de adorno. En la edición de
trabajo de Cortot hay una indicación de ritardando que está entre paréntesis, algo que nos
parece lógico dado que se trata de una transición hacia el compás siguiente, por lo que la
indicación tiene mucho sentido. Pero lo que se escucha en las interpretaciones de Cortot
son tres blancas, y no una blanca y dos negras, por lo que la impresión que nos da es que
probablemente Cortot ha cambiado el tempo para dar más énfasis a la transición y que las
negras alargan su duración de manera notoria. En todo caso, es una de las prácticas que
Cortot no explica en su edición de trabajo.
271
Partitura 4.19. Chopin: Impromptu nº1. Compases 79-86.
En la sección central de la Fantasía-Impromptu, el pianista hace también algunos

cambios de medida que no explica, pero que pueden entenderse como parte de sus
prácticas interpretativas ya que son repetidos través de esa sección. Por ejemplo, en el
segundo compás después del Moderato cantabile (compás 45) el pianista convierte la
última semicorchea de la mano derecha en una corchea de tresillo tocándola al mismo
tiempo que la corchea de tresillo de la mano izquierda. Este tipo de asimilación de
medidas con los tresillos de la mano izquierda aparece al menos cinco veces en esta
sección, pero las explicaciones de Cortot en su edición de trabajo se refieren al carácter,
o más bien a los errores que comenten ciertas interpretaciones al atribuir un carácter
demasiado exaltado a toda esta parte de la obra. No hay ningún comentario sobre posibles
cambios en las medidas escritas y tampoco tenemos disponibles otras grabaciones para
poder comparar. En nuestro caso, pensamos que se trata de una práctica interpretativa
comparable a la que se hace en algunas obras de Bach, especialmente en las gigues, en
las que muchas veces escuchamos convertir semicorcheas en corcheas de tresillo.
Partitura 4.20. Chopin: Fantasía-Impromptu. Compases 43-46.
Las dinámicas también pueden ser interpretadas de manera libre por el pianista,
tal como hace en los primeros once compases del segundo Impromptu, con reguladores
no escritos en los primeros compases, y luego tocando con más fuerza en el compás 10
272
cuando en la partitura indica que se trata del final de un regulador descendente, pero el
pianista toca con más fuerza ese compás para luego hacer un efecto de eco en el compás
siguiente.
Partitura 4. 21. Chopin: Impromptu nº2. Compases 1-15.

Hemos analizado a pianistas como Samson François, Idil Biret, Ruth Slenczynska,
Vladmir Horowitz, Emil von Sauer, Josef Hofmann, Arthur Rubinstein, Wilhelm Kempff,
Claudio Arrau, Heinrich Neuhaus, Nikita Magaloff, György Cziffra, Agustín Anievas,
Vladimir Ashkenazy, Murray Perahia, Janina Fialkowska, Stanislav Bunin y Yundi Li.
Algunos en el ciclo completo y otros en algunos sueltos. Las mayores diferencias de
duración entre las interpretaciones de Cortot y la de los otros pianistas son Slenczynska
en los Impromptus primero y cuarto (una diferencia de algo más de 1 minuto en el primero
y de casi 2 minutos en el cuarto), con Arrau en el segundo (con una diferencia de algo
menos de 1 minuto con la versión que Cortot grabó en 1952) y con Murray Perahia en el
tercero (con una diferencia de casi dos minutos). La tendencia general sigue siendo la de
tomar más tiempo que Cortot, aunque hay excepciones, como François y Perahia en el
primero, François y Ashkenazy en el tercero, y von Sauer, François y Horowitz en el
cuarto.
François se muestra cercano a su maestro en duraciones, pero también diferente en otros
aspectos en algunas de estas obras, como demuestra el principio del tercer Impromptu.
Otros alumnos de Cortot suelen tocar con tempi más estables que su maestro y más fieles
a lo escrito en la partitura. Por otro lado, Cortot no es el único pianista en hacer algún
273
tipo de cambios de medida en la parte central de la Fantaisie-Impromptu, ya que al menos
Rubinstein y Arrau hacen también cambios en la partitura, y también podemos mencionar
las variantes tocadas por von Sauer en esa sección, aunque su versión nos hace recordar
más la mencionada de Clara Schumann, que la que podría haber hecho su maestro Franz
Liszt, ya que Sauer toca en general con un tempo muy estable, dentro de una
interpretación que podríamos llamar objetiva en relación con otras que se solían hacer en
su época. También consideramos una interpretación estable y sin exceso de rubato la del
joven pianista chino Yundi Li.
4.1.5.4 Resumen.
Cortot destaca el lenguaje poético en su edición de trabajo, aunque ofrece

ejercicios para supera los problemas técnicos de las obras.
El pianista es fiel a sus ideas de manera general, pero hace cambios en la partitura
que no explica en su edición de trabajo y que suele repetir cuando hay más de una versión.
La comparativa con otros pianistas demuestra que muchos detalles pertenecen
sólo a Cortot, como algunos de sus arreglos y su estilo de rubato, aunque normalmente
sean los pianistas de su época los que estén más cercanos a sus prácticas interpretativas.
4.2. Ciclos no completos.
4.2.1. Sonatas 2 y 3.
Cortot escribió ediciones de trabajo de las tres Sonatas para piano escritas por
Chopin, aunque sólo grabó dos sonatas, la op. 35 y la op. 58, por lo que nos centraremos
en los comentarios que hizo sobre esas obras maestras de Chopin. Para la Sonata Marche
Funèbre op. 35 contamos con la edición de trabajo375 y además los comentarios escritos
en el libro sobre sus clases magistrales, 376 habiendo menciones a la obra en otras fuentes,
375
Frédéric CHOPIN: Sonate nº 2 op. 35, Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
376
CORTOT (1934), op. cit., pp. 145-152.
274
como en el libro de 1949 que Cortot dedicó íntegramente a Chopin y en el que menciona
una carta del compositor en la que describe brevemente esta obra. 377 En el caso de la
tercera Sonata, contamos con su edición de trabajo.378
Aparte de la primera sonata, considerada un ensayo juvenil, es en la Sonate

Funèbre (un título aprobado por Chopin379) donde el compositor polaco hace su primera
gran aproximación a la forma sonata en cuatro tiempos, cuyos antecedentes se encuentran
principalmente en la tradición austro-germana,380 y que en el caso de esta Sonata algunos
autores consideran que la mayor influencia que ha recibido en cuanto a su forma se debe
a la Sonata op. 26 de Beethoven, que Chopin tocaba y enseñaba con frecuencia.381 Pero
para Cortot, hay una diferencia entre los dos compositores. En su opinión Beethoven
habla más de manera universal mientras que Chopin de manera más personal.
Muchos de sus comentarios sobre esta sonata están relacionados con el carácter y
cómo conseguir los efectos adecuados para poder transmitirlos, lo que puede llevar
también a proponer arreglos como el tocar las octavas del inicio con las dos manos y no
con la mano izquierda sola, como está escrito.
Partitura 4.22. Chopin: Sonata nº 2 op. 35, 1º tiempo. Compases 1-6.
En el primer tiempo también previene contra usar demasiado la fuerza bruta y

tocar algunos pasajes en un estilo de conservatorio. Por otro lado, recomienda expresar
la atmósfera fantástica del desarrollo y tocar con entusiasmo en la zona final. También
hay una serie de ejercicios en la edición de trabajo, tanto en el primer tiempo como en
todos los otros. La forma de este primer tiempo ha sido discutida por autores como
Charles Rosen, que opina que se debe repetir la exposición desde el primer compás de la
377
Alfred CORTOT: Aspects de Chopin, Éditions Albin Michel, París, 2010, pág. 68.
378
Frédéric CHOPIN: Sonate nº 3 op. 58, Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions
379
380
Ibidem.
381
Ibidem.
275
obra (que normalmente se suele ver como una introducción) y no desde el quinto, que es
desde donde la mayoría de versiones comienzan la repetición.382
En el segundo movimiento, Cortot destaca la necesidad de tocar de manera viva y

rítmica, pero al mismo tiempo previene contra tocar demasiado rápido. Pero en el piu
lento (a partir el compás 81) pide que no se toque a un tempo demasiado lento, mientras
que el retorno del Scherzo (a partir del compás 190) no debe ser tocado con el forte que
indica la partitura, sino que se debe comenzar más suave e ir creciendo poco a poco. En
la Marcha fúnebre hace recomendaciones en cuanto al uso de las dos manos en relación
al carácter trágico de la pieza, además de no tocar de manera demasiado dulce, y en el
Trio (a partir el compás 31) destaca los diferentes trinos y el resaltar la melodía con el
peso de la mano derecha (más que con el uso de los dedos), mientras la mano izquierda
ofrece una base armónica. Cortot no aplica el arreglo de Anton Rubinstein para la re-
exposición de la marcha, que consiste en comenzar con mucha fuerza y luego disminuir
el sonido, sino que prefiere comenzar en pianissimo esa sección (a partir del compás 56)
y luego ir creciendo y además hacer diversos matices.
En el último movimiento sólo acepta un regulador (compases 63-64) que no está

escrito por Chopin, pero que el pianista considera la única licencia que él se permite,
mientras que el resto de los tresillos de corcheas deben mantenerse a un matiz muy piano
y tocar las dos manos como si estuvieran hablando.
Partitura 4.23. Chopin: Sonata nº2 op.35, 4º tiempo. Compases 61-66.
382
ROSEN, op. cit., pp. 279-282.
276
Todas estas indicaciones de Cortot se encuentran apoyadas por su lenguaje poético, que
resalta lo fantasmal y oscuro en esta música, pero el pianista, una vez más, no pierde su
lado pragmático, sino que combina la poética y la pragmática, encontrándose también
indicaciones de duración.
La tercera Sonata, en la edición de trabajo de 1930, es considerada por Cortot

como una obra más tradicional que la anterior, pero que sin embargo tiene golpes de
genialidad, aunque para el pianista quizás sea menos significativa que la obra anterior.
Sin embargo, también puede ser vista por otros autores como un paso del compositor
hacia una transformación más orgánica de los temas y una mayor interacción entre
melodía y acompañamiento, lo que la acerca más a otras de sus últimas obras.383 Cortot
parece menos poético en los comentarios de su edición de trabajo que en los dedicados a
la segunda Sonata, pero tampoco faltan, de tal forma que abundan las recomendaciones
de tipo práctico en todos los movimientos de la obra, incluyendo las de duración.
En el primer tiempo, el pianista nos habla del carácter del comienzo, que debe
tener cierta fiereza, por lo que también recomienda un arreglo entre las manos para
conseguir una mayor fuerza, no siendo el único arreglo propuesto, sino que parece una
práctica necesaria para el pianista en este primer movimiento de la Sonata, de la misma
manera que recomienda muchos ejercicios, lo que parece reflejar el especial cuidado que
el pianista dedica a los problemas técnicos de esta obra, incluyendo las posibles
digitaciones. Finalmente, Cortot critica algunos cambios propuestos por otros editores
como Tellefsen o Klindsworth.
Partitura 4.24. Chopin: Sonata nº3 op.58, 1º tiempo. Compases 1-6.
383
277
El segundo tiempo es presentado por el pianista de manera poética para inmediatamente
pasar a centrarse en los problemas técnicos de la pieza y recomendando diversos
ejercicios. Destaca también la interconexión entre las voces en el Trio de este movimiento
(a partir del compás 61).
Partitura 4.25. Chopin: Sonata nº3 op. 58, 1º tiempo. Compases 55-65.
En el tercer tiempo (que para Rosen es un homenaje de Chopin a la ópera italiana

de la época y especialmente a Bellini384), Cortot destaca el carácter solemne de los cuatro
primeros compases y su contraste con las siguientes frases expresivas. En este
movimiento el pianista pide también tener en cuenta la diferencia entre puntillo y doble
puntillo, aunque en el acompañamiento recomienda cierta flexibilidad, mientras que en
la sección sostenuto (a partir del compás 29) el pianista desea que se destaquen las
armonías.
Sus indicaciones en el cuarto movimiento destacan el carácter inicial de ardor,

pero no de pomposidad, al mismo tiempo que la particular manera que tiene Chopin de ir
cambiando los acompañamientos de la mano izquierda, de tal forma que cada vez se va
creando más excitación. En este movimiento no faltan las recomendaciones de hacer
384
ROSEN, op. cit., pág. 347.
278
ejercicios ni tampoco algunos arreglos, como el que recomienda en los compases finales
de la obra (reforzando varias corcheas de la mano izquierda con octavas bajas añadidas).
Cortot grabó la segunda Sonata de Chopin en tres ocasiones (1928, 1933 y 1953),
todas en Londres, mientras que la tercera fue grabada por el pianista dos veces (1931 y
1933), también en Londres. De la tercera Sonata existe también una versión de 1954, pero
el pianista toca solamente el tercer tiempo.
Las tres versiones de la segunda Sonata tienen muchos puntos en común y son
fieles a las ideas teóricas de Cortot, aunque entre ellas también se pueden encontrar
diferencias, sobre todo entre la última versión y las otras dos. Comenzando por el primer
movimiento, el pianista cada vez toma más tiempo para tocarlo, pero si entre la primera
y la segunda versión sólo hay una diferencia de unos 5 segundos, entre la primera y la
última es de unos 25 segundos, siempre teniendo en cuenta que Cortot no repite la
exposición en ninguna de sus tres versiones. En otro tipo de detalles, como el fraseo y los
planos sonoros a partir del noveno compás, se puede notar la diferencia de la versión de
1953 con las otras, aunque entre estas también existan pequeñas diferencias puntuales que
tienen que ver más bien con el tipo de sonido y algunos otros detalles, pero pensamos que
no son comparables a las diferencias con la versión de los años cincuenta, donde también
se pueden encontrar detalles diferentes al principio del desarrollo (a partir del compás
106) y al final del movimiento. En este último caso, en las dos primeras versiones el
pianista hace un corte en el sonido entre los dos últimos acordes (compases 41-42),
mientras en que en la tercera versión los une con el pedal, tal como está escrito en la
partitura. Algunos detalles, sin embargo, se mantienen intactos en las tres versiones, como
el corte que hace el pianista al final del cuarto compás.
Al igual que el primer movimiento, el segundo va tomando cada vez más tiempo
en las manos del pianista, con una diferencia de unos 20 segundos entre la primera versión
y la última, sin que haga las repeticiones en ninguna. El estilo en general es el mismo,
con una característica especial de Cortot, ya que toca el trio a una velocidad más rápida
de lo que se suele escuchar, aunque siempre usando rubati, siendo el tempo un poco más
lento en la última versión, pero siempre más rápido que lo que habitualmente se escucha
en ese pasaje. Sin embargo, el comienzo del Scherzo es diferente en la última versión, ya
279
que el pianista hace un calderón en la anacrusa que no había hecho en las otras
interpretaciones y además marca los acentos de una forma diferente.
Cortot no hace tampoco las repeticiones en la Marche Funèbre y algunas

características permanecen en común entre las tres versiones, como el comienzo en
pianissimo en el retorno de la marcha después del Trio. Pero, por otro lado, la diferencia
de enfoque en cuanto a la elección y distribución de tempi es notoria entre la última
versión y las dos primeras. En las versiones de 1928 y 1933 el pianista toca la marcha a
un tempo lento que básicamente mantiene en el Trio, pero en la versión de 1953, toca a
un tempo algo más rápido y el Trio más lento. Es por esto que la tercera versión dura más
que las otras, a pesar de que la marcha es más rápida.
En el cuarto movimiento vuelve a tomar más tiempo según pasan los años, pero
en este caso nos parece que las ideas son similares, aunque también resaltan las
diferencias con la versión de 1953. Tal como indica el pianista en sus propuestas teóricas,
hace solamente un gran regulador dentro de este movimiento, pero eso no significa que
no haga otros acentos y reguladores, como se demuestra escuchando las tres versiones,
que a la vez son algo diferentes entre ellas. En la última versión, el tempo es más lento y
quizás por eso la acentuación nos suene algo diferente, aunque pareciéndonos más
cercana a la de su segunda versión.
Las dos grabaciones completas de la tercera Sonata y la grabación solitaria del

tercer movimiento del año 1953 mantienen también muchos puntos en común, incluyendo
las duraciones, en las que se notan menos diferencias que en la segunda sonata, aunque
en los movimientos primero y tercero el pianista no es fiel a sus propias indicaciones, ya
que en el primer movimiento recomienda una duración de 7 minutos y 35 segundos a 7
minutos y 40 segundos, mientras que sus dos grabaciones duran cerca de un minuto más.
Pero es en el tercer movimiento donde se encuentra la mayor diferencia con su
recomendación (5 minutos y 35 segundos a 5 minutos y 40 segundos). El pianista llega a
una diferencia aproximada de 1 minuto y medio entre su recomendación más lenta y la
versión de 1954. Las otras dos versiones toman algo menos de tiempo, pero también
están alejadas de lo que el propio pianista recomienda. Sin embargo, en los movimientos
segundo y cuarto, el pianista está cercano a sus propuestas de duración.
En las dos versiones destaca el brío del comienzo en el primer tiempo, pero los
fraseos puedan cambiar y el tipo de sonido ser diferente, en parte debido a la grabación,
280
pero ambas tienen el común que toman el tema B (compás 41) a un tempo más lento que
el del inicio y tocado con una gran utilización del rubato. También tienen en común el no
repetir la exposición, tal como pasara en la segunda Sonata, y la forma de comenzar el
desarrollo, a un tempo estricto que resalta como contraste a los rubati de muchos otros
momentos. Los compases finales son enfocados de manera similar, añadiendo bajos en
las dos últimas blancas y cortando el sonido entre las negras anteriores.
En el segundo movimiento, los tempi son prácticamente iguales, pero nos parece
que el comienzo es enfocado de manera algo diferente, buscando más líneas melódicas
en la versión de 1931 y con una tendencia mayor a la estabilidad rítmica en la de 1933,
sin que falten los dos ingredientes en ambas versiones, pero con más tendencia a uno o a
otro según el caso. El Trio es interpretado más lento al principio las dos veces y luego
toca con rapidez las octavas repetidas (por ejemplo, compás 93), que se destacan en las
dos versiones.
Según Paul Badura-Skoda, Cortot tenía cierta tendencia a convertir los puntillos
en casi dobles puntillos en el tercer movimiento de esta sonata, aunque de una manera
casi imperceptible.385 Hemos comprobado que el pianista suizo-francés puede hacer más
puntillo que el que está escrito, a veces de una manera casi imperceptible, otras de manera
muy notoria y otras veces hace los puntillos tal como están escritos, aunque siempre hay
que tener en cuenta su uso singular de los rubati. Pero tan interesante para los oídos
modernos como estas prácticas interpretativas que mencionamos puede ser la forma en
que el pianista enfoca la sección central en Mi Mayor (a partir del compás 29), a un tempo
más rápido de lo acostumbrado y destacando principalmente la mano izquierda, mientras
que la derecha comienza tocando mucho más suave pero también es destacada en algunos
momentos. Pero como decimos, dentro de un tempo que se mueve y que puede sonar algo
extraño a los que estén acostumbrado a otro tipo de versiones.
En el último movimiento de la Sonata, las duraciones son muy cercanas y el

concepto general similar, diferenciándose en algunos aspectos, como el sonido de la
grabación y ciertos momentos puntuales, además del añadido de algunos compases. A
veces el concepto puede ser similar, pero la realización diferente, como al comienzo de
este movimiento (octavas y acordes de negras con puntillo). Una idiosincrasia que se
385
Paul BADURA-SKODA: Interpreting Bach at The Keyboard, Oxford University Press, Oxford, 1995,
pág. 8.
281
repite en las dos versiones es la forma en que el pianista enfoca el final de la obra, donde
en la partitura está escrito que se debe mantener el pedal durante los tres últimos
compases, mientras que el pianista corta el sonido entre los compases antepenúltimo y el
penúltimo (compases 284-285), mantiene el pedal en todo el penúltimo y luego quita el
pedal en el último, de tal manera que el acorde final se queda sólo en la zona aguda del
piano sin el apoyo del acorde del compás anterior, que le serviría de bajo.

En las dos Sonatas hemos escuchado a Vlado Perlemuter, Samson François, Idil
Biret, Arthur Rubinstein, Nikita Magaloff, Vladimir Ashkenazy, Martha Argerich,
Maurizio Pollini, Daniel Barenboim, Murray Perahia, Ivo Pogorelich, Evgeny Kissin y
Hélène Grimaud. En la segunda solamente a Vladimir Horowitz y en la tercera a Dinu
Lipatti, Thomas Manshardt, Moritz Rosenthal, Heinrich Neuhaus, Emil Gilels, Glenn
Gould, Maria-João Pires y Lang Lang.
En la segunda sonata, la tendencia general es tomar más tiempo que Cortot en los
primeros tres movimientos (aunque hay que tener en cuenta las repeticiones) siendo las
mayores diferencias con Daniel Barenboim en el primero, con Idil Biret en el segundo y
con Evgeny Kissin en el tercero. Samson François es el que más se acerca a las duraciones
de Cortot en estos primeros tres movimientos. Horowitz y Kissin también se acercan en
el primero. En el cuarto movimiento, todos están dentro de los límites de duración de
Cortot. En la tercera sonata las mayores diferencias en los tres primeros movimientos es
con el pianista chino Lang Lang, que toma prácticamente el doble de tiempo que Cortot
en los movimientos primero y tercero. La mayor diferencia en el cuarto es con Samson
François.
Ninguno de los que estudiaron con Cortot hace algunas de sus idiosincrasias en el
primer movimiento de la segunda Sonata, como como por ejemplo el corte en el sonido
282
entre el cuarto y el quinto compás, o entre los dos últimos acordes del movimiento (que
Cortot tampoco hace en su tercera versión). Además, en el caso de Biret, la diferencia de
tempo con Cortot en los compases iniciales es bastante notoria. Pianistas más recientes
como Kissin o Grimaud tampoco hacen esos cortes de sonido del pianista suizo-francés.
La tendencia de todos los pianistas escuchados es la de hacer la parte central del segundo
movimiento más lenta que el scherzo, con gran diferencia en alguna de las versiones,
como la de Pogorelich y algo menos en otras, como la primera versión de Pollini. Pero en
todo caso ninguno toca esa sección al tempo de Cortot, aunque como dijimos
anteriormente, en el caso de nuestro pianista se trate de un tempo de referencia al que
vuelve cada cierto tiempo, ya que hay un uso constante del rubato y una gran sensación
de flexibilidad. Pero lo cierto es que su tempo en esta sección (a partir del compás 81) es
el más rápido de los pianistas escuchados.
Partitura 4.28. Chopin: Sonata nº2 op. 35. 2º Movimiento. Compases 81-89.
En la Marcha fúnebre, se tiende a tocar la marcha y el Trio en el mismo tempo,

más al estilo de las dos primeras versiones de Cortot, aunque no necesariamente a su
tempo. Perlemuter parece ser una excepción a la regla, ya que toma la marcha a una
velocidad muy lenta y convirtiendo los puntillos en dobles puntillos, para luego tocar el
trio a un tempo algo más rápido. Tampoco parecen interesados en destacar la nota fa de
la mano derecha del último acorde (compás 85), tal como lo recomendaba Cortot, aunque
se puede apreciar en algunas versiones, como la de Grimaud. François termina la Marcha
Fúnebre haciendo una desincronización de manos que Cortot no hace, pero aplica algunos
de los cambios de su maestro, como el tocar la mano izquierda una octava baja en la
vuelta de la marcha después del Trio.
En el cuarto movimiento, aparte de las duraciones, nos parece interesante la
utilización del pedal derecho, que puede variar mucho según el pianista del que estemos
hablando. Los pianistas más jóvenes, como Grimaud o Kissin tocan este movimiento con
mucho pedal, al igual que otros como Argerich y Pogorelich, mientras que Perlemuter y
François tocan con menos pedal, más al estilo de su maestro, pero al mismo tiempo con
283
otro tipo de diferencias. Biret sí toca con mucho pedal, al estilo de los mencionados
anteriormente.
La tercera Sonata nos ofrece la posibilidad de escuchar a otros alumnos de Cortot,
como Lipatti y Thomas Manshardt, además de pianistas de la época de Cortot como
Rosenthal, Neuhaus y otros no tan asociados a estos repertorios, como puede ser el
canadiense Glenn Gould, aunque algunos autores han señalado la posible influencia del
pianismo romántico en el estilo del pianista canadiense.386
El cambio de tempo en el tema B del primer movimiento es aplicado por la
mayoría de los pianistas escuchados, con excepciones como las de Ashkenazy y Argerich,
que lo toman prácticamente a la velocidad del comienzo, pero también pueden haber otras
diferencias, como la preeminencia de la mano izquierda, convirtiéndose casi en la
protagonista en la versión de Glenn Gould, o la fuerza con que ataca este tema el también
canadiense Thomas Manshardt, de una manera muy diferente a la de su maestro. Lipatti
toca con tempi más estables, con un uso más moderado de los rubati, mientras que en
Rosenthal destaca su tendencia a convertir los puntillos en dobles puntillos, algo que
resalta de manera muy evidente. Neuhaus destaca los aspectos melódicos y Lang Lang
toca este movimiento con una duración que casi llega al doble de la de Cortot, aunque
hay que tener en cuenta las repeticiones.
El segundo movimiento es ejecutado por los pianistas dentro de unos márgenes de
duración que no están tan alejados de los de Cortot. Pueden notarse diferencias entre las
relaciones de tempi entre el comienzo y la parte central, que en el caso del chino Lang
Lang son tocados a velocidades muy diferentes, con la parte central más lenta de todas
las escuchadas. Por otro lado, Glenn Gould vuelve a dar un protagonismo especial a la
mano izquierda y su interpretación de la parte central es una de las más rápidas y con un
énfasis en el ritmo, además de la poca utilización de rubati y el tocar algunas notas
diferentes a las escritas. Neuhaus comienza el Scherzo algo más lento al principio, pero
luego acelera.
Manshardt es el único que se acerca a las indicaciones de duración recomendadas
por Cortot para el tercer movimiento, mucho más que su maestro, lo que hace que su
versión sea la de menor duración de todas y esté a unos 8 minutos de diferencia con la
versión de Lang Lang. El alumno de Cortot hace algunos de los arreglos de su maestro y
386
Kevin BAZZANA: Glenn Gould: The Performer in the Work. A Study in Performance Practice, Oxford
University Press, Oxford, 1997, pág. 147.
284
es también el que más se acerca a su velocidad en la sección central, aunque en todo caso
realizada de manera diferente, mientras que Lipatti toca esa sección a tempo más lento y
dando preminencia a la mano derecha. De Rosenthal podemos apreciar su dominio de las
voces y la tendencia a destacar voces internas, y en los demás casos, dentro de las
aportaciones de cada uno de los pianistas, la tendencia es a tocar la parte central más lenta
que Cortot y a medir los puntillos como tales.
En el cuarto movimiento, ninguno de los pianistas hace el efecto del acorde final al estilo
de Cortot, sino que dejan el pedal del acorde anterior para que así se mantenga el bajo, el
único que se acerca algo es Manshardt, que también hace alguno de los otros arreglos de
Cortot, como el añadido de octavas bajas en la mano izquierda en las corcheas de los
últimos compases. Por otro lado, Manshardt toca las corcheas a partir del compás 9 dando
la impresión de que están separadas, pero al mismo tiempo poniendo el pedal derecho, un
efecto parecido al que hacen de manera más exagerada (y con menos pedal) Rosenthal, y
sobre todo Gould, en todo caso diferentes a la forma en que lo toca Cortot y a lo escrito
en la partitura.
Partitura 4.29. Chopin: Sonata nº 3op. 58, 4º movimiento. Compases 9-14.
4.2.1.4. Resumen.
Cortot destaca los diferentes caracteres de estas obras y aconseja cambios cuando
lo considera necesario para lograr los efectos deseados, pero rechaza arreglos de otras
ediciones. En ambas obras propone ejercicios para resolver los problemas técnicos.
Aunque Cortot suele ser fiel a sus propuestas, pueden encontrarse diferencias entre
sus versiones, como por ejemplo la que existe entre las dos primeras de la segunda Sonata
en relación a su tercera versión de la misma obra.
Muchas de las recomendaciones de Cortot y varias de sus prácticas interpretativas
no son seguidas por la mayoría de los pianistas escuchados, aunque en algunos casos,
como el de Manshardt puedan estar más cercanos que su profesor a las propuestas de las
ediciones de trabajo.
285
4.2.2. Nocturnos.
Cortot nunca llegó a grabar una integral de estas obras incluidas dentro de un género cuya
paternidad pianística se atribuye a John Field (1782-1837), pero que es con Chopin
cuando alcanzan una proyección mundialmente reconocida y admirada, logrando el
compositor polaco traer juntos en esta música lo erótico y lo heroico,387 y siendo la serie
favorita de pianistas como Claudio Arrau (1903-1991), aunque el pianista chileno
confiesa que su predilección por estas obras chopinianas puede parecer herética, ya que
muchos otros pianistas preferirían ciclos como los Preludios o las Baladas.388
En los dos volúmenes de las ediciones de trabajo, 389 Cortot cubre todos los
Nocturnos chopinianos desde el opus 9 hasta el opus 62, y luego incluye otros dos en su
edición de obras póstumas del compositor polaco. En la Médiathèque Musicale Mahler
pudimos observar algunos ejemplares pertenecientes a la colección de Cortot, que
incluyen su propia edición con anotaciones y además diversas ediciones de los Nocturnos
en su biblioteca personal y en algunos casos con anotaciones, lo que demuestra el interés
que Cortot tenía por estas obras y al mismo tiempo nos parece extraño que nunca se haya
acercado a completar una integral de estas obras.
En cuanto a su propia edición, podemos comprobar diversas marcas, de las que

mostramos dos ejemplos, el primero se encuentra en el op. 55 nº 1, donde podemos
observar anotaciones mayormente relacionadas con la división de frases y también
algunas digitaciones:
387
Tad SZULC: Chopin in Paris: The Life and Times of The Romantic Composer, Lisa Drew Books/ Scribner,
Nueva York, 1998, pág. 114.
388
389
Frédéric CHOPIN: Nocturnes (Vol1: 10 Nocturnes, Vol2: 8 Nocturnes), Éditions Salabert, París, 1943.
286
Ilustración 4.3. Nocturno op. 55 nº 1 con anotaciones.
En el Nocturno op. 55 nº 2 pueden observarse, aparte de las indicaciones de fraseo

y digitación, que estaban en el otro ejemplo, otras relacionadas con las dinámicas,
incluyendo reguladores no escritos en la partitura:
287
Ilustración 4.4. Nocturno op. 55 nº 2 con anotaciones.
Y además de su propia edición, en la colección del pianista se encuentran otras

como las de Ludwik Bronarski (que hace una dedicatoria de la partitura a Cortot,
cambiando su nombre de Ludwik a Louis):
288
Ilustración 4.5. Edición Ludwik Bonarski.
Una edición polaca de 1938:
Ilustración 4.6. Edición de Muzyki Polskiej.
289
Una edición de Édouard Ganche para la Oxford University Press:
Ilustración 4.7. Edición de Oxford University Press.
Una edición de Alfredo Casella para la Edizioni Curci:
Ilustración 4.8. Edición de Alfredo Casella.
290
Una edición de Stefan Askenase para la editorial Heuwekemeijer de Amsterdam:
Ilustración 4.9. Edición de Stefan Askenase.
Y una curiosa edición de poemas de Jean Paul D’Ardeschah:
Ilustración 4.10. Obra de Jean Paul D'Ardeschah.
291
Y además, la anteriormente mencionada edición Steingräber:
Ilustración 4.11. Edición Steingräber.
En esta última edición se encuentran anotaciones en algunos Nocturnos que el pianista

nunca grabó, como el op. 9 nº 1, por ejemplo:
Ilustración 4.12. Anotaciones en Nocturno op. 9 nº 1.
292
Todos estos ejemplos nos vuelven al confirmar el ávido interés de Cortot como
coleccionista, y además su constante trabajo sobre estas obras, que como hemos dicho
anteriormente, nunca llegó a grabar completas, por lo que nos centraremos en aquellos de
los que existe algún registro sonoro por parte del pianista. En el primer volumen de los
Nocturnos se incluyen recomendaciones de duración y también indicaciones
metronómicas, algo que no acontece en el segundo volumen, donde no hay las
recomendaciones ni tampoco las indicaciones metronómicas. Pero en la copia
perteneciente a la colección de Cortot, nos podemos encontrar con indicaciones de
duración marcadas a lápiz en el op. 55 nº 2 y en la que se puede observar que primero
está escrita una duración de 3 minutos y 30 segundos que luego es tachada y cambiada
por una de 4 minutos y 30 segundos.
Ilustración 4.13. Nocturno Op. 55 nº 2 con anotaciones.
En los comentarios sobre los Nocturnos que grabó, el pianista no nos parece tan
extenso como en otras obras que hemos comentado anteriormente, aunque puede ser
simplemente una apreciación personal. Comienza en todos dando una idea general del
carácter y haciendo algunas de las veces juicio sobre la mayor o menor importancia de
cada uno según su opinión. Por ejemplo, para el pianista es especialmente importante el
op. 52 nº 2 que considera admirable y lírico, mientras que el op. 52 nº 1 no es visto por
Cortot como uno de los más importantes de la serie, a pesar de que reconoce su
popularidad, sobre todo por la magnífica coda, pero también por la novedad de su
estructura.
293
Partitura 4.29. Chopin: Nocturno op.52 nº 1. Compases 1-6.
Sobre los otros Nocturnos comenta la popularidad, voluptuosidad y melancolía del op, 9
nº 2, los contrastes del op. 15 nº1, la sensación de que más bien se refleja un crepúsculo
que un ambiente propio de la nocturnidad en el op. 15 nº 2 y la sensación de drama, que
supera al de muchas óperas, en el op. 27 nº1.
El pianista recomienda varios ejercicios, especialmente para los acompañamientos

de la mano izquierda, pero también de varios momentos melódicos en la derecha, aunque
en alguno de los Nocturnos (como en el op.9 nº 2), Cortot confiesa, si no la inutilidad de
cualquier consejo, sí la necesidad de que el intérprete sea capaz de percibir por sí mismo
la ensoñación y los distintos caracteres expuestos en esta música, pero que al mismo
tiempo pueda recibir lo que sea necesario de las tradiciones interpretativas de obras que
como estas tenían más de un siglo de existencia en la época en que Cortot escribe su
edición de trabajo.
Del op. 55 nº 1 existen también comentarios de Cortot en la grabación de sus

clases magistrales, comentando el pianista sobre la sencillez de la primera frase y otros
aspectos como la respiración o el uso del pedal.390
Como hemos dicho anteriormente, el pianista grabó sólo seis de los Nocturnos,
tres de ellos en una ocasión (op. 15 nº1, op 27 nº1, op 55 nº1) y otros tres en dos ocasiones
(op. 9 nº2, op. 15 nº 2, op. 55 nº 2). En general no sigue sus recomendaciones de duración
del primer volumen de su edición de trabajo, estando cerca solamente en el op. 27 nº1,
donde el pianista recomienda una duración de 4 minutos y 30 segundos, mientras que en
su versión grabada toca en 4 minutos y 37 segundos. En alguno de los otros Nocturnos
llega a tocar con más de un minuto de diferencia que lo recomendado por él mismo.
390
Alfred CORTOT: The Masterclasses, Sony Classical S3K89698, 2005, folleto pp. 50-51
294
En otros aspectos, el pianista es fiel a su estilo y a sus recomendaciones. Nosotros
destacaríamos su dominio de los planos sonoros en todas las grabaciones, haciendo la
mano izquierda de manera muy suave y resaltando la mano derecha, un efecto que Cortot
dominaba de manera especial.391 También puede hacer muy presente la mano izquierda,
como al comienzo del Nocturno en Fa mayor op. 15 nº 1. Notorio es su dominio de las
sonoridades en general y los diversos matices, como puede observarse en la forma en que
el pianista enfoca la coda del op. 27 nº 1 (a partir del compás 94), dentro de un matiz
pianissimo y con una gran sensación de lejanía, pero al mismo tiempo con un gran control
de los medios pianísticos que no permiten que la sonoridad sea demasiado lánguida o sin
interés.
Partitura 4.30: Chopin: Nocturno op. 27 nº1. Compases 91-97.
El uso de la desincronización de manos y de los arpegiados es evidente en muchos

momentos de todas estas versiones, pero consideramos que destaca en el Nocturno op. 9
nº 2 y sobre todo en la primera versión donde en algunos momentos parece que el pianista
está haciendo arreglos cuando en realidad convierte la mano izquierda en muy flexible a
través de sus prácticas interpretativas, todo dentro de una interpretación donde el rubato
está siempre presente. Por otro lado, Cortot no hace algunas de las variantes de otras
ediciones, y termina con un pedal diferente a lo escrito, algo que ha explicado en sus
comentarios.
391
DUBAL (1984), op. cit., pág. 52.
295
Otros elementos a tener en cuenta son sus arreglos no escritos, como los bajos en
el op. 55 nº 1, o los cambios de medida en el op. 55 nº 2, siendo ambos recursos habituales
en el pianista pero que resaltan más en algunos momentos que en otros.
En estas obras hemos observado a pianistas como Vlado Perlemuter (todos menos
el op. 9 nº 2 y el op. 55 nº 1), Samson François, Idil Biret, Serguei Rachmaninov (en el
op. 9 nº2 y el op. 15 nº 2), Ignaz Jan Paderewski (en el op. 9 nº 2), Benno Moisiewitsch
(en el op. 9 nº 2), y en todos a Arthur Rubinstein, Claudio Arrau, Nikita Magaloff,
Vladimir Ashkenazy, Maurizio Pollini, Daniel Barenboim, Maria João Pires y Yundi. Las
mayores diferencias de duración se producen con Rachmaninov (op.9 nº 2), Arrau (op.
15 nº 1), Rubinstein (op, 15 nº 2 en la primera versión del pianista polaco), Biret (op. 27
nº 1), otra vez a Arrau (op. 55 nº 1) y el joven pianista chino Yundi, antes llamado Yudi
Li (op. 55 nº 2).
Sin embargo, una de las mayores diferencias con Cortot que hemos apreciado al
escuchar a los diversos pianistas (y hay muchas, tanto de tempi como de conceptos en
general) se produce con su antiguo alumno Samson François en el comienzo del op. 55
nº 1, que si bien Cortot toca con cierta sencillez y no utilizando mucho el rubato como en
otras ocasiones, no hace cortes con el pedal y a pesar de algunos acentos toca de manera
melódica y sin convertir el ritmo en preeminente, el caso opuesto a François, que pedaliza
de manera muy diferente, cortando muchas veces el sonido en las negras pares, lo que le
da a su interpretación un sentido que nos parece aproximarse más al de una danza, aunque
no negamos que el pianista francés también canta las líneas melódicas, pero en todo caso
el inicio del Nocturno se nos muestra como uno de esos momentos de diferencia
conceptual entre los dos pianistas. Durante el curso de su interpretación, François cambia
su estilo dentro de la misma obra, en cuanto al uso de los pedales y al sonido en general.
En otros de los Nocturnos nos parece que François, sin perder su propia personalidad está
más cerca del estilo interpretactivo de Cortot. Perlemuter toca con menos rubati que su
maestro y nos parece un pianista diferente, del que podríamos decir que conserva el
sentido poético de Cortot pero con unos medios diferentes, y pensamos que de Biret
podría decirse lo mismo, aunque en su caso las diferencias de duración con Cortot son
mayores.
296
Interesante también nos parece la comparativa con pianistas de la época de Cortot,
como Paderewski, Rachmaninov o Moisiewitsch. El primero usa rubati en abundancia y
hace desincronización de manos y arpegiados de manera constante, con cierto parecido a
Cortot en algunos aspectos, aunque diferente en otros. Rachmaninov también usa rubati,
pero su estilo es diferente al de Cortot y no usa tanto otros recursos como la
desincronización de las manos. Moiseiwitsch tampoco utiliza tanto esos recursos como
Cortot, lo mismo que Arthur Rubinstein. En cuanto a los otros pianistas, la tendencia
general es tomar más tiempo que Cortot y utilizar menos sus recursos mencionados,
además de ofrecer distintos tipos de sonido y de concepto general de las obras.
4.2.2.4. Resumen.
Cortot comentó la mayoría de Nocturnos en dos volúmenes de sus ediciones de

trabajo, que resaltan el carácter de cada pieza, además de ofrecer diversos ejercicios
técnicos.
El pianista es fiel a sus ideas, aunque no a sus indicaciones de duración. Destacan

su dominio de los planos sonoros y de las sonoridades en general, además de su uso
abundante de rubati, desincronización de manos y arpegiados no escritos.
Aparte de las duraciones, se pueden apreciar diferencias considerables con otros

pianistas, que suelen usar menos lo recursos habituales de Cortot, salvo en casos
excepcionales como el de Paderewski. Las diferencias entre Cortot y sus alumnos pueden
ser grandes, como la que ocurre entre Cortot y François al principio del Nocturno op. 55
nº 1.
4.2.3. Scherzos números 2 y 3.
Cortot no llega a grabar los cuatro Scherzos (Scherzi) de Chopin, sino sólo los
números dos y tres, por lo que nos centraremos en algunos aspectos teóricos relacionados
con ellos, aunque en su edición de trabajo de 1938392 se encuentren comentadas las cuatro
392
Frédéric CHOPIN: Scherzos. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions Salabert,
París, 1938.
297
obras, que muestran la versatilidad de Chopin y también las posibles contradicciones
entre el título y lo que acontece en ellas.393
En la edición de trabajo del segundo Scherzo, el pianista resalta los comentarios

de Wilhelm von Lenz sobre el motivo de los primeros compases, que por otras fuentes
sobre los comentarios del alumno de Chopin, sabemos que el compositor polaco nunca
estaba satisfecho con la interpretación que se hacía de este pasaje, que consideraba la
clave de toda la obra.394 Chopin era también muy exigente con el tema que comienza a
partir del compás 65, en el que se tenía que pensar en el Bel Canto italiano y no en el
Vaudeville francés.395 Según Cortot, el segundo tresillo del comienzo de la obra (compás
2) debe ser con algo menos de vigor que el primero, para luego crear misterio con el
silencio y una respuesta enérgica en los siguientes compases. Enfatiza también algunos
temas como la necesidad de respetar ciertas medidas, la importancia de las digitaciones y
en general los diferentes caracteres de la obra. No se olvida tampoco de los ejercicios
técnicos y de las recomendaciones de duración.
Partitura 4.31. Chopin: Scherzo nº 2 op 31: Compases 1-8.
En el tercer Scherzo, del que también tenemos un testimonio en la grabación de

sus clases magistrales, Cortot tiene un interés especial en los compases iniciales, ya que
considera que se suelen tocar con demasiada fuerza, y que en realidad deben ser sombríos
y concentrados, con el contraste de los acordes fuertes, pero se debe planificar un
crescendo progresivo hasta llegar al Risoluto.
393
Eero TARASTI: Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics, Mouton De Gruyter, Nueva York, 2002,
pág. 139.
394
EIGELDINGER, op. cit., pp. 84-85
395
Op. cit., pág. 85.
298
Partitura 4.32. Chopin: Scherzo nº 3 op. 39. Compases 1-28.
El pianista destaca los distintos caracteres de la obra y las distintas articulaciones, además
de un énfasis general en la polifonía (al igual que en el segundo Scherzo) y señalando el
tipo de ejecución de octavas requerido en esta obra. También se indican ejercicios y
recomienda una duración. En su grabación de las clases magistrales, Cortot toca más que
habla, y eventualmente hace comentarios sobre algún pasaje, con pocas palabras, e
incluso con una sola que nos puede definir el carácter que él desea para cada pasaje, como
el amenazante de las primeras notas y el afirmativo al comienzo del primer pasaje de
octavas.
Cortot grabó ambos Scherzi en una ocasión solamente, y en el mismo año y el

mismo lugar (Tokio, 1952). Son versiones que prácticamente no se mencionan en ningún
comentario o libro, pero que nos parecen interesantes, en primer lugar por ser las únicas
del pianista en estas obras, y además porque ofrecen aspectos muy interesantes de
interpretación, además de reflejar el estilo del pianista en aquellos años y también una
muestra de sus grabaciones en Japón, un país donde el pianista era tan admirado que le
fue dedicada una isla, en la que actualmente existe una sala de conciertos en su memoria,
299
donde han tocado pianistas de la talla de Pascal Rogé, según el cual Cortot tenía planeado
retirarse a esa isla, un sueño que nunca se cumplió.396
El inicio del segundo Scherzo es tocado por nuestro pianista de la misma manera
que plantea en su edición de trabajo, es decir, haciendo el segundo tresillo diferente al
primero y repitiendo esta misma característica cada vez que aparece ese tema. Por otro
lado, se destacan los contrastes al no usar prácticamente el pedal derecho en algunos
compases, una característica que pensamos que pertenece sobre todo a su última etapa.
Detalles de pedal, que en este caso están de acuerdo con sus comentarios en la edición de
trabajo. En los últimos compases sigue las indicaciones de pedal escritas en la partitura
y no hace cortes entre los acordes finales, aunque dentro de esa sección no falten algunos
añadidos de notas y una forma peculiar de tocar algunos de esos acordes.
Cortot hace también lo que propone en el primer tema de la sección central,

destacar la voz del medio de la mano derecha (a partir del compás 265), en la cual el
pianista muestra su dominio de la escritura polifónica al controlar todas las voces de ese
inicio de manera que podemos escuchar con claridad la voz interior cantada de manera
libre, y al mismo tiempo las otras voces de los acordes. El dominio de la polifonía es
demostrado por Cortot a través de toda la sección central.
Partitura 4.33. Chopin: Scherzo nº 2, op. 31. Compases 265-276.
En el tercer Scherzo no nos parece que el pianista comience con una dinámica tan
suave como dio a entender en su edición de trabajo, comentando que muchos pianistas
hacen este comienzo con demasiada fuerza. En nuestra opinión, Cortot no toca las
primeras notas con un matiz más suave que mezzo forte, por lo que pensamos que es
posible que haya escuchado a otros pianistas tocar toda la primera sección con mucha
más fuerza y se esté refiriendo a esos casos particulares, o que esté enfatizando la
396
Ver Anexo I.
300
necesidad de planificar mejor esa sección hasta la llegada del risoluto, pero lo que su
interpretación no parece indicar es que esas notas del principio deban interpretarse en un
matiz muy suave. Más que el matiz en sí, Cortot parece interesado en el carácter
amenazante que quiere reflejar, y que es el que describe en sus clases magistrales.
La polifonía es otro de los énfasis de su edición de trabajo, y una vez más el

pianista vuelve a demostrar su dominio en este terreno, sacando a la luz los entramados
de esta obra en sus distintas secciones, tanto en la primera sección, con ciertos momentos
casi bachianos, como en el Meno mosso (a partir del compás 155), con unos acordes en
estilo de coral en los que el pianista controlas las distintas voces y especialmente la voz
superior melódica, que suena con claridad.
Partitura 4.34. Chopin: Scherzo nº3, op. 39. Compases 152-161.
El pedal es tratado de manera parecida a lo que hace en el segundo Scherzo,

destacando algunos momentos en los que el pianista no usa prácticamente el pedal
derecho, efecto que de alguna manera es resaltado por el tipo de grabación que Cortot
tuvo en su estancia en Japón, con una sonoridad algo más seca que las habituales en Cortot
y donde resaltan de manera especial ciertos efectos de contrastes sonoros, pero que por
otro lado, pensamos que reflejan algunas de las características del estilo de sus últimos
años. No faltan sin embargo diferencias con el pedal escrito en la partitura, como
demuestran los últimos compases, en los que el pianista repite una de sus prácticas
favoritas, cortar el sonido antes del último acorde, algo que curiosamente no hace en su
interpretación del segundo Scherzo, pero que en el tercero hace, tanto en su grabación
discográfica como en los ejemplos de demostración en sus clases magistrales.
301
Partitura 4.35. Chopin: Scherzo nº3, op. 39. Compases 636-649.
El pianista también cambia la última nota de la pieza, que originalmente es un do

sostenido en la mano derecha, una nota sola, pero que Cortot convierte en un acorde en
el que la nota superior es un mi sostenido. Este cambio, sin embargo, no se produce en
sus clases magistrales, ya que el pianista parece más bien tocar el do sostenido escrito,
aunque mezclado con otras notas, pero de ninguna manera está haciendo el cambio de su
versión japonesa, por lo que podría tratarse de un fallo, o también de un cambio realizado
por el pianista en ese momento.
En muchos aspectos, el pianista es fiel a sus propios consejos, como por ejemplo
en cuanto a las duraciones de las obras, que en las dos interpretaciones están muy cercanas
a las que él recomienda.
Hemos escuchado a pianistas como Vlado Perlemuter, Samson François, Idil

Biret, Arthur Rubinstein, Claudio Arrau, Nikita Magaloff, Adam Harasiewicz, Vladimir
Ashkenazy, Martha Argerich, Maurizio Pollini, Ivo Pogorelich y Yundi Li en las dos
obras, y a Vladimir Horowitz y Arturo Benedetti Michelangeli sólo en el segundo
Scherzo.
Las mayores diferencias de duración en los dos casos son con Idil Biret, que toma
dos minutos más que Cortot en la interpretación del segundo, y cerca de los dos minutos
en el tercero. Todos los pianistas escuchados toman más tiempo que Cortot, excepto
Argerich, que toma menos tiempo en el tercero. La pianista argentina es también la que
más se acerca a Cortot en la duración del segundo, pero tomando unos segundos más que
el pianista suizo-francés.
El comienzo del segundo Scherzo es tocado por la mayoría de los pianistas de

manera diferente a lo recomendado por Cortot, ya que no se suele hacer diferencias entre
los dos grupos de tresillos, sino más bien entre estos y los acordes fuertes siguientes.
Ninguno de los alumnos de Cortot hace lo que éste recomienda en su edición de trabajo
302
y pianistas como Ashkenazy, por ejemplo, hace diferencias entre los tresillos en sus
diversas apariciones, pero no tanto en el mismo grupo cuando se repite. La nota do
sostenido en el acorde que inicia la sección central sí es resaltada por diversos pianistas.
Por otro lado, en el comienzo del tercero, Perlemuter y François tocan con cierta fuerza,
más al estilo de la grabación de Cortot, mientras que Biret comienza con un matiz más
suave y luego va aumentando la fuerza cada vez más. Entre los pianistas más recientes,
Pogorelich y Yundi Li comienzan con muy matiz muy suave.
4.2.3.4. Resumen.
Cortot destaca teóricamente ciertos aspectos interpretativos en ambos Scherzi,

ofreciendo también ejercicios para la resolución de problemas técnicos.
En general el pianista es fiel a sus recomendaciones, pero en algunos momentos

parece contradecir lo que ha escrito. Además, hace cambios en algunas indicaciones de
la partitura.
Los otros pianistas no hacen lo que Cortot recomienda al principio del segundo
Scherzo, aunque algunos se acerquen más que otros, y el comienzo del tercero es tocado,
en general, más al estilo que Cortot recomienda que el que hace en su grabación
4.2.4. Polonesas.
Cortot incluye en sus ediciones de trabajo la mayoría de estas obras que Chopin
comenzó a escribir desde su infancia y que muestran en sus inicios tanto las influencias
de la música popular polaca como la de compositores al estilo de Würfel y Siegrist,397
pero ya con una tendencia a los cromatismos y al conocimiento del instrumento tan propio
de Chopin.398 En la edición de trabajo de 1939399, el pianista comenta las siete polonesas
más conocidas, que van desde el op. 26 a la op. 61, pero como sólo grabó dos, la op. 53
397
Halina GOLDBERG: Music in Chopin's Warsaw, Oxford University Press, Nueva York, 2008, pág. 79.
398
Ibidem.
399
Frédéric CHOPIN: Polonaises, Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot, Éditions Salabert,
París, 1939.
303
y la op.61 nos centraremos en ellas. Cortot tiene también comentarios sobre algunas
polonesas más tempranas, pero no grabó ninguna. También realizó dos grabaciones de la
Gran polonesa brillante (Grande Polonaise Brillante) op. 22 (sin contar los rollos de
pianola), de la que no conocemos comentarios suyos, pero que será mencionada por otras
razones. Las explicaciones de Cortot son abundantes en su edición de las Polonesas, y en
particular en las dos últimas de la serie, donde el pianista parece querer sacar a relucir
toda la esencia de sus comentarios de estilo poético y también su lado práctico como las
recomendaciones de duración. No faltan tampoco comentarios sobre el patriotismo
polaco, que el pianista relaciona también con el francés, comparando a la famosa
Polonaise Heroïque con la también famosa Marsellaise, ambas de alto contenido
patriótico y revolucionario.
Entre los muchos comentarios sobre esta Polonesa op. 53 destacaríamos los
relacionados con la velocidad y también sobre algunas recomendaciones de otros
pianistas. En el primer caso, Cortot previene contra un exceso de velocidad que
convertiría esta obra de carácter revolucionario en una simple y vulgar demostración de
virtuosismo, y en el segundo describe algunos de las recomendaciones propuestas por
otros pianistas como Karl Tausig (con el pedal derecho sin quitar durante muchos
compases) o Ferruccio Busoni (con sus arreglos de dinámica400), refiriéndose ambos
específicamente al famoso pasaje de octavas de la sección central (a partir del compás
83). Cortot no acepta esas recomendaciones y prefiere seguir las indicaciones de Chopin,
según él mismo comenta, y a la vez propone sus propios arreglos, como el añadido de
octavas en la mano derecha de los compases 171 y 173, para que haya un refuerzo en el
sonido, ya que según el pianista la escritura original produce una sonoridad más débil que
anula de alguna manera la brillantez requerida.
400
304
Partitura 4.36. Chopin: Polonesa op. 53. Compases 170-174.
En la Polonesa-Fantasía (Polonaise-Fantaisie) op.61, el pianista destaca las

diferencias con la obra anterior y con las demás obras de este género compuestas por
Chopin, expresando su opinión de que un mejor título para esta obra sería cambiando el
orden de las palabras, es decir, que un nombre más adecuado podría ser Fantaisie-
Polonaise. No faltan una gran cantidad de comentarios del pianista, pero nos ha llamado
la atención que en esta ocasión explique algunas de las prácticas interpretativas que hemos
comprobado en otras obras sin que haya dado explicación alguna. En pasajes como el que
comienza a partir del compás 254 (y especialmente a partir del 268), Cortot comenta que
se basa en una tradición interpretativa para hacer las semicorcheas como si fueran
corcheas de tresillos. En los últimos compases de la obra, el pianista justifica también
algunos arreglos propios.
Como hemos mencionado anteriormente, Cortot grabó la Grande Polonaise

Brillante op. 22 en dos ocasiones, si no contamos su versión en rollo de pianola (que
incluye también el Andante Spianato), pero no aparece en las ediciones de trabajo de las
polonesas ni conocemos comentarios suyos sobre esta obra. Sin embargo, en nuestra
estancia en París pudimos observar el manuscrito de una orquestación hecha por el
pianista, que incluye, aparte de la partitura orquestal completa, diversas partes orquestales
y una reducción para tocar la obra con un segundo piano, reducción que a veces está
solamente en un estado de bosquejo. El manuscrito no indica un año específico.
305
Ilustración 4.14. Portada del manuscrito. Chopin: Gran polonesa brillante op. 22. Orquestación de Cortot.
Ilustración 4.15. Portada de la orquestación. Chopin: Gran polonesa brillante op. 22. Orquestación de Cortot.
306
Ilustración 4.16. Indicación de partes orquestales. Chopin: Grande Polonaise Brillante op. 22. Orquestación de
Cortot.
Ilustración 1. Primera página de orquestación completa. Chopin: Gran polonesa brillante op. 22. Orquestación de
Cortot.
307
Ilustración 2. Primera página de la reducción para un segundo piano. Chopin: Gran polonesa brillante op. 22.
Orquestación de Cortot.
Ilustración 4.19. Primera página de partitura para oboes. Chopin: Gran polonesa brillante op. 22. Orquestación de
Cortot.
308
Ilustración 4.20. Primera página de la partitura para trompas. Chopin: Gran polonesa brillante op. 22.
Orquestación de Cortot.
En la partitura no consta ninguna fecha y no tenemos constancia de que esta

orquestación se haya utilizado alguna vez y tampoco aparece en los comentarios que Rémi
Jacobs hace sobre la actividad de orquestador realizada por Cortot, mencionando en todo
caso la del segundo Concierto para piano y orquesta op. 21 del compositor polaco,401 una
orquestación esta última que, sin ser de uso habitual en las interpretaciones, al menos ha
conseguido que pianistas como Cortot o su antigua alumna Clara Haskil hicieran
grabaciones con ella.402 La única referencia que nos consta es la dada por la Médiathèque
Musicale Mahler,403 en la que tampoco aparece la fecha en que se realizó esta
orquestación. No sabemos si esta partitura será interpretada en el futuro o si seguirá en el
baúl de los recuerdos, pero en todo caso nos ha parecido muy interesante como
demostración de la labor de Cortot en este terreno.
401
JACOBS, op. cit., pág. 67.
402
John RINK: Chopin: The Piano Concertos, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, pág. 43.
403
Frédéric CHOPIN. - Andante spianato et Polonaise, op. 22 / arr. par Alfred Cortot. - s.l. : [s.n.], s.d. - (P
CHOPIN (CF))
309
Cortot grabó dos veces la op. 53 (1933,1952), una vez la op.61 (1947), y dos veces la op.
22 (1923, 1952), sin contar las grabaciones en rollo de pianola.
Sobre las grabaciones de la Grande Polonaise Brillante op. 22, en la primera el

pianista hace numerosos cortes en la partitura, posiblemente por requisitos de duración,
pero en todo caso se muestra muy seguro técnicamente y los tempi tienden a ser rápidos,
mientras que en la segunda (realizada en Tokio), Cortot está más inseguro de dedos y hay
numerosos fallos, además de tener un sonido algo seco, no el habitual en el pianista. Pero
nos ha parecido una versión interesante en la que podemos apreciar de manera muy clara
los efectos que el pianista quiere hacer con el uso (o no uso) del pedal derecho, que en
esta grabación se escuchan de manera muy clara y que reflejan unas prácticas
interpretativas algo diferentes en el pianista. En ambos casos toca solamente la polonesa
en su versión de piano solo.
Las dos versiones de la op.53 son fieles a las indicaciones de duración del pianista
y también a sus otras recomendaciones, aunque el arreglo del compás 171 sólo es tocado
por Cortot en la segunda de sus grabaciones. Otro arreglo del pianista, que no comenta en
la edición, se produce al comienzo de la re-exposición (compás 65), donde Cortot toca la
mano derecha una octava más alta de lo escrito, algo que no ha comentado. También
llaman la atención algunas idiosincrasias del pianista, que no son habituales en las
interpretaciones de esta obra. Por ejemplo, algunos finales de frase en los que no hace el
regulador descendente que está escrito, sino que acaba con fuerza. Un ejemplo lo tenemos
en el compás 80 (uno antes de la sección central en mi mayor), que el pianista termina en
fuerte, pero en los dos compases siguientes, en vez de tocar los acordes en fortissimo,
Cortot no empieza con fuerza y luego disminuye, interpretando de manera muy libre lo
que está escrito.
310
Partitura 4.36. Chopin: Polonesa op. 53. Compases 79-85.
En la op.61 hace algunos reguladores de manera diferente y puede cambiar algunas de las
medidas, además de hacer algunos arreglos, pero en general no nos parece que haga
demasiados cambios, siendo el más notorio el realizado en los últimos compases
(compases 282-288). Desde el sexto antes del final (compás 282) está escrito un matiz de
pianissimo que sólo ha de cambiar en el último acorde fortissimo, pero que es cambiado
por Cortot, ya que además de hacer algunos arreglos, como añadirle un bajo al último
acorde, toca con fuerza los dos últimos compases antes del final.
Partitura 4.37. Chopin: Polonesa-Fantasía op 61. Compases 281-288.
También aparecen en su interpretación la desincronización de manos, el arpegiado de

acordes y otra de las características personales es la rapidez con que toca los arpegios
ascendentes en los primeros compases, que son hechos con cierta velocidad todas las
311
veces que acontecen, unos arpegiados que suelen tocarse a una velocidad más lenta. Esta
última interpretación ha sido criticada por Piero Rattalino, que la tacha de tener poca
inventiva en el fraseo y en el color.404 En nuestra opinión es una versión que tiene mucho
interés y que nos muestra a un Cortot algo diferente al de otras obras chopinianas y que
desmiente los comentarios sobre su supuesta manera enfermiza de tocar a Chopin. A pesar
de haber grabado muy pocas obras chopinianas basadas explícitamente en el folclore
polaco, el pianista tenía cosas que decir en ese repertorio.
En las polonesas op. 53 y op. 61 hemos escuchado en la primera a pianistas como,

Samson François, Idil Biret, Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein, Nikita Magaloff,
Adam Harasiewicz, Vladimir Ashkenazy Martha Argerich, Maurizio Pollini, y Rafal
Blechacz. Además, en la op. 61 también a Vlado Perlemuter, Thierry de Brunhoff,
Claudio Arrau y Daniel Barenboim.
Las diferencias de duración no son muy notorias en la op. 53, siendo Idil Biret la
que más se aleja de las duraciones de Cortot en aproximadamente medio minuto. Ninguno
de los pianistas hace los arreglos de Cortot, pero más allá de la individualidad de cada
uno, no apreciamos las diferencias extremas de otras ocasiones. Recordando el aviso de
Cortot de no tocar demasiado rápidamente esta obra, podemos fijarnos en que el pianista
no es de los que menos tiempo toman en tocarla, hallándose en un punto intermedio, y
siendo Arthur Rubinstein (en su primera versión) y Vladimir Ashkenazy los que tienen
menores duraciones, tomando aproximadamente medio minuto menos que Cortot.
Pensamos que en la op. 61 hay mayores diferencias, comenzando por las

duraciones con una diferencia entre Cortot y Ashkenazy de más de cuatro minutos, ya
que el pianista ruso llega casi a los 14 minutos, mientras que Cortot no llega a los 10. Por
otro lado, casi todos hacen los arpegiados de los primeros compases de la obra más lentos
que Cortot, siendo Idil Biret y Thierry de Brunhoff los que más se le acercan en este
aspecto (a pesar de la diferencia de duración general), y otros como Harasiewicz y
Argerich no se alejan demasiado mientras que Perlemuter y François hacen esa subida de
manera lenta, distinta a la práctica de su maestro, y tanto estos últimos como Biret tienen
404
312
una diferencia de duración de más de dos minutos con respecto a su maestro y en los
compases finales no hacen los arreglos de Cortot.
Partitura 4.38. Chopin: Polonesa-Fantasía op. 61. Compases 1-5.
4.2.4.4. Resumen.
Cortot exalta las virtudes nacionalistas de estas obras utilizando un lenguaje

poético, sin olvidar recomendaciones de tipo técnico y sus arreglos. La op.22 estimuló al
pianista a realizar una orquestación.
Cortot se mantiene dentro de sus indicaciones de duración y toca sus arreglos

recomendados, pero también algunos que no ha mencionado,
La tendencia general es tomar más tiempo que Cortot en estas obras,

produciéndose las mayores diferencias en la op. 61, incluyendo a sus alumnos. En los
compases iniciales de esta obra algunos pianistas se acercan al estilo de Cortot, pero no
en los compases finales.
313
4.3. Obras sueltas.
4.3.1. Tarantella op. 43.
Esta obra de 1841, que llegó a inspirar coreografías como las de Rita Saccheto, 405
es presentada por Cortot en su edición de trabajo406 dentro de un contexto en el que el
compositor se entrega de cierta manera a los gustos populares de su época y donde
destacan el ritmo, la exuberancia, la imaginación e incluso el frenesí. El pianista utiliza
un lenguaje descriptivo de muchos aspectos de la obra que él quiere destacar, incluyendo
algunos efectos, e incluso arreglos para poder lograr el máximo de efecto, como en el
compás 264 y siguientes, en los que Cortot sugiere tocar la mano derecha una octava alta,
aprovechando que la izquierda también lo hace con respecto a los compases anteriores.
Las dinámicas escritas también pueden ser revisadas si el pianista considera que no
corresponden a la intención del autor, como en el compás 52, donde no hay ningún matiz
escrito y el matiz anterior era fortissimo, pero el pianista opina que se ha llegado a un
pasaje más melódico que pide un menor volumen.
En una obra de este estilo no podían faltar los ejercicios para solucionar problemas
técnicos, que van desde el fortalecimiento de los dedos débiles de la mano derecha a
problemas generales de la mano izquierda, que prácticamente siempre está tocando
corcheas a un tempo rápido, generando numerosas dificultades a superar. Se aplican por
tanto muchas de las variantes de Cortot a la hora de proponer ejercicios, como los ritmos
y las divisiones de la dificultad en distintas etapas para así poder vencerla desde ángulos
diferentes. Es una edición eminentemente práctica, pero donde tampoco se deja de lado
los aspectos interpretativos, con numerosos apuntes de detalles musicales. Cortot
recomienda también una duración aproximada de 3 minutos y 20 segundos para esta obra.
405
Mary SIMONSON: Body Knowledge Performance, Intermediality, and American Entertainment at the
Turn of the Twentieth Century, Oxford University Press, Nueva York, 2013, pp. 118-120.
406
Frédéric CHOPIN: Pièces Diverses, 1º Série pour Piano (Édition de Travail par Alfred Cortot), Éditions
Salabert, Paris, 1936.
314
Ésta es sin duda una de las obras más grabadas por el pianista, con seis registros
entre los años 1919 y 1954, un período de treinta y cinco años. Cortot grabó algunas obras
más de una vez, mientras que otras que sabemos que estaban en su repertorio no fueron
grabadas por el pianista, siendo esta una de las posibles paradojas de su discografía, pero
que al mismo tiempo se convierte en una herramienta importante para analizar su posible
evolución interpretativa a través de los años, incluso cuando ésta sea una obra que quizás
no tenga la posibilidad de variantes que tienen otras que Cortot grabó en más de una
ocasión.
El pianista no se aparta demasiado de sus recomendaciones de duración en

ninguna de las versiones, aunque cinco veces toma menos tiempo que el que aconseja y
sólo en la última versión toma un poco más de tiempo, aunque la diferencia es mínima en
este caso, unos 3 segundos, mientras que entre lo que recomienda y la versión que dura
menos (1919) la diferencia es de unos 27 segundos, no demasiado, pero que puede
destacar en una pieza que dura tres minutos aproximadamente.
Parece haber una división de las versiones según el tratamiento de la mano

izquierda en algunos pasajes. Nosotros, en los compases iniciales hemos podido dividir
el enfoque de la mano izquierda en dos grupos, el primero incluiría las versiones de 1919,
1920 y 1931, donde sin negar que exista alguna acentuación en los graves, nos parece que
están en un segundo plano y más bien refuerzan el ritmo general y las fluctuaciones de la
mano derecha, pero sin tener un protagonismo excesivo. Sin embargo, en el segundo
grupo, que incluiría las versiones de 1923, 1933 y 1954 el bajo toma un papel de más
protagonismo, o al menos de un protagonismo más explícito que en el primer grupo de
grabaciones. No se trata de una evolución progresiva sino más bien algo intermitente. Nos
da la impresión de que el pianista experimentaba con la acentuación y con distintos tipos
de textura sonora, no negando nunca sus propuestas teóricas, ya que siempre tiene cuidado
en la acentuación de la mano derecha, pero al mismo tiempo no limitándose solamente a
lo dicho en sus textos. En la última versión particularmente, que es la más lenta, el pianista
hace diversos experimentos con la acentuación de la pieza que podrán gustar más o
menos, pero que no pueden ser ignorados.
Algunos elementos permanecen comunes en todas las versiones, como la

separación entre los dos acordes finales o el arreglo que propone a partir del compás 264,
315
y que hace en todas sus versiones. También hace un arreglo del que no comenta nada en
su edición de trabajo y que se encuentra entre los compases 160 y 163. Cortot toca la
mano derecha una octava más alta de lo escrito mientras que hace la mano izquierda una
octava baja. Este arreglo se encuentra en cinco de las versiones del pianista, pero por
alguna razón no está en la de 1933, ya que en esta versión hace la izquierda una octava
baja como en las otras, pero la derecha se mantiene en la tesitura que está escrita.
Teniendo en cuenta que su arreglo es tocado en cinco de las versiones, nos extraña que
no lo incluyera en la de 1933.
En otros aspectos, las versiones se mantienen cercana a las propuestas de la

edición de trabajo, y las diferencias entre ellas, aparte de las comentadas, se deben más
bien a detalles que no cambian demasiado el enfoque general. En cuanto al uso del pedal
derecho, sí se pueden encontrar diferencias importantes entre varias de las versiones y la
de 1954, por ejemplo. En cuanto a las medidas, escuchando por ejemplo la primera
versión a un tempo mucho más lento con el programa Sonic Visualiser, se puede detectar
que el pianista no hace las corcheas iniciales de la mano derecha como tales, es decir
corcheas de tresillo, sino que las convierte en semicorcheas, un efecto que sería el
contrario del que hace en algunas obras: convertir las semicorcheas en corcheas de
tresillos. Pero en este caso es prácticamente imperceptible a la velocidad normal.
Partitura 4.39. Tarantelle op. 43 de Chopin. Compases 1-13.
316
Hemos podido escuchar las versiones pianistas como Vlado Perlemuter, Samson
François, Idil Biret, Moritz Rosenthal, Arthur Rubinstein, Claudio Arrau, Maria Grinberg,
Jean-Marie Darré y Anatol Ugorski, Las diferencias de duración en este caso no son
excesivamente grandes, pero los que más tiempo toman son dos alumnos de Cortot
(Perlemuter y François), que parecen tener más influencia de la última grabación de su
maestro, aunque sea en el terreno de la velocidad, ya que sus acentuaciones son diferentes,
y además no hacen los arreglos de Cortot.
La menor duración viene del Claudio Arrau de 1938, que no llega a los tres
minutos y en cierta forma y a pesar de las diferencias, nos parece más cercano a las
interpretaciones de Cortot por aquellos años que a la de 1954. El pianista chileno
comienza en un tempo muy lento, pero inmediatamente acelera, de manera que se
convierte en la versión más rápida de las que hemos escuchado. Al final de la pieza
también acelera y luego toca los últimos acordes a un tempo más lento.
No deja de ser interesante también la comparación con Moritz Rosenthal (alumno

de Liszt) en una grabación de 1942, muy diferente a las cinco primeras de Cortot en
cuanto al uso del pedal derecho y en cuanto al concepto en general. Rosenthal va
acelerando el tempo desde un comienzo que parece más lento que el de otros pianistas,
hasta un final rápido, pero el cambio es muy progresivo.
Aparte de las diferencias de concepto general, se pueden apreciar distintos

enfoques en algunos pasajes específicos, como la separación entre los dos últimos acordes
que hace Cortot, que no es tocada de esa manera por François, Biret, Arrau, Ugorski,
Darré y Grinberg.
4.3.1.4. Resumen.
Cortot resalta el carácter de la obra, recomendando ejercicios para los problemas

técnicos y también algunos arreglos personales.
En las seis grabaciones se pueden ver cambios interpretativos en Cortot, tanto en

la elección del tempo como en otra serie de detalles, incluyendo los pedales y la
acentuación.
Los otros pianistas no tienen unas velocidades demasiado alejadas de alguna de

las versiones de Cortot. Sus arreglos no son hechos por otros pianistas, así como varios
317
de sus detalles personales y algunos de sus alumnos parecen acercarse más a la versión
de 1954, aunque dentro de sus propios estilos.
4.3.2. Berceuse op. 57.
El pianista comienza su edición de trabajo407 sobre esta obra de 1844 dando

testimonio de su posesión del manuscrito, para luego describir su forma de variaciones y
la inventiva inagotable de Chopin, que consigue una obra poética y ensoñadora, que para
algunos autores es una de las más logradas de la última etapa de Chopin como
compositor,408 abundando en creatividad pianística y logrando crear figuraciones que
recuerdan a ciertas obras de su juventud.409 Inventiva que también es resaltada por Cortot,
al igual que una sutileza única.
Continuando con un análisis formal, el pianista nos va llevando por los diferentes
momentos de la obra, aconsejando a veces algunas variantes que según él van a permitir
resaltar mejor ciertos aspectos polifónicos de algunos pasajes, o a resolver mejor algunos
problemas de agilidad, y por supuesto, no faltan las recomendaciones de ejercicios, que
encontramos bastante abundantes, encontrándose prácticamente en todas las páginas de
la obra, y en algunos casos ocupando más espacio que la partitura misma. Cada variación
con sus diferentes problemas técnicos es tratada por Cortot de manera muy cuidadosa
incluso en el terreno puramente pianístico y nos da la impresión de que el pianista ve cada
una de ellas como si fuera un estudio diferente que hay que trabajar individualmente,
recordándonos de alguna manera sus ediciones de los Estudios op. 10 y op. 25 y sin
embargo nos previene del peligro de tratarla de una manera que tienda a la simple
demostración de virtuosismo. Cortot cubre muchos temas en esta obra, lo que demuestra
el especial interés que tiene en ella pudiéndose destacar, aparte de los mencionados, la
libertad que hay que tener en la línea melódica en relación a la mano izquierda, problemas
de digitación (donde Cortot comenta también algunas digitaciones de Chopin), y
407
408
John RINK, Jim SAMSON, (edit.): Chopin Studies 2, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, pág.
114.
409
Ibidem.
318
problemas generales de sonoridad, que para Cortot son fundamentales en esta obra.
Recomienda también una duración aproximada.
De esta obra existen cinco interpretaciones discográficas de Cortot, que sin llegar
a las seis de la Tarantelle, está sin duda entre las obras que más grabó, en un período que
cubre desde 1920 a 1954, unos treinta y cuatro años, permitiéndonos comprobar su
evolución interpretativa. Daniel Leech-Wilkison analiza los primeros compases de la obra
en una de las primeras versiones del Cortot y a través del uso del programa informático
Sonic Visualiser y llega a la conclusión de que el pianista tiende a retener el tempo cuando
las notas melódicas van ascendiendo, y a tocar más rápido cuando éstas descienden.
Leech-Wilkison se pregunta posteriormente si esa tendencia estará presente en todas las
versiones del pianista y si será algo común en todas las interpretaciones de otros
intérpretes.410 En nuestra investigación podemos constatar las afirmaciones de Leech-
Wilkison en algunas de las versiones, pero no siempre al mismo nivel, y en algunos casos
siendo más difícil de percibir que en otros esa relación entre la altura de las notas y el
rubato utilizado. Nos da la impresión de que el pianista utiliza un rubato más evidente en
las tres primeras versiones, que resalta no sólo en los primeros compases de la obra, sino
que se toma libertades con los tempi en muchos momentos de la obra.
Una de las tendencias de Cortot en las tres primeras grabaciones es la de tocar más
rápido en los pasajes de fusas e incluso en algunos de corcheas de tresillos. Por otro lado,
suele tocar algo más lentas las zonas más melódicas de tal manera que crea unos
contrastes muy evidentes pero que de alguna forma logra integrar dentro del contexto
general, no dando nunca una sensación de falta de unidad en la obra sino más bien de
fluctuaciones que intentan crear variedad dentro del movimiento uniforme de la mano
izquierda, que en el caso de las primeras grabaciones del pianista se convierte en
extremadamente flexible en cuanto al tempo se refiere. Cortot habla teóricamente de la
relación que debe existir entre la mano izquierda y la derecha en relación con el rubato,
pero en las tres primeras grabaciones, su mano izquierda también parece tener un rubato
propio y adaptado a los cambios de tempi. Pensamos que, en todo caso, Cortot se mantiene
410
Sonic Visualiser [en línea], disponible en: http://www.sonicvisualiser.org/videos.html [consulta: 15-1-
2005]
319
dentro de los parámetros sugeridos por Josef Hofmann para la utilización del rubato: el
buen gusto y el mantenerlo dentro de unos límites artísticos. 411
En las dos últimas grabaciones, el pianista parece cambiar de estrategia. Sin dejar
de ser expresivo toca a un tempo más estable y en las primeras notas de la melodía no
hace el tipo de rubato que practicaba en las primeras versiones y que menciona Leech-
Wilkison. Incluso comienzan a desaparecer algunos cambios de tempo en la versión de
1949, pero es en la de 1954 cuando el contraste con las tres primeras versiones se hace
más evidente. Sólo hay que escuchar las primeras notas de la melodía para comprobar las
diferencias. Sin embargo, el pianista sigue conservando algunas de sus prácticas, como la
desincronización de manos y el arpegiado de acordes, que aparecen en todas sus versiones
y también mantiene los ritardandi en varios de los pasajes transitorios. En todo caso, en
sus comentarios teóricos, el pianista rechaza la idea de tocar esta obra de manera
metronómica, y en ese aspecto es fiel a lo que dice. En cuanto a las duraciones, la versión
que toma más tiempo es la primera (1920) y la que toma menos tiempo es la segunda
(1923).
Partitura 4.40. Chopin: Berceuse op. 57. Compases 1-10.
El uso del pedal derecho no siempre está de acuerdo con lo escrito en la partitura,
habiendo momentos en los que el pianista cambia el pedal con los cambios de armonías,
según está escrito, pero en otras ocasiones prefiere la mezcla sutil de armonías con el
pedal, como puede comprobarse en los dos primeros compases en la versión de 1954, en
411
Josef HOFMANN: Piano Playing, With Piano Questions Answrered, Dover Publication, Nueva York,
1976, pág. 100.
320
los que Cortot no hace el pedal que está escrito, sino que lo deja puesto en cada compás,
mezclando las armonías, y cambiándolo entre compases.
La coma de respiración escrita por el pianista, justo antes del penúltimo compás de la
obra (compás 68), es interpretada por él en todas las versiones como un corte en el sonido
antes de tocar la blanca con puntillo del penúltimo compás. En este caso, el pianista sigue
sus propias indicaciones teóricas, ya que en sus comentarios insistió en la importancia de
hacer una ligera parada, que está sugerida por la coma. Pero recordemos que Cortot no
siempre interpreta las comas que él recomienda como si fueran respiraciones.
Partitura 4.41. Chopin: Berceuse op. Compases 61-70.
En esta obra hemos escuchado a pianistas como Vlado Perlemuter Idil Biret Josef
Hofmann, Arthur Rubinstein, Guiomar Novaes, Nikita Magaloff, Vladimir Ashkenazy,
Maurizio Pollini y Evgeny Kissin.
La mayor diferencia de duración es con Ashkenazy, cuya versión toma más de cinco
minutos, mientras que sólo Josef Hofmann y la primera versión de Arthur Rubinstein
tienen una duración menor que la segunda de Cortot. Los demás intérpretes se mueven
dentro de los tiempos establecidos por las distintas interpretaciones del pianista suizo-
francés, aunque pianistas como Kissin o Rubinstein (en su última versión), también tomen
más tiempo que la versión de Cortot de 1920.
El tipo de rubato que nuestro pianista aplica en los primeros compases sigue siendo de su
propiedad, ya que la mayoría de los pianistas escuchados optan por una interpretación de
321
estos compases que busca más la sencillez y evitan de alguna manera el tipo de rubato
empleado por Cortot en sus primeras grabaciones. Ni siquiera Hofmann, pianista de la
época de Cortot, parece estar interesado en hacer demasiado rubato en esa frase.
Perlemuter y Biret optan también por una interpretación más simple, lo cual no quiere
decir en absoluto que sean inexpresivos y faltos de interés, o que nunca hagan rubato
dentro de esta obra, sino que en los primeros compases son diferentes al Cortot de las
primeras grabaciones, acercándose algo más al de las últimas. Pollini y Novaes parecen
acercarse algo a la idea que tiene Cortot sobre el diseño melódico de la primera sección
de la obra, y nos parece interesante especialmente en el caso de Pollini, considerado un
pianista más moderno y objetivo, pero que en esta ocasión hace un uso del rubato que sin
llegar a los extremos de Cortot parece más cercano a él que otros de sus colegas, al menos
en esos compases, porque luego sigue la tendencia general de ser más estable en el pulso
y sin los cambios de tempo de las primeras versiones de Cortot.
En cuanto a la introducción de la mano izquierda en los dos primeros compases, las

versiones de Cortot pueden tener diferentes enfoques, pero la tendencia es tocar un poco
más fuerte el primer compás y algo más piano el segundo, mientras que la tendencia
general de los otros pianistas es comenzar pianissimo desde el principio, o al menos no
hacer contraste al estilo de Cortot. Hofmann sí hace un contraste entre los dos compases,
incluso de manera más exagerada que Cortot. También lo hace Arthur Rubinstein en su
última versión, aunque el efecto es algo diferente y la distancia dinámica no tan grande
como en el caso de nuestro pianista. Perlemuter comienza la obra con más sonido que la
mayoría de los otros pianistas escuchados, y no hace el efecto eco entre los dos compases.
En el final de la obra, prácticamente todos hacen ritardando y terminan con suavidad,

pero la indicación de Cortot de hacer una respiración antes del penúltimo compás ha
tenido éxito en algunos casos, pero no en otros.
322
4.3.2.4. Resumen.
Cortot defiende la calidad de esta obra y dedica muchos comentarios a ella, tanto
desde el punto de vista de los caracteres como de la técnica pianística, con numerosos
ejercicios que resaltan en una obra que no es de mucha duración.
El pianista es fiel en general a sus indicaciones, pero se puede apreciar una

evolución en su interpretación de esta pieza que va desde los años veinte a los años
cincuenta del Siglo XX, tanto en el uso del rubato como en algunos aspectos del concepto
en general.
Algunos pianistas se acercan al estilo de rubato que Cortot emplea en los primeros
compases de la obra (en sus primeras versiones) pero suelen optar por otras vías de
interpretación, tanto en ese como en otros aspectos.
4.3.3 Barcarola (Barcarolle) op. 60
Según Cortot, ésta es una de las obras más estremecedoras y turbadoras de

Chopin, nostálgica e inexplicable, tal como comienza explicando en su edición de
trabajo,412 destacando algunas de las características de la obra, entre ellas la profunda
influencia de la lírica italiana (citando a Ravel), que a Cortot le parece de especial
importancia, algo que también han resaltado autores como Jim Samson.413 Pero tampoco
se olvida del impresionante entramado armónico de Chopin, en una obra que tiene una
mezcla especial de luminosidad y fuerza dentro del catálogo de obras del compositor
polaco414 y que ha llevado a fascinantes debates musicológicos.415 También menciona a
su amado Richard Wagner, al que ve también dentro de esta obra, que relaciona
especialmente con el Tristan und Isolde del compositor alemán. En la visión de Cortot,
412
413
414
415
David DAMSCHRODER: Harmony in Chopin, Cambridge University Press, Cambridge, 2015, pp. 233-25
323
se podría hablar de una reunión entre elementos italianos, wagnerianos e
impresionistas.416
En una obra de tanto colorido y de cambios armónicos no es extraño que el pianista

dedique especial atención a los pedales, con comentarios que destacan diversos aspectos
de su utilización, desde un uso generoso del pedal derecho en general, pasando por otros
momentos con menos pedal, y la necesaria utilización del pedal una corda para lograr
ciertos efectos sonoros en pasajes como el sfogato, que para Cortot debería ser más bien
vaporoso (compás 78). En general, el pianista tenía mucho interés en el uso del pedal una
corda en esta obra.417
Partitura 4.42. Chopin: Barcarolle op. 60. Compases 77-81.
El comienzo es de vital importancia, según Cortot, dedicándole comentarios en

abundancia y proponiendo varios ejercicios para los tres primeros compases, que en su
opinión son de una dificultad mayor de la que aparentan y que por lo tanto tienen que ser
estudiados cuidadosamente. Luego explica muchos de los pasajes de la obra, ofreciendo
ejercicios según su método, con variantes que incluyen una vez más sus famosos ritmos,
algo que ocurre prácticamente en todas las páginas, tal como pasara también en la
Berceuse. En otros de sus comentarios puede proponer temas como el arreglo de acordes
entre las manos y digitaciones que no sean tan cómodas pero que según él son mejores
para expresar lo que se necesita en esos momentos. Termina sus comentarios expresando
la necesidad de evitar que el pasaje de fusas de la coda sea tocado con excesiva velocidad
416
417
324
y con demasiado anhelo de demostrar el virtuosismo, lo cual arruinaría este pasaje de la
obra, para la que recomienda una duración de 7 minutos y 50 segundos.
La Barcarola fue grabada por Cortot en dos ocasiones, la primera en 1933 y la

segunda en 1951, ambas en Londres. La duración de la primera versión está más cercana
a lo que recomienda mientras que la segunda se aparta en unos 40 segundos, siendo más
lenta que la primera. Son dos versiones que tienen muchos puntos en común y que en
general son fieles a las ideas del pianista, con una utilización muy cuidada de los pedales
(creando efectos sonoros), un uso abundante del rubato y un gran dominio de los planos
sonoros, entre otros elementos. El pianista no se aleja excesivamente de la duración
recomendada, aunque en la segunda versión la sobrepase en unos 40 minutos.
También es igual la forma de enfocar el pasaje de fusas en la coda, que el pianista

toca las dos veces con rapidez, a pesar de que en sus escritos teóricos avisa sobre el peligro
de convertir este pasaje en una exhibición de virtuosismo, pero Cortot no pierde de vista
el sentido atmosférico, y por lo tanto el pasaje no se convierte nunca en un ejercicio
técnico ni tampoco en una simple demostración de dedos.
Partitura 4.43. Chopin: Barcarolle op. 60. Compases 112-116.
325
Algunas idiosincrasias del pianista se repiten en las dos grabaciones, como por
ejemplo en el compás 34, donde están escritas cuatro negras con puntillo, cada una de
ellas precedidas por un mordente, que el pianista toca en tres de los casos, pero en ninguna
de las versiones lo toca antes del primer acorde. El pedal derecho es también usado de
manera peculiar por el pianista en algunas ocasiones, como en el compás 115, en el que
el pianista no hace el pedal que está escrito, sino que lo quita mucho antes, tocando la
escala descendente con un efecto distinto al reflejado en la partitura.
Se pueden encontrar elementos de diferencia entre las dos versiones, aparte de la

duración, comenzando por el principio de la obra, que en la primera versión toca con
cierta fuerza, para luego hacer un diminuendo, mientras que en la segunda versión
comienza en un matiz más suave. En el último compás de la Barcarola se aprecian
también diferencias importantes, ya que en la primera versión el pianista termina con
fuerza las dos últimas octavas de la obra, mientras que en la segunda hace estas dos
últimas octavas en un matiz suave, por lo que el efecto es completamente diferente.
Hemos analizado a Vlado Perlemuter, Marcelle Meyer, Dinu Lipatti, Thierry de

Brunhoff, Samson François, Ives Nat, Vladimir Horowitz, Marguerite Long, Benno
Moiseiwitsch, Nikita Magaloff, Vladimir Ashkenazy, Martha Argerich, Daniel
Barenboim y Kristian Zimerman.
Al menos siete de estos pianistas tienen una duración mayor que la segunda
versión de Cortot, siendo la mayor diferencia con la segunda de Barenboim (para
Deutsche Grammophon). Pero también le superan en duración algunos de sus alumnos,
como Dinu Lipatti e Idil Biret. Por el lado contrario, tres pianistas toman menos tiempo
que la primera de las versiones del pianista suizo-francés, siendo la mayor diferencia con
Marcelle Meyer, seguida de Vlado Perlemuter y Marguerite Long.
La tendencia general es empezar y terminar la obra con cierta fuerza, al estilo de

la versión que Cortot hizo en 1933, aunque se pueden encontrar diversas excepciones,
como los comienzos más suaves, en las versiones de, Biret, de Brunhoff y Zimerman
(algo también en la de Meyer), y algunos finales que son tocados con suavidad, más al
estilo de la versión de 1951 de Cortot. Algunos alumnos del pianista, como Meyer y de
326
Brunhoff terminan la obra en un matiz más suave, mientras que otros como Dinu Lipatti
terminan la obra con fuerza.
El pasaje de fusas de la coda puede ser enfocado de manera diferente por sus
alumnos, siendo especialmente notoria la diferencia con Perlemuter en su grabación para
Nimbus, que toca las fusas mucho más lentas que Cortot y en la escala descendente deja
puesto el pedal derecho durante prácticamente toda la escala, tal como está escrito en la
partitura. Otros, como Lipatti, tocan las fusas con cierta velocidad y en la escala
descendente no pone tanto pedal como Perlemuter, pero los efectos son diferentes a los
que hace Cortot, lo mismo que en otros cambios realizados por el maestro, que sólo son
hechos por él mismo.
4.3.3.4 Resumen.
Cortot elogia la obra y combina comentarios de tipo poético con un gran número de
ejercicios que se extienden durante toda esta edición de trabajo. El pianista resalta la
importancia tanto del principio como del final de la obra, advirtiendo en este último caso
de los peligros de ceder ante un virtuosismo que destruya el carácter poético de la última
sección de la obra.
En general, Cortot es fiel a sus ideas teóricas, pero pueden encontrarse varias
diferencias entre sus dos versiones, que se manifiestan de manera especial tanto al
principio como al final de la obra. El pianista también hace cambios en la partitura que
no menciona en la edición de trabajo.
Tanto sus alumnos como los otros pianistas no hacen los arreglos de Cortot,
aunque pueden estar cerca en alguno de los otros aspectos de las dos versiones del
pianista.
327
4.3.4 Fantasía op. 49.
Terminada en el verano de 1841, al mismo tiempo que una serie de obras del
compositor polaco entre las que se incluyen la tercera Balada,418 la Fantasía (Fantaisie)
op. 49 es presentada por Cortot en su edición de trabajo de 1936419 dentro del contexto
histórico personal de Chopin, pero al mismo tiempo no considerándolo como esencial
para la comprensión de la obra, sino una ayuda posible para el intérprete. Karen M.Taylor
ha escrito sobre los comentarios de Cortot acerca de la Fantaisie, resaltando la
imaginación del pianista, que no hace un análisis frío de la obra, sino que se expresa con
un lenguaje muy personal pero al mismo tiempo comprensible a través de arquetipos
culturales, sin perder de vista los detalles técnicos. 420 La autora describe varios de los
comentarios de Cortot sobre los diversos temas de la obra, llegando a la conclusión de
que en todo caso, lo escrito por Cortot es sólo una parte de lo que el pianista quiere
expresar, a pesar de todo su lenguaje poético.421 En esta edición, Cortot es especialmente
específico con las emociones que quiere reflejar, y abunda en comentarios sobre el tema,
pero también es pragmático como en otras ocasiones, de tal manera que indica un buen
número de ejercicios técnicos para resolver las grandes dificultades que plantea esta obra,
incluyendo las famosas variantes rítmicas.
También recomienda algunos pedales propios, que pueden ser diferentes al de

ediciones como la Henle Verlag,422 tal como ocurre en el compás 21 y siguientes, donde
en la edición escribió una alternancia entre compases donde el pedal se mantiene cada
dos negras como norma general, pudiendo en algunos casos producirse un cambio en cada
negra, pero Cortot recomienda cambiar el pedal en cada negra durante todo el pasaje. En
el Lento Sostenuto, el pedal indicado por Cortot es también muy diferente del que consta
en la edición Henle, y además el pianista recomienda explícitamente el uso del pedal una
corda.
Cortot enfatiza también temas como la sonoridad, que puede ser bella, velada,
solemne o seria, términos de estilo poético que realmente no explican cómo hay que
418
419
420
TAYLOR, op. cit., pp. 271-288.
421
422
CHOPIN: Frédéric: Klavierstücke, G. Henle Verlag, Munich, 1978.
328
obtener esas sonoridades desde un punto de vista instrumental, pero pensamos que pueden
servir de estímulo a la imaginación del intérprete.
El pianista grabó esta obra en dos ocasiones, la primera en 1933 en Londres y la

segunda en Tokio en el año 1952.
Una de las características comentadas tanto por Karen M. Taylor como por Paul
Badura Skoda es la forma especial en la que el pianista enfoca los compases iniciales de
la obra, y en general toda la primera sección con ese estilo de marcha fúnebre. Según
Taylor, Cortot toca con un ritmo estricto en el que solamente hace las semicorcheas con
una duración un poco menor para enfatizar el carácter,423 mientras que para Badura-
Skoda, Cortot solía convertir las fusas en semifusas (es decir, haciendo doble puntillo).424
En nuestra opinión, al escuchar este principio no siempre es fácil determinar si el

pianista está tocando lo escrito o si está haciendo una especie de doble puntillo. Lo que sí
nos parece claro es que en la segunda versión se destaca más este último tipo de práctica,
mientras que en la primera versión el pianista no llega a tocar las semicorcheas como
fusas, pero sí las une a las siguientes corcheas como si estuvieran atraídas, lo que puede
dar una impresión de que las semicorcheas son algo más cortas, pero en todo caso en los
primeros compases de la primera versión no llegan a ser fusas, algo que sí nos dio la
impresión en la versión de 1952, que se confirma al escuchar los primeros compases con
el programa Sonic Visualiser a una velocidad un 40 por ciento más lenta que la original.
La impresión que tenemos es que en la de 1933 el pianista está midiendo como está
escrito, pero que hace una especie de rubato en el que a la velocidad normal la
semicorchea parece algo más rápida, pero que en realidad es un efecto obtenido por el
pianista a través de otros recursos, mientras que en la versión de 1952 se aprecia
claramente que, en los primeros compases, el pianista convierte la semicorcheas en fusas,
y dentro de un tempo todavía más estricto que en la primera versión. Por lo tanto, ambos
comentaristas pueden tener razón, pero habría que tener en cuenta de qué versión estamos
hablando, y también que, durante la interpretación de la obra, en cualquiera de las
versiones, Cortot puede hacer tanto las semicorcheas como tales, como convertirlas en
423
424
BADURA-SKODA, op. cit., pág. 8.
329
fusas o también hacer una medida intermedia. Todo depende del contexto de la obra y de
la interpretación de la que estemos hablando, y se trata de prácticas interpretativas del
pianista que no explica en su edición de trabajo.
Partitura 4.43. Chopin: Fantasía op. 49. Compases 1-12.
Por otro lado, el pianista suele hacer sus recomendaciones, como las de
pedalización en el compás 21 (levanta el pedal derecho cada negra en las dos versiones)
o la recomendación de tocar una octava más grave la mano izquierda en el si bemol
(octava) de la mano izquierda en el compás 24, aludiendo a las posibilidades del piano
moderno, y que el pianista toca en sus dos versiones, pero también puede hacer cambios
con respecto a las indicaciones de pedal que están escritas en su edición, y sin comentar
nada al respecto, como en los compases 52 y 53, por ejemplo, en los que por cierto las
indicaciones de pedal de la edición de Cortot son diferentes de las de la edición Henle.
Cortot no deja puesto el pedal derecho durante todo el compás, como está escrito en su
edición, sino que lo quita en el silencio que está en la segunda parte del compás y luego
lo pone en las octavas siguientes (tal como está indicado en la edición Henle). El pianista,
no da explicación alguna al respecto, como tampoco en el último acorde de la obra,
haciendo un arreglo en las dos versiones que no comenta en la edición de trabajo.
330
En cuanto a la duración recomendada, el pianista toma más tiempo en su segunda versión,
que se aparta de lo recomendada en unos 50 segundos, mientras que la primera en unos
23 segundos.
En esta obra hemos escuchado a Vlado Perlemuter, Pnina Psalzman, Samson

François, Idil Biret, Arthur Rubinstein, Nikita Magaloff, Vladimir Ashkenazy, Daniel
Barenboim, Maurizio Pollini, Maria João Pires, Kristian Zimerman y Evgeny Kissin.
Las mayores diferencias de duración, en este caso son con Pires, que toma casi más de 14
minutos en su interpretación, lo que hace una diferencia de más de 2 minutos y medio con
la primera de Cortot y de más de 3 minutos con la segunda. Los demás pianistas toman
en general más tiempo para tocar esta obra que el pianista suizo-francés, pero algunos se
mantienen dentro de los márgenes de duración de sus dos versiones, siendo los más
cercanos Arthur Rubinstein en su primera versión, Nikita Magaloff y Maurizio Pollini.
Ninguno de los pianistas toma menos tiempo que la segunda versión de Cortot, pero todos
toman más que lo que recomienda.
En cuanto al inicio comentado por Taylor y Badura-Skoda, nos parece que todos
los pianistas escuchados son más estrictos en la medida que Cortot, aunque de entre sus
alumnos nos da la impresión que son Salzman y Biret las que más se aproximan a
convertir la semicorchea en fusa, aunque la intención buscada sea unir esas notas con las
corcheas siguientes, algo que distintos pianistas pueden lograr de alguna forma sin reducir
su duración, aunque el efecto sea algo distinto.
Salvo en algunos momentos en los que puedan parecer tomar ideas de Cortot, sus
alumnos parecen seguir sus propios caminos interpretativos con un tipo de estabilidad
rítmica que más que recordar a Cortot recuerda más bien a pianistas de generaciones
posteriores, como algunos de los escuchados, lo que en ningún caso implica, en nuestra
opinión, que no sean expresivos o que no hagan música a un gran nivel. En todo caso no
podemos negar la influencia de su maestro en diversos detalles ni tampoco en el concepto
general poético de la obra. Con respecto a los otros pianistas, aparte de las diferencias de
duración, también podemos apreciar estilos distintos, pero en general son más literales
que Cortot en cuanto a su interpretación de la partitura.
331
4.3.4.4. Resumen.
En su edición de trabajo, Cortot hace un análisis exhaustivo de los diferentes

caracteres de la obra y dentro de su visión personal. También se centra en detalles
pianísticos, recomendando algunos cambios en la partitura y muchos ejercicios basados
en su metodología habitual.
Cortot suele ser fiel a sus propias indicaciones, pero no siempre a las indicaciones
de la partitura escritas en su edición, haciendo algunos cambios que no había
recomendado en sus comentarios.
Algunos alumnos de Cortot se acercan a su forma de interpretar el comienzo de la

obra, pero cada uno dentro de su propio estilo, que suele ser más literal que Cortot en
cuanto a la lectura del texto musical, lo mismo que los otros pianistas escuchados. Muchos
de los arreglos de Cortot son hechos sólo por él mismo.
332
5. Compositores franceses y españoles.
5.1. Música Francesa.
Cortot no dedicó muchas grabaciones para piano solo a los compositores franceses
de los siglos XIX y XX, al menos en una cantidad que se aproxime a las dedicadas a
Chopin, que es con diferencia el autor del que más obras grabó y comentó, o Schumann,
que ocupa el segundo lugar en las dos actividades del pianista. Pero eso no significa que
la música francesa para piano no ocupara un lugar importante en la carrera musical de
Cortot, y en el terreno de las grabaciones su contribución crece también cuando añadimos
la música de cámara y las obras para piano y orquesta, además de su trabajo junto a
cantantes. Tampoco hay que olvidar que en su momento Cortot tuvo una labor importante
como director de orquesta, que no se limitó a divulgar en Francia las obras wagnerianas
y de otros compositores ya reconocidos, sino que también estrenó obras de compositores
franceses contemporáneos. 425 Como director también dedicó una grabación a François
Couperin, uno de los grandes compositores del Barroco francés, del que no hizo ningún
registro discográfico como pianista.
Su labor hacia la música francesa para piano se complementa con escritos, entre
los que destaca principalmente su libro en dos volúmenes La Musique Française de
Piano, que iremos comentando según los compositores tratados. En París tuvimos la
oportunidad de consultar en la Médiathèque Musicale Mahler las ediciones originales de
los dos primeros volúmenes de esta obra, además de otras ediciones en la Médiathèque
Héctor Berlioz del Conservatorio Superior de la capital de Francia. El primero de los
volúmenes está dedicado a Debussy, Franck, Fauré, Chabrier y Dukas, mientras que el
segundo a Ravel, Saint-Saëns, d’Indy, Schmitt y Séverac. Aunque existe un tercer
volumen dedicado a otros compositores como Satie, el grupo de los seis, e incluso
Stravinski, al no existir ninguna grabación de su música realizada por nuestro pianista,
nos hemos centrado en los dos primeros libros, que tuvimos la oportunidad de ver en
ediciones originales de 1930 para el primero y de 1932 para el segundo. Además, en el
primer caso con una dedicatoria del pianista.
425
GAVOTY, op. cit, pág. 108.
333
Ilustración 5.1. Portada Musique Française de Piano. Edición 1930.
334
Ilustración 5.2. Dedicatoria de Cortot. Libro Musique Française de Piano, Edición 1930.
Cortot grabó obras para piano de Franck, Debussy, Ravel, Saint-Säens, Fauré y
Chabrier, siendo los tres primeros los más representados con dos obras de cierta duración
para cada uno, destacando en ese aspecto el primer libro completo de los Preludios de
Debussy. Sorprende la poca cantidad de grabaciones de obras de Fauré, un compositor
con el que Cortot tuvo una gran relación de amistad, llegando a estrenar obras juntos,
como por ejemplo la Suite Dolly para piano a cuatro manos, además de ser nuestro
pianista uno de los favoritos del gran compositor francés.426 Saint-Säens está representado
por muy pocas grabaciones para piano solo, aunque algunas, como veremos más adelante,
se han convertido en referencias absolutas, mientras que las grabaciones dedicadas a
Chabrier se limitan a dos piezas cortas que solamente grabó en rollo de pianola. Podemos
decir entonces que Cortot grabó obras muy significativas de varios de los compositores
mencionados, sin acercarse en ningún caso a una integral, pero pensamos que se trata de
una representación muy importante en su conjunto.
426
TAYLOR, op. cit., pp. 182-183.
335
5.1.1. César Franck.
Este compositor, que según Robert James Stove es el más infravalorado y mal
entendido de los grandes maestros musicales del Siglo XIX,427 a pesar de que algunas de
sus obras tengan mucho éxito, tanto en las salas de concierto como en el mercado
discográfico.428 Pero esos malentendidos pueden haber sido causados en su momento por
la propia personalidad del compositor considerado francés pero nacido en un área de lo
que ahora es Bélgica,429 y también porque en algunos círculos su música no se adaptaba
a las expectativas de la zona geográfica y el tiempo que le tocó vivir, estando en cierto
modo más cercano a Brahms que a Berlioz.430 Pero por otro lado, el compositor fue una
figura clave en el llamado Renacimiento musical francés, que está relacionado con una
vuelta hacia la música absoluta, especialmente a partir de los años ochenta del Siglo XIX,
en los que el compositor resalta ciertas características alemanas y un uso avanzado del
cromatismo musical,431 un cromatismo que a pesar de la religiosidad de su autor ha
llegado a ser considerado como erótico.432
Cortot defiende la música de Franck, especialmente las obras escritas a partir del año
1883, cuando el compositor ya tenía más de sesenta años,433 pero por otro lado no
menosprecia sus obras anteriores aunque considera que son sólo un débil anuncio de su
estilo y de personalidad posterior.434 Aunque en algunos momentos Cortot pueda tener
errores desde el punto de vista musicológico,435 lo que nos interesa es el interés mostrado
por el pianista, interés que nos fue confirmado también por las diversas partituras
propiedad del pianista que pudimos examinar en París y que incluyen las siguientes:
- Sinfonía en re menor en reducción para cuatro manos por el autor.

- Rédemption, en transcripción para dos pianos por Pierre de Bréville.
- Les Éolides, en transcripción para piano solo de Gustave Samazeuilh.
- Les Éolides, en transcripción para dos pianos por el propio autor.
- Les Djinns en reducción para dos pianos.
427
Robert James STOVE: César Franck: His Life and Times, Scarecrow Press, Lanham, 2012, pág. vii.
428
Ibidem.
429
Op. cit, pág. ix.
430
Ibidem.
431
Jim SAMSON (edit.): The Cambridge History of Nineteenth Century Music, Cambridge University Press,
Cambridge, Cambridge, 2002, pág. 507.
432
STOVE, op. cit, pág. ix.
433
Alfred CORTOT: La Musique Française de Piano (V. 1), Éditions Rieder, París, 1930, pág. 56.
434
Ibidem.
435
STOVE, op. cit, pág. 126.
336
- Lutte de l’Hiver et du Prinptemps, en transcripción para piano solo también de
Gustave Samazeuilh.
- Prélude, Fugue et Variation (órgano), en transcripción para piano solo de Y. Péan.
- Prélude, Fugue y Variation y Pastorale (Órgano) en transcripciones de Harold
Bauer.
- Diversas obras para órgano en la edición Durand.
- Diversas transcripciones para piano a dos y cuatro manos en la edición J. Hamelle.
- Quatrième Béatitude en transcripción para dos pianos de Georges Humbert.
- Sonata para violín y piano en La Mayor, en transcripciones para piano a dos
manos y a cuatro manos por el propio Cortot.
Siendo ésta una lista que refleja sólo un porcentaje entre las poseídas por el pianista,
podemos comprobar su interés en obras de diversa instrumentación y en las trascripciones
que de ellas se realizaron. Encontramos también algunas ediciones de las Variaciones
sinfónicas (Variations Symphoniques) FWV 46 entre las cuales nos llamó especialmente
la atención una publicada por la casa Ricordi Americana de Buenos Aires en el año 1948,
con la revisión de John Montés. La portada tiene la firma de Cortot, y la partitura parece
haber sido usada de manera habitual por las marcas que contiene, incluyendo la firma del
pianista en la portada.
337
Ilustración 5.3. Portada edición Variaciones Sinfónicas con firma de Cortot.
Ilustración 5.4. Primera página de las Variaciones Sinfónicas (Edición Ricordi americana) con anotaciones.
338
Las obras de este compositor grabadas por Cortot incluyen esta obra para piano y
orquesta, además de la Sonata para Violín y piano en La Mayor FWV 8, el Quinteto para
piano y cuerdas en Fa Menor FWV 7 y las dos obras pianísticas en las que nos
centraremos, que son el Preludio, coral y fuga (Prélude, Choral et Fugue) FWV 21, y el
Preludio, aria y final (Prélude, Aria et Final) FWV 23.
5.1.1.1. Preludio, Coral y Fuga FWV 21.
César Franck es el único de los compositores franceses mencionados para el que

Cortot escribió ediciones de trabajo, que no fueron publicadas por Salabert, como todas
las que hemos analizado anteriormente, sino por la editorial Curci de Italia, donde Cortot
publicó las dos obras de Franck que analizaremos, y algunas de Brahms que el pianista
nunca grabó. La edición de trabajo del Preludio, coral y fuga fue publicada en el año
1950.436 Además, también existen comentarios de Cortot sobre esta obra en el libro sobre
sus clases magistrales,437 y en el libro sobre la música francesa de piano.438
En todas estas fuentes hay una referencia histórica a la obra, pero luego pueden
dividirse en distintas temáticas, como por ejemplo su defensa de esta obra de Franck en
el libro sobre la música francesa, donde Cortot se pone de parte de los defensores como
Vincent d’Indy o Blanche Selva y en contra de las críticas sobre la forma musical de esta
obra procedentes de algunas figuras musicales como Saint-Saëns. Cortot considera que la
obra tiene una gran unidad, pero que al mismo tiempo, en ella domina la libertad de la
forma, especialmente reflejada en la Fuga que Saint-Saëns tanto criticaba. El pianista
suizo-francés menciona otros compositores que relaciona de alguna manera con esta obra,
siendo Bach el primero de ellos, descubriendo una relación con la idea original de Franck
de escribir un preludio y fuga, además de la relación del tema inicial del preludio con las
notas que representan el nombre del compositor alemán. También lo compara con otro
alemán: Beethoven, sintiendo una relación especial entre esta obra y la Sonata op. 110
del compositor nacido en Bonn, mientras que la comparación con el compositor húngaro
Liszt se refiere a su catolicismo, y Cortot ve una relación entre la obra de Franck y las
436
César FRANCK: Preludio, Corale e Fuga (Revisione di Alfred Cortot), Edizioni Curci, Milán, 1950.
437
CORTOT(1934), pp.34-38.
438
CORTOT (1930), op. cit, pp. 92-102.
339
variaciones lisztianas sobre Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen de Bach. No faltan críticas a
esta visión cristiana que Cortot tiene sobre Franck y las interpretaciones que se basan en
esa visión,439 considerando sus comentarios sobre la obra que estamos comentando no
solamente engañosos sino incluso delictivos (sic), ya que no permiten tener una visión
más erótica de la obra.440
Pero es sin duda en su edición de trabajo italiana donde el pianista se centra en

muchos detalles específicos de interpretación y en la resolución de problemas pianísticos,
aunque el número de ejercicios propuestos sea menor que en muchas otras de sus
ediciones de trabajo, teniendo en cuenta las dificultades de la obra de Franck, pero
recomienda las variantes rítmicas que son tan peculiares a su sistema pedagógico y que
no faltan en su edición de esta obra. El pianista también propone algunos arreglos de
distribución de manos y también digitaciones especiales para conseguir ciertos efectos,
pero la mayoría de sus comentarios se refieren a los distintos caracteres de la obra y
también menciona algunos errores que, en su opinión, suelen cometer los intérpretes que
se enfrentan a esta música tanto en el carácter como en los tempi. Según Cortot el
comienzo del Preludio suele ser tocado con demasiada rapidez, debido principalmente a
la ausencia de indicaciones metronómicas y a la errónea creencia de que la notación en
fusas implica necesariamente un tempo más rápido, por lo que el pianista da una
recomendación aproximada de negra a 100 para este comienzo, si bien en esta edición no
recomienda duraciones ni tampoco hay indicaciones metronómicas.
Partitura 5.1. Franck: Preludio, coral y fuga. Compás 1.
También menciona errores de ejecución pianística que son comunes, como en la última
negra del compás 11 de la Coral y siguientes (a partir del compás 69), donde el arpegiado
439
Asher Iam ARMSTRONG: The Catholic-Christian Masking of César Franck and Alternative Erotic
Readings of his Piano Quintet, Violin Sonata and Prelude, Chorale and Fugue, University of Toronto
(Tesis doctoral no publicada), Toronto, 2015, pp. ii y iii.
440
Op. cit., pág. 88.
340
que hacen la mano izquierda y la derecha debería tomar un poco más de tiempo que en
muchas interpretaciones. Cortot lo considera un error frecuente, por lo que propone una
escritura que refleja mejor su idea de cómo hay que tocar ese pasaje, tomándose algo más
de tiempo en los arpegiados y no interpretando la escritura original como una señal de
tocarlos con rapidez.
Partitura 5.2. Franck: Preludio, coral y fuga. Compases 67-71.
Cortot grabó esta obra sólo en una ocasión en el año 1929, siendo una versión que
ha sido elogiada por críticos como Bernard Gavoty (que la considera un milagro)441 o
Jonathan Woolf,442 y que refleja muchas de sus ideas teóricas pero que al mismo tiempo,
en nuestra opinión, contiene elementos de sensualidad sonora que parece acercarle de
cierta manera a las teorías actuales sobre el compositor. Si bien es cierto que su uso del
rubato es algo más moderado que en alguna de sus interpretaciones de compositores
románticos y que se mantiene relativamente fiel a lo escrito en la partitura salvo en
algunas ocasiones en las que adapta algunos matices o hace prácticas habituales como el
añadido de bajos, no nos parece que en ningún momento el pianista toque de manera fría
o que sus ideas teóricas sobre la religiosidad de Franck impliquen un alejamiento de todo
lo que pueda significar emoción humana.
En el Preludio, el pianista comienza con suavidad y destacando las negras y a un

tempo no muy rápido, incluso alejado de la velocidad máxima que recomienda, que sería
la negra a 100, ya que Cortot toca más bien a una velocidad entre 64 y 70 la negra, siempre
teniendo en cuenta que el pianista hace diversos rubati y que en diferentes momentos
441
GAVOTY, op. cit., pág. 257.
442
Johathan WOOLF: Review: Great Pianists,Alfred Cortot, Naxos Historical, [en línea], disponible en:
http://www.musicweb-international.com/classrev/2011/Jan11/cortot_8111381.htm, 2011. [consulta: 5-
4-2015]
341
puede salirse de esos márgenes de velocidad. En toda la primera sección hasta el compás
8 se manifiestan varias de las características que se mantendrán dentro de su
interpretación de la obra, como el control de la polifonía, un uso abundante pero
controlado del pedal derecho y una lectura libre de los matices.
En la sección que comienza en el compás 8 (a capriccio) hay todavía un mayor

uso del rubato y también en algunos momentos una lectura libre de las dinámicas, como
en los compases 11 y 12, con un matiz de fortissimo a partir de la segunda negra del
compás 11 y hasta la primera negra del compás 13, pero que Cortot interpreta de manera
diferente, haciendo un efecto de eco a partir de la segunda negra del compás 12, con lo
que el efecto es distinto a lo que está escrito originalmente. En el compás 13 también
añade notas en el bajo.
En la Coral se mantiene básicamente dentro de un pulso estable, quizás

influenciado por sus ideas teóricas sobre la religiosidad de la obra, lo que no impide la
sensibilidad y la emoción. Los pasajes de arpegiados son interpretados con caracteres
diferentes en sus tres apariciones (a partir de los compases 69, 82 y 104) y además, el
pianista los hace de acuerdo a sus comentarios teóricos, no tocando los arpegiados que
342
forman las octavas de la mano izquierda y los acordes de la derecha de manera
excesivamente veloz, sino más bien en el estilo que Cortot escribe en su edición de
trabajo.
Tanto en la transición a la Fuga como en ésta misma, se observan momentos de

virtuosismo por parte del pianista, siempre dentro de un contexto musical y nunca como
un fin en sí mismo. Puede comprobarse en pasajes como el Molto Vivo antes de la fuga
(desde el compás 144) en el que el pianista toca con mucha velocidad y libertad. También
encontramos ese virtuosismo a partir de la entrada del pasaje de tresillos de corcheas en
la fuga (desde el compás 233), en la cadenza (desde el compás 287) y en toda la sección
final. Otra de las características de la Fuga (a partir del compás 159) es la forma peculiar
en la que el pianista interpreta algunas señales de articulación y de fraseo en el sujeto, que
está dividido entre negras anacrúsicas seguidas de dos negras ligadas y silencio, y seis
negras y dos corcheas en una misma frase. En las dos corcheas ligadas, en la edición de
Cortot está escrito un regulador para enfatizar la diferencia entre las dos notas, ya que la
segunda según lo escrito tendría que ser mucho más piano que la primera. En la versión
de Cortot, sin embargo, esa diferencia no parece existir, ya que el pianista da cierto énfasis
a la segunda nota, que en algunos momentos suena incluso más que la primera de la
ligadura, y parece más interesado en el sentido global de la frase que en destacar esas
articulaciones escritas en su propia edición.
Otras peculiaridades del pianista se encuentran en los compases finales de la obra,

comenzando por el compás 10 antes del final (a tempo vivo, compás 370), y siguientes
hasta el 3 antes del final, para los que Cortot propone un arreglo en la edición de trabajo
con el fin de conseguir una mayor fuerza, de tal forma que distribuye las manos de manera
343
diferente, haciendo el primer acorde y la semicorchea siguiente con la mano izquierda, en
vez de la escritura original de tocar el acorde con la izquierda y las semicorcheas
siguientes con la derecha, mientras que en el registro sonoro, la impresión que nos da es
que el pianista toca muchos bajos como notas sueltas y luego distribuye las otras entre
las dos manos. También nos llamó la atención las medidas del pianista en los tres últimos
compases, en los que convierte las semicorcheas escritas en corcheas.
Por otro lado, las comas de respiración indicadas por el pianista a través de toda
la obra son interpretadas de manera libre, no haciendo ningún tipo de corte en el sonido
la mayoría de las veces.
En esta obra hemos escuchado a Samson François, Blanche Selva, Arthur

Rubinstein, Sviatoslav Richter, Jorge Bolet Jacqueline Eymar y Evgeny Kissin. Todos
toman más tiempo que Cortot en esta obra, con la excepción de Samson François, el cual
participa de varias de las características de su profesor, incluyendo un uso generoso del
344
pedal derecho y de los rubati, aunque no hace algunas de las prácticas interpretativas de
su maestro.
El efecto eco que hace Cortot en los compases 10 y 11 es realizado principalmente

por pianistas franceses como François, Selva o Eymar, mientras que en los otros pianistas
hay más ambigüedad, acercándose algo Rubinstein y Bolet, y menos los rusos Richter y
Kissin. También hay diferencias en el comienzo de la Fuga, donde sólo Bolet hace de
manera notoria las ligaduras de dos notas, tocando más suave la segunda negra de cada
grupo, mientras que los franceses no lo destacan tanto, y en el caso de François, a veces
lo hace más notorio y a veces menos. Richter y Rubinstein no lo destacan de manera
notoria, y Kissin toca las dos notas del grupo prácticamente iguales. La medida de los
últimos compases (compases 378-380) nos muestra divisiones en sus conceptos, siendo
François, Richter y Kissin los que hacen la medida de semicorchea tal como está escrita,
mientras que Selva y Rubinstein tocan las semicorcheas como corcheas al estilo de Cortot
y en el caso de Eymar y Bolet parecen llegar a un punto intermedio entre corchea y
semicorchea, pero que en todo caso no refleja exactamente la medida escrita en la
partitura.
En el concepto general también se aprecian diferencias, tanto en los tempi como

en el uso del pedal y los rubati, siendo quizás Kissin el que tiene más tendencia al
virtuosismo en las distintas secciones de la fuga, mientras que otros como Blanche Selva
suelen ser más moderados en esos aspectos. En todo caso, tenemos la sensación de que,
a pesar de sus ideas teóricas sobre la religiosidad de la obra, Cortot es uno de sus
intérpretes más sensuales.
5.1.1.1.4. Resumen.
Cortot hace una introducción histórica y defiende la obra contra las críticas de
compositores como Saint-Saëns y poniéndose de parte de defensores de Franck como
Vincent d’Indy y Blanche Selva. El pianista relaciona esta obra con algunas de Beethoven
y Liszt y al mismo tiempo señala su alto significado religioso, algo que ha sido criticado
por algunos autores.
345
La interpretación de Cortot es fiel a sus propuestas teóricas, siendo más fiel a lo
escrito en la partitura que en otras ocasiones, lo que no impide que también haga algunos
cambios, aplicando varias de sus prácticas interpretativas habituales.
Los otros pianistas suelen tomar más tiempo que Cortot en la interpretación de
esta obra, acercándose más o menos a sus conceptos y en algunos casos haciendo algunas
de sus idiosincrasias, como cambios en las medidas y en las dinámicas.
5.1.1.2. Preludio, aria y final FWV 23.
Esta composición de Franck se aleja del formato de preludio y fuga en que se

basaba la obra que hemos mencionado anteriormente, para acercarse de alguna manera a
la forma sonata,443 aunque las dos obras tengan en común la utilización cíclica de los
temas.444 Algunos autores consideran que tanto el Preludio, coral y fuga, como el
Preludio, aria y final son vestigios lejanos de la forma sonata, que es evitada en mucha
música francesa para piano solo, incluyendo las obras de Franck.445
Contamos con dos fuentes con comentarios de Cortot sobre esta obra, su edición
de trabajo de 1950, también para la editorial italiana Curci,446 y su libro sobre la música
francesa para piano.447 En ambos, los comentarios son extensos y tratan algunos temas
similares, pero también se pueden notar algunas diferencias. Mientras en la edición de
trabajo todo son elogios para esta obra, llamando genio a Franck en algunas ocasiones,
en el libro sobre la música francesa, el pianista parece ser algo más crítico con esta obra,
sin que por eso deje de expresar su admiración hacia ella, pero también mostrando sus
preferencias por el Preludio, coral y fuga. Las críticas vienen sobre todo porque el
pianista, al menos por esa época de los años treinta, pensaba que Franck no había sido lo
suficientemente variado en su tratamiento de algunos aspectos rítmicos, como por
ejemplo el haber compuesto las tres secciones que la forman en el mismo tipo de ritmo
binario. Además, para el pianista, mucho del material de esta obra da la impresión de ser
443
Gerald ABRAHAM (edit.): Romanticism, Oxford University Press, Oxford, 1990, pág. 559.
444
Ibidem.
445
Simon TREZISE (Edit.): The Cambridge Companion to French Music, Cambridge University Press,
Cambridge, 2015, pág. 148.
446
César FRANCK: Preludio, Aria e Finale, Revisione di Alfred Cortot, Edizioni Curci, Milán, 1950.
447
CORTOT (1930): op. cit, pp. 117-129.
346
más adecuado para otro tipo de instrumentos o conjuntos instrumentales, como puede ser
el órgano e incluso un cuarteto de cuerda. Ninguna de estas críticas se repite en la edición
de trabajo escrita veinte años después, donde todo parecen ser elogios a la obra y al
compositor.
En las dos fuentes vuelve a ser crucial el tema religioso, tan criticado en algunos
círculos, como hemos comprobado anteriormente y que en todo caso ha sido y sigue
siendo un tema de debate importante con relación a las obras de Franck, al que sus propios
alumnos llamaban Pater Seraphicus,448 pero según Rey M. Longyear. la línea entre lo
sagrado en César Franck es muy difícil de marcar,449 dando como ejemplo de
voluptuosidad el primer movimiento de su Sonata para violín y piano.450
Cortot asocia muchas veces esta obra a la religión, comenzando por el tema inicial
del Preludio, en el que el pianista ve una inspiración semejante a la que le produce la obra
La Natividad, del pintor italiano Piero de la Franchesca (1415-1492), donde se muestra a
unos ángeles tocando para Jesucristo recién nacido:
448
Rey M. LONGYEAR: Nineteenth-Century Romanticism in Music, Prentice Hall History of Music Series,
Englewood Cliffs, 1973, pág. 210.
449
Ibidem.
450
Ibidem.
347
Ilustración 5.5. La Natividad. Piero de la Franchesca.
Según el pianista, esta imagen refleja el mismo estilo del comienzo de la obra de
Franck, con el mismo fervor, la misma certitud y el mismo reconocimiento. En el
comienzo del Aria considera que ningún alma religiosa ha sido más pura y más
conmovedora que la del compositor, mientras que el intérprete de esta obra no debería ser
sólo un músico, sino un creyente.
Partitura 5.6. Franck: Preludio, aria y final. Compases 1-4.
348
En la sección final del Aria el pianista ve también, a partir del dolce ma cantabile
(compás 282) una contemplación mística que está llena de un sentimiento inexpresable
de lo divino, dentro de una atmósfera de paz sobrenatural. Se esté o no de acuerdo con las
opiniones de Cortot en cuanto a esta obra, no se le puede negar su celo en defensa del
compositor, aunque algunos de los críticos actuales de la visión del pianista consideren
que su argumentación propaga las teorías de d’Indy que entroncan las obras de Franck
dentro de un mundo Católico-Cristiano,451 pero que se olvidan de las similitudes que
existen entre estas obras y otras que son consideradas como modelos de erotismo
(Wagner, Debussy), que podrían servir de referencia para una visión distinta de la música
de Franck.452
Partitura 5.7. Franck: Preludio, aria y final. Compases 282-285.
Aparte de todos estos comentarios estéticos y teológicos sobre la obra, es en la

edición de trabajo donde Cortot se centra en los numerosos problemas técnicos que
contiene. Es una edición donde el pianista escribe mucho y da toda clase de detalles sobre
los distintos caracteres, las sonoridades, los ataques, las dinámicas y otros muchos
aspectos, todo junto a constantes referencias a la forma de la obra y a posibles errores en
otras ediciones. En algunos momentos se refiere al órgano y sus registros, como en el
compás 13, que es básicamente una repetición del primer compás, pero en el que el
pianista ve la oportunidad de variar las sonoridades de tal forma que al principio de la
obra se debería destacar la nota aguda de la mano derecha, mientras que en el treceavo
compás se daría especial atención a las notas graves de esa misma mano. El pianista
recomienda también tener cuidado con las indicaciones dinámicas de fortissimo, como la
del compás 32, en la que hay que evitar golpear el piano e interpretar la indicación
451
ARMSTRONG: op. cit., pág. 128.
452
Ibidem.
349
dinámica más bien como una sugerencia para ensanchar la sonoridad, más que para una
demostración de fuerza.
Otra de las preocupaciones del pianista es la relación entre los compases de 4/4 y
2/2, que no deben confundirse, algo que señala tanto al comienzo del Aria (compás 190)
como del Final (compás 297). También puede proponer arreglos de distribución de
manos, como al comienzo del Aria y mencionar indicaciones como el poco rallentando
de los últimos compases de la obra (compás 549), en los que el pianista recomienda no
hacer un rallentando exagerado, sino más bien dejar que las últimas notas vayan
desapareciendo.
Partitra 5.8. Franck: Preludio, aria y final. Compases 545-553.
Cortot no hace recomendaciones de duración, pero sus indicaciones metronómicas

no son siempre las mismas que las del compositor, especialmente en la primera de las
piezas, como por ejemplo al inicio, donde Cortot marca una velocidad de negra a 104,
mientras que Franck indica negra a 116, o más bien negra entre 112 y 116, como el propio
Cortot menciona en sus comentarios. También hay diferencia en el poco ritenuto il tempo
del compás 43, teniendo la edición de Cortot una indicación metronómica de negra a 84
mientras que en la edición original453 la velocidad es de 104 la negra. Podemos decir que
en la primera pieza las indicaciones metronómicas de Cortot son más lentas que las del
compositor, mientras que en las otras dos se mantienen las originales.
El pianista grabó esta obra en dos ocasiones (1932 y 1947) y en ambas se repiten
varias de las características que hemos mencionado en su interpretación del Preludio,
coral y fuga, como son la fidelidad a la mayoría de sus recomendaciones y también a
453
César FRANCK: Prélude, Aria et Final, J. Hamelle Éditeur, París, 1888.
350
muchas de las indicaciones de la partitura (al menos en mayor medida que con otros
compositores mencionados). También consideramos que sus comentarios sobre la
religiosidad de la obra no implican que sus interpretaciones sean frías o faltas de
sensualidad o de colorido, sino pensamos que más bien es todo lo contrario, y a los hechos
nos remitimos. El pianista hace un uso de los rubati que quizás sea menos obvio que en
otras interpretaciones, pero que no obstante está constantemente presente, siendo difícil
en muchos casos descubrir a qué velocidades está tocando exactamente el pianista, debido
a sus libertades con el pulso. Pero en todo caso, sigue siendo un uso diferente al que
podemos notar en muchas de sus interpretaciones de compositores del Siglo XIX.
Las dos versiones tienen muchos puntos en común y los conceptos son
prácticamente similares, cambiando algo el tipo de sonido, lo que en parte puede ser
debido a la grabación pero manteniendo las ideas del pianista comentadas en sus ideas
teóricas, como el uso de los registros del piano para crear diferencias entre los compases
1 y 13, la sensación de estar tocando en compás de 2/2 tanto en el Aria como en muchos
momentos del Final, la fuerza controlada que nunca se convierte en brutal, pero que al
mismo tiempo no pierde intensidad expresiva. Destaca también su respeto prácticamente
exacto de las duraciones de los silencios largos, algo que no suele ser tan practicado en
sus versiones de otros compositores, como hemos podido comprobar. También
observamos en las dos versiones el control polifónico del pianista, que le permite destacar
ciertas voces dentro de una textura, pero al mismo tiempo poder cantar todas ellas dentro
de sus propios planos sonoros, de tal manera que se produce una textura multiforme de
una gran riqueza sonora. Estas, y muchas características más, son mostradas por el
pianista en las dos grabaciones, sin olvidarnos de la visión general de la obra, de gran
expresividad e imaginación, que si bien teóricamente está basada en los aspectos
religiosos del compositor, podemos insistir en que a pesar del uso algo más moderado de
algunos de los recursos habituales del pianista, no se aleja demasiado de sus
interpretaciones de otros compositores que aparentemente parten de una base estética y
una visión del mundo diferente a la mostrada por Franck, o en todo caso por las teorías
de Cortot sobre Franck.
Un aspecto en el que el pianista se contradice con sus indicaciones teóricas tiene

que ver con las marcas metronómicas que mencionamos anteriormente y que en algunos
casos el pianista no sigue, notándose un alejamiento importante de lo que él mismo
recomienda en su edición de trabajo. En el primer compás, Franck señalaba una velocidad
351
metronómica de entre 112 y 116 la negra, mientras que Cortot recomendaba una
velocidad de 104 la negra, pero en las dos versiones escuchadas, la velocidad real
escogida por Cortot está cercana a 84 la negra, aunque es verdad que a causa de los rubati
esta velocidad puede cambiar en algunos momentos, pero podemos decir que esa sería la
velocidad referencial que toma el pianista al comienzo de la obra, lo cual supone una
diferencia importante con su recomendación, y a aún más con la de Franck. En el poco
ritenuto il tempo del compás 43, donde el pianista recomendaba una velocidad de 84 la
negra y el compositor 104, la velocidad real utilizada por Cortot en las dos versiones
podría situarse en una velocidad aproximada entre 60 y 70 la negra, aunque vuelve a ser
difícil determinar las velocidades exactas debido a los continuos rubati del pianista,
además de cambios de tempi muy sutiles entre distintas frases en distintos registros del
piano. Pero es evidente que el pianista está tocando a una velocidad más lenta que lo
recomendado en su edición de trabajo. Sus dos versiones están muy próximas en duración,
siendo algo más rápida la segunda en los dos primeros movimientos y algo más lenta en
el tercero. El pianista también interpreta de manera libre algunas indicaciones de dinámica
y también sus propias señales de respiración (comas).
En esta obra hemos escuchado a Jorge Bolet, Jaqueline Eymar, André Dumortier.
Jean-Bernard Pommier, Yukie Nagai y Peter Ritzen. En cuanto a las duraciones no hay
unos patrones determinados (salvo la mayor duración de Bolet en todos los movimientos),
sino que dependen del pianista y de la sección a la que nos estemos refiriendo. Aparte de
las duraciones de Bolet, en el Preludio la pianista que toma más tiempo es la japonesa
Nagai, con una duración de más de 1 minuto sobre la primera de Cortot, mientras que
Ritzen es el que menos tiempo toma, con una diferencia aproximada de 1 minuto con las
versiones de Cortot y de 2 minutos con la de Nagai. En el Aria es Dumortier el que toma
más tiempo, aproximadamente medio minuto más que la segunda versión de Cortot,
mientras que Eymar es la que menos tiempo toma, con una diferencia de prácticamente
50 segundos con la primera versión de Cortot. En el Final vuelve a ser Nagai la pianista
que tiene una mayor duración, unos 45 segundos de diferencia con la primera de Cortot,
que es la versión que menos dura en este movimiento.
352
Todos los pianistas escuchados suelen ser fieles a las indicaciones de la partitura,
tanto o más que Cortot, y nos da la sensación de que la visión religiosa de la obra es más
evidente en otras versiones que en la del mismo pianista suizo-francés, si se considera
más religiosa la estabilidad rítmica y la menor sensualidad, lo que también podría ser un
punto de debate importante.
Algunas de las recomendaciones de Cortot son seguidas por una parte de los
pianistas, pero no por otros. Por ejemplo, la diferencia buscada entre el primer compás y
el compás 13 a través de los cambios de registro, destacando los agudos la primera vez y
el pulgar la segunda. Este efecto es realizado por tres de los pianistas, mientras que los
otros tres no lo hacen, encontrándose entre los primeros Eymar, Dumortier y Ritzen, y
entre los segundos Bolet, Pommier y Nagai, siendo Pommier el único de los pianistas
franceses que no aplica la idea de Cortot, prefiriendo enfatizar la diferencia de registros
en otros momentos del Preludio. Dumortier hace la diferencia de registros propuesta por
Cortot, pero su visión de todo ese pasaje del Preludio es diferente, tocando con un estilo
más marcado rítmicamente.
5.1.1.2.4. Resumen.
Las teorías de Cortot sobre esta obra tienen una fuerte base religiosa, que se
expresa incluso en la comparación de algunos momentos de la música con cuadros como
La Natividad de Piero de la Franchesca. Aparte de estas alusiones a otras artes, sus
comentarios abundan en referencias al fervor y éxtasis religioso. El pianista muestra una
admiración sin límites por esta obra en su edición de trabajo, pero también le hace algunas
críticas en su libro sobre la música francesa para piano, que se centran sobre todo en
problemas de forma, lo cual no impide que incluso en ese contexto el pianista siga
declarando las virtudes de esta obra pianística.
Las dos interpretaciones del pianista muestran muchos puntos en común, además
de ser fieles a sus teorías, salvo en excepciones como algunas recomendaciones
metronómicas. La base religiosa de sus ideas teóricas no le impide un uso generoso del
rubato y un colorido que no está demasiado lejos de los que el pianista utiliza en otro tipo
de repertorio.
353
Los otros pianistas suelen usar un rubato más moderado que Cortot y en nuestra
opinión se aproximan más a lo que serían una visión religiosa de la obra, si por ello
entendemos una menor sensualidad. Algunas de las recomendaciones de nuestro pianista
son tenidas en cuenta por parte de los pianistas, pero no por otros.
5.1.2. Claude Debussy.
Aunque Cortot es más conocido por sus interpretaciones de compositores

románticos, no hay que olvidar que también defendió otros estilos de música, entre los
que se encuentran los compositores frecuentemente llamados impresionistas, siendo éste
un término que ha llevado a debates importantes, 454 pero que en todo caso se sigue
utilizando para referirse a Debussy y Ravel, los compositores francófonos más grabados
por Cortot (juntamente con Franck), aunque volvemos a repetir que su contribución
discográfica es menos abundante que la dedicada a Chopin o a Schumann. Las obras de
Debussy grabadas por nuestro pianista son el primer libro de Preludios para piano L. 117,
la suite Children’s Corner (Rincón de los niños) L. 113 , la Sonata para Violín y Piano
L. 140, el preludio pianístico Minstrels (en versión para violín y piano), y una serie de
canciones junto a la soprano inglesa Maggie Teyte, protegida de Debussy, con el que
preparó el papel de Melisande y llegó a dar recitales en público.455 Entre estas últimas
grabaciones, se encuentra el ciclo para voz y piano Fêtes Galantes L. 80-81, cuya
grabación por Teyte y Cortot, además de haber recibido numerosos elogios en términos
generales, incluyendo la magistral dicción de la cantante,456 se ha destacado por la labor
de Cortot en Le Faune, donde el pianista puede haber mostrado uno de los primeros
ejemplos de piano preparado,457 con una hoja de papel entre los martillos y las cuerdas de
la zona grave del piano458 que le da un sonido muy particular.
454
Jane F. FULCHER (edit.): Debussy and his World, Princeton University Press, Princeton, 2001, pág. 143.
455
Laura Williams MACY: The Grove Book of Opera Singers, Oxford University Press, Nueva York, 2008,
pág. 495.
456
Alan BLYTH (edit.): Song on Record 2, Cambridge University Press, Cambridge, 2006, pág. 100.
457
Ibidem.
458
SIBAUD, op. cit., pág. 48.
354
Cortot no tuvo una relación de amistad con Debussy,459 probablemente a causa de
las críticas recibidas de su parte cuando el pianista era un devoto director wagneriano,460
ni fue considerado uno de los pianistas debussianos oficiales como Ricardo Viñes,461 ni
tampoco recibió clases del compositor, como en el caso de Marguerite Long.462 Pero
después de su muerte fue uno de los pianistas que tocaron regularmente para su viuda
Emma, entre los que se encontraban Arthur Rubinstein, elogiado especialmente por su
versión del preludio Ondine,463 y Walter Gieseking, al cual la viuda del compositor
consideraba como el más cercano a la forma de tocar de su marido,464 en una música que
debía ser interpretada de tal manera que la técnica quedara en un segundo plano, llegando
a decir que si lo que se elogiaba era la capacidad técnica del pianista, entonces no se
estaba interpretando esta música de manera correcta.465
Cortot se convertirá en uno de los propagadores de la música de Debussy, tanto

en su faceta de intérprete como en las de escritor, pedagogo y conferenciante. En esta
última faceta destaca su confererencia para la Université des Annales, celebrada el 23 de
febrero de 1933, y repetida el mismo día, en la que el pianista también interpretó las dos
únicas obras para piano solo de Debussy de las que nos queda testimonio discográfico:
Primer libro de Preludios para piano, y la suite Children´s Corner. En el documento que
hemos consultado en París sobre esta conferencia aparecen comentarios acerca del
compositor y las obras a tocar, además de algunas fotos entre las que se encuentra un
testimonio de la presencia del pianista en la inauguración de un monumento a Debussy.
Además, se incluyen dos partituras de obras pertenecientes a los ciclos mencionados: The
Little Shepperd (con su nombre en francés Le Petit Berger) y Des Pas sur la Neige.
459
Myriam CHIMÈNES, Alexandra LAEDERICH: Regard sur Debussy: Actes du Colloque 2012, Librairie
Arthème Fayard, París, 2013. pág. 1910.
460
Op. cit., pp. 1910-1911.
461
TREZISE (2003), op. cit., pág. 263.
462
463
464
Ibidem.
465
Ibidem.
355
Ilustración 5.6. Debussy. The Little Shepperd. Conferencia Cortot. 1933.
Ilustración 5.7. Portada Conferencia de Cortot sobre Debussy, 1933.
356
Ilustración 5.8. Cortot en la inauguración del monumento a Debussy.
5.1.2.1. Preludios, primer libro L. 117.
No contamos con una edición de trabajo de Cortot para este ciclo, del que el
pianista era el propietario del manuscrito,466 pero sí con tres fuentes diversas. En primer
lugar sus comentarios en el libro La Musique Française de Piano,467 que a su vez fueron
escritos originalmente para la revista Revue Musicale del 1 de diciembre de 1920.468 Otra
fuente es el acta de las conferencias para la Université des Annales mencionadas
anteriormente,469 pero en la que sus comentarios sobre la obra son prácticamente los
mismos que en el libro sobre música francesa. También contamos con las clases
magistrales del pianista, en las que profundiza más en algunos aspectos de esta obra. 470
En general, al igual que en otras obras, Cortot destaca el carácter de cada pieza y diversos
466
Claude DEBUSSY: Preludes, Book 1, The Autograph Score, The Pierpont Morgan Library Music
Manuscript Series, Dover Publications, Nueva York, 1987, pág. v.
467
CORTOT (1930), op. cit., pp. 36-40.
468
Op. cit., pág. 13.
469
Alfred CORTOT: Debussy. Conférence de M. Alfred Cortot, Conferencia Journal Université des Annales,
Université des Annales, París, 1933, pp.309-319.
470
CORTOT (1934), op. cit., pp.53-62.
357
problemas pianísticos. Haciendo un resumen de las tres fuentes, podemos llegar a una
idea global de los aspectos teóricos de Cortot en esta obra, que en este caso comentaremos
para cada uno de los preludios.
En Danseuses de Delphes (Bailarinas de Delfos), el pianista destaca el sentido

ritual, imaginándose a unas bailarinas que entran al templo, y resalta la necesidad de
mantener un pulso regular durante toda la pieza. También enfatiza distintos problemas
pianísticos como la sonoridad y la articulación, que le lleva a recomendar algunos
arreglos, como en el compás 8, donde según el pianista las semicorcheas se deberían tocar
con la mano izquierda para de esta manera lograr un perfecto legato. El final del preludio
se debería hacer sin ritardando, según Cortot, y de manera ceremonial.
Partitura 5.9. Debussy: Preludios libro 1. Danseuses de Delphes. Compases 23-31.
En Voiles (Velas), Cortot ve una visión de barcos que están en el puerto y luego
se van alejando. Destacan sus comentarios sobre el tempo (que no debe ser demasiado
lento) y el uso de los pedales, especialmente el derecho, que debe ser usado con
abundancia. Hace también comentarios sobre la luminosidad de la zona central de la obra.
Para Cortot, Le Vent dans la Plaine (El viento en la llanura) susurra y tirita al mismo
tiempo, evocando el viento que pasa sobre un campo lleno de hierbas. Recomienda un
uso abundante del pedal una corda, pero también tener mucho cuidado con el uso del
pedal derecho. Los acordes en forte del compás 28 y siguientes deben ser vistos como
358
imitaciones de golpes de viento, que a su vez contrastan con los matices suaves que les
siguen. Cortot pudo escuchar en vivo al mismo Debussy interpretando esta obra, por lo
cual es testigo de primera mano. Según Cortot, Debussy cambiaba el tempo en algunos
pasajes como en el compás 9, donde los acordes en corcheas eran más rápidos que el
resto. Debussy aceleraba, luego detenía el tempo y lo retomaba sólo en el A tempo
siguiente. Es un efecto del propio compositor, y que Cortot también justifica en la
partitura, argumentando que el cédez indica que antes el tempo era más rápido.
Partitura 5.10. Debussy: Preludios libro 1. Le Vent dans la Plaine. Compases 9-14.
Para tocar Les Sons et les Parfums Tournent dans l’Air du Soir (Los sonidos y los
perfumes giran en el aire de la tarde), que considera como una manifestación del día que
agoniza, el pianista recomienda inspirarse en un poema de Baudelaire y cuidar el colorido
de los acordes, especialmente los disonantes. Hay que tener cuidado de no confundir los
pasajes que suenan a vals y hacerlos al estilo de Chopin, sino más bien como lo que él
llama valse blue. Aparte de otros comentarios sobre planos sonoros y repartición de
manos, el pianista se centra en los últimos compases, donde hay que respirar entre el
quinto y el cuarto antes del final y luego imitar el sonido de las trompas, teniendo un gran
control de los planos sonoros. Les Collines d’Anacapri (Las colinas de Anacapri) muestra
el contraste entre la soledad de la montaña y el bullicio callejero. El pianista recomienda
buscar algunas sonoridades que no sean tan bonitas, como por ejemplo en el Modéré et
expressif y en los compases finales. Des Pas sur la Neige (Pasos sobre la nieve)
359
transcurre en un fondo triste y helado donde la felicidad ya no existe más. Cortot señala
errores de edición en los compases 27 y 28, en los que las notas si de la mano izquierda
deberían ser bemoles y no becuadros. Resalta también la importancia de los planos
sonoros.
Partitura 5.11. Debussy: Preludios libro 1. Des Pas sur la Neige. Compases 27-29.
Ce qu’a vu le Vent d’Ouest (Lo que ha visto el viento del oeste) llega a ser una
especie de huracán en la que el genio de Debussy refleja el horror de las tempestades y
los náufragos, pero al comienzo de la obra no deber ser tocado con pesadez, teniendo
luego en cuenta las diferentes dinámicas y aquellos momentos en donde la música parece
caer al abismo (a partir del compás 52).
360
Partitura 5.12. Debussy: Preludios libro 1. Ce qu’a Vu le Vent d’Ouest. Compases 48-55.
En La Fille aux Cheveux de Lin (La niña de los cabellos de lino), Cortot ve una
canción escocesa en la que hay que destacar las voces superiores, evitando tocar de
manera demasiado sentimental y debiéndose también usar los pedales con generosidad.
Recomienda también alguna redistribución de manos. En La Sérénade Interrompue (La
serenata interrumpida), obra de aire español, el pianista ve un estilo basado en Goya,
reflejando la timidez y la ira de un personaje que Cortot llama El Novio, siendo necesario
destacar los diversos contrastes.
Basada en una leyenda bretona, La Cathédrale Engloutie (La catedral sumergida)

nos transporta a una visión especial, que según el pianista tiene ciertas similitudes con la
cinematografía. Cortot no menciona los posibles cambios de tempi no escritos, sino que
se centra en problemas de sonoridad incluyendo menciones a cantos de la Iglesia Católica.
La Danse de Puck (La danza de Puck) ha de ser comenzada de manera rítmica y ligera y
a través de la pieza destacar ciertos acentos y evocar el genio del personaje shakesperiano,
mientras que Minstrels es una evocación humorística y genial del ambiente del Music-
361
Hall, en el que se representa a un personaje llamado el excéntrico, del que hay que imitar
el ruido de los tacones. En los pasajes expresivos de esta obra hay que evitar el estilo de
Chopin o de Schumann y acercarse más bien al estilo de música que se tocaría en el
mencionado Music-Hall.
Los comentarios sobre estas obras son muy variados y en cierta manera se
asemejan a los utilizados con los compositores románticos aunque en varios momentos
se asegura de mostrar las posibles diferencias estilísticas, ya que según Cortot, las obras
de compositores como Debussy, Ravel y Fauré necesitan una aproximación diferente a
las de los románticos y que por tanto no hay que agregar prácticamente nada, sino infundir
el espíritu de la obra y tocar en el tempo correcto, haciendo también las dinámicas.
5.1.2.1.2 Interpretaciones de Cortot.
El pianista grabó este ciclo dos veces de manera íntegra (1930-31 y 1949, ambas
en Londres) y además existen versiones de algunos preludios individuales, como La
Cathédrale Engloutie (1923, 1947), La Fille aux Cheveux de Lin (1919, 1928), Le Vent
dans la Plaine (1928) y Minstrels (1919), además de este último en una versión para
violín y piano que Cortot interpreta junto a Jacques Thibaud (1929). A pesar de las ideas
teóricas de Cortot en las que enfatiza las diferencias de este tipo de música con la de los
compositores románticos, no faltan autores que opinen que las interpretaciones de nuestro
pianista muestran la supervivencia del romanticismo en la obra de Debussy.471
Las dos versiones de Danseuses de Delphes (Bailarinas de Delfos) tienen muchos

puntos en común, empezando por la duración, de 2 minutos y 45 segundos la primera y
de 2 minutos y 41 segundos la segunda, algo menos que la anterior y estando más cercana
a la indicación metronómica del compostitor (negra a 44). En las dos versiones también
hay cierta sensación de estabilidad en el pulso, pero al mismo tiempo de libertad y de
utilización de algunos rubati, haciendo arpegiados no escritos y teniendo un gran dominio
de las líneas polifónicas individuales, aunque en su realización final se puedan notar
diferencias entre las dos versiones. En los últimos compases no hace ritardando en
ninguna de las versiones, tal como lo recomendó en sus ideas teóricas. Pensamos que
Cortot es fiel a sus ideas en las dos versiones de este preludio. En nuestra opinión, las dos
471
362
versiones de Voiles (Velas) tienen más diferencias, aunque sus duraciones estén cercanas
(2 minutos y 45 segundos la primera y 2 minutos 51 segundos al segunda). El pianista
comienza la versión a 88 la corchea, la velocidad escrita por Debussy, pero a partir del
cuarto compás toma un tempo más rápido, mientras que en la segunda versión comienza
algo más lento, aunque también toma un tempo más rápido a partir del cuarto compás.
Algunas diferencias entre las dos versiones tienen que ver con el mayor número de
acentos y rubati en la segunda, además de terminar esta última versión con menos
suavidad que la primera. Son versiones que en principio son fieles a las ideas del pianista,
pero que también muestran cierto grado de libertad interpretativa y algunas diferencias
entre ellas.
Le Vent dans la Plaine (El viento en la llanura) es uno de los preludios que Cortot grabó
en más de dos ocasiones y donde aparece la tendencia de tomar cada vez más tiempo, ya
que si la versión de 1928 tiene una duración de 1 minuto y 56 segundos, la tercera dura 2
minutos y 10 segundos. No son diferencias extremas, pero sí notorias en la audición,
aunque al comienzo el pianista nunca se aparta demasiado de la indicación de negra a 126
escrita por Debussy. Por otro lado, todas tienen muchos puntos en común, como el tempo
más rápido en el compás 9 (el efecto que Cortot atribuye al propio Debussy) y también la
forma de tocar el pasaje que comienza en el compás 28, aunque en este caso los acordes
en forte nunca son tocados de una manera brutal, sino siempre controlados. En este
preludio, el pianista es también fiel a sus indicaciones teóricas. Las dos grabaciones de
Les Sons et les Parfums Tournent dans l’Air du Soir (Los Sonidos y los Perfumes giran
en el Aire de la Tarde) muestran también algunas diferencias, comenzando la primera a
la velocidad marcada por Debussy, mientras que la segunda es algo más lenta, pero en las
dos versiones hay un uso generoso del rubato. La primera tiene una duración de 2 minutos
y 35 segundos y la segunda de 2 minutos y 47 segundos. Hay similitudes, como el efecto
eco que el pianista hace en los últimos compases, aunque los ambientes sonoros sean algo
diferente. Son versiones donde el pianista toca con libertad y que contradicen en cierta
manera sus teorías acerca de tocar esta música simplemente con el tempo y los matices
correctos.
Les Collines d’Anacapri (Las colinas de Anacapri) es uno de los preludios donde el
pianista aplica sus ideas teóricas en las dos versiones, destacando la forma en que toca la
sección del moderé et expressif, que no hace a un tempo lento y que interpreta con cierto
aire popular, si bien en las dos versiones existen diferencias de planos sonoros y en el
363
tratamiento del bajo. También destacan los últimos compases, que el pianista toca con
fuerza, tal como recomendaba, pero al mismo tiempo nunca de manera brutal. Las
duraciones de ambas versiones son prácticamente similares.
Partitura 5.13. Debussy: Preludios libro 1. Les Collines d’Anacapri. Compases 48-54.
En Des Pas sur la Neige (Pasos en la nieve) se produce una de las contradicciones
teóricas de Cortot, ya que en los compases 27 y 28 el pianista había indicado el error en
la partitura, donde están escrito unos si becuadros en la mano izquierda que tendrían que
ser bemoles, según Cortot, y de esa manera toca en la primera versión, haciendo los si
bemoles. Pero en la segunda contradice sus ideas teóricas y toca los si becuadros, tal como
estaban escritos en la primera edición, aunque en el manuscrito son bemoles, ya que
Debussy no escribió ningún becuadro. No es imposible que el compositor haya cambiado
de opinión, pero nos parece interesante el cambio radical de Cortot con respecto a estos
compases. El pulso en las dos versiones tiene cierta estabilidad, pero al mismo tiempo no
faltan ciertos rubati que hacen que haya una sensación de libertad rítmica durante las dos
interpretaciones, que duran prácticamente lo mismo, algo que también pasa con las dos
versiones de Ce qu’a vu le vent d’Ouest ((Lo que ha visto el viento del oeste), donde
destacan los acentos, los balances y los matices. En la segunda versión, parece que el
pianista no comienza en un matiz tan suave, pero también puede ser debido a la grabación.
El pianista no toca todas las notas de los trémolos de la mano derecha en los compases 47
y 48, y en las dos versiones destaca el pasaje que relaciona con el abismo (a partir del
compás 52).
364
La Fille aux Cheveux de Lin (La niña de los cabellos de Lino) fue grabado en
cuatro ocasiones que van desde 1919 a 1949, siendo uno de los preludios de Debussy del
que más registros discográficos tiene el pianista. La segunda es la versión que más tiempo
toma, mientras que la primera es la de menor duración. Aunque comienza con el tempo
metronómico recomendado por el compositor (negra a 66), este primer registro no da
sensación de tranquilidad sino más bien de rapidez, mientras que en la segunda el tempo
es más lento y la diferencia de duración con la primera de unos 20 segundos. En todas las
versiones el pianista es fiel a su teoría de destacar con claridad la voz superior de la mano
derecha, pero eso no significa que todas las versiones suenen iguales, ya que, en versiones
como la cuarta, el pianista parece estar también interesado en las voces internas. Podemos
decir que son interpretaciones que muestran las ideas teóricas de Cortot, pero al mismo
tiempo diversas diferencias en aspectos como los planos sonoros o las articulaciones. Las
dos versiones de La Sérénade Interrompue (La serenata interrumpida) tienen el mismo
estilo en general y las duraciones son prácticamente similares, aunque la segunda es algo
más lenta y con algunas diferencias de enfoque como por ejemplo en los compases
iniciales, tocados con algo más de rubato en la primera versión, y más estables en la
segunda. También hay diferencias en los compases anteriores a la copla del compás 32,
ya que en la primera versión acelera el tempo y en la segunda se mantiene en un pulso
más estable. Por otro lado, Cortot es fiel a sus ideas sobre los diversos caracteres,
incluyendo los ataques de ira del novio en el compás 46.
365
Partitura 5.14. Debussy: Preludios libro 1. La Sérénade Interrompue. Compases 32-53.
La Cathédrale Engloutie (La catedral sumergida) es el otro preludio que el

pianista grabó cuatro veces, entre los años 1923 y 1949, siendo la cuarta versión la que
toma más tiempo y la segunda la de menor duración. Hay muchas similitudes entre las
cuatro versiones, como por ejemplo en el compás 7, donde el pianista toma un tempo el
doble de rápido, algo que también hace en el compás 47, unos cambios que no menciona
en sus comentarios. Además, en todas las versiones hace su propuesta de repetir los bajos
a partir del compás 28. Las diferencias se producen principalmente por las distintas
sonoridades y algunos efectos que son más resaltados más en unas versiones que en otras,
destacando en ese aspecto algunos de la cuarta versión como el juego de matices a partir
366
del compás 7. Son versiones que siguen las teorías de Cortot aunque con algunos cambios
y efectos que el pianista no ha explicado.
Partitura 5.15. Debussy: Preludios libro 1. Nº 10: La Cathédrale Engloutie. Compases 4-12.
Las dos versiones de La danse de Puck (La danza de Puck) reflejan también las
teorías de Cortot, pero muestran diferencias entre ellas, tocando el pianista con más peso
en la segunda versión y con más ligereza en la primera. Pero otros muchos aspectos son
semejantes, incluyendo la rapidez de la escala final. Minstrels fue grabado en tres
ocasiones, con unas duraciones cercanas y un carácter que refleja las teorías del pianista
sobre el Music-Hall y notándose diferencias en detalles puntuales, como el comienzo algo
más lento de la segunda versión o la abundancia de acentos de la tercera. No queremos
de dejar de mencionar la versión para violín y piano que Cortot grabó con Thibaud y que
de alguna manera nos recuerda al segundo movimiento de la Sonata para Violín y Piano
del mismo compositor, que los dos intérpretes también grabaron.
En esta obra hemos escuchado el ciclo completo a pianistas como Samson

François, Dino Ciani, Yvonne Lefébure, Robert Casadesus Walter Gieseking, Claudio
Arrau, Arturo Benedetti Michelangeli, Monique Hass, Maurizio Pollini, Nelson Freire,
Pascal Rogé, Zoltan Kocsis, Kristian Zimerman, Jean-Yves Thibaudet, Pierre-Laurent
367
Aimard y Jean-Efflan Bavouzet. También hemos escuchados preludios sueltos en la
versión del propio compositor en rollo de pianola.
En la interpretación de Danseuses de Delphes destaca la diferencia entre Cortot y

Ciani, incluyendo la duración, además de algunos detalles del pianista italiano como el
ritardando al final de la obra, que no era recomendado por Cortot, y que no es hecho por
la mayoría de los pianistas, que mantienen el tempo estable en esos últimos compases,
especialmente el mismo compositor y también François, que parece ser más cercano a las
ideas de su profesor. Todos los pianistas toman más tiempo que Cortot en este Preludio,
con la excepción del también francés Robert Casadesus. Las versiones de Cortot y
Debussy, en los primeros compases, han sido comparadas por Taylor, llegando a la
conclusión de que el compositor ve el comienzo de manera más vertical y Cortot destaca
más la horizontalidad de la música.472 Aunque Taylor no especifica si se trata de la
primera o de la segunda de las de Cortot, pensamos que probablemente se refiera al ciclo
de 1930-31. Debussy, grabó este preludio en rollo de pianola, lo que hace más difícil
considerar aspectos de sonoridad, pero en todo caso nos parece que el compositor destaca
también la estabilidad de la pieza, pero toca de manera más marcada que Cortot, haciendo
acentos de manera diferente al pianista suizo-francés. Gieseking toca con una duración
mayor que Cortot y Debussy, pero también destaca la estabilidad del pulso, aunque a
veces puede ser libre con las indicaciones dinámicas. Algunos de los pianistas, como
Arrau, Michelangeli y Aimard parecen utilizar más rubati en esta pieza, mientras que el
comienzo es tocado de manera especialmente acentuada en las versiones de Rogé y
Thibaudet.
En Voiles, la versión de Ciani vuelve a ser en mucho más lenta que la del que fue
su profesor, siendo especialmente notoria la diferencia en la medida de las fusas iniciales,
además de notarse disimilitudes en los planos sonoros y las acentuaciones. François
también toca más lento que Cortot, es diferente en algunas articulaciones y hace el final
del preludio de manera diferente a su maestro. Debussy no toca las fusas iniciales con
demasiada rapidez y su forma de destacar algunos acordes también es diferente del estilo
de Cortot. Las fusas iniciales son tocadas con cierta rapidez por pianistas como Gieseking,
Pollini o Kocsis, mientras que otros como Arrau, Zimerman, Michelangeli o Thibaudet
las tocan más lentas. Otros aspectos de las interpretaciones son el mayor o menor uso de
472
368
los rubati (siendo generosos en su uso pianistas como Gieseking, Michelangeli, Kocsis o
Bavouzet), o el tratamiento del pedal en el bajo a partir del compás 5, donde pianistas
como Michelangeli, Kocsis o Pollini utilizan más el pedal derecho, mientras que otros
como Zimerman se notan más las separaciones, algo que en las versiones de Cortot no
suele suceder sino en momentos puntuales.
No hay diferencias extremas de duración en Le Vent dans la Plaine, en el que

Monique Hass es la que toma más tiempo en su versión para Erato. En otros aspectos
pueden notarse diferencias como el tratamiento del ritmo al comienzo, o los acordes
fuertes, con las diferencias entre Ciani, François y Cortot. Pero en general, todos los
pianistas tocan con énfasis en el ritmo y con poco pedal al inicio, produciéndose
diferencias en momentos puntuales como los acordes fuertes, según la velocidad y la
fuerza.
Ciani vuelve a ser el de mayor duración en el preludio Les sons et les parfums
tournent dans l'air du soir, con una duración de 4 minutos y 33 segundos, casi 1 minuto
y 45 segundos más que la más lenta de Cortot, y siendo el que más tiempo toma de todos
los pianistas escuchados, y además, con otros tipo de sonido y planos sonoros que Cortot,
tendiendo más a los agudos y tocando todo con más peso. Pensamos que es la versión que
más se aleja tanto de las ideas teóricas como de las prácticas interpretativas de Cortot,
aunque todos los otros pianistas tomen más tiempo y se puedan escuchar enfoques
interpretativos diferentes de algunos de los pasajes de la obra. En todo caso, Ciani nos
parece más cercano a los enfoques de Michelangeli, Zimerman o Arrau.
En Les Collines d’Anacapri las duraciones vuelven a ser relativamente cercanas,

siendo Zimerman el que toma más tiempo entre los pianistas escuchados y asemejándose
su comienzo más a la segunda versión de Cortot, ya que no comienza con un matiz muy
suave, algo que comparte con otros pianistas como François, Michelangeli, Rogé,
Thibaudet o Aimard, mientras que otros como Ciani, Gieseking Arrau o Kocsis
comienzan con mucha suavidad. En cuanto al modéré et espressif mencionado por Cortot,
también hay diferencias, decantándose algunos por tocar con lentitud (Arrau,
Michelangeli, Zimerman, Rogé, Aimard) y otros a un tempo más animado, más de
acuerdo a las indicaciones de Cortot (Ciani, François, Freire, Thibaudet, Kocsis, Pollini,
etc.).
369
Ninguno de los pianistas hace los si bemoles de la mano izquierda recomendados
por Cortot en los compases 27 y 28 del preludio Des Pas sur la Neige y además las
diferencias de duración vuelven a ser notables, y no sólo con Ciani, sino incluso más con
François, que toma una duración de 4 minutos y 48 segundos, casi 1 minuto y 50 segundos
más que Cortot en su primera versión, la más lenta de sus dos grabaciones, pero es
Michelangeli el que toma más tiempo con esta pieza (5 minutos y 3 segundos), usando el
pianista italiano un rubato pronunciado en zonas como el comme un tendre et triste regret,
que es enfatizada por todos los pianistas, pero donde pensamos que pianistas como
Michelangeli y Arrau utilizan ese recurso en abundancia.
Partitura 5.16. Debussy: Preludios libro 1. Nº 6: Des Pas sur la Neige. Compases 27-32.
No hay tantas diferencias de duración en Ce qu’a vu le vent de l’ouest, siendo Aimard el

que toma más tiempo, con una diferencia aproximada de medio minuto con las versiones
de Cortot, pero salvo detalles puntuales como el comienzo de la obra, que es enfocado
con más suavidad por pianistas como Freire o Pollini que por otros, los conceptos no son
excesivamente lejanos, algo que sí ocurre en La Fille aux Cheveux de Lin, donde las
diferencias de duración con Ciani vuelven a ser importantes, aunque todos los pianistas
toman más tiempo que Cortot, incluyendo el mismo compositor, que toca con pedal las
semicorcheas del cuarto compás antes del final, algo que hacen prácticamente todos los
pianista, notándose alguna excepción como la de Monique Hass en su grabación para
Erato (algo diferente a la que realizó para Deutsche Grammophon). Muchos de los
370
pianistas siguen los consejos de Cortot de destacar especialmente la línea melódica
superior, pero otros como Ciani parecen especialmente interesados en destacar algunas
de las otras voces. Arrau es el que toma más tiempo en la interpretación de La Sérénade
Interrompue, 42 segundos más que la más lenta de Cortot. Por otro lado, el enfoque del
comienzo, tal como aconteciera con nuestro pianista, está dividido entre los que tocan los
primeros compases con rubato y los que tocan con un pulso más estable, encontrándose
François entre los primeros y Ciani entre los segundos, pero siendo una división muy
equitativa.
Las versiones de La Cathédrale Engloutie muestran diferencias importantes tanto

en duraciones como en otros aspectos, como los relacionados con los compases 7 y 47.
Todos los pianistas toman más tiempo que Cortot, siendo Zimerman en de mayor
duración (7 minutos y 27 segundos), una diferencia de más de 2 minutos y medio con la
más lenta de Cortot, y la diferencia en este aspecto vuelve a ser apreciable con Ciani y
François, especialmente con el primero de ellos. Entre otros aspectos que dividen a los
pianistas se encuentra el tocar al doble de velocidad algunos compases a partir del
séptimo, algo que hace Cortot y también el compositor, pero no la mayoría de los
pianistas, con la excepción de algunos, entre los que se encuentran Pollini, Bavouzet y
Rogé (en su versión para Onix, ya que en la anterior para Decca no llega a tocar al doble
de velocidad, aunque sí toca algo más rápido). La recomendación que hace Cortot de
repetir los bajos que comienzan en el compás 28 no es aplicada por ninguno de los
pianistas, incluyendo François y Ciani.
La Danse de Puck no muestra excesivas diferencias entre las versiones, salvo en

detalles como la escala final de la obra, que es tocada con rapidez por la mayoría de los
pianistas, incluyendo al compositor, pero no tan rápida por otros como Arrau, François o
Hass. En cuanto a duraciones, la mayoría toma más tiempo que Cortot, sobre todo Arrau,
seguido por Michelangeli. Minstrels no muestra unas diferencias de duración
considerables entre Cortot y sus alumnos, y la máxima diferencia es con Michelangeli,
que toma algo menos de medio minuto más que la última grabación del pianista suizo-
francés. Muchos de los aspectos de la obra son realizados por todos los pianistas,
produciéndose diferencias en momentos como la zona del expressif, que algunos pianistas
como Casadesus, Arrau, Zimerman o Pollini comienzan con un matiz suave, mientras que
otros como Ciani, François y Gieseking tocan con más sonido.
371
Partitura 5.17. Debussy: Preludios libro 1. Nº 12: Minstrels. Compases 59-67.
5.1.2.1.4. Resumen.
No contamos con una edición de trabajo de Cortot para esta obra, pero sí con
algunas fuentes, como sus libros sobre la música francesa para piano y sus clases
magistrales, además de su conferencia en la Université des Annales. El pianista destaca
de manera poética el carácter de cada uno de los preludios, ofreciendo consejos
específicos para diversos pasajes e incluso cuestionando la primera edición de la partitura
en algunos momentos, y sabemos que Cortot era propietario del manuscrito de la obra.
El pianista grabó dos ciclos completos y algunos de los preludios por separado.
Suele ser fiel a sus indicaciones teóricas y a mucho de lo escrito en la partitura, aunque
en la práctica utiliza más rubati y puede tocar con más libertad que lo que podría
suponerse si se tienen en cuenta los comentarios del pianista sobre tocar esta música de
manera diferente a los compositores románticos, simplemente tocando con el tempo
adecuado y haciendo bien las dinámicas.
La comparación con otros pianistas muestra contrastes evidentes entre Cortot y

algunos pianistas que estudiaron con él, como es el caso del italiano Dino Ciani, con
diferencias notables en los tempi y en varios conceptos generales y detalles. Varias de las
recomendaciones de Cortot no son practicadas por ninguno de los otros pianistas.
372
5.1.2.2. Children’s Corner (El rincón de los niños) L. 113.
Esta obra, compuesta por Debussy para su hija Chouchou, 473 puede enmarcarse
dentro de una serie de obras francesas dedicadas a la infancia, entre las que se encuentran
Scènes d’Enfants de Bizet, la Suite Dolly de Fauré e incluso La Boîte à Joujoux (La caja
de los juguetes) del propio Debussy,474 sin olvidarnos de obras de Ravel como L’enfant
et les Sortilèges(El niño y los sortilegios)475 o la suite Ma Mère l’Oye (Mi madre la
oca).476 Al mismo tiempo puede también encontrarse una influencia de músicos como el
ruso Modest Mussorgsky, cuyo ciclo de canciones El Cuarto de los Niños causó un gran
impacto en el compositor francés,477 creyendo algunos autores que la misma existencia
de la suite de Debussy es causada por la admiración que sentía por Mussorgsky y ese
ciclo de canciones.478 Las únicas referencias teóricas de Cortot sobre esta obra se
encuentran en su libro sobre la música francesa para piano479 y también en su conferencia
sobre el compositor en la Université des Annales, 480 aunque al igual que pasara con los
Preludios, los comentarios son prácticamente los mismo en las dos fuentes. No hay una
edición de trabajo de Cortot sobre esta obra.
El pianista es consciente de la relación de esta música con otras relacionadas con

el mundo infantil y menciona específicamente las Escenas de niños de Schumann, Dolly
de Fauré y la suite de canciones de Mussorgsky, que llama La Chambre d’Enfant (sic),
mientras que su nombre más usado en francés es La Chambre d’Enfants. 481 Cortot cree
que las obras que menciona son un tríptico adorable que refleja los sentimientos pueriles
y profundos de la infancia, para luego comparar la obra de Debussy con la de Mussorgski,
opinando esta última refleja el sabor y los aspectos populares de la vida infantil eslava
mientras que Children’s Corner trata más bien de juegos elegantes y refinados, e
inmediatamente pasa a comentar cada pieza de manera individual con su lenguaje poético,
473
E. Robert SCHMITZ: The Piano Works of Claude Debussy, Dover Edition, Nueva York, 1966, pág. 118.
474
Richard Langham SMITH, Caroline POTTER (Edit.): French Music since Berlioz, Ashgate Publishing
Limited, Aldershot, 2006, pág. 139.
475
Ibidem.
476
Arbie ORENSTEIN: Ravel: Man and Musician, Dover Edition, Nueva York, 1991, pág. 172.
477
Elliot ANTOKOLETZ, Marianne WHEELDON (edit.): Rethinking Debussy, Oxford University Press, Nueva
York, 2011, pág. 36.
478
Ibidem.
479
CORTOT (1930), op. cit., pp. 31-35.
480
CORTOT (1934), op. cit., pp. 312-315.
481
ANTOKLETZ, op. cit., pág. 36.
373
destacando la escena infantil al piano en Doctor Gradus ad Parnassum, el gran juguete
en forma de elefante en Jimbo’s Lullaby (La canción de cuna de/para Jimbo), la
corrección del nombre original escrito por Debussy para la tercera pieza, que llamó
originalmente Serenade of the Doll, algo que Cortot atribuye a la poca soltura del
compositor con el idioma inglés, siendo preferible para el pianista el título Serenade for
the Doll (Serenata para la muñeca). También destaca la melancolía por la ausencia del
sol, los pájaros y las flores en The Snow is Dancing (La nieve danza), el rebaño y el pastor
que salen de su caja de juguetes y se enfrenta a una vida insospechada en The Little
Shepperd (El pequeño pastor) y el muñeco que se mueve de manera desordenada y
graciosa, pero que llega a emocionar a la mano que le maneja en Golliwoog’s Cake-Walk.
Cortot no comenta nada acerca de la broma que Debussy hace a Wagner en esta última
pieza, a partir del compás 61, que para algunos autores representa una desacralización del
imaginario del compositor alemán.482 No sabemos si esta broma del compositor francés
(que cita Tristán e Isolda) le habrá hecho gracia al devoto wagneriano Cortot.
Partitura 5.18. Debussy: Children’s Corner. Golliwoog’s Cake-Walk, Compases 58-67.
Cortot grabó este ciclo en cuatro ocasiones (1923, 1928, 1947, 1953) siendo sin
duda uno de los más grabados por el pianista, a lo que hay que añadir una versión de
482
Luca CERCHIARI, Laurent CUGNY, Franz KERSCHBAUMER (Edit.): Eurojazzland: Jazz and European
Sources, Dynamics and Contexts, Northeastern University Press, Lebanon (NH.), 2012, pp. 68-69.
374
Golliwoog’s Cake-Walk grabada en Tokio en el año 1952 y además la participación del
pianista en un cortometraje483 dirigido en 1936 por Marcel L’Herbier (1890-1979),
poeta484 y director del que destacan películas como su obra maestra L’Argent (1928),485
y que contiene tres de las piezas del ciclo (Doctor Gradus ad Parnassum, Serenade for
the Doll y Golliwoog’s Cake-Walk)486 En general, la interpretación que hace Cortot de
esta suite se encuentra entre las favoritas de pianistas actuales como Josu Okiñena. 487
Comenzando por Doctor Gradus ad Parnassum, en sus cuatro interpretaciones se

mantienen muchos puntos en común, pero al mismo tiempo se manifiestan diferencias
importantes, tanto en algunas duraciones, como en la forma de interpretar indicaciones
de la partitura como por ejemplo las dinámicas, las articulaciones y algunas medidas. La
tendencia general es a tomar cada vez más tiempo, llegando a los 2 minutos y 14 segundos
en la última versión, mientras que la versión más rápida, la segunda, tiene una duración
de 1 minuto y 50 segundos, diferencia de casi medio minuto que se aprecia claramente en
la audición. En todas las versiones el uso del pedal derecho es parecido, combinando el
pianista su uso moderado en alguno de los compases, como los dos primeros, con un uso
más notorio en compases como el séptimo. Diferencia que en nuestra opinión se hace más
acusada en las dos últimas versiones, quizás también influidas por los tempi más lentos.
El pianista destaca todas las veces las notas superiores de la mano derecha de los
dos primeros compases, donde Debussy no ha escrito nada que las destace, algo que sí
hace en los compases 3-4 (escribiendo corcheas picadas) y 6-7 escribiendo negras. Cortot
señala esas diferencias en versiones como la tercera, pero no tanto en las otras, donde
marca el canto, pero de manera muy similar. Algunas acentuaciones también se repiten
en todas las versiones, como las que comienzan a partir del compás 13, pero su enfoque
de la polifonía puede ser diferente en pasajes como los que comienzan en el compás 24,
que en las dos primeras versiones es tocado por el pianista mezclando más las voces y en
las dos últimas destaca de manera más notoria voces individuales como la aguda.
483
Jürg STENZL: “Die Cinéphonies von Émile Vuillermoz und Jacques Thibaud. Claude Debussys
Children’s Corner von Marcel L’Herbier (1936)” en Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 11/2014,
pp.205-221.
484
Christophe WALL-ROMANA: Cinepoetry: Imaginary Cinemas in French Poetry, Fordham University
Press, Nueva York, 2013, pág. 274.
485
Augusto M. TORRES: 720 Directores de Cine, Editorial Ariel, S. A., Barcelona, 2008, pág. 47.
486
DUBAL, David: The Golde Age of the Piano, Decca Classics Productions DVD, 1990.
487
Ver Anexo I.
375
Partitura 5.19. Debussy: Children’s Corner. Doctor Gradus ad Parnassum, Compases 24-26.
La interpretación de las dinámicas también puede ser diferente según las versiones, como
se puede comprobar en el Animez un peu, tocado con suavidad por el pianista en las tres
últimas versiones, pero con más sonido en la primera. Finalmente, nos encontramos con
una de las idiosincrasias que hemos comentado en otras obras: su lectura libre de algunos
silencios, especialmente los de larga duración. En el penúltimo compás podemos
encontrarnos que los silencios de banca y negra son convertidos en prácticamente uno de
negra en la primera versión y en uno de negra y negra con puntillo en la cuarta, mientras
que en la segunda versión, y especialmente en la tercera, el pianista hace la medida que
está escrita. Las negras picadas de estos dos últimos compases no son tocadas de manera
muy corta salvo en ocasiones como la última nota de la tercera versión.
Partitura 5.20. Debussy: Children’s Corner. Doctor Gradus ad Parnassum, Compases 72-76.
En Jimbo’s Lullaby son también notables alguna de las idiosincrasias del pianista, como
la lectura libre de algunas medidas y la supresión de algunas notas. Por ejemplo, Cortot
no toca la última nota de la pieza (compás 81) sino solamente en la tercera versión,
omitiendo este si bemol grave en las otras tres, quizás al considerarlo ligado al de los
compases anteriores, pero la duda está entonces en el por qué lo toca en la tercera versión.
376
En cuanto a las medidas, el pianista trata con libertad algunas de ellas, y repitiendo el
mismo efecto en las cuatro versiones, por lo que no pensamos que se trate de fallos de
medida, sino de una decisión interpretativa. Tenemos ejemplos en el compás 5, que el
pianista mide siempre de manera diferente a lo escrito o en los compases del 9 al 11, que
también mide de manera diferente, aunque pensamos que la tercera versión se acerca más
a lo escrito. También son notorias sus libertades dinámicas como en el compás 29, donde
el pianissimo nunca es muy suave, o algunas de sus idiosincrasias como el arpegiado no
escrito al comienzo del compás 57. En otros aspectos destaca su dominio de la polifonía
y de la sonoridad en general, estando las duraciones muy cercanas en las cuatro
grabaciones de esta obra.
Partitura 5.21. Debussy: Children’s Corner. Jimbo’s Lullaby. Compases 77-81.
Las versiones de Serenade for the Doll están muy cercanas en duración, siendo
las mayores diferencias entre la segunda (1 minuto y 46 segundos) y la cuarta (2 minutos
y 1 segundos). En todas ellas, el pianista toca con un tempo no excesivamente rápido,
pero sí con movimiento y destacando acentos. Por otro lado, vuelven a aparecer algunas
de sus idiosincrasias como el hacer menos repeticiones de las escritas, algo que practica
entre los compases 115 y 119, donde sólo hace el número exacto de repeticiones en la
tercera versión, y la libertad en su lectura de las dinámicas, tocando incluso con fuerza
alguna de las indicaciones de pianissimo, pero consideramos que puede deberse a su
concepto alegre y rítmico de la obra. También resulta notoria la omisión de la última nota
de la pieza en la primera de sus versiones.
377
Partitura 5.22. Debussy: Children’s Corner. Serenade for the Doll. Compases 115-124.
Las velocidades de The Snow is Dancing son muy cercanas entre sí, siendo la
última la que toma más tiempo, seguida de la primera. El pianista es fiel a la partitura en
muchos aspectos, aunque también toca con mucha libertad expresiva, y notándose una
tendencia a destacar cada vez más las redondas de los primeros compases, algo que no es
tan notorio en la primera versión, donde casi parece tocar más fuerte las semicorcheas.
También destacan algunos detalles como sus rubati en los cuatro compases a partir del
cédez un peu (compás 34) que no siempre hace de manera semejante y el destacar algunas
voces internas en los compases 9 y 10, algo notorio en la última de sus versiones.
Partitura 5.23. Debussy: Children’s Corner. The Snow is Dancing. Compases 33-35.
378
La libertad con que el pianista interpreta las medidas escritas vuelve a aparecer en
The Little Shepperd, tocada con mucha libertad en todas las versiones, en las que mide de
manera diferente a lo escrito varios de los compases y también corta la duración de
algunas notas o silencios largos. Los compases 8 y 9 nunca son tocados de la manera en
que están en la partitura, destacando de manera especial las fusas finales del compás 9,
que con Cortot se convierten prácticamente en semicorcheas, pero que también puede
verse como un énfasis del pianista para mostrar el cédez escrito por el compositor. El
silencio de blanca del compás 11 es tocado con mucha menos duración por Cortot, algo
que también hace en todas las versiones en pasajes semejantes, indicándonos que esos
cambios son hechos a propósito por el pianista, y no se trata de caprichos momentáneos
o fallos en la lectura de la pieza.
Partitura 5.24. Debussy: Children’s Corner. The Little Shepperd. Compases 8-11.
Las duraciones de todas sus versiones de The Little Shepperd son muy cercanas.
Esta cercanía entre las duraciones acontece también en sus cinco grabaciones de
Golliwogg’s Cake-Walk, siendo la de 1953 la de mayor duración (2 minutos y 48
segundos) y la primera la que toma menos tiempo (2 minutos y 38 segundos). En esta
última de las piezas, el pianista se toma algunas libertades, pero quizás no tan notorias
como en algunas de las anteriores, aunque puede añadir compases, leer libremente las
indicaciones dinámicas y hacer algún arreglo personal. También nos da la impresión de
que en versiones como la primera está más interesado en el carácter alegre y en el ritmo,
mientras que en otras posteriores señala más los contrastes dinámicos, pero algunos
detalles dependen de cada versión particular, como ocurre en un peu moins vite a partir
del compás 47, donde está escrito un matiz de pianissimo que el pianista hace en versiones
como la segunda y la tercera, pero no tanto en la primera y la quinta. Otras diferencias
tienen más que ver con el tipo de sonoridad, como por ejemplo la mayor sequedad de la
379
grabación de Tokio, o el tratamiento de la acentuación, que el pianista parece querer
destacar especialmente en su grabación de 1953.

Hemos escuchado el ciclo completo en versiones de Samson François, Walter
Gieseking, Arturo Benedetti Michelangeli, Nelson Freire, Philippe Entremont, Pascal
Rogé, Jean-Bernard Pommier, Zoltan Kocsis, Jean-Efflam Bavouzet, Jean-Ives Thibaudet
y la versión para rollo de pianola interpretada por el compositor, además de Vladimir
Horowitz en Serenade for the Doll.
Las duraciones en Doctor Gradus ad Parnassun son cercanas, siendo Gieseking
el que toma más tiempo, mientras que Cortot en su segunda versión y el mismo Debussy
son los que tienen una menor duración. La sorpresa se produce al comprobar que el
compositor no mide el penúltimo compás como está escrito, sino que también corta el
valor de los silencios, tal como realiza Cortot en su primera grabación, donde toca la
última nota una blanca antes de tiempo, y que también hacen François y Bavouzet, que
parecen estar más influidos por el registro sonoro del compositor, mientras que otros
como como Gieseking o Michelangeli son más fieles a lo escrito en la partitura. Aparte
de esa característica, se producen diferencias entre los pianistas en cuestiones de sonido,
especialmente en el uso de los pedales, pero como norma general son fieles a lo escrito
en la partitura.
En Jimbo’s Lullaby el compositor no hace el compás 4 tal como lo ha escrito, pero
en los compases del 1 al 18 es más exacto que Cortot, al igual que en los últimos de la
pieza, donde mantiene las duraciones de los silencios. Algunos pianistas más recientes,
como Kocsis, son más literales que el compositor en la interpretación de esos compases,
quizás más influidos por intérpretes como Gieseking, que también es más fiel a lo escrito
en la partitura. El pianista francés Rogé, en su versión para ONIX es el que más tiempo
toma en esta obra, con más de 1 minuto y medio de diferencia con la versión más lenta
de Cortot y más de 2 minutos con la versión del compositor. Horowitz es el que toma más
tiempo en Serenade for the Doll en las dos versiones que le escuchamos,
aproximadamente 3 minutos y 23 segundos, mientras que el compositor toca en 1 minuto
y 44 segundos y la versión más lenta de Cortot dura 2 minutos y 1 segundo. Son
diferencias que afectan de manera substancial a las interpretaciones, como puede
comprobarse al escuchar a Horowitz y Gieseking, que son los que toman más tiempo (a
380
pesar de las diferencias entre ellos) y luego a Debussy o Cortot. Por otro lado, todos los
pianistas, incluyendo Debussy hacen completos los compases del 115 al 119.
La forma en la que Debussy comienza The Snow is Dancing nos parece cercana a
la de Cortot en el sentido de que no intenta hacer exactas tanto las corcheas como las
semicorcheas, sino que utiliza una especie de rubato, que pensamos tiene la intención de
imitar el descenso de la nieve. Otros pianistas como Michelangeli hacen el pulso más
exacto (que es la tendencia más común) e imitan la nieve a través del uso del pedal y el
colorido, algo que tampoco falta en Cortot y Debussy. Gieseking es también más exacto,
pero utiliza menos pedal al principio, aunque luego cambia de sonoridades a través de la
pieza. El tipo de rubato que hace cortot a partir del compás 34 parece pertenecer sólo a
él, ya que incluso el compositor es más moderado en ese aspecto, lo cual no quiere decir
que no se apliquen otros tipos de rubati. En general, las diferencias de duración no son
demasiado notorias, aunque en los extremos François toma unos 45 segundos más que el
compositor.
Debussy es mucho más exacto que Cortot en la lectura de The Little Shepperd,
aun cuando hace algún rubato, pero el compositor también hace menos silencios en el
compás 18. François se toma libertades que le acercan a su maestro, pero todo dentro un
tempo mucho más lento. Gieseking es más exacto en su lectura, aunque no siempre
respeta las duraciones de los silencios largos, algo que sí hacen pianistas como
Michelangeli o Entremont, mientras que otros como Freire tampoco hace completos los
silencios en el compás 11. En todo caso, la tendencia general es ser más exacto que Cortot.
Entremont es el que toma más tiempo en tocar esta pieza, casi un minuto más que el
compositor. En Golliwogg’s Cake-Walk todos los pianistas destacan el ritmo y los
acentos, aunque algunos como François a veces se toman libertades con algunas medidas.
Además, todos tienen la tendencia de tocar con suavidad a partir del compás 47. No hacen
los arreglos de Cortot.
5.1.2.2.4. Resumen.
Cortot compara esta obra con otras relacionadas con el mundo infantil,
especialmente con un ciclo de canciones de Mussorgsky, y luego analiza de manera
poética cada una de las piezas individuales.
El pianista grabó este ciclo completo en cuatro ocasiones, en los que se pueden
comprobar similitudes y diferencias, tanto de concepto general como de detalles
puntuales. El pianista se toma muchas libertades, en nuestra opinión más que en sus
381
versiones del libro primero de los Preludios, lo que contradice su teoría de que en esta
música no hay que añadir prácticamente nada. Por otro lado, pensamos que el pianista es
fiel a sus ideas desde un punto de vista poético.
La mayoría de los pianistas, incluyendo el compositor son más fieles a lo escrito
en la partitura que el pianista suizo-francés, lo cual no impide que a veces se puedan tomar
libertades. François tiene algunos detalles que parecen más heredados de las
interpretaciones de Debussy o de Cortot, que de la partitura.
5.3. Maurice Ravel.
En sus años juveniles, Cortot fue compañero de estudios pianísticos del

compositor francés cuando los dos eran discípulos del famoso profesor Émile Decombes
(1829-1912), llegando ambos a participar junto a otros alumnos como Reynaldo Hahn
(1874-1947) en conciertos como el que organizó su profesor en junio de 1889 en
celebración de la Revolución Francesa. 488 En ese mismo año, Ravel fue admitido en la
clase de Charles Bériot (1833-1914), donde tendría como compañero de estudios al que
fue su gran amigo y fiel intérprete, el pianista catalán Ricardo Viñes (1875-1943).489
Cortot continuará sus estudios pianísticos con Louis Diémer (1843-1919),490 pero con el
tiempo será un impulsor de la obra de Ravel, tanto en su faceta de pianista, como en la de
director de orquesta (estrenando obras como Shéhérazade el diecisiete de mayo de
1904491), e incluso como escritor, como por ejemplo su homenaje al compositor en La
Revue Musicale, en el que destaca entre otros aspectos su perfección, su búsqueda de
sonoridades, la transparencia y la emoción sin sentimentalismo, considerando al
compositor como uno de los máximos ejemplos de las virtudes francesas y de las
aspiraciones de esa nación. 492 Pudimos ver en la Bibliothèque Nationale de France la
edición original de este número especial de la revista, en el que también intervinieron
488
Stephen ZANK: Maurice Ravel: A Guide to Research, Routledge Musical Bibliographies, Nueva York,
2004, pág. 4.
489
Deborah MAWER (edit.): The Cambridge Companion to Ravel, Cambridge University Press,
490
Don Michael RANDEL: The Harvard Concise Diccionary of Music and Musicians, Harvard University
Press, Cambridge (MA), 1999, pág. 161.
491
Roger NICHOLS: Ravel, Yale University Press, New Haven, 2001, pág. 56.
492
Alfred CORTOT: “Dans le Souvenir de Maurice Ravel” en La Revue Musicale, Numéro Spécial
Hommage à Maurice Ravel, Décembre 1938, París, 1938, pág. 37.
382
otras personalidades importantes de la época, incluyendo intérpretes famosos de su
música para piano, como Ricardo Viñes o Marguerite Long:
Ilustración 5.8. Portada de La Revue Musical, en homenage a Ravel. Diciembre 1938.
Cortot también dedica abundantes comentarios a Ravel en el segundo volumen

sobre la música francesa para piano, que además de centrarse en obras individuales ofrece
en sus páginas iniciales una visión panorámica del compositor, situándolo en su contexto
histórico y comparando su producción y su estilo con los de Debussy a través del análisis
de las diferencias de carácter de sus lenguajes musicales, las diferencias en la realización
instrumental, las temáticas elegidas por los dos compositores, y las influencias que existen
en su música.493 En este último aspecto Cortot ve puntos comunes entre los dos
compositores, que incluye la influencia de músicos rusos, pero al mismo tiempo llegando
493
Alfred CORTOT: La Musique Française de Piano, Deuxième Serie, Édition Rieder, París, 1932, pp.13-29.
383
a la conclusión de que Debussy estaría más relacionado con Mussorgsky, mientras que
Ravel con Rimsky-Korsakov y Borodin.494
La relación entre nuestro pianista y Ravel tuvo también sus momentos

problemáticos, como el desagrado del compositor ante el arreglo de Cortot, convirtiendo
el Concierto para la mano izquierda en una concierto para dos manos, arreglo que se
estrenó unos días antes de la muerte del compositor.495 Este arreglo de Cortot nunca tuvo
éxito, y pianistas como Jacques Février, que era el intérprete favorito de Ravel para esta
creación peculiar, opinaban que salvo en momentos puntuales, como algunos saltos, la
obra era mucho más adecuada para ser tocada con la mano izquierda solamente, teniendo
además la ventaja del uso del pulgar para destacar ciertas líneas melódicas.496 Que
nosotros sepamos, no se suele tocar ese arreglo, pero en París pudimos ver su manuscrito
en la Médiathèque Musicale Mahler en una reducción para dos pianos:
494
Op. cit., pág. 21.
495
Nichols, op. cit., pág. 320.
496
Ibidem.
384
Ilustración 5.9. Portada Concierto para la mano izquierda de Ravel en arreglo de Cortot.
385
Ilustración 5.10. Extracto Partitura del Concierto para la Mano Izquierda de Ravel en arreglo de Cortot.
Ilustración 5.11. Última del Concierto para la Mano Izquierda de Ravel en Arreglo de Cortot.
386
Aparte de las posibles diferencias de carácter entre Ravel y Cortot, el pianista
destaca cierto carácter sarcástico en su antiguo compañero de estudios,497 lo cierto es que
el compostior prefería otro tipo de pianista para la interpretación de sus obras,
especialmente aquellos que eran más discretos con el uso del rubato,498 como por ejemplo
Robert Casadesus, que llegó a realizar algunas grabaciones para rollo de pianola que
luego fueron atribuidas al compositor, que en todo caso estaba presente en esas
sesiones.499 Esos registros atribuidos a Ravel incluyen Le Gibet (de Gaspard de la Nuit),
y la Toccata de Le Toumbeau de Couperin, ambos de 1922,500 mientras que el compositor
grabó él mismo otras obras como Pavane pour une Infante Défunte en 1922, además de
Valses Nobles et Sentimentales y los dos primeros movimientos de su Sonatine, ambas en
1913. Cortot sólo grabó tres obras de Ravel, al menos que se hayan conservado, porque
sabemos de sesiones de grabación como la realizada el seis de abril de 25, donde el
pianista tocó Ondine de Gaspard de la Nuit,501 pero de la que no sabemos nada más. Las
que han quedado son Jeux d’Eau M.30, Sonatine M. 40 y el Concierto para la mano
izquierda M.82.
5.1.3.1. Juegos de agua (Jeux d’Eau) M. 30.
5.1.3.1.1. Aspectos teóricos.
Los comentarios teóricos de Cortot sobre esta obra de 1901, que representa un
gran logro dentro de la literatura pianística,502 se encuentran en el segundo volumen de
su libro sobre la música francesa para piano.503 Para el pianista, Jeux d’eau refleja un
virtuosismo descriptivo que tiene influencia de obras lisztianas como Les Jeux d’Eau à
la Villa d’Este y Au Bord d’une Source, dos obras que hemos mencionado anteriormente
como influyentes tanto en Debussy como en Ravel. Cortot destaca el contexto poético de
la obra, con la mención al dios fluvial que ríe, perteneciente a un poema de Henri de
Régnier, que a su vez es parte de la colección La Cité des Eaux.504 Para Cortot, esta cita
497
NICHOLS, op. cit., pág. 17.
498
NICHOLS, op. ci.t, pág. 241.
499
MAWER: op, cit., pp. 237-238.
500
Ibidem.
501
CARTWRIGHT, op. cit., pp. 30-36.
502
ORENSTEIN, op. cit., pág. 154.
503
CORTOT (1932), op. cit., pp. 29-31.
504
ORENSTEIN, op. cit., pág. 154.
387
poética no debe ser sólo una imagen, sino que deber ser vista por el intérprete como una
realidad viva durante la ejecución de esta obra que ve como poesía líquida llena de frescor
transparente.
Otros de sus comentarios se centran en el uso del instrumento por parte del
compositor, comenzando por los recursos que utiliza en las zonas más agudas del piano
de tal forma que Ravel las utiliza con una sensibilidad sin precedentes. También menciona
el uso de los bajos, y especialmente la utilización de la nota la becuadro (compás 49), que
es la más grave en la mayoría de los pianos, pero otros autores como Orenstein opinan
que es posible que lo que Ravel quería realmente es que sonara un sol sostenido medio
tono más grave.505 Según Cortot, a pesar de tocarse un la, el oído lo percibe como un sol
sostenido.
Partitura 5.25: Ravel: Jeux d’eau. Compases 48-50.
Aparte de centrarse en algunos aspectos armónicos y melódicos de Jeux d’Eau, el

pianista hace un breve análisis de su forma, que en su opinión es la de un primer tiempo
de sonata. Cortot no escribió una edición de trabajo de esta obra, por lo que tendremos
que imaginar sus soluciones para muchos de los problemas técnicos que se encuentran
entre sus páginas, aunque lo más probable es que nos encontráramos con alguna reducción
de pasajes a sus elementos más simples y la utilización de variantes rítmicas, además de
comentarios sobre sonoridades y el uso de los pedales, recursos que fueron comentados
505
Ibidem.
388
por otros de los intérpretes de esta obra, como por ejemplo el mencionado Ricardo
Viñes.506
El pianista grabó esta obra en 1920, 1923 y 1931, estando las tres relativamente
cercanas en duración, con la mayor diferencia entre la segunda y la tercera, siendo esta
última la que toma más tiempo (4 minutos y 47 segundos). Todas las versiones son fieles
a las ideas teóricas de Cortot en muchos de los aspectos, especialmente en las sonoridades
y la capacidad del pianista para crear cierta sensación acuática durante sus
interpretaciones, usando el pedal derecho con abundancia. También puede notarse un
gran dominio de los planos sonoros, destacando sin problemas las líneas melódicas más
importantes y manteniendo controlados los acompañamientos incluso cuando estos están
plagados de notas rápidas que hacen muy difícil su ejecución. La forma sonata de la que
habla en sus comentarios es reflejada con claridad por Cortot, pudiéndose notar los temas
que reflejarían la exposición, tanto el tema A del comienzo como otros temas que
podemos llamar B (compases 19 y 29). Asimismo, los pasajes que podríamos relacionar
con un desarrollo y la posterior re-exposición están definidos de manera clara por el
pianista.
Ejemplo 5. 26. Ravel: Jeux d’Eau. Compases 19-20.
La fidelidad a lo escrito en la partitura es mucho mayor que lo reflejado en algunas

de las obras de Debussy que hemos comentado anteriormente, aunque en algunos
momentos como en el compás 33, el pianista no toca la tercera y cuarta parte del compás,
convirtiéndolo en un 2/4, un corte que hace en todas las versiones.
506
David ROWLAND (Edit.): The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press,
389
Partitura 5.27. Ravel: Jeux d’eau. Compases 31-34.
También puede ser libre en el número de repeticiones de un pasaje que hay que
tocar muchas veces, tal como sucede en la cadenza del compás 71, donde algunos de los
patrones son repetidos más o menos veces según la versión del pianista. El uso del rubato
cambia según la versión, siendo la primera la que tiene más abundancia en ese aspecto,
haciendo algunos fraseos muy al estilo de las obras románticas (compás 79, por ejemplo),
e incluso desde los primeros compases de la obra se puede notar la diferencia, entre la
primera y la última grabación, ya que la segunda también comienza de manera parecida
a la anterior, aunque en el resto de la obra su uso sea más moderado y pensamos que es
en la tercera versión donde el pianista se muestra más discreto en cuanto a los rubati, al
menos teniendo en cuenta su uso habitual. Por otro lado, incluso en la última versión
pueden aparecer recursos como la desincronización de manos en el compás 29.
Partitura 5.28. Ravel: Jeux d’eau. Compás 79.
390
Los tempi son estables en general en las tres versiones y de acuerdo a la indicación
de 144 la corchea, siempre con cierta libertad y con momentos de aceleraciones no
escritas en la partitura (compás 10), mientras que las indicaciones dinámicas suelen ser
respetadas pero los fortissimos parecen ser vistos como indicadores de una mayor
intensidad, y no tanto como una manifestación de fuerza bruta (compás 14) y en los
pianissimos como los del compás 24 el pianista toca la línea melódica principal en un
matiz que podríamos considerar entre un mezzo piano y un mezzo forte. Esto no quiere
decir que no se escuchen momentos de grandes contrastes dinámicos, sino que los
momentos más fuertes nunca son brutales y en los más suaves el pianista tiene variedad
de planos sonoros de manera que alguna de las voces puede sonar más fuerte, sin perder
de vista el matiz general. En todo caso, al igual que en otras de sus interpretaciones, las
indicaciones dinámicas pueden ser adaptadas en diversos momentos, pero siendo fiel a
las indicaciones de manera general en esta obra.
Los últimos compases de la obra muestran diferencias entre las versiones y a la

vez algún momento en el que el pianista no hace exactamente lo escrito en la partitura,
comenzando por el último compás, donde está escrito que el pedal derecho, que según la
partitura tiene que estar puesto desde cuatro compases anteriores, ha de levantarse en la
tercera parte del compás, dejando sonar a la última nota durante un tiempo. Cortot termina
la obra de manera diferente en sus tres versiones, cortando la corchea inmediatamente en
la primera versión, mientras que en la segunda le da prácticamente la duración indicada
en la partitura, y en la tercera hace un término medio, no tan corta como la primera
versión, pero sin llegar a la duración escrita en la partitura. El pianista también se toma
con libertad la indicación de pedal escrita en el bajo en los últimos momentos del cuarto
compás antes del final (compás 81) un efecto que nuestro pianista no hace, especialmente
en la tercera versión, donde usa el pedal derecho de manera diferente. En conjunto,
podemos decir que el pianista usa moderadamente algunos recursos que utiliza con
frecuencia en otros repertorios, pero en algunos momentos podemos entender que algunas
de sus libertades no hayan sido del agrado del compositor.
391
Partitura 5.29. Ravel: Jeux d’eau. Compases 80-83.
En esta obra hemos escuchados a pianistas como Ivonne Lefébure, Vlado

Perlemuter, Samson François, Robert Casadesus, Walter Gieseking, Monique Haas,
Sviatoslav Richter, Martha Argerich, Cécile Ousset, Pascal Rogé y Jean-Ives Thibaudet.
La comparación de las grabaciones de Cortot y Casadesus (este último en 1928 y 1951)
muestra claramente las diferencias de enfoque en algunos aspectos, aunque en otros las
diferencias no son tan evidentes, como por ejemplo las duraciones, que son muy cercanas
entre ambos pianistas, aunque Cortot siempre tiene más duración, siendo la mayor
diferencia de unos 14 segundos entre las versiones de Casadesus y la última de nuestro
392
pianista. Ambos tienen control de la polifonía y usan el pedal con generosidad, aunque
pensamos que su uso es todavía más evidente en el caso de Cortot, estando Casadesus
más cercano en su primera versión que en la segunda. Las mayores diferencias se
encuentran en aspectos como el uso de los rubati, prácticamente inexistentes en las
versiones de Casadesus, o al menos mucho menos notorio que en las versiones de Cortot,
aunque eso no quiere decir que no cante las melodías, pero sus recursos son direrentes.
También difieren en cuanto a la fidelidad a lo escrito, que es mayor en Casadesus,
atendiendo a todas las indicaciones y sin cortes en la partitura.
Todos los demás pianistas, excepto Gieseking, y Richter, toman más tiempo que
Cortot, siendo François el que tiene una mayor diferencia, con una duración de 6 minutos
y 5 segundos, casi 1 minuto y 20 segundos más que la versión más lenta de su profesor.
François no usa el tipo de rubato de Cortot salvo en algunos momentos, pero toca con
cierta libertad expresiva, destacando las voces principales y siendo fiel a lo escrito en la
partitura, salvo en lo que respecta a la velocidad y algunos efectos de pedal no escritos.
Perlemuter no toma tanto tiempo y su estilo nos parece algo más cercano al de Casadesus
que al de su maestro, al menos en cuanto al uso de rubati, mientras que en la versión de
Lefébure, se pueden notar rubati al comienzo de la obra y en otros momentos que de
alguna manera se acercan más al estilo de Cortot.
Como dijimos anteriormente, Gieseking se mantiene dentro de los parámetros de

las duraciones de Cortot, además de usar generosamente el pedal derecho y tener algunos
atisbos de rubati. Pero aparte de algunos efectos como el retener algo el tempo en el
compás 38, su versión se acerca más a las de Casadesus por estabilidad de pulso y la
lectura fiel de lo escrito, algo que pensamos que también pasa con Hass y algunos de los
pianistas franceses de épocas más recientes, como Ousset y Rogé, mientras que Thibaudet
utiliza algo más de rubato al comienzo de la obra. Pero tocan más lentamente que
Casadesus o Cortot, lo que también condiciona sus interpretaciones. Richter es el que
menos tiempo toma, y su versión está también más en la línea de Casadesus, mientras que
Argerich toma más tiempo, utilizando algunos rubati y siendo muy libre en cuanto a los
diferentes tempi.
5.1.3.1.4. Resumen.
Cortot sitúa esta obra dentro de su contexto histórico y poético, destacando la

influencia de algunas obras de Liszt. Entre otros aspectos, el pianista resalta la maestría
393
del compositor en la utilización de los recursos del instrumento, especialmente en las
zonas agudas.
En general, Cortot toma menos libertades que en otras de sus interpretaciones,

pero se pueden detectar algunas como diversos rubati, algunos cortes en la partitura, y
también efectos no escritos.
La mayoría de los otros pianistas toman más tiempo que Cortot en la

interpretación de esta obra. Normalmente son más fieles a lo escrito y utilizan menos
rubati. Pensamos que varios de los pianistas más recientes tienen una mayor influencia
de Casadesus o Gieseking, aunque tocando con más lentitud.
5.1.3.2. Sonatina (Sonatine) M. 40.
Esta obra, terminada en el año 1905, pertenece a un período (1905-1908) que

Roland-Manuel considera especialmente creativo en la vida del compositor, incluyendo
otras obras pianísticas muy importantes, como Miroirs y Gaspard de la Nuit.507 La
Sonatina (Sonatine), que melódicamente tiene relación con otras obras de Ravel como
Introduction et Allegro y el Cuarteto de cuerdas,508 con la presencia importante de
intervalos de cuarta justa en sus tres movimientos, 509 y que además aplica técnicas
utilizadas en el Menuet Antique,510 no debe ser considerada como una obra fácil, como
podría suponerse por el título,511 sino como una obra maestra que en sus comienzos llegó
a ser criticada, pero que ha ganado una popularidad merecida.512
Para los comentarios teóricos de Cortot sobre esta obra, ya que no publicó una
edición de trabajo, contamos con su libro sobre la música francesa para piano 513 y el
dedicado a sus clases magistrales.514 En el primer caso, el pianista hace unos comentarios
507
ROLAND-MANUEL: Maurice Ravel, Dennis Dibson, Londres, 1947, pág. 40.
508
NICHOLS, op. cit., pág. 71.
509
Ibidem.
510
ROLAND-MANUEL, op, cit., pp. 22-23.
511
Victor I. SEROFF: Maurice Ravel, Henry Holt, Nueva York, 1953, pág. 87.
512
Ibidem.
513
CORTOT (1932), op. cit., pp.32-33.
514
CORTOT (1934), op. cit., pp. 169-172.
394
generales sobre la obra, de la que destaca su naturalidad y construcción perfecta, y
también menciona algunas características de los movimientos individuales, como por
ejemplo el encanto y la ternura del primer tiempo, sin olvidar el passioné cuatro compases
antes de la re-exposición, la elegancia y discreta reserva del segundo tiempo y el
entusiasmo efervescente del tercero. Nos ha parecido interesante comparar estos
comentarios generales con los de Roland-Manuel, que fue amigo y alumno del
compositor.515 Este autor considera la obra como tensa y nostálgica, con un brillo casi
meridional, un lirismo conciso e ingenuidad en el estilo melódico,516 destacando también
las oleadas apasionadas del primer tiempo, la gracia nostálgica y tierna del segundo y la
vivacidad nerviosa del tercero.517 Como podemos comprobar, los dos autores están de
acuerdo en términos generales.
En sus clases magistrales, el pianista es algo más extenso en sus comentarios y

más específico en cuanto a los diversos problemas que la obra plantea al intérprete.
Comienza con un contexto histórico, destacando que se trata una obra clásica al estilo
francés donde predominan el orden, la razón, la lógica y la sensibilidad, señalando
también influencias de Debussy y de los clavecinistas franceses. Cortot indica que al
interpretar esta obra hay que ser flexible, pero sin añadir o quitar nada. No hay que hacer
ritenutos superfluos ni acentos fuera de lugar y las indicaciones del compositor nos
permiten situar esta pieza en su verdadera atmósfera poética. Pero por otro lado, Cortot
señala que tampoco se trata de tocar solamente las notas sin que el intérprete ponga nada
de su parte. Después de los comentarios generales, se centra en cada movimiento, y
comenzando por el primero, el pianista considera que el pianissimo de la doble barra
(compás 3) es el principio real de la obra, mientras que los primeros compases son una
especie de introducción. El pianista destaca los diversos contrastes y hace indicaciones
de fraseo, como la respiración antes de un peu retenu de la exposición (compases 19-20).
515
ZANK, op. cit., pág. 39.
516
ROLAND-MANUEL, op. cit., pág. 41.
517
Ibidem.
395
Partitura 5.30. Ravel: Sonatina 1º tiempo. Compases 17-21.
Otros temas tratados por el pianista incluyen el destacar ciertas armonías,

especialmente los acordes de novena, el no tener miedo a ciertas indicaciones como el
passioné e interpretar la coda de manera algo vacilante, recordando algunos momentos
de las Escenas de niños schumanianas. Del segundo movimiento destaca la sonoridad que
hay que emplear, como mirando a través de un espejo desteñido, como si tratara de
sombras. Al principio de este movimiento, el pianista recomienda sostener las notas
superiores del tema, dando a las armonías un aspecto de pizzicato. Destaca también otros
aspectos de articulación y planos sonoros, mientras que en la coda pide que se toque de
manera ensoñadora, pero sin que se convierta en tristeza.
Los comentarios sobre el tercer tiempo destacan la vehemencia con la que hay
que tocar y la rapidez que exigía el compositor, manteniendo el ímpetu y la fantasía
incluso en momento como indicados como plus lent (compases 40, 153). El pianista
comenta también sobre detalles de carácter, fraseo y dinámicas, recomendando que el
final de la obra sea como un relámpago.
396
Comenzando con las interpretaciones de Cortot, la Sonatina fue grabada por el

pianista en una ocasión, en Londres en el año 1931. El primer tiempo tiene una duración
de 4 minutos y 5 segundos y el pianista es fiel a sus propias indicaciones, como la
respiración entre los compases 19 y 20, pero no siempre tan fiel a las indicaciones de la
partitura, no tocando algunas notas en los compases cuarto y quinto del desarrollo
(compases 30-32) e interpretando de manera libre algunas de las indicaciones de
dinámica, aunque en nuestra opinión no de forma que las contradiga de manera evidente.
También hace algo más cortas las semicorcheas finales de los compases 13 y 14 haciendo
más largas las negras con doble puntillo que las preceden.
Por otro lado, el pianista destaca las líneas melódicas, aunque al comienzo de la
obra las fusas del acompañamiento son tocadas con un efecto diferente al realizado en
Jeux d’Eau, estando sonoramente más presentes en esta ocasión. A través del movimiento
destaca también la polifonía y aquellos momentos armónicos que describe en sus
comentarios teóricos, como el acorde con calderón del compás 23, aunque el pianista no
lo mantiene durante mucho tiempo. Después de repetir la exposición, el desarrollo central
está caracterizada por los crescendi y por una mayor fuerza, produciéndose también algún
fallo de nota. En la re-exposición comienza piano, aunque no demasiado y la coda es
tocada con tranquilidad y utilizando algún rubato.
El segundo tiempo tiene una duración de 2 minutos y 42 segundos. Comienza

destacando el canto, con un tempo estable en el que el uso del rubato es muy moderado,
y siendo notoria también la polifonía. Las dinámicas son interpretadas con más fidelidad
a la partitura que en otras ocasiones, mientras que la acentuación puede ser adaptada por
el pianista, no destacando tanto algunos de los acentos escritos, como las últimas corcheas
de los compases 5,6 y 8, mientras que enfatiza otros no escritos aunque implícitos en la
397
música, como puede ser el caso de las negras de la mano derecha, en funciones de
síncopas, de los compases 13 y 14. En el compás 78 destaca un momento de silencio, y
en la coda siguiente hace los reguladores escritos, además de un efecto de pedal en los
dos últimos para aclarar las armonías. Pensamos que el pianista es fiel a sus ideas y
también a muchas de las indicaciones de la partitura.
El tercer movimiento tiene una duración de 3 minutos y 36 segundos, siendo fiel

a sus ideas y también a la mayoría de las indicaciones de la partitura. Desde el comienzo
toma un tempo rápido y destaca la acentuación, mientras que en compases como los 12-
13 y 14-15 resalta los reguladores escritos, aunque sin tocar con demasiada fuerza el forte
al final del regulador ascendente, sino más bien viéndolo como un clímax de la frase, en
la que no se debe abusar de la fuerza.
Partitura 5.34. Ravel: Sonatina, 3º tiempo. Compases12-15.
En el même mouvement tranquille de los compases 37 al 39 (al igual que en los

compases del 140 al 142) es notorio su dominio de la polifonía, mientras que en el plus
lent de los compases 40 al 42 (también del 143 al 145) aparece de manera moderada el
uso de algún rubato, algo que también sucede en los compases del 95 al 100. Pero en
general el pulso es estable, e incluso marcado en muchos momentos, aunque el pianista
nunca toca con brutalidad. Otros aspectos que pueden ser señalados son su fidelidad a
398
ciertas marcas de fraseos, como las del compás 44 y el uso variado de las articulaciones,
como las negras separadas en la mano izquierda de los compases 54 y 55 y luego en los
compases 157 y 158.
Partitura 5.35. Ravel: Sonatina, 3º tiempo. Compases 54-55.
En esta obra hemos escuchado a Marcelle Meyer, Vlado Perlemuter, Samson

François, Walter Gieseking, Robert Casadesus, Monique Haas, Martha Argerich, Dezső
Ránki, Pascal Rogé, Abdel Rahmann El Bacha y Jean-Ives Thibaudet. También al
compositor en los dos primeros movimientos, grabados en rollo de pianola.
En el primer movimiento la mayoría de los pianistas toman más tiempo que

Cortot, siendo la mayor diferencia con el franco-libanés El Bacha que tiene una duración
de 4 minutos y 29 segundos. En el lado opuesto se encuentran Gieseking (en su versión
para la BBC), Perlemuter (en su versión para Vox), Meyer, Casadesus, Ránki y el
compositor, que es el que menos tiempo toma de todos los pianistas, teniendo además en
cuenta que todos repiten la exposición del primer movimiento. Taylor comparó las
versiones de Cortot con las de Ravel y Perlemuter518 (en su versión para Vox), llegando
a la conclusión de que en Cortot hay un sentido y un control especial de la psicología del
tiempo musical, aunque el pianista suizo-francés no sea siempre fiel a las indicaciones de
la partitura, mientras que en la interpretación de Ravel, da la impresión de que el
518
TAYLOR, op. cit, pp. 334-347
399
compositor no tiene un control absoluto de sus dedos. 519 Tanto Cortot como Ravel hacen
más cambios de tempi no escritos que Perlemuter.520
Alumnos de Cortot como Meyer o Perlemuter usan menos rubati que su maestro
en este movimiento, salvo en algunos momentos específicos como la coda, mientras que
François destaca también las líneas melódicas, pero su sonoridad también es diferente a
la de Cortot, con un uso más discreto del pedal derecho, y dando una sensación de más
peso en general. En cuanto a otros pianistas, Ravel no nos parece tan melódico como
Cortot, ni utiliza tantos matices, además de no hacer algunos detalles escritos en la
partitura, como el arpegiado final, pero por otro lado, desarrolla su propio estilo de
interpretación, algo de lo que participa Casadesus aunque este último es todavía más
estable en el pulso, como lo es también el húngaro Ránki, lo cual no quiere decir que no
sean expresivos ni destaquen aspectos melódicos o armónicos, o que puedan utilizar
rubati en ciertos momentos. Pensamos que pianistas franceses como Thibaudet o Rogé,
al igual que El Bacha, son generosos en el uso del pedal y hacen más rubati Casadesus,
algo que también podría decirse de Argerich, mientras que en nuestra opinión Gieseking
y Haas se sitúan en un punto intermedio, tanto por su uso menos abundante del pedal
derecho como por su sentido del pulso, más estable en general.
En el segundo movimiento, Cortot está entre los que menos tiempo toman,
superado en este aspecto sólo por Casadesus, que tiene una duración de 2 minutos y 37
segundos, mientras que Ránki es en este caso el que más tiempo toma (3 minutos y 41
segundos). Ravel destaca de manera especial los acentos y las distintas voces, con un
tempo relativamente estable, pero con constantes acentuaciones y sin que suene nunca
muy suave, mientras que Casadeus vuelve a ser más estable en el tempo, con una
acentuación constante pero no tan marcada como la de Ravel. Los alumnos de Cortot
tocan con estilos diferentes, destacando el uso, o poco uso, del pedal en varios momentos
de la versión de François, que poco tienen que ver con la visión recomendada por Cortot,
aunque al igual que su maestro, el pianista francés interpreta de manera libre los acentos
escritos por Ravel en los primeros compases de la obra. Las dos versiones de Perlemuter
tienen diferencias con la de Cortot, y también entre ellas, siendo más generoso con el uso
del pedal en su segunda versión, además de marcar los acentos escritos en los primeros
compases de manera más literal que su primera versión y que la de Cortot, aunque las
519
Op. cit, pág. 338.
520
Op. cit, pág. 337.
400
dinámicas puedan ser interpretadas con libertad. Meyer toca con dulzura y con un pedal
generoso, marcando también los acentos escritos en la partitura, pero en general su
versión destaca de manera especial aspectos melódicos. En otros pianistas como
Gieseking notamos estabilidad rítmica, con algunos rubati, un uso moderado del pedal y
unas acentuaciones nunca violentas, mientras que Thibaudet también es moderado con su
uso del pedal derecho, pero sus acentuaciones son más marcadas que las de Gieseking y
su visión es distinta a la de Cortot, pareciéndose más a la de François en algunos
momentos. Los acentos iniciales son también marcados en las versiones de Ránki y El
Bacha y algo menos en las de Argerich y Hass, siendo tocados con más suavidad en la
versión de Rogé.
En el tercer movimiento, El Bacha tiene la mayor duración (4 minutos y 24

segundos), casi 50 minutos más que Cortot, mientras que Gieseking, en su versión para
EMI, es el que menos tiempo toma. En esta segunda interpretación, el pianista alemán
destaca los acentos y un uso variado del pedal, que va desde utilizarlo de manera muy
discreta a una utilización más abundante. En su versión para la BBC, utiliza más pedal
pero se mantienen muchas de sus características y sus diferencias con la visión de Cortot,
al igual que Perlemuter, que toca de manera diferente a su maestro, con tempi más lentos
y también con menos pedal, siendo la diferencia es especialmente notoria en su versión
para Nimbus, aunque en este caso hay algo más de abundancia de pedal, mientras que
François comienza con poco pedal y produce un sonido más seco al comienzo, destacando
los acentos, pero no renunciando a tocar ligado en ciertos momentos, algo que también
acontece en la versión de Meyer, que es la única de entre los alumnos de Cortot
escuchados que tiene una duración menor que su maestro. Casadesus toca con rapidez,
estabilidad en el tempo y un uso muy moderado del pedal, al igual que en los otros
movimientos, mientas que Haas tiene ciertas características comunes con Casadesus, pero
tocando a un tempo más lento, mientras que Thibaudet, Rogé, Argerich, Ránki y El Bacha
usan un pedal generoso y variado, tocando el último pianista al tempo más lento de todos
los pianistas escuchados.
401
5.1.3.2.4. Resumen.
Cortot hace comentarios generales sobre la obra y luego se centra en las

características de cada uno de los movimientos, destacando aspectos como el carácter, las
armonías, las sonoridades y la fantasía.
En su versión de esta obra, Cortot es más fiel a lo escrito que en otras ocasiones,
aunque también puede interpretar con libertad algunas indicaciones dinámicas o no tocar
algunas notas.
En algunos casos se pueden notar diferencias entre la interpretación de Cortot y la

de los otros pianistas, especialmente en el uso del pedal derecho y de los rubati, además
de los tempi elegidos. En general, los pianistas escuchados son fieles a lo escrito en la
partitura.
5.4. Gabriel Fauré y Camille Saint-Saëns.
No quisiéramos dejar de mencionar a estos dos grandes compositores franceses,

de cuya música Cortot realizó algunas grabaciones para piano solo, aunque
sorprendentemente pocas tanto en un caso como en el otro. Con Fauré quizás sorprenda
todavía más, ya que nuestro pianista estrenó obras del compositor 521 y algunas le fueron
dedicadas. 522 Por otro lado en la colección de Cortot pudimos ver diversas partituras de
música de Fauré que pertenecían al pianista, como por ejemplo el Nocturno op. 97:
521
Jean-Michel NECTOUX: Gabriel Fauré, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, pág. 62.
522
402
Ilustración 5.12. Fragmento de la primera página del Nocturno op. 97 de Fauré.
Ilustración 5.13. Última página del Nocturno op. 97 de Fauré.
La única obra para piano solo de Fauré grabada por Cortot fue la tercera de sus
Romanzas sin palabras (Romances sans Paroles) op. 17. El registro sonoro es del año
403
1922 y tiene una duración de 2 minutos y dos segundos. El pianista aplica algunas de sus
prácticas habituales como la desincronización de manos y la lectura libre de algunas
indicaciones de la partitura, como las dinámicas. La comparación con pianistas franceses
posteriores como Evelyne Crochet o Jean-Philippe Collard muestran otras líneas
interpretativas posibles, siendo estos pianistas más fieles a lo escrito en la partitura y en
el caso de Collard con una tendencia a tocar con más fuerza. Cortot también grabó su
propio arreglo para dos manos del primer movimiento de la suite Dolly y además dedicó
un capítulo al compositor en su libro sobre música francesa para piano.
Partitura 5.36. Fauré: Romanza sin palabras op. 17 nº3. Compases 1-11.
El pianista grabó dos obras de Saint-Saëns para piano solo, el Estudio en forma
de vals (Étude en forme de valse) op. 52 nº 6 y el Estudio para la mano izquierda (Étude
pour la Main Gauche) op. 135 nº 4 (Bourée). El primero lo grabó en dos ocasiones (1919
y 1931) y para pianistas actuales como Ludmil Angelov su versión no ha sido nunca
superada. Las dos grabaciones del op. 52 nº 6 tienen muchos puntos en común, y en ambas
el pianista hace algún corte en la partitura. Entre otras cualidades, destaca su forma
especial de enfocar la coda en las dos versiones, con un gran dominio de la técnica de las
notas dobles. Su alumna Magda Tagliaferro no hace cortes y por eso su duración es
mayor, aunque también hay otras diferencias, como el tipo de sonido, algo más seco.
François René Duchâble toca con rapidez y su técnica es segura aunque su sonido también
es más seco.
404
Partitura 5.37. Saint-Saëns: Estudio en forma de vals op.52 nº 6. Compases 1-8.
El estudio para la mano izquierda fue también grabado en dos ocasiones (1923 y 1952),
siendo las duraciones muy cercanas, aunque el pianista toma más tiempo en la primera,
que es también la que más fallos tiene. Destaca el ritmo de Bourrée, con un uso discreto
del pedal y está atento a los diversos contrastes de la obra. Los demás pianistas que hemos
escuchado en esta obra, como Marylène Dosse, João Carlos Martins y Leon Fleisher
toman más tiempo que el pianista suizo-francés y en general buscan la claridad polifónica,
las dinámicas y en algunos casos se busca la cercanía al estilo bachiano. Pero Cortot tiene
su propio estilo tocando las obras de este compositor, al que también dedicó un capítulo
en su libro sobre la música francesa para piano.
Partitura 5.38. Saint-Saëns: Estudio para la mano izquierda op. 135 nº 4. Compases 1-8.
405
5.2. Música Española.
5.2.1. Manuel de Falla.
Nuestro trabajo se basa casi exclusivamente en obras que fueron grabadas por el
pianista y de las que además tenga algún comentarios teórico, pero haremos una
excepción con la música española, ya que nos parece un legado de Cortot, si no
abundante, al menos digno de ser examinado con interés, comenzando por la admiración
del pianista hacia los grandes compositores españoles como Albéniz, Granados y Falla,
a los que el pianista menciona de la siguiente manera en el octavo programa que la Radio
Suiza dedicó a una serie de conversaciones entre Cortot y Gavoty. Los tres compositores
son elogiados como:
Glorioso triunvirato de compositores españoles que me han reservado el privilegio

de su estímulo afectuoso, y que me iniciaron en la interpretación particular de la
cadencia ibérica reflejada en sus obras.523
Aparte de los compositores mencionados, Cortot mantuvo amistad y

correspondencia con otros relacionados con la música española, como Joaquín Nin, que
escribe una carta al pianista el treinta de enero de 1937 contándole algunos aspectos
personales, como su huida de España a causa de la Guerra Civil y su estancia en Caux.
Además, le pide consejo para obtener el catálogo de la colección de libros en posesión de
Cortot que se había publicado recientemente. La carta no especifica si se trata de Joaquín
Nin Castellanos (1979-1949) o su hijo Joaquín Nin-Culmell (1908-2004), que fue alumno
de Cortot, aunque observando algunas firmas del padre en 1922524 y 1924,525 pensamos
que es él quien envió la carta.
523
Bernard GAVOTY: Entrevistas a Alfred Cortot (emisión 8 de 10), Radio Suisse 17 de enero de 1954 [en
línea], disponible en: http://www.rts.ch/archives/radio/divers/emission-sans-nom/3365637-alfred-
cortot-8-10-.html [consulta: 25-10-2014]
524
Karlos PINTADO PIÑA: Anaïs Nin o la seducción del Minotauro [en línea], disponible en:
http://www.habanaelegante.com/Summer2003/Ronda.html 1922 [consulta: 15-10-2015]
525
http://www.higuerasarte.com/lra-34-2.htm [consulta: 15-10-2015]
406
Iustración 5.14. Extracto primera página de carta del 30-1-1937 de Joaquín Nin a Cortot.
Ilustración 5.15. Última página de carta del 30-1-1937 de Joaquín Nin a Cortot.
407
En su libro sobre música francesa para piano, Cortot hace comentarios sobre
algunas obras de inspiración española, como dos preludios para piano de Debussy: La
Sérénade Interrompue mencionada anteriormente y La Puerta del Vino, un preludio del
segundo libro en el que Cortot ve una imagen ardiente y popular de los suburbios de
Granada en la que hay voces y palmas de manos acompañando la danza de una joven de
cabellos negros.526 Pero el único compositor español del que existen grabaciones
disponibles realizadas por nuestro pianista es Isaac Albéniz, del que grabó cuatro obras,
a pesar de que el seis de abril de 1925 Cortot registró entre otras obras la famosa Danza
del fuego, perteneciente al ballet El amor brujo de Manuel de Falla,527 que por alguna
razón no salió al mercado. Pero además, Cortot tocó Noches en los Jardines de España
recibiendo los elogios del compositor en una carta escrita desde Granada el 30 de mayo
de 1922, por una espléndida interpretación de la obra en Londres de la había sido
informado,528 y también le expresa su admiración y su devota amistad.529 El Palais
Garnier de París fue otro de los lugares donde el pianista interpretó la obra en 1922,
dirigido por Serge Koussevitzky y tocando la misma noche el primer concierto para piano
de Beethoven.530 Además, el pianista la incluyó en alguno de sus cursos de
interpretación.531
Entre las partituras de obras del compositor gaditano pertenecientes a Cortot

pudimos ver una con la parte de piano de esta obra, en la editorial Max Eschig sin fecha
y en la que aparecen diversas indicaciones escritas.
526
CORTOT (1932), op. cit., pág. 41.
527
CARTWRIGHT, op. cit., pp. 30-36.
528
LOMPECH, op. cit., pág. 45.
529
Ibidem.
530
JACOBS, op. cit., pág. 169.
531
408
Ilustración 5.16. Portada (página 1) de Noches en los Jardines de España.
Ilustración 5.17. Página 2 de Noches en los Jardines de España. 1º Movimiento con entrada del piano solista en número de ensayo
3.
409
En esta partitura están escritas a mano las siguientes marcas:
En el Generalife:
-Página 2: En toda la página, indicaciones de fraseo.
-Página 4: Un compás antes de número de ensayo 11 enfatiza gracia.
-Página 5: En número de ensayo 13 marca el pianissimo, dos compases después marca

alteraciones y tres después señales de fraseo. En número de ensayo 15 marca regulador
ascendente en el arpegio.
-Página 6: Dos compases después de número de ensayo 16 señala notas de la orquesta.

Un compás después de número de ensayo 17 marca bemol en el arpegio.
-Página 10: Tres compases después de número de ensayo 26 marca re sostenido en acorde.
Danza Lejana:
Página 10: En número de ensayo 3 destaca acento, y seis compases después destaca otro
acento.
-Página 11: Ocho compases después de número de ensayo 3 marca un matiz en piano.
Dos compases después del número de ensayo 4 marca un pianissimo y un fortissimo.
Cuatro compases después de número de ensayo 5 marca un forte y un pianissimo súbito.
-Página 12: En el número de ensayo 7 marca la ligadura en la mano derecha y un matiz

de fortissimo. En el número de ensayo 8 marca dos bemoles y acentos agudos. Tres
compases después marca la duración de la octava alta. En el número de ensayo 9 marca
el accelerando. En el número de ensayo 10 hace marcas de fraseo, y tres compases
después marca voces entre derecha e izquierda.
410
Ilustración 4.18. Noches en los jardines de España. Fragmento de página 12 con marcas.
-Página 13: Tres compases antes del número de ensayo 11 marca el bemol del último sol
de la mano derecha. En el número de ensayo 11 marca la parte orquestal. Cuatro compases
después del número de ensayo 11 marca la 8º alta.
-Página 14: En el número de ensayo 18 marca el solo. En los compases 3 y 4 después del
número de ensayo 18 marca señales de fraseo. En el segundo compás después del número
de ensayo 19, marcas de fraseo. En número de ensayo 20, marcas de fraseo.
-Pág 15: En número de ensayo 22 marca tempo negra=126 y distribución de manos.
En Los Jardines de la Sierra de Córdoba:
Página 15: Compases 2 y 3 después de número de ensayo 25, marcas de digitación en

grupo de semicorcheas. Dos digitaciones, una usando el cuarto dedo la primera de cada
dos notas ligadas, y otra la fórmula 5-2-3-1/4-2-3-1-4.
411
Ilustración 5.19. Fragmento de página 15 con marcas.
-Página 16: Dos compases antes de número de ensayo 26, acento en la primera nota. En
número de ensayo 26 marca acentos, también en los siguientes primer y cuarto compás.
Cuatro compases antes del número de ensayo 28 marca negra a 92 (originalmente negra
a 84). Un compás antes del número de ensayo 30 marca la 8º alta en la mano derecha.
Cuatro compases después de número de ensayo 30 marca octava alta en la mano derecha.
Siete compases después de 30 marca la indicación de loco. Seis compases después del
número de ensayo 30 marca el tresillo.
-Pág 17: Un compás antes del número de ensayo 33 divide las fusas (3+4+1). En número
de ensayo 33 marca digitación. En número de ensayo 34 marca acentos en las corcheas
de la izquierda, y un compás después vuelve a marcar los acentos en la mano izquierda.
-Pág 18: Un compás antes de número de ensayo 35 marca frase de escalas y 2 después
subraya parte orquestal. Dos compases antes de número de ensayo 36 señala acentos y
picados. Seis compases después de 37marca el meno forte de la orquesta. En número de
412
ensayo 38 marca un tempo metronómico de negra a 120. Compases 4 y 5 después de
número de ensayo 38 marca el pedal.
-Página 19: 3 compases y 1 compás antes de número de ensayo 41 marca semitrinos. Dos
compases después de número de ensayo 41 blanca con puntillo marca el trino. Tres
compases después del número de ensayo 42 marca el trino en el sol sostenido y el
regulador descendente.
-Página 20: Un compás después de número de ensayo 44 marcas de picados en fusas.

Cuatro compases después de número de ensayo 44 marca picado en corcheas, siete
compases después de marca de ensayo 44 remarca reguladores y 8 compases después de
número de ensayo 44 recalca el matiz piano, y la digitación en la mano derecha.
-Pág 21: En número de ensayo 46 marca la frase.
Nos ha parecido muy interesante encontrar en la colección de Cortot esta partitura

de una obra con la que no se suele relacionar al pianista, de un compositor del que no nos
ha dejado ninguna grabación disponible y con el que tuvo mucha amistad y al que el
propio compositor felicitó por su interpretación en Londres, ciudad en la que por otro
lado, Cortot daba conciertos de manera habitual por aquellas fechas, como demuestra una
lista de conciertos interpretados por el pianista con la Orquesta Sinfónica de Londres, que
nos fue enviada por correo electrónico por la orquesta,532 y en la que se puede comprobar
que el pianista tocó algunas obras que nunca grabó:
-1 de noviembre de 1920: Concierto número 3 en re menor para piano y orquesta op. 30

de Serguei Rachmaninov.
-4 de octubre de 1922: Variaciones sinfónicas de César Franck. Concierto número 5 para

piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73 de Ludwig van Beethoven.
-22 de octubre de 1923: Concierto para piano y orquesta en la menor op. 54 de Robert
Schumann.
-19 de octubre de 1925: Concierto para piano y orquesta en sol mayor op. 58 de Ludwig
van Beethoven.
532
Recibido el 11 de junio de 2012.
413
-10 de marzo de 1930: Concierto para piano y orquesta en la menor op. 16 de Edvard
Grieg.
-16 de enero de 1939: Concierto para la mano izquierda, de Maurice Ravel. Variaciones
sinfónicas de César Franck.
Podemos comprobar cómo el pianista interpretó obras que nunca llegó a grabar
(3º Concierto de Rachmaninov, Conciertos 4 y 5 de Beethoven, Concierto de Grieg), tal
como aconteció con las Noches en los jardines de España. Además, el mismo año en que
tocó esta obra en Londres, con otra orquesta, volvió a la capital inglesa al menos una vez
más para interpretar con la Sinfónica de Londres obras de Franck y Beethoven.
5.2.2. Isaac Albéniz.
Aunque las grabaciones de Cortot con obras del compositor Isaac Albéniz no sean
abundantes, ya que sólo grabó cuatro obras y repitiendo algunas de ellas, creemos que el
análisis de sus versiones puede ser muy estimulante y traer luz sobre algunos aspectos de
la interpretación de la música española de principios a mediados del siglo XX, en este
caso por uno de los pianistas más renombrados del siglo, que admiraba al compositor,533
y que además fue uno de los músicos que le visitó cuando ya estaba muy enfermo.534
También puede dar más información de cómo artistas no españoles entendían e
interpretaban esta música.
En esta comparativa tendremos en cuenta a otros pianistas famosos de la época

que grabaron estas obras, y también a varios pianistas españoles de diversas generaciones,
centrándonos algo en los pianistas que las han grabado en los últimos años. En lo tocante
a los aspectos teóricos, no conocemos comentarios específicos de Cortot sobre estas obras
aunque como hemos mencionado anteriormente sí hay referencias a la música española
en sus comentarios sobre los Preludios de Debussy.
533
Walter Aaron CLARK: Isaac Albéniz: Protrait of a Romantic, Oxford University Press, Oxford, 1999,
pág. 5.
534
414
5.2.2.1 Rumores de la Caleta (Malagueña) op. 71 nº 6.
La obra, perteneciente al ciclo Recuerdos de Viaje op. 71, fue grabada por Cortot
en tres ocasiones, encontrándose la primera entre sus primeros registros en los Estados
Unidos, fue grabada en Camden en el año 1919 y tiene una duración de 3 minutos y 18
segundos. El pianista toca con lentitud el primer compás y de manera algo diferente a lo
que está escrito en la partitura. En el segundo compás no toca con carácter melancólico
(como está indicado en la partitura), aunque cuando comienza el canto en el compás 26
sí parece toca con ese carácter.
Partitura 5.39. Albéniz: Rumores de la Caleta. Compases 1-4.
Partitura 5.40. Albéniz: Rumores de la Caleta. Compases 24-29.
En diversos pasajes, el pianista combina el canto y el ritmo, de tal forma que

figuras como los tresillos de semicorcheas (por ejemplo, en el compás 7) son tocados de
manera rápida y mientras que las melodías son enfocadas con dulzura. Una de las
características de esta versión son los arreglos que hace el pianista, incluyendo cambiar
notas, como en el tercer compás, e incluso compases enteros como el 9 y el 10, en los que
415
en vez de hacer lo escrito toca tresillos en la mano izquierda. Pensamos que Cortot pudo
haber hecho una decisión personal con todos esos cambios, o también tratarse de algún
tipo de tradición que no conocemos. Otro arreglo es tocado, al final de la primera sección
(compás 71) donde no arpegia el acorde y además cambia alguna nota.
En el comienzo de la sección central (compases 72-74) destaca los aspectos

rítmicos y además añade alguna octava baja, cambiando lo que está escrito. A partir del
compás 75 hace algunos rubati y no produce un sonido demasiado fuerte, incluso toca
con dulzura. La cadenza que concluye esta sección (compás 95) es tomada a una
velocidad rápida y no según la indicación de la partitura (Adagio).
Partitura 5.41. Albéniz: Rumores de la caleta. Compases 94-95.
En la última sección (a partir del compás 96) se repiten muchas de las

características anteriores, como el tocar con rapidez, cambiar notas y destacar los cantos,
terminando la obra con rubati y a un tempo lento, además de no arpegiar el último acorde,
cambiando una nota y añadiendo un bajo al final.
La segunda versión también fue grabada en Camden y tiene una duración de 3

minutos y 5 segundos. Es algo más rápida que la primera y también algo distinta en otros
aspectos, con algo menos de rubato, aunque mantiene detalles parecidos, como el canto
melódico, los tresillos rápidos y los cambios que hace en la partitura. En la sección central
hace arreglos como en la versión anterior y vuelve a hacer rápida la cadenza, cambiando
algunas notas de la partitura. En la tercera sección, Cortot añade un bajo al principio y
comienza con fuerza, repitiendo características de la primera sección, como la rapidez de
los tresillos. En la parte final vuelve a tocar de manera lenta el arpegiado, hace cambios
y añade un bajo.
416
En la tercera versión, grabada en París en el año 1930, con duración de 2 minutos
y 51 segundos, el pianista comienza con una característica que no hizo en las otras
grabaciones, es decir: no hace la introducción. Por otro lado, comienza con ritmo y a un
tempo relativamente rápido. El canto es quizás algo más marcado que en otras ocasiones
y destaca ciertos acentos y contrastes, como los de algunos pasajes suaves. El pianista
sigue su tendencia de cambiar detalles de la partitura, tal como hizo en las otras versiones.
La sección central comienza con sus propios arreglos y toca de manera melódica, quizás
aún más que las otras veces. Hace desincronización de las manos y en la cadenza, el
adagio vuelve a ser rápido. En la tercera sección comienza con fuerza, añadiendo notas
y cambiando compases enteros. En el acorde final no arpegia y vuelve a añadir un bajo
para terminar la obra.
En estas tres versiones, Cortot repite su tendencia de aproximación a la partitura

de una manera muy libre, con diferentes idiosincrasias, como el añadido de notas y
pequeños arreglos, algo habitual dentro de sus prácticas. Pero en este caso parece llegar
más lejos en cuanto a una reconstrucción de la pieza, cambiando el orden de los compases
en diferentes ocasiones.
Hemos analizado grabaciones de Arturo Benedetti Michelangeli, Esteban

Sánchez, Alicia de Larrocha y Guillermo González, grabaciones que analizaremos
individualmente. Arturo Benedetti Michelangeli toca con una duración de 3 minutos y 53
segundos. Comienza de manera rápida el arpegio inicial, pero luego el tempo es más lento
que el de Cortot. El pianista italiano hace algún cambio de notas, mientras que el canto
es lento y marcado. Utiliza algún rubato y arpegia en el útimo acorde de esta sección
(compás 71) Comienza la parte central en forte y con el canto marcado (compases 72-74),
aunque está atento a los contrastes y la cadenza en adagio es hecha de manera rápida
(como Cortot). La tercera sección (a partir del compás 96) comienza de manera rítmica,
pero no fuerte, y con cambios de tempo, marcando algo menos la melodía aguda, en la
que a veces se detiene haciendo algún calderón. El final es interpretado de manera lenta
y el acorde final es arpegiado. Consideramos que Michelangeli es más fiel a la partitura
que Cortot.
417
El pianista español Esteban Sánchez, admirado por Cortot y alumno durante un
tiempo del pianista suizo-francés,535 toca con una duración de 3 minutos y 43 segundos.
Empieza con fuerza y acelerando el arpegio. Luego el tempo no es muy rápido, aunque
enfatiza el ritmo y toca los tresillos de semicorcheas con rapidez. El canto es marcado y
destaca varios rubati y acentos. El final de la sección es lento y arpegia el último acorde.
El comienzo de la segunda sección es tocado con fuerza moderada, y luego la melodía
sobresale, pero no muy fuerte, destacando su distribución de voces y sus arpegios. La
cadenza es hecha de manera lenta (distinta a Cortot). En la tercera sección destaca el ritmo
y los rubati, destacando la melodía, pero con algo menos de marcato. Tambén destacan
los acentos, el uso del pedal y los tresillos rápidos. El pianista toca la parte final de manera
lenta. Es una versión más fiel a la partitura que la de Cortot.
Alicia de Larrocha, considerada la gran especialista en música española, tiene al

menos dos grabaciones de esta obra, una para Hispavox (distribuida por EMI) y otra para
Decca. La primera tiene una duración de 3 minutos y 49 segundos. Comienza de manera
lenta y luego acelera el arpegio. Destaca el ritmo, los tresillos rápidos, los matices y su
uso discreto del pedal. La melodía es cantada, y juega con la melodía y con el ritmo,
además de destacar diversas voces. El arpegio final de esta sección es tocado de manera
lenta. La pianista comienza la zona central con fuerza y luego hace piano el
acompañamiento destacando la melodía y diversas voces. Al principio de la cadenza
arpegia el acorde y lo hace picado, tocando el resto de la cadenza de manera lenta. La
tercera sección comienza destacando el ritmo, enfatizando luego pequeños rubati y
matices. El final es lento y arpegia el último acorde. Es también bastante fiel a la partitura.
La versión de la pianista catalana para Decca tiene una duración de 3 minutos y 42
segundos. Parece poner algo más de pedal que en la anterior y toca con fuerza, a un tempo
algo más rápido y destacando el ritmo. Canta las melodías, hace diversos matices, incluso
en los tresillos de semicorcheas, y el final de la sección es lento y arpegiado. La parte
central comienza con fuerza y añade alguna nota en la mano izquierda (al estilo de
Cortot). Luego toca en matiz piano, crece y destaca la melodía. En la cadenza vuelve a
cortar el acorde y luego toca de manera lenta, distinta a lo que hace Cortot. La tercera
sección comienza de manera fuerte, y también parece añadir alguna nota. Destacan su
535
Conservatorio Profesional Esteban Sánchez [en línea], disponible en:
http://www.march.es/musica/publicaciones/buscadorMusica/ficha.aspx?l=1&p0=4&p5=8024 [consulta:
10-7-2015].
418
rubato, el fraseo y el juego de voces. Hace el final de manera lenta, pero no tanto como
otros. Versión fiel a la partitura, pero con algunos momentos más parecidos a Cortot.
La versión del pianista tinerfeño Guillermo González (que estudió con Vlado
Perlemuter, alumno de Cortot536) tiene una duración de 4 minutos y 4 segundos.
Comienza el arpegio de manera rápida y fuerte. Luego continúa a un tempo no tan rápido,
donde destaca el ritmo y los acentos, además de no hacer los tresillos demasiado veloces.
El canto es tocado de manera marcada, aunque la segunda vez es algo más piano,
concentrándose también en el ritmo y en las distintas voces. La parte final de la sección
es lenta y arpegiada. La sección central comienza fuerte y luego disminuye para tocar en
un matiz de piano, destacándose los rubati y el uso de las distintas voces. La cadenza es
enfocada de manera lenta, cortando el primer acorde, pero no mucho. La tercera sección
no comienza de manera fuerte, pero González destaca el ritmo. Esta vez el canto no es
tan marcado y el pianista se concentra en pequeños rubati. La parte final es tocada en
piano y arpegiada.
Todos estos pianistas que hemos escuchado tienen diferencias e idiosincrasias

personales en su manera de tocar, pero todos ellos son más fieles que Cortot. a la partitura
de esta obra.
5.2.2.2. Seguidillas op. 232 nº 5.
Esta obra perteneciente a los Chants d’Espagne op. 232, y que se caracteriza por
sus ritmos de danza y sus breves coplas,537 además de sus modulaciones y la forma de la
sección central como desarrollo,538 fue grabada por Cortot en tres ocasiones, las dos
primeras en Camden y la última en París. La primera es de 1919 y tiene una duración de
2 minutos y 34 segundos. El pianista hace una versión rítmica pero sin brutalidad, aunque
se producen algunos fallos al tocar los saltos. Utiliza rubati (como en la frase que
536
Guillermo González [en línea], disponible en: http://guillermogonzalezpiano.com/?page_id=46
[consulta: 25-6-2015].
537
CLARK, op. cit., pág. 101.
538
419
comienza a partir del compás 15, que además toca a un tempo diferente a los compases
anteriores).
Partitura 5.42. Albéniz: Seguidillas. Compases 9-16.
También destaca su forma de utilizar los silencios y diversos acentos, además del
canto y la polifonía. Las dinámicas son interpretadas de manera libre, como por ejemplo
en los compases del 54 al 56, en los que no es notoria la diferencia entre pianissimo y
forte. El pianista tiene una amplia gama de articulaciones y cambios de texturas, aparte
de añadir algunos bajos, como en el último acorde de la pieza, acorde que además toca
muy picado. La segunda versión fue grabada en 1923 también en Camden, y tiene una
duración de 2 minutos y 37 segundos. Es también rítmica como la otra, y se repiten
muchas de sus características, como la lectura libre de las dinámicas escritas y su control
de la polifonía. En el último acorde la duración del sonido es algo mayor, aunque también
vuelve a añadir un bajo. La tercera versión fue grabada en París en el año 1930 y tiene
una duración de 2 minutos y 38 segundos, la versión más larga de las tres, aunque todas
están muy cercanas en duración, además de repetirse muchas de las características. Los
matices de esta versión no son exagerados y a veces son cambiados, pero por otro lado
son notorios los contrastes de dinámica. El último acorde es tocado al estilo de la primera
versión, muy corto y además con el bajo añadido. En estas tres versiones de Seguidillas,
Cortot no es tan fiel a la partitura, aunque sí más fiel que en la Malagueña. Los mayores
cambios se centran en la matización, que Cortot adapta a sus necesidades interpretativas.
420
Hemos escuchado a Magda Tagliaferro, Ricardo Viñes, Alicia de Larrocha,

Esteban Sánchez, Miguel Baselga y Judith Jáuregui. Todos toman más tiempo que Cortot
en la interpretación de esta obra, siendo la mayor diferencia con la joven pianista española
Judith Jáuregui, que toma casi 40 segundos más que la versión más extensa del pianista
suizo-francés.
La brasileña Magda Tagliaferro, considerada una de las alumnas más importantes

de Cortot, toca con una duración de 2 minutos y 51 segundos, interpretando con pulso
firme, no haciendo demasiado los matices suaves y destacando algunos acentos. En
general es más pesante que Cortot y su sonido es diferente al de su maestro, pero al igual
que Cortot, canta las melodías y utiliza rubati, añadiendo algún que otro bajo y otras notas
a la partitura. Hace distintos matices, pero no tan piano los marcados pianissimo. En todo
caso, la pianista es más fiel a la partitura que Cortot. La versión de Ricardo Viñes, pianista
catalán que estrenó muchas de las obras de compositores contemporáneos de su época,
mayoritariamente franceses, pero que también dedicó gran atención a la música española,
tiene una duración 2 minutos y 43 segundos. Destaca el ritmo, incluso cuando hace
matices de piano, que toca suave pero marcados. Destaca también las líneas melódicas,
pero no hace demasiados rubati, aunque enfatiza distintos matices y colores, por ejemplo:
primera vez con más fuerza (compás 15), la segunda vez más piano (compás 28).
Técnicamente se producen algunos roces de notas, pero destaca su control sobre la
polifonía a partir del compás 81 y la sección en Si Mayor (a partir del compás 96) es
tocada con fuerza. En general, Viñes es fiel a la partitura. Esteban Sánchez tiene una
duración de 3 minutos y 2 segundos. Sánchez canta las melodías, hace rubati, marca el
ritmo y también hace dinámicas diversas, aunque los matices en piano y pianissimo no
son tan suaves, sino que más bien hace cambios de color y en los aspectos polifónicos
hace acentos marcados. Sánchez es más fiel a la partitura que Cortot.
Alicia de Larrocha grabó al menos tres versiones de esta obra, la primera para Hispavox
(actualmente publicada por EMI) y las otras dos para Decca. La primera tiene una
duración de 2 minutos y 50 segundos, la segunda de 2 minutos y 55 segundos y la tercera
de 3 minutos y 1 segundo. Todas ellas toman más tiempo que las versiones de Cortot y
además la tendencia con los años es a tomar más tiempo. Las tres versiones comparten
muchos puntos en común, como un uso controlado del pedal, el sentido rítmico y la
421
moderación de los rubati, y aunque pueden encontrarse diferencias entre las versiones, la
pianista es fiel a lo escrito en la partitura.
Miguel Baselga es un pianista español que ha grabado la obra completa de Albéniz

para piano. Su versión dura 2 minutos y 53 segundos. Es rápida y no toca demasiado
fuerte, pero sí se destacan los matices suaves, que toca de manera rítmica con acentos. En
frases como la que comienza en el compás 15 no cambia el tempo como Cortot ni hace
su estilo de rubato. Los pianissimi no son tan suaves, pero Baselga tiene variedad de
matices. En secciones polifónicas (como la que comienza en el compás 81) destaca la
nota superior y en secciones de clímax destaca la fuerza. Aunque a veces adapte algo los
matices, el pianista es bastante fiel a la partitura. Judith Jáuregui es una joven pianista
española y su versión dura 3 minutos y 20 segundos. Es la versión más lenta, aunque no
deja de ser rítmica. En cuanto a las dinámicas, la pianista no hace tantos matices aunque
a veces hace algún pianissimo. En la línea melódica destacan los rubati, y en general los
silencios y los acentos. La sección polifónica a partir del compás 81 es tocada con acentos
y cada vez más crescendo, y el clímax es tocado en fuerte con control del sonido, y
densidad. Algunos podrían considerar que el clímax es demasiado fuerte. La pianista
cambia algunas dinámicas al estilo de Cortot y también añade notas al final, pero en
general es fiel a la partitura.
Partitura 5.43. Albéniz: Seguidilla. Compases 81-85.
Al igual que en la Malagueña, los otros pianistas han sido más fieles que Cortot a las
indicaciones de la partitura.
422
5.2.2.3. Bajo la pamera (Sous le Palmier) op. 232 nº 3.
5.2.2.3.1. Interpretaciones de Cortot
Perteneciente, como la anterior, a los Chants d’Espagne, esta obra se basa en el

ritmo de Habanera, con una forma de AABA539 en la que el compositor explora de manera
especial los cromatismos y además destaca algunos momentos de introspección (como en
el compás 17540). Cortot grabó esta pieza de Albéniz sólo una vez, en los Estados Unidos
en el año 1926. La duración es de 3 minutos y 37 segundos. Comienza destacando el ritmo
y el contraste dinámico entre el forte del primer compás y el pianissimo del tercero,
aunque en este último caso más bien toca en un matiz de piano.
Partitura 5.44. Albéniz: Sous le Palmier. Compases 1-4.
Los rubati abundan en esta interpretación, pero son especialmente notorios en

momentos como en la frase que se encuentra entre los compases 8 y 9, o entre el 22 y el
24. El pianista también hace algunos arreglos, incluyendo añadido de bajos como en el
compás 69, o de otras notas en compases como los números 37, 44 y 51, o tocar una
octava alta los compases 95 y 97 (compases números 3 y 1 antes del final). Cortot respeta
muchas de las indicaciones de la partitura, pero como hemos visto, también se toma
muchas libertades, haciendo arreglos personales y leyendo de manera flexible
indicaciones como las dinámicas.
539
CLARK, op. cit, pág 101.
540
Op. cit, pág 100.
423
Hemos escuchado esta obra en las versiones de Alicia de Larrocha, Rafael Orozco
y Ricardo Requejo. Todos toman más tiempo que Cortot en la interpretación de esta obra
y siendo las mayores diferencias con Requejo y Orozco, que prácticamente toman el
mismo tiempo, con una diferencia de prácticamente un minuto y medio con respecto a la
interpretación de Cortot, y teniendo en cuenta que todos los pianistas hacen la repetición
escrita. Alicia de Larrocha grabó esta obra en al menos una ocasión, para la casa Decca.
Su duración es de 3 minutos y 48 segundos. Toca con más peso que Cortot y su estilo de
canto es distinto al de Cortot, algo más marcado. Destaca el ritmo, y su tempo es estable,
con la presencia de algún rubato. Destacan el canto, el ritmo y los matices (aunque en
algunos casos no los haga tanto). En general es más fiel a la partitura que Cortot.
Rafael Orozco toca con una duración de 4 minutos y 57 segundos. Es una versión
más lenta. Comienza fuerte y hace diminuendo, más que un gran contraste con el tercer
compás, algo parecido al estilo de Cortot. Entre varias de sus características (todo dentro
de un tempo lento), destaca algún uso de la desincronización de las manos. La nota final
es dejada sonar durante bastante tiempo por el pianista. Ricardo Requejo toca también a
un tempo mucho más lento que Cortot con cierta estabilidad en el pulso. La sensación es
bastante diferente a la producida por el pianista suizo-francés. En las interpretaciones más
lentas, los pianistas parecen querer enfatizar un ritmo lento de Habanera, pero no tanto el
Allegretto ma non troppo escrito por Albéniz. En todo caso, en muchos aspectos
Larrocha, Orozco y Requejo son más fieles que Cortot con respecto a lo escrito en la
partitura.
5.2.2.4. Triana (de la Suite Iberia 2º libro).
Obra perteneciente al segundo libro de la Suite Iberia, que en el manuscrito figura

como la primera de las piezas de ese cuaderno, seguida de Almeria y Rondeña, pero que
424
en la primera edición ocupa el tercer lugar,541 fue compuesta en menos de un mes542 y
según Walter Aaron Clark refleja la juerga en el barrio de Sevilla, con las castañuelas, las
guitarras y el taconeo.543 Entre otras de sus características, destacan el juego rítmico544 y
las dificultades de algunos de sus pasajes.545 Cortot grabó Triana en 1922, una versión
que por algún motivo no fue publicada, siendo su única grabación de la obra. La duración
es de 4 minutos y 12 segundos. En muchos aspectos, el pianista es más fiel a lo escrito en
la partitura que en otras de sus versiones, pero se toma libertades en algunos momentos.
Lo primero que nos llama la atención es la forma que el pianista tiene de enfocar los
acentos, no siempre haciendo los escritos por Albéniz, sino más bien acentuando las
partes métricamente más fuertes. Hay que tener en cuenta que el compositor resalta esas
partes acentuadas por Cortot con algunos reguladores, pero lo cierto es que el pianista no
destaca tanto los acentos en parte débil, como se puede comprobar en los compases
primero y segundo.
Partitura 5.45. Albéniz: Triana. Compases 1-5.
541
542
Ibidem.
543
544
Ibidem.
545
425
Esta tendencia se reproduce a través de toda su interpretación de la obra. Otras de
las características son el uso de la desincronización de manos (como en el compás 50), o
el arpegiado no escrito de acordes (compás 99), además de algunos fallos (compases 138
y 139). Pero opinamos que es una versión que tiene su interés y nos parece que va más
allá de ser un esbozo avanzado que está bien definido en lo principal pero no en lo
secundario, según la opinión de Rattalino.546 Sin ser una versión perfecta, muestra
carácter y prácticas interpretativas que nos parecen de mucho interés.
Hemos escuchado Triana por Magda Tagliaferro, Wilhelm Backhaus, Arthur

Rubinstein, Claudio Arrau, Alicia de Larrocha, Esteban Sánchez, Daniel Barenboim,
Guillermo González, Rafael Orozco, Rosa Torres-Pardo, Miguel Baselga, Gustavo Díaz-
Jerez y Yuja Wang. Rubinstein es el que menos tiempo toma en tocar esta pieza, y Rosa
Torres-Pardo la que tiene una mayor duración. Tagliaferro marca las síncopas iniciales
algo más que su maestro, pero en el conjunto de todas las interpretaciones hay
ambigüedad con respecto a la realización de estos primeros compases, ya que en algunos
casos destacan más el acento métrico, como en el caso de Yuja Wang, mientras que otros
marcan más las síncopas (Torres-Pardo, Orozco, Baselga o Díaz Jerez) y otros acentúan
más las síncopas o el acento métrico según el momento, como en los casos de Larrocha,
Sánchez, Barenboim o González. Por otro lado, Tagliaferro es más fiel que Cortot a las
indicaciones de la partitura.
Un pianista de la época de Cortot, el alemán Wilhelm Backhaus toca con una

duración de 4 minutos y 22 segundos, una versión algo más lenta que la de Cortot. Al
principio su ritmo es más marcado que el del pianista suizo-francés, haciendo también
rubati y destacando el canto y las voces internas, tocando con fuerza cuando es requerido.
Las semicorcheas picadas (como las del compás 7) son enfocadas con velocidad, y los
tresillos de semicorcheas son muy rápidos. En el compás 48 comienza con fuerza y luego
disminuye hasta la entrada del tema en el compás 50. El pianista alemán logra mantener
el tempo a partir del compás 58, cuando comienzan algunos de los momentos más
546
426
complicados de la obra, destacando las distintas voces y la polifonía en general, además
de los contrastes y los diversos acentos.
Los calderones de los compases 98 y 99 no tienen mucha duración, y la sección

que comienza en el compás 110 es tocada de manera muy rítmica y con fuerza en los
clímax. Las articulaciones de staccato son distintas a las de Cortot. La parte final es tocada
con fuerza.
Arthur Rubinstein, que destacó, en parte de su carrera, como intérprete de la

música española, toca esta obra con una duración de 3 minutos y 56 segundos. En su
versión destacan el ritmo del principio y que comienza con cierta fuerza. No hace rubato
cuando canta la mano izquierda (compases 9 y 10), sino que destaca el ritmo.
427
También destaca partes de canto y diversos matices, aunque en general tiende a la
fuerza y a tocar con peso, siendo una excepción cuando baja el volumen al tocar los
tresillos de semicorcheas. La sección central de la obra es comenzada con fuerza y
destacando la melodía, jugando con matices en el sonido. Logra mantener el tempo en las
partes técnicamente más complicadas, pero curiosamente no apiana en la zona de Re
bemol Mayor (a partir del compás 74), como sí hacen otros pianistas, sino que sigue
tendiendo a tocar con fuera. En los calderones del final de la sección (compases 98-99)
no se detiene mucho. En la tercera sección comienza con ritmo y con fuerza, dando la
impresión de que añade bajos. Las semicorcheas picadas cerca del final (compases 134-
137) son tocadas con suavidad y haciendo reguladores. Los compases finales son tocados
con fuerza.
El pianista Chileno Claudio Arrau toca esta obra con una duración de 4 minutos y
34 segundos. Comienza con cierta rapidez y no fuerte, pero destacando los acentos. Las
negras en tenuto que comienzan en el compás 30 son tocadas con peso. Destacan sus
picados y la forma en que hace los tresillos. La sección central (desde compás 48) no
comienza de manera muy fuerte, destaca la melodía y mantiene el tempo en los pasajes
más difíciles, destacando diversas voces. La sección en Re bemol Mayor es tocada con
un matiz más piano, destacándose luego los ritmos y los acentos. La última sección
comienza también de manera rítmica y destacándose los tresillos de semicorcheas. El
clímax (desde el compás 118) es tocado con fuerza y luego destaca el canto en la mano
izquierda. Termina con fuerza.
Daniel Barenboim toca con una duración de 5 minutos y 16 segundos. Destacan

al principio sus ritmos y acentos, además del canto y los rubati. Las semicorcheas picadas
son enfocadas de formas variadas y el pianista toca con peso en la sección de negras con
tenuto (compás 30), terminando la primera parte con fuerza. La segunda sección no
comienza con tanta fuerza y la melodía en el compás 50 al principio es tocada con dulzura,
destacando luego diversos matices, el juego de voces y algún que otro corte en el sonido.
La zona en Re bemol Mayor (a partir del compás 74) es tocada en piano, pero con acentos.
Destaca luego bajos y melodía, pero no crece después en el final de la sección. Mientras
que en la tercera sección toca con un ritmo ligero y destaca su forma de hacer los tresillos.
El clímax (desde el compás 118) es tocado con fuerza y aplica también un anticlímax en
428
el que parece que va crecer y luego toca más piano. Hace algunos picados de manera
melódica y acaba con fuerza.
La pianista china Yuja-Wang, en su grabación para la DGG tocó con una duración
de 5 minutos y 25 segundos. Comienza con un tempo relativamente lento y con suavidad,
destacando el canto y los acentos. La melodía es tocada con rubato y las negras en tenuto
a partir del compás 30, con un pulso estable, haciendo los tresillos de semicorcheas con
rapidez. La sección central comienza con cierta fuerza, que se convierte en piano al
comenzar la melodía. La zona en Re bemol Mayor es tocada con matiz piano y luego
crece a forte, Hace los calderones de los compases 98 y 99 pero luego no crece al final de
la sección (con cierto a parecido al enfoque de pianistas como Guillermo González). La
tercera sección es comenzada de manera acentuada y de cierta forma picada mientras que
el clímax es tocado con fuerza. Destaca el canto, los picados y el final en fuerte.
Comenzando con algunos pianistas españoles, Alicia de Larrocha grabó esta obra
al menos en tres ocasiones. La primera grabación que analizamos fue grabada para
Hispavox y las otras dos posteriormente para la casa discográfica inglesa Decca. En la
primera la duración es de 5 minutos y 17 segundos, más lenta que Cortot. La pianista
empieza de manera ligera en piano, pero marcando ciertos acentos y haciendo contrastes
en la zona de picados. No hace rubato al principio del canto de la mano izquierda
(compases 9 y 10), aunque luego sí hace algo de rubato, y en general utiliza rubati en las
partes cantadas. Toca con fuerza pero cambia el matiz en la subida de los tresillos de
semicorcheas (por ejemplo en los compases 44-45). En la sección central comienza con
fuerza y luego disminuye y toca la melodía en piano, hecha con gracia. Los acordes en
las zonas de mucha dificultad técnica son tocados a tempo, manteniéndolo estable. En la
zona en Re bemol Mayor, la pianista toca algo más piano y en general, en toda esta
sección central destaca el canto y las distintas voces, manteniendo algo los calderones
(compases 98-99). En la tercera sección destaca los picados y los tresillos rápidos, además
de resaltar el clímax en fuerte, seguido de un diminuendo y una parada. Destacan también
la melodía de la mano izquierda, los picados, los diferentes colores y el final en fuerte.
La segunda versión fue grabada para la casa Decca en los años 70 y tiene una
duración de 5 minutos, algo menos que su primera versión. Comienza también de manera
ligera, pero destacando algunos acentos. El sonido es diferente de la versión anterior de
la pianista. En la melodía de la mano izquierda (compases 9 y 10) comienza sin hacer
429
rubato, pero luego sí lo hace. Destacan algunos rubati y articulaciones, como los tenutos
y los picados. También llama la atención su forma de hacer los tresillos de semicorcheas.
En la sección central comienza en fuerte, resaltando la melodía con acentos y luego toca
más piano y con gracia. Mantiene el tempo en pasajes difíciles de acordes y apiana
bastante en la zona de Re bemol Mayor, volviendo luego a tocar más fuerte y al final de
la sección toca más piano y hace algo del calderón. En la tercera sección destacan sus
picados y que en el clímax toca con fuerza, aunque no tanta. Canta la mano izquierda en
diversos compases, y en final es tocado con fuerza. La tercera versión fue grabada
también para la casa discográfica Decca en los años 80 y tiene una duración de 5 minutos
y seis segundos. Comienza de manera ligera, y esta vez cuando comienza el canto con la
mano izquierda en el compás 9 hace algo de rubato. Destaca el canto, la forma de hacer
las notas picadas, las diferencias de matices y de texturas. La pianista hace también
diversos rubati, destaca diversas voces y articulaciones, además de su forma de hacer los
tresillos. En cuanto a la sección central, comienza en forte y luego hace la melodía algo
más dulce y con gracia, tocando luego a tempo las partes en fuerte y destacando distintas
voces. La zona en Re bemol Mayor es hecha de manera ligera. La pianista añade bajos en
algunos momentos y destaca algunos acentos. En la tercera sección, destacan los picados,
el clímax forte pero no bruto y el control de la pianista. También el canto, y las diversas
voces. Hace algunos picados y el final es en fuerte. Muchas de sus características
principales se mantienen en las tres versiones, con diferencias puntuales como el mayor
o menor uso de rubati en algunas de las frases.
Esteban Sánchez toca con una duración de 5 minutos y 37 segundos, mucha más
duración que Cortot. Comienza destacando acentos y no toca demasiado rápido. Hace
rubato en la melodía de la izquierda que comienza en el compás 9 y en general destaca el
canto y las diversas voces. El pianista utiliza distintas articulaciones y tiene variedad en
la dinámica. La sección central es comenzada con fuerza, pero enseguida disminuye el
sonido, mientras que la melodía principal también comienza con acento, pero luego toca
más piano. Destaca el canto y hace rubati, con atención a las diversas voces y el fraseo.
La sección en Re bemol Mayor es hecha de manera algo más piano que el pasaje anterior.
Nos da la impresión de que el pianista añade alguna octava a la partitura. Sigue
destacando el canto y retiene algo los calderones, aunque al final de la sección acelera.
La tercera sección es tocada con ritmo y con contraste de matices, llegando al clímax con
430
fuerza. Destaca diversas voces y practica la desincronización de las manos, realizando un
diminuendo casi al final y luego termina en forte las últimas notas.
Guillermo González toca con una duración de 5 minutos y 36 segundos. Comienza

haciendo algunos acentos y no toca tan suave. Hace los picados de manera distinta a otros
pianistas, no tan cortos. El canto de la mano izquierda en los compases 9 y 10 es tocado
con algo de rubato. En general destaca el canto de la derecha y los tresillos de
semicorcheas no son tocados con mucha rapidez. La sección central comienza con fuerza,
y la melodía es destacada con acentos, aunque disminuye pronto y toca más bie en matiz
piano. Destaca las distintas voces y toca más piano la zona en Re bemol Mayor, haciendo
luego distintos matices y en la transición a la tercera sección (compases 100-101) no hace
crescendo como otros pianistas. La tercera sección comienza con fuerza y el clímax es
tocado también con fuerza, destacando distintas voces en toda esta sección. Los picados
(compases 1134-137) son más bien enfocados como portatos y concluye la pieza con
fuerza.
Rafael Orozco toca con una duración de 5 minutos y 16 segundos. Comienza con ritmo y
destacando el canto, los acentos y las diversas voces. Los staccati son tocados muy cortos
y en los compases de negras con tenuto (a partir compás 30) toca con reguladores y
también usando algún rubato. La sección central comienza en fuerte pero enseguida
disminuye a piano. Destacan la melodía, el ritmo, los acentos y las voces (de la mano
izquierda, por ejemplo). En la sección en Re bemol Mayor hace crescendos hasta llegar a
fuerte y luego los acordes con calderón son tocados con suavidad. En la tercera sección
el pianista toca con ritmo y destacando diversos acentos, enfocando el clímax de manera
melódica, con alguna desincronización entre las manos y luego haciendo una parada. Al
final destaca el canto en la izquierda, los picados y termina con fuerza.
Gustavo Díaz-Jerez toca con una duración de 5 minutos y 19 segundos. Comienza

de manera ligera, destacándose sus acentos, la forma de hacer los picados, su canto y sus
rubati, además del juego de las distintas voces. La melodía en general es enfocada con un
pulso estable, y el tempo en general es firme, usando algunos rubati. Destaca la zona de
negras en tenuto (compás 30) y la forma de hacer los tresillos de semicorcheas. La sección
central es comenzada en un matiz de fuerte moderado y haciendo ciertos picados. La
melodía es destacada sin haber rubato prácticamente. La zona en Re bemol Mayor es
tocada con matiz más piano y el pianista alarga la duración de los acordes con calderones.
431
La tercera sección es comenzada con ritmo y el clímax es tocado con fuerza, pero no de
manera dura, haciendo un amago de anticlímax, aunque no tanto como Rosa Torres Pardo
o Daniel Barenboim. Destaca ciertos picados y al final toca con fuerza.
Rosa Torres Pardo toca con una duración de 5 minutos y 43 segundos. Comienza
con ligereza, aunque a un tempo lento, y destacando sus acentos, matices y contrastes. El
canto de la mano izquierda en no es hecho con rubati (Compases 9 y 10), pero en general
destaca las melodías. La parte en tenuto (compás 30) es enfocada en piano y los tresillos
de semicorcheas son tocados con rapidez. La sección central no comienza tan fuerte, pero
destaca la melodía, para luego tocar algunos pasajes de manera marcada, aunque no con
demasiada fuerza, destacando los acentos y las distintas voces. La zona en Re bemol
Mayor es tocada algo más piano y la pianista destaca los acordes con calderones al final
de la sección. La tercera sección es comenzada con picados y el clímax es tocado con
fuerza, aunque también se producen algunos anticlímax y silencios. Destaca pasajes en la
mano izquierda, los picados no los hace tan cortos y termina la pieza con fuerza.
Con respecto a la interpretación de Triana, podemos decir que Cortot sigue siendo
el que más libertades se toma con la escritura de Albéniz, aunque nunca al nivel de las
que toma en la Malagueña. Los otros pianistas siguen siendo más fieles a la partitura.
Otra tendencia general es la mayor duración de las interpretaciones en pianistas de
generaciones posteriores a Cortot. Basta comparar la duración de Triana en las versiones
de Cortot (4 minutos y 12 segundos) con la de Rosa Torres Pardo (5 minutos y 43
segundos).
5.2.2.5 Resumen
Cortot no publicó ediciones de trabajo con obras de compositores españoles y sus

comentarios sobre ellos no son abundantes, aunque el mismo pianista declara su gran
amistad con compositores como Albéniz, Granados y Falla, además de la influencia de
los propios compositores en la manera en la que el pianista enfocaba esta música. En la
colección de partituras de Cortot se encuentran ejemplares como una copia de las Noches
en Los Jardines de España con diversas marcas a mano, que incluyen digitaciones y
fraseos.
432
Aunque Cortot llegó a grabar la Danza del Fuego de Falla y tocó en diversas
ocasiones las Noches en los Jardines de España, las únicas de sus grabaciones de música
española que han llegado hasta nosotros son de cuatro obras de Albéniz, en las que el
pianista se mueve entre el respeto a lo escrito en la partitura y el tomarse grandes
libertades, que incluyen el añadido de notas, el tocar algunos compases en octavas
distintas a lo escrito e incluso cambiar compases enteros.
Los otros pianistas son más fieles a lo escrito por Albéniz en la partitura, aunque
también pueden tomarse ciertas libertades. La tendencia general es tomar más tiempo que
Cortot en la interpretación de estas obras, llegando a notarse grandes diferencias en
algunas como Sous le Palmier o Triana.
433
434
6. Conclusiones.
Después de haber realizado nuestra investigación hemos llegado a las siguientes

conclusiones basándonos en las preguntas formuladas, que a su vez corresponden a los
objetivos específicos:
1) Objetivo 1: Profundizar en la comprensión del pensamiento teórico-musical de

Cortot.
Pregunta 1: ¿Cuáles son las propuestas teóricas de Cortot?
Las propuestas del pianista se dividen entre las que están relacionadas con los aspectos
más puramente musicales y aquellos que tienen más relación con el instrumento
musical en sí mismo.
En el primero de los casos destaca el interés del pianista por ubicar las obras dentro
de un contexto histórico y estético, utilizando numerosas referencias a otras artes y
con un lenguaje muy personal para transmitir sus ideas interpretativas de forma que
lo extra-musical pueda ayudar a conseguir mejores resultados interpretativos a través
de la imaginación.
Cortot hace numerosas recomendaciones de tipo técnico destinadas a la solución de
los diversos problemas instrumentales en las obras que comenta, a través de diversas
fórmulas que suelen repetirse en sus ediciones, como los ejercicios de ritmos y la
reducción de los problemas pianísticos a sus puntos más esenciales, desde los que se
pueda superar las dificultades de muchos pasajes, no sólo tocando las notas
correctamente, sino teniendo en cuenta aspectos como la sonoridad, la articulación y
los ataques, siempre relacionados con aspectos musicales como la imaginación. Cortot
nunca separa realmente los aspectos pianísticos de los musicales.
Otros temas incluyen las recomendaciones relacionadas con las duraciones de las
obras, los signos de fraseos y los arreglos en la partitura, que en este último caso llegan
a cambiar la estructura de algunas obras. El pianista también teoriza sobre la necesidad
de evitar la vulgaridad y todo despliegue instrumental como fin en sí mismo y no al
servicio de las ideas musicales.
Su visión general, al menos teóricamente, es la de tomar más libertades en la música
de los compositores románticos, y menos en la de los compositores como Debussy y
Ravel.
435
Su juicio estético sobre ciertas obras suele coincidir en las distintas fuentes
disponibles, encontrándose algunas excepciones como el Preludio, aria y final de
César Franck, obra que somete a ciertas críticas en su libro sobre la música francesa
para piano, pero que elogia sin reservas en su edición de trabajo publicada en Italia.
2) Objetivo 2: Comprender la relación teórico-práctica en las interpretaciones

pianísticas grabadas por Cortot (a partir de nuestro modelo de análisis) en diversas
obras y estilos.
Pregunta 2: ¿Qué relación tienen las versiones de Cortot con sus indicaciones
teóricas?
Como norma general, el pianista es fiel a sus ideas teóricas, pero siempre dentro de
un terreno de libertad que a veces puede contradecir lo que él mismo ha escrito sobre
aspectos como la duración de las obras, los tempi, las dinámicas, los pedales, los
signos de fraseo, los arreglos recomendados, las articulaciones y la estructura de la
obra.
Cortot hace a veces cambios en la partitura que no ha comentado ni en sus cursos ni
en sus ediciones de trabajo, por lo que sus prácticas interpretativas y sus teorías no
son siempre coincidentes.
No siempre toma el mismo grado de libertades, ni siquiera en obras de los mismos
compositores, incluyendo a Schumann y a Chopin, pero también en otros como
Debussy. Por ejemplo, Cortot toca con mucha libertad en varias de las piezas de El
rincón de los niños (cambios de medida, hacer los silencios con menor duración) y es
algo más moderado en el primer libro de Preludios. El pianista parece contradecir su
teoría de tomar más libertades en los compositores románticos y menos en los del
Siglo XX, ya que puede tocar con mucha libertad o ser fiel a lo escrito en obras de
diversos estilos. Estos cambios son a veces explicados en sus escritos teóricos, pero
otras veces no.
En compositores sobre los que Cortot no ha escrito comentarios teóricos, como es el
caso de Albéniz, también comprobamos la combinación entre el respeto a lo escrito y
los diversos cambios realizados, que pueden incluir el tocar otras notas, tocar en una
octava diferente a lo escrito e incluso el cambiar compases enteros.
436
3) Objetivo 3: Descubrir la relación entre diversas grabaciones de una misma obra
realizadas por el pianista.
Pregunta 3: Si una obra fue grabada por el pianista en más de una ocasión, ¿cuál es
la relación entre esas grabaciones?
Comparando las diversas grabaciones de Cortot en una misma obra, hay muchos
puntos en común y la idea general no cambia de manera excesiva, pero por otro lado
en algunos momentos se pueden producir variaciones que niegan la teoría de que
Cortot se repetía a sí mismo. Estas variaciones pueden incluir distintas relaciones de
tempi entre secciones de una obra (Marcha fúnebre de Chopin) y la elección de notas
que cambian según la versión (compases 27 y 28 de Pasos sobre la nieve de Debussy).
Puede comprobarse una evolución entre las grabaciones realizadas antes y después de
la Segunda Guerra Mundial. Cortot no niega su estilo interpretativo general que
incluye el uso abundante del rubato, dinámicas no forzadas, y los arreglos en las obras.
Pero en su etapa final se producen cambios en algunas de sus prácticas interpretativas,
destacando aspectos como el uso más moderado del pedal derecho y un énfasis en la
acentuación, además de una tendencia a tomar más tiempo en sus interpretaciones.
Rechazamos la opinión de que en esa última etapa, Cortot era solamente una sombra
de sí mismo.
4) Objetivo 4: Profundizar en la relación histórica teórico-interpretativa de Cortot con
respecto a diversos pianistas y teóricos de diferentes generaciones.
Pregunta 4: ¿Cuál es la relación entre las versiones de Cortot y las de otros pianistas,
tanto de su época como posteriores?
La tendencia general en los pianistas escuchados es ser más literales que Cortot en
relación a lo escrito en la partitura, salvo algunas excepciones, normalmente debidas
a pianistas de su época, como Paderewski.
También hay una tendencia a tomar más tiempo que el pianista suizo-francés, con
diferencias extremas en algunos casos, como las que se producen en ciertas obras con
pianistas como Mitsuko Uchida (Doce danzas alemanas D.790 de Schubert),
Delphine Lizé (algunas de las Danzas de la cofradía de David op. 6 de Schumann) o
Lang-Lang (primer movimiento de la Sonata nº3 op. 58 de Chopin y varias de las
Escenas de niños op 15, de Schumann).
Los pianistas escuchados, incluyendo a los alumnos de Cortot, no suelen hacer los
arreglos recomendados en las ediciones de trabajo, ni otras de sus indicaciones,
aunque en algunos casos, como en la pieza final de las Danzas de la cofradía de David
437
op. 6 de Schumann, una alumna de Cortot como Yvonne Lefébure es más fiel que su
maestro a las indicaciones de la edición.
Los alumnos de Cortot tienen sus propias personalidades y en ningún momento
son imitadores de su maestro, notándose su influencia en mayor o menor grado tanto
en un terreno general como en obras específicas, pero también otras influencias en sus
estilos interpretativos, que les lleva a utilizar menos rubato que su maestro, no hacer
sus arreglos, ser más literales en su lectura de lo escrito en la partitura y usar los
pedales de manera más moderada que su maestro. François es probablemente el que
por un lado está entre los más cercanos al estilo de Cortot, pero también con el que se
producen las mayores diferencias en algunas obras, como por ejemplo el Estudio op.
25 nº2 y el Nocturno op. 55 nº1 de Chopin.
Con respecto a las hipótesis formuladas, hemos llegado a las siguientes

conclusiones:
1) Hipótesis 1: La posibilidad de generalizar algunos rasgos interpretativos para

establecer las características de una escuela pianística relevante que tiene en
Cortot a su figura principal, basándonos principalmente en el análisis de las
grabaciones.
La primera de nuestras hipótesis no se confirma de manera decisiva, aunque en
muchos momentos es innegable la influencia de Cortot sobre sus alumnos y
también hemos podido observar posibles influencias en pianistas de generaciones
posteriores. A través del análisis de sus grabaciones, de diversos documentos y de
diversas opiniones, llegamos a la conclusión de que Cortot ha sido y sigue siendo
una gran influencia, tanto en la teoría como en la práctica pianística. Una
influencia, sin embargo, que es ambigua en muchos sentidos, ya que Cortot
permanece como una figura pianística singular que en ningún momento creó
imitadores o clones pianísticos, lo que quizás en nuestra opinión sea el mayor
elogio que pudiera hacérsele como pedagogo.
2) Hipótesis 2: La posibilidad de que algunos aspectos teóricos no aparezcan
reflejados en sus grabaciones, debido a la pervivencia de algunos rasgos de
interpretación del siglo XIX, en los que en ocasiones destacan ciertas cualidades
improvisatorias sobre algunas ideas teóricas.
Confirmamos esta hipótesis, ya que en algunos momentos, el pianista puede ser
muy libre con respecto a sus indicaciones teóricas. aunque esos cambios suelen
438
ser muy pensados y normalmente se repiten en sus diversas grabaciones de una
misma obra, por lo que la mayoría de las veces no se deben a la improvisación
momentánea. Por otro lado, también podemos confirmar que varias de sus
prácticas interpretativas (desincronización de manos, cambios de medida, etc.) no
siempre se ven reflejadas en sus comentarios teóricos.
Aparte de estas conclusiones relacionadas con los objetivos y las hipótesis, hemos
podido confirmar la actualidad de Cortot como pianista, a través de las entrevistas a
pianistas y profesores. Combinando estas opiniones con las reflejadas en libros y artículos
hemos llegado conclusiones como que en general los comentarios son positivos en cuanto
a su arte, con algunas excepciones que no consideran que Cortot está entre los más
grandes pianistas. Pero una gran mayoría piensa que Cortot está en ese nivel. También
hemos comprobado el debate en cuanto a sus ideas teóricas, tanto en el terreno de su
método pianístico como en el de sus recomendaciones técnicas en las ediciones de trabajo,
siendo en este caso más equitativa la división, que incluye a profesionales que admiran y
aplican las ideas del pianista suizo-francés, tanto las relacionadas con los Principios
Racionales como con los ejercicios técnicos, mientras que otros no utilizan nunca sus
ediciones de trabajo y cuestionan los diferentes ejercicios recomendados en ellas, además
de haber una corriente, si no negativa, al menos cuestionadora de la eficacia del método
de Cortot, produciéndose también un debate interesante en ese terreno, que pensamos
continuará durante mucho tiempo. Por otro lado, el material que hemos analizado en París
ha sido fundamental para adentrarnos en la variedad de actividades del pianista y su
relación con otros artistas y personajes del mundo de la cultura en general.
Pensamos que su figura seguirá siendo revisada en el futuro desde muchos

aspectos, una revisión que comenzó de manera especial en el año 2012, cuando se
cumplieron cincuenta años de su muerte. En el terreno personal, esta investigación nos ha
permitido profundizar en nuestra propia experiencia pedagógica y práctica, ya que hemos
comprobado la diversidad de posibilidades tanto de interpretación como de pedagogía
pianística, de tal forma que nos ayuda a respetar otras opiniones, especialmente aquellas
que están basadas en una solidez teórica importante y al mismo tiempo comprender
algunas prácticas interpretativas diferentes, su trasfondo y su recepción a través de los
años. Es por esto que agradecemos a Cortot ese legado importante, variado y en constante
revisión.
439
440
7. Bibliografía.
7.1. Libros y artículos.
ABRAHAM, Gerald (edit.): Romanticism, Oxford University Press, Oxford, 1990.
ANTOKOLETZ, Elliot, WHEELDON, Marianne (edit.): Rethinking Debussy, Oxford
University Press, Nueva York, 2011.
ARMSTRONG, Asher Iam: The Catholic-Christian Masking of César Franck and
Alternative Erotic Readings of his Piano Quintet, Violin Sonata and Prelude, Chorale
and Fugue, University of Toronto (Tesis doctoral no publicada), Toronto, 2015.
ARNOLD, Ben (edit.): The Liszt Companion, Greenwood Press, Westport, 2002.
BADURA-SKODA, Paul: Interpreting Bach at The Keyboard, Oxford University Press,
Oxford, 1995.
BAZZANA, Kevin: Glenn Gould: The Performer in the Work. A Study in Performance
Practice, Oxford University Press, Oxford, 1997.
BENTOIU. Pascal: Masterworks of George Enescu: A Detailed Analysis, Scarecrow
Press, Plymouth, 2010.
BLYTH, Alan (Edit.): Song on Record 2, Cambridge University Press, Cambridge,
2006.
BRENDEL, Alfred: Music Sounded Out, Robson Books, Londres, 1990.
CARAFOLI, Ernesto, DANIELI, Gian Antonio, O. LONGO Giuseppe (edit.): The Two
Cultures: Shared Problems, Springen Verlag Italia, 2009.
441
CARRASCOSA ALMAZÁN, Ángel: “Los diez mayores pianistas del siglo XX, según
una curiosa encuesta.”en No es música todo lo que suena [Blog], disponible en:
http://angelcarrascosa.blogspot.com.es/2012/10/los-diez-mayores-pianistas-del-siglo-
xx.html [Consulta: 20/5/2015].
CARTWRIGHT, Jim: “Alfred Cortot’s American Recordings-Victor Talking Machine
Company” in Inmortal Performances, Austin, 1977.
CERCHIARI, Luca, CUGNY, Laurent, KERSCHBAUMER, Franz (Edit.):
Eurojazzland: Jazz and European Sources, Dynamics and Contexts, Northeastern
University Press, Lebanon (NH.), 2012.
CHIANTORE, Luca: Historia de la Técnica Pianística, Alianza Música, Madrid, 2004.
CHIANTORE, Luca: ¿Una, nessuna o centomila? Apuntes históricos y reflexiones
ontológicas en torno al concepto de escuela pianística, [en línea], disponible en:
http://www.chiantore.com/pdf/chiantore.com_UNA_NESSUNA_CENTO_MILA_CAS
T.pdf, 2010 [consulta: 5-9-2015].
CHIMÈNES, Myriam, LAEDERICH Alexandra: Regard sur Debussy: Actes du
Colloque 2012, Librairie Arthème Fayard, París, 2013.
CHIMÈNES, Myriam (edit.): La Vie Musicale sous Vichy, Éditions Complexe, París,
2001.
CLARK, Walter Aaron: Isaac Albéniz: Protrait of a Romantic, Oxford University
Press, Oxford, 1999.
COOK, Nicholas: Beyond the Score: Music as Performance, Oxford University Press,
Oxford, 2014.
442
COOK, Nicholas, LEECH-WILKISON, Daniel: A Musicologist Guide to Sonic
Visualiser, King's College, Londres, 2009, [en línea], disponible en:
www.charm.rhul.ac.uk/analysing/p9_1.html [consulta: 14-1-2015].
CORTOT, Alfred: Aspects de Chopin, Éditions Albin Michel, París, 2010.
CORTOT, Alfred: Cours d'Interprétation, Librairie Musicale R. Legouix, París, 1934.
CORTOT, Alfred: Debussy. Conférence de M. Alfred Cortot, Conferencia Journal
Université des Annales, Université des Annales, París, 1933.
CORTOT, Alfred: “Dans le Souvenir de Maurice Ravel” en La Revue Musicale,
Numéro Spécial Hommage à Maurice Ravel, Décembre 1938, París, 1938.
CORTOT Alfred: La Musique Française de Piano (V. 1), Éditions Rieder, París, 1930.
CORTOT, Alfred: La Musique Française de Piano, Deuxième Serie, Éditions Rieder,
París, 1932.
CORTOT, Alfred: “Position du Romantisme Musical”, en Les musicians célèbres,
París, 1946.
CORTOT, Alfred: Principes Rationnels de la Technique Pianistique, Éditions Salabert,
París, 1928.
CROIZARD, Maurice: “Chopin est Mort une Deuxième Fois” en Paris Match, París,
1962.
COUVERT, Hélène: Alfred Cortot, regard sur Chopin. Département de Pédagogie du
CNSMDP, 2003.
CURTIS, Michael: Verdict on Vichy: Power and Prejudice in the Vichy France Regime,
Arcade Publishing, Nueva York, 2002.
443
DAMSCHRODER, David: Harmony in Chopin, Cambridge University Press,
Cambridge, 2015.
DAVERIO, John: Robert Schumann: Herald of a New Poetic Age, Oxford University
Press, Nueva York, 1997.
DERMONCOURT, Bertrand: “Pour Écouter Chopin”, en Alfred CORTOT: Aspects de
Chopin, Éditions Albin Michaels, París, 2010
DOUMET, Christian: Grand Art avec Fausses Notes, Éditions Champ Vallon, Seyssel,
2009.
DUBAL, David: Evenings with Horowitz, Citadel Press, Nueva York, 1994.
DUBAL, David: Reflections from the Keyboard, Summit Books, Nueva York, 1984.
EIGELDINGER, Jean-Jacques: Chopin, Pianist and Teacher, as Seen by his Pupils,
Cambridge University Press, Cambridge, 2002.
FULCHER, Jane F. (Edit.): Debussy and his World, Princeton University Press,
Princeton, 2001.
GAVOTY, Bernard: Alfred Cortot, Éditions Buchet/Chastel, Paris 1977.
GECK, Martin: Robert Schumann: The Life and Works of a Romantic Composer, The
University of Chicago Press, Chicago, 2013.
GOLDBERG, Halina: Music in Chopin's Warsaw, Oxford University Press, Nueva
York, 2008.
HALLIDAY, Sam: Sonic Modernity: Representing Sound in Literature, Culture and the
Arts; Edimburgh University Press, Edimburgo, 2013.
444
HAMILTON, Kenneth: After the Golden Age, Romantic Pianism and Modern
Performance, Oxford University Press, Nueva York, 2008.
HAMILTON, Kenneth (edit): The Cambridge Companion to Liszt, Cambridge
University Press, Cambridge, 2005
HAMMERMEISTER, Kai: The German Aesthetic Tradition, Cambridge University
Press, Cambridge, 2002.
HENDERSON, Tony: “Unearthing story of our Chopin expert” en The Journal [en
línea], Newcastle, 23 de diciembre de 2010 [consulta: 6-5-2015].
HINSON, Maurice, ROBERTS, Wesley: Guide to the Pianist's Repertoire, Indiana
University Press, Bloomington, 2014.
HINTON, Alistair: “A short biography” en The Sorabji Archives [en línea], disponible
en http://www.sorabji-archive.co.uk/biography/biography.php [consulta: 28-8-2015].
HINTON, Alistair: “Sorabji Concertos” en The Sorabji Archives [en línea], disponible en
http://www.sorabji-archive.co.uk/articles/hinton-concertos_2.php
[consulta: 28-8-2015].
HOFMANN, Josef: Piano Playing, With Piano Questions Answrered, Dover
Publication, Nueva York, 1976.
HOLMES, John L.: Composers on Composers, Greenwood Press, Nueva York, 1990.
HOROWITZ, Joseph: Arrau on Music and Performance, Dover Publications, Nueva
York, 1999.
JACKSON, Julian: France: TheDark Years, 1940-1944, Oxford University Press,
Oxford, 2001.
445
JACOBS, Rémi: Alfred Cortot Pédagogue, d’Après ses Cours d’Interprétation et ses
Commentaires des Sonates de Beethoven, Mémoire pour le Diplôme de l’EPHE, 4º
Section, École Practique de Hautes Étudies, París, 2013.
JENSEN, Eric Frederick: Schumann, Oxford University Press, Nueva York, 2012.
KATER Michael H.: The Twisted Muse: Musiciasn and Their Music in the Third Reich,
Oxford University Press, Nueva York, 1997.
KRESKY, Jeffrey: A Reader's Guide to the Chopin Preludes, Greenwood Press,
Westport, CT. 1994.
LEIKIN, Anatole: The Mistery of Chopin's Preludes, Ashgate Publishing Limited,
Surrey, 2015.
LINDERMANN, Henry: Enciclopedia de la Música Clásica, Ópera y Ballet, Ediciones
Robinbook, Barcelona, 1999.
LOESCH, Heinz, WEINZIERL, Stefan (Edits.): Gemessene Interpretation -
Computergestützte Aufführungsanalyse im Kreuzverhör der Disziplinen, Schott, Mainz,
2011.
LOMPECH, Alain: “Alfred Cortot, l’Encyclopédiste”, en Monde de la Musique, mayo
1988.
LONGYEAR, Rey M.: Nineteenth-Century Romanticism in Music, Prentice Hall
History of Music Series, Englewood Cliffs, 1973.
MACY, Laura Williams: The Grove Book of Opera Singers, Oxford University Press,
Nueva York, 2008.
446
MANSHARDT, Thomas: Aspects of Cortot, Appian Publications and Recordings,
Northumberland, 1994.
MARTÍNEZ RAMOS, Francisco: Teoría y Práctica Pianística: La Sonata en Si menor
de Franz Liszt (Tesina para el Diploma de Estudios Avanzados), Universidad de la
Laguna, La Laguna, 2009.
MAWER, Deborah (Edit.): The Cambridge Companion to Ravel, Cambridge University
Press, Cambridge, 2000.
MERCER-TAYLOR; Peter: The Cambridge Companion to Mendelssohn, Cambridge
University Press, Cambridge, 2004.
Bryce MORRISON: “Chopin: Piano Works: Alfred Cortot”, en Gramophone, 6/1992.
NECTOUX, Jean-Michel: Gabriel Fauré, Cambridge University Press, Cambridge,
1991.
NELLY, Juhuette: Regard sur Alfred Cortot (De la Conception de l’Interpretation aux
Applications Pedagoguiques) premier volumen memoires. Memoire du Maîtrise,
Université de Rennes 1991.
NETTHEIM, Nigel: “Aspects of Cortot by Thomas Manshardt” en Key Vive nº 76
(Australian Society for Keyboard Music), septiembre de 2000.
NEWBOULD, Brian: Schubert: The Music and The Man, University of California
Press, Berkeley y Los Ángeles, 1997.
NICHOLS, Roger: Ravel, Yale University Press, New Haven, 2001.
NORD, Philip: France’s New Deal: From the Thirties to the Postwar Era, Princeton
University Press, Princeton, 2010.
447
OLMSTEAD, Andrea: Juilliard: A History, University of Illinois Press, Urbana y
Chicago, 1999.
ORENSTEIN, Arbie: Ravel: Man and Musician, Dover Edition, Nueva York, 1991.
PINTADO PIÑA Karlos: Anaïs Nin o la seducción del Minotauro [en línea], disponible
en: http://www.habanaelegante.com/Summer2003/Ronda.html 1922 [consulta: 15-10-
2015].
PERES DA COSTA, Neal: Off the Record: Performing Practices in Romantic Piano
Playing, Oxford University Press, Nueva York, 2012.
PÉREZ CHAMORRO, Gonzalo: “Josu de Solaun. El Pianista ante el Espejo” en Ritmo
[en línea], nº 887, julio-agosto 2015, [Consulta: 3/9/2015].
RANDEL, Don Michael: The Harvard Concise Diccionary of Music and Musicians,
Harvard University Press, Cambridge (MA), 1999.
RATTALINO, Piero: Alfred Cortot. Il Sossia, Zecchini Editore, Varese, 2010.
RATTALINO, Piero: Guida Alla Musica Pianistica, Zecchini Editore, Varese, 2012.
REICH, Nancy B.: Clara Schumann: The Artist and The Woman, Cornell University
Press, Ithaca, 2001.
RINK, John: Chopin: The Piano Concertos, Cambridge University Press, Cambridge,
1997.
ROLAND-MANUEL: Maurice Ravel, Dennis Dibson, Londres, 1947.
ROSEN, Charles: The Romantic Generation, Harvard University Press, Cambridge
(MA), 1995.
RUBINSTEIN, Arthur: My Many Years, Alfed A. Knopf, Nueva York, 1980.
448
SACHS Harvey: Arthur Rubinstein, Phoenix, Londres, 1997.
SADIE, Julie Anne, SADIE, Stanley: Calling on the Composer: A Guide to European
Composer Houses and Museums, Yale University press, New Haven y Londres, 2005.
SAMSON, Jim: Chopin, Oxford University Press, Nueva york, 1996.
SAMSON, Jim (edit.): The Cambridge History of Nineteenth Century Music,
Cambridge University Press, Cambridge, Cambridge (Inglaterra), 2002.
SAMSON, Jim: Chopin: The Four Ballades, Cambridge University Press, Cambridge,
1992
SAMSON, Jim: The Music of Chopin, Clarendon Press, Oxford, 1994.
SCHMITZ, E. Robert: The Piano Works of Claude Debussy, Dover Edition, Nueva
York, 1966
SCHONBERG, Harold C.: Horowitz: His Life and Music, Touchstone, Londres, 1993.
SEARLE, Humphrey: The Music of Liszt, Dover Publications, Nueva York, 2012.
SEROFF, Victor I.: Maurice Ravel, Henry Holt, Nueva York, 1953.
S.G.: “Los diez mejores pianistas de todos los tiempos…o no.” en ABC, Madrid,
19/07/2012.
SHIRAKAWA, Sam H.: The Devil’s Music Master: The Controversial Life and
Carreer of Wilhelm Furtwängler, Oxford University Press, Nueva York, 1992.
SIBAUD, Thierry, ANSELMINI, François, LUKE, Guthrie, REINHOLD, Günter,
JACOBS, Remi, KENDERGI, Marybonne, CORTOT, Alfred: Actes de Conférences
Journées Internationales Alfred Cortot, Tournous; Société des Amis des Arts et des
Sciences de Tournus, Tournus, 2012.
449
SIMEONE, Nigel: “Making Music in Occupied Paris”, en Musical Times vol. 147, nº
1894, primavera de 2006.
SIMONSON, Mary: Body Knowledge Performance, Intermediality, and American
Entertainment at the Turn of the Twentieth Century, Oxford University Press, Nueva
York, 2013.
SMITH, Richard Langham, POTTER, Caroline (Edit.): French Music since Berlioz,
Ashgate Publishing Limited, Aldershot, 2006.
STENZL Jürg: “Die Cinéphonies von Émile Vuillermoz und Jacques Thibaud. Claude
Debussys Children’s Corner von Marcel L’Herbier (1936)” en Kieler Beiträge zur
Filmmusikforschung, 11/2014.
STOVE, Robert James: César Franck: His Life and Times, Scarecrow Press, Lanham,
2012.
SWAYNE, Steve: Orpheus in Manhattan: William Schumann and the Shaping of
America’s Musical Life, Oxford University Press, Nueva York, 2011
SYMES, Colin: Getting the Record Straight: A Material History of Classical
Recording, Wesleyan University Press, Middletown, 2004.
SZULC, Tad: Chopin in Paris: The Life and Times of The Romantic Composer, Lisa
Drew Books/ Scribner, Nueva york, 1998.
TAILLANDIER-GUITTARD, Inés: Alfred Cortot, interprète de Frédéric Chopin;
Université de Saint-Étienne (Tesis Doctoral), Saint-Étienne, 2013.
TARASTI, Eero: Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics, Mouton De Gruyter,
Nueva York, 2002.
450
TAYLOR, Karen. M.: Alfred Cortot: His Interpretive Art and Teachings, Indiana
University (Tesis Doctoral), Indiana, 1988.
THOMSON, Andrew: Vincent d’Indy and His World, Clarendon Press, Oxford, 1996.
TIMBRELL, Charles: French Pianism, Kahn & Averill, Londres 1999.
TODD, Larry R.: Nineteenth Century Piano Music, Routledge, Abingdon, 2004.
TODD, R. Larry: Mendelssohn: A Life in Music, Oxford University Press, Nueva York,
2003.
TORRES, Augusto M.: 720 Directores de Cine, Editorial Ariel, S. A., Barcelona, 2008.
TREZISE, Simon (Edit.): The Cambridge Companion to Debussy, Cambridge
TREZISE, Simon (Edit.): The Cambridge Companion to French Music, Cambridge
TUMANOV, Alexander: Le Life and Artistry of Maria Olenina-D’Alheim, University
of Alberta Press, Edmonton, 2000.
Léon VALLAS: Claude Debussy: His Life and Works, Oxford University Press,
Londres, 1933.
VALLAS, Léon: The Theories of Claude Debussy: Musicien Français, Oxford
University Press, Londres, 1929.
WALKER, Alan: Franz Liszt: The Virtuoso Years: 1811-1847, Cornell University
Press, Ithaca, 1987.
WALKER, Alan: Franz Liszt: The Final Years, 1861-1886, Cornell University Press,
Ithaca, 1996.
451
WALKER, Alan: Reflections on Liszt, Cornell University Press, 2005.
WALL-ROMANA, Christophe: Cinepoetry: Imaginary Cinemas in French Poetry,
Fordham University Press, Nueva York, 2013.
WARRACK, John: Carl Maria von Weber, Cambridge University Press, Cambridge,
1976.
WOOLF, Johathan: Review: Great Pianists, Alfred Cortot, Naxos Historical, [en línea],
disponible en:
http://www.musicweb-international.com/classrev/2011/Jan11/cortot_8111381.htm,
2011. [consulta: 5-4-2015].
ZANK, Stephen: Maurice Ravel: A Guide to Research, Routledge Musical
Bibliographies, Nueva York, 2004.
ZILBERQUIT, Mark: Russia´s Great Modern Pianists, Paganiniana Publications,
Nueva Jersey, 1983.
7.2. Discografía.
ALBÉNIZ, Isaac: Complete Piano Music, Volume 2/ Miguel Baselga, piano, BIS
BISCD1043, 2000.
ALBÉNIZ, Isaac: Complete Piano Music, Vol. 5/ Miguel Baselga, piano, BIS CD-1443,
2005.
ALBÉNIZ, Isaac: Iberia/ Rosa Torres-Pardo, piano, Glossa 98005, 2007.
ALBÉNIZ, Isaac: Iberia. Cantos de España/ Rafael Orozco, piano, NAÏVE V4663,
1992.
ALBÉNIZ, Isaac: Iberia. España/ Daniel Barenboim, piano, Teldec 81703, 2001.
452
ALBÉNIZ, Isaac: Iberia. Navarra. Suite española/ Alicia de Larrocha, piano, Decca
478 0388 dor2, 2008.
ALBÉNIZ, Isaac: Iberia, Rumores de la Caleta, etc./Alicia De Larrocha, piano, Emi
Classics 64504, 1992.
ALBÉNIZ, Isaac: Iberia. Suite Española. Cantos De España/ Ricardo Requejo, piano,
Brilliant Classics 99491, 2003.
ALBÉNIZ, Isaac: Piano Music/ Esteban Sánchez, piano, Brilliant Classics 92398, 2005.
ALBÉNIZ, Isaac: Piano Music, Vol. 1: Iberia. Suites Españolas Nos. 1 and 2/
Guillermo González, piano, Naxos 8.554311-12, 1998.
ALBÉNIZ, Isaac: Piano Music, Vol. 2: Recuerdos de viaje, Espagne, Azulejos, La
Vega, Navarra, Guillermo González, piano, Naxos 8.570553, 2007.
ALBÉNIZ, Isaac: Suite Iberia. La Vega. Azulejos. Navarra/ Gustavo Díaz-Jerez, piano,
Sociedad Española de Musicología, Colección El Patrimonio Musical Hispano, Nº 21,
2009.
ALBERT, Eugene d’: Beethoven, Liszt, Weber, Brahms, d'Albert, Mozart, Chopin,
Schubert, Symposium 1146, 2000.
ARGERICH, Martha: Chopin: The Legendary 1965 Recording, Warner Classics 56805,
1999.
ARGERICH, Martha: Debut Recording (Chopin, Brahms, Liszt, Ravel, Prokofiev) &
Liszt: Sonata in B minor, Deutsche Grammophon 447 430-2, 1995.
ARGERICH, Martha: The Collection 1: The Solo Recordings, Deutsche Grammophon
0289 477 5870 9 GB 8, 2008.
ARRAU, Claudio: Albéniz: Iberia (Cuadernos 1 y 2) +Liszt, Debussy, Archipel 103,
2003.
453
ARRAU, Claudio: Arrau Heritage: Schumann, Philips Universal 475286-2, 2003.
ARRAU, Claudio: Chopin Piano Music, Philips 0289 468 3912 6, 2001.
ARRAU, Claudio: Chopin, Weber, Mendelssohn, Emi Great Recordings 5628852,
2004.
ARRAU, Claudio: Claudio Arrau Edition: Debussy, Philips 432304, 2007.
ARRAU, Claudio: Claudio Arrau Edition: Liszt, Philips 432305, 1996.
ARRAU, Claudio: Strauss, R.: Burleske. Schumann: Piano Concerto in A Minor,
Carnaval (1939-46), Naxos Historical 8.111265, 2007.
BACKHAUS, Wilhelm: Schubert, Schumann, Mendelssohn: Piano Works, Decca
433902, 2010.
BACKHAUS, Wilhelm: The Virtuoso (Mozart, Strauss, Chopin, Brahms, Liszt), Profil
PH 12052, 2012.
BARENBOIM, Daniel: Daniel Barenboim Plays Chopin, The Warsaw Recital,
Deutsche Grammophon 0289 477 9519 3 CD DDD GH, 2011.
BRUNHOFF, Thierry: The Rarities of Thierry de Brunhoff, EMI Classics Special
Import 585249, 2004.
BOLET, Jorge: Piano Encores, Decca Eloquence 002126902, 2014.
BRENDEL, Alfred: Alfred Brendel plays Liszt, Artist's Choice, Decca 0289 478 2825 9,
2011.
BUSONI, Ferruccio: The Complete Recordings + Egon Petri Plays Music Composed or
Arranged by Busoni, Pearl GEMM CD 9347, 1989.
CASADESUS, Robert: Mémoires: Ravel, Faure, Debussy, Séverac, Cascavelle 2012,
2001.
CHAMAYOU, Bertrand: Schubert, Erato 2564637078, 2014.
454
CHAMOREL, Christian: Christian Chamorel performs Liszt, Gallo 1193, 2005.
CHOPIN, Frédéric: 12 Études op. 10. Impromptus op. 29 & 36/ Ruth Slenczynska,
piano, Deutsche Grammophon 4779084, 2014.
CHOPIN, Frédéric: 12 Études op. 25. Impromptus op. 55 & 66/ Ruth Slenczynska,
CHOPIN, Frédéric: 12 Études, Op. 25 & 3 Nouvelles études pour piano, Guiomar
Novaes, piano, BNF Collection, 1953.
CHOPIN, Frédéric: 14 Waltzes, Jean-Marc Luisada, piano, RCA 88875028062, 2014.
CHOPIN, Frédéric: 24 Preludes / Ballades / Fantaisie-Impromptu (Moiseiwitsch, Vol.
12) (1938-1952) / Benno Moiseiwitsch, piano, Naxos Historical 8.111118, 2008.
CHOPIN, Frédéric: 3 Walzer op. post, 3 Ecossaises op. 72 No. 3, 4 Impromptus, 6
Mazurkas, Polonaise-Fantaisie op. 61/ Stanislav Bunin, piano, Deutsche Grammophon
0289 423 6182 9 GH, 198
CHOPIN, Frédéric: 24 Préludes op. 28,2 Nocturnes op. 27, 4 Mazurkas op. 30, Scherzo
No. 2 op. 31/ Maurizio Pollini, piano, Deutsche Grammophon 028947795308, 2012.
CHOPIN, Frédéric: 24 Préludes op. 28, 2 Préludes op. 45 & op. post. Piano Sonata nº 2
op. 35/ Martha Argerich, piano, Deutsche Grammophon 028943666325, 2002.
CHOPIN, Frédéric: 24 Préludes op. 28/ Grigory Sokolov, piano, Naïve NC 40027,
2013.
CHOPIN, Frédéric: 4 Balladen, Fantaisie op. 49, Barcarolle op. 60/ Kristian
Zimerman, piano, Deutsche Grammophon 0289 423 0902 9 CD DDD GH, 1988.
CHOPIN, Frédéric: Ballades, Mazurkas, Variations Brillantes, Tarantella/ Maria
Grinberg, piano, DENON COCQ-84244.9, 2006.
CHOPIN, Frédéric: Ballades Nos. 1-4 / Polonaises Nos. 5 and 7/ Vlado Perlemuter,
piano. Nimbus NI5209, 1989.
455
CHOPIN, Frédéric: Barcarolle, Nocturnes Nos. 2, 19, Scherzos Nos. 1, 3, 4
(Moiseiwitsch, Vol. 13) (1939-1952)/Benno Moiseiwitsch, piano, Naxos Historical
8.110770, 2010.
CHOPIN, Frédéric: Chopin Complete Edition, Deutsche Grammophon 0289 477 8445 6
GB 17, 2009.
CHOPIN, Frédéric: Complete Piano Music/ Idil Biret, Piano, Naxos 8.501501, 1999.
CHOPIN, Frédéric: Complete Piano Works, Nikita Magaloff, piano, Philips Collectors
Edition 4563762, 1997.
CHOPIN, Frédéric: Complete Waltzes, Alice Sara Ott, piano, Deutsche Grammophon
0289 477 8095 3, 2010.
CHOPIN, Frédéric: Complete Waltzes/ Ingrid Fliter, piano, EMI CLASSICS 6 98351 2,
2009.
CHOPIN, Frédéric: Études/ Jan Lisiecki, piano, Deutsche Grammophon 0289-479-
1039-8, 2013.
CHOPIN, Frédéric: Études, Ballades, Waltzes/ Agustin Anievas, piano, EMI Music
Distribution 74291, 2001.
CHOPIN, Frédéric: Études & Ballades/ Andrei Gavrilov, piano, EMI Classics Red Line
69799, 1997.
CHOPIN, Frédéric: Études, Impromptus, Waltzes / Andrei Gavrilov, Agustin Anievas,
piano, EMI 50874, 2006.
CHOPIN, Frédéric: Études, Sonatas & Impromptus/ Janina Fialkowska, piano, Atma
Classique 2554, 2010.
CHOPIN, Frédéric: Études Op. 10 & Op. 25, 3 Nouvelles Études, Allegro De Concert
Op. 46/ Claudio Arrau, Piano, EMI Classics 0946 3 79988 2 3, 2007.
456
CHOPIN, Frédéric: Etudes Op. 10 & 25; Trois Nouvelles Études/ Vlado Perlemuter
Piano, Nimbus 5095, 1992
CHOPIN, Frédéric: Études/ Wilhelm Backhaus, piano, Profil 10070, 2011.
CHOPIN, Frédéric: Les Valses de Chopin/ Vlado Perlemuter, piano, Guild
Internationale du Disque, M2337, (s.f.).
CHOPIN, Frédéric: The Complete Nocturnes/ Daniel Barenboim, piano, Deutsche
Grammophon 453 022-2GTA2, 1997.
CHOPIN, Frédéric: Nocturnes/ Maria João Pires, piano, Deutsche Grammophon 0289
447 0962 9 GH 2,1996.
CHOPIN, Frédéric: Nocturnes/ Yundi, piano, EMI 6083912, 2010.
CHOPIN, Frédéric: Nocturnes/Vlado Perlemuter, piano, Nimbus NI5012, 1984.
CHOPIN, Frédéric: Piano Concerto No. 1, Fantaisie Op. 49, Fantaisie-Impromptu Op.
66, Berceuse Op. 57/ Maria João Pires, Piano, Deutsche Grammophon – 457 585-2,
1998.
CHOPIN, Frédéric: Piano Concerto No. 2, 24 Préludes op. 28/ Maria João Pires,
CHOPIN, Frédéric: Piano Sonata No. 3 op. 58, PolonaisesNos. 3,4 & 6/ Emil Gilels,
piano, Deutsche Grammophon 0289 477 9079 2 AAD GH, 2010.
CHOPIN, Frédéric: Piano Sonatas nos. 2 & 3, Barcarolle/Vlado Perlemuter, piano,
Nimbus 5038, 1992.
CHOPIN, Frédéric: Piano Sonatas Nos. 2 & 3; Fantasie, Barcarolle/Daniel Barenboim,
piano, Emi Classics 85691, 2004.
CHOPIN, Frédéric: Polonaises 1-7/Rafal Blechacz, piano, Deutsche Grammophon 0289
479 0928 6 CD DDD GH, 2013.
457
CHOPIN, Frédéric: Préludes and other piano works, Daniel Barenboim, piano, EMI
85453, 2005.
CHOPIN, Frédéric: Preludes, Berceuse, Fantasy in F Minor, Vlado Perlemuter, Piano,
NIMBUS NI5064, 1992.
CHOPIN, Frédéric: Récital pour Piano Thierry de Brunhoff, piano, BNF Collection,
2013.
CHOPIN, Frédéric: Scherzi/Impromptus, Yundi Li, piano, Deutsche Grammophon 0289
474 5162, 2004.
CHOPIN, Frédéric: Scherzo No. 3, Mazurkas, Tarantelle/ Vlado Perlemuter, piano,
Nimbus NI5393, 1993.
CHOPIN, Frédéric: The 21 Nocturnes, The 26 Préludes/ Adam Harasiewicz, Piano,
Philips Duo 2PH2442-266, 1994.
CHOPIN, Frédéric: The 24 Preludes op. 28. Prelude in C-Sharp Minor, op. 45, Thierry
de Brunhoff, piano, Pantheon Music International D12160, 1984.
CHOPIN, Frédéric: The Complete Polonaises and 16 Waltzes/ Adam Harasiewicz,
Piano, Philips 462 874, 1999.
CHOPIN, Frédéric: The Complete Preludes, 2 Nocturnes op. 62, Rafal Blechacz, piano,
Deutsche Grammophon 028947765929, 2007.
CHOPIN, Frédéric: The Piano Works/ Vladimir Ashkenazy, Piano, DECCA 0289 478
2282 0, 2010.
CHOPIN, Frédéric: Valses/ Alexandre Tharaud, piano, Harmonia Mundi 901927, 2006.
CHOPIN, Frédéric: Waltzes, Barcarolle, Nocturne op. 27 nº 2, Mazurka op. 50 nº 3/
Dinu Lipatti, piano, EMI Masters 0851862, 2011.
CHOPIN, Frédéric: Waltzes/ Claudio Arrau, piano, Philips 4000252, 1983.
458
CHOPIN, Frédéric: Waltzes, Impromptus/ György Cziffra, piano, EMI Classics 7243 5
74974 2 8, 2002
CHOPIN, Frédéric: Waltze,/ Jean-Phillippe Collard, piano, EMI 6078312, 2010.
CHOPIN, Frédéric: Waltzes/ Regina Smendzianka, piano, Polskie Nagrania PNCD302,
1995.
CIAMPI, Marcel: Chopin, Liszt, Debussy, Franck, Grieg, Forgotten Records 797/8,
2013.
CIANI, Dino: Recital Schumann, Chopin, Stradivarius STR 10016, 2013.
COOPER, Imogen: Schubert Live Vol. 3, AVIE AV2158, 2009.
CORTOT, Alfred: 78 rpm Recordings, Vol. 1 (1926-1950), Chopin: 24 Preludes, 3
Impromptus etc., Naxos Historical 8.111023, 2005.
CORTOT, Alfred: 78 rpm Recordings, Vol. 2 (1933-1949), Chopin: Waltzes Nos. 1-14,
Fantasie, Naxos Historical 8.111035, 2006.
CORTOT, Alfred: 78 rpm Recordings, Vol. 3 (1933-1949), Chopin: Etudes
(Complete), Barcarolle, Naxos Historical 8.111052, 2006.
CORTOT, Alfred: 78 rpm Recordings, Vol. 4 (1923-1947), Chopin: Piano Sonatas No.
2 and 3, Polonaises, Naxos Historical 8.111065, 2006.
CORTOT, Alfred: 78 rpm Recordings, Vol. 5 (1929-1951), Chopin: Ballades Nos. 1-4,
Nocturnes, Naxos Historical 8.111245, 2007.
CORTOT, Alfred: Alfred Cortot plays Liszt, Pearl GEMM CD 9396, 1990.
CORTOT, Alfred: Anniversary Edition, EMI Music France, París, 2012
CORTOT, Alfred: Chopin, Schumann (1953), Naxos Historical 8.111327, 2008.
CORTOT, Alfred: Encores, 78 rpm Recordings (1925-26), Naxos Historical 8.111261,
2007.
CORTOT, Alfred: HMV Recordings (1931-1948), Naxos Historical 8.112012, 2009.
459
CORTOT, Alfred: Recordings (1929-1937), Naxos Historical 8.111381, 2010.
CORTOT, Alfred, PERLEMUTER, Vlado: Piano Archives - Alfred Cortot & Vlado
Perlemuter, Tahra TAH610, S.F.
CORTOT, Alfred: Recordings (1929-1937), Naxos Historical 8.111381, 2010.
CZIFFRA, György: The Complete Studio Recordings 1956-1986, EMI 13251, 2009.
DARRÉ, Jeanne-Marie: The Early Recordings, VAI Audio 1065, 2003.DEBUSSY,
Claude: Clair de Lune, Deux Arabesques, Images I & II, Children's Corner / Philippe
Entremont, piano, Sony 48174, 1992DEBUSSY, Claude: Claude Debussy: The
Composer As Pianist, Pierian 1, 2000.
DEBUSSY, Claude: Complete Works for Piano / Jean-Efflam Bavouzet, piano,
Chandos 10743, 2012.
DEBUSSY, Claude: Debussy Edition / Pascal Roge, piano, Onix 4095, 2012.
DEBUSSY, Claude: Images, Études, etc / Jean-Yves Thibaudet, piano, Decca 460247,
2000.
DEBUSSY, Claude: Nelson Freire plays Debussy (Préludes - Book 1 (12, complete),
Children's Corner, D'un cahier d'esquisses, Clair de Lune (from Suite Bergamasque)),
Decca 4781111, 2009.
DEBUSSY, Claude: Préludes I & II/ Kristian Zimerman, piano, Deutsche
Grammophon 0289 435 7732 8 GH 2, 1994.
DEBUSSY, Claude: Preludes, Piano Works / Jean-Yves Thibaudet, piano, Decca
452022, 1996.
DEBUSSY, Claude: Pour le Piano, Children's Corner, Estampes, Arabesques, L'Isle
Joyeuse, etc/ Jean-Bernard Pommier, piano, Emi Virgin Virgo 6994712, 2009.
DEBUSSY, Claude: Préludes I & II, Children's Corner/ Zoltan Kocsis, piano, Decca
0289 478 3943 9 DM 2, 2012.
460
DEBUSSY, Claude: Preludes, Book 1, 6 Epigraphes antiques, En blanc et noir/ Robert
y Gaby Casadesus, pianos, Naxos Classical Archives 9.80105, 2008.
CLAUDE DEBUSSY: Préludes Book I + II/ Pierre-Laurent Aimard, piano, Deutsche
Grammophon 0289 477 9982 5 CD DDD GH, 2012.
DEBUSSY, Claude: Préludes, Livre I/ Maurizio Pollini, piano, Deutsche Grammophon
0289 445 1872 6 GH, 1999.
DEBUSSY, Claude: Préludes Pour Piano, Livres 1 Et 2, Pour Le Piano, Suite
Bergamasque/ Dino Ciani, Tamas Vasary, piano, Deutsche Grammophon 457 961-2,
1998.
DEBUSSY, Claude: The Complete Works For Piano / Walter Gieseking, piano, Emi
Classics 65855, 1997
DICHTER, Misha: The Best of Liszt, Philips 446 554-2, 1996.
DIÉMER, Louis, GRIEG, Edvard, Raoul, PUGNO, Camille, SAINT-SAËNS:
Legendary Piano Recordings; the Complete Grieg, Saint-Saëns, Pugno, and Diémer
recordings and other G & T rarities, Marston 52054-2, 2008.
FAES, Filippo: Between Heaven & Earth, Vol. 1 (Schubert), Genuin GEN13263, 2013.
FISCHER, Annie: Beethoven. Schumann, BBC LEGENDS BBCL 4199-2,
2001.FAURÉ, Gabriel: Complete Piano Music Volume 3/ Evelyne Crochet, piano,
Turnabout TV 37043 LP, 1973.
FAURÉ, Gabriel: Complete Piano Works / Jean-Philippe Collard, piano, Brilliant
Classics 94035, 2010.
FLEISHER, Leon: Recital: Bach-Brahms, Scriabin, Saint-Saens, Sony 48081, 1993.
FRIEDMAN, Ignaz: Complete Recordings, V. 1, Naxos Historical 8.110684, 2002.
FRANCK, César: César Franck Piano Works/ Yukie Nagai, piano, BIS BISCD1056,
2001.
461
FRANCK, César: Quintette pour Piano & Cordes, Prélude, Choral et Fugue/
Jacqueline Eymar, piano, etc., BNF Collection, 2014.
FRANCK, César: Piano Works/ Peter Ritzen, piano, RMS International Products, 2013.
FRANCK, César: Prélude, Aria et Finale, Prélude, Choral et Fugue/André Dumortier,
piano, BNF Collection, 2013.
FRANCK, César: Prélude, Aria et Finale, Prélude, Choral et Fugue/ Jacqueline
Eymar, piano, BNF Collection 2013.
FRANCK, César: Prélude, Choral et Fugue, Prélude, Aria et Finale, Variations
Symphoniques/ Jorge Bolet, piano, etc., Decca 496374853, 1989.
FRANCK, César: Recordings 1923-1942/ Blanche Selva, piano, etc., Timpani 4D4217,
2013.
FRANÇOIS, Samson: Franck: Prélude, Choral et Fugue, Fauré: Impromptu Nº2,
Nocturnes nos. 2& 4, BNF Collection, 2014.
FRANÇOIS, Samson: L'Édition Integrale, EMI Classics 46106, 2011.
FRIEDBERG, Carl: The Brahms-Schumann Tradition, Marston 52015, 2003.
FRIEDMAN, Ignaz: Beethoven, Chopin, Friedman, Hummel, Liszt, Mendelssohn, APR
APR5508, 1999.
FRIEDMAN, Ignaz: Complete Recordings, Vol. 5: English Columbia Recordings
(1933-1936), Naxos Historical 8.111114, 2006
FRIEDMAN, Ignaz: Grieg: Piano Concerto, Chopin: Sonata in B-Flat Minor
(Friedman 1927-1928), Naxos Historical 8.110686, 2002.
GIESEKING, Walter: Mendelssohn: 17 Songs without Words, Grieg: 31 Lyric Pieces,
Warner Classics 66775, 2001.
GILELS, Emil: Early Recordings, Vol. 1 (1935-1951), Naxos Historical 8.111350,
2008.
462
GILELS, Emil: Emil Gilels Recitals Vol. 3, Melodiya MELCD1000789, 2004.
GILELS, Emil: Schumann, Schubert, ETERNA 8 26 357, 1973.
SOLOMON: Schumann, Brahms, Liszt, Testament 1084, 1996.
GODOWSKY, Leopold: The Complete Leopold Godowsky, Volume 1. Marston 52046-
2, 2004.
GODOWSKY, Leopold: The Complete Godowsky, Vol. 2, Marston 52051-2,
GODOWSKY, Leopold: The Complete Leopold Godowsky Vol. 3, Marston 53008,
2007.
GOLDSTONE, Anthony: The Piano at the Ballet, Divine Art 25073, 2010.
GOULD, Glenn: Chopin, Mendelssohn, Scriabin, Prokofiev, Sony 52622, 1995.
GRAINGER, Percy: Percy Grainger In Performance: Grieg, Grainger, Schumann,
Music & Arts Programs Of America 1002, 1999.
GRIMAUD, Hélène: Chopin-Rachmaninov, Deutsche Grammophon 0289 477 5325 4
CD DDD GH, 2005.
GROSVENOR, Benjamin: Chopin, Liszt, Ravel, Decca 4783206, 2011.
HAAS, Monique: Complete Recordings on Deutsche Grammophon, Deutsche
Grammophon 0289 477 6201 0 GOM 8, 2006.
HAAS, Monique: Debussy & Ravel, Warner Classics 284668, 2007.
HASKIL, Clara: Clara Haskil Philips Recordings 1951-1960, Philips 475 7739 pc7,
2006.
HEIDSIECK, Eric: Beethoven, Mendelssohn & Brahms: Variations pour piano solo,
BNF Collection, 2014.
HOFMANN, Josef: Complete Josef Hofmann; vol. 6, Marston 52014-2, 1998
463
HOFMANN, Josef: Historical Recordings (1916-1923), Naxos Historical 8.111326,
2008.
HOFMANN, Josef: Hofmann plays Chopin, Urania 229, 2003.
HOFMANN, Josef: Vol. 3. Columbia Recordings, Marston 1036-2, 1993.
HOROWITZ, Vladimir: The HMV Recordings 1930-1951, Warner Classics 63538,
2007.
HOROWITZ, Vladimir: The Complete original Jacket Collection, Sony 757500, 2009.
HOROWITZ: Vladimir: Vladimir Horowitz: Complete Recordings on Deutsche
Grammophon, Deutsche Grammophon 0289 477 8827 0 GB 7, 2010.
HOROWITZ, Vladimir: Volume 2: Schumann, Chopin, Liszt & Balakirev, RCA Serie
Carnegie Hall Presents 88697548122, 2010.
JANIS, Byron: Byron Janis Complete RCA Album Collection, Sony Classical, 2013
JÁUREGUI, Judith: Recital: Para Alicia, Inspiración Española, BM 001, 2013.
KEMPFF, Wilhelm: The Solo Repertoire, Deutsche Grammophon 0289 479 0014 6,
2012
KISSIN, Evgeny: Beethoven, Franck, Brahms, RCA Victor Red Seal 68910, 1998.
KISSIN, Evgeny: Evgeny Kissin plays Chopin, RCA Classical Masters 0887654293626,
2013.
KISSIN, Evgeny: Kissin plays Liszt, RCA 88697839482, 2011.
KISSIN, Evgueny: Kissin plays Schumann, RCA Red Seal 886977707, 2010.
KOCZALSKI, Raoul: Pianist and Composer, Vol. 2, SELENE 980238, 1998.
MENDELSSOHN, Felix: Prélude et fugue, Op. 35 No. 1, Rondo capriccioso, Op. 14 &
Variations Sérieuses, Op. 54/ Reine Gianoli, piano, BNF Collection, 2015.
464
MOISEIWITSCH, Benno: CHOPIN: Piano Works (Moiseiwitsch, Vol. 11) (1916-
1927), Naxos Historical 8.111117, 2007.
MOISEIWITSCH, Benno: Moiseiwitsch, Vol. 2 (1925-1941), Naxos Historical
8.110669, 2001.
LANG-LANG: Complete Deutsche Grammophon Recordings, Deutsche Grammophon
0289 479 0058 0 12 CDs DDD GB12, 2012.
LANG, Lang: The Chopin Album, Sony Classical 88725449602,2012.
LARROCHA, Alicia de: Isaac Albéniz: Iberia, Enrique Granados: Goyescas, Decca
0289 448 1912 0 2, 1995.
LARROCHA, Alicia de: Música Española: Música para Piano II, Decca 4339232,
1992.
LARROCHA, Alicia de: Alicia de Larrocha Schumann, Decca Eloquence 476-991-0,
2006.
LARROCHA, Alicia de: Favourite Spanish Encores/ Decca CD ADD 0289 467 6872 3
DM, 2001.
LARROCHA, Alicia de: Páginas célebres para piano, Vol. II, Hispavox LP HH 10-
262, 1964
LARROCHA, Alicia de: The Art of Alicia de Larrocha, Decca 02894378132, 2003.
LEFÉBURE, Yvonne: Couperin, Debussy, Roussel: Oeuvres pous piano, Solstice
SOCD239, 2008.
LEFÉBURE, Yvonne: Schubert: Piano Sonata No. 21. Schumann: Davidsbundlertänze,
Variations on an Original Theme, Solstice FYCD078. 1979.
LE SAGE, Eric: Schumann Project: Complete Piano Solo Music, Alpha Productions
813, 2013.
465
LIPATTI, Dinu: Les Inédits, Archiphon ARC-112/113, 1995.
LIPATTI, Dinu: The Chopin Experience :The Complete Chopin Recordings 1941-
1950, ANDROMEDA ANDRCD5072, 2006.
LISZT, Franz: 19 Hungarian Rhapsodies, Rhapsodie espagnole/ Roberto Szidon, piano,
Deutsche Grammophon 0289 453 0342 0, 1996.
LISZT, Franz: Années de Pelèrinage 1-3/ Alfred Brendel, Zoltan Kocsis, piano, Philips
462312, 1999.
LISZT, Franz: Années de Pèlerinage / Lazar Berman, piano, Deutsche Grammophon
437206, 1993.
LISZT, Franz: Années de Pèlerinage (Prémiere Anné: Suisse)/ Daniel Barenboim,
piano, Deutsche Grammophon 415 670-2, 2008.
LISZT, Franz: Concertos & Légendes/ Claire-Marie Le Guay, piano, Accord , 2003.
LISZT, Franz: Grande Sonate/Eric Heidsieck, piano, A Charlin Disques SLC-29, 1974.
LISZT, Franz: Hungarian Rhapsodies 2, 3, 8, 13, 15, 17, Csárdás Obstiné/ Alfred
Brendel, piano, Vanguard Classics OVC 4024, 1991.
LISZT, Franz: Hungarian Rhapsodies, Vol. 2 (Liszt Complete Piano Music, Vol.
13)/Jenö Jandó, piano, Naxos 8.554481, 1999.
LISZT, Franz: Liszt Students Play Liszt - Rare Original Piano Recordings 1905-26,
Pierian 39/40, 2010.
LISZT, Franz: Piano Sonata In B Minor, 3 Concert Studies / Louis Lortie, piano,
Chandos 8548, 1992.
LISZT, Franz: Piano Sonata in B minor, La Campanella, Widmung after Schumann:
Liebeslied, Liebestraum No. 3, Tarantella from Venezia e Napoli, Rigoletto-
Paraphrase/ Yundi Li, piano, Deutsche Grammophon 0289 471 5852 3, 2003.
LISZT, Franz: Piano Works/ Jorge Bolet, piano, Decca 0289 467 8012 1 dc9, 2001.
466
LISZT, Franz: Rhapsodie Hongroise nº 2 / Samson François, piano, BNF Collection,
2015.
LISZT, Franz: Rhapsodies Hongroises Nos. 6 & 11/ Samson François, piano, BNF
Collection, 2015.
LISZT, Franz: Rhapsodies Hongroises 9-15/ Edith Farnadi, piano, BNF Collection,
2015.
LISZT, Franz: Rigoletto-Paraphrase, Liebesträume op. 62 Nos. 1-3, Consolations Nos.
1-6, Sonetti del Petrarca Nos. 47, 104, 123/ Daniel Barenboim, piano, Deutsche
Grammophon 0289 435 5912, 1992.
LONG, Marguerite: L'Art de Marguerite Long, Cascavelle 3067, 2004
LUPU, Radu: Radu Lupu plays Schubert, Decca 4757074, 2005.
LUPU, Radu: Radu Lupu Complete Decca Solo Recordings, Decca CD 0289 478 2340
7 DB 10, 2010.
Manshardt, Thomas: Alfred Cortot's Last Pupil Live Performances: Mozart, Liszt,
Chopin, Apian APR 5550, 1994.
MARTINS, João Carlos: Left Hand, ATRAÇÃO 41040, 2006.
MENDELSSOHN, Felix: 56 Lieder ohne Worte/ Roberto Prosseda, piano, Decca 476
6796, 2008.
MENDELSSOHN, Felix: Lieder ohne Worte/ Daniel Barenboim, piano, Deutsche
Grammophon 0289 453 0612 4, 1996.
MENDELSSOHN, Felix: Lieder ohne Worte/Javier Perianes, piano, Harmonia Mundi
HMC902195, 2014.
MENDELSSOHN, Felix: Murray Perahia plays Mendelssohn/Muray Perahia, Piano,
Sony 88875086582, 2015.
467
MENDELSSOHN, Felix: Piano Concertos Nos. 1 & 2; Variations Sérieuses; Andante
& Rondo Capriccioso/ Jean-Ives Thibaudet, piano, Decca 468 600-2, 2001.
MENDELSSOHN, Felix: Piano Sonata, Op. 6, Variations serieuses, Prelude and
Fugue Op. 35 Nº 1, Rondo capriccioso/ Murray Perahia, piano, CBS Masterworks
37838, 1990.
MENDELSSOHN, Felix: Sonata in E Major, Variations serieuses, Preludes and Etudes
Op. 104/ Benjamin Frith, piano, Naxos 8.550940, 1995.
MENDELSSOHN, Felix: Piano Works, Volume 3/ Benjamin Frith, piano, Naxos
8.553186, 1997.
MENDELSSOHN, Felix: Songs Without Words / András Schiff, piano, Decca 421119,
1987.
MENDELSSOHN, Felix: Songs Without Words, Books 1-4/ Ronald Brautigam, piano,
Bis 1982, 2012.
MENDELSSOHN, Felix: Songs without Words, Vol. 2/ Peter Nagy, piano, Naxos
8.550453, 1991.
MEYER, Marcelle: Inédits Marcelle Meyer (Chopin, Debussy, Falla), TAHRA564,
2005.
MEYER, Marcelle: Ses Enregistrements 1925-1957: Marcelle Meyer's Complete EMI
Recordings, EMI 0946 384699 2 6, 2007.
MICHELANGELI, Arturo Benedetti: Icon: Arturo Benedetti Michelangeli The Master
Pianist, Emi Classics 6005, 2008.
MICHELANGELI, Arturo Benedetti: Works by Beethoven, Brahms, Chopin, Debussy,
Mozart, Schubert and Schumann, Deutsche Grammophon Collector's Edition 0289 469
8202 0 GB 8, 2002.
468
MOISEIWITSCH, Benno: Moiseiwitsch, Vol. 1(1927-1945): Schumann, Brahms,
Mussorgsky, Naxos Historical 8.110668, 2001
RACHMANINOV, Serguei: His complete recordings, RCA Red Seal 82876-67892-2,
2005.
MURARO, Roger: Berlioz, Liszt, Decca 4764176, 2011.
NAT, Yves: Piano Legend, Documents 600113, 2013.
NAT, Yves: Ses Enregistrements, 1930-1956 [coffret Du 50eme Anniversaire], EMI
Classics 347826, 2006.
NEUHAUS, Heinrich: Collected Recordings, DENON COCO-80271-281, 2009.
NEUHAUS, Heinrich: The Art of Heinrich Neuhaus, Vol. 3, Classical Records CR083,
2006.
NOVAES, Guiomar: The Art of Guiomar Novaes, Vanguard 8071, 1995.
OUSSET, Cécile: Debussy, Ravel, Berlin Classics 0013452BC, 2009.
PACHMANN, Vladimir de: The Complete Vladimir de Pachmann, Marston 54003,
2012.
PADEREWSKI, Ignaz Jan: Complete Original 78s Recordings 1911-1930, Urania
URN22367, 2008.
PERAHIA, Murray: Murray Perahia plays Chopin, Sony 88843062432, 2014.
PERAHIA, Murray: Original Album Classics, Sony 88697561672, 2009.
PERAHIA, Murray: Songs Without Words (Mendelssohn, Schubert-Liszt, Bach-Busoni),
Sony 66511, 1999.
PERIANES, Javier: Les Sons et les Parfums-Debussy Meets Chopin, Harmonia Mundi
HMC902164, 2013.
PIRES, Maria João: Chopin, Deutsche Grammophon 0289 477 7483 9 GH 2, 2009.
469
PIRES, Maria João: Maria Joao Pires: The Complete Erato Recordings, Erato 631065,
2014.
PLANTÉ, Francis: Masters of the French Piano Tradition, Arbiter ARBITER150, 2006.
POGORELICH, Ivo: Ivo Pogorelich Complete Recordings, Deutsche Grammophon
0289 479 4350, 2015.
POLLINI, Maurizio: Chopin Collection, Deutsche Granmmophon 001632602, 2011.
POLLINI, Maurizio: The Maurizio Pollini Collection: Schumann, Deutsche
Grammophon 4790908, 2012.
POMMIER, Jean-Bernard: Romantic Piano: Mendelssohn, Schumann, Brahms, Franck,
Fauré, Virgin Classics 7243 4 82109 2 0, 2005.
PSALZMAN, Pnina: Vol. 5 (Chopin), Doremi DHR 7862, 2009.
RAVEL, Maurice: Complete Piano Solo Works/ Abdel Rahman El Bacha, piano,
TRITON EXCL-00015, 2008.
RAVEL, Maurice: Complete Solo Piano Music/ Robert Casadesus, piano, Sony
Classical Masterworks 63316, 1998.
RAVEL, Maurice: Complete Works for Solo Piano/ Jean-Yves Thibaudet, piano, Decca
0289 433 5152 2, 1992.
RAVEL, Maurice: Le Tombeau de Couperin, Jeux d'Eau, Ma mere L`Oye, Valses
Nobles et Sentimentales/ Yvonne Lefebure, piano, Solstice FYCD018, 1993.
RAVEL, Mauricio: Piano Works/ Pascal Rogé, piano, Decca 0289 440 8362 0 df2,
1994.
RAVEL, Maurice: Piano Works/ Vlado Perlemuter, piano, Nimbus NI7713, 2010.
RAVEL, Maurice: Sonatine, Valses Nobles et Sentimentales, Gaspard de la Nuit/
Dezső Ránki, piano, Hungaroton HCD12317-2, 2014.
470
RAVEL, Maurice: The Complete Piano Music / Walter Gieseking, piano, Emi Classics
Références 74793. 2002.
RAVEL, Maurice: The Composer as Pianist and Conductor, Pierian 13, 2010.
RAVEL, Maurice: Vlado Perlemuter plays Ravel, VOX CDX25507, 2008.
RICHTER, Sviatoslav: Complete, Decca, Philips & DG recordings, Decca 0289 478
6778 4 51 CDs ADD/DDD DC51, 2015.
RICHTER, Sviatoslav: Richter Rediscovered, RCA 63844, 2001.
RISLER, Édouard: Complete Recordings, Symposium SYMPCD 1297, 2011.
ROSENTHAL, Moritz: The Complete Recordings, Appian Publications & Recordings,
APR7503, 2012.
RUBINSTEIN, Arthur: The Complete Album Collection, RCA 193691, 2012.
SAINT-Saëns: Complete Works for Piano/ Marylene Dosse, piano, VOX CD5X3607,
2008.
SAINT-SAËNS, Camille: Etudes Pour Piano, Op. 52 Et Op. 111/ François-René
Duchâble, piano, EMI 2C 069 16.423 (LP), 1980.
SALLE, Lise de la: Bach, Liszt, Naïve 5006, 2005.
SAUER, Emil von: The Complete Commercial Recordings, Marston CD 52829-52831,
1998.
SCHNABEL, Artur: Brahms: Piano Concerto No. 2. Schumann: Kinderszenen (1935,
1947), Naxos Historical 8.110665,2001.
SCHUBERT, Franz: 12 Lieder, Moment Musicaux / Elisabeth Schwarzkopf, soprano,
Edwin Fischer, piano, Emi Classics Références 5674942, 2001.
SCHUBERT, Franz: Impromptus, Moments Musicaux/ David Fray, piano, Virgin
6944890, 2009.
471
SCHUBERT, Franz: Moments Musicaux D 780, Piano Sonata D 960/ Alfred Brendel,
piano, Decca Virtuoso 0289 478 6968 9 CD DDD DB, 2014.
SCHUBERT, Franz: Moments Musicaux, etc/ Alexandre Tharaud, piano, Arion 68508,
2001.
SCHUBERT, Franz: Schubert: Piano Sonatas, Impromptus, etc./ András Schiff, piano,
Decca 0289 478 3018 4 DB 9, 2011.
SCHUBERT, Franz: Piano Works Volume 6/ Gerhard Oppitz, piano, Hänssler
HAEN98521, 2011.
SCHUBERT, Franz: Sonata D 784, 6 Moments Musicaux, Etc. / Maria João Pires,
SCHUBERT, Franz: The Complete Impromptus, Moment Musicaux, etc./ Alfred
Brendel, piano, Philips 0289 456 0612 5 pm2, 1997.
SCHUBERT, Franz: The Impromptus, Moments Musicaux/ András Schiff, piano, Decca
0289 458 1392 9 df2, 1998.
SCHUMANN, Robert: Carnaval, Papillons, Faschingsschwank aus Wien/ Andrei
Gavrilov, piano, EMI Classics 7243 5 73006 2 9, 1998.
SCHUMANN, Robert: Carnaval op.9, Kreisleriana op.16, Noveletten op.21: no.8 in F
sharp minor, Faschingsschwank aus Wien op.26, Allegro in B minor op.8, 3 Romanzen
op.28: no.2 in F Sharp, Fantasie in C op.17/ Alicia de Larrocha, piano, Decca
Eloquence 476 9910, 2007.
SCHUMANN, Robert: Davidsbündlertänze, Fantasie C-dur/ Mitsuko Uchida, piano,
Philips 0289 478 2280 6 DH 2, 2010.
SCHUMANN, Robert: Davidsbündlertänze Op. 6, Kreisleriana Op. 16, Carnaval Op.
9, Piano Sonata in F sharp minor Op.11, Fantasie Op.17, Kinderszenen Op.15 – No.7
Träumerei, ANDROMEDA ANDRCD 9009, 2014.

472
SCHUMANN, Robert: Études en Forme de variations, op. 13. Papillons, op. 2.
Carnaval, op. 9/ Samson François, piano, BNF Collection, 2014.
SCHUMANN, Robert: Études symphoniques. Bunte Blatter, Fantasiestücke/ Sviatoslav
Richter, piano, Musical Concepts ALC1136, 2011.
SCHUMANN, Robert: Fantaisie en ut majeur, op 17, Davidsbundler, op 6/ Catherine
Collard, piano, Warner STU-70814, 1994.
SCHUMANN, Robert: Fantasie, Papillons, Faschingsschwank aus Wien/ Sviatoslav
Richter, piano, Emi Classics Encore 75233, 2003
SCHUMANN, Robert: Fantasiestücke op. 12, Davidsbündlertanze op. 6/ Delphine Lizé,
piano, Intrada nr0019, 2006.
SCHUMANN, Robert: Fantaisie op. 17, Fantasiestücke op. 12/Martha Argerich, piano,
Sony 88697858282, 2011.
SCHUMANN, Robert: Kinderszenen. Carnaval. Faschingsschwank Aus Wien/ Daniel
Barenboim, piano, Deutsche Grammophon 431 167, 2001.
SCHUMANN, Robert: Klaviersonate g-mol No. 2 op. 22, Waldszenen op. 82, Gesänge
der Frühe op. 133/ Mitsuko Uchida, piano, Philips 0289 478 5393 0, 2013.
SCHUMANN, Robert: Kreisleriana, Fantasia/Joaquín Achúcarro, piano, La Dolce
Volta LDV 10, 2013.
SCHUMANN, Robert: Kreisleriana., Fantasia/Murray Perahia, piano, Sony 62786,
1997.
SCHUMANN, Robert: Kreisleriana. Fantasie in c major/ Vlado Perlemuter, piano,
Musical Concept Mcscd106, 2009.
473
SCHUMANN, Robert: Kreisleriana, Gesänge der Frühe, Variations & Nachtstücke/
András Schiff, piano, Teldec 14566, 1998.
SCHUMANN, Robert: Kreisleriana, Kinderszenen, Fantasiestücke/ Alfred Brendel,
piano, Philips CD 0289 434 7322 4 pm, 1992.
SCHUMANN, Robert: Kreisleriana, Op. 16; Carnaval, Op. 9/ Claire-Marie le Guay,
piano, Accord 461821, 2001.
SCHUMANN, Robert: Piano Concerto in A Minor. Carnaval/ Myra Hess, piano,
Naxos Historical 8.110604, 2000.
SCHUMANN, Robert: Piano Concerto, Waldszenen/ Wilhelm Backhaus, piano, Decca
433899, 2010.
SCHUMANN, Robert: Piano Concerto op. 54, Introduction & Allegro appassionato
op. 92, Novellette op. 21 No.1 · Toccata op. 7, Waldszenen op. 82/ Sviatoslav Richter,
piano, Deutsche Grammophon The Originals 0289 447 4402 6, 1995.
SCHUMANN, Robert: Piano Music/ Vladimir Ashkenazy, piano, Decca 470915, 2002.
SCHUMANN, Robert: Symphonische Etüden, Davidsbündlertanze, Blumenstück,
Arabeske/András Schiff, Teldec CD99176, 1995.
SCHUMANN, Robert: Variations sur le nom "Abegg" op. 1 ; Papillons op. 2 ; Sonate
G-moll op. 22; Presto G-moll op. Posth. ; Impromptus uber ein Thema von Clara Wieck
op. 5/ Jörg Demus, piano, Nuova Era NE7323, 1989.
SLOBODIANIK, Alex: Chopin: Sonata No 3 in B minor, Polonaise in A flat Op 53;
Schumann: Papillons Op 2, Kinderszenen Op 15, EMI Classics Debut Series CDZ5
73500 2, 2007.
474
SOFRONITZKY, Vladimir: Schumann: Papillons, Op. 2; Carnaval, Op. 9;
Mendelssohn: Variations Sérieuses, Urania 4205, 2002.
SZOKOLAY, Balazs: Romantic Piano Favourites, Vol. 1, Naxos 8.550052, 1988.
TAGLIAFERRO, Magda: Le Piano Français de Chabrier à Debussy, BNF Collection,
2014.
TAGLIAFERRO, Magda: Recital: D'Ombre et de Lumière, BNF Collection, 2013.
TRIFONOV, Daniil: The Carnegie Hall Recital, Deutsche Grammophon 02894791728,
2013.
UCHIDA, Mitsuko: Mitsuko Uchida plays Schubert, Philips 475 6282 pb8, 2004.
UGORSKI, Anatol: Schumann: Davidsbündlertänze; Schubert: Wanderer Fantasie /
Anatol Ugorski, piano, Deutsche Grammophon 437539, 2007.
UGORSKI, Anatol: Short Stories, Deutsche Grammophon 447105, 1996.
VIÑES, Ricard: Enregistraments Històrics 1929-1936, Tritó TD00048, 2013.WANG,
Yuja: Fantasia, Deutsche Grammophon 0289 479 0052 8 CD DDD GH, 2012.
WEBER, Carl Maria von: Piano Sonata No. 2, Invitation to the Dance, Polacca
brillante, Rondo/ Phyllis Moss, piano, brillanteCentaur CRC2041, 1988
WEBER, Carl Maria von: Piano Sonatas, Volumen 1/ Julian Jacobson, piano, Meridian
CDE 84251, 2009.
7.3. Videografía.
DUBAL, David: The Golde Age of the Piano, Decca Classics Productions DVD, 1990.
STURROCK, Donald: The Art of Piano: Great Pianists of the 20th Century, Kultur
Video, 2011.
7.4. Partituras edición de trabajo de Cortot.
475
CHOPIN, Frédéric: Ballades. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot,
Éditions Senart (Salabert), París, 1929.
CHOPIN, Frédéric: Études op. 10. Édition de travail avec commentaires d’Alfred
Cortot, Éditions Salabert, París, 1915.
CHOPIN, Frédéric: Études op. 25. Édition de travail avec commentaires d’Alfred
CHOPIN, Frédéric: Impromptus. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot,
Éditions Salabert, 1934.
CHOPIN, Frédéric: Nocturnes (Vol1: 10 Nocturnes, Vol2: 8 Nocturnes). Éditions
CHOPIN, Frédéric: Pièces Diverses, 1º Série pour Piano. Édition de Travail par Alfred
Cortot, Éditions Salabert, Paris, 1936.
CHOPIN, Frédéric: Pièces Diverses, 2º Série pour Piano. Édition de travail avec
commentaires d’Alfred Cortot, Éditions Salabert, París, 1936-1947.
CHOPIN, Frédéric: Polonaises. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot,
CHOPIN, Frédéric: Préludes op. 28. Édition de travail avec commentaires d’Alfred
Cortot, Éditions Senart (Salabert), París, 1926.
CHOPIN, Frédéric: Scherzos. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot,
CHOPIN, Frédéric: Sonate nº 2 op. 35. Édition de travail avec commentaires d’Alfred
CHOPIN, Frédéric: Sonata nº3 op. 58. Édition de travail avec commentaires d’Alfred
476
CHOPIN, Frédéric: Valses. Édition de travail avec commentaires d’Alfred Cortot,
CZERNY, Karl: 25 Études op. 748. Révision et Annotations d’Alfred Cortot, Éditions
FRANCK, César: Preludio, Aria e Finale. Revisione di Alfred Cortot, Edizioni Curci,
Milán, 1950.
FRANCK, César: Preludio, Corale e Fuga. Revisione di Alfred Cortot, Edizioni Curci,
Milán, 1950.
MENDELSSOHN, Felix: Romances sans Paroles (Selections). Édition de travail avec
commentaires d’Alfred Cortot. Éditions Salabert, París, 1953.
MENDELSSOHN, Felix: Rondo Capriccioso op. 14. Édition de travail avec
MENDELSSOHN, Felix: Scherzo en mi mineur op. 16 nº 2. Édition de travail avec
MENDELSSOHN, Felix: Variations Sérieuses op. 54. Édition de travail avec
LISZT, Franz: Au bord d’une Source. Édition de Travail d’Alfred Cortot, Éditions
LISZT, Franz: Deux Légendes: Légende nº 1: ST. François d’Assise, la prédication aux
oiseaux. Légende nº 2: St. François de Paule Marchant sur les Flots. Édition de Travail
d'Alfred Cortot, Éditions Salabert, París, 1949.
LISZT, Franz: Rapsodie Hongrois nº 2. Édition de travail avec commentaires d’Alfred
Cortot, Éditions Salabert, Páris, 1949.
LISZT, Franz: Rapsodie Hongrois nº 11. Édition de travail avec commentaires d’Alfred
477
LISZT, Franz: Trois Caprices Poétiques. Édition de Travail avec commentaires
SCHUBERT, Franz: Douze Länder op 171. Édition de travail avec commentaires
SCHUBERT, Franz: Moment Musical Op. 94 Nº 3. Édition de travail avec
commentaires d’Alfred Cortot, Éditions Salabert, París, 1960.
SCHUMANN, Robert: Carnaval op 9, Édition de Travail avec Commentaires D’Alfred
SCHUMANN, Robert: Études Symphoniques en forme de variations op.13. Édition de
travail avec comentaires d’Alfred Cortot, Éditions Salabert, Páris, 1948.
SCHUMANN, Robert: Kreisleriana. Édition de travail avec commentaires d’Alfred
SCHUMANN, Robert: Les Danses des Compagnons de David, Édition de travail avec
SCHUMANN, Robert: Morceaux de fantaisie (Fantasiestücke). Édition de travail avec
commentaires d’Alfred Cortot, Éditions Salabert, París, 1957.
SCHUMANN, Robert: Papillons op. 2. Édition de travail avec comentaires d’Alfred
Cortot, Éditions Salabert, Páris, 1945.
SCHUMANN, Robert: Scènes dela Forêt (Waldszenen) op. 82, Édition de travail avec
commentaires d’Alfred Cortot, Éditions Salabert. París, 1947.
7.5. Páginas Web.
Academia. edu [en línea], disponible en: https://www.academia.edu/
Altaus Records [en línea], disponible en:
http://www.altarusrecords.com/ArtistpageDAmato.html/
478
Amazon.es [en línea], disponible en: http://www.amazon.es/
Austria Info [en línea], disponible en: http://www.austria.info/us/basic-facts/our-
recommendations/liszt-festival-raiding/
BBC [en línea], disponible en: http://www.bbc.co.uk/
Bibliothèque Municipale de Lyon [en línea], disponible en: http://www.bm-lyon.fr/
Bibliothèque Nationale de France [en línea], disponible en: http://www.bnf.fr/
Centro de estudios Émile Jaques-Dalcroze [en línea], disponible en: http //www.jaques-
dalcroze.com/paginas/biografia.htm/
Chopin.pl [en línea], disponible en: http://www.chopin.pl/
Conservatorio Profesional Esteban Sánchez [en línea], disponible en:
http://www.march.es/musica/publicaciones/buscadorMusica/ficha.aspx?l=1&p0=4&p5
=8024 [consulta: 10-7-2015].
Durand, Salabert, Eschig [en línea], disponible en: http://www.durand-salabert-
eschig.com/
Encyclopaedia Britannica [en línea], disponible en: http://global.britannica.com/
Encyclopedia.com [en línea], disponible en: http://www.encyclopedia.com/
Guillermo González [en línea], disponible en: http://guillermogonzalezpiano.com/
Higueras Arte [en línea], disponible en: http://www.higuerasarte.com/
Idil Biret Official Website, biography [en línea], disponible en: http://www.idilbiret.eu/
La Collection Chopin d'Édouard Ganche [en línea], disponible en:
http://edouard.ganche.free.fr/
Larousse [en línea], disponible en: http://www.larousse.fr/
Médiathèque Hector Berlioz [en línea] disponible en:
http://mediatheque.cnsmdp.fr/opacwebaloes/opac/index.aspx
479
Médiathèque Musicale Mahler [en línea], disponible en:
http://www.mediathequemahler.org/
MusicWeb International [en línea], disponible en: http://www.musicweb-
international.com/
No es música todo lo que suena [en línea], disponible en:
http://angelcarrascosa.blogspot.com.es/
Naxos [en línea], disponible en: http://www.naxos.com/
Radio Suisse [en línea], disponible en: http://www.rts.ch/
Reid Concerts [en línea], disponible en http://www.reidconcerts.music.ed.ac.uk/
Sonic Visualiser [en línea], disponible en: http://www.sonicvisualiser.org/videos.html/
The American Matthay Association for Piano [en línea], disponible en:
http://www.matthay.org/
The Fryderyk Chopin Institute [en línea], disponible en:
http://en.chopin.nifc.pl/institute/
The Sorabji Archives [en línea], disponible en: http://www.sorabji-archive.co.uk/
480
ANEXO I
Encuesta.
481
482
Preguntas
1. ¿Conoce muchas grabaciones de Alfred Cortot? ¿Tiene alguna favorita?
2. ¿Ha usado, o sigue usando las ediciones de Cortot
3. ¿Considera que usted tiene alguna influencia de Cortot en su forma de tocar?
4. En general: ¿Cuál es su opinión sobre Cortot como artista?
Brenno Ambrosini.
(http://brennoambrosini.com/). Respuesta el 18/10/2014.
1) Conozco muchas grabaciones. Me gusta la frescura y la musicalidad de su Chopin,
pero prefiero como se enfrenta a Schumann.
2) Sus ediciones son obligatorias en mi clase y entre mis alumnos. Los errores de plancha
de la Salabert los corregimos con la Mikuki y la Paderewski.
3) No lo sé, pero lo espero de todo corazón. quién me escucha, puede responder a esta
pregunta.
4) cortot, pertenece a la época de oro del piano, a su primera fase. a aquella época en la
que cada pianista tenía su sonido, su visión interpretativa, su escuela pianística. una
época en la que el contacto con el público era intenso y el mensaje transmitido más
hondo. cortot "hablaba" de vida, arte, historia con su música. no de notas y de metal,
como pasa ahora en las salas de concierto.
Lawrence Amundrud.
(http://www.uregina.ca/cce/faculty-staff/faculty/amundrud-lawrence.html)
Respuesta el 12/10/14.
1) I have on CD almost all the commercial recordings Cortot made. There are so many
that I love it would be impossible to pick one favorite.
2) Yes I use Cortot editions. At the moment I am learning the Liszt E major Polonaise
from the Cortot edition. Almost all the Chopin I have played was learned from Cortot
editions.
483
3) I hope that Cortot’s playing has had a great influence on my playing! I find his playing
very beautiful and much more exciting than anything that is currently being done. I would
certainly like to play that way.
4) Cortot was a very great artist. And what energy he had! He was a great pianist, a
superb chamber musician, an excellent editor, an intelligent writer, and a generous
teacher. I regard him as one of the greatest musicians of the last century.
Ludmil Angelov.
(http://virtuosoartistsmanagement.com/ludmil-angelov-piano). Respuesta el 28/10/2014
1) Conozco gran parte de sus grabaciones y considero que para cualquier pianista es
imprescindible escucharlas y analizarlas. Son una referencia en el aspecto interpretativo
- por lo menos para mí - y una inagotable fuente de inspiración y sabiduría pianística.
Casi todo lo que grabó de la obra de Chopin entra en mis "favoritas", igual que las obras
de Schumann grabadas por él. Otra fantástica grabación, de su época joven, es la
espectacular versión del Estudio en forma de vals de Saint-Saens - en mi opinión, sin
igual hasta el presente.
2) Por supuesto, y no solo las de las obras de Chopin. Adoro el acercamiento complejo
de Cortot como editor, el cual refleja su manera de trabajar: a la vez llena de inspiración
poética y de una tremenda capacidad analítica de los aspectos técnicos y sonoros de las
obras.
3) Sí, sobre todo cuando yo era más joven - lo cual me parece absolutamente normal.
Todos de jóvenes intentamos imitar interpretaciones ajenas, sobre todo cuando estas
tengan la fantástica fuerza sugestiva y la seducción, como las de Cortot. Luego, más
tarde, el tiempo y la experiencia nos ayuda a encontrarnos a nosotros mismos y las
influencias disminuyen su fuerza. Pero Cortot ha dejado su profunda huella en mi
formación como músico y pianista.
4. Yo creo que Cortot fue uno de los artistas más originales de la primera mitad del siglo
XX, no solo como pianista, pero en sus otras facetas: pedagogo, director de orquesta,
escritor y propulsor de la creación artística de muchos compositores de su entorno. Sus
"Cursos de interpretación" siguen siendo una referencia no solo en Francia, pero a nivel
mundial y su legado de músico ha transcendido todas las fronteras, convirtiéndose en
valor universal de la cultura.
Stéphane Blet. (http://www.stephane-blet.com/). Repuesta el 10/10/2014
484
1) Yes, I do know all Cortot's recordings. My favorite are Chopin's Studies and Préludes
and also Schumann's Symphonic Studies.
2) I used his editions in my youngest days but not now (I do know his system and very
useful exercices ON the works instead of useless scales and exercices.
3) Yes, it's clear to me that Corrot has an influence on me, especially in Chopin and
Schumann : a very unusual way to use rubato and this kind of "stop and go" ... With
Horowitz, he is the pianist who influenced me more than anyone else.
4)I think he was the greatest pianist of his time and an outstanding pedagogue who
brought more spirit to music.
Alain Busschaert. (http://www.coursdepianoalainbusschaert.fr/). Respuesta el 21/10/14.

1) Very young I listened the complete Chopin waltzes by Alfred Cortot (78 rpm record).
And my favorite recordings are the waltzes and the preludes of Chopin.
2) I used regularly Cortot's editions. Examples: Ballades of Chopin, le Carnaval de
Vienne of Schumann.
3) I've never worked with Alfred Cortot but I worked with his student Jeannine Bonjean.
Consequently, there is transmission.
4) Founder of the Normal School of Paris, it was described as "the school of wrong notes"
because Cortot made wrong notes during his performances. It is more accurate to
characterize Alfred Cortot among the greatest performers of his time and a great teacher
provided with great charisma.
Norma Fisher.
(http://www.rcm.ac.uk/keyboard/professors/profile/?id=5372). Respuesta el 10/10/2014.
1) -
2) I am a great believer in the Cortot "Rational Principles of Piano Technique" and use
his ideas all the time with my students!!
3) -
4) I am a great admirer of his work as a performer and approach to the keyboard in
general.
Pablo Galdo.
(http://www.pablogaldo.com/) Respuesta el 10/10/2014.
1) Sí, conozco muchas grabaciones de Cortot.
485
2) He usado alguna edicion de Cortot y tengo su libro Principios Racionales de la
Técnica Pianistica
3) No creo que cortot tenga influencia en mi forma de tocar
4) Pienso que era un gran artista y muy humano y pensaba mucho.
Jan Lisiecki. (http://www.janlisiecki.com). Respuesta el 8/10/2014.

1) I know some but admittedly not too well.
2) Yes, I have read through them, and find them quite interesting. Personally, I prefer a
“clean slate” edition to come to my own conclusions, however.
3) Cortot was an artist who left an impact on many generations of artists, so in an indirect
way, I’m certain this is true.
4) –
Jura Margulis. (http://www.juramargulis.com/). Respuesta el 9/11/14.

1. Yes, many, his Schumann Kreisleriana is outstanding
2. Did and do, interesting and methodical study advice
3. His infinite imagination is a constant source of inspiration
4: A significant contributor to the history of piano performance tradition; a sublime
pianist; personal: my grandfather went to France to study with him but WWI made it
impossible.
Josu Okiñena.
(http://www.josuokinena.com/). Respuesta el11-10-2014.
1. Sí, conozco bastantes. Creo que si tuviera que elegir uno me quedaría con el Children´s
corner de Debussy.
2. He usado mucho sus ediciones, fundamentalmente para los estudios de Chopin,
aunque actualmente prefiero las ediciones originales.
3.? Sí, sobre todo en su pensamiento, en el trabajo que hace con la imaginación al
provocar a sus discípulos una serie de acciones de búsqueda de conocimiento,
confiriendo más valor a las ilusiones que despiertan que a la veracidad de las
informaciones.
486
4. Para mí es uno de los grandes pianistas de la historia. Me fascina su modo de concebir
la música interrelacionándola con el resto de las artes.
Pascal Rogé. (http://www.pascalroge.net/). Respuesta el 23/10/14.

1) I used to listen to Cortot's recording when I was a student at the Paris conservatory.
2) Sometimes I used the Cortot edition at that time but not anymore.
3) –
4) Cortot was a great poet of the piano, some of his interpretation may sound now a little
" precious" and outdated, but some of his Schumann and Chopin recordings are really
beautiful. In Japan, I visited the island where he wished to retire...and I played in a hall
dedicated to his memory. to bad he never achieved his japans dream...
Dr Karen Taylor.
(http://info.music.indiana.edu/faculty/current/taylor-karen.shtml).
Repuesta el 15/10/2014.
1) I know nearly all of Cortot’s recordings, and I have many of them in multiple formats:
78rpm, 33 rpm, audio tape, CD, even a few very early one-sided acoustic recordings. I
do not have one favorite, but I have some recordings that I am especially fond of:
Chopin: Préludes, Ballade No. 4, Barcarolle
Franck – Variations symphoniques
Schumann – Concerto, some mvts. of Kinderscenen
Ravel – Jeux d’eau, Sonatine
2) Yes. I learned quite a few pieces from Cortot’s éditions de travail while studying with
Lefébure in Paris many years ago, and also worked on parts of the Principes rationnels
de la technique pianistique with her and one of her assistants, Gisèle Couteau. I own
most if not all of Cortot’s study editions, including the late Italian ones published by Curci
(Milano). I still consult them fairly often in my teaching. I use them mainly as a “second”
reference edition to complement an urtext edition; that is the way I also use Schnabel’s
ed. of the Beethoven sonatas.
3) ¡Yes, of course! But I am old now, and don’t perform much in public. These days,
Cortot has much more influence on my teaching, especially on my teaching of cantabile
style, phrase shaping, voicing, pacing/rubato, touches and tone colors, pedaling nuances,
etc. Not so much influence on how I teach technique. That said, I think it is very
dangerous for students to imitate Cortot’s playing. When they try to do that, the result is
487
often just a caricature of his mannerisms, because they copy what catches their ear
immediately—the little personal gestures and inflections—rather than the essential. I tell
my students not to listen to any recording a lot when they’re first learning a piece., no
matter how splendid it might be. After they have ideas of their own, then I suggest several
fine performers they could listen to for inspiration and for ideas that align with their
concept but are perhaps more artistically expressed; Cortot is often one of those. I never
recommend just one recording, however, as I don’t want my students to be clones of any
artist.
4) Dear Francisco: I have written 660 pages on Cortot....and you want me to answer this
question in a few sentences? Seriously: I think that Cortot is one of the greatest
interpreters of the last century and one of the most important musical figures of the period
1900-1940. His style is unique: whether you love it (as I do) or find his wrong notes and
unrestrained rubato annoying (as some pianists today do), you can recognize a Cortot
interpretation after 5-10 seconds, so distinctive was his artistry. How many other pianists
can you say that of?
Dr. Charles Timbrell.

(http://www.coas.howard.edu/music/facstaff/full-time/timbrell.html).
Respuesta 14/10/2014.
1) Yes, I have been collecting Cortot's recordings for many years and I think that I now
own virtually all of them. I can't say that I have a single favorite, but certainly these would
be near the top of my list: Chopin's Preludes and Etudes (different versions); Chopin's
Fantasy, both Sonatas, and Concerto No. 2; Schumann’s Kreisleriana and Carnaval; and
Franck's Prelude, Choral et Fugue and Violin Sonata with Thibaud.
2) I own all of Cortot's editions and use them all the time in my teaching and my own
recital preparation--not for the musical text (which, as you know, is often quite faulty)
but for his comments on interpretation and technique. His editions of the Chopin Etudes
and Preludes are especially valuable and inspiring.
3) Yes, Cortot's recordings and editions have had a big influence on my playing--
especially his emphasis on sound and texture. I agree with all the comments expressed
by his students in the interviews included in my book--especially those by Tagliaferro,
Heidsieck, and Morhange-Motchane.
488
4) Clearly, Cortot had--and still has--an enormous influence, not just as a top
international pianist and recording artist, but also as an inspiring teacher, editor, author,
and conductor.
Mauricio Vallina. (http://mauriciovallina.com). Respuesta el 10/10/14.

1) Escucho todo lo que encuentro de él. Las Escenas infantiles de Schumann es my
grabación preferida.
2) Nunca he usado sus ediciones.
3) Consulto siempre todas sus grabaciones, es una gran referencia.
4) Un gran artista, un maestro del significado y de la forma. Portador de una de las más
grandes técnicas de la historia del piano. Es extremadamente discreto en las
proporciones de los recursos que emplea, debe ser escuchado muy atentamente
(preferiblemente con auriculares) para descubrir verdaderamente los detalles
maravillosos que se esconden en sus lineas de fraseo.
489
490
ANEXO II
Listado de Pianistas Escuchados.
491
492
1-Alfred Cortot (1877-1962).
2-Alumnos de Cortot (por orden cronológico).
1891-1900:
Magda Tagliaferro (1893-1996), Clara Haskil (1895-1960), Marcelle Meyer (1897-

1957), Yvonne Lefébure (1898-1986),
1901-1909:
Vladimir Horowitz (1903-1989), Vlado Perlemuter (1904-2002).
1910-1919:
Reine Gianoli (1915-1979), Dinu Lipatti (1917-1950).
1920-1929:
Pnina Psalzman (1922-2006), Samson François (1924-1970), Ruth Slenczynska (1925),

Thomas Manshardt (1927-2009).
1930-1939:
Esteban Sánchez (1934-1997, Thierry de Brunhoff (1934), Erick Heidsieck (1936).
1940-1949:
Dino Ciani (1941-1974), Idil Biret (1941).
3- Otros pianistas (por orden cronológico).
1839-1870:
Francis Planté (1839-1934), Raoul Pugno (1852-1914), Ignaz Jan Paderewski (1860-
1941), Claude Debussy (1862-1918), Emil von Sauer (1862-1942), Moritz Rosenthal
(1862-1946), Eugene D’Albert (1864-1932), Ferruccio Busoni (1866-1924), Leopold
Godowski (1870-1938).
1871-1880:
493
Carl Friedberg (1872-1955), Édouard Risler (1873-1929), Sergei Rachmaninov (1873-
1943), Marguerite Long (1874-1966), Maurice Ravel (1875-1937), Ricardo Viñes (1875-
1943), Josef Hofmann (1876-1957).
1881-1890:
Ignaz Friedman (1882-1948), Artur Schnabel (1882-1951), Percy Grainger (1882-1961),

Blanche Selva (1884-1942), Raoul Koczalski (1884-1948), Wilhelm Backhaus (1884-
1969), Edwin Fischer (1886-1960), Arthur Rubinstein (1887-1982), Heinrich Neuhaus
(1888-1964) Ives Nat (1890-1956), Benno Moiseiwitsch (1890-1963), Myra Hess (1890-
1965).
1891-1900:
Marcel Ciampi (1891-1980), Walter Gieseking (1895-1956), Guiomar Novaes (1895-

1979), Wilhelm Kempff (1895-1991), Robert Casadesus (1899-1972).
1901-1910:
Vladimir Sofronitski (1901-1961), Solomon (1902-1988), Claudio Arrau (1903-1991),

Jean-Marie Darré (1905-1999), Maria Grinberg (1908-1978), Monique Hass (1909-
1987), André Dumortier (1910-2004).
1911-1920:
Nikita Magaloff (1912-1992), Jorge Bolet (1914-1990), Annie Fischer (1914-1995),

Sviatoslav Richter (1915-1997), Emil Gilels (1916-1985), Arturo Benedetti Michelangeli
(1920-1995).
1921-1930:
Edith Farnadi (1921-1973), György Cziffra (1921-1994), Jacqueline Eymar (1922-2008),

Phyllis Moss (1922-2010), Alicia de Larrocha (1923-2009), Regina Smendzianka (1924-
2011), Jörg Demus (1928), Leon Fleisher (1928), Lazar Berman (1930-2005).
1931-1940:
Alfred Brendel (1931), Glenn Gould (1932-1982), Adam Harasiewicz (1932), Joaquín
Achúcarro (1932), Agustin Anievas (1934), Evelyne Crochet (1934), Philippe Entremont
(1934), Cécile Ousset (1936) Vladimir Ashkenazy (1937), Ricardo Requejo (1938),
Marylene Dosse (1939), João Carlos Martins (1940).
494
1941-1950
Roberto Szidon (1941-2011), Martha Argerich (1941), Daniel Barenboim (1942),

Maurizio Pollini (1942), Anatol Ugorski (1942), Nelson Freire (1944), Anthony
Goldstone (1944), Maria João Pires (1944), Jean-Bernard Pommier (1944), Mischa
Dichter (1945), Guillermo González (1945), Radu Lupu (1945), Rafael Orozco (1946-
1996), Catherine Collard (1947-1993), Julian Jacobson (1947) Murray Perahia (1947),
Jean-Phillippe Collard (1948), Mitsuko Uchida (1948), Imogen Cooper (1949).
1951-1960:
Janina Fialkowska (1951), Dezső Ránki (1951), Pascal Rogé (1951), Jenö Jandó (1952),
Zoltan Kocsis (1952), Gerhard Oppitz (1953), András Schiff (1953), Ronald Brautigam
(1954), Andrei Gavrilov (1955), Peter Ritzen (1956), Krystian Zimerman (1956),
Benjamin Frith (1957), Pierre-Laurent Aimard (1957), Jean-Marc Luisada (1958), Ivo
Pogorelich (1958), Abdel Rahman El Bacha (1958), Louis Lortie (1959), Roger Muraro
(1959),
1961-1970:
Filippo Faes (1960), Peter Nagy (1960), Rosa Torres-Pardo (1960), Balazs Szokolay
(1961), Jean-Yves Thibaudet (1961), Jean-Efflan Bavouzet (1962), Eric le Sage (1964),
Miguel Baselga (1966), Stanislav Bunin (1966), Alexandre Tharaud (1968), Hélène
Grimaud (1969), Gustavo Díaz-Jerez (1970).
1971-1980:
Evgeny Kissin (1971), Ingrid Fliter (1973), Alex Slobodyanik (1974), Claire-Marie Le
Guay (1974) Roberto Prosseda (1975), Javier Perianes (1978), Christian Chamorel
(1979), Delphine Lizé (1979).
1981-1990:
David Fray (1981), Bertrand Chamayou (1981), Lang Lang (1982), Yundi Li (1982),
Rafal Blechacz (1985), Judith Jáuregui (1985), Yuja Wang (1987), Lise de la Salle
(1988), Alice Sara Ott (1988).
1991-2000:
Daniil Trifonov (1991), Jan Lisiecki (1995).
495
Fecha no disponible:
Yukie Nagai.
496
Anexo III
Material de París usado en las ilustraciones.
497
498
Cartas a Cortot. Por orden Cronológico:
1910-1919:
Editorial Durand, 3-5-1910. Louis Diémer, 14-8-1913. Societé Frédéric Chopin, 12-4-
1919. Editorial Durand, 22-4-1919.
1920-1929:
Kaikhosru Shapurji Sorabji, 5-12-23. Nouvelle Revue Musicale (Léon Vallas), 8-12-
1928. Vindent d’Indy recomendando a Cortot, 25-7-1929. Editorial Sénart, 31-7-1929.
1930-1939:
Felix Weingartner 5-10-33. Wilhelm Furtwängler, 27-6-1934. Thobias Matthay, 2-3-

1936. Alfred Hardaen, 18-11-1936. Joaquín Nin, 30-1-1937. Revue Internationale de
Musique, 19-3-1937. Comité Monument Vindent d’Indy, 30-6-38. Robert César Franck,
16-6-1939. Carta de E. Chopy (nieta de César Franck), 26-6-1939.
1940-1949:
Arthur Hedley, 16-10-1947. A. Duderel, 15-6-1948.
1950-1959:
Esquela de Dinu Lipatti, 1950. Schumann Memorial Foundation, 12-9-1950. Librairie

Larousse, 11-6-1951. Archibald Martin Henderson, 1-6-1953. Vlado Perlemuter, 14-11-
1953. Edwin Fischer, 16-7-1954. George Enescu, 19-4-1955. Madeleine Mansion, 14-4-
58. Carta de Thomas Higgins, 30-10-58. Carta de Igor Markevitch el 3-2-1959. Herbert
Scherer, 31-10-1959.
Cartas sin fecha:
Émile Jacques Dalcroze. Marthe Morhange-Motchane 20-7-?
499
Partituras.
Felix Mendelssoh-Bartholdy:
Scherzo-Capriccio WoO 3. Edición Brandus. Con anotaciones.
Carl Maria von Weber:
Invitación a la danza op 65. Edición Peters, Leipzig. Con anotaciones.
Invitación a la danza op. 65. Revisión de Vincent d’Indy. Edición Sénart-Roudanez. Con
anotaciones.
Momento Capriccioso op. 12. Edición. J.G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger. Con
anotaciones.
Sonata nº1 op 24. Edicion Auger. Con anotaciones.
Sonatas para piano analizadas por Georges Sporck . Edición Jumade.
Sonata nº2 op. 39. Revisada por Franz Liszt. Cotta. Stuttgart. Con anotaciones.
Frédéric Chopin:
Andante spianato y gran polonesa op.22. Orquestación de Cortot. Manuscrito.
Nocturnos. Edición Salabert.
Nocturnos. Revisados por Ludwik Bonarski.
Nocturnos. Edición Oxford University Press.
Nocturnos. Edición Alfredo Casella.
Nocturnos. Revisados por Stefan Askenase. Editorial Heuwekemeijer. Amsterdam
Nocturnos. Improvisaciones literarias de Jean´Paul D.Ardeschah.
Obras completas, revisadas por Mertke. Edición Stringräber.Leipzig.
Maurice Ravel:
500
Ravel: Concierto para la mano izquierda. Arreglo de Cortot. Manuscrito.
Gabriel Fauré:
Nocturno op. 97. Manuscrito.
Manuel de Falla:
Falla. Noches en los Jardines de España. Editorial Max Eschig. Con anotaciones
César Frank:
Variaciones sinfónicas. Edición Ricordi americana, 1948. Con anotaciones
Otros:
Programa para Tristán e Isolda. Vichy 1941.
Musique française de piano. Edición 1930.
Dedicatoria de Cortot Musique française de piano. Edición 1930.
Conferencia de Cortot sobre Debussy. Université des Annales. 1933
Portada de Revue Musicale. Diciembre 1938.
501
502

Teoria y Practica de La Interpretacion P

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Teoria y Practica de La Interpretacion P

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Universidad de La Laguna

Teoría y Práctica de la Interpretación

Autor: Francisco M. Martínez Ramos

Director: Dr. Pompeyo Pérez Díaz

2. Cortot: Entre el presente y la historia……………………………………………………........................................... .21

2.1. Actualidad de Cortot……………………………………………………………………………………………………………………….21

3. Compositores del área austro-germana y Franz Liszt……………………………………………………………………… 77

4. Frédéric Chopin……………………………………………………………………………………………………………………………… 213

5. Compositores franceses y españoles…………………………………………………………………………………………….. 333

Debido a nuestra actividad como pianista y profesor de piano sentimos un interés

Si en principio, nuestros objetivos generales consisten en profundizar en la relación

1) Profundizar en la comprensión del pensamiento teórico-musical de Cortot,

Además, trabajaremos sobre algunas hipótesis, como:

Para la elaboración de la Tesis hemos realizado las siguientes actividades: búsqueda

El material ha sido obtenido a través de diversas fuentes, pero consideramos de

Utilizaremos herramientas como el programa Sonic Visualiser cuando

Desde el punto de vista biográfico, la obra que nos ha servido de referencia es la

Otro libro que consideramos importante es French Pianism, de Charles Timbrell.

Muy importante para nuestra investigación ha sido libro Aspects of Cortot, de

Otra tesina es la presentada en el año 1991 por Juhuette Nelly a la Universidad de

2.1. Actualidad de Cortot.

2.1.1. Actualidad de Cortot como pianista.

A pesar de estas divergencias, las referencias al arte interpretativo de Cortot suelen

Por esas mismas fechas, pianistas de la Unión Soviética también destacaban el

En la actualidad, pianistas jóvenes españoles como Josu de Solaun confiesan estar

También son elogiosos diversos pianistas y pedagogos de fama internacional,

Un gran artista, un maestro del significado y de la forma. Portador de una de las

2.1.2. Actualidad de Cortot como teórico.

El método de Cortot Principios racionales de la técnica pianística se compone

En los aspectos fisiológicos destacarían la destreza y la sumisión de los distintos

Entrando en los grupos de ejercicios pianísticos, nos encontramos con cinco

Sobre este libro se ha establecido un debate intenso e interesante, ya que algunos

Otra de las críticas de Chiantore se refiere a la cercanía de muchos de los ejercicios

Aunque las posiciones fijas estuvieron en auge después de la muerte de Chopin,

Es quizás su profesor Diémer el que podría recordarnos de alguna manera a esas

Según Manshardt, había mucho en la técnica de Cortot que no es mencionado en

El propósito sería crear una impresión de espontaneidad incluso en pasajes que se

Este último punto de la búsqueda de la igualdad de los dedos puede ser

2.1.2.2. Debate sobre las ediciones de trabajo de Cortot.

El debate sobre los conceptos pedagógicos de Cortot se muestra también en

De todas formas, al igual que como mencionamos anteriormente con respecto a

En sus ediciones de trabajo, el pianista suele proponer una serie de soluciones

En el último grupo se encuentran pianistas y profesores que han usado las

Adoro el acercamiento complejo de Cortot como editor, el cual refleja su manera

Margulis ha utilizado las ediciones de trabajo y las sigue utilizando, considerando

2.1.3. Debate sobre Cortot como persona.

Ilustración 2.2. Programa para Tristán e Isolda. Vichy 23-8-1941.

Anselmini, aunque no deja de reconocer una cierta ingenuidad e incluso ceguera

Un ejemplo de artistas que rompieron su amistad con Cortot debido a sus

Desgraciadamente, no existe ninguna grabación de Maria Olenin-D’Alheim y su

Si en los apartados anteriores hemos comentado algunos debates en torno a la

2.2.1.1. Profesores y Alumnos.

También menciona a otras personalidades importantes de la música francesa como

Ilustración 2.3. Carta de Louis Diémer a Cortot el 14/8/1913.

Curiosamente, no conocemos ninguna grabación de Cortot en la que haya

Ilustración 2.6. Fragmento de carta de Vlado Perlemuter a Cortot el 14-11-53.

Ilustración 2.7. Fragmento de carta de Marthe Morhange-Motchane a Cortot el 20-7-?

Una última carta en este apartado, de un antiguo discípulo de la École

Ilustración 2.8. Carta de Thomas Higgins a Cortot el 30-10-58.

Como hemos podido comprobar, la comunicación seguía existiendo entre Cortot

Entre las numerosas cartas enviadas a Cortot, se pueden encontrar también

Ilustración 2.9. Extracto de carta Felix Weingartner del 5-10-33.

En los archivos de documentos pertenecientes a Cortot hemos comprobado

Edwin Fischer (1886-1960), pianista y director suizo muy conocido, escribe a