La Construccion de La Interpretación de Iberia de Isaac Albéniz

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LA CONSTRUCCION DE LA INTERPRETACIÓN DE IBERIA DE ISAAC ALBÉNIZ
Thesis · December 2019

DOI: 10.13140/RG.2.2.20096.17920
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LA CONSTRUCCION DE LA INTERPRETACIÓN DE IBERIA
DE ISAAC ALBÉNIZ

Trabajo Fin de Máster presentado para el título de
Máster en Enseñanzas Artísticas Superiores de
Interpretación Solista de Música Española

NOVIEMBRE 2019

Autor: Arturo Nieto Dorantes
Directora: Dra. Laura Sanz
INDICE
Índice…………………………………………………………………………………… 3
Resumen/Abstract……………………………………………………………………… 7
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………… 9
Justificación del tema……………………………………………………………………. 9
Objetivos…………………………………………………………………………………. 9
Estado de la cuestión……………………………………………………………………... 11
Fundamentación teórica …………………………………………………………………. 12
Metodología y fuentes……………………………………………………………………. 13
Agradecimientos…………………………………………………………………………. 15
PARTE I. EL COMPOSITOR Y SU OBRA
Capitulo 1. Aspectos biográficos y estilísticos de Albéniz y de Iberia……………….. 19

1.1 El compositor ………………………………………………………………………. 19
1.1.1 Albéniz, el compositor y pianista………………………………………………. 19
1.1.2 El repertorio de Albéniz………………………………………………………… 22
1.1.3 Testimonios y críticas…………………………………………………………... 23
1.1.4 Grabación de las improvisaciones…………………………………………….... 26
Capítulo 2. El lenguaje pianístico de Albéniz ………………………………………... 27

2.1 Influencias principales………………………………………………….………….… 27
2.1.1 Chopin………………………………………………….………………………. 27
2.1.2 Schumann …………………………………………..………………………….. 34
2.1.3 Liszt………………………………………………………………………..…… 35
2.1,4 Mendelssohn………………………………………………………………..…... 36
2.1.5 Debussy…………………………………………………………………..…….. 36
2.1.6 Scarlatti…………………………………………………………………...…….. 38
2.2 El estilo español……………………………………………………………..……….. 40
2.2.1 El rasgueado……………………………………………………………..……… 40
2.2.2 El punteo………………………………………………………………..………. 41
2.2.3 El zapateado, las palmas y las percusiones………………………..……………. 41
2.2.4 Castañuelas y tacones……………………………………………..……………. 42
2.2.5 El cante jondo y el ayeo …………………………………………..……………. 43
2.3 Piezas de estilo vanguardista……………………………………………..………….. 43
2.4 Iberia y su especificidad……………………………………………………..………. 44
Capítulo 3. Los intérpretes de Iberia …………………………………………………. 49

3.1 Los pianistas legendarios. La primera generación: Blanche Selva, Joaquín Malats y 50
Clara Sansoni…………………………………………………………………………….
3.1.1 Blanche Selva (1884-1942) ……………………………………………………. 50
3.1.2 Joaquín Malats y Miarons (1872-1912)…………………………………….….. 51
3.1.3 Clara Sansoni…………………………………………………………………... 52
3.2 Las grandes influencias: Alicia de Larrocha, Rafael Orozco, Esteban Sánchez, 52
Guillermo González y Blanca Uribe………………………………………………….….
3.2.1 Alicia de Larrocha (1923-2009) ……………………………………………..… 52
3.2.2 Rosa Sabater (1929-1983) …………………………………………………...… 53
3.2.3 Rafael Orozco (1946-1996) ………………………………………………….… 53
3.2.4 Esteban Sánchez (1934-1997) ……………………………………………….… 54
3.2.5 Blanca Uribe (1940-)………………………………………………………….... 55
3.2.6 Guillermo González (1945-)………………………………………………….… 55
3.3 Los intérpretes actuales……………………………………………….………….….. 55
PARTE II. ENTREVISTAS CON LOS INTÉRPRETES
Capítulo 4. Los intérpretes y la integración de su interpretación…………..……..… 61

4.1 La motivación…………………………………………..…………………..……..…. 62
4.2 El montaje……………………………………………..……………………………... 63
4.3 Las ediciones…………………………………………..………………………….…. 69
4.4 Influencias extrapianísticas………………………………………….………….….… 71
Capítulo 5. Los intérpretes y la comunicación de su interpretación ……….……..…

5.1 La ejecución…………………………………………………………….…………..... 75
5.2 La grabación…………………………………………………………..…………...…. 80
5.3 La pedagogía……………………..………………………………………………..…. 82
PARTE III : ANÁLISIS DE LAS TEMÁTICAS
Capítulo 6. La integración………………………………….………………………..… 87
6.1 La motivación………………………………………..……………………………..... 87
6.2 El montaje de una obra……………………………..……………………………..…. 89
6.3 El montaje de Iberia………………………………..……………………………..…. 95
6.3.1 Ediciones, texturas y problemáticas de arreglos……….…………………..…… 97
6.3.2 Anotaciones diversas y pedalización…………………….…………………..…. 98
6.3.3 Combinar el carácter español y el lenguaje musical de Albéniz….…………..... 101
103
Capítulo 7. La comunicación……………………………………….……………….....
7.1 La ejecución pública y el formato de presentación……………..…………………… 103
7.2 La grabación…………………………………………………..……………………... 106
7.3 La pedagogía…………………………………………………….……………...…… 107
Conclusión……………………………………………………………………..………... 111
BIBLIOGRAFÍA Y FIGURAS
Bibliografía ………………………………………………………………….…………... 115
Lista de figuras……………………………………………………………….………….. 122
ANEXOS
Anexo I. Ficha informativa sobre los audios que acompañan este trabajo……………… 126
Anexo II. Semblanzas de los intérpretes entrevistados………….………………………. 127
Anexo III. Transcripción de entrevistas sobre el cuestionario para el estudio de 135
construcción de la interpretación de Iberia de Isaac Albéniz…….……………………...
Anexo IV. Bitácora de trabajo…………………………………………………………… 191
RESUMEN

Este trabajo trata de los procesos de construcción de una interpretación profesional de Iberia de
Isaac Albéniz. En este sentido, el documento analiza los aspectos biográficos del compositor desde
la perspectiva pianística por medio de la exploración de su repertorio y de su enfoque al
instrumento. El estudio realiza también comparaciones específicas con las obras de otros
compositores que influenciaron el lenguaje pianístico de Albéniz. A continuación, y para subrayar
el carácter excepcional de la ejecución integral de Iberia, el lector podrá encontrar una lista de los
pianistas que la han interpretado en público desde su creación hasta el momento.
El estudio presenta también una mesa redonda con cinco intérpretes reconocidos de Iberia los
cuales intercambian puntos de vista tanto sobre la integración de elementos que constituyen su
interpretación como aquellos que conforman su comunicación. Finalmente, esta disertación
presenta un análisis de estos intercambios desde el punto de vista de la experimentación y de los
conceptos expuestos en la literatura de grandes maestros y de expertos en psicopedagogía.
Palabras clave: Albéniz, Iberia, Piano, Interpretación, Edición, Grabación, Método

ABSTRACT
This dissertation deals with the processes of constructing a professional interpretation of Iberia by
Isaac Albéniz. In this regard, the document analyzes the composer’s biographical features from
the pianistic standpoint through the exploration of his repertoire and his approach towards the
instrument. This study also presents specific comparisons with works by other composers who
influenced Albéniz’s pianistic language. Subsequently, and in order to underline the exceptional
character of a complete Iberia performance, the reader will find a list of pianists who have
interpreted the work in front of an audience since its creation until now.
The study also presents a round-table discussion featuring five renowned interpreters of Iberia who
exchange their points of view about the incorporation of the elements that constitute its
interpretation as well as those that form its communication. Finally, this dissertation presents an
analysis of those exchanges from the experimental perspective and from the concepts displayed in
the literature of great masters and experts in psychopedagogy.
Keywords: Albéniz, Iberia, Piano, Interpretation, Edition, Recording, Method.
INTRODUCCIÓN
JUSTIFICACIÓN DEL TEMA

En el repertorio pianístico existen numerosas obras de gran dificultad técnica y musical que llevan
mucho tiempo dominar. Iberia de Isaac Albéniz es indudablemente una de las que más han ocupado
el estudio de pianistas. Para poder ejecutarla con relativo dominio se requiere una técnica sólida,
una excelente lectura, una gran musicalidad, una memoria privilegiada así como mucha curiosidad
para internarse en su contenido y, en especial, mucha paciencia. También una cultura musical muy
variada apoyada sobre la experiencia en muchos estilos, el romanticismo y el impresionismo
particularmente, así como una mente abierta son elementos que vuelven esta aventura más
realizable.
Al abordar esta obra, la más complicada que he abordado hasta la fecha, surgió el cuestionamiento
sobre la manera en que el compositor concebía tanto esta obra como su visión misma del piano.
Esta pregunta cobró particular pertinencia al trabajar selecciones como El Polo, Lavapiés y Eritaña
cuya lectura y ejecución son de extrema complejidad. El uso de arreglos de redistribución de notas
para una buena ejecución se volvió un interrogante constante. Por la misma razón, escoger un
material editorial más apropiado que la edición Mutuelle, cuya facilidad de adquisición es
inversamente proporcional a su fiabilidad, se convirtió en una premisa necesaria para montar la
obra sobre buenas bases. Sin embargo, el proceso de construcción de una interpretación consciente
y rigurosa de Iberia es algo de una enorme complejidad, que parece adecuado abordar en el contexto
de un Trabajo Fin de Master como el que aquí se presenta.
OBJETIVOS
La presente investigación procede de la siguiente pregunta de investigación:
¿Cómo se construye una interpretación de nivel profesional de Iberia de Isaac Albéniz en

versión integral a partir de los recursos existentes?
A partir de esta pregunta, consideraremos otras que derivan de esta interrogación principal:
• ¿Quién fue Isaac Albéniz desde la perspectiva de compositor y de concertista de piano?
• ¿Cuáles son las principales influencias que forjaron su estilo pianístico?
• ¿Cuál es la especificidad pianística de Iberia en la obra del compositor catalán?
• ¿Quiénes son los intérpretes más propositivos en su formato de integral en concierto?
• ¿Qué etapas se requieren para realizar la integración de elementos para construir una
interpretación?
• ¿Qué características tiene el procedimiento de comunicación de la interpretación construida?
Con este propósito, hemos definido los siguientes objetivos:

• Explorar de una manera general los aspectos biográficos de Albéniz particularmente desde la
perspectiva pianística.
• Hacer un comparativo sobre los compositores y estilos que influenciaron el lenguaje musical
de Albéniz.
• Realizar una enumeración de los pianistas que han construido interpretaciones y las
características de los más influyentes.
• Hacer un comparativo de la experiencia de los intérpretes entrevistados teniendo en cuenta
las temáticas siguientes:
1. La integración
a) La motivación
b) El trabajo de montaje
c) Las influencias extrapianísticas
d) Las ediciones elegidas y en las que se participó activamente
2. La comunicación
a) El concierto
b) La grabación
c) La pedagogía
• Utilizar la literatura científica para argumentar la información obtenida en las entrevistas y
en la experimentación.
10

ESTADO DE LA CUESTIÓN
Este trabajo presenta una temática muy específica en torno a la forma en que el intérprete se acerca
a la enorme envergadura que presenta una obra como Iberia de Isaac Albéniz, con varias temáticas
inéditas. La mayor parte de los escritos de mayor importancia publicados hasta la fecha sobre
Albéniz se concentran en el dato biográfico, estilístico y estructural (Clark, 1999; Mast,1974) así
como editorial (Torres, 1999). La comparación directa de pasajes de composiciones de otros
compositores que influenciaron a Albéniz con las obras de este último es un trabajo que no se ha
realizado anteriormente. Asimismo, el enfoque que propongo hacia el pianista, su acercamiento al
instrumento y finalmente la forma de realizar la integración y comunicación de Iberia es un tema
en el que no ha habido ningún estudio particular.
Por otro lado, la excelente tesis de Pérez Sánchez (2013) trató principalmente los intérpretes que
han grabado integralmente, sin hacer distinciones entre aquellos los que la han tocado en concierto
o quienes solo la han grabado. El enfoque integral que se presenta aquí es inédito y pretende
demostrar la importancia de la obra en el escenario como un todo. Asimismo, la presentación de la
mesa redonda de intérpretes célebres en torno a Iberia no tiene precedente en la literatura científica.
Tampoco se conoce la existencia de literatura anterior sobre el caso de la construcción de Iberia,
ya sea desde el punto de vista pedagógico ni performativo. En este sentido, muchos autores
quedaron no obstante como referencias potenciales en el marco de este trabajo. El artículo
Expérimentation d’une nouvelle méthodologie pour expliciter le processus de création d’une
interprétation musicale (2015) de Isabelle Héroux y Marie-Soleil Fortier así como la disertación
de Juan Coronado (2015) Blanca Uribe e Iberia fueron los puntos de partida de este trabajo, aunque
de ellos este no citara ningún material específico. Del mismo modo, podemos citar el libro The
Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance (2006) editado por K. Anders Ericsson
y Andreas Lehmann cuyos valiosos trabajos de investigación y recopilación sobre la construcción
performativa y su comparación con los deportes. Si bien estos escritos fueron consultados
detenidamente, apreciados por su valor científico y citados abundantemente por otros autores, estos
no encajaban específicamente con la construcción de la interpretación de Iberia por tener un
contenido más bien genérico y de una perspectiva de la observación. Entre los libros considerados
y no consultados quedaron Analyzing piano performance: A study of concert pianists (1980) de L.
H. Shaffer y Piano Playing with Piano Questions Answered (de Josef Hofmann (1936). Todo ello
sustenta el hecho de que esta investigación ilumine el camino del intérprete de Iberia, con el apoyo
11

conjunto de la experiencia artística y el respaldo científico.
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
La estructura de este trabajo consta, por tanto, de tres partes:
Parte I: El compositor y su obra
Capítulo 1. Aspectos biográficos y estilísticos de Albéniz y de Iberia

En este capítulo está dedicado a la vida del compositor en la cual se concentra una atención
particular a su formación y experiencia como pianista, a través de la bibliografía existente.
Capítulo 2. El lenguaje pianístico de Albéniz

Este capítulo trata de la perspectiva pianística del catalán al considerar las apreciaciones del público
sobre su forma de tocar el instrumento y su punto de vista como intérprete. Asimismo, se buscan
las correspondencias entre los compositores que lo influenciaron y la forma en que estos modelos
se reflejan en su obra con claridad. Del mismo modo, se subrayan las particularidades
instrumentales que Albéniz explota en sus obras nacionalistas.
Capítulo 3. Los intérpretes de Iberia

En este capítulo nos concentraremos en conocer a los primeros intérpretes de Iberia, a aquellos
que marcaron una tendencia para las generaciones siguientes y a los pianistas actuales de quien se
constata la realización en concierto de Iberia en versión integral.
Parte II: Entrevistas con los intérpretes
Capitulo 4. Los intérpretes y la integración de su interpretación

A lo largo de este capítulo, se realiza una simulación de mesa redonda en la cual se intercambian
las temáticas de motivación, montaje, ejecución, ediciones e influencias extrapianísticas que
intervinieron en la integración de su interpretación. Los comentarios han sido extraídos de las
entrevistas realizadas y completados desde la perspectiva de la experimentación.
12

Capítulo 5. Los intérpretes y la comunicación de su interpretación

En este capítulo se continua la misma dinámica de debate del capítulo anterior, concentrada en
torno a su comunicación y cuyas facetas son la ejecución, la grabación y la pedagogía.
Parte III: Análisis de las temáticas
Capítulo 6: La Integración
En este capítulo se analizan la construcción genérica de una interpretación, así como su aplicación
específica en Iberia. A este respecto, se hace uso tanto de la literatura científica como de las
entrevistas y la experimentación.
Capítulo 7. La Comunicación
En este capítulo, la comparación de la literatura y la experimentación realizada en el capítulo
anterior se realiza en torno a los procesos de divulgación de Iberia.
Conclusión
Anexos
Se añaden a este trabajo las semblanzas de los participantes en las entrevistas, la transcripción de
estas, así como el material en audio utilizado. Asimismo, se adjunta una bitácora de trabajo para
evidenciar el proceso de experimentación.
METODOLOGÍA Y FUENTES
Para realizar este trabajo, seguí diferentes procedimientos de investigación:
La primera investigación bibliográfica que realicé fue a través de literatura sobre la biografía del
compositor, su repertorio y sus críticas. En este sentido, mi búsqueda se realizó de forma presencial
en bibliotecas tanto de Madrid como en la Biblioteca de la Universidad Laval, y por medio de
13

colecciones virtuales por internet. En estos sentidos, la tesis de doctorado de Paul Mast Style and
Structure in Iberia by Isaac Albéniz1 (1974) así como el libro de Walter Aaron Clark Isaac Albéniz
Retrato de un artista (1999) y su Isaac Albéniz, A Research and Information Guide2 (2015) fueron
las referencias principales que me llevaron a muchas otras fuentes como por ejemplo los escritos
de Jean Aubry (1917), Edgar Istel (1929) y Jacinto Torres (1999). Por otro lado, las comparaciones
entre el repertorio de Albéniz y sus influencias surgieron de las entrevistas con los intérpretes
seleccionados; estas fueron utilizadas, a su vez, para determinar las correspondencias más
específicas por medio de mi experimentación personal al cotejar las partituras accesibles en la
Internacional Music Score Library Project (IMSLP) de Albéniz y de otros compositores. Este
trabajo comparativo se realizó, por tanto, al piano, con la asistencia de la biblioteca virtual Naxos.
El libro Albéniz: Obra completa comentada de Justo Romero quedó como referencia comentada
en relación con esta comparación de obras de otros compositores.
El estudio de los ejecutantes célebres de Iberia para determinar quiénes de los que la han grabado
la han tocado integralmente se realizó a a partir de la tesis de Pérez Sánchez El legado sonoro de
Iberia de Albéniz en sus grabaciones, completando sus datos con testimonios orales cuya
información fue verificada por medio de búsquedas de artículos periodísticos, programas de
concierto o páginas de artista en internet, así como la literatura biográfica. También las referencias
orales de los pianistas Guillermo González, Pola Baytelman, Katarina Gurska y Silvia Navarrete
me confirmaron algunos casos. Este trabajo fue particularmente arduo a causa de la inaccesibilidad
y escasez de muchas pruebas físicas, en particular, los programas de concierto. Con todo, la lista
que propongo en este sentido está respaldada específicamente en los datos descritos en la
bibliografía.
Las entrevistas fueron recogidas según un modelo de cuestionario estructurado en una serie de
preguntas ordenadas por las distintas temáticas que se desarrollan en este trabajo. Estas buscaban
de la manera más definida posible la experiencia personal vivida por los entrevistados en torno a
Iberia. Más allá de cuestiones en torno al montaje como tal incluí las influencias y la información
extrapianística para presentar al lector la formación teórica que acompañaba la preparación
pianística de la obra. Del mismo modo, la preparación psicológica antes de la ejecución, así como
la mecánica de la grabación y la pedagogía nos proveyeron terrenos en que la experiencia de los

1
Estilo y estructura en Iberia de Isaac Albéniz.
2
Isaac Albéniz, una guía de información e investigación.
14

participantes era la fuente principal y específica para la reflexión científica. De esta manera, mi
intención fue crear una imagen lo más explícita posible para que el lector pudiera seguir los pasos
de los entrevistados, así como pasarlos por el tamiz crítico de su propio criterio.
Al poner en práctica los conceptos de los participantes de las entrevistas, fue natural el tener que
analizarlos según los resultados de la experimentación personal. Asimismo, los procedimientos de
creación de una obra tuvieron que ser analizados a la luz de los escritos de grandes maestros como
Heinrich Neuhaus, Josef Lhevinne, Walter Gieseking y Gyorgy Sandor así como intérpretes más
actuales como Stephen Hough. De la misma forma, investigué en literatura psicopedagógica,
publicada principalmente en colecciones en inglés y en francés de la Universidad Laval. Una
referencia importante en este sentido fue el libro The Science and Psychology of Music
Performance3 editado por Richard Parncutt y Gary E. McPherson (2002) y que se reveló como un
importante punto de partida para muchos otros documentos de orden científico sobre la
construcción de la interpretación musical en términos generales. En lo relativo a la visualización,
el libro Entrenamiento mental para músicos (2017) de Rafael García reflejaba muchos de los
conceptos metodológicos que los grandes pedagogos escribían en sus libros. Los repositorios que
más exploré fueron Scribd, Jstor, Worldcat y Google Scholar. En este tema, fue necesario adaptar
los procedimientos genéricos de los grandes maestros y de la literatura científica al caso específico
de Iberia.
El cuaderno de bitácora fue realizado al considerar cada etapa desde la adquisición de la partitura
hasta la última etapa, es decir, la grabación. Este proceso, que ha durado ya casi dos años, es la
prueba de experimentación en la que se exponen todas sus etapas así como la forma en que se
utilizó la información obtenida en las entrevistas y en la literatura para obtener resultados.
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar, quisiera agradecer puntualmente a la Universidad Laval la cual financió mi
proyecto de estudios a través del programa de Année d’étude et de recherche así como a la decana
de la Facultad de Música Carmen Bernier quien apoyó con entusiasmo su realización. En segundo
lugar, quisiera agradecer al equipo del Centro Superior Katarina Gurska y muy especialmente a la

3
La ciencia y la psicología de la ejecución musical.
15

Dra. Laura Sanz por su valiosa ayuda para la elaboración de este trabajo, así como a la Dra. Cristina
Aguilar por el profundo esfuerzo de coordinación del programa de Máster de Interpretación Solista
de Música Española. Asimismo, debo extender mi vivo agradecimiento a los cinco pianistas
entrevistados, Hervé Billaut, Blanca Uribe, Gustavo Díaz-Jerez, Marta Zabaleta y Guillermo
González, quienes aceptaron participar generosa e incondicionalmente en este estudio. En especial,
deseo expresar mi profundo agradecimiento a Gustavo Díaz-Jerez por su entusiasmo, sus consejos
y todo el seguimiento pianístico en el montaje de Iberia y sus primeras ejecuciones. A Guillermo
González, por toda la extraordinaria colaboración y todas las horas de conversaciones que me
ofreció tan generosamente. A mis padres, por infundirme el amor a la música y, en especial, la
música española. Finalmente, a mis hijas, Sofía y Maïa, y muy especialmente a mi esposa, Isabelle,
por su paciencia, apoyo y compañía, y a quien dedico este trabajo.
16

PARTE I.
EL COMPOSITOR Y SU OBRA
17

CAPÍTULO 1. ASPECTOS BIOGRÁFICOS Y

ESTILÍSTICOS DE ALBÉNIZ Y DE IBERIA
1.1 EL COMPOSITOR
Isaac Albéniz (1860-1909) es, con Enrique Granados, el compositor español para piano más
conocido internacionalmente. A pesar de haber vivido una vida relativamente corta, tuvo un
desarrollo muy intenso como compositor. Su lenguaje evolucionó desde su talento de improvisador
al piano hasta lograr una síntesis de estilos y la transcendencia de los géneros y técnicas
instrumentales.
Esta sección no tiene como objetivo realizar una biografía más del compositor catalán. En su
lugar, haremos un breve recorrido de su vida poniendo el énfasis en el aspecto pianístico. También
analizaremos su repertorio para conocer sus preferencias estéticas y su concepción expresiva y
sonora al piano. El capítulo se cierra con una aproximación a la recepción de su obra, a través de
diversos testimonios y críticas que nos darán una idea de la percepción de su público como pianista
y artista.
1.1.1 Albéniz el compositor y pianista

La narración de la vida de Albéniz ha sido objeto de múltiples debates e imprecisiones a lo
largo de los años, puesto que al mismo compositor le gustaba adornar e inventar algunos hechos
de su vida. Nació el 29 de mayo de 1860 en Camprodón (Gerona). Dio sus primeros pasos al piano
a la edad de tres años, guiado por su hermana Clementina con quien hizo sus primeras apariciones
públicas a los cuatro. Según ella misma, él aprendió solfeo a los seis o siete años y tocaba “de pura
intuición” (Clark, 1999: 43). Esto nos demuestra que, desde el principio hasta el final de su vida,
Albéniz vio la música desde una perspectiva pianística muy libre. En palabras de Harold
Schoenberg, “era un niño fantástico, muy maduro para su edad, bendecido con un oído perfecto,
buena apariencia, cuerpo sano y una mente independiente”4 (1963: 339). Albéniz podía realizar

4
“He was a fantastic child, mature far beyond his years, blessed with a perfect ear, good looks, a healthy body and an
independent mind”.
muchas proezas al instrumento, como improvisar sobre temas conocidos con la espalda al piano,
con el teclado cubierto por un paño o con las palmas hacia arriba (Mast, 1974: 19). Sus apariciones
musicales a esa tierna edad eran probablemente organizadas por su padre, debido a sus relaciones
con los masones y a los puestos gubernamentales que ocupó (Clark, 1999; Mast 1974). Su maestro
fue Narciso Oliveras, quien “enfatizaba la improvisación en su enseñanza”5 (Mast, 1974:18),
aunque Clark menciona la falta de algún “documento objetivo en relación a dichos estudios”
(1999:42).
Más allá de los muchos datos que da con respecto a sus viajes a París, en que él narra un
examen de ingreso probadamente ficticio en el Conservatorio de París se sabe con certeza que fue
alumno en el Real Conservatorio de Música de Madrid con José Mendizábal (Clark, 1999).
Compuso su primera pieza, Marcha Militar, en 1869. Sus narraciones mezcladas con datos
imaginarios narran que el “niño Albéniz” tocó en muchos lugares en España y, más tarde, Cuba.
Una vez más, Clark (1999) y Mast (1974) concuerdan en la participación del padre del pianista
como enlace para estos eventos. En el viaje a Cuba Clark reseña el entusiasmo del público “con un
arreglo de la obertura Semiramide de Rossini interpretado de espaldas al piano” (1999:52). En 1876
continuó su formación en la Hochschule für Musik “Felix Mendelssohn-Bartholdy” de Leipzig
durante dos meses. Posteriormente estudió piano en el Conservatoire Royal de Bruselas con Franz
Rummel y con Louis Brassin, hasta 1879.
En 1880 escribe su Álbum, un cuaderno en el que hace anotaciones y que lo acompaña una
buena parte de su vida; en él relata sus estudios con Liszt en Budapest. Clark (1999) y Mast (1974)
cuestionan este hecho, particularmente por la cronología que nos demuestra que el maestro húngaro
se encontraba en Weimar en ese momento. En ese año Albéniz toca también en La Habana, así
como en varias ciudades españolas como Santander y Zaragoza.
A partir de 1882, Albéniz empezó una nueva etapa creativa componiendo óperas y zarzuelas,
actividad que compaginó con su carrera de concertista. En ese año conoció y se casó con Rosina
Jordana Lagarriga, una de sus alumnas e hija de una buena familia catalana.
En esa época 1883 conoció a Felipe Pedrell, con quien estudió composición. Pedrell afirmó
que Albéniz poseía un talento y un carácter al que “no se le podía aleccionar sino únicamente guiar”
(Clark, 1999:72). Sin embargo, nuestro compositor poseía una formación sólida que se combinaba
con su intuición. William S. Newman describe cómo la “destreza en la armonía, la disposición y la

5
“… emphasized improvisation in his teaching”.
20

conducción de voces” de las sonatas son “irreprochables”. (Clark, 1999:73). Pedrell lo asistió
frecuentemente para realizar orquestaciones, campo en el que siempre se sintió con cierta
desventaja. Pedrell influyó a Albéniz para componer obras nacionalistas españolas en la que
destacan “los ritmos vivos, la modalidad, la estructura formal elemental y los cautivadores
arabescos melódicos se formulan con conmovedoras armonías cromáticas que recuerdan a Chopin”
(Clark, 1999:75).
Después de realizar varias giras por el sur de Francia y el norte de España, Albéniz tocó un
concierto el 24 de enero de 1886 en el salón de su editor Antonio Romero, en Madrid. Este evento
tenía un largo programa en tres partes que contenía obras de Bach, Haendel, Scarlatti, Beethoven,
Schubert, Mendelssohn, Weber, Chopin Rubinstein, Heller, Mayer, Wagner-Liszt, Boito-Albéniz
y el mismo Albéniz. Como menciona Clark, la primera parte del programa mostraba la clara
inclinación de Albéniz hacia “la música del siglo XVIII” (Clark, 1999:77). En esa época su
producción se centraba principalmente en las piezas de salón, “mazurcas, valses, barcarolas,
pavanas, minuetos, romanzas, polcas, polonesas, serenatas, estudios y caprichos” (Clark, 1999:81).
A partir de entonces comenzaron a llegar los reconocimientos oficiales. En 1886, la regente
María Cristina nombró a Albéniz profesor adjunto de piano en el Real Conservatorio de Madrid, y
ese mismo año la Dirección General de Bellas Artes lo hizo miembro de la Real Orden de Isabel
la Católica recibiendo el titulo de comendador ordinario. Dos años después recibió el mismo honor
con el titulo de comendador de número.
En 1888, Albéniz participó en la Exposición Universal de Barcelona. En marzo de 1889 tocó
con la orquesta de la Sociedad de Conciertos del Teatro de la Comedia su Concierto no. 1
“Fantástico” y otras piezas que incluían varios arreglos orquestales, entre ellas la Rapsodia
Cubana y En la Alhambra. Este evento lo llevó a tocar en 1889 en la Sala Erard de París, donde
interpretó exclusivamente obras suyas. También tocó su Concierto Fantástico con la Orquesta de
Édouard Colonne. En uno de los “Promenade Concerts” de Her Majesty’s Theater (Londres),
Albéniz llegó a sustituir al eminente pianista ruso Vladimir de Pachman.
1892 fue un año particularmente brillante en la agenda de conciertos de Albéniz que incluyó
una actuación en la Filarmonía de Berlín, entre muchos otros lugares en Europa. Durante el año
siguiente, Albéniz se dedicó prioritariamente a la composición debido, sobre todo, a razones de
salud y a su “creciente obesidad” (Clark, 1999:104). En esta época se dedicó a la composición de
diversas óperas, operetas y zarzuelas, como Pepita Jiménez (la única con temática española),
21

Incognita, Magic Opal, Henry Clifford y Merlín. En ese año de 1893, Albéniz entró en tratos con
Francis Money-Coutts, que se convertiría en su principal mecenas y libretista. 1894 le descubrió a
Albéniz la música medieval y renacentista, particularmente la de Palestrina, por la que demostró
un gran interés. Fue entonces cuando entró en contacto con la Schola Cantorum de París, que estaba
en “pleno proceso de constitución” (Clark, 1999:135). Al mudarse a París en 1894, entró en
contacto con Chausson, Debussy, Ravel, Massenet… y frecuentó a los más importantes músicos
españoles de su tiempo como Sarasate, Arbós y Casals. Después de algunos conciertos con la
Société Nationale de Musique, Albéniz se inscribió en la Schola Cantorum donde estudió con
Vincent d’Indy. Respecto de sus composiciones escénicas, las críticas más recurrentes aludían en
aquella época al tratamiento pianístico de su orquestación (Clark, 1999:153).
En 1897, Albéniz fue nombrado profesor de piano en la Schola Cantorum. El músico se
encontraba tan enfrascado en la música teatral que demostró muy poco interés por la enseñanza y
por cuestiones de salud la abandonó en 1900. Es también en 1897 cuando compuso La vega, en un
nuevo proyecto de suite titulado La Alhambra que quedaría inconcluso. Esta pieza fue estrenada
finalmente por José Viana da Motta (Clark, 1999: 228).
El discreto éxito de sus óperas desanimó progresivamente al Albéniz operista, y le redirigió
al piano para componer la que sería su obra cumbre: Iberia.
Mientras tanto, y por invitación de Fauré, Albéniz siguió dedicado a la docencia y
participando en tribunales de piano. De entre sus alumnos destacaba Clara Sansoni quien sería más
tarde una de las primeras intérpretes de la integral de Iberia.
La enfermedad de Bright que aquejaba a Albéniz desde hacía muchos años continuó su
decadencia final a partir de 1908. El gran compositor y pianista fallecería el 18 de mayo de 1909
dejando una pieza inconclusa, Azulejos, que sería terminada por su entrañable amigo Enrique
Granados.
1.1.2 El repertorio de Albéniz

Cada compositor-instrumentista concibe su instrumento desde una perspectiva personal
según su experiencia y su morfología. Esta concepción tiene mucha relación con el repertorio que
el autor tocó personalmente el cual le proveyó una materia prima para crear su propia obra. En este
sentido, nos es indispensable conocer los compositores que Albéniz interpretó para entender el
material precedente que alimentó su creatividad.
22

Para el concierto del 24 enero de 1886, Romero publicó en el programa una lista de su
repertorio que incluía obras de Bach, Haendel, Scarlatti, Rameau, Couperin, Haydn, Mozart,
Beethoven, Weber, Mendelssohn, Chopin, Moscheles, Ries, Dussek, Schumann, Rubinstein,
Heller, Mayer, Liszt, Brassin, Morphy, Bretón y Grieg, además de otra lista con una muy extensa
producción del compositor, en la que Jacinto Torres ha identificado ciertas exageraciones y de las
cuales muchas obras se han perdido. En esa lista se incluyen cinco canciones, cuatro obras para
orquesta o conjunto de cámara y dieciséis obras para piano (Clark, 1999: 76-79).
De las obras con orquesta que Albéniz tocó más frecuentemente, se encuentran los dos
conciertos de Mendelssohn, el Concierto en La de Schumann, el Concierto en Re mayor de Mozart
y la Fantasía húngara de Liszt para piano y orquesta, aparte de su Concierto no. 1 “Fantástico” y
su Rapsodia española para piano y orquesta. En 1899 tocó la parte de teclado de un Concierto de
Brandenburgo de Bach bajo la batuta de Vincent d’Indy en el Conservatorio de Nancy (Clark,
1999).
Como podemos constatar, en su variado repertorio se nota una cierta inclinación de Albéniz
por la música del siglo XVIII y por otros compositores-pianistas como Chopin (Sonata en si bemol
menor) y Liszt (Rapsodia española). Como explicaremos más adelante en detalle, estas
preferencias de repertorio se volverán influencias en sus propias composiciones previas a Iberia.
1.1.3 Testimonios y críticas

Las reseñas de los artistas que escucharon a Albéniz al piano coinciden en caracterizar un
músico con una técnica extremadamente sólida, una gran expresividad y una gran economía de
movimientos dentro de una gran flexibilidad (Mast, 1974). Casals comenta haber notado la “fuerza
y agilidad asombrosas” de las pequeñas manos de Albéniz (Clark, 1999: 59). Pedrell escribe:
Escuché a Rubinstein tocar sus obras en una habitación llena de amigos pero no sentí el
escalofrío que tuve cuando Albéniz ejecutó sus maravillosas obras con un fuego que, como se
puede entender fácilmente, volvió loco al público de Londres6.
La opinión de la crítica escrita varía frecuentemente dependiendo de su origen y de las

6
“I heard Rubinstein play his works for a roomful of friends but I did not feel the cold shiver which went through me
when Albeniz performed his wonderful works with a fire which, as can easily be understood drove the London public
mad” (Aubry, 1917: 536).
23

circunstancias. En España se mencionan “la excelente posición de manos, la claridad y la limpieza

de la ejecución, los admirables contrastes tímbricos y la homogeneidad en arpegios, trémolos y
notas repetidas” (Clark, 1999:59). Un crítico de Santander escribió que en sus manos “el
instrumento revela todos los divinos misterios de la música; truena, canta, grita, ríe, llora, gime,
solloza y suspira, remedando como sólo el arte sabe hacerlo las agitaciones, las angustias, los
dolores y el júbilo del alma” (La Correspondencia Musical 1/31, 3 de agosto del 1881). En 1886
La Ilustración Española y Americana publica un texto que describe al “intérprete apasionado y
ardiente, que poetiza unas veces y otras hasta maltrata el piano, y que, en suma, arrastra y conmueve
a su auditorio” (8 de febrero de 1886). Este género de críticas identificaba a Albéniz con el tópico
romántico del artista español, emparentado con el carácter apasionado del flamenco y, por ende,
de la tradición artística hispana tal y como había sido interpretada por el público europeo. Por ello
no debe extrañar que lo que causara mayor sensación en Francia fuera, precisamente, el modo en
que Albéniz imitaba al piano los sonidos de la guitarra española, como el rasgueado.
En Londres (1889), la prensa reseñó cómo el piano de Albéniz recordaba a Anton Rubinstein
“en los pasajes refinados y delicados y a Hans von Bülow en su vigor”7 (Pall Mall Gazette, 25 de
junio de 1889), conmoviendo “a su público no al impresionarlos sino cautivándolos”8 (The
Dramatic Review, 28 de junio de 1889). El Daily Telegraph mencionaba ese año “el modo
encantador en que [Albéniz] ejecuta obras de Scarlatti y otros maestros del refinamiento” (Clark,
1999: 96).
Por otro lado, algunos críticos ingleses y franceses sucumbieron a la decepción de no
escuchar en Albéniz algo desenfrenado y salvaje correspondiente al estereotipo español. En 1890,
se escribió de Albéniz que este “sería un más grande pianista si consintiera en dejarse llevar”9
(Mistress&Maid, 4 de marzo de 1891). Albéniz refutaba en París ese prejuicio de la efusividad
española y mencionaba las críticas que se hacían a todos los pianistas españoles que, al no seguir
este estereotipo, eran percibidos como fríos y se les acusaba de ofrecer “una interpretación sin
vida” (Clark, 1999:100). Por lo tanto, Albéniz fue visto en Londres como el “representante de ‘una
reacción contra la escuela del estruendo creada por el genio de Liszt’” (Clark, 1999: 102).
Los reproches que hicieron a Albéniz los críticos alemanes se debieron, sin embargo, a
razones distintas. En su concierto en la Filarmonía de Berlín en 1892, los críticos relataron una

7
“… in refined and delicate passages and of Hans von Bülow in his vigour”.
8
“… moves his audience not by astonishing them but by charming them”.
9
“He would be much a greater pianist if he would consent to let himself go”.
24

interpretación “demasiado agraciada, demasiado refinada –en definitiva, demasiado francesa” e

incluso le sugerían abandonar Beethoven y Bach, de quienes revelaba un “conocimiento superficial
de la música”. También en ese país se le declaró falto de “sangre ardiente” (Clark, 1999: 103-104).
Como se puede comprobar, el criterio de estos críticos se modela según su país de origen. El
resultado es una percepción distorsionada del arte español. Para lograr una imagen desprovista de
esta distorsión podemos citar la siguiente reseña la cual nos ilustra claramente cómo el compositor
presentaba su arte. Este texto es de gran utilidad para emular la forma en que Albéniz hacía música
al interpretar sus composiciones:
Su gran excelencia recae en su poder de tocar suavemente (…). Puede conservar una tenue
capa sonora por un muy largo período de tiempo sin la menor fluctuación ni variedad. El
pianoforte bajo las manos del Señor Albéniz pronuncia sonidos más parecidos a la flauta que
al piano. Este hábil ejecutante ha sometido enteramente el timbre metálico que es casi
inseparable del pianoforte, y por su maravilloso arte produce sonidos que se parecen a la
ondulación del agua, que hechizan el oído por su suavidad delicada (Bazaar, 16 de febrero de
1891)10.
En los albores de Iberia, y tras años de composiciones y de experimentación de lenguaje,

Albéniz era más bien un compositor-pianista. La dificultad de esta obra iba más allá de los medios
físicos del compositor mismo. Tanto Manuel de Falla como Ricardo Viñes se refirieron al
desaliento del compositor, quien llegó a considerar la posibilidad de destruir algunas piezas por
considerarlas intocables. Es conocida la anécdota de Blanche Selva, que trató de evitar esta posible
destrucción memorizando la partitura de El Lavapiés en tres días (Mast, 1974). Aubry nos describe
la ejecución de Iberia por el compositor a un círculo de amigos en los últimos años de su vida, y
nos retrata a un Albéniz incapaz de tocar correctamente su propia composición:
El virtuoso de los últimos días había perdido su habilidad, sus dedos no se podían medir a las
dificultades y tuvimos el espectáculo de Albéniz cantando, golpeando con su pie, hablando,

10
“His great excellence lies in the power to play softly. (…) He can preserve a special shade of tone for a very long
period without the slightest fluctuation or variety. The pianoforte under Señor Albéniz’s hands utters tones which are
more like those of a flute than a piano. This skilful executant has entirely subdued the hard metallic ring which is almos
inseparable from the pianoforte, and by his wonderful art produces tones which resemble the ripple of water, and which
charm the ear by their delicate softness”.
25

completando con miradas y risas las notas que sus dedos no pudieron tocar (Aubry, 1917:
536)11.
Clark nos comenta que el mismo Albéniz ejecutó algunas selecciones como Almería y Triana
en la última ocasión en que tocó en público (1999).
1.1.4 Grabación de las dos Improvisaciones

La única grabación de Albéniz que se conoce actualmente son sus tres Improvisaciones
realizadas en 1903 en cilindro de cera Edison, que se encuentran disponibles en la Biblioteca
Virtual Cervantes. A pesar de su baja calidad es un documento de gran valor para el conocimiento
de Albéniz como pianista. En estas piezas, se demuestra la gran espontaneidad musical del
compositor, y un cuidado particular por el sonido del piano, del que se aprecia un sonido puro y
sin ataque del martinete. Al mismo tiempo, se escucha una gran claridad de las articulaciones, una
precisión tímbrica de las voces y un dominio absoluto del pedal. La experiencia de escucharlo nos
es muy útil para resolver muchos cuestionamientos, entre otros, el uso del pedal, el rubato y la
articulación de los adornos. Esto tiene una incidencia directa con el manuscrito de Iberia
específicamente en el cual Albéniz escribe indicaciones de interpretación con más detalle.

11
“The virtuoso of former days had lost his cunning, his fingers were not equal to the difficulties, and we were given
the spectacle of Albéniz singing, stapming with his foot, talking, making up with looks and laughter the notes his
fingers could not play”.
26

CAPÍTULO 2. EL LENGUAJE PIANÍSTICO DE

ALBÉNIZ
2.1 INFLUENCIAS PRINCIPALES

La gran mayoría de los compositores legendarios tuvo uno o varios modelos al comenzar su
evolución creativa. En su juventud, Beethoven tomó rasgos de Haydn y Clementi al piano; a su
vez, Chopin tomó elementos de Bach, Field, Hummel. Isaac Albéniz emula a Schumann, Chopin
y Liszt en su obra romántica hasta aproximadamente 1891. Usando como guía el catálogo de Clark
(1998), la obra que marca un cambio sustancial de estética es el Zortzico, el cual sirve de bisagra
entre el lenguaje romántico y el moderno resultado de sus estancias en París. Exceptuando algunas
obras como los Cantos de España (1891-94), donde retoma algunos números de la Suite Española
y España (1896-1897), Albéniz pone la mayor parte de su energía en las obras escénicas retomando
su obra pianística con La vega (1897), cuya estética ya anuncia Iberia. A continuación se presentan
varios ejemplos de las influencias que tuvieron algunas de las composiciones de Albéniz, desde
sus inicios hasta Iberia.
2.1.1 Chopin
a) Obras diversas
La influencia de Chopin es, quizás, la más fuerte y duradera hasta la época de transición. Los
Seis pequeños valses op. 25 tienen como modelo claro los Valses del compositor polaco, tan a la
moda en los salones de la época: piezas expresivas que utilizan un cromatismo moderado y sin
explotar un virtuosismo excesivo. El número 1 se asemeja al Vals en la bemol mayor op. 64 no. 3
de Chopin en el modo de organizar las células rítmicas.
Fig. 1 Albéniz Pequeño Vals no. 1, cc.1-4
27

Fig. 2 Chopin, Vals op. 64 no. 3, cc. 1-7
Recuerdos de viaje (1886-87)

En Leyenda-Barcarola la melodía en acordes en la derecha y las figuraciones de la mano
izquierda de la parte central se asemejan al segundo tema de la Ballade no. 3.
Fig. 3 Albéniz, Leyenda-Barcarola, cc. 53-55 Fig. 4 Chopin, Balada no. 3, cc. 206-207
En La Alhambra presenta tresillos de la mano derecha de este fandango tienen un parecido

notable a la Polonesa brillante op. 22.
Fig. 5 Albéniz, En La Alhambra, cc. 36-37
Fig. 6 Chopin, Andante spianato y Gran polonesa brillante, cc. 42-43
Puerta de Tierra es un bolero español que incluye pasajes de escalas rápidas muy parecidos
a los que se pueden encontrar en la Polonesa op. 53 de Chopin.
28

Fig. 7 Albéniz, Puerta de Tierra, cc. 1-2 Fig. 8 Chopin, Polonesa en la bemol op. 53, cc. 30-31
Rapsodia Española (1877)

Aunque Albéniz usa ritmos populares inspirados de Mariani o de Breva e incluye el efecto
de bandoleo de la guitarra, la escritura es muy parecida a Chopin. Hay pasajes de tipo
improvisatorio muy parecidos a la Polonesa para violoncello y piano. También encontramos
melodías en octavas en la mano izquierda acompañadas de arpegios ascendentes y descendentes
en la derecha como en Concierto no. 1 del compositor polaco.
Fig. 9 Albéniz, Rapsodia Española, cc. 371-377
Fig. 10 Chopin, Introducción y Polonesa brillante para violoncello y piano, cc. 37-38
29

Fig. 11 Albéniz, Rapsodia Española, cc. 316-318
Fig. 12 Chopin, Concierto no. 1 1er. movimiento, cc. 466-469
España (1896-97) y Córdoba (1897)

La primera, colección de dos piezas, y la otra, extracto de los Cantos de España, son dos
últimas visitas que Albéniz hará musicalmente a Chopin aunque ya dentro de atmósferas con fuerte
tendencia debussista.
España (1890)
En general, esta obra maneja el lenguaje cromático de Chopin, particularmente en el uso de
las notas de paso de sus melodías. En este sentido, el Tango y el Zortzico son buenos ejemplos así
como la Serenata cuyos pasajes cromáticos nos recuerdan a las Mazurkas de Chopin.
Fig. 13 Albéniz, Serenata (de España), cc. 75-82
30

Suite Española no. 1

Además de que tanto Cataluña como la Balada no. 3 de Chopin tienen un ritmo punteado
parecido al de la barcarola, las dos piezas tienen tanto pasajes melódicos de tipo fanfarria como
melodías acompañadas por la mano izquierda en movimientos cromáticos serpenteantes.
Fig. 14 Albéniz, Cataluña (de la Suite Española no. 1), cc. 31-33 y 47-48
Fig. 15 Chopin, Balada no. 3, cc. 86-87 y 157-158
En la copla del número 6, Aragón (1889), se percibe en la melodía un cierto recuerdo del
principio de la Barcarola de Chopin.
Fig. 16 Albéniz, Aragón, cc. 86-87 Fig. 17 Chopin, Barcarola, c. 1
b) Las sonatas
Sonata no. 1-Scherzo (1884)
La Sonata no. 1-Scherzo (1884) es muy parecida al Scherzo de la Sonata no. 2 de Chopin por
su textura en octavas, acordes y saltos. Albéniz lo presenta en modo mayor y con un carácter más
bien de salón.
31

Fig. 18 Albéniz, Sonata no. 1-Scherzo, cc. 73-77
Fig. 19 Chopin, Sonata no. 2, 2º movimiento, cc. 50-54
La Sonata no. 3 (1887) tiene pasajes cuya figuración recuerda al Estudio op. 25 no 5.
Fig. 20, Albéniz, Sonata no. 3, 1er mov., cc. 44-45 Fig. 21 Estudio op. 25 no. 5, cc. 21-23
La obra está muy bien escrita y representa una especie de pastiche de Chopin. Algunas
secuencias de acordes rápidos repetidos se parecen mucho a la Sonata no. 3 o a la Sonata para
violoncello del compositor polaco. El uso del instrumento tiene la elegancia clásica del piano
chopiniano.
Fig. 22 Albéniz, Sonata no. 3, cc. 159-165
32

Fig. 23 Chopin, Sonata no. 3, 1er movimiento, cc. 199-204
Fig. 24 Albéniz, Sonata no. 3, 3er movimiento, cc. 33-38
Fig. 25 Chopin, Sonata no. 3, 1er mov., cc. 61-62 Fig. 26 Chopin, Concierto no. 1, 1er mov, cc. 283-285
Sonata no. 5 (1887)

En este pasaje Albéniz expone el esquema de olas repartidas entre las dos manos de una
forma muy parecida a la Sonata no. 3 de Chopin.
Fig. 27 Albéniz, Sonata no. 5, 1er mov. , cc. 41-44 Fig. 28 Chopin, Sonata no. 3, 1er mov., cc. 76-77
33

2.1.2 Schumann
Algunas de las obras de Albéniz tuvieron cierta influencia del compositor alemán, en
particular, la de sus octavas paralelas llenas y en staccato, los ritmos punteados obsesivos o los
cambios bruscos de carácter, así como modulaciones audaces dentro de un lenguaje romántico.
Este último elemento perdura hasta Iberia según Guillermo González (53’15’’), quien declara que
esta es una de las influencias mayores en Albéniz. A continuación mencionamos algunos ejemplos:
Siete estudios en los tonos naturales mayores op. 65 (1886).

Estas siete piezas son tan volubles armónicamente y anímicamente como la música de
Schumann, y con más audacias armónicas que las obras precedentes. El número 1, cuyo principio
tiene el carácter frenético que nos recuerda el Intermezzo I de la Kreisleriana, presenta la
particularidad de ciertos cruces de voces y de manos que anuncian la escritura de la futura Iberia.
Fig. 29 Albéniz, Estudio no. 1, cc. 1-4
En general estos estudios tienen una forma de estructurar las melodías frases musicales y de
usar la armonía muy parecidas a Schumann. Por ejemplo, el no. 3, en que la melodía y ritmo nos
recuerda a los lieder de Schumann, vemos que la siguiente secuencia armónica cromática se
asemeja al Adagio y Allegro op. 70 para violoncello y piano de Schumann:
Fig. 30 Schumann, Adagio y Allegro op. 70, cc. 4-5 Fig. 31 Albéniz, Estudio no. 3, cc. 15-17
34

El no. 4 es un estudio muy inspirado por Chopin técnica y musicalmente, aunque la sección
central es un vals de estilo romántico francés. El no. 5 toma los trazos rápidos ascendentes
terminando en una nota aguda parecidos a la Kreisleriana.
Fig. 32 Albéniz, Estudio no. 5, cc. 1-6 Fig. 33 Schumann, Kreisleriana, cc. 1-8
2.1.3 Liszt
La influencia de Liszt es particularmente palpable en la transcendencia del instrumento. El
uso de octavas melódicas con notas intermedias es uno de los rasgos más claros. Esta tendencia es
perceptible en algunos pasajes en la Estudiantina (Jota) de la Rapsodia Española, la cual evoca la
pieza del mismo nombre del compositor húngaro.
Fig. 34 Albéniz, Rapsodia Española, cc. 390-400 Fig. 35 Liszt, Rapsodia húngara no. 6, cc. 17-18
35

2.1.4 Mendelssohn
Albéniz había tocado los dos conciertos para piano y orquesta de este compositor. A pesar
de que la influencia de Mendelssohn es mucho menor que la de sus contemporáneos en la música
de Albéniz, existen pasajes con acordes ostinato en el acompañamiento de tresillos como en la
Sonata para violoncello no. 2 del compositor alemán.
Sonata no. 4 (1887)
Fig. 36 Albéniz, Sonata no. 4, 1er movimiento, cc. 4-6
Fig. 37 Mendelssohn, Sonata para violoncello y piano no. 2, 1er movimiento, cc. 1-7
2.1.5 Debussy
Con tan solo dos años menos que Albéniz, Debussy vive una trayectoria musical muy
diferente a la del compositor español. Su primera obra publicada es la Danse bohémienne (1880) y
es de estilo claramente chopiniano. Las primeras obras para piano de su época romántica (la Petite
Suite y los Dos Arabescos) no llegarán hasta 1889 y 1890.
Recuerdos de viaje (1886-1887)

La estructura de la melodía, particularmente las últimas dos notas del primer motivo, nos
hacen pensar en la Petite Suite la cual fue compuesta también entre 1886 y 1889 pero ejecutada
públicamente solo en 1889.
36

Fig. 38 Albéniz, En la Playa, cc. 1-4
Fig. 39 Debussy, En bateau (de la Petite Suite), cc. 1-3
La vega (1897)
La pieza que claramente anuncia el futuro proyecto de Iberia tiene ya un lenguaje muy
diferente. De corte alhambrista, explota muchos de los elementos considerados como
impresionistas: escalas por tonos completos, paralelismos y el uso de la escala frigia como
elemento español. En esta pieza Albéniz utiliza más el ambiente exótico y no el elemento rítmico
como lo hará en Iberia. En este caso Albéniz fue quien influyó a Debussy.
Fig. 40 Albéniz, La Vega (1897), cc. 137-139
37

Fig. 41 Debussy, Feux d’artifice, cc. 42-45
2.1.6 Scarlatti
De entre los compositores del siglo XVIII que Albéniz prefería interpretar, Domenico
Scarlatti tiene un papel preponderante en la música de Albéniz. Este último puede ser considerado
en muchos sentidos como el heredero de la música para teclado de Scarlatti al desarrollar un
lenguaje transcendental de estilo propiamente hispanista. Esto se justifica particularmente cuanto
consideramos que los compositores para piano del siglo XIX se redujeron mayoritariamente a
explotar estilos románticos de influencia francesa o alemana usando relativamente poco el
contenido folclórico español.
Al recorrer cronológicamente la obra de Albéniz nos percatamos de que la presencia de
Scarlatti es más claro en las obras nacionalistas, particularmente, entre las últimas. Entre algunos
ejemplos de esta influencia tenemos el uso de adornos rápidos, un virtuosismo transcendental, las
imitaciones de efectos de guitarra como el punteo y el rasgueado a la guitarra y las disonancias
extremas y agregados (clusters).
a) Adornos rápidos
Fig. 42 Scarlatti, Sonata en do mayor K. 159, cc. 7-9 Fig. 43 El Puerto, cc. 27-28
38

Fig. 44 La vega, cc. 93-96
b) Virtuosismo transcendental
Fig. 45 Scarlatti, Sonata en do mayor K. 159, cc. 19-20 Fig. 46 Eritaña, c. 19
c) Imitaciones de rasgueado y de punteado de guitarra
Fig. 47 Scarlatti, Sonata en re mayor K. 141, cc. 1-3 Fig. 48 Asturias, cc. 25-27
d) Disonancias extremas y agregados (clusters)
Fig. 49 Scarlatti, Sonata en la menor K. 175, cc. 22-27
39

Fig. 50 El Polo, cc. 322-326
2.2 EL ESTILO ESPAÑOL
Es indudable que la originalidad de Albéniz está sobre todo en sus piezas de estilo español.
Las imitaciones de la guitarra, el zapateado, el cante jondo, los ritmos y el uso de la escala frigia
contribuyen constantemente a los elementos rítmicos característicos de cada pieza incluyendo
Iberia.
2.2.1 El rasgueado
Como lo mencionamos anteriormente este fue uno de los elementos que más llamó la
atención al público parisino. Aquí tenemos algunos ejemplos.
Granada de la Suite española no. 1 y la Alborada de Recuerdos de viaje tienen un

acompañamiento de guitarras a una voz que canta una serenata:
Fig. 51 Alborada (de Recuerdos de viaje), cc. 42-45 Fig. 52 Granada (de la Suite Española), cc. 1-4
En la número 4 Cádiz usa un estilo de ida y vuelta: el ritmo de petenera huasteca con la
imitación de rasgueado en la mano derecha acompaña esta melodía en el estilo de una canción.
40

Fig. 53 Cádiz, cc. 1-4
En Almería encontramos este rasgueado:
Fig. 54 Almería, cc. 65-66
2.2.2 El punteo
Tenemos dos ejemplos muy marcados de este tipo de escritura: en Asturias de la Suite
Española no. 1 y en El Albaicín de Iberia.
Fig. 55 Asturias, cc. 1-4 Fig. 56 El Albaicín, cc. 1-4
2.2.3 El zapateado, las palmas y las percusiones

En Sevilla y en Triana tenemos una figura rítmica que nos evoca el zapateado:
Fig. 57 Sevilla, c. 5 Fig. 58 Triana, cc. 7-8
41

En Almería encontramos una imitación rítmica de palmas:
El uso de una percusión del tipo del tambor militar también es empleado por Albéniz:
Fig. 60 Sevilla, cc. 73-74 Fig. 61 Triana, cc. 30-31
Fig. 62 El Corpus Christi en Sevilla, cc. 1-5
2.2.4 Castañuelas y tacones

Podemos oír una imitación del sonido de las castañuelas en Triana y en Eritaña.
Fig. 63 Triana, c. 44 Fig. 64 Eritaña, c. 10
42

En Rondeña los choques de disonancias refuerzan la imitación de un taconeo rítmico.
Fig. 65 Rondeña, cc. 49-56
2.2.5 El cante jondo y el ayeo

A lo largo de su vida creativa, Albéniz tuvo una preferencia constante por estructuras
tripartitas. La sección central solía ser una copla que imitaba una improvisación de cante jondo.
Fig. 66 Sevilla, cc. 76-78
Fig. 67 El Albaicín, cc. 81-86
2.3 PIEZAS DE ESCRITURA VANGUARDISTA
En esta categoría podemos incluir el Zortzico y las dos piezas de Espagne (souvenirs), al
combinar un carácter rítmico con un tipo de escritura más vanguardista que anuncia Iberia
incluyendo disonancias más ácidas y una estética más orientada hacia el sonido y no hacia el
virtuosismo.
43

2.4 IBERIA Y SU ESPECIFICIDAD
Esta obra representa un salto de nivel contundente respecto de su producción pianística

anterior. Sus experiencias en el escenario operístico le habían dado “las mejores lecciones de
composición que podía haber recibido, y ahora había llegado mucho más allá de donde estaba
quince años antes” (Clark, 1999: 250). El lenguaje armónico y contrapuntístico es mucho más
elaborado que en su obra anterior. Al encontrarse en los últimos años de su vida, es claro que
Albéniz tiene como objetivo dejar una colección de piezas de carácter pintoresco que establezcan
un legado visionario. El deseo de transcender es evidente en la forma en que Albéniz deja
indicaciones de ejecución escritas con una minuciosidad obsesiva, que ocasionalmente raya en la
contradicción.
Sus extremos dinámicos ppppp y fffff “no van dirigidos a las manos del pianista sino a su
emotividad” (Torres, 1998: XX) y no encuentran parangón en el resto de su obra. Al indicar lo más
detalladamente sus intenciones, Albéniz nos revela una vez más su influencia de Schumann. En
ciertos pasajes indica ritardando en cada tiempo al igual que el compositor alemán:
Fig. 69 Schumann, Fantasía op. 17, cc. 75-81
La concepción orquestal de la obra fue evidente cuando el compositor presentó su

orquestación del primer cuaderno en 1907 (Torres, 1998: XX). El lenguaje orquestal de Albéniz
había evolucionado desde aquellas etapas difíciles en que requería la asistencia de otros colegas,
44

entre ellos Felipe Pedrell (Clark, 2013). Esta concepción orquestal se percibe en el piano, ya que
la escritura es vertical y no presenta el tipo de ornamentación melismática, de florituras de notas
rápidas o de escalas y arpegios virtuosos, en el style brillant que usan frecuentemente Chopin, Liszt
y otros compositores del romanticismo temprano. Esto explica por qué la textura instrumental es
similar a la de las obras de Schumann. En cierto modo Iberia, al tener cierto aspecto de reducción
de orquesta, presenta cruces de voces que obligan al intérprete a realizar arreglos de reordenamiento
de notas para una ejecución más eficiente (algo que solo se había visto en su primer estudio de los
Siete estudios en los tonos naturales mayores o en La vega).
En general, Albéniz explota todos los registros del piano dando una preferencia al registro
medio. El compositor evita deliberadamente llegar a las últimas notas del teclado en los dos
extremos a pesar de que el piano ya contenía las 88 teclas que conocemos desde 1890. La melodía
principal aparece con mucha frecuencia en el registro central mientras que las demás proveen un
acompañamiento armónico (por ejemplo, en El Polo) u ornamental (como en Triana). Este
procedimiento melódico ya estaba presente desde sus óperas y sus canciones. Proporcionalmente
su escritura busca más el brillo en el registro agudo que la robustez en el registro grave. El uso del
registro grave es utilizado principalmente como base armónica y no como una línea melódica.
He descrito anteriormente los efectos que Albéniz usaba para ilustrar el estilo español antes
de Iberia. En el caso de esta colección, el compositor aporta nuevos recursos fruto de la actualidad
y de su propia innovación. En este sentido, el uso del pedal, muy específicamente señalado, es muy
particular ya que funciona según una perspectiva idealista de una forma de sonoridad. Por ejemplo,
las sonoridades de tipo bordón en el Corpus Christi tienen una función de nota pedal de órgano sin
opacar nunca a los deslumbrantes acordes en octavas del registro agudo, que remedan las campanas
al recibir la procesión religiosa. También encontramos este efecto en otros lugares como, por
ejemplo, El Puerto. Este efecto ya había sido utilizado por Debussy en el preludio de Pour le piano,
publicado en 1901.
45

Fig. 70 El Puerto, cc. 55-62 Fig. 71 El Corpus Christi en Sevilla, cc. 83-85
Fig. 72 Debussy, Prélude de Pour le piano, cc. 7-12
El uso del folclore en esta obra ha sido tema de muchos debates a lo largo de su existencia.
Mast (1974) y Clark (1999) analizan los posibles estilos y orígenes mientras que Jankelevitch
(1983) y Torres (1998) coinciden en que Albéniz reinventa el folclore: “Albéniz fabrica folclore
como la abeja secreta su miel; y este folclore artificial es no solamente el más bello sino el más
auténticamente español, el más profundamente popular”12 (Jankelevitch, 1983: 22); “más bien
debemos entenderlo como una ‘transubstanciación’ de esos materiales del acervo común, pero
asimilados, metabolizados con la experiencia propia del compositor y recreados con un
inconfundible acento personal” (Torres, 1998: XVIII). Sin embargo, Torres nos confirma que el
compositor poseía volúmenes de materiales musicales que contenían fuentes folclóricas que
sustentaban su conocimiento en este tema (1998). La única melodía certificada como aplicada
directamente es la canción andaluza La Tarara en El Corpus Christi en Sevilla. De esta manera

12
“Albéniz fabrique du folklore comme l’abeille secrète son miel; et ce folklore artificiel est non seulement le plus
beau, mais le plus authentiquement espagnol, le plus profondément populaire”.
46

podemos hablar de un uso de esencias nacionales para crear un material folclórico. Algunas
tendencias rítmicas revelan más claramente un estilo o una situación específica. Es el caso del
tanguillo de Cádiz en El Puerto, las bulerías en El Albaicín, el polo en la pieza del mismo nombre,
la habanera en Lavapiés, el bolero en Jerez y las sevillanas en Triana y Eritaña. El Corpus es
claramente una marcha de procesión religiosa. Evocación, Rondeña y Almería tienen rasgos menos
claros y desafían toda atribución de estilo específica.
Albéniz usa las disonancias de choque de dos tonalidades en un mismo acorde, lo cual es
signo de la influencia del modernismo francés que lo rodeaba. Este hecho se acentúa
particularmente a partir del tercer cuaderno. Como puede verse en las figuras 47-55 las usa
frecuentemente como para imitar el sonido indefinido de percusiones (Triana y Rondeña) o bien
para ilustrar la afinación indeterminada de la guitarra, de la voz o de un organillo (El Albaicín, El
Polo y Lavapiés). En El Polo estas disonancias buscan una expresividad lánguida y dolorosa propia
del “ayeo” y del sollozo que caracterizan esta pieza.
Fig. 73 El Polo, ejemplos de ayeo y de sollozo, cc. 82-84 y 368-372
Fig. 74 Lavapiés, cc. 13-16

El uso de atmósferas y recursos afines a la vanguardia francesa están muy presentes en esa
obra. Aún cuando la obra lleva el subtítulo de Doce nuevas impresiones para piano, la asociación
con Debussy y los impresionistas lo irritaba particularmente (Clark, 2013: 278). Con todo, la coda
del Corpus es indudablemente una inspiración que Debussy conservó para su Cathédrale engloutie.
47

48

CAPÍTULO 3. LOS INTÉRPRETES DE IBERIA
Albéniz comenzó a componer Iberia sin planear un nombre específico tanto para la colección
como para cada pieza y su orden final de publicación. El concepto de unidad de la colección se fue
desarrollando sobre la marcha, hasta recibir su nombre oficial conjuntamente con Triana “que
aparece ahí por primera vez” (Torres, 1998:XVI). Albéniz murió poco tiempo después de
componer la última pieza de la colección y no dejó ninguna instrucción para que fuera ejecutada
en forma de suite. A pesar de esto, Iberia ha sido interpretada en forma integral por grandes
intérpretes. En la relación de pianistas que estableceré en las próximas líneas, deseo hacer una
distinción entre aquellos que la grabaron y los que la ejecutaron en público. En este sentido, es
preciso hacer dos consideraciones:
1. La grabación es una necesidad histórica que nos permite escuchar versiones de
intérpretes del pasado, así como darnos fácil acceso al punto de vista de los pianistas actuales. Estos
documentos son herramientas de un valor incalculable para las generaciones futuras.
2. Tocarla en público requiere un elemento de riesgo y de esfuerzo físico diferente al de
la grabación. La presentación de esta obra en versión integral precisa una organización metódica y
una gestión del nerviosismo muy particulares. Para el público constituye un evento en que se vive
una experiencia artística excepcional.
En relación a estas dos consideraciones, podríamos establecer cierta analogía con la

conversación entre Artur Rubinstein y Glenn Gould el 9 de marzo de 1971, a la que se refiere el
propio Gould en sus Escritos Críticos (Gould, 1984). En dicha conversación, Rubinstein menciona
el hecho de que, en las grabaciones, él tiende a realizar tomas completas emulando una ejecución
ante un público del que desea controlar el alma. Gould, situado enteramente a sus antípodas,
expresa que no le molesta realizar muchos cortes y ediciones para llegar a un resultado en que se
evitaban los defectos. Esto es coherente con el punto de vista de Gould, que llegó a abandonar el
escenario precisamente porque estaba convencido de que su relación con el público era de “cero a
uno” (Gould, 1984:391).
A continuación, analizaremos y aplicaremos las dos posiciones de este debate Gould-
Rubinstein con respecto a Iberia. Para el intérprete, la ejecución pública de esta obra en integral
49

puede percibirse como un tour de force que puede tomarse de forma peyorativa y pseudo-deportiva.
Por otro lado, para éste constituye también la oportunidad de participar en la realización de una
gran obra y de vivir una experiencia musical incomparable. Al mismo tiempo, cada concierto
conlleva ciertas imperfecciones técnicas, musicales y tecnológicas inevitables que, combinadas con
modificaciones musicales espontáneas, hacen de cada ejecución un evento único.
La grabación de Iberia, por su parte, cumple una función divulgadora hacia un público, para
compartir el punto de vista del ejecutante. Esta alcanza a un público mucho más vasto durante
mucho tiempo. Para la realización del documento sonoro o visual se perfeccionan todos los
aspectos para transmitir la interpretación de la manera más clara y directa posible.
A continuación, y para distinguir los intérpretes que la han tocado y los que la han grabado,
analizaremos principalmente a los primeros. Nos concentraremos en aquellos que la han
interpretado integralmente en público. Esta exploración histórica de los solistas mencionados tiene
por objeto hacer un censo de pianistas de los que se tiene conocimiento de haber realizado la
exposición directa de este repertorio a un público asistente a un concierto.
3.1 LOS PIANISTAS LEGENDARIOS. LA PRIMERA GENERACIÓN:

BLANCHE SELVA, JOAQUÍN MALATS Y CLARA SANSONI
En esta primera generación podemos incluir a los tres primeros pianistas que ejecutaron la
obra y que tuvieron contacto directo con el compositor.
3.1.1 Blanche Selva (1884-1942)

Esta pianista francesa, nacida en 1884 y fallecida en 1942, fue una de las más reconocidas
intérpretes, pedagogas y editoras musicales de su tiempo (Pérez Colodrero, 2009). Además de sus
estudios en el Conservatorio de París, estudió en la Schola Cantorum bajo la guía de Vincent d’Indy
donde ella misma daría clases. Gran defensora de la música contemporánea de su época, “tocó la
primera interpretación de la Sonata de d’Indy, el Nocturno no. 13 de Fauré, la Suite op. 14 de
Roussel y la Iberia de Albéniz”13 (Charles Timbrell, 2001/2013). Ella fue la primera en tocar el

13
“Played the first performances of d’Indy’s Sonata, Fauré’s 13th Nocturne, Roussel’s Suite op. 14, and
Albéniz’s Iberia”.
50

primer cuaderno en 1906 en la Salle Pleyel de París: “Fue la propia Mm. Selva (sic!) quien estrenó
el resto de piezas de Iberia a excepción de Triana” (García Martínez, 2009:160). De hecho,
Albéniz había instado ardientemente a esta pianista a no abandonar la empresa de obras que ella
consideraba “intocables” (Mast, 1974). Albéniz le menciona que ha escrito los cruzamientos de
manos en Triana “para ver baratijar tus manitas blancas”14 (Istel, 1929:142). Alfonso Pérez
Sánchez (2013) también comenta la rapidez notable con la que Blanche Selva memorizó Lavapiés,
temerosa de que Albéniz destruyera la obra al darse cuenta su extraordinaria dificultad.
3.1.2 Joaquin Malats y Miarons (1872-1912)

Nacido en Barcelona, Joaquin Malats fue uno de los pianistas más brillantes catalanes de su
época. En 1903 obtuvo el Premio Diémer, lo cual propulsó su carrera como intérprete, y mantuvo
una amistad cercana con Enrique Granados e Isaac Albéniz (Charles Hopkins, 2001). Albéniz
expresó claramente que fue él quien inspiró Iberia a quien expresamente la escribe (García
Martínez, 2009). En particular, el momento histórico en que Malats y Albéniz intercambian
correspondencia (1906-1909). Malats se encontraba en un momento intenso de su carrera como
concertista gracias a su triunfo en el Premio Diémer en 1903. Él interpretó Triana por primera
ocasión en el Teatro Principal de Barcelona en 1906. García Martínez relata cómo a Albéniz le
gustó tanto la interpretación que hizo Malats de Triana, que le declaró en sus cartas: “ya sabes que
esta obra, esta Iberia de mis pecados, la escribo esencialmente por ti y para ti y que el recuerdo del
cariñoso amigo que en ti tengo y sobre todo, el recuerdo del maravilloso artista que eres, han
inspirado esas páginas” (García Martínez, 2009:162). Es notorio mencionar que Malats dedicó toda
su energía trabajando los primeros tres cuadernos en tan solo tres meses, al cabo de los cuales los
tocó de memoria con excepción de Evocación y El Albaicín (García Martínez, 2009). Malats
deseaba ser el intérprete español que llevara Iberia por toda Europa, pero sus problemas de salud
impedirían finalmente este proyecto (Clark, 1999). Charles Hopkins afirma en el New Grove
Online: “(Malats) dio los estrenos españoles de los cuatro libros de Iberia, dedicándose al dominio
de sus extenuantes complejidades a pesar de su salud en declive. La primera ejecución del último
cuaderno tuvo lugar poco tiempo antes de su muerte por tuberculosis”15 (2001).

14
“Pour voir tes petites mains bibeloter”.
15
“Gave the Spanish premières of all four books of Iberia, devoting himself to the mastery of their strenuous
complexities despite worsening health. His first performance of the last book took place a short while before his death
from tuberculosis”.
51

3.1.3 Clara Sansoni (1891-?)

De esta pianista, quien fuese alumna del compositor, se tiene constancia que ejecutó Iberia
en 1909, antes de los 18 años. Desgraciadamente, se desconocen muchos datos de ella más allá de
la relación con Albéniz y del hecho de que grabara dos piezas de la integral (Pérez Sánchez, 2013).
3.2 LAS GRANDES INFLUENCIAS: ALICIA DE LARROCHA, RAFAEL

OROZCO, ESTEBAN SÁNCHEZ, GUILLERMO GONZÁLEZ Y BLANCA
URIBE
3.2.1 Alicia de Larrocha (1923-2009)

Nacida en Barcelona, es sin duda la pianista española de más grande fama internacional de
los tiempos modernos. Es probablemente esta pianista la que tuvo un mayor impacto en las
interpretaciones de las generaciones siguientes. Como se corroborará en el análisis de las
entrevistas del capitulo 4, no solo sus cuatro grabaciones, particularmente la de 1972 y la de 1986,
fueron las más accesibles y conocidas, sino que también ella hizo una difusión internacional de este
repertorio en las más grandes salas de concierto y en otros medios de comunicación como la radio
y la televisión.
Alicia de Larrocha pertenece también a una tradición proveniente de Enrique Granados,
quien fue un compositor muy cercano a Albéniz. Según Sohnn (2000), de Larrocha, como alumna
de la Academia Marshall, de la que llegaría a ser directora, tuvo contacto con muchas
personalidades del piano como Arthur Rubinstein, Wilhelm Kempff, Emil von Sauer y Joaquín
Turina. Muchos de los pianistas que dejarían su huella en el ámbito de la música española tomaron
clase con ella, o al menos tuvieron algún intercambio de conocimientos relativos a Iberia. Entre
los que tocaron Iberia integralmente y estudiaron directamente con ella, podemos mencionar a
Marta Zabaleta, Luis Fernando Pérez, Alba Ventura, Hisaki Hiseki y Lluís Grané. Aquellos que
afirmaron haber tenido alguna información proveniente de ella fueron Guillermo González, Blanca
Uribe y Hervé Billaut.
Su tamaño físico y en particular de sus manos era legendario. “Aunque con mano pequeña
de nacimiento, a fuerza de ejercicios de extensión y notas ‘creativamente’ rearregladas, tocó los
52

grandes del repertorio para piano”16 (HunJu Sohnn, 2000:64). Alicia de Larrocha tocó Iberia por
primera vez en público en versión integral el 2 de junio de 1952 en el Palau de la Música en
Barcelona, “y lo hizo con resultados altamente satisfactorios. La exposición, en su conjunto, reveló
serio y comprensivo estudio y proporcionó a la maravillosa pianista éxito parejo al caluroso que
obtuvo días pasados como intérprete de Granados” (U. F. Zanni, La Vanguardia Española, 4 de
junio de 1952). Según Bryce Morrison (2001/2009), la pianista “grabó Iberia cuatro veces mientras
sus grabaciones de La vega y Azulejos son igualmente cautivadoras”17. Sus arreglos de digitaciones
para una mejor ejecución de Iberia siguen siendo una referencia entre sus alumnos, así como su
constancia rítmica y su energía.
3.2.2 Rosa Sabater (1929-1983)

Una de las pianistas españolas más emblemáticas de su época nació en Barcelona, al igual
que Alicia de Larrocha, y fue alumna de Frank Marshall en su Academia. Habiendo tocado su
primer concierto con orquesta a los trece años en el Palau de la Música de Barcelona, Rosa Sabater
comenzó una carrera que la llevó por toda Europa tocando con grandes directores como Frühbeck
de Burgos y Ros Marbá. En su muy variado repertorio mantuvo un interés constante por tocar
música de los compositores españoles más sobresalientes como Albéniz, Falla, Granados, Mompou
y Montsalvatge. Después de un retiro del escenario durante los años que siguieron su matrimonio,
Sabater retomaría la vida concertística. Participó en el centenario del nacimiento de Albéniz y en
el cincuenta aniversario de la muerte de Granados, así como en numerosos conciertos-conferencia
al lado del crítico Antonio Fernandez-Cid. Hasta su fallecimiento en 1983, en un accidente, formó
también parte del cuerpo docente de la Staatliche Hochschüle für Musik de Friburgo (Alemania).
Esta gran divulgadora de la música española es recordada por su refinamiento y elegancia en su
ejecución. Su versión de Iberia, obra que tocó frecuentemente en concierto, fue grabada en 1968.
3.2.3 Rafael Orozco (1946-1996)

Es probablemente el más destacado pianista cordobés del siglo XX. Ganador de múltiples
concursos internacionales empieza una muy intensa labor concertística. Su marca eran los

16
“Although born with a small hand, through extension exercices and ‘creatively’ rearranged notes, she has performed
the grandes of the piano repertoire”.
17
“She recorded Iberia four times while her recordings of the same composer’s La vega and Azulejos are equally
beguiling”.
53

conciertos de Rachmaninov en los que destaca su “técnica centelleante en particular la

homogeneidad y destreza de su articulación digital”18 (Loppert&Duchen, 2001).
Pianísticamente, Orozco tenía una formación centro-europea, al haber sido alumno de Alexis
Weissenberg y María Curcio. Sin embargo, su entorno natal había estado muy en contacto con el
folclore local. Leamos su comentario tal como lo cita Pérez Sánchez:
Yo estuve en mi niñez muy en contacto con el folclore. Mi padre era compositor de música
popular y trabajaba mucho en espectáculos flamencos, de cante y de baile. Yo he conocido a
Mairena, a Juanito Valderrama y a muchos otros cantando en mi casa (2013:252).
Al mismo tiempo, él descartaba la necesidad imperiosa de ser español o de Córdoba para

interpretar la música española con autenticidad, ya que “muchos cordobeses que nunca han sentido
en la piel la vibración de la música popular española, raíz de tantas cosas” (Pérez Sánchez,
2013:252). Su interpretación de Iberia marcó otra influencia entre los pianistas posteriores a él.
Antes de grabarla en 1992, la presentó en salas de concierto del mundo durante treinta años aunque
no en versión integral. Para él era necesario haber madurado como pianista antes de realizar la
grabación de esta obra. Según sus propias palabras: “pero hasta que empecé a preparar la grabación
del disco, hace dos años, no la toqué completa…” (J. L. R., “Entrevista con Rafael Orozco”, ABC
[Cultural], Madrid, 26/11/1993: 44-45).
3.2.4 Esteban Sánchez (1934-1997)

Oriundo de Orellana la Vieja (Badajoz), obtuvo múltiples premios en los concursos Long,
Busoni, Santa Cecilia, Casella y Lipatti, entre otros. Esteban Sánchez se había formado con Alfred
Cortot en París, y realizó en 1968-1969, en la Editorial Ensayo (ENY-CD-9712/1), su grabación
de Iberia. Esta grabación tiene tal impacto que Daniel Barenboim menciona al escucharla: “¿Pero
qué hace España con un talento musical semejante casi oculto?” (Enrique Franco, El País,
4/01/1997). Esta versión es muy diferente de las anteriores y presenta un aspecto del pianismo de
Albéniz relacionado a la música de salón en la que creció. Gustavo Díaz-Jerez menciona en la
entrevista de este estudio: “luego descubrí la de Esteban Sánchez que me gusta mucho. Es una
versión muy diferente, mucho más de salón, más romántica” (22’18”).

18
“Sparkling technique, in particular of the evenness and dexterity of his fingerwork”.
54

3.2.5 Blanca Uribe (1940-)

Esta pianista de origen colombiano ha realizado una brillante carrera internacional. Su
formación en Viena y en Nueva York la llevaron a obtener importantes premios en concursos
internacionales como el Chopin de Varsovia, el Van Cliburn y el de Río de Janeiro. El compositor
que más ha tocado es Beethoven, en especial sus sonatas y sus Variaciones Diabelli. Entró en
contacto con el universo de Iberia al escuchársela a Alicia de Larrocha, y algunos años después la
tocó en concierto y la grabó. De todas sus grabaciones de Iberia, la que ha pasado a la historia ha
sido la realizada en España en Doblón Discos en 1984. Según los datos aportados por Pérez
Sánchez (2013) Blanca Uribe y Sergio Peña son los únicos dos latinoamericanos que han ejecutado
y grabado Iberia hasta la fecha.
3.2.6 Guillermo González (1945-)

Originario de Tenerife, Guillermo González es uno de los pianistas españoles actuales que
más se ha desarrollado a nivel internacional. La primera vez que toca Iberia es en directo para la
Unión Europea de Radiodifusión. Su conocimiento de la obra lo lleva a investigar y recuperar los
manuscritos de Albéniz para Ediciones Musicales Schott en una versión facsímil a la que agrega
una edición Urtext y una revisada. En esta última, él agrega sus sugerencias de arreglos como
complemento a la edición Urtext. Es importante citar el siguiente extracto de su prefacio: “siempre
hemos preferido no retocar el texto original si no es absolutamente necesario, y dejarlo tal y como
lo escribió Albéniz huyendo del arreglo que sólo tiende a facilitar…” (González, 1998:2). En este
sentido, la recomendación de este pianista y pedagogo es el combinar los tres tomos y no solamente
usar uno.
3.3 LOS INTÉRPRETES ACTUALES
Los siguientes intérpretes son en gran mayoría ejecutantes activos. Cada uno ha trabajado y
presentado Iberia por motivaciones distintas. Se presentan aquí ordenados por nacionalidades y
por el hecho de haberla grabado hasta la fecha de este trabajo:
55

España La ha grabado Formato
Albert Attenelle No No aplica (NA)

Gustavo Díaz-Jerez Sí CD/DVD
José María Duque No NA
Eduardo Fernández Sí CD
Amador Fernández Iglesias No NA
Lluis Grané No NA
Ángel Huidobro Sí CD
Miguel Ituarte No NA
Oscar Martín Sí CD
José Luis Nieto Sí CD
Luis Fernando Pérez Sí CD
Rosa Torres-Pardo Sí CD (en directo)
José María Pinzolas Sí CD
Ricardo Requejo Sí CD
Alba Ventura No NA
Marta Zabaleta No NA
Portugal La ha grabado Formato
Artur Pizarro Sí CD
Latinoamérica La ha grabado Formato
Jorge Luis Prats (Cuba-España) No NA

Valentina Díaz-Frénot (Paraguay) Sí CD
Sergio Peña (México) Sí CD
Arturo Nieto-Dorantes (México-Canadá) No NA
Mirian Conti (Argentina-E. U.) No NA
Blanca Uribe (Colombia-E. U. ) Sí LP (3 veces)
Francia La ha grabado Formato
Jean-François Heisser Sí CD (dos veces)

Hervé Billaut Sí CD
Roger Muraro Sí CD
Olivier Chauzu Sí CD
Alain Neveux No NA
Bernard Job Sí NA
Japón La ha grabado Formato
Fukuma Kotaro, Sí CD
Hisaki Hisako Sí CD (2 veces)
56

Inglaterra La ha grabado Formato
Martin Jones (inglés) Sí CD
Estados Unidos La ha grabado Formato
Edmund Battersby No CD
Sally Christian Sí CD
Peter Shaaf Sí CD
Canadá La ha grabado Formato
Marc-André Hamelin Sí CD
Grecia La ha grabado Formato
Tryantafyllos Liotis No NA
57

58

PARTE II
ENTREVISTAS CON LOS INTÉRPRETES
59

CAPÍTULO 4. LOS INTÉRPRETES Y LA

INTEGRACIÓN DE SU INTERPRETACIÓN
Los cinco pianistas que participaron generosamente en este estudio fueron Hervé Billaut,
Gustavo Díaz-Jerez, Guillermo González, Blanca Uribe y Marta Zabaleta (ver biografías en el
Anexo II). Mientras que Díaz-Jerez, González y Zabaleta son de origen español, Billaut representa
la perspectiva francesa y Uribe el punto de vista latinoamericano.
La elección de estos intérpretes corresponde a que todos ellos cumplen, al menos, cuatro de
los cinco criterios siguientes:
• Son músicos de una trayectoria internacional reconocida.
• Todos han ejecutado Iberia en forma integral y en repetidas ocasiones.
• La han grabado en algún formato.
• Han participado en la elaboración de las diversas ediciones existentes.
• La han enseñado en forma parcial o total.
El objetivo de esta sección es simular una mesa redonda en la que los entrevistados compartan
sus experiencias en torno a la construcción de su interpretación de Iberia. Sus comentarios
provienen directamente de las entrevistas basadas en un cuestionario cuya transcripción se
encuentra en el Anexo III. A este debate se agregan los datos extraídos de la experimentación
personal obtenida de la bitácora de trabajo llevada hasta la entrega de este documento (Anexo IV)19.
En esta experimentación se aplicaron los conceptos mencionados por los entrevistados.
Dedicaré el presente capítulo al proceso de integración de una interpretación. La integración
de una interpretación es el proceso en el que todos los elementos de la construcción de una versión
entran en juego. Trataremos en este sentido los aspectos de la motivación, el montaje, las ediciones
y las influencias extrapianísticas.

19
Los fragmentos de esta bitácora personal aparecerán aquí en cursiva, para distinguirlos de los testimonios de los
intérpretes entrevistados y poder seguir en paralelo sendas aproximaciones a Iberia.
4.1 LA MOTIVACIÓN
Todos los entrevistados entraron en contacto con Iberia en su juventud. González y Uribe la
escucharon por primera vez en forma parcial o completa en concierto con intérpretes legendarias
como lo fueron Pilar Bayona y Alicia de Larrocha. Los demás la escucharon por primera vez en
grabación. En el caso de la obra completa, la primera versión que escucharon fue la de Alicia de
Larrocha. En el caso de Díaz-Jerez y de Zabaleta, esta intérprete tuvo una influencia sustancial en
un primer momento.
En el caso de todos los entrevistados, con excepción de Uribe, Iberia tuvo un impacto
promocional y musical considerable. Uribe considera que “estudiar una obra a fondo solo lo hace
crecer a uno como músico y como pianista” (09’27”). Díaz-Jerez menciona que sus “estudios
musicales crecieron con Iberia” (02’22”) y Zabaleta afirma que le “ha proporcionado un reto
mentalmente más que físicamente” (02’54”). González, por su parte apunta: “musicalmente salté
varios escalones” (03’42”).
Todos los intérpretes, con excepción de Uribe, reconocieron que habían tenido cambios
sustanciales en su manera de tocar a raíz de su experiencia con Iberia. Billaut declaró: “(era) la
primera gran obra compleja que monté solo como intérprete” (03’20”) lo cual le dio más confianza.
Para Díaz-Jerez el resultado fue una evolución mecánica y de búsqueda de planos, sonoridades y
control del sonido (07’56”). Zabaleta declara: “(Ha sido) una vocación fantástica para mi vida”
(02’54”). González enfatiza que se volvió más “sensitivo con todo lo que es imitación” (08’34”).
Por su parte, Uribe apunta que uno se enriquece “de todo lo que uno aprende de cada obra que está
tocando y los colores” (11’08”).
Excepto Uribe, los demás declaran que ha sido benéfico para sus respectivas carreras el haber
presentado Iberia en integral. En este contexto, Uribe declara: “siempre he sido muy mala para
promocionar mi carrera y nunca se me ocurrió ofrecer Iberia para que me resulte en conciertos”
(9’27”). Por su parte, Billaut señala que “a la larga, Iberia ha dejado más huella que mi premio en
el Marguerite Long” (3’20”). Díaz-Jerez menciona: “me ha servido un poco para potenciar mi
carrera también fuera de España. Es una obra que en realidad en conjunto no se toca mucho (2’22”).
Zabaleta apunta por su parte que “es la que me ha llevado a tocar a Japón” (2’54”). González
comenta por su parte: “supuso un reto importantísimo porque me habían criticado por no hacer
música española suficientemente y desde que pisé el país y me instalé aquí en Madrid” (3’42”).
62

En mi caso personal, conozco esta obra desde la época de mis estudios en París hace más
de veinticinco años. Este proyecto seguía un hilo conductor comenzado a finales de los años
noventa: la música para piano de concierto basada en el folclore. Como la mayoría de los
entrevistados, el vehículo principal para conocer Iberia fue la grabación de Alicia de Larrocha. A
pesar de haber ejecutado en el pasado obras y programas tanto de gran dificultad técnica como
de larga duración, Iberia es una colección de un nivel muy superior en lo físico, mental y musical.
Siendo que mis primeras ejecuciones integrales son aún recientes, es demasiado pronto para
valorar con precisión cuál ha sido el impacto en mi carrera desde el punto de vista promocional.
Los públicos alemanes y españoles para los que toqué esta obra, y que incluyo entre mis casos de
estudio, han apreciado mucho el concepto de Iberia en versión integral. El hecho de presentarlo
en versión comentada ha sido muy positivo. Este formato permite al público comprender más
claramente lo que está escuchando y lo vuelve más receptivo a la obra. A los promotores les
sorprende el concepto de la obra integral, particularmente por su envergadura. En España siempre
fue muy bien recibida. En Alemania el promotor mostró interés en ese programa aunque también
manifestó cierta reserva por el riesgo económico que podía resultar al ser una obra menos
conocida. En ese país el público también quedó muy satisfecho ante lo que ellos expresaron ser
una experiencia excepcional.
4.2 EL MONTAJE
Siguiendo el orden de los cuadernos, Evocación fue de las primeras piezas que todos los
entrevistados habían tocado, así como El Puerto y El Corpus Christi en Sevilla. Rondeña y Almería.
Es muy probable que, para la mayoría de los entrevistados, esta elección haya tenido que ver
principalmente por el hecho de que los dos primeros cuadernos se prestan mejor para iniciar el
trabajo por ser más accesibles en todos sentidos. Zabaleta había trabajado también El Albaicín,
Málaga y Lavapiés. Billaut fue el único que tenía entre sus dos primeras piezas Lavapiés.
Exceptuando Billaut, los demás recibieron consejos de otros pianistas sobre Iberia durante
sus estudios. Billaut montó su primera selección en un punto muy avanzado de su carrera. Puso la
obra de forma autónoma y sólo recibió algunos consejos desde el punto de vista musical. Su primera
ejecución integral de Iberia se llevó a cabo después de grabarla. Por su parte Díaz-Jerez había
63

tocado repetidamente los dos primeros cuadernos durante un largo período de tiempo y trabajó los
últimos dos sin asistencia.
He aquí los mentores principales que guiaron a cada uno de los entrevistados en este
repertorio:
• Hervé Billaut: Marie-Françoise Bequet (pianista) y Jorge Chaminé (barítono).
• Blanca Uribe: Rosina Lhevinne y su asistente en la Juilliard School of Music, Martin
Canin.
• Gustavo Díaz-Jerez: José Ángel Rodríguez y Solomon Mikowski (cuadernos I y II).
• Marta Zabaleta: Alicia de Larrocha.
• Guillermo González: Georges Pludermacher. Recibió algunos consejos de Alicia de
Larrocha.
Para Billaut, Uribe y Díaz-Jerez los dos primeros obstáculos fueron la lectura (en particular
en Lavapiés y El Polo). Estos tres intérpretes y Zabaleta mencionan la difícil memorización de toda
la obra y, en particular, de Jerez. Uribe y Zabaleta agregan entre los obstáculos la claridad de los
planos sonoros y la articulación. Finalmente, González y Zabaleta están de acuerdo en que la
transcendencia del instrumento es una dificultad al iniciar el trabajo. González apunta: “En la época
en que la compone él escribe más como compositor que como pianista, y a cuatro voces” (21’49”).
Por su parte, Zabaleta dice: “Yo recuerdo que la primera dificultad fue que la mano no se estaba
quieta (…) y luego la forma de insertar la rítmica sobre todo en los trinos que son como pequeñas
percusiones que tenemos que insertar en la melodía” (08’46”). Todos, exceptuando Uribe,
estuvieron de acuerdo en que el trabajo va facilitándose conforme se toca, tanto desde el punto de
vista muscular como de comprensión. Uribe explica que “mientras más estudia uno una obra más
se vuelve difícil porque la vas entendiendo más y te va exigiendo más” (15’08”). González
confirma esta noción al afirmar que Evocación se volvió muy difícil con el tiempo, “es otra clase
de dificultad, estás volando (…), es muy difícil la perfección, no hay defensa, no tiene notas”
(36’05”).
Para el montaje integral trabajé este repertorio con Gustavo Díaz-Jerez y Marta Zabaleta.
También recibí consejos de Guillermo González y Jorge Luis Prats. La lectura fue un obstáculo
importante particularmente por la mala calidad de la edición Mutuelle la cual utilicé en un primer
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tiempo. Esta dificultad se exacerbó en particular al llegar a El Polo y Lavapiés. Como en el caso
de todos los intérpretes, Jerez fue la pieza que más tomó memorizar y de comprender por su
longitud y la sutileza de sus variantes.
En el tema de los arreglos y digitaciones, González realizó una edición revisada como parte
de los tres volúmenes en la edición Schott. En este sentido, como lo define Díaz-Jerez, los arreglos
son la “redistribución de notas” para una ejecución más eficaz (17’30”). En ella incluye sus
sugerencias y algunas enarmonizaciones para facilitar la lectura, particularmente en El Polo y
Lavapiés. Por su parte Uribe expresó haber recibido sus arreglos de su profesora y el resto lo tocaba
como aparecía en la edición Mutuelle, la cual era la única disponible en ese momento. Agregó
también que, actualmente, “haría un millón (de arreglos) más, pero en ese entonces seguía la
partitura como era” (18’28”). Billaut usó la edición Urtext de González y tuvo contacto con la
revisada en menor medida. También mencionó que hubo piezas en que prácticamente no hizo
ningún arreglo, por ejemplo, en Triana. Los demás mantuvieron una mayor apertura a los arreglos.
Díaz-Jerez recibió sugerencias de sus maestros en su primera etapa y continuó posteriormente con
los suyos propios. Zabaleta hizo al principio sus propios arreglos, los cuales recibieron
posteriormente la aprobación de Alicia de Larrocha.
Al comenzar el montaje tenía ya consciencia de la necesidad de hacer arreglos. Mi maestro

en París me había sugerido algunos al trabajar Triana años atrás. Al utilizar la edición Mutuelle
realicé mis propios arreglos para las primeras siete piezas. Posteriormente me serví de muchos de
los arreglos de Guillermo González en su edición revisada, particularmente en El Polo, Lavapiés
y las tres piezas del último cuaderno.
Exceptuando a Billaut, todos los demás entrevistados ya tenían selecciones en su repertorio

al comenzar el montaje de la obra completa. En el caso de Billaut, el montaje para la grabación se
realizó en el espacio de un año aproximadamente. Billaut agrega que necesitó “varios meses solo
para Evocación y Lavapiés. Subsecuentemente terminaría el primero y el tercer cuadernos”
(15’09”). Díaz-Jerez había montado la mitad de la obra hacia el año 2002. Posteriormente trabajó
la otra mitad en los cuatro años siguientes totalizando más de veinte años. Uribe no especifica
exactamente la duración del montaje, sin embargo menciona que lo terminó en muy poco tiempo
65

y durante una época extremadamente prolífica de su carrera. Zabaleta dedicó cuatro meses a juntar
el ciclo agregando las piezas faltantes a las ya trabajadas anteriormente.
Con excepción de Zabaleta, quien se dedicó totalmente a Iberia durante la preparación a la

primera ejecución, todos combinaron otros repertorios con esta obra. Uribe tocó las Variaciones
Diabelli la semana anterior a su primera ejecución de Iberia. González suele mantener dos
invenciones de Bach “para entrar en ese mundo” (29’00”) ya que relaciona directamente Albéniz a
Scarlatti y al período barroco,.
En mi caso la única selección montada anteriormente había sido Triana. En la bitácora de

trabajo se puede confirmar que entre la apertura de la partitura y su primera ejecución integral,
pasaron 18 meses. Los últimos nueve fueron dedicados exclusivamente a trabajar Iberia y todos
sus aspectos. Durante ese tiempo también tuve conciertos con programas variados que contenían,
entre muchas otras obras, la Sonata de Liszt y el Concierto no. 5 de Beethoven.
En relación a los criterios para la realización de arreglos, Billaut menciona haber evitado
realizar “distribuciones que fueran ‘demasiado cómodas’”. Agrega que su criterio principal “fue de
respetar todo lo que estaba escrito” (18’10”). Uribe apunta que, al arreglar, “no se debe cambiar la
línea melódica” (18’28”) la cual puede pasar de una mano a otra constantemente. Zabaleta sigue
este razonamiento ya que existe el riesgo de que algunos arreglos puedan “ir en contra de una línea
melódica, de un ritmo o de una respiración” (13’13”). González afirma que “la música es primero
y luego la técnica (…), primero es la música, primero el sonido” (31’51”). Díaz-Jerez, González y
Billaut están de acuerdo en que Albéniz no experimentó plenamente las piezas en su conjunto y las
concibió como compositor y no como pianista. De esta manera dejó al intérprete el trabajo de la
realización, “se dedicó a componer y no a arreglar” (González, 31’51”). Todos estuvieron de
acuerdo en que el tamaño o la morfología de la mano no era un impedimento. Díaz-Jerez evoca a
García Lorca quien escribiera en su Epitafio a Isaac Albéniz “¡Oh, dulce muerto de pequeña mano!”
(Lorca, 1935). Al mismo tiempo menciona que Scriabin también tenía una mano pequeña y escribió
cosas con “distancias muy grandes” (17’30”). Billaut agrega que se necesita “una mezcla de
resistencia y de estructura de la mano (1h 28’33”).
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Podemos definir los arreglos en Iberia como una “redistribución de las notas” (Díaz-Jerez,
17’30”). La escritura de esta obra, semejante a una reducción orquestal a piano, obliga al
intérprete a realizar algunos cruces de manos y de voces inhabituales. En este sentido utilicé mi
experiencia con Triana como modelo para las siete primeras piezas. Sin embargo al llegar a las
últimas cinco piezas, me vi obligado a buscar otros recursos para facilitar mi lectura.
Afortunadamente la edición revisada de Guillermo González fue muy útil en este punto del montaje.
En esta edición González nos menciona un arreglo que Albéniz dejó escrito para los compases 383
al final de El Polo. Este arreglo nos confirma que el mismo compositor estaba abierto a reordenar
las notas para una mejor ejecución. Con el tiempo y la experimentación, algunos arreglos han
permanecido y otros han cambiado en medio de una evolución constante.
Uribe, Zabaleta y Billaut evitaron escuchar grabaciones durante el montaje para evitar la
“imitación y ‘clonación’ (…), (para) no hacer una construcción piedra por piedra de un edificio que
ya veo firmado a un lado” (Billaut, 24’34”). Díaz-Jerez escuchó muchas versiones durante su
montaje el cual tomó mucho tiempo. Entre los intérpretes de grabaciones más influyentes por los
entrevistados están Alicia de Larrocha, Rafael Orozco y Esteban Sánchez.
La inspiración extra-musical que recibieron los entrevistados durante el montaje fue muy
diversa. Billaut recordó viajes frecuentes al sur de España durante su infancia, así como el contacto
con amigos españoles en esa época. (27’19). También recordó “visitar el (Museo del) Prado y ver
los cuadros de Goya y del Greco” (1h 09’22”). Uribe mencionó su visita a La Alhambra en que
tocó un concierto en el Patio de los Arrayanes. Zabaleta evocó Andalucía y el tablado flamenco:
“Ver cantar, bailar, sentir la fuerza de un tacón, de una palma, cómo se desgarra la voz cuando
canta.” (17’20”). González habló del contacto que vivían los jurados y concursantes con músicos
de flamenco en el Concurso de Jaén, donde él era presidente del jurado (46’11”).
En la primera etapa del montaje de Iberia, escuché la grabación de Alicia de Larrocha,

principalmente para evitar errores de lectura. Al igual que los entrevistados, dejé de escuchar
otras versiones al momento en que mi ejecución fluía para así crear mi propia versión.
Durante la segunda y la tercera etapa recibí muchísima información sobre la historia,
géneros y formas de la música española, así como del folclore y del flamenco. Durante los diez
meses que viví en España, realicé viajes exploratorios a Andalucía en busca del ambiente y del
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sabor que deseaba impregnar a mi interpretación. Estas son imágenes y atmósferas indispensables
que hay que conocer para completar una inmersión tanto teórica como práctica.
Los entrevistados perciben una originalidad muy evidente en el pianismo de Albéniz. Como
ejemplo, Díaz-Jerez menciona “la escritura de Lavapiés” (26’33”). Díaz-Jerez, Zabaleta y
González recomiendan introducirse a este lenguaje a través de las obras anteriores a Iberia del
mismo Albéniz. Los entrevistados perciben como influencias y parecidos principales a Liszt en su
transcendencia (Billaut y Díaz-Jerez), a Chopin por ser su “heredero de esa escuela pianística “
(Díaz-Jerez, 26’33”), Ravel por sus dinámicas extremas (Billaut, 31’40”) y Scarlatti (Billaut y
González) por su “tratamiento del teclado” (Billaut, 31’40”). Zabaleta evoca los recursos
folclóricos explorados por Bartók y Falla, en particular la imitación de la guitarra y la percusión de
éste último (18’37”). González es el único que menciona a Schumann como una influencia mayor
“por sus modulaciones sorprendentes” (53’15”) aunque Díaz-Jerez lo descarta (26’33”).
Los consejos que ellos darían a un pianista que emprendiese el montaje de Iberia son
diversos. Billaut recomienda “desdramatizar (…), imaginarse cómo la tocaba el propio Albéniz”
(50’50”). Tanto él como Díaz-Jerez recomiendan la paciencia y tomarlo con calma. Uribe y
González están de acuerdo sobre la claridad del concepto al iniciar el trabajo: “una idea
musicalmente de qué quieres sacar de ahí y evitar perder tanto tiempo” (Uribe, 40’08”); “ me
hubiera gustado que alguien me dijera lo que me costó a mí tantos años entender: ‘¿qué es?’ y ‘¿a
dónde vas?’” (González, 1h 22’15”). Zabaleta sugiere cambiar el orden de los cuadernos al
interpretarlo en concierto y de ver los matices de la obra “como algo más grande, más orquestal”
(31’48”).
La originalidad de la escritura de Albéniz en Iberia es innegable, tal y como se ha analizado

en la primera parte de este trabajo. Según la estrategia expuesta en la bitácora, fue necesario un
programa de trabajo bien establecido con metas claras así como mucha paciencia y tenacidad.
También es recomendable buscar las ediciones de González y Pérez en las que se leen buenas
sugerencias de arreglos y digitaciones que nos pueden evitar enfrentarnos a un muro que nos
detenga el ritmo de trabajo.
Durante la etapa del trabajo avanzado así como en la ejecución en concierto descubrí que
es necesario tener una idea muy clara de lo que se quiere obtener, sobre todo estilísticamente.
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Para esto el respeto al texto es esencial aunque es sólo el primer paso. Una de las grandes
dificultades es lograr su naturaleza folklórica específica y darle el sabor que contiene.
4.3 LAS EDICIONES
Todos los entrevistados usaron la primera edición publicada por la Unión Musical y
reimpresa por Mutuelle, Dover, Kalmus y Salabert. Exceptuando Billaut, todos han tenido un
contacto continuo con la edición facsimilar publicada por la editorial Schott. Billaut combinó su
montaje con la edición Urtext de González al igual que Díaz-Jerez para los últimos dos cuadernos.
Los únicos que participaron en un proceso editorial fueron Zabaleta y González. Zabaleta
contribuyó en la edición de Luis Fernando Pérez publicada por la Fundación Albéniz. Zabaleta
declara: “me preguntaron con respecto a la pedalización y mi punto de vista como alumna de Alicia
de Larrocha para despejar las dudas de algunos estudiantes” (38’29”).
González es el intérprete que vivió la experiencia editorial más completa entre los
entrevistados. En una primera etapa, su objetivo era hacer una edición revisada a partir de la edición
Mutuelle y realizar correcciones con la ayuda de manuscritos originales. González emprendió una
búsqueda de manuscritos en la Biblioteca de Cataluña y en el museo de instrumentos del Orfeo
Catalá. Al recopilar progresivamente todos estos documentos, vio que se encontraban
“desperdigados por todas partes” (González, 2h 00’07”). Esta cacería de partituras lo llevó hasta la
Library of Congress de Estados Unidos (El Puerto). En ciertos casos tuvo que pagar desde mil
pesetas por página copiada hasta catorce mil, como en el caso de Lavapiés completo. Al conseguir
todos los manuscritos, tomó finalmente la decisión de realizar una edición en tres volúmenes: una
versión Urtext (del alemán “texto de origen”), una revisada (con sus sugerencias técnicas,
correcciones de errores de texto y arreglos) y una facsimilar (fotocopia del manuscrito original).
Gracias a esta investigación, todos los entrevistados tuvieron un acceso directo al manuscrito.
Por su parte, Billaut trabajó principalmente con la Urtext y declara que, desde su perspectiva, el
manuscrito es “un objeto emocional e histórico” (1h 02’35”). Uribe menciona que es “una cosa
espectacular, la claridad del punto, uno se pone a pensar ‘¿por qué hay tantos errores en la primera
edición?’” (52’06”). A esto González responde: “lo evidente es que al copista le pagaban muy mal”
(2h 00’07”). Zabaleta apunta: “me pareció que le han dictado. Es como en la película de Amadeus:
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Salieri ve las partituras de Mozart y queda impresionado (…). Yo creo que le ha fluido con mucha
espontaneidad” (39’21”). González insiste: “cuando la vi me dije: ‘Sí, es perfecto, sólo hay que
copiar, ¿para qué me he estado molestando corrigiendo cuando prácticamente lo tenemos todo?’
(…). ¡Esta mano es de un compositor!’” (2h 11’44”). Billaut agrega: “la variedad y la riqueza de
las indicaciones (…), me reconfortó que fuera hasta un nivel casi patológico para entregarnos su
mensaje lo más preciso posible” (1h 04’22”). Zabaleta insiste: “él escribe todo” (40’55”).
Con respecto a la evolución de las ediciones, Uribe declara: “es magnífico tener esas
ediciones para mirar cómo esos grandes pianistas como González y Luis Fernando que ponen
sugerencias” (53’08”). González, Uribe y Díaz-Jerez mencionan haber tenido contacto con la
revisión de Antonio Iglesias el cual enarmonizó algunas piezas como Evocación (Uribe, 53’08”).
Estos cambios “no facilitaban nada, pero era una edición encomiable y está mucho más limpio”
(González, 02h 00’07”). Díaz-Jerez evoca una edición por Albert Nieto (edición Boileau) y otra
publicada por Henle Verlag (editada por Norbert Gretsch). González concluye con melancolía:
“todavía ves a gente con partituras de Kalmus en el Conservatorio donde está la mía y donde yo he
trabajado toda la vida” (2h 00’07”). Zabaleta reflexiona por su parte que echa de menos una edición
“que se haya atrevido a revisar la pedalización” ya que “no es un punto fuerte en el manuscrito de
Albéniz en mi opinión, lo considero lioso y sucio” (40’55”).
Según mi experiencia, la evolución desde el manuscrito a las últimas ediciones ha tenido una
incidencia muy positiva. Como todos los entrevistados, utilicé la edición Mutuelle al principio.
Esta era la única disponible cuando trabajé Triana en 1993, o al menos era la más accesible
internacionalmente. En 2017 emprendí el estudio de Iberia completa a partir de la misma edición.
Basado en mi experiencia con obras de autores contemporáneos como manuscritos y publicaciones
de mala calidad, pude notar errores tanto de notas como de indicaciones diversas. Trabajé con la
Mutuelle hasta llegar a El Albaicín e hice mis propias anotaciones y arreglos. Al comenzar El Polo
y Lavapiés, este material editorial volvió mi trabajo arduo y desalentador. Al descubrir la edición
Schott de Guillermo González, el trabajo se facilitó notoriamente ya que proponía soluciones
concretas que volvían la lectura mucho más ágil. Mi dilema fue aceptar el uso de una edición con
modificaciones y salirme del texto original. Posteriormente, al trabajar Iberia en Madrid, se volvió
claro que lo ideal era combinar la revisada con la Urtext como lo recomienda el mismo Guillermo
González (2h 00’07”). Posteriormente conocí la edición de Luis Fernando Pérez. Esta es la más
70

reciente y quizás la más fiel al facsímil. Aunque hasta la fecha he trabajado principalmente con la
edición de Guillermo González, he mantenido el equilibro de consultar los tres volúmenes de su
edición. También he revisado la de Luis Fernando Pérez, la cual coincide muy frecuentemente con
la edición de González. Estoy convencido de que estas nuevas ediciones han contribuido a que
haya una proliferación de grabaciones de Iberia en los últimos veinte años.
4.4 INFLUENCIAS EXTRAPIANÍSTICAS
Como era de esperar, las experiencias personales en este apartado fueron muy diferentes para
los españoles y los que no lo son. Aparte de sus viajes de juventud a España, Billaut evoca haber
frecuentado una pareja de españoles cuya mujer había sido cantante de cabaret: “me sentía entonces
en una atmósfera de zarzuela al oírla (cantar) y verlos bailar maravillosamente.” (1h 07’40”).
Comenta también haber tenido un contacto posterior con el flamenco pero no muy profundamente,
además de haber escuchado material fonográfico español en la Maison de Radio-France. Uribe
evoca por su parte haber estado expuesta al mundo de la zarzuela, la cual es muy popular en
Latinoamérica, así como haber oído muchos pasodobles de pequeña. Recibió su primera
información más específica cuando fue a cursos a Santiago de Compostela con Antonio Iglesias, el
cual “mencionaba algunas cosas” (54’08”) sobre los diferentes ritmos andaluces.
Es importante mencionar que, de los tres pianistas españoles entrevistados, dos provienen de
las Islas Canarias y una del País Vasco. Este elemento es relativo ya que el folclore andaluz y el
flamenco están muy presentes por toda España y conocerlo depende del interés de cada uno. En
este sentido menciona Díaz-Jerez “el conocimiento (que) todo español tiene hasta cierto nivel de
profundidad” y añade: “conozco lo que son los palos más a partir de la Iberia (…), aunque
técnicamente no sea flamenco” (57’15”). Zabaleta nos dice por su parte: “desde pequeñita (…) a
mí me encantaba el flamenco. Sobre todo me parecía liberador porque encuentro que es un folclore
donde la expresión brota de la forma más salvaje (…). Yo creo que para interpretarla te tiene que
gustar esta música (43’10”). González declara: “a mí siempre me ha interesado muchísimo (…). Sí
lo conozco y no solamente el andaluz. Siempre me ha interesado aunque no sea un erudito”
(43’10”).
Para todos es claro que el carácter nacional es un ingrediente esencial en esta obra aunque lo
71

expresan de maneras distintas. Billaut define: “Para mí es el homenaje de un español que vive en
París más en espíritu que al pie de la letra (…) ninguna pieza es en realidad típica de folclore
flamenco puro. Todo está mezclado” (1h 09’22”). Uribe menciona que el material folclórico,
excluyendo un par de ejemplos, es mayoritariamente original, “suena como folclore pero es de
Albéniz” (55’40”). Para Díaz-Jerez el folclore es uno de los tres ingredientes que componen esta
obra además del elemento romántico y del impresionista, “no es un folclorista, no es como Falla
(…). En Iberia tienes el elemento romántico que gusta y todos lo conocen” (57’59”). Para Zabaleta
es mucho más evidente, evoca “el tipo de fraseo, el desgarro, incluso el tipo de voz que está
cantando. Es muy sensual o muy desgarrada (…) esto me gusta pensarlo como folclore” (57’59”).
Finalmente, González afirma: “hay que hablar de si en la Iberia la influencia es Albéniz al flamenco
o el flamenco a Albéniz” (2h 07’06”).
Con respecto al estilo impresionista de la obra y su equilibrio con el folclore, para todos,
excepto para González, es evidente el lenguaje de tipo impresionista en Iberia. González afirma
que para él “no hay ni una sola nota (impresionista)” ya que utiliza recursos que vienen desde Liszt
como “la escala hexátona” y ve más bien “la intensidad de la carne. No es una impresión, son voces
que se están moviendo en armonía maravillosa” (2h 21’47”). Billaut evoca por su parte que, al
presentar su disco, Jacinto Torres mencionó que Iberia “no era una pieza de música española, sino
música francesa escrita por un español” (1h 12’04”). Por su parte Uribe ve los colores parecidos a
Ravel pero con diferencias que hacen a esta obra “muy independiente” (57’15”). Díaz-Jerez
concuerda con Billaut en que Iberia contiene “el uso de la armonía, la escala de tonos enteros (…),
el uso del pedal, las sonoridades (…), todo lo que define el impresionismo” (01’00’27”). Zabaleta
también incluye entre las características “el uso de recursos sonoros (…), la pedalización que va a
favorecer la idea de baño sonoro” sin perder el equilibrio con “los ritmos, el tacón, la castañuela,
las palmas, ahí hay que cambiar (el pedal) de otra manera” para el sentido folclórico (47’00”).
En el tema de lecturas de tipo musicológico, todos menos Uribe mencionan haber leído la
biografía de Walter Aaron Clark Albéniz, Retrato de un Artista, “es muy interesante todo su enfoque
científico” (Billaut, 01h 09’22”). González menciona también haber leído el libro de Vladimir
Jankelevitch La Presencia Lejana (2h 26’51”). Uribe menciona el libro Albéniz y su Tiempo de
Enrique Franco (58’33”). Además, todos mencionan haber tenido contacto con Jacinto Torres y su
trabajo sobre Albéniz. Zabaleta menciona haber leído a Justo Romero cuyo título no menciona y
que indudablemente es Discografía recomendada y Obra completa comentada (49’15”).
72

La integración de conocimientos en torno a Iberia y su interpretación fue una prioridad

durante mi montaje. Las experiencias sobre la cultura e historia española, el folclore y el flamenco
completaron mis vivencias en torno a la zarzuela a lo largo de mi carrera. Aparte de los
conocimientos adquiridos en las clases de Beatriz del Pozo y de Faustino Núnez, se volvió una
prioridad asistir a tablados y espectáculos de flamenco así como visitar los lugares que habían
inspirado la parte andaluza de Iberia. Visité los lugares más emblemáticos de Andalucía, en
particular Málaga, Granada, Córdoba, Sevilla, Jerez y Cádiz, siempre buscando todo lo
relacionado al ambiente del flamenco o al alhambrismo. Tuve la oportunidad de presenciar una
procesión religiosa del tipo de la que había inspirado El Corpus Christi en Sevilla. Impregnarse
de los acentos regionales y conocer las maneras de pensar y de vivir contribuyó a conocer mejor
la inspiración de esta obra. Naturalmente ha sido indispensable apoyar todas estas experiencias
con las enseñanzas recibidas durante el Máster de Interpretación Solista de Música Española así
como con la literatura en torno al flamenco como lo es Una Historia del Flamenco de José Manuel
Gamboa, el sitio flamencopolis.com de Faustino Núñez y finalmente escritos sobre Albéniz como
El Retrato de un Artista de Walter Aaron Clark, Iberia de Enrique Franco o La Presencia Lejana
de Vladimir Jankelevitch.
73

74

CAPÍTULO 5. LOS INTÉRPRETES Y LA

COMUNICACIÓN DE SU INTERPRETACIÓN
Podemos definir la comunicación de la interpretación como la transmisión de la versión

elaborada. En este estudio consideraré tres medios principales: la ejecución pública, la grabación
y la pedagogía.
5.1 LA EJECUCIÓN
Billaut fue el único entrevistado que grabó Iberia antes de ejecutarla en público. Su primera
presentación de Iberia fue en un “concierto íntimo, cerca de Toulouse” (34’27”). Uribe estrenó su
versión en el Wigmore Hall de Londres, Díaz-Jerez en el Auditorio de Logroño, Zabaleta en
Valladolid sin especificar la sala ni la ocasión. González la estrenó en una emisión en directo de
Radio Europa Música.
Billaut expresa que al terminar esta primera vez sintió que, haciendo una analogía con el
aterrizaje de un avión, se había “posado sin haberse roto” y “(se) sentía bien de estar aún vivo al
terminar” (34’27”). En el caso de Uribe, quien cuenta que la semana anterior al concierto aún estaba
memorizando Jerez, declara: “sentí que en ese momento me estaba quedando grande” (29’55”).
Por su parte Díaz-Jerez lo tiene en su memoria como “algo muy positivo”. Apunta que las
condiciones para el concierto eran “inmejorables” y que usó tempi ligeramente menos rápidos lo
cual “resultó imperceptible para la gente y muy beneficiosa para mí” (31’20”). Zabaleta mencionó
haberse dejado llevar por esta “música muy ardiente” y que esto la fatigó prematuramente.
Comenta haber sentido aprensión al notar que aún le faltaba “un cuaderno más” (21’54”). “Tuve la
sensación de que no me había gestionado suficientemente bien anímicamente” (23’36”). Para
González supuso un “reto importantísimo” (03’42”) por la magnitud de la obra y por el tipo de
evento en que se desarrollaría la ejecución.
La primera vez que presenté Iberia completa en público fue para un recital en el Raum 103
75

en Darmstadt, Alemania para un pequeño público. Gracias a un piano perfecto y la acústica

agradable de un buen estudio de grabación, fue una experiencia muy agradable y alentadora. Al
haberla preparado con mucho cuidado, la ejecución fue de un gran potencial. Apliqué el consejo
de Gustavo Díaz-Jerez con respecto a bajar un poco los tempi y el resultado fue tener una versión
con mucho control y claridad. Me mantuve consciente de la gestión del esfuerzo y esto me ayudó
a no perder el timón. También el realizarlo en forma comentada contribuyó a una mejor
preparación mental para el público y para mí mismo.
Billaut afirma haberla ejecutado aproximadamente diez veces hasta ahora (38’38”). Uribe
cuenta 17 ó 18 veces en España “y luego muchas veces en los años más tarde en unos cursos (…)
en Lucena” (32’56”). Díaz-Jerez afirma haberla tocado “unas 30 veces” (32’40”), Zabaleta unas
diez veces (23’36”) y González “60 ó 70 veces en muchos sitios” (1h 09’58”).
Todos, excepto González y Uribe, expresan haber evolucionado mucho al cabo del tiempo
en el sentido de la seguridad. Musicalmente todos parecieron haber descubierto algo nuevo a cada
vez. Billaut apunta que “hubo cosas que se fueron asentando mejor a cada vez gracias al hecho de
tocarlas todas juntas” (38’38”). Díaz-Jerez afirma: “es una obra que tiene tanta sustancia que
siempre encuentras cosas nuevas (…), siempre tienes que volver a ver a la partitura y te das cuenta
que aquí había un acentito que se me estaba olvidando hacer o cosas de ese tipo” (32’40”).
Sólo Uribe mantuvo el orden de publicación de los cuadernos en cada ocasión. Billaut invirtió
el tercero y cuarto cuadernos (38’38”), Zabaleta los ejecutó en el orden 1, 3, 2 y 4 (23’36”) y Díaz-
Jerez en el orden 1, 4, 2 y 3 (32’40”). Zabaleta consideró tocar en el orden de este último, sin
embargo, eligió su propia opción al preferir no terminar con Lavapiés (Zabaleta, 23’36”). Díaz-
Jerez explica que el peso y la densidad de los cuadernos 3 y 4 son mucho mayores que los dos
primeros: “(Tienen), me atrevo a decir, el 75% de las notas” (32’40”). En todo caso, los dos
reclaman que este tipo de reordenamiento de la obra contribuye a un mejor equilibrio tanto para el
intérprete como para el público. Por su parte González, habiéndola tocado al principio en el orden
de publicación, prefirió reorganizarla en dos grandes suites y alternando movimientos “lento-
rápido-lento-rápido, como a la barroca” (González, 14’55”), los cuales cambiaron frecuentemente.
Como mencionamos anteriormente, él prefiere empezar con Almería y no con Evocación por su
nivel de transparencia. Billaut justifica los cambios ya que “Albéniz no dejó ninguna instrucción
estricta sobre tocarlos en el orden de publicación” (38’38”).
76

Hasta la entrega de este documento, experimenté la ejecución de Iberia en tres conciertos en

forma parcial y siete recitales en forma integral. Los de forma integral fueron a un intervalo de
dos semanas cada uno. La evolución fue en cuanto a nivel interpretativo y conceptual así como de
solidez en la ejecución. Los cinco primeros conciertos integrales tuvieron lugar en un lapso de un
mes y medio. Al terminar el quinto, sentí un cierto cansancio de concentración y una necesidad de
renovación. Entre el quinto y el sexto hubo un intervalo de un mes en que pude dejarlo reposar
para retomarlo con más frescura. El sexto tuvo un gran éxito y una ejecución mucho más
consciente. Finalmente, el séptimo tuvo lugar cuatro meses después y ya estando avanzado en el
proceso de grabación. En todas estas ocasiones seguí el consejo de Díaz-Jerez de invertir el orden
de los cuadernos en 1, 4, 2 y 3 lo cual efectivamente proporcionó un gran equilibro mental y físico.
En cuanto a la última etapa de preparación antes de un concierto, todos mencionaron una

estrategia personal de trabajo. Billaut, Uribe y Díaz-Jerez empiezan trabajando las más difíciles, o
bien las que menos han tocado. En el caso de de Billaut, se trata de los cuadernos 2 y 4. Por su
parte Díaz-Jerez comienza por los 3 y 4. Billaut habla de la elaboración de un plan de trabajo en
un primer tiempo para equilibrar las cosas, es decir, por medio de un reconocimiento de terreno.
Al cabo de este, realiza un reporte personal “para saber adónde enviar a los bomberos en primer
lugar” (41’42”). La noción de ensayo general es diferente para cada uno. Mientras que Billaut,
Uribe y Zabaleta no tocan la obra completa en los últimos días mientras que, para González y Díaz-
Jerez, esto es esencial. Díaz-Jerez dice: “los últimos días lo tocas pase lo que pase y se revisan los
pasajes con los que no estás contento” (37’20”). González por su parte apunta: “diez días antes
empiezas a tocar(la) por la mañana (…) (58’27”)”, e insiste: “para prepararme la toqué hasta por
debajo de las piedras, a las tres de la tarde y repetirla dos veces en la tarde. Probé cualquier cantidad
de pianos malos (…). Pero tienes que tenerla ensayada con las manos frías, abres el piano y venga,
como en esa época, sin calentar, ya me calentaré” (1h 05’17”). También menciona que, con el
tiempo, cambió esta estrategia final al limitarse a seis piezas un día y seis al día siguiente. Después
lo redujo aún más, es decir, de cuatro en cuatro en tres días “porque de todas maneras no se te
olvida de un día a otro” (58’27”).
Según la experimentación descrita en la bitácora seguí la siguiente estrategia que apliqué a

la primera interpretación pública de Iberia: un mes antes del concierto realicé una versión
77

completa del repertorio y una más dos semanas después. A partir de la semana antes del concierto
recorrí el programa completo una vez al día. Cada día retomaba en un orden distinto empezando
por el principio, por el final o mezclando el orden de los cuadernos. Al final hacía un resumen de
la ejecución y revisaba los pasajes problemáticos. Otro método fue poner a prueba la memoria
partiendo de cualquier lugar de la obra y mantener la ejecución sin tropiezos. El día del concierto
procuré tocar la colección completa en la mañana y sólo hacer un calentamiento antes del evento
en la noche.
Para la tercera y cuarta ocasión, mezclé las estrategias para la última semana antes del
concierto, es decir, recorrer dos cuadernos un día y al siguiente los otros dos. El tercer día tocaba
todo el programa. Esta forma de actuar mantenía la frescura necesaria para preservar la
espontaneidad de la actuación. En este sentido, descubrí la dificultad de equilibrar el carácter
enérgico y la gestión de la energía tal como lo menciona Marta Zabaleta.
La perspectiva de la reacción del público es variada según el intérprete. González declara:

“no es una obra de éxito, no hay nada de Albéniz que lo sea porque no tiene sentido práctico. No
quiere agradar” (1h27’47”). Por otro lado, todos los demás están de acuerdo en que tiene muy
buena aceptación entre el público. Uribe menciona el aspecto “impresionante” de la presentación
integral (42’06”). Díaz-Jerez subraya el hecho de que sea una música “tan melódica” (1h15’16”).
González y Díaz-Jerez perciben como positiva la acogida del formato de integral entre los
promotores. Uribe anota que antes esto era inhabitual y ahora “mucha gente la está tocando más”
(42’06”). Finalmente, Billaut opina que los promotores son más reticentes a presentarla en su
integralidad “ya que su preocupación principal es la entrada del público”, aunque “han anotado (...)
el hecho excepcional de presentarla integralmente” (52’48”). Díaz-Jerez concuerda diciendo: “no
creo que a nadie se le ocurra decir que es un error tocar Iberia completa si la tocas muy bien y le
haces justicia” (1h15’16”), a lo que González replica: “los críticos de nivel se documentan y saben
que es una obra muy importante y que no es de juego” (1h27’47”).
En su conjunto, Iberia es una obra muy exitosa por su carácter evocativo y exotizante. El
público para el que la toqué manifestó aprecio por su belleza y por la hazaña que conlleva el
interpretarla integralmente. Mencionaron que el cuarto cuaderno es más árido y menos fácil de
entender. La longitud de Jerez y la complejidad de Eritaña son parte de las causas. Además no
78

todas las piezas tienen una conclusión contundente como Triana; es decir, el clásico gran final de
las obras virtuosas románticas.
Los promotores reaccionan de manera distinta según el lugar donde se encuentran. A lo
largo de las experiencias anotadas durante la redacción de este documento, los promotores
hispanos y latinoamericanos mostraron interés por presentarla ya que se identifican culturalmente
con ella. En otros países es necesario explotar la imagen de un viaje exótico a través de las
regiones andaluzas y enfatizar que es un concierto comentado. Una vez llevado a cabo el concierto,
los promotores expresan su gran satisfacción. Esto último es muy alentador ya que posteriormente
lo comentan entre ellos y se difunde el interés. Con todo es claro que un concierto monográfico
aparenta ser un riesgo para un promotor. Este último tiende a preferir compositores más populares
como Chopin, Beethoven o Rachmaninov así como programas variados con el fin de llenar la sala
y buscar una ganancia económica.
Hasta la fecha no he podido documentar alguna crítica periodística sobre mis conciertos
con Iberia. A pesar de esto, los comentarios verbales obtenidos del público después de los eventos
fueron muy positivos, en particular, en torno de la dificultad extrema y la belleza de la obra.
En el caso de la concentración durante la preparación final, Uribe y Billaut hablan de

“visualización y preparación mental antes del concierto” (Billaut, 46’38”); “estudio mucho
mentalmente, casi no salgo al escenario sin haber hecho dos o tres días antes toda la obra en la
cabeza, lejos del piano” (Uribe, 38’14”). Zabaleta evoca en el mismo sentido: “cuando estoy
fregando platos o cuando me voy de paseo, tener las notas, incluso visualizar los textos que voy a
hacer” (29’11”). Díaz-Jerez concuerda diciendo: “se debe sentir muscularmente lo que estás
haciendo fuera del teclado” (40’59”). Una actitud realista también fue mencionada: “aceptar que
la concentración no se mantendrá el 100% del tiempo” (Billaut, 46’38”), “también soy consciente
de que me puedo equivocar, de que me tengo que perdonar y que tengo que seguir” (Zabaleta,
29’11”), “uno de los trabajos es que tienes que decir ‘estoy haciendo algo muy difícil y no soy
Dios, puedo tener mis errores’” (González, 1h 05’17”). Otras herramientas incluyen la respiración
y relajaciones (Billaut, Uribe y Zabaleta), la sofrología (Billaut) y particularmente “una actitud
positiva” (Zabaleta, 29’11”).
Las herramientas de visualización y relajación previas al concierto resultaron muy útiles
79

durante esta etapa de mi preparación. El trabajo de “fotografía mental” permitía que se pudiera
visualizar con facilidad cada uno de los pasajes al momento de la ejecución al imaginar la
partitura sobre el atril. También preví los “muros”, es decir, las etapas que ponen a prueba el
equilibrio entre la concentración y los nervios durante la ejecución. De igual manera determiné
las acciones a realizar en caso de problemas los cuales hay que aceptar y prevenir.. Este último
método ayudó a afirmar un sentimiento de seguridad y confianza el cual, al combinarse con una
actitud positiva y realista, fue esencial antes de subir al escenario. El pensamiento “es todo lo que
podía hacer hasta este punto” fue un recurso para aceptar tanto los logros como los límites
personales.
5.2 LA GRABACIÓN
De nuestros cinco entrevistados, cuatro ya la han grabado:

• Hervé Billaut: Lyrinx Records, (Francia, 2004). CD: B0001DI6YI
• Blanca Uribe: Orion Records (España, 1983). LP: 8020014
• Gustavo Díaz-Jerez: SEDEM (España, 2009). CD: 8428080709743, Orpheus Classical
DVD (HD) (España, 2018)
• Guillermo González: Naxos (Alemania, 1998). CD: 8.554311-12
Billaut dice que su grabación fue una iniciativa de Jorge Chaminé y Marie-Françoise Buquet
los cuales también lo guiaron en su proceso de montaje (56’10”). Uribe nos señala que ella la grabó
cuatro veces de las cuales nos da detalles específicos de tres (Londres en 1974, Nueva York en
1975 y Barcelona en 1983). Zabaleta indicó que no la ha grabado aún porque se cuestionaba la
pertinencia de hacer una grabación más en un mundo complicado y con tantas grabaciones. Sin
embargo, deja la puerta a una versión en directo “o con el soporte de la imagen (35’19”).
Exceptuando Billaut, los demás realizaron su grabación en un lapso de tres a cuatro días.
Billaut la hizo en dos etapas de tres días cada una con un intervalo de menos de un año entre las
dos. En todos los casos, las grabaciones incluyeron otras colecciones como la Suite Española
(Billaut y González), Navarra (Díaz-Jerez y Billaut), La Vega y Azulejos (Díaz-Jerez). El disco de
Uribe incluye obras de Joaquín Turina. Díaz-Jerez afirma haber grabado en menos tiempo (12
80

horas) la versión en video que la de audio (20 horas) (46’25”).

Con respecto al rodaje de la grabación, todos mencionan que el riesgo principal es el
cansancio, el cual afecta la concentración. La presión por los límites de tiempo impuestos por la
industria es la causa principal. Los procedimientos en el estudio fueron diferentes según el pianista.
Díaz-Jerez indica dos tomas totales y algunas tomas parciales (46’25”). González hizo dos o tres
completas y realizó tomas cortas para reparar detalles (1h 50’26”). Tanto González como Uribe
tuvieron poco tiempo para grabar todo el repertorio y en situaciones relativamente adversas. El
primero tenía conciertos unos días después de las sesiones de grabación. La segunda tenía aún el
cansancio de un viaje intercontinental con el consecuente cambio de horario. Billaut y Díaz-Jerez
tuvieron situaciones más holgadas aunque dentro de los límites de tiempo habituales. En el caso de
la grabación en vídeo de Díaz-Jerez, una de sus limitantes fue el calor: “había que tocar poco, parar
y poner el aire acondicionado” por lo que ciertas piezas sólo tuvieron una (Evocación) o dos tomas
(…). “Las más complicadas (tienen) un poquito más aunque no hay ninguna que tenga ocho cortes”
(46’25”).
Díaz-Jerez y González participaron activamente en la selección de tomas para la edición del
master. Billaut recibió las tomas pero prefirió no participar en la edición. Uribe señala que
“desafortunadamente” sí participó en la edición del master y que no le gustaba nada de lo que oía.
Añade con humor que el ingeniero que la grabó en Estados Unidos le dijo: “A mí me gustaría que
cuando usted llega, no me mire como si llegara donde el dentista” (49’02”).
Todos consideraron que una situación ideal sería tener algún descanso más largo entre las
sesiones de grabación lo cual es habitualmente imposible porque “es complicado y cuesta mucho
más dinero” (Díaz-Jerez, 49’35”). Otra opción sería un ritmo diferente: “Hacer tres (piezas) al día
y no seis o siete” (Uribe, 50’35”). González considera que las mejores condiciones son importantes
porque “es un súper esfuerzo que queda para toda la vida” (1h53’13”).
Al momento de entregar este documento habré terminado las sesiones de grabación de tres de los
cuatro cuadernos de Iberia. Siguiendo las observaciones de los entrevistados, y aprovechando las
facilidades que tengo en la Facultad de Música donde trabajo, me he limitado a una o dos piezas
por sesión cada semana. De esta manera he podido mantener la concentración a cada ocasión y
evitar la fatiga y la pérdida de concentración. Mi participación en la creación del master final
será directa. El álbum doble será completado con La vega, Navarra y Azulejos.
81

5.3 LA PEDAGOGÍA
El único en haber enseñado Iberia completa fue Díaz-Jerez (1h 03’24”). Los demás han
enseñado grandes porciones. Las piezas que se mencionaron con más frecuencia entre los
entrevistados fueron Evocación, El Puerto, Rondeña, Almería, Triana y El Corpus Christi en
Sevilla en ese orden. Triana es “la más popular en el mundo” aunque “de enseñanza sea El Puerto”
(Díaz-Jerez, 1h 03’24”). Billaut señala por su parte que, en Francia, Triana y El Albaicín están
entre las más populares. Por unanimidad, las menos enseñadas fueron Jerez y Eritaña. En lo que
respecta a los cuadernos completos, los tres primeros son los más enseñados, y en particular, el
primero y el segundo.
Todos concuerdan en que se requiere un nivel extremadamente alto “y un cierto grado de
agilidad pianística” (Díaz-Jerez, 1h 03’24”) para aventurarse a montar la colección entera. Explican
que Iberia completa no se enseña casi nunca por causa del marco académico de las instituciones,
que deja poca flexibilidad para emprender un reto de esta magnitud. “Está el problema de la
duración de los exámenes” (Billaut, 1h23’07”), “todo está muy sistematizado” (González, 2h
31’57”). Por otro lado, Zabaleta menciona que en el marco de un Máster de Interpretación de
Música Española la situación es distinta ya que “se trata de personas que han tenido un interés y ya
vienen con algunas piezas montadas” (53’34”).
Con respecto a las problemáticas que los alumnos manifiestan al estudiar esta obra, los
entrevistados mencionan “descifrar la partitura” (Billaut, 1h 28’33”), “el dominio técnico” (Uribe,
1h 03’41”) y “el control dinámico, de la textura, del pedal izquierdo y de los recursos pianísticos”
(Díaz-Jerez, 1h 04’54”). Zabaleta menciona la comprensión rítmica, “los staccatos, los acentos, las
intervenciones, los contrapuntos (…)” y la percepción de falsa facilidad en ciertas piezas como
Rondeña o El Puerto: “el susto que se llevan (…) los alumnos pensando ‘esta es de las fáciles’ y
no es cierto” (Zabaleta, 59’16”). Finalmente, González menciona que los alumnos tienden a preferir
tocar obras de Rachmaninov a las de Albéniz (2h 37’38”). Con respecto a los maestros, Billaut y
Díaz-Jerez coinciden en que es difícil enseñar esta música si no ha sido explorada antes: “el que no
la tiene y no la ha estudiado, no la va a enseñar” (Díaz-Jerez, 1h 18’05”).
Los entrevistados evocan diversos retos para transmitir sus nociones sobre Iberia. Con
respecto al estilo, Billaut explica que los alumnos suelen tener un estereotipo preconcebido de la
música española. Estos piensan “que es danzable y alegre” y tienen “un poco la imagen de Europa
82

del sur y el Sol. Es un poco más complicado”. Agrega también: “hacerles entender que no es en las
obras que han tocado antes que van a encontrar cómo tocar esta música” (1h 29’47”). Uribe
comenta que si el sentido “del folclore, de la belleza, si es muy ajeno para ellos, está difícil” (1h
05’34”). Zabaleta apunta que los alumnos tienen ocasionalmente dificultades para comprender “la
sensación rítmica (que es) muy importante (…). Tiene que resultar natural y no forzado y a veces
les queda un poco ‘cosido’” (1h 01’38”). Según González, los prejuicios de los alumnos se basan
en el impacto que quieren dejar en el público: “si no se ven mover las manos, es música poco
práctica” (2h 39’38”).
Desde el punto de vista técnico, Billaut menciona la importancia de saber concientizar al
alumno del momento en que ya está preparado para abordar la Iberia. También insiste en que el
problema del tamaño de las manos no debe ser un obstáculo. Desde su perspectiva, los arreglos no
deben ser una solución sistemática, de manera que “observen el tipo de escritura y, a partir de ahí,
arreglar”. También habla de la rapidez de la mano que debe mantenerse disponible para “anticipar
las cosas” y “evitar tensiones”, al tiempo que concluye que estas son cosas de técnica pianística
tradicional llevadas aquí “al extremo” (1h 29’47”).
Todos, exceptuando Uribe, utilizan alegorías e imágenes para enseñar esta obra. Uribe utiliza
un enfoque más práctico ya que los alumnos “hoy día tienen acceso a un millón de cosas. Antes de
ir a la clase, ya han visto diecisiete mil cosas en el celular” (1h 07’11”). Billaut realiza evocaciones
sobre elementos de Andalucía, “las procesiones (…), las actitudes de los bailarines, el humor
español, la noción de drama, etcétera”, aunque no usa este material “de una manera demasiado
directa” (1h 35’41”). Díaz-Jerez especifica usar “todo lo que sea posible para que pueda aprenderlo
más fácilmente y le quede claro” (1h 13’17”). Zabaleta es más extrovertida en su enseñanza: “Yo
bailo, canto, doy saltos (…), les describo un poco todo lo que yo he conocido, lo que he visto en
ese sentido (…), a veces me falta vocabulario para poder (expresarme) (…), hay que recurrir a todo
lo que haga falta” (1h 02”15”). González responde: “siempre (…), porque te ayuda a ver y entender
(…). Si tú quieres tocar El Albaicín, te sientas en la muralla de La Alhambra a partir de las 10 de
la noche y oyes la granaína al otro lado del valle. Son cosas que no tienen igual, son cosas muy
eficaces” (2h 41’20”).
Mi experiencia personal en este rubro es muy limitada puesto que sólo he enseñado una
pieza, Triana, la cual está aún en proceso de lectura.
83

84

PARTE III
ANÁLISIS DE LAS TEMÁTICAS
85

CAPÍTULO 6. LA INTEGRACIÓN
En el presente capítulo trataré las temáticas debatidas en la sección de entrevistas con

respecto a la construcción de la interpretación de Iberia. Ésta será analizada en profundidad desde
una perspectiva analítica y con el apoyo de la literatura pedagógica y científica.
6.1 LA MOTIVACIÓN
El montaje de toda obra requiere una motivación particular en el artista. En el caso de Iberia,
una de las obras más complejas del repertorio, este impulso se puede manifestar de muchas
maneras. Como se pudo anotar en la Parte I, no todos los intérpretes que han grabado Iberia
completa la han tocado en concierto de esta manera. En este sentido, aunque la grabación tiene el
mérito de inmortalizar una versión apoyada en un proceso de reflexión, su ejecución sobre el
escenario requiere una mezcla de solidez técnica, mnemotécnica y emotiva asistida de una
estrategia de conservación de energía. A esto se añade el conocimiento del carácter enérgico y
expresivo de la música española que solo puede obtenerse mediante la correspondiente
investigación, con el objeto de lograr una versión de calidad. El esfuerzo requerido para integrar
todos estos elementos justifica plenamente que los intérpretes que la tienen en su repertorio activo
la mencionen en su biografía como una especialidad, como una especie de “punta de lanza”
promocional. Así, la página Théâtreonline.com, en la que se encuentra la biografía del pianista
Olivier Chauzu, dice de él que “se encuentra entre los escasos pianistas que dan las integrales de
Iberia de Isaac Albéniz, de las obras de Paul Dukas así como de Maurice Ravel”20 (2009).
La realización profesional de tocar Iberia es particularmente significativa en el caso de los
pianistas españoles. Estos suelen sentir una fuerte motivación para promoverla como un valor
nacional único. Por otro lado, el hecho de que Iberia tome su inspiración de la mezcla de lenguajes
musicales iberoamericanos o franceses explica que la gran mayoría de sus intérpretes provengan
de esas dos culturas. Como es natural, esta tendencia se repite frecuentemente en muchos países

20
“Il figure parmi les rares pianistes à donner les intégrales d'Iberia d'Isaac Albéniz, des œuvres
pour piano de Paul Dukas, ainsi que celle de Maurice Ravel”.
con sus respectivas obras nacionalistas. Con todo, el interpretar la integral de Iberia es aún una
especialidad relativamente marginal por su alto nivel de dificultad y por no tener la popularidad de
las composiciones de Chopin o Rachmaninov.
Más allá del aspecto promocional, una búsqueda musical personal puede ser una motivación
importante para el pianista que estudia Iberia. Esta obra es ideal para los pianistas interesados en
explorar composiciones de dificultad extrema y de estilo exótico o nacionalista. Entre algunos de
estos intérpretes de Iberia podemos mencionar uno de los más grandes virtuosos de nuestro tiempo:
el pianista canadiense Marc-André Hamelin. Este intérprete toca frecuentemente composiciones
de Alkan, Godowsky Sorabji, Reger y Busoni las cuales se caracterizan por su virtuosismo extremo.
Por su parte, Roger Muraro recibió la influencia de Yvonne Loriod, la cual difundió a su vez tanto
la obra de Olivier Messiaen como las composiciones que más admiraba este maestro, entre ellas,
Iberia. En mi caso, trabajar Iberia forma parte de la continuidad de un proyecto musical personal
el cual ha pasado por la música latinoamericana para piano de concierto con influencias folclóricas,
entre la que destaca la de Manuel M. Ponce.
El abordar una gran obra de este tipo conlleva grandes progresos para el intérprete, tanto
técnicos como musicales. De la misma manera que en el deporte o en cualquier otra disciplina
performativa, sobrepasar nuestros límites técnicos tiene como resultado una superación personal y
un salto de “varios escalones” (Guillermo González, 3’42”). Por otro lado, el intérprete profundiza
sus conocimientos sobre el folclore español y el lenguaje vanguardista que dominaba en Francia a
principios del siglo XX. Tocar Iberia completa en concierto representa también una oportunidad
para mejorar su estrategia física y mental ya que el esfuerzo requerido es parecido a ejecutar las
Variaciones Goldberg de Bach y la Sonata op. 106 “Hammerklavier” de Beethoven en la misma
velada. Con todo, el intérprete debe tener presente que, más que una hazaña o un tour de force, el
objetivo de interpretar Iberia es lograr una versión eficaz, emotiva y plenamente impregnada de
sabor del estilo español.
Finalmente, la motivación principal del ejecutante para montar Iberia está indudablemente
ligada al momento en que este está dispuesto a abordarla. En algunos casos, como se puede apreciar
entre los comentarios de algunos de los entrevistados, la apreciación de la obra por su justo valor
no necesariamente tiene lugar al escucharla por primera vez. Asimismo, la madurez personal y
musical tiene a menudo una incidencia directa en esta cuestión. Pérez Sánchez menciona que la
edad promedio de los ejecutantes que la han grabado “ronda alrededor de los 41 años” (2013:259).
88

6.2 EL MONTAJE DE UNA OBRA
Antes de entrar en el trabajo de montaje específico en torno a Iberia, dedicaré esta sección a
la manera genérica de montar una pieza. En un primer momento, el proceso de aprendizaje de una
obra musical requiere una actitud positiva desde la perspectiva lúdica. En idiomas como en alemán,
inglés y francés, el término de uso para referirse a la ejecución instrumental implica una conexión
entre la música y el juego (spielen, play y jouer respectivamente). Por lo tanto, es determinante que
la actitud sea la de disfrutar el proceso de construcción por encima del resultado: “una vez que
experimentamos esa transición hacia el momento presente, una perspectiva de ‘proceso, no
producto’ sabemos que está bien. Nos calmamos. Nuestras prioridades se ajustan, nos sentimos en
paz y satisfechos”21 (Sterner, 2005/2012:50). Por consiguiente, el entusiasmo debe ser constante
para no abandonar nuestro proyecto. A este respecto, Neuhaus nos recomienda mantener el “poder
intensivo de la voluntad, pasión, determinación para forjar y alcanzar la meta puesta por uno
mismo”22 (1958:213).
Al abrir la partitura de cada una de las piezas a abordar, Neuhaus aconseja recorrerla con una
lectura general. A este proceso lo denomina “trabajar sobre la imagen artística”23 (Neuhaus,
1958:2). Esta primera lectura sirve para conocer la estructura y contribuye a definir la estrategia
para trabajar las secciones. Salvo casos excepcionales como el de Sviatoslav Richter, el cual
realizaba una “una versión casi perfecta”24 (Neuhaus, 1958:8) al leer una obra por primera vez, es
normal que este primer recorrido tenga imperfecciones. El objetivo será hacer un reconocimiento
del terreno sobre el que se va a trabajar.
Después de esta ejecución global, los expertos en psicopedagogía musical nos recomiendan
analizar la obra globalmente. Barry (citado por Barry&Hallam, 2002:154) afirma: “el estudio
analítico de la música previo a la práctica física, del cual se anotan aspectos como la clave, el
compás y los patrones familiares, puede aumentar la eficacia técnica y reducir el número de intentos

21
“Once we experience the shift to a present-moment, ‘process, not product’ perspective, we know that it is right. We
calm down. Our priorities adjust themselves, and we feel peaceful and fulfilled”.
22
“Intensive will power, passion, determination to forge ahead in order to reach the goal one has set oneself”.
23
“Work on the artistic image”-
24
“An almost perfect rendering”.
89

físicos requeridos para lograr un dominio técnico”25. Después del análisis se pueden trabajar
secciones más cortas, como frases de una página, por ejemplo, tomando como meta cada sección
identificada en la estructura.
Una vez que se ha reconocido el terreno, podemos aplicar los métodos de estudio físico entre
los cuales el más reconocido y eficaz es el alternativo. Mi experimentación en este sentido es el
uso del metrónomo en aumentación progresiva de velocidad (Hough, 2013), el trabajo por manos
separadas, la ejecución parcial y total de cada obra y la extracción de pasajes problemáticos desde
el punto de vista tanto técnico como musical. Posteriormente procedí a la memorización por
secciones pequeñas, es decir por sistemas o frases cortas, y después por páginas o frases largas
hasta llegar a las grandes secciones. Es recomendable no aplicar el mismo método de estudio a dos
piezas el mismo día. En este sentido, y durante la depuración de problemas específicos, el principio
de “variedad en el estudio” (Lhevinne, 1928:44)26 es indispensable para evitar que el cerebro pierda
la concentración. La actitud lúdica podrá contribuir a mantener el entusiasmo semejante a una
persona que arma un rompecabezas y que anhela con febrilidad el terminarlo para mostrarlo.
En cuanto al tamaño de las secciones a trabajar, existen ciertas disyuntivas entre los autores.
Algunos como Lhevinne hablan de este modo:
Memoriza frase por frase, no compás por compás. La frase es la unidad musical, no el compás,
a menos que la longitud de la frase corresponda a la del compás. Lo que se debe aprender es
el pensamiento, no los símbolos. Cuando recuerdas un poema, no recuerdas los símbolos
alfabéticos sino la hermosa visión del poema, las imágenes de su pensamiento. Tantos alumnos
desperdician horas tratando de recordar notas negras. ¡Absurdo! No significan nada…
(Lhevinne, 1926:42)27.

25
“Analytical study of the music prior to physical practice, in which aspects such as key, meter, and familiar patterns
are noted, may increase performance accuracy and reduce the number of physical trials required to achieve technical
proficiency”.
26
“Variety in practice”.
27
“Memorize phrase by phrase, not measure by measure. The phrase is the musical unit, not the measure, unless the
phrase lengths happen to conform to the measure lengths. The thing to remember is the thought, not the symbols. When
you remember a poem you do not remember the alphabetical symbols, but the poet’s beautiful vision, his thought
pictures. So many students waste hours of time trying to remember black notes. Absurd! They mean nothing….”.
90

Por su parte Gieseking expresa: “El dominio exhaustivo de las partes cortas de una frase a
un mismo tiempo permitirá al alumno llevar la frase completa al estado de mayor perfección”28.
(Gieseking, 1932:61). En realidad, estos dos conceptos son muy complementarios si se usan en el
marco del aprendizaje por visualización. Asimismo, los dos autores concuerdan en limitar los
períodos de tiempo para asegurarse de que la concentración esté plenamente presente. Gieseking
sugiere períodos de “veinte o treinta minutos”29 (1932:61) y Lhevinne los fija en media hora:
“puedes hacer más en media hora que en una hora pasada sin propósito”30 (1928:44). Oxendine
(citado por Barry&Hallam, 2002:152) nos confirma que “sesiones de estudio relativamente cortas
son generalmente más eficaces que las sesiones de estudio largas”; sin embargo, “los estudios de
corta duración son mejores para tareas cortas y sencillas, pero tareas más largas y más complicadas
requieren sesiones de estudio más largas”31. En todo caso, establecer períodos correspondientes al
nivel de concentración contribuye a un estudio eficaz.
En este respecto, una atención concentrada es esencial, así como evitar “preocupación y
distracciones de cualquier clase mientras se está estudiando”32 (Lhevinne, 1928:44). Cameron nos
sugiere anotar los primeros pensamientos del día al despertarnos para vaciar estos pensamientos
que pueden ser obstáculos potenciales a nuestra creatividad (1992/2002). En relación a eso, todos
los autores están de acuerdo en que sin una concentración absoluta nuestro avance será mucho
menor. Según Lhevinne, “tu mente debe estar en lo que estás haciendo a cada minuto o el valor de
tu estudio disminuirá enormemente” y agrega tres elementos esenciales: “concentración intensa,
amor por tu trabajo y el ánimo con el cual se aborda”33 (1928:44). En ese marco, Sandor declara
que “todo estudio debe hacerse conscientemente”34 (Sandor, 1981:184).
En el tema de la memorización, la visualización es una herramienta de gran calidad. El
Instituto de Lectura Veloz, Estudio y Memoria (1969) desarrolló hace más de treinta años un curso
de memorización rápida a través de la visualización. En su primera sesión, el alumno fija su mirada

28
“The thorough mastering of short parts of a phrase at a time will enable the pupil to bring the complete phrase to a
state of greater perfection”.
29
“Twenty to thirty minutes”.
30
“You can do more in a half hour than in an hour of spent purposelessly”.
31
“Relatively short practice sessions are generally more effective than longer practice sessions” (…), “short practices
are best for short, simple tasks, but longer and more complex tasks require longer practice sessions”.
32
“Worry and distractions of any kind while you’re practicing”.
33
“Your mind must be every minute on what you are doing, or the value of your practice is lessened enormously (…),
“intense concentration, love for your work and the spirit in which you approach it”.
34
“All practice should be done consciously”.
91

en una pantalla negra sobre la cual se proyecta un cuadrado blanco durante veinte segundos.
Después de este lapso de tiempo el cuadrado desaparece y deja una vez más la pantalla negra sola.
A pesar de que el cuadrado ya no está, la huella cerebral dejada por esa concentración temporal da
como resultado que el alumno percibe aún el cuadro blanco sobre la pantalla. En su época,
Gieseking aplicaba ya estas acciones en su método:
Cuando una parte de la composición es tocada por primera vez, una imagen de la misma queda
impregnada en el cerebro. Esta imagen varía en claridad según la constitución mental del
alumno. En general, una impresión muy débil se queda en la memoria, similar a una fotografía
que ha sido
subexpuesta. A través de la repetición constante, la imagen se vuelve más y más clara y,
finalmente, parece una fotografía clara y definida35 (1932:60).
Este método tiene como impacto cerebral el que todos los sentidos implicados con la
realización de la interpretación participen. Gieseking lo confirma al decir que el cerebro no nota la
diferencia entre la ejecución factual y la visualizada (1932). En base a una aplicación constante de
este procedimiento, se pueden sentir, primero vagamente y después claramente, percepciones
auditivas y táctiles al realizar el ejercicio en silencio. Hough menciona: “tanto Godowsky como
Lhevinne recomendaban estudiar con los ojos cerrados, y es una técnica asombrosamente efectiva.
Nos fuerza a usa nuestros otros sentidos más agudamente”36 (The DailyTelegraph, 29 diciembre
2013).
Al trabajar un pasaje, es necesario tratar de lograr la mejor versión posible para evitar que se
memoricen errores. A este respecto, Sandor compara el cerebro con la aguja de un disco de vinilo.
Si esta se mantiene en el sitio correcto, la zanja resultante será cada vez más profunda. De otra
manera, la aguja permanece errática, deja marcas en todas direcciones y crea inseguridad técnica
al momento de la ejecución (1981). A este respecto, García Martínez escribe de este tipo de trabajo,
el cual alterna el trabajo verdadero y virtual, que “es más preciso y evita que se graven errores

35
“When a part of the composition is played for the first time a picture of the same becomes imprinted on the brain.
This picture varies en cleaness according to the mental constitution of the pupil. In general a very faint impression is
left on the memory, similar to a photograph that has been under-exposed. Through constant repetition the picture
becomes more and more distinct and finally resembles a clear, sharp photograph”.
36
“Godowsky and Lhevinne both recommended practising with eyes closed, and it is an astonishingly effective
technique. It forces us to use our other senses more acutely”.
92

costosos de erradicar” (2017:36). El mismo autor insiste: “si lo que imaginamos en nuestro estudio
mental contiene errores, es muy probable que lo que obtengamos en la ejecución real también los
incorpore” (2017:50).
La alternancia de métodos es algo que muchos grandes pianistas y pedagogos han
recomendado. Josef Hofmann sugiere el procedimiento alternativo siguiente: 1) estudiar con el
piano y con la partitura, 2) estudiar con el piano y sin la partitura, 3) estudiar con la partitura y sin
el piano, 4) estudiar sin la partitura y sin el piano (Neuhaus, 1958). En este sentido, Neuhaus incluye
en este método “estudiar mientras se duerme” (1958:213), al recordar haber aprendido la Sonata
“Hammerklavier” estudiando con la partitura en su cama. Al quedarse dormido soñaba que se
perdía en un pasaje específico, lo cual lo despertaba.
Otra herramienta muy eficaz que se puede incluir en un método alternativo es la grabación
parcial. En la actualidad, los dispositivos móviles son muy accesibles para hacer tanto muestras
sonoras como visuales de nuestras ejecuciones. Muchos pianos actuales, tanto los acústicos como
los electrónicos y los híbridos, cuentan también con dispositivos de grabación que pueden guardar
hasta diez minutos de ejecución. La estimulación de adrenalina que causa este sistema mantiene
alerta al intérprete y contribuye a una mayor concentración.
Simular una grabación profesional por tomas es una forma eficiente de analizar
quirúrgicamente los problemas. Estas tomas son establecidas por secciones musicales
correspondientes a la estructura de la obra. Por esta razón, su longitud es variable y puede ir de una
a dos páginas. Al identificar a partir de la toma los problemas específicos, estos se resuelven por
medio de herramientas como cambiar los ritmos, la inversión del orden de las notas o al realizar
cambios de sonoridad y de timbre. Una vez que el problema se ha resuelto, aunque no sea de forma
definitiva, se inserta con los compases que lo rodean. Finalmente, se retoma la sección completa
para preparar una segunda toma. Después de revisarla, se puede proceder a la toma siguiente.
Esta forma de estudiar evita que el intérprete desarrolle una obsesión por la resolución de
ciertas dificultades. En este sentido, analicemos un comentario de Rosen con respecto a los
fragmentos extraídos de las tomas y que se estudian por separado:
93

En pasajes difíciles… el problema es soltar la mente y permitir al cuerpo de retomar el control

por sí solo. Es seguramente el por qué Liszt aconsejaba a sus alumnos de leer un libro mientras
estudiaban, como lo reportó Moriz Rosenthal… una decisión debe ser tomada sobre la
interpretación y las manos aprenden a tocar el pasaje sin más interferencia del gusto o la
inteligencia del pianista (Rosen, 2002:42) . 37
De la misma manera que en las sesiones de grabación profesionales solo se conservan las dos
o tres mejores, el intérprete debe limitar el número de repeticiones y abandonar la idea de lograrlas
todas. De este modo, el resto del estudio se realiza mentalmente y deja al cerebro libre para resolver
los problemas consciente e inconscientemente. Por otra parte, la repetición obsesiva de pasajes
inhibe la calidad auditiva del ejecutante, el cual se aturde y deja de escuchar con atención. También
este fenómeno puede conducir a tendinitis, distonía focal y otros males comunes entre los músicos
y los deportistas.
Las transiciones hacia los pasajes problemáticos también deben ser tratados como tomas de
grabación. En este sentido, el pianista toma impulso desde algunos compases antes de la toma para
mantener el impulso de la música. Hough nos dice: “frecuentemente, entrar en un pasaje es más
difícil que el pasaje mismo”38 (The DailyTelegraph, 29 diciembre 2013). Insertar los compases
posteriores al pasaje problemático ayuda a prevenir tropiezos.
Una metodología clara contribuye a tener sesiones de estudio con un uso muy eficiente del
tiempo al instrumento. Lhevinne escribe: “frecuentemente estudio tres o cuatro horas y apenas me
doy cuenta de que estuve estudiando del todo”39 (1928:44). De esta forma, el intérprete podrá
dedicar más tiempo al trabajo mental, “24 horas al día” (Uribe, 20’22”). Idealmente, la mayor parte
del tiempo de estudio se realiza lejos del piano. Un ejemplo claro de este tipo de estudio se ve en
el largometraje 32 Short Films About Glenn Gould, dirigido por François Girard en 1993, en que
Colm Feore interpreta a Glenn Gould. En el cortometraje número 3 Thirty Four Seconds and a
Chair (Treinta y dos segundos y una silla) se aprecia a Glenn Gould, el cual estudia mentalmente,
sin piano y sin partitura, la Invención No. 13 en la menor de Bach. En la misma película en el
cortometraje número 8, Practice (Práctica), se ejemplifica una sesión de estudio en que, después
de recorrer mentalmente el tercer movimiento de la Sonata “Tempestad” de Beethoven, Gould

37
“In difficult passages… the problem is to disentangle the mind and allow the body to take over on its own. This is
certainly why Liszt advised his students to read a book while practicing, as Moriz Rosenthal reported… a provisional
decision must be made about the interpretation, and the hands learn to play the passage without any further interference
from the taste or intelligence of the pianist”.
38
“Very often getting into a passage is more difficult than the passage itself”.
39
“I often practice three or four hours and hardly realize I have been practicing at all”.
94

cierra el piano sin haber tocado una sola nota.

El uso de una bitácora de estudio es una herramienta de metacognición indispensable ya que
contribuye a establecer claramente una estrategia de trabajo alternativo. En ella se pueden marcar
someramente los objetivos a corto y largo plazo, así como verificar el avance concreto. También
se pueden incluir las duraciones de tiempo de estudio y de qué manera se organizaron los períodos
de estudio. En este respecto, Hough nos da un buen ejemplo de organización estratégica de estudio:
“no siempre empieces a estudiar desde el principio de una pieza. Esto es cierto para una obra de
varios movimientos o incluso dentro de los movimientos”40 (Hough, The DailyTelegraph, 29
diciembre 2013). En este sentido, el objetivo es lograr un estudio equilibrado de cada sección de la
obra. Barry (citado por Barry&Hallam) apoya esta noción al escribir que aquellos que se someten
a cualquier tipo de aprendizaje “los cuales siguieron un procedimiento detallado de estudio
(práctica estructurada) tuvieron más progreso en la precisión y la musicalidad de sus actuaciones
que aquellos (…) que estudiaron sin el beneficio de un estudio estructurado”41 (2002:155).
Finalmente, la asociación de ideas no musicales a nuestra interpretación es esencial para
consolidar la memorización. Enlazar cada idea musical con una vivencia personal ayuda a la
asimilación de la obra. García Martínez menciona a este respecto que “la visualización debería
incorporar aquellos aspectos emocionales que están presentes en la ejecución real” (2017:60). Más
allá de los conocimientos intelectuales, el intérprete debe hacer suya en cuerpo y alma la versión
que ha construido.
6.3 EL MONTAJE DE IBERIA
Después de explorar la metodología del trabajo de montaje de una obra, esta sección tratará
sobre los aspectos específicos en la construcción de la interpretación de Iberia. En este sentido, la
experiencia previa del intérprete debe considerarse para estimar la factibilidad del proyecto. Un
buen conocimiento variado de repertorios tanto románticos, impresionistas y modernos, así como

40
“Don’t always start practising at the beginning of a piece. This is true in a multi-movement work and even within
movements”.
41
“Who followed a detailed practice procedure (structured practice) made more improvement in the accuracy and
musicality of their musical performances than did those (…) who practiced whitout benefit of a specific structure”.
95

de reducciones para piano le dará una gran ventaja al ejecutante que monta esta colección.
Es también necesario estimar el tiempo que se dedique al montaje de esta obra. En la bitácora
de experimentación se puede constatar que el plazo tomado fue de alrededor de 18 meses entre la
apertura de la partitura y la ejecución integral de Iberia en concierto. No es imposible realizar el
montaje en menos tiempo si ya se tienen recursos editoriales confiables, una metodología clara y
un talento sobresaliente. Por ejemplo, Neuhaus declara haber montado la Sonata “Hammerklavier”
en seis días. Él mismo menciona que en una ocasión Sviatoslav Richter, su alumno, había tocado
dos conciertos en una noche, de los cuales dos eran nuevos. Una semana después Richter tocó dos
conciertos diferentes, también nuevos y aprendidos “en exactamente una semana (él tomó la
partitura el (día) dos y la actuación tuvo lugar el nueve)”42 (Neuhaus, 1958:206). A este
procedimiento, él lo denomina “de emergencia” y recomienda dominarlo para poder llevar una vida
activa de concertista. Por otro lado, también anota que Richter también confirmó que solo a la
cuarta ejecución de la Sonata en la menor de Mozart llegó a “lograr lo que consideró una
interpretación satisfactoria”43 (Neuhaus, 1958:206). Por esta razón, muchos pianistas de la
actualidad como Krystian Zimmerman o Stephen Hough prefieren arreglar su agenda de conciertos
de una manera más planeada para evitar exponerse a un estrés inútil. Hough nos dice: “trato de
aprender algo un año antes de tener que tocarlo en público, así estoy listo mucho tiempo antes de
la fecha límite, entonces tengo el lujo de tener algo de espacio”44 (Hough, 2013:12’38”). Por otra
parte, estos intérpretes son habitualmente grandes consagrados que pueden organizar su agenda
como ellos lo prefieren y pueden poner ese tipo de condiciones.
Durante los 18 meses de montaje de Iberia, el proceso se realizó en tres etapas. Durante la
primera etapa del montaje recorrí toda la obra, etapa en que la memorización de los primeros tres
libros y la ejecución fluida del cuarto fueron logrados. En la segunda etapa se consolidó la
memorización de toda la obra, se exploraron los aspectos interpretativos y sus primeras ejecuciones
parciales. Durante la tercera etapa se consolidó la obra desde el punto de vista interpretativo y se
realizó el montaje final hacia las ejecuciones integrales.
La primera etapa tuvo lugar sin ningún tipo de asistencia interpretativa y fuera de un contexto
físico evocativo de la cultura española. Para la segunda etapa recibí consejos de Gustavo Díaz-

42
“In exactly a week (he took the score on the 2nd and the performance took place on the 9th)”.
43
“achieve what he considered a satisfactory interpretation”.
44
“I try to learn something a year before I have to play it in public, so I’m usually ready long before the deadline, then
I have the luxury to have a little room”.
96

Jerez, tanto técnicos como interpretativos, a la vez que me formaba desde el punto teórico, y vivía
la primera inmersión en la cultura española. Durante la tercera etapa tuve consejos prácticos tanto
de Díaz-Jerez como de Guillermo González y Marta Zabaleta, todos ellos especialistas en este
repertorio. La información recibida durante las entrevistas de los intérpretes que intervienen en este
documento, así como la formación teórica enriquecieron enormemente esta etapa. Durante la
segunda y tercera etapas se experimentó el fenómeno de la ejecución parcial y total de las obras de
las cuales se hablará más adelante.
A continuación, trataré algunas problemáticas específicas a trabajar en Iberia durante el
proceso de montaje.
6.3.1 Ediciones, texturas y problemáticas de arreglos

Al comenzar una pieza, la primera elección que un intérprete hace comúnmente es elegir una
edición fiable. La primera edición (Unión Musical/Édition Mutuelle) es la menos fiel al original,
como lo confirmaron todos los entrevistados. El hecho de que las ediciones de Guillermo González
y la de Luis Fernando Pérez fueran publicadas en 1999 y 2017 respectivamente explica la presencia
de los errores de la primera edición en cada una de las grabaciones anteriores a 1999. Por esta
razón, es esencial que el intérprete que desea construir una versión de calidad consulte las nuevas
ediciones y del facsímil del manuscrito.
En otro orden de ideas, la textura pianística de Iberia es muy sorprendente desde la primera
lectura. Esta tiene la particularidad de no corresponder plenamente a una técnica pianística muy
definida. En general, los compositores pianistas tienden a componer según su forma de tocar. Esto
es cierto en el caso de Albéniz en sus obras románticas, cuya influencia principal proviene de
Chopin, Schumann y Liszt como lo mencionamos en el capítulo 2. Por otro lado, sus obras
españolas explotan el cante jondo, los efectos percusivos y la imitación de la guitarra, los cuales se
asocian principalmente con Scarlatti. En este sentido, aunque el pianismo de Iberia se emparenta
estrechamente con sus piezas de estilo español, al mismo tiempo se asemeja en muchos sentidos a
una reducción de orquesta por lo que transciende la escritura pianística. Este lenguaje es polifónico
y se guía por el principio conocido en francés como conduite des voix (conducción de las voces) a
la vez que se combina con una textura por acordes. Esta escritura polifónica contiene una melodía
principal que se encuentra frecuentemente en las voces centrales, dentro de disonancias complejas
de tipo agregado (cluster). Para lograr transmitir exitosamente todos estos recursos, el ejecutante
97

debe dominar la independencia de los dedos, timbrar la melodía y asimismo dar sensación de
profundidad por medio de la diferenciación de cada voz. Esta escritura pianística precisa una
experimentación de digitaciones y arreglos en que el uso de estos últimos no es solo válido sino
necesario.
Fig. 75 Jerez c. 23 (Pérez) Fig. 76 Jerez c. 23 (González, edición revisada)
6.3.2 Anotaciones diversas y pedalización

La diversidad y exuberante riqueza de indicaciones escritas por Albéniz en Iberia son un reto
para su comprensión, aplicación y memorización. Esta abundancia, que no se encuentra en igual
medida en su obra anterior, acusa claramente que el compositor, ya muy enfermo, deseaba dejar
claramente anotadas todas sus ideas antes de morir. Albéniz utiliza algunas de estas indicaciones
de la misma forma que los compositores anteriores a él y aplica otras que se destacan por su
especificidad. Para contextualizar, podemos mencionar que muchos compositores como Chopin y
Liszt crearon ciertas indicaciones personales. Chopin utilizaba una indicación híbrida entre el
acento “>” y el símbolo de decrescendo mientras que Liszt usaba el acento “v” como una mezcla
del acento y el staccato. Si bien Albéniz no creó un signo específico, él da un sentido muy personal
a algunas de ellas. En este marco, su distinción entre el acento tradicional (>) y el sforzando toman
un carácter particular. En el caso del primero, el compositor lo usa frecuentemente para marcar una
irregularidad rítmica. En El Puerto, por ejemplo, estos acentos destacan las hemiolias de la mano
derecha dentro de la base rítmica de 6/8. En Rondeña, la segunda corchea tiene un acento que indica
la tendencia a la petenera. En otras palabras, el acento es para Albéniz un elemento frecuentemente
asociado a un ritmo de corte folclórico.
En el caso del sforzando, Albéniz lleva aún más lejos su uso expresivo por medio de un leve
alargamiento del valor de la nota. Esto es algo particularmente marcado en El Polo, en donde el
98

sforzando contribuye de manera especial a lograr el efecto del sollozo. En la copla de Jerez se
pueden apreciar igualmente ciertas figuras de acompañamiento (cc. 83 y 85, por ejemplo), en que
los sforzandi se combinan con signos de decrescendo para apoyar la expresión de “jondura” de esta
obra.
Fig. 77 El Polo, cc. 368-371 Fig. 78 Jerez, c. 83
En otras palabras, los sforzandi son indicaciones expresivas que imitan inflexiones vocales,
suspiros, sollozos y otros efectos por lo que participan en la flexibilidad, sensualidad y
voluptuosidad de muchas frases. En muchas ocasiones, los sforzandi y los acentos se encuentran
en voces diferentes y simultáneamente o con un intervalo extremadamente corto entre ellos, como
se aprecia en el segundo tema de El Polo.
Fig. 79 El Polo, c. 295
La comprensión de las indicaciones de pedal en Iberia es otro desafío musical. Albéniz figura
entre los compositores que anotaron explícitamente este recurso, probablemente bajo la influencia
de Chopin o Schumann. En este aspecto, el compositor catalán es mucho más detallado en Iberia
que en su obra anterior. Como contraste, otros autores contemporáneos a Albéniz como Debussy o
99

Ravel lo indicaban con mucha menos frecuencia y preferían la frase laissez vibrer (“deje vibrar”).
Autores como Rachmaninov o Prokofiev son aún más parcos en indicaciones de pedal y lo anotan
raramente o nada en absoluto. En el caso de Iberia, y como lo indica Zabaleta, la aplicación textual
del manuscrito da como resultado que las armonías y las disonancias sean “liosas y sucias”
(40’55”), sobre todo cuando una nota pedal en el bajo dura varios compases consecutivos. En este
contexto, podríamos emitir la hipótesis de que el compositor no tuvo tiempo para revisar estas
anotaciones ya que no tocó la obra personalmente y en plenas facultades. Sin embargo, el
manuscrito tiene anotaciones con otros colores de tinta lo cual nos demuestra que se realizaron
sesiones de lectura con Selva, Malats y Sansoni entre otros (Torres, 1998). Estas sesiones de
experimentación nos muestran que Albéniz sí tuvo la oportunidad de escuchar algunas selecciones
de Iberia y que hubiera podido realizar modificaciones de pedalización. Por otro lado, dos
elementos nos dan prueba fehaciente de que Albéniz era un maestro del pedal. En primer lugar,
Clark nos habla de aquella ocasión en que Albéniz impresionó a su público al tocar el Adagio de
la Sonata op. 27 no 2 “Claro de luna” sin hacer uso del pedal (1999:102). En segundo lugar, su
grabación de las Improvisaciones, a pesar de su deficiente calidad, nos muestra claramente un
pianista que dominaba sin problema el arte de la pedalización. También el uso del pedal sostenuto
está entre las reflexiones que el intérprete debe hacerse en el momento de trabajar la obra. Es un
hecho que los compositores contemporáneos a Albéniz aún no indicaban el uso de este pedal que
ya existía desde 1874. Sin embargo, es significativo que la forma tan exhaustiva de marcar la
pedalización, incluyendo el uso de la sordina, no incluyera este recurso que hubiera contribuido a
una mayor claridad en la textura. Estas consideraciones nos llevan a concluir que las limitaciones
de la escritura musical y el hecho de que Albéniz confiara conscientemente en el criterio del
intérprete justifican la forma en que el pedal está escrito en el manuscrito.
Una decisión musical y técnica es la aplicación de los trinos cortos, que pueden ser rítmicos
o expresivos. El trino corto rítmico se encuentra en muchas selecciones, como El Puerto, Rondeña
y Eritaña. Tal y como mencionamos en el capítulo 3, la forma en que Albéniz usa estos adornos
está estrechamente ligada a Scarlatti. La velocidad de la articulación tiene una incidencia particular
con la claridad de su articulación, como comenta Hough: “en particular, los pianistas
frecuentemente tratan de tocar los trinos demasiado rápido” (The DailyTelegraph, 29 diciembre
2013)45. Por otro lado, el trino corto expresivo se encuentra, por ejemplo, al principio de Evocación

45
“In particular, pianists often try to play trills too quickly”.
100

o en las coplas de Rondeña, El Albaicín, Almería y Jerez, las cuales son secciones de carácter lírico.
Al imitar el melisma flamenco, la articulación de este trino tiende a ser más difuminada. Estos
melismas expresivos explotan frecuentemente la microtonalidad y tienen como contexto el sollozo,
las inflexiones vocales y el suspiro.
6.3.3 Combinar el carácter español y el lenguaje musical de Albéniz

El carácter de esta música es uno de los más grandes retos para el intérprete, en particular si
este no es español. El conocimiento de los elementos folcóricos y el acercamiento al contexto
biográfico e histórico permiten entrar en el microcosmos que representa Iberia. Al mismo tiempo,
el equilibrio entre el contenido nacional y el marco formal centroeuropeo en el que se incluye
plantea un objetivo ambicioso al ejecutante. Aún cuando una parte del folclore de Iberia proviene
de la creatividad del compositor, este estaba muy bien documentado y poseía “fuentes musicales
de tipo popular y tradicional” entre los volúmenes de su colección personal (Torres, 1998:XVIII).
Muchos de los estilos folclóricos y provenientes del flamenco poseen elementos rítmicos que
difieren sustancialmente de la rítmica y el fraseo de la música francesa o germánica. El conocer
profundamente los géneros y formas podrá ayudar al ejecutante a lograr una mejor ilustración de
los estilos originales que inspiraron esta música. Asimismo, una inmersión profunda en la cultura
española puede ser muy útil para el intérprete no español, ya que la percepción exterior tiende a ser
idealizada y desconectada de los elementos que la definen. De esta manera es posible acercarse al
sabor de esta cultura y evitar caer en la exageración y la caricatura.
Con todo, también es indispensable identificar la forma en que Albéniz reinventa el modelo
folclórico que lo inspiró, lo cual añade complejidad a su textura pianística. En este sentido, se
pueden mencionar ciertas melodías cuyo número de compases no sólo es variable sino irregular.
Frecuentemente, estos enunciados musicales tienen una acentuación en tiempos tradicionalmente
débiles o al principio de la frase. En ocasiones, el compositor escribe frases que combinan dos
ritmos, acentuaciones y articulaciones no simultáneas en las dos manos o hasta en la misma mano.
101

Fig. 80 El Polo, c. 129
Incluso el autor expande ciertos géneros más identificables como la guajira, la habanera o las
sevillanas y los transforma en peteneras, tarantas, boleros e incluso géneros no fácilmente
identificables, como ocurre en Málaga, cuya comprensión constituye un reto para el intérprete.
Asimismo, Albéniz combina dinámicas diferentes en el mismo pasaje, a saber, crescendo en la
mano derecha y diminuendo en la izquierda. Aunque este último recurso es utilizado por muchos
compositores antes que Albéniz, el catalán tiende a usarlo de forma rítmica o con una expresividad
que emula el flamenco. Esta complejidad obliga al pianista a revisar la partitura constantemente
para asegurarse de que todo su abundante contenido ha sido asimilado.
Fig. 81 Rondeña, cc. 1-2

Para evocar la visión que el compositor tenía en su perspectiva de intérprete, es esencial
recordar que el Albéniz concertista era un pianista refinado que concentraba su arte en la elegancia
y la gracia a un tiempo que desdeñaba el virtuosismo sin contenido (ver el capítulo 2). Esto le ganó
no pocas críticas en el extranjero, al no corresponder al estereotipo del músico español fogoso y
desenfrenado. Iberia es, por encima de todo, una amalgama de estilos en torno al aspecto folclórico,
lo cual sustenta el comentario de Torres (citado por Billaut, 1h 12’04”) de que es “música francesa
escrita por un español”.
102

CAPÍTULO 7. LA COMUNICACIÓN
7.1 LA EJECUCIÓN PÚBLICA Y EL FORMATO DE PRESENTACIÓN
Después de lograr la integración de los elementos de montaje de una obra, el paso siguiente
consiste en comunicar el resultado. La primera etapa consiste en la ejecución pública de la obra.
Los elementos que entran en juego tienen conexión directa con el proceso de montaje, en particular,
el de la memorización. En este sentido, el elemento emotivo contribuye positiva o negativamente
según las estrategias que hayamos trabajado previamente al momento de subir al escenario.
Con respecto a estas formas de prepararse, Bartel&Thompson declaran (citados por
Barry&Hallam, 2002:157): “sabemos relativamente poco sobre la eficacia de esas estrategias,
aunque hay evidencia considerable de que estar bien preparado es importante”46. Aún cuando cada
músico tiene métodos diferentes para los ensayos en los últimos días antes de un concierto, lo
importante es establecer una clara planificación para llegar a sus objetivos.
En la bitácora adjunta podemos ver que las primeras ejecuciones fueron parciales, es decir,
por cuadernos. Como preparación final, realicé simulaciones del concierto a diario en las que
interpreté el repertorio completo. En estas ocasiones, cambié el orden de las piezas. El día del
concierto recorrí el programa a un tempo más moderado y reservando mi energía. Estos
procedimientos siguen los puntos de vista de González (58’27”), Díaz-Jerez (37’20”) y Neuhaus
(1958). Este último narra que Busoni tocaba su repertorio la mañana del concierto con “la exclusión
temporal de toda expresión y la calidad de la ejecución” con el objeto de “guardar la expresión
emocional” para el momento del recital47” (1958:212). Hough recomienda también: “levanta tu pie
del pedal cuando estudies, el sonido se vuelve semi-adelgazado y realmente oyes lo que sucede”48
(The DailyTelegraph, 29 diciembre 2013).
En la medida de lo posible, el transcurso de ese día debe tener una dinámica que no afecte

46
“We know relatively little about the effectiveness of such strategies, although there is considerable evidence that
being well prepared is important”.
“The temporary exclusion of all expression and artistic quality of performance (…), save emotional expression”.
47
48
“Take your foot off the pedal when you practise the sound instantly becomes semi-skimmed, and you’ll really hear
what’s going on”.
103

nuestra energía ahorrada para el concierto: “la condición más importante para un buen concierto
era descanso preliminar, buena salud y vitalidad, frescura del espíritu y del cuerpo”49 (Neuhaus,
1958:208). En este sentido, una buena organización del día de un concierto requiere la planificación
de horarios de comidas, del tipo de alimentación y las actividades del día del evento público.
Estas condiciones permitirán al intérprete mantener una actitud positiva y realista durante el
concierto, “al estudiar, un perfeccionista; en la actuación, un realista”50 (Hough, The
DailyTelegraph, 29 diciembre 2013). La bitácora de trabajo es una poderosa herramienta que tiene,
al llevarse con constancia durante el proceso de montaje, un impacto metacognitivo hacia la toma
de consciencia del trabajo realizado hasta ese momento. Otro efecto de esta herramienta es un
aumento de confianza en uno mismo a través de la aceptación de la imperfección. En las palabras
de González, “estoy haciendo algo muy muy difícil y no soy Dios, puedo tener mis errores” (1h
05’17”).
La estrategia de estudio por tomas como lo mencionamos en el montaje es útil en caso de
problemas durante la ejecución. De esta manera, los problemas de memoria potenciales ya han sido
previstos mayoritariamente antes de salir al escenario, así como una forma de resolverlos. García
Martínez nos enumera diversas herramientas metodológicas para visualizar las circunstancias del
concierto entre las que se encuentran conocer la sala, llevar la ropa del concierto, la visualización,
los tiempos de salida al escenario, así como tomar “consciencia de las sensaciones, de la respiración
y del nivel de tensión muscular, permitiendo en todo momento que se manifieste el miedo
libremente” (2017:195). Durante la experimentación, he anotado que la preparación mental para el
primer encuentro con el público es esencial: “el ejecutante se siente diferente en el escenario porque
él o ella se ve afectado por un número de cambios físicos, fisiológicos y psicológicos”51 (Sandor,
1981:221). Durante un lapso de tiempo indeterminado que dura hasta algunos minutos, el intérprete
pierde temporalmente la noción del tiempo y del lugar en que se encuentra. Al cabo de ese tiempo,
el ejecutante retoma consciencia de su situación y es en ese momento cuando puede perder el
control. Este primer muro, si nos permitimos usar el término usado en los maratones, debe ser
previsto durante el montaje para poder superar el nerviosismo o la autocrítica destructiva.

49
“The most important condition for a good concert was preliminary rest, good health and vitality, freshness of spirit
and body”.
50
“In practice a perfectionist, in performance a realist”.
51
“The performer feels differently on stage because he or she is affected by a number of physical, physiological, and
psychological changes”.
104

La preparación previa al inicio de la ejecución también es de mucha utilidad. Díaz-Jerez

(31’20”) recomienda por este motivo bajar ligeramente el tempo al principio de la ejecución ya que
la adrenalina tiende a provocar tocar más rápidamente. Esta estrategia contribuye a tener un mejor
control de la ejecución y la articulación de las ideas.
La preparación mental previa a la ejecución de Iberia es semejante a la de otros conciertos.
Lo que la distingue principalmente es el equilibrio entre la intensidad del carácter de la música
española y la gestión de la energía. Los dos últimos cuadernos tienen complicaciones técnicas y de
memorización mucho más avanzadas que los dos primeros. El riesgo de la ejecución de Eritaña o
de Lavapiés es equivalente al de la fuga del último movimiento de la sonata Hammerklavier de
Beethoven. La memorización depurada y la sólida concentración necesarias para Jerez son
parecidas a las que aplican en el movimiento lento de la misma sonata. Es recomendable prever las
pausas entre las piezas para relajar el cuerpo y preparar el cambio de carácter según la pieza
siguiente. El visualizar el tempo y los ritmos de los primeros compases antes de iniciar la ejecución
es también de gran utilidad. Recrear a un director imaginario como lo recomienda Neuhaus
(1958:223) nos ayuda a aligerar el peso psicológico y controlar el estrés durante el concierto.
El orden de las obras contribuye a aligerar el esfuerzo físico y mental de la ejecución integral.
Según Torres, “Albéniz no tuvo una idea completa y cerrada de las piezas que la iban a constituir”
(1998:XV), lo que nos da cierta flexibilidad en el sentido del orden y la manera de ejecutarlas. Sin
embargo, el orden original en el interior de los cuadernos tal como el compositor los propone nos
da una buena fórmula de ejecución, parecida a una serie de sonatas en tres movimientos. Según mi
experimentación, el orden de los cuadernos sugerida por Díaz-Jerez, es decir 1, 4, 2 y 3, nos permite
terminar el concierto con el carácter jocoso y pícaro de Lavapiés. Por otro lado, el orden de
Zabaleta, a saber 1, 3, 2 y 4, termina de una forma brillante con Eritaña aunque tiene cierto factor
de riesgo a causa de la extrema dificultad de esta pieza y la probable fatiga al final del ciclo.
Una serie de conciertos consecutivos con Iberia en integral nos permite realizar una
maduración rápida de la obra. Por otro lado, el poder atribuir algún tiempo de pausa entre las
ejecuciones para reflexionar permite madurar y profundizar la obra. Neuhaus menciona que “Josef
Hoffman daba este consejo: aprende una composición nueva tres veces y abandónala tres veces
antes de tocarla en público”52 (1958:205). Una obra tan densa como Iberia requiere constantes

52
“Joseph Hoffmann gave this advice: learn a new composition three times and put it away three times before putting
it in public”.
105

revisiones dentro de la misma interpretación para permitir la experimentación tanto técnica como
musical. Estas estrategias permitirán mantener la frescura de la interpretación y lograr impregnar
el momento del concierto con el carácter enérgico y expresivo de esta música.
7.2 LA GRABACIÓN
Como mencionamos en el capítulo 3, los objetivos de la grabación y de la ejecución en

concierto tienen diferencias fundamentales. Por lo tanto, el esfuerzo implicado en este sentido es
también distinto. El transcurso de la grabación de cualquier obra a nivel profesional es muy
parecido según la estrategia de cada uno de los solistas y del equipo de grabación. En algunos
casos, se realizan tomas completas a las cuales se realizan correcciones mientras que en otros casos
se realiza un montaje por pasajes de una longitud variable.
Al considerar estos procedimientos, en las sesiones de grabación de Iberia las dificultades se
acentúan. Durante el concierto, la distancia con el público y la acústica pueden disimular ciertas
imperfecciones mientras que el micrófono, que se encuentra a alrededor de medio metro del piano,
capta todos los detalles. Las imprecisiones de notas en el interior de las disonancias, la confusión
producida por el pedal, la falta de claridad en los pasajes rápidos y la falta de aplicación de
acentuación y dinámicas que pueden suceder en un concierto son mucho más fácilmente
perceptibles. Por otro lado, la ejecución en directo proporciona mucha más espontaneidad mientras
que la grabación tiende a limitarla. Como menciona Pérez Sánchez: “interpretar una integral en
recital es muy diferente a dejar un registro sonoro de ella, pues la grabación queda fija y requiere
que se cumplan una serie de condiciones para ser producida” (2013:259). Esto conlleva una presión
psicológica suplementaria al desear dejar una idea precisa y clara de la interpretación del intérprete
y su concepto de la obra. Como señalé en el capítulo 4, mi estrategia de grabación ha sido guiada
por los conceptos mencionados en las entrevistas. Todos los participantes estuvieron de acuerdo en
que el mayor obstáculo ha sido la fatiga por grabar tres o cuatro días seguidos en los cuales se
hacían tomas de un promedio de cinco piezas al día. Este hecho ha modelado mi experimentación,
por lo que he grabado solo una o dos piezas por semana durante alrededor de tres horas por sesión.
Esto me ha dado la oportunidad de una preparación más lúcida y tranquila antes de cada ocasión.
Mi procedimiento ha sido mezclar las tomas completas con las parciales. Esto ha evitado el
106

agotamiento y ha mantenido una concentración más constante. También la experiencia de grabar

Iberia me ha comprobado que ejecutarla integralmente en concierto implica un factor de riesgo
mucho mayor que el de la grabación, en la cual existe un margen de maniobra a modificaciones y
correcciones.
7.3 LA PEDAGOGÍA
Para realizar un análisis sobre el enfoque pedagógico de Iberia, nuestra reflexión estará
alimentada principalmente por la información aportada por nuestros entrevistados. Estos datos
están apoyados a su vez en su larga experiencia en sus respectivas instituciones.
Como mencionamos anteriormente, la indudable especificidad técnica y estilística de Iberia
la confirma como una de las más interesantes y ambiciosas colecciones del repertorio. Sin embargo,
la obra ha conocido una popularidad moderada a nivel internacional. Por su filiación cultural e
histórica, la mayoría de los solistas que la han interpretado en concierto son españoles,
latinoamericanos y franceses (ver el capítulo 2). Esto nos demuestra que es en esas regiones donde
los alumnos de instituciones de enseñanza musical profesional eligen con más frecuencia
selecciones de esta obra.
Antes de la publicación de la edición Schott de Guillermo González, exceptuando a los
contados intérpretes que habían tocado esta colección completa, los docentes enseñaban las
selecciones más populares a partir de la edición Mutuelle y frecuentemente “se pasaban los indicios
para trabajarlas mejor” (Billaut, 1h 23’07”). Una vez que fueron publicados los trabajos editoriales
de González y Pérez, los intérpretes de Iberia han proliferado. Estas ediciones, que han vuelto esta
obra mucho más accesible, han dado como resultado que se hayan realizado muchas grabaciones
de Iberia en los últimos veinte años (Pérez Sánchez, 2013).
Aún con este material en mano, la experiencia de la ejecución es indispensable para enseñar
esta obra y divulgar apropiadamente sus conceptos de ejecución y estilo. “Yo me pongo en el lugar
de algunos colegas que no hayan tocado ciertas piezas de Iberia y se vuelve difícil enseñarlas si
nunca las han tocado ellos mismos” (Billaut, 1h 23’ 07”), “el que no la tiene y no la ha estudiado
no la va a enseñar” (Díaz-Jerez, 1h 18’ 05”). También el conocimiento del folclore español es
necesario para transmitir el carácter específico y el sabor que requiere la ejecución de esta
107

colección. Para el maestro español, estos elementos forman parte del paisaje que lo rodea y apoyan
a su intuición. El docente extranjero requiere de una inmersión y una investigación más intensiva
para guiar correctamente a sus alumnos en su construcción interpretativa.
La perspectiva de los alumnos es también muy particular. La dificultad extrema de muchas
selecciones amedrenta a estudiantes y profesionales, “el que va a poner Lavapiés o Eritaña tiene
que ser alguien muy especial, tiene que tener las capacidades para hacerlo” (Díaz-Jerez, 1h 18’
05”). El alumno requiere también de talento para la lectura, la ejecución técnica y la comprensión
del texto y del estilo. En este sentido, son raros los alumnos que poseen la madurez técnica y
cultural necesaria para trabajar los cuatro cuadernos de Iberia a nivel licenciatura y sus
equivalentes. A esto se suman sus preferencias personales, “si les das un Rachmaninov o un
Albéniz, pues se van por el Rachmaninov” (González, 2h 37’ 38”).
El marco académico también limita la realización de un proyecto como el montaje de Iberia
en integral. Para evaluar el nivel superior o sus equivalentes, la mayoría de las instituciones
imponen el recorrer los diferentes estilos y períodos del repertorio mientras que sus evaluaciones
tienen un minutaje limitado. Con una duración de 80 minutos en total, Iberia desborda cualquier
programa de recital de fin de estudios en dicho nivel.
Por otra parte, Iberia en versión integral suele ser más apropiada como proyecto de máster o
de doctorado. A este nivel, el alumno ya posee conocimientos estilísticos y técnicos sólidos para
llevarlo a cabo con una motivación muy específica. Además, estos programas de estudios ofrecen
más flexibilidad para una realización de este tipo. Aún así, pocos lo hacen por la dificultad de la
obra y, particularmente, porque sus maestros no la conocen plenamente. Por todas estas razones,
la gran mayoría de los intérpretes de Iberia han trabajado esta obra fuera de un marco académico
y después de muchos años.
Para muchos de los pianistas externos al mundo hispano, y por fuera de los aspectos
académicos, el obstáculo principal en la pedagogía de Iberia es a nivel cultural. Si bien la música
española es apreciada fuera de España, la mayoría de los países tienen un conocimiento superficial
y basado en el estereotipo. Esta contradicción también influye en que el alumno elija Iberia en su
repertorio y la logre entender plenamente. En el caso de muchos países, la especificidad rítmica e
idiomática de la música española puede resultar ajena tanto para el maestro como para el alumno.
Este hecho es común en el caso de muchos estilos como lo confirma Lhevinne: “los bohemios,
húngaros, polacos y rusos parecen tener un sentido rítmico instintivo. Los americanos parecen
108

fallar en esto” (1929:44). En estos casos, Iberia puede parecer poco accesible a la primera escucha
53
a causa de la complejidad de su escritura y por lo que el alumno se queda con la impresión de que
le será imposible llegar a comprenderla y sentirla. Esto lo confirma el comentario de Marta
Zabaleta:
¿Cómo una persona puede tocar tan bien Tchaikovsky y no entender Albéniz? Esto me cuesta
porque en el fondo, una persona que es músico y que toca muy bien un compositor, en principio
es transversal. Por lo menos para que suene bien. Creo que hay un problema quizás de
conocimiento de los profesores, un descuido de los alumnos o las dos cosas. (1h 02’15”)
En tal sentido, la causa principal es la falta de un mayor conocimiento de los elementos de

fondo que constituyen a la música española y, en particular, el caso de Iberia. Como apunta Díaz-
Jerez, esta colección es aún “infra-valorada e infra-representada” (1h 18’05) a nivel global.
Afortunadamente, esta música atrae regiones como los países asiáticos los cuales buscan propiciar
paulatinamente intercambios culturales en este sentido. Este interés es alimentado principalmente
por la curiosidad ante el aspecto exótico de esta música la cual, cuya perspectiva lejana está más
desprovista del estereotipo que la afecta en regiones más cercanas a España.
Asimismo, esa falta de información de fondo es paradójicamente causada en parte por la
facilidad de acceso a ciertos materiales que tienden a ser la única opción elegida por los jóvenes
intérpretes. Como ejemplo, al poderse descargar gratuitamente desde el muy popular sitio de la
International Music Score Library Project (IMSLP), la edición Mutuelle sigue siendo la primera
utilizada por los alumnos de las instituciones de enseñanza musical como lo afirma Guillermo
González (02h 00’07”). Como contraste, la edición de Luis Fernando Pérez, también de descarga
gratuita en el sitio de la Fundación Albéniz, es desafortunadamente menos conocida. La misma
situación ocurre con la excelente grabación de Alicia de Larrocha cuya popularidad eclipsa otras
versiones como las de Esteban Sánchez y Rafael Orozco, entre muchas otras de gran calidad. Como
ejemplo, podemos mencionar que ciertos errores de la edición Mutuelle fueron grabados por Alicia
de Larrocha al no haber ningún otro material editorial en ese momento. Como lo menciona Díaz-
Jerez, “muchísima gente la toca así por influencia de Alicia de Larrocha que es una autoridad y

53
“The Bohemians, Hungarians, Poles and Russians seem to have an intuitive sense of rhythm. The Americans seem
to fail in it”.
109

uno supone que es natural” (51’52”). Por estas razones, en lo que respecta la edición y la grabación,
la diversidad de material es preponderante para lograr una interpretación personal bien ilustrada
sobre el compositor y su música.
Para concluir, podemos decir que enseñar Iberia constituye una causa en sí misma, ya que
esta conlleva tanto su difusión como la de la música nacionalista española. Por esta razón, la mayor
satisfacción del intérprete de Iberia será inspirar al alumno con su versión y su enseñanza para que
este se resuelva a realizar exitosamente la construcción de su interpretación.
110

CONCLUSIÓN
A lo largo de este trabajo, he expuesto la información necesaria en torno a la construcción de

una interpretación integral de Iberia de Isaac Albéniz. En este sentido, el recorrido realizado
durante este estudio pasó por las siguientes etapas: conocer al compositor-pianista, saber qué lo
inspiró a componer su obra (y, en particular, Iberia), confirmar quiénes han decidido tocarla en
concierto, descubrir cómo algunos de estos intérpretes montaron y comunicaron su interpretación
para, finalmente, exponer la integración y la comunicación tanto de cualquier pieza como de Iberia
específicamente. Todos estos elementos son esenciales para construir una versión bien cimentada
de esta obra.
A través de nuestra investigación pudimos confirmar que Albéniz fue un muy talentoso
pianista formado en España, Alemania y Bélgica particularmente. A esto se le agrega su
experiencia como concertista a lo largo del territorio español, así como en muchos puntos de
Europa y en Cuba. Posteriormente, Felipe Pedrell lo influyó para componer obras de esencia
nacionalista española. Esta mezcla de tendencias dio como resultado composiciones con rasgos
provenientes tanto de Scarlatti, de la guitarra y el cante jondo, así como del lenguaje musical
francés adquirido durante sus estudios en la Schola Cantorum de París, dentro de un idioma
pianístico romántico. Sus años como compositor de música escénica consolidaron su lenguaje
musical a través de una influencia evidente de Wagner. Durante este período, escribió menos obras
para piano. Su obra maestra Iberia nace en los últimos años de vida de Albéniz, y establece una
síntesis perfectamente equilibrada entre la esencia folclórica, el piano romántico y la vanguardia
francesa.
Las pocas grabaciones que dejó y las apreciaciones de críticos y testigos revelan a un pianista
hábil y refinado cuyo dominio del sonido, las dinámicas, las sutilezas y la expresividad
embelesaban a su público. Por una parte, Albéniz no correspondía a la percepción preconcebida
que tenían de los músicos españoles los públicos extranjeros. Para estos, los artistas españoles
debían mostrar una pasión exagerada por lo que las actuaciones del pianista catalán no parecían
ajustarse a ese estereotipo. Esta información es de gran utilidad para los intérpretes de Iberia ya
que les proporciona una idea muy clara del carácter que Albéniz deseaba lograr como intérprete.
El amplio repertorio pianístico del catalán incluía obras del siglo XVIII así como del
111

romanticismo. Este hecho nos confirma que las influencias de Schumann, Chopin, Liszt y
Mendelssohn en su propia música se deben al contacto directo que el músico tuvo con estos
compositores como intérprete. Esto también se percibe en su música nacionalista, que refleja rasgos
provenientes de la música barroca, de los estilos folclóricos y flamencos y del impresionismo
francés en el que interactuó en los últimos veinte años de su vida. Para el intérprete de Albéniz,
este dato es muy útil en el momento de poner las manos al piano para construir una interpretación.
De este modo, al montar a una partitura del catalán se pueden identificar estas características
técnicas y musicales de la obra escogida desde la primera lectura.
En este sentido, Iberia tiene una especificidad muy particular al transcender la escritura
pianística. Aunque conocer su obra anterior nos explica su visión del piano, esta colección
sobrepasa todo lo compuesto anteriormente por Albéniz al acercarse a una escritura orquestal cuyos
efectos fueron influencia a compositores contemporáneos y posteriores a él.
Esta transcendencia comporta un nivel de dificultad extremo que justifica que la lista de
pianistas que han tocado esta colección en versión integral sea limitada. Al mismo tiempo, esto nos
da pie a una reflexión sobre la ejecución pública en integral y su grabación. La interpretación en
concierto de Iberia se distingue por el riesgo de la presentación efímera, la dificultad de
concentración y el esfuerzo extremo. Por otro lado, aunque exige un gran trabajo de precisión que
apunta a la creación de un documento permanente, la grabación permite un uso de energía física y
mental que se puede controlar según la disponibilidad de recursos. En todo caso, tocar o grabar
Iberia tiende a dejar una huella profunda en el desempeño musical y la carrera de quien la
emprende.
Los datos proporcionados por nuestros cinco entrevistados son un ejemplo fehaciente de este
impacto, a través del conocimiento del compositor y su obra así como de su especificidad. Por
medio de ellos, se confirmaron las influencias de las grabaciones de Alicia de Larrocha y Esteban
Sánchez principalmente. Asimismo, todos estuvieron de acuerdo en que el uso de los arreglos de
reordenamiento de notas es práctico y frecuentemente necesario para lograr el mejor resultado en
la ejecución. Su conocimiento de las ediciones y del manuscrito nos invita a acercarnos a las fuentes
directas para consolidar nuestra interpretación. Al recibir la información de estos intérpretes,
podemos declarar que uno de los grandes retos de la construcción de la interpretación de Iberia es
el equilibro entre el romanticismo, el vanguardismo francés y el folclore español. En este sentido,
existe el consenso de que ninguna de las tres corrientes se presenta completamente pura, lo que
112

resulta en que cada intérprete lo equilibre según su propia percepción.

La integración de Iberia requiere procedimientos metódicos y estrategias muy definidas para
lograr un montaje exitoso. Aparte de los sistemas pedagógicos de base explorados por grandes
maestros y psicopedagogos en los campos técnico, mnemotécnico, metacognitivo y performativo,
el intérprete que la emprende debe identificar desde el inicio de su trabajo la especificidad de Iberia,
queexcede todos estos elementos por sus rasgos pianísticos y estilísticos.
Los procedimientos de comunicación presentan desafíos muy precisos. Iberia en versión
integral suele presentarse en concierto con gran éxito al causar una impresión en el público por su
carácter exotista y por su complejidad. Los promotores tienen la actitud ambivalente propia a los
conciertos monográficos aunque reconocen la especificidad del concierto. En el caso de la
grabación, la industria suele imponer series de sesiones de grabación en un tiempo muy limitado.
Esto puede conllevar un agotamiento del intérprete y poner en riesgo la calidad de su concentración.
Por otro lado, la pedagogía de Iberia por selecciones o en versión total tiene aún un alcance
marginal a causa de su nivel de dificultad y por su escasa difusión internacional, lo que provoca
que pocos maestros la hayan tocado. Asimismo, desde el punto de vista académico, los alumnos de
ciclo superior no suelen poseer las condiciones técnicas y académicas para abordar la colección
completa de 80 minutos. Esto causa que solo pueda ser abordada por alumnos en programas de
máster y doctorado (lo cual sucede rara vez).
El proceso de construcción de una interpretación es el tronco común de este escrito. Por otra
parte, sus repercusiones pueden generar futuros trabajos de investigación sobre algunos temas en
torno al caso particular de Iberia de Albéniz entre los aquí expuestos. Entre ellos pueden sugerirse
una biografía exhaustiva de Albéniz como pianista; una investigación profunda sobre los
intérpretes de Iberia sobre el escenario; un enfoque científico sobre la preparación psicológica y
física a su interpretación en el escenario; un estudio pedagógico profundo sobre la metodología
para su montaje; una investigación sobre el uso de la visualización aplicada específicamente en
esta obra e, incluso, un análisis del proceso de grabación desde el punto de vista del intérprete.
Cualquiera de estos desarrollos ayudará a completar los distintos temas abordados en este Trabajo
Fin de Master, y demuestran sin duda el potencial que esta línea de trabajo presenta para quienes
nos interesamos por la investigación performativa.
Para terminar, deseo mencionar que este trabajo se inspira en la premisa de la comprensión
de la obra a partir del legado escrito del compositor y de su perspectiva como intérprete. Al requerir
113

información mucho más allá de la partitura o de la biografía, es importante conocer la perspectiva

del autor al instrumento así como de aquellos que buscaron una versión propia y buscar darle el
carácter más auténtico posible. En este sentido, valga como cierre el comentario que György Sebök
hizo a una alumna coreana que interpretaba música de Bartók en una clase magistral en Banff en
1996. Después de su ejecución, este conocedor de la música húngara dijo uno de los mejores
cumplidos que me marcaría mi visión de la música: “has tocado esta obra sin acento”54.

54
“You have played this piece with no accent”.
114

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121

LISTA DE FIGURAS
1. Albéniz, I., Pequeño Vals no. 1 (1884), cc. 1-4. Edición de Antonio Romero.
2. Chopin, F., Vals op. 64, cc. 1-7. Edición Breitkopf.
3. Albéniz, I., Leyenda-Barcarola (de Recuerdos de viaje, 1886-7), cc. 53-55. Edición de Antonio
Romero.
4. Chopin, F. Balada no. 3 en la bemol mayor op. 47, cc. 206-207. Edición Schirmer (Mikuli).
5. Albéniz, I., En la Alhambra (de Recuerdos de viaje, 1886-7), cc. 36-37. Edición de Antonio
Romero.
6. Chopin, F. Andante spianato y Gran Polonesa brillante op. 22, cc. 42-43. Edición Peters.
7. Albéniz, I., Puerta de tierra (de Recuerdos de viaje, 1886-7), cc. 1-2. Edición de Antonio
Romero.
8. Chopin, F., Polonesa en la bemol mayor op. 53, cc. 30-31. Edición Breitkopf.
9. Albéniz, I., Rapsodia Española (1887), cc. 371-377. Edición de Antonio Romero.
10. Chopin, F. Introducción y Polonesa brillante para violoncello y piano op. 3, cc. 37-38.
Edición Peters.
12. Chopin, F., Concierto no. 1 en mi menor para piano y orquesta op. 11, 1er. Movimiento, cc.
466-469. Edición Schirmer (Joseffy).
13. Albéniz, I., Serenata (de España- 1890), cc. 75-82. Edición de Antonio Romero.
14. Albéniz, I., Cataluña (de Suite española no. 1- 1886), cc. 31-33. Edición de Antonio Romero.
15. Chopin, Balada no. 3 en la bemol mayor op. 47, cc. 86-87 y 157-158. Edición Breitkopf.
16. Albéniz, I., Aragón (de Suite española no. 1- 1886), cc. 86-87. Edición de Antonio Romero.
17. Chopin, F., Barcarola en fa sostenido menor op. 60, c 1. Edición Peters.
18. Albéniz, I., Sonata no. 1-Scherzo (1884), c. 73-77. Edición de Antonio Romero.
19. Chopin, F., Sonata no. 2 en mi bemol menor op. 35, 2º. movimiento, cc. 50-54. Edición
Breitkopf.
20. Albéniz, I., Sonata no. 3, 1er. movimiento (1887), cc. 44-45. Edición de Antonio Romero.
21. Chopin, F. Estudio op. 25 no 5 en mi menor, cc. 159-165. Edición Mikuli.
122

22. Albéniz, I., Sonata no. 3 1er. movimiento (1887), cc. 159-165. Edición de Antonio Romero.
23. Chopin, F., Sonata no. 3 en mi menor op. 58, 1er. movimiento, cc. 199-204. Edición Peters.
24. Albéniz, I., Sonata no. 3, 3er movimiento (1887), cc. 33-38. Edición de Antonio Romero.
25. Chopin, F. Sonata no. 3 en mi menor op. 58, 1er. movimiento, cc. 61-62. Edición Breitkopf.
26. Chopin, F., Concierto no. 1 en mi menor op. 11, 1er. movimiento, cc. 283-285. Edición
Schirmer (Joseffy).
27 Albéniz, I., Sonata no. 5, 1er. movimiento (1887), cc. 41-44. Edición de Antonio Romero.
28. Chopin, F., Sonata no. 3 en mi menor op. 58, 1er. movimiento, cc. 76-77. Edición Schirmer
(Joseffy).
29. Albéniz, I., Estudio no. 1 (1886), cc. 1-4. Edición de Antonio Romero.
30. Schumann, R., Adagio y allegro para corno y piano op. 70, cc. 4-5. Edición Breitkopf.
33. Schumann, R. Kreisleriana op. 16, cc. 1-8. Edición Breitkopf.
35. Liszt, Rapsodia húngara no. 6 S. 244, cc. 17-18. Edición Peters.
36 Albéniz, I., Sonata no. 4, 1er. movimiento (1887), cc. 4-6. Edición de Antonio Romero.
37. Mendelssohn, F., Sonata para violoncello y piano no. 2 op. 58, 1er. movimiento, cc. 1-7.
Edición Peters.
38. Albéniz, I., En la Playa (de Recuerdos de viaje, 1886-7), cc. 1-3. Edición de Antonio
Romero.
39. Debussy, C., En bateau (de la Petite Suite 1886-1889), cc. 1-3. Edición Durand.
40. Albéniz, I., La vega (1897), cc. 137-139. Edición de Antonio Romero.
41. Debussy, C., Feux d’artifice (de Preludios Libro 1-1910-1912), cc. 42-45. Edición Durand.
42. Scarlatti, D., Sonata en do mayor K. 159, cc. 7-9. Edición Heugel (Gilbert).
43. Albéniz, I., El Puerto (de Iberia), cc. 27-28. Fundación Albéniz (Pérez).
44. Albéniz, I., La vega (1897), cc. 93-96. Edición de Antonio Romero.
45. Scarlatti, Sonata en do mayor K. 159, cc. 19-20. Edición Heugel (Gilbert).
46. Albéniz, I., Eritaña (de Iberia), c. 19. Fundación Albéniz (Pérez).
47. Scarlatti, D., Sonata en re mayor K. 141, cc. 1-3. Edición Heugel (Gilbert).
48. Albéniz, I., Asturias (de Suite española no. 1- 1886), cc. 25-27. Edición de Antonio Romero.
123

49. Scarlatti, D., Sonata en la menor K. 175, cc. 22-27. Edición Heugel (Gilbert).
50. Albéniz, I., El Polo (de Iberia), cc. 322-326. Fundación Albéniz (Pérez).
51. Albéniz, I., Alborada (de Recuerdos de viaje, 1886-7). Edición de Antonio Romero.
52. Albéniz, I., Granada (de Suite española no. 1- 1886), cc. 1-4. Edición de Antonio Romero.
53. Albéniz, I., Cádiz (de Suite española no. 1- 1886), cc. 1-4. Edición de Antonio Romero.
54. Albéniz, I., Almería (de Iberia), cc. 65-66. Fundación Albéniz (Pérez).
55. Albéniz, I., Asturias Cádiz (de Suite española no. 1- 1886), cc. 1-4. Edición de Antonio
Romero.
56. Albéniz, I., El Albaicín (de Iberia), cc. 1-4. Fundación Albéniz (Pérez).
57. Albéniz, I., Sevilla (de Suite española no. 1- 1886), c. 5. Edición de Antonio Romero.
58. Albéniz, I., Triana (de Iberia), c. 5. Fundación Albéniz (Pérez).
59. Albéniz, I., Almería (de Iberia), cc. 157-158. Fundación Albéniz (Pérez).
60. Albéniz, I., Sevilla (de Suite española no. 1- 1886), cc. 73-74. Edición de Antonio Romero.
61. Albéniz, I., Triana (de Iberia), cc. 30-31. Fundación Albéniz (Pérez).
62. Albéniz, I., El Corpus Christi en Sevilla (de Iberia), cc. 1-5. Fundación Albéniz (Pérez).
63. Albéniz, I., Triana (de Iberia), c. 44. Fundación Albéniz (Pérez).
64. Albéniz, I., Eritaña (de Iberia), c. 10. Fundación Albéniz (Pérez).
65. Albéniz, I., Rondeña (de Iberia), cc. 49-56. Fundación Albéniz (Pérez).
66. Albéniz, I., Sevilla (de Suite española no. 1- 1886), cc. 76-78. Edición de Antonio Romero.
67. Albéniz, I., El Albaicín (de Iberia), cc. 81-86. Fundación Albéniz (Pérez).
68. Albéniz, I., Almería (de Iberia), 197-198. Fundación Albéniz (Pérez).
69. Schumann, R., Fantasía en do mayor op. 17, 1er. movimiento, cc. 75-81. Edición Breitkopf.
70. Albéniz, I., El Puerto (de Iberia), cc. 55-62. Fundación Albéniz (Pérez).
71. Albéniz, I., El Corpus Christi en Sevilla (de Iberia), cc. 83-85. Fundación Albéniz (Pérez).
72. Debussy, C., Preludio (de Pour le piano-1894/1901), cc. 7-12. Edición Durand.
73. Albéniz, I., El Polo (de Iberia), cc. 82-84 y 368-372. Fundación Albéniz (Pérez).
74. Albéniz, I., Lavapiés (de Iberia), cc. 13-16. Fundación Albéniz (Pérez).
75. Albéniz, I., Jerez (de Iberia), c. 23. Fundación Albéniz (Pérez).
76. Albéniz, I., Jerez (de Iberia), c. 23. Edición revisada de Guillermo González (Schott).
77. Albéniz, I., El Polo (de Iberia), cc. 368-371. Fundación Albéniz (Pérez).
78. Albéniz, I., Jerez (de Iberia), c. 83. Fundación Albéniz (Pérez).
124

79. Albéniz, I., El Polo (de Iberia), c. 295. Fundación Albéniz (Pérez).
80. Albéniz, I., El Polo (de Iberia), c. 129. Fundación Albéniz (Pérez).
81. Albéniz, I., Rondeña (de Iberia), cc. 1-2. Fundación Albéniz (Pérez).
125

ANEXO I. Ficha informativa sobre los audios que

acompañan este trabajo
1. Entrevista con Hervé Billaut

Realizada el 14 de enero de 2019 vía Skype
Formato mp3
Duración: 1h 39’ 04”
2. Entrevista con Blanca Uribe

Formato mp3
3. Entrevista con Marta Zabaleta

Formato mp3
4. Entrevista con Gustavo Díaz-Jerez

Realizada el 31 de enero de 2019 en Madrid
Formato mp3
5. Entrevista con Guillermo González

Realizada el 20 de febrero de 2019 en Madrid
Formato mp3
126

ANEXO II. Semblanzas de los intérpretes

entrevistados
HERVÉ BILLAUT
Pianista francés que realizó sus estudios con Germaine Mounier y Jean Hubeau en el Conservatorio
Nacional Superior de Música de París donde recibe las más altas recompensas a los dieciséis años.
A los dieciocho años gana el Gran Premio del Concurso Internacional Marguerite Long entre otras
numerosas distinciones en los concursos internacionales Viotti, Valsesia, Vercelli, Epinal, Pretoria
y Tokio.
Ha sido invitado regular de la Orquesta Nacional de Francia, la Orquesta Nacional de Lyon, la
Orquesta Filarmónica de Monte-Carlo o la Orquesta Sinfónica de Quebec. También ha compartido
el escenario en conciertos de música de cámara con Frank Braley, Philippe Cassard y Cédric
Thiberghien. Es también director artístico del festival “Rendez-vous de Rochebonne” en donde
participa con grandes artistas.
Ha sido profesor en el Conservatorio Nacional Superior de París durante diez años y actualmente
enseña en el Conservatorio Regional de Lyon.
Después de grabar Iberia en versión integral, la cual obtuvo críticas llenas de admiración en Francia
y en el extranjero, sus últimas grabaciones han sido dedicadas a Fauré y a Dukas. Es también
invitado regular del Festival de la Roque d’Anthéron y en Granada, Tolosa y la “Folle Journée” de
Nantes.
(Fuente: www.hervebillaut.com)
127

BLANCA URIBE
Pianista colombiana. Estudió en Colombia, los Estados Unidos y culminó su formación musical en
la Academia de Música y Arte Dramático de Viena con el profesor Richard Hauser, obteniendo su
grado de concertista Magna Cum Laude. Sus estudios de post grado los realizó en la Escuela
Juilliard de Nueva York con los maestros Rosina Lhevinne y Martín Canin.
A los 11 años debutó con la Orquesta Sinfónica de Colombia interpretando el Concierto en Re

Mayor de Haydn, y desde entonces se ha presentado en los principales escenarios de Estados
Unidos, Latinoamérica y Europa en calidad de recitalista o como solista de importantes orquestas
tales como la sinfónica de Berlín, Sinfónica de Viena, Orquesta Graunke de Múnich, sinfónica de
Praga, Sinfónica Nacional de Washington, Sinfónica de Puerto Tico, Sinfónica del Estado de
México, etc. Ha realizado grabaciones con la Orquesta de la Radio de Berlín para las Emisoras
RIAS y SFB y se ha presentado con la Orquesta Filarmónica de Londres en el Barbican Center y
en el Royal Festival hall interpretando los conciertos No. 4 y 5 de Beethoven y con la Residente
Orquesta de la Haya, Holanda, interpretando el Concierto No. 1 de Chopin y el Concierto en la
menor de Schumann.
Ha merecido numerosos premios internacionales en célebres concursos como el de ginebra, el de

Beethoven en Viena, el de Chopin en Varsovia, el de Rio de Janeiro, el Van Cliburn y el de Orense,
España.
Intérprete apasionada de la integral de las sonatas de Beethoven, destaca también en la música

española con su grabación de la Suite Iberia de Albéniz y las Danzas Fantásticas de Turina le han
valido muy elogiosos comentarios de la crítica.
Su labor docente se ha circunscrito principalmente al Vassar College de Nueva York, pero también
ha sido profesora en la Universidad de Nueva York y en la Escuela Eastman de Rochester. Ha sido
miembro del jurado de los Concursos Internacionales William Kapell y Gina Bachauer.
Recientemente hizo parte del jurado internacional que seleccionó los candidatos del Este de los
Estados Unidos que se presentarán al Concurso Internacional Beethoven en Viena.
Ha dictado cursos magistrales en Colombia, los Estado Unidos, y en los Cursos Internacionales del
Conservatorio de Segovia, España. En mayo dictó cursos magistrales en la Cátedra
128

Latinoamericana de Piano “Judith Jaimes” en Caracas. Ha recibido la Estrella de Antioquia (Plata

y Oro), la Medalla Francisco de Paula Santander y el Presidente Belisario Betancur le confirió la
orden de San Carlos.
Fuente: COLARTE, Patrimonio Cultural Colombiano

(http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=15753)
GUSTAVO DÍAZ-JEREZ
Natural de Santa Cruz de Tenerife, Gustavo Díaz-Jerez fue discípulo de Jesús Ángel Rodríguez
Martín en el Conservatorio Superior de Música de su ciudad natal y posteriormente, de Salomon
Mikowsky en el Manhattan School of Music, donde también estudió composición con Giampaolo
Bracali y Ludmila Ulehla. Como pianista ha actuado en la mayoría de los auditorios españoles y
muchos de los principales a nivel mundial (Carnegie Hall y Alice Tully Hall de Nueva York,
Musikverein de Viena, Concertgebouw de Amsterdam, Royal Festival Hall de Londres, Beijing
University de China, Auditorio Nacional de Madrid, etc.). También ha sido solista de la mayoría
de las principales orquestas españolas (Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, Orquesta Sinfónica
de Tenerife, Orquesta de RTVE, Orquesta Sinfónica de Galicia, Orquesta Sinfónica de Castilla y
León, Sinfónica de Madrid…) y de importantes formaciones extranjeras (Budapest Festival
Orchestra, Orquesta Sinfónica de Turín, Northern Symphony, Berliner Symphoniker, etc.), bajo la
batuta de directores de la talla de Stanislaw Skrowaczevski, Ivan Fischer, Adrian Leaper, Matthias
Bamert, Lü Jia, Günther Herbig, José Ramón Encinar y Víctor Pablo Pérez, entre otros. Asimismo,
es habitualmente invitado a importantes festivales como el Festival de Música de Canarias,
Quincena Musical Donostiarra, Festival de Granada, etc. Destacado intérprete de la música
española, en 2010 le fue concedida la Medalla Albéniz, galardón que también recibió Alicia de
Larrocha, por su grabación y difusión de Iberia. Su anterior doble CD de 2009 con la grabación de
la obra ya fue calificado de “excepcional” por la crítica. Entre su extensa discografía también está
la grabación de la obra completa para piano de Manuel de Falla (SEDEM), música para piano de
Teobaldo Power (RALS) y la música para piano solo y piano y orquesta de Carlos Suriñach, junto
a la Orquesta Sinfónica de Tenerife y Víctor Pablo Pérez. Recientemente ha grabado por primera
vez en video de alta definición Iberia de Albéniz con el sello Orpheus. Asimismo, ha grabado,
129

también para el sello Orpheus, un CD con obras propias para viola d’amore y piano, junto al violista
Sviatoslav Belonogov. Durante 2018 saldrá al mercado un CD con sus Metaludios para piano
solo.
Ha sido galardonado en numerosos concursos internacionales (Santander Paloma O’Shea, María

Canals, Palm Beach (EEUU), Pilar Bayona, Premio Jaén, Viña del Mar (Chile), entre otros.
Igualmente, ha sido distinguido con premios tan significativos como el “Mont Blanc” a la cultura
en Canarias en 1991, “Casino de Tenerife” en 1990 y el “Harold Bauer Award” de la Manhattan
School of Music de Nueva York. Como compositor sus obras han sido estrenadas por prestigiosos
intérpretes y agrupaciones, dentro y fuera de España. En 2011, su obra orquestal Ymarxa, obra
encargo del XXVII Festival de Música de Canarias fue estrenada por la Royal Philharmonic
Orchestra dirigida por Charles Dutoit. Sus obras orquestales Aranfaybo, Ayssuragan, y Chigaday,
parte de un ciclo de siete obras inspiradas en cada una de las islas Canarias han sido interpretadas
con gran éxito de público y crítica. El CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical) le ha
encargado obras dentro de su ciclo XX/XXI. Recientemente el Cuarteto Granados estrenó su
cuarteto Critical Strip. En 2018 vio la luz un CD monográfico con obras de piano
propias, Metaludios for piano, editado por el sello IBS. En 2012, el álbum “IAMUS”, con la
grabación de la Orquesta Sinfónica de Londres de las composiciones resultantes de su investigación
en el campo de la inteligencia artificial, causó gran impacto en el panorama de la creación musical.
También es Académico de número de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel
Arcángel, y desde 2002 es profesor de piano del Conservatorio Superior de Música del País Vasco
“Musikene” y del Centro Superior Katarina Gurska de Madrid.
Fuente: Centro Superior Katarina Gurska, http://katarinagurska.com/profesor/gustavo-diaz-jerez/
MARTA ZABALETA
Finaliza sus estudios musicales en San Sebastián a los 16 años con el 1er. Premio de piano y recorre
algunas de las principales escuelas europeas para afianzar su formación: Conservatoire National
Supérieur de Musique de Paris con D. Merlet, Escuela Reina Sofía de Madrid con D. Bashkirov y
130

Academia Marshall con Alicia de Larrocha. Recoge importantes premios en concursos

internacionales como el de Santander “Paloma O’Shea”, Darmstadt, Premio Jaén y Pilar Bayonna
de Zaragoza.
En su dilatada carrera concertística, Marta Zabaleta ha colaborado como solista con orquestas como
la English Chamber, Sinfónica de Londres, Sinfónica de Berlín, Sinfónica de Euskadi, de Bilbao,
Extremadura, Castilla y León, Murcia, RTVE, Comunidad de Madrid, Galicia, Málaga, Granada,
Valencia, Reina Sofía, entre otras. Ha sido invitada a importantes festivales internacionales y salas
destacando su debut en el Carnegie Hall junto a Asier Polo.
En el mercado están los discos grabados de J. Rodrigo con el sello EMI, F. Escudero con el sello
CLAVES, en cámara con Asier Polo con el sello BBK, y a dos pianos con el sello RTVE el
Concierto de M. Pompey. También ha grabado “Pecados de juventud” con composiciones de Alicia
de Larrocha y en los últimos meses han salido a la luz dos nuevos trabajos discográficos: en
solitario con Goyescas y El Pelele de Granados, editado por La mà de Guido y junto a Asier Polo
con obras de Rachmaninov y Frank, con Ibs Classical.
Además de su labor concertística, Marta Zabaleta tiene una amplia experiencia y reconocimiento
en la pedagogía del piano. Ha impartido masterclasses en el Trinity Laban College de Londres y
en las universidades de Bogotá y Medellín, entre otros. Es profesora titular de piano en el Centro
Superior de Música del País Vasco-Musikene y directora de la Academia Marshall de Barcelona,
por expreso deseo de su antecesora Alicia de Larrocha.
Ha recibido la medalla Albéniz por la Fundación Pública Isaac Albéniz.
Fuente: Marta Zabaleta, página de artista https://www.martazabaletapiano.com/biografia/
GUILLERMO GONZÁLEZ
El pianista tinerfeño Guillermo González es considerado como un gran especialista en música

española y uno de los máximos exponentes pianísticos de este país. Su larga trayectoria profesional
le ha valido numerosas y memorables así como importantes galardones entre los que destacan el
Premio Nacional de Música (1991), el Premio Nacional del Disco (1980) por la grabación de la
131

obra de Teobaldo Power (EMI), Medalla Albéniz (2009) y el Premio a la Interpretación Musical
de la Fundación CEOE (2001).
Discípulo de José Cubiles, Vlado Perlemuter y Jean Paul Sevilla, desarrolló sus estudios musicales
en el Conservatorio de Santa Cruz de Tenerife, y posteriormente en el Real Conservatorio Superior
de Música de Madrid, la Schola Cantorum y el Conservatoire Supérieur de Musique de París.
Obtuvo desde muy joven premios en importantes concursos internacionales de piano: Milán,
Vercelli (Viotti), Jaén, Tenerife, etc.
En el año 1998 edita una nueva versión de la partitura de Iberia según los textos originales de
Albéniz, ofreciendo en primicia mundial el manuscrito del compositor en una edición facsímil, más
otras dos –urtext y revisada- (ed. Schott), siendo esta última la edición de referencia para el estudio
de la obra, siendo utilizada en las clases impartidas por pianistas de relevancia, como, por ejemplo,
Daniel Barenboim.
Guillermo González ha ofrecido numerosos recitales y conciertos con orquestas como
la Philarmonique de Strasbourg, Orquesta de Dresde, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra,
Classic Chamber Orchestra of New York, Cámara de Sttutgart, Orquesta de Cámara de
Escocia, Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta de Radiotelevisión
Española, Orquesta Sinfónica de la Radio de Bratislava. También ha tocado en España, Italia,
Países Bajos, Alemania, Australia, Austria, Francia, China, Rusia, Estados Unidos, República
Checa, Rumanía, Eslovaquia, Bruselas, Suiza y en toda Latinoamérica en salas tan prestigiosas
como el Concertgebouw de Ámsterdam, Bayerische Rundfunk, Santa Cecilia de Roma, Palais de
la Musique de Estrasburgo, Filarmónica de Bratislava, Auditorio Nacional de Madrid, Teatro de
La Maestranza de Sevilla, Teatro Real de Madrid. En 2008 fue elegido como único pianista para
representar a España y al mundo hispano en el gran concierto que tuvo lugar en el nuevo Teatro
Nacional de China con motivo de los actos culturales de los Juegos Olímpicos de Beijing, actuando
junto a pianistas de la talla de Lang Lang o Philippe Entremont ante un aforo de 5.500 personas.
Desde 2005, Guillermo González preside un ambicioso proyecto junto a los Conservatorios
Superior de Shanghai y Central de China para enseñar y difundir la música española en ese país,
donde también fue publicada su edición de Iberia (Shanghai Music Publishing House).
Entre sus numerosas grabaciones destacan las efectuadas para Radio France, Radio WGMS de
Washington, Radio y Televisión de Caracas, Televisión de Georgia (Rusia), o la Unión Europea
de Radiodifusión (para la que grabó en directo Iberia de Albéniz en emisión para toda Europa y
132

Canadá), así como los discos dedicados a Scriabin, E. Hallfter, Falla, A. Oliver, García Abril,
Zulema de la Cruz, Carlos Cruz de Castro, José Luís Turina o Teobaldo Power. Cabe mencionar
especialmente la integral de la obra de Albéniz en cuatro discos para el sello Naxos International,
cuya Iberia obtuvo excelentes críticas.
Ha desarrollado una intensa labor docente, siendo Catedrático del Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid, Catedrático Extraordinario y Honorario del Conservatorio de Sta. Cruz de
Tenerife, Catedrático del Conservatorio Superior de Málaga y Director del Conservatorio de
Música de Segovia, y es invitado a formar parte del jurado en numerosos concursos internacionales,
así como a impartir Master Class en conservatorios e instituciones musicales españolas y
extranjeras:
Fuente: Guillermo González, página de artista http://guillermogonzalezpiano.com/?page_id=46
133

134

ANEXO III. Transcripción de entrevistas sobre el

cuestionario para el estudio de construcción de la
interpretación de Iberia de Isaac Albéniz
NOTA IMPORTANTE:
Este cuestionario es una línea conductora para explorar todos los ángulos del trabajo personal en
torno a la construcción de la interpretación de esta obra. Es muy importante tener en cuenta que las
respuestas no entran dentro de los criterios de correcto o erróneo. El objetivo principal es beneficiar
al pianista lector de la experiencia que significó el montar esta obra y darle elementos pedagógicos
para trabajarla.
Estas transcripciones siguen las recomendaciones del Manual de Estilo del Diario El País en la
sección de las Entrevistas (1.35 y 1.36).
MOTIVACIÓN
1. ¿Cuándo fue la primera vez que recuerda haber escuchado esta obra y quién la interpretaba
en esa ocasión?
Hervé Billaut: (00’37’’) Es difícil de ponerle fecha precisa, creo que fue cuando era estudiante en
el en el Conservatorio de París en los años ochenta, ochenta y uno o dos. Había un cierto número
de obras y extractos, siempre los mismos de hecho, que eran dados a los estudiantes. Escuché
fragmentos con alumnos de Germaine Mounier. Se escuchaba sobre todo El Albaicín y Triana.
Blanca Uribe: (0’35”) Escuché a Alicia de Larrocha en su concierto de debut en 1965 (ó 1966).
Antes no oía la Iberia, no sabía de su existencia. Al oírla por primera vez esto sonaba intocable,
135

esto era subir al Everest, qué maravilla, pero yo no lo voy a hacer nunca. Entonces no te puedo
decir que eso fue lo que me motivó a estudiar la obra. La traté a partir de 1968 en que fue jurado
del Concurso Van Cliburn en que ella me escuchó y tuve una amistad muy bonita con ella. Ella me
invitó a un curso en Santiago de Compostela en que trabajé con Antonio Iglesias. Ahí escuché a
Elisa Ibáñez y tocó Almería en ese curso. Yo quedé absolutamente embrujada porque ella había
tocado muy lindo. Jesús González, un pianista español, tocó El Albaicín. Después de oírlas, yo salí
enamorada de estas dos obras. Al regresar a Estados Unidos, trabajé Almería porque pensaba que
era “de las más fáciles” y la toqué en el Concurso Cliburn.
Gustavo Díaz-Jerez: (0’33”) En 1983, Alicia de Larrocha. Era en ese momento la grabación por
excelencia y la que más facilidad había de encontrar. Las otras grabaciones históricas de Esteban
Sánchez y Rafael Orozco fueron posteriores.
Marta Zabaleta: (00’32”) La primera vez que la escuché fue en disco de vinilo y no en directo.
La tocaba Alicia de Larrocha. Era mi referencia casi absoluta en música española.
Guillermo González: (00’28”) La primera vez que la oí fue en Tenerife. La tocaba Pilar Bayona
pero solamente el primer cuaderno. En aquel momento se me hizo un horror, tantas notas
desafinadas, decía yo. Mi primer contacto que recuerdo muy bien fue en Salle Gaveau en París,
tenía entre 19 y 24 años y la tocaba Alicia de Larrocha. Con ella sí empecé a darme cuenta (de
cómo era la obra) porque pienso que es una obra difícil de interpretar y difícil de oír.
2. ¿Tuvo este intérprete alguna influencia en su interpretación?
HB: (00’37”) No sé si tuvo una influencia determinante. Germaine Mounier, quien era una
excelente pianista que había cesado su carrera para consagrarse a la enseñanza daba un buen
enfoque de la pieza aunque no muy exhaustivo según descubrí después. Ella nos inculcaba las
ganas de trabajarla. Al darnos cuenta de la dificultad, pasaron por lo menos diez años en que me
decía que de cualquier manera era demasiado difícil.
(2’46’’) No, fueron fragmentos y los recuerdos son difusos. En esa época no pensaba abordar la
obra.
136

BU: (7’35”) No, porque cuando la oí tocarla no la conocía. Después al tratarla la oí tocar pero se
me hacía una meta inalcanzable. Solo en 1974 compré su disco en Londres y ya para entonces ya
la había tocado. Ella que era la única pianista que la había grabado. Obtener ese disco era muy
difícil porque solo se vendían en España y en Colombia había que importarlos. Como ella era la
única que lo había grabado, mi única referencia era ella y la partitura.
GDJ: (01’37”) Claro, cuando eres un niño, tenía yo aproximadamente trece años, pues claro que
estás formándote y te fías muchos de lo que te dice tu profesor y de lo que escuchas,
inevitablemente sí. No es que pretendiera copiar a Alicia pero todo lo que son cuestiones de tempos,
de fraseo y de articulación, es verdad.
MZ: (01’31”) Esta grabación en España, si no por todo el mundo, ha sido un emblema.
Personalmente, creo que la forma de interpretar de Alicia con la combinación de ese ritmo tan
férreo con gracia, con fraseo, total, que parece que vuela, el colorido y el dominio pianística de la
Iberia, como yo soñaba. Era realmente fantástico, entonces claro, todos los estudiantes hemos
puesto ese disco hasta la saciedad para entender mejor la partitura que está escrita.
GG: (02’05”) (En el caso de) Pilar, no podría decirte porque eran mis primeros conciertos entonces.
Lo de Alicia sí. Me pareció de una claridad de un concepto tan bien dicho, aparte de que en ese
momento la tocaba fantásticamente.
3. ¿En qué considera que esta obra tiene ha tenido importancia en su carrera desde el punto de
vista musical y de promoción?
HB: (3’20”) Fue un impacto enorme porque representa sin duda una nueva etapa para mí. Fue la
primera gran obra que monté sólo como intérprete. Ese impacto se concretizó por el hecho de
haberla grabado. Era la primera gran obra compleja que abordé. Me ayudó a salir de un momento
de vacío profesional en que había salido un poco de los circuitos. A la larga, Iberia ha dejado más
huella que mi premio en el Marguerite Long.
137

BU: (9’27”) Sí, mira, crece uno como pianista no solo por las dificultades técnicas si no la
dificultad más grande es de buscar el color y la transparencia en una partitura que es tan densa para
que no se oiga solamente en notas, notas, notas sino para que esta nota se oiga o aquella melodía
lindísima, ¿no es cierto? Estudiar una obra a fondo solo lo hace crecer a uno como músico y como
pianista. En la parte de promoción, yo he sido muy mala para promocionar mi carrera y nunca se
me ocurrió ofrecer Iberia para que me resulte en conciertos. Sí la tenía lista, la quería tocar y tuvo
una bienvenida, pero no tengo que decir que por tocar la Iberia completa me resultaran más
conciertos de pronto. Si había algo de música española o un festival entonces sí me invitaban a
tocarla. A pesar de que no promocionó mi carrera, pues claro que sí llamaba la atención que la tenía
completa.
GDJ: (02’22”) Muchísimo, de hecho básicamente mis estudios pianísticos crecieron con Iberia,
fue un trabajo largo de más de 20 años. Desde el punto de vista de la promoción, muchísimo porque
no solo la grabé dos veces, una en CD y otra en DVD, sino porque me ha servido un poco para
potenciar mi carrera también fuera de España. Es una obra que en realidad en conjunto no se toca
mucho. Por fuera de las piezas particulares como Triana, Evocación o El Albaicín, la obra en
conjunto con los doce números, sobre todo fuera en España no se toca nada.
MZ: (02’54”) Como pianista española, la Iberia ha sido un reto. Es la que me ha llevado a tocar a
Japón, aquí en Festivales Albéniz. No es una obra muy fácil y me ha proporcionado un reto
mentalmente más que físicamente. Además es una vocación fantástica para mi vida. Hay casos en
que la han grabado pero luego no la hacen ya que supone un reto también como pianista. Hay que
entenderlo.
GG: (03’42”) Desde que me instalé en Madrid empecé a hacer indagaciones sobre la música
española y en especial Iberia. Musicalmente salté varios escalones. En aquella época estaba
mirando muy a fondo las partituras con una educación francesa y por lo tanto admiradora de la
Iberia mucho más que en España. A mí me hizo pensar en otra Iberia, estructural. Empecé a ver
los modos íntimamente, en ese entonces no se hablaba tanto de los modos y eso es muy español.
Empecé a verla lineal, siguiendo aquello de la guide des voix. Con los franceses se suele quedar en
dos y este señor se maneja a cuatro (voces). Entonces el seguir la música es llevar cada una a su
138

sitio y pedalizar todo eso para la claridad.
4. ¿Cambió de alguna manera su manera de tocar después de haber ejecutado esta obra?
HB: (5’15”) Sí, aunque es difícil decir de qué manera, me reveló probablemente lo que ya estaba
ahí antes. Pienso que el pianismo de Iberia, y su contenido musical son cosas que me iban bien.
Aparte me dio más confianza por lo menos en el hecho de haberla sobrevivido y no haber llegado
muerto al final. Conocí después a un pianista americano en el Concurso María Canals al que le dije
que yo también tocaba Iberia y me dijo “ah, ¿usted también es parte del club? No somos muy
numerosos…” y no se equivocaba. Hay mucha gente que ha tocado una o dos piezas pero la integral
es otra cosa. Se vuelve como un signo de reconocimiento como con los militares en el caso de los
que son nombrados en los comandos.
BU: (11’08”) No, como te dije antes, es el enriquecimiento de todo lo que uno aprende de cada
obra que está tocando y los colores. Yo creo que es en lo que está uno más consciente allí y espero
que eso me haya ayudado.
GDJ: (07’56”) Seguramente, creo que me hizo avanzar mecánicamente. También una cosa que es
muy importante en Iberia son los planos, las sonoridades, el control del sonido. Todo esto me hizo
avanzar indudablemente como pianista y como músico.
MZ: (03’58”) Esta obra requiere muchas más horas de estudio como lo requiere cualquier gran
obra como los estudios de Chopin o los Preludios y Fugas de Bach que son técnicamente tan
difíciles, pero creo que requieren una concentración muy grande. Es un trabajo que tiene un
esfuerzo sobrehumano para que la sensación de percusión fuera mejor, la forma de timbrar.
También hay que hacer sonar bien el piano. Tienes que hacer entender esas cuatro voces que
abundan por toda la Iberia de alguna manera diferente. No se debe hacer un porrazo y ya. Me puse
a reflexionar mucho sobre la forma también de trabajar como pianista, tus horas… Hay que estar
con la cabeza a la vez fría pero la música es tu herramienta y ese es el problema.
(05:37) Cuando en su práctica se tocan todos los cuadernos y faltaba uno, había que motivarse, con
caña.
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GG: (08’34”) Seguro, en el sentido en que me volví mucho más sensitivo con todo lo que es
imitación. El modelo para Albéniz no es Brahms sino Schumann. Ya se ve en las canciones que
acabo de grabar, cómo la música se mueve interiormente. Albéniz inicia desde el principio de una
obra con una voz hasta el final de una forma contrapuntística. Y claro, me volví más “orquesta”,
creo que es un cambio importante.
MONTAJE
1. ¿La primera vez que tocó Iberia completa ya había trabajado alguna selección antes?
HB. (7’00”) Durante una época en que recibía una formación pedagógica que me permitió ser
docente tuve un momento de introspección muy fuerte. En esa formación conocí a Marie-Françoise
Buquet, pianista conocida en los círculos de música contemporánea. Ella me sugirió tocar música
española y específicamente Iberia. Yo lo pensé como un trabajo personal y no como algo que
tocaría en el escenario. Aunque conocía algunas piezas nunca había abierto la partitura. Ella me
sugirió empezar con Evocación y Lavapiés para empezar con lo más difícil.
BU: (11’54”) La primera vez que la toqué completa y ya te digo que se fue desarrollando no como
un plan de tocarla completa y ya tenía yo varias. Fue en Londres en el Whitmore Hall. No la había
tocado completa ni en la casa de un amigo. La semana anterior toqué las Variaciones Diabelli ya
te digo, loco, loco, loco. Me acuerdo que me fui a vivir a Londres como seis meses cuando la toqué.
GDJ: (09’50”) Empecé con el Corpus a los 14 años en 1984 y luego poco a poco fui
aprendiéndome el resto. Luego las dos siguientes piezas que me aprendí fueron Evocación y El
Puerto para completar el primer libro. Luego creo que fue Almería porque es la menos complicada
del segundo libro, y luego Rondeña y Triana. Luego pasó un poquito más de tiempo entre el
segundo y el tercer libro. Las últimas seis sí me las aprendí en un periodo de tiempo más corto. O
sea los primeros dos libros fueron entre 1984 y el 2000. Las otras seis empecé a aprenderlas entre
el 2000 y el 2001 hasta el 2006 en que toqué todo en 2006.
140

MZ: (06’22”) Sí, por supuesto, yo tenía ya varias piezas, quizás no cuadernos. El segundo no lo
tenía completo, sí tenía El Albaicín, Málaga, Lavapiés. Tuve que trabajar poco a poco las nuevas.
También tenía Evocación, El Puerto y Corpus. Me faltaban cuatro para terminar la obra, por eso
necesitaba motivación.
GG: (14’55”) Sí, ya venía haciendo, primero fueron El Puerto, Rondeña y Almería.
2. ¿Recibió consejos de algún otro pianista? ¿Para alguna selección o en toda?
HB: (7’00”) No, sólo de Marie-Françiose Buquet y su marido, Jorge Chaminé, quien es un barítono
nacido en España quien cantaba mucha música española y conocía bien Iberia. Ella me ayudó
mucho en el aspecto pianístico principalmente aunque también adoraba la música española,
mientras que Jorge me enseñó el toque auténtico de esta música.
BU: (13’22”) Yo tenía un profesor y estaba estudiando con ella señora Lhevinne en Nueva York y
el asistente Martin Canin. Su esposa era italiana y tenía un gusto por la música española. Ellos me
la oían cuando estaba lista. Sin embargo, nadie me la oyó completa. A través de los años del 68 al
74 de que me enamoré de Almería yo iba también añadiendo una obra y ellos me ayudaron mucho.
Ella había estudiado con aquel monstruo italiano, Michelangeli… yo la tocaba y el profesor me
ayudaba en muchas cosas y ella a veces me comentaba sobre el color o de tempo.
GDJ: (10’41”) Estudié el Corpus y creo que también el primer cuaderno con mi profesor en
Tenerife que es Jesús Ángel Rodríguez. Luego con Solomon Mikowski con quien estudié en Nueva
York. El tercero y cuarto libros los trabajé por mi cuenta. Ya estaba viviendo en Madrid y eso fue
un trabajo personal.
MZ: (07’11”) Sí, trabajé la trabajé con Alicia de Larrocha y esto me ayudó muchísimo. Ella ya no
era muy joven y sonaba como una catedral por saber utilizar su peso y su inteligencia musical.
Claro, eso me ayudó muchísimo ya que yo tenía una mano muy chiquita y me dio muchísimos
consejos. También lo fue para entender el espíritu del ritmo, la técnica y la estética.
141

GG: (19’05”) En realidad hice una parte en París con mi maestro Pludermacher. Con Alicia (de
Larrocha) algunas cosas, pero ni siquiera acercarme a dar clase porque un día nos sentamos y
terminó dándome el primer concierto de Beethoven. Siempre he admirado mucho a Esteban
Sánchez, se le han ocurrido unas cuantas cosas que son grandísimas y tocaba cosas de raza. Era
impresionante, era dotadísimo para hacerlo, era muy seguro y me ha ensenado mucho. Le decía:
“Maestro, a mí lo que me gusta tuyo no es lo que le gusta a la gente, pero hay veces que me parece
que te pasas de tamaño”. Pero es porque entonces no había pensado que la Iberia suena bien como
Scarlatti.
3. ¿Cuál fue la primera dificultad que recuerda haber encontrado desde el principio? ¿Hubo
algún obstáculo que se fue facilitando? ¿Alguno fue persistente? ¿Alguno se volvió en más
difícil?
HB: (10’58”) La cuestión de la lectura es muy fuerte. Aunque soy un buen lector me encontré ante
un muro con Lavapiés. Era la lectura y la ejecución pianística de la que tenía la impresión de la que
se siente no lograba nunca pasar el nivel de una interpretación muy global pero que estaba lejos de
ser precisa y dominada. Fue un verdadero reto. Después al trabajar las piezas tuve un poco de
acercamiento con ese lenguaje y la estructura que es similar en todas las piezas. También está la
caracterización rítmico-musical porque todo está en la identidad rítmica de cada pieza. Con su
significado profundo la caracterización y lo que vehiculaba tomó un tiempo cada vez para
estabilizarse. Después la otra cuestión que vino más tarde es lo que apareció con el tiempo cuando
se trató de ir hacia la integral, o sea de tocar todos cuadernos. También casi olvido decir también
que hay que precisar todo el aspecto técnico. Iberia tiene una manera de abordar el piano que no
se encuentra ni siquiera en Albéniz mismo antes de La vega. Para mí, esto comienza ahí pero es
realmente muy particular. Al principio me daba la impresión de que no lograría, que era muy
complicado y que después todo iría mejor. Sin embargo, sentía que yo solo no llegaría al final y es
por es que el aspecto técnico es muy importante.
BU: (15’08”) A mí me pasa que mientras más estudia uno una obra, más se vuelve difícil porque
la va entendiendo más y se va exigiendo más. Mezclar la parte técnica para que no se volviera lo
principal. Que se toquen todas las notas pero que no se oigan. La claridad cuando viene un tema
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acompañado de todo el resto. Yo no tenía una referencia, entonces seguir la partitura era muy
importante. Después me di cuenta oyendo otras versiones en que los tempos son muy mesurados.
Ahora la gente los puede tocar rapidísimo, pero cuando la gente lo toca más mesurado se vuelve
más difícil musicalmente.
GDJ: (11’36”) Al tener 13 ó 14 años la lectura del Corpus era complicadísima. sobre todo la parte
después de la exposición que tiene la ornamentación, recuerdo que fue un reto y lo sigue siendo.
Para la gente, la lectura de Lavapiés y El Polo es un impedimento. Son obras complejas con uso de
dobles alteraciones constantemente y luego la propia dificultad técnica. Siempre tuve bastante
facilidad desde que era pequeño, no recuerdo que una vez aprendidas las notas me costara
muchísimo. Lo que sí me costó fue ese proceso desde cero hasta lectura hasta que puedes tocarla
con cierta agilidad. Una vez superado esto, son obras tan pianísticas no supuso un impedimento
para tocarla.
Iberia es una obra que tiene muchas capas. Una melódica que es bastante simple pero luego está
de la de la ornamentación que es la que más cuesta separar para que la melodía se vea en todo su
esplendor. Todo eso va facilitándose a lo largo del tiempo porque también su trabajo muscular para
poder tocar este tipo de obras mucho de lo que está ocurriendo tiene que ser inconsciente. Es una
obra que, hasta que uno siente que la domina de verdad, siente una garantía, pero hay que pasar
mucho tiempo. En cuanto a lo que persistió, las dificultades técnicas, siempre hay cosas que son
arriesgadas como en Eritaña sobre todo, para mí es la más complicada de todas, tiene cosas
incómodas. Está escrita para el piano porque él era un muy buen pianista aunque ya en esa época
estaba muy enfermo y no podía tocarla. Hay muchas cosas que están en el límite de lo posible, no
sólo en Eritaña sino también en Lavapiés. En Jerez también hay algunos pasajes que son muy muy
difíciles. De cosas que se vuelvan más difíciles, no sé, pero que persisten las que son persistentes,
desde luego.
MZ: (08’46”) Yo recuerdo que la primera dificultad es que la mano no se estaba quieta, había que
desplazarse constantemente y a la vez guardar una línea melódica. Esto a veces es un poco difícil
para tener la serenidad de mover la mano sin perder el hilo. Yo creo que fue de las primeras cosas
que me llamó la atención. Luego los planos sonoros, también fueron al principio un caos porque
había que entender cuáles eran mis prioridades, pero esto sí que al cabo de algunas cuantas Iberias,
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ya uno lo va entendiendo y se hace más sencillo. Había también cosas de la mano que eran muy
difíciles, y luego la forma de insertar la rítmica sobre todo en los trinos que son como pequeñas
percusiones que tenemos que insertar en la melodía. Es un problema muy recurrente y a veces no
coincide con el tiempo sino que hay que darle un pequeño espacio mayor. Esto hay que entenderlo
y saber salir del metrónomo para entender que la rítmica de esta obra con más libertad aunque aún
dentro de la rítmica. Claro, algún obstáculo fue persistente que hasta la fecha sigue costando trabajo
como la memoria. Tocarlo de memoria completo. La primera vez que lo toqué me llevé un susto
en Jerez que es una obra fantástica. Cuando iba llegando a las últimas que son muy poéticas y está
uno en trance tocándolas, puede ser peligro ese trance porque deja de estar vigilante. De la memoria
ha habido siempre algunos momentos, en algunos conceptos que he tenido particular atención. No
se puede relajarse, hay que estar encima constantemente y tener claro los puntos donde la
concentración nos puede llevar por caminos de fatalidad.
GG: (21’49”) Como con los Estudios Transcendentales de Liszt, al principio la Iberia asusta
porque es transcendental. En la época en que la compone (Albéniz), él escribe más como
compositor que como pianista y a cuatro voces.
4. ¿Dedicó algún tiempo exclusivo a montar esta obra o combinó el montaje con otras obras?
¿Había algún resultado de combinar otro repertorio con Iberia durante el montaje?
HB. (15’09”) Por etapas, diría incluso en varios meses solo hubo Evocacion y Lavapies. Después
empecé a ampliar un poco las cosas para completar el 1o. y el 3er. cuadernos. A un momento dado
por intercesión de Jorge Chaminé y Marie-Françoise, conocí a la gente de la casa de discos Lyrinx
de Marsella, ya que buscaba una disquera. Los contacté y escucharon mis grabaciones y hablaron
con Jorge Chaminé quien les sugirió que grabara Iberia para variar su catálogo. Cuando lo supe
me sorprendí mucho porque estaba aún al principio y aunque no tenía una fecha límite me dio un
poco de ansiedad ya que era necesario montar las otras piezas. Al principio tenía otros conciertos
a los que integré Evocación y Lavapiés. Fue un trabajo aparte porque Iberia tenía una dificultad
tan específica a otras piezas y al final todo quedó muy bien compartimentado. Aunque obviamente
toco mucha música francesa, toco mucho Ravel y Debussy. Aunque Albéniz odiaba que le dijeran
que Evocación era música impresionista es cierto que tiene afinidades. Quisiera decir que el
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pianismo de Iberia es la prolongación del de Liszt que a su vez se encuentra en Ravel y por lo tanto
se influencian mutuamente. Al final del proceso terminé consagrando un 78-80% de mi tiempo a
Iberia.
BU: (17’40”) Toqué Iberia una semana después de tocar las Diabelli precedidas de alguna sonatica
como la Op. 7 u otra chiquita. Yo creo que todo lo que uno estudia le sirve porque no hay como
que uno puede haber estudiado Beethoven puedo tocar Albéniz mejor sino que todo se combina y
las diferencias son muy importantes haciendo que esto es un estilo y este es otro estilo. Esto siempre
estuvo claro desde mi profesor en Viena que fue excelente si no es que también estar estudiando el
piano 18 horas diarias.
GDJ: (16’15”) Como he dicho, lo hice poco a poco, sin ánimo de tocarlas juntas hasta que ya pasó
muchísimo tiempo por lo que siempre he trabajado otros repertorios al mismo tiempo. Yo creo que
siempre es bueno el estudio de una obra compleja en todos los sentidos, te facilita el trabajo del
resto de las obras. Yo también estoy muy acostumbrado a hacer música contemporánea y cuando
voy a tocar algo más tonal se vuelve más fácil.
MZ: (12’11) Me dediqué únicamente a Iberia. Cuando decidí tocarla entera en bloque, lo hice
realmente ocho horas al día. Empecé con la obra global como cuatro meses antes de tocarla.
(20’35”) Creo que si se trabajan uno o dos cuadernos al año, es estupendo, no sé si conviene
trabajarla muy deprisa, creo que no. La razón es que es muy complicada y tiene una evolución.
Está bien empezar por Evocacion, El Puerto, Corpus, las que sean más sencillas. Después se va
modelando y tomando dificultades rítmicas como la introducción de Málaga que es muy difícil
entenderla. Eritaña que es una sevillana, también lo es. Hay que tomarlo poco a poco sabiendo que
el tercer y cuarto cuadernos tienen un salto a nivel estético y técnico.
GG: (29’00”) Siempre me he mantenido con dos invenciones (de Bach) para entrar en ese mundo.
Y después Scarlatti, cuando me di cuenta de que Triana, Corpus y Lavapiés (estaban relacionados).
En definitiva (Lavapiés) es un fugado a cuatro voces o como se quiera llamar y a 3000 por hora.
Yo creo que es una demostración de que es una fuga de alta categoría y de esta técnica
contrariamente a lo que siempre se ha dicho, que él no sabía de composición.
145

5. ¿Los arreglos que usa fueron sugeridos por algún pianista? ¿Cuál fue su criterio principal
para establecer estos arreglos? ¿La morfología de su mano tuvo alguna incidencia?
HB: (18’10”) Siempre estuvo la sombra tutelar de la Señora de Larrocha que flota por encima de
Iberia con todo su mérito y con la idea de las manos que tenía. Si ella lograba tocarla, cualquiera
debe lograrlo. Yo no tengo manos grandes pero son bastante flexibles lo cual puede ser también un
inconveniente si es uno demasiado flexible y laxo, en esta música no va a sostenerse. En esa época
salió la edición de Guillermo González, la edición Schott en España lo cual era una revolución
porque hasta entonces no había absolutamente nada. Había Dover que era la copia de esa
monstruosidad de edición española. Como él se estaba muriendo no la corrigió, está claro. Sé que
Henle ha sacado otra versión y quizás otras que no conozco. Como llegó esta edición (Schott) en
tres versiones, la primera que abrí fue la versión revisada y cuando abrí Lavapiés me dije que lo
que había trabajado no era eso para nada. Me pareció un poco extraña y no trabajé mucho con ella
hasta que confirmé que era la edición con las propuestas de Guillermo González para volver
Lavapiés en particular más tocable. Trabajé mucho con la Urtext diciéndome que por fin había una
edición fiable. Tuve algún acceso a su correspondencia en que se encuentra aquella frase de Malatz
sobre Lavapiés en que dice que no hay una sola forma de tocarla, lo cual da mucho gusto leer. Hay
piezas en que hice muy pocos arreglos. Después hablé con algunos amigos franceses, colegas que
tocan Triana particularmente que estaban muy sorprendidos de que no hiciera casi ningún arreglo
en la parte central con pequeñas excepciones mientras que en Lavapiés hay lugares donde
realmente no sonaba. Entonces rearreglé aunque tratando de conservar la idea del cruce de las
manos y evité tener distribuciones que fueran demasiado cómodas y que evitaran las acciacaturas
ya que es muy importante mostrarlas. Por lo tanto mi criterio principal fue de respetar todo lo que
estaba escrito aunque se puede decir, sobre todo en el caso de las últimas piezas, que no pudo
experimentarlas él mismo aunque hubiera sido un pianista genial. Ya estaba en menos buena forma
y cayó en componer cosas imposibles.
BU: (18’28”) En esa época, yo te tengo que decir que yo era un poquito más retrasada mental y yo
leía la partitura y la partitura me decía qué hacer hacer y eso hacía. Aun así, mi profesora hacía
arreglos para mí. Mi mano no es muy chiquita pero es que algunas cosas que tiene son muy difíciles
entonces las estudié como él decía. En las pocas obras que he trabajado con los alumnos les digo
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que al hacer un arreglo no se debe cambiar la línea melódica porque a veces esta va a la izquierda
y si no para la derecha o al revés. Los arreglos, uno que otro, fueron sugeridos por mi profesor en
Nueva York y ahora yo haría un millón más pero en ese entonces yo seguía la partitura como era.
GDJ: (17’30”) Al principio fueron sugerencias de mi profesor cuando era pequeño, después con
Solomon Mikowski, no. Ya yo me hice mis propios arreglos. Es una obra a la que Albéniz no le
dio tiempo de revisar, entonces es necesario hacer arreglos. El propio Albéniz en algunos trocitos
de algunas ya hizo arreglos en la edición final. El Polo por ejemplo, en El Puerto también. Este fue
un trabajo que no le dio tiempo de hacer. No solamente en lo que entendemos como arreglos que
es redistribución de notas sino también notas que probablemente hubiera quitado, hay un pasaje en
Jerez que es imposible de tocar como está escrito o las tocas más lento. Son cosas de compositor
en que escribes de una manera pero luego cuando vas al piano y ves cómo funciona. Las últimas
cinco son sobre todo a las que más arreglos hay que hacer. (En cuanto a la morfología de mi mano),
en cuanto a a distancias, quizás en Eritaña. Se dice que tenía las manos muy pequeñas porque dice
el epitafio de García Lorca tiene una frase que dice “pianista de manos pequeñas”. Sin embargo,
Scriabin también tenía manos pequeñas y a pesar de eso escribe también con distancias muy
grandes por lo que no tiene que ver. Está la manera de tocar y la manera de escribir. Hay cosas
incómodas que ha habido que adaptar un poco pero por lo general es una manera de escribir
pianística y de haber estudiado él mismo las piezas hubiera arreglado seguramente.
MZ: (13’13”) Al principio los arreglos fueron míos aunque no hago arreglos extensivos
contrariamente a lo que he visto que proponen algunas personas con manos muy grandes. Creo que
a veces esto va en contra de una línea melódica, de un ritmo o de una respiración. Le llevé estos
arreglos a Alicia de Larrocha que me dio también su visto bueno. Seguí probando con mi mano ya
que había algunas notas en ciertos acordes que eran muy grandes y que se pueden arreglar. Pero
más que por mi mano, yo creo que esto tiene que ver más bien con los desplazamientos en general
que con la apertura de la mano.
GG: (31’51”) Claro, a mí en general por los acordes. Ahora ya soy mucho mayor pero tengo una
mano (con la que) no tenía que hacer muchos arreglos para poner los acordes, entonces a mí me
gusta llevar cada cosa a su sitio. Muchos arreglos no son para facilitar, entonces sencillamente
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cambiar esto o lo otro. Hay que hacerlo con cuidado porque terminas haciendo un refrito pero
siempre para mí la música es primero y luego la técnica. El arreglo por ejemplo que no está puesto
todavía de mi edición que se me ocurrió en Triana (canta la melodía de la mano izquierda de los
compases 66 y 67 haciendo primero la melodía y después el bajo). Me dije, si esto lo estoy haciendo
en Schumann, cómo no se me ocurría ponerlo, es música mucho más fácil. (…) Primero es la
música, primero el sonido (…) eso es evidente. (…) Yo creo que él escribe y tú tocas, o sea estoy
convencido porque no podía hacer las dos cosas al momento que era y porque no lo hizo se dedicó
a componer y a no a arreglar.
6. ¿Cuál selección le tomó más tiempo en leer? ¿Cuál fue la pieza que más le tomó en
memorizar? ¿Cuál le tomó más tiempo en entender?
HB: (22’27”) Para la lectura, Lavapiés, aunque no para memorizarla porque se requiere
memorizarla rápidamente para tocarla. Pienso que Jerez es también larga a memorizar y El Polo
también.
(23’09”) Para comprender El Polo por su carga emocional, de hecho él mismo lo dijo. Exige cosas
que podía oír en las grabaciones y eran que me parecían extremadamente personales. El sentido
del sollozo del flamenco, es ahí que está la dificultad. Por otro lado la más fácil fue Almería porque
es la más impresionista.
BU: (20’22”) Yo creo que Lavapiés me dio un poquito de trabajo pero no sé si era porque Alicia
me decía “espérate a que llegues a Lavapiés”, como quien dice “no sabes en lo que te metiste”,
pero cuando llegué a Lavapiés, con el pelo parado. Pero de memorizar, Jerez, porque es repetitivo
y porque es la más larga. Fue la última que memoricé, yo me acuerdo una semana antes de tocarla
en Londres por bruta todavía no la tenía y eso era estudiando 24 horas diarias. Un poquito de
entender me tomó El Polo por ese ritmo, esa cosa en el segundo tiempo, pero después fue de las
que más toqué cuando tocaba solamente un grupo de dos o tres. Pero sí es la danza del ritmo, la
espera en el dos me dio un poquito de trabajo.
GDJ: (20’10”) De leer yo creo que a partes iguales El Polo y Lavapiés. Memorizar quizás también
El Polo. Lavapiés también porque por la situación espacial complica la memoria por los saltos. De
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entender y que funcione en concierto, Jerez porque es una obra con un colorido uno poquito más
llano, la única que tiene pocas alteraciones, no está escrita con novecientos mil bemoles. Si vamos
mirando todas tienen muchas alteraciones. Jerez es mucho más diatónica, con una escala frigia. Es
una obra bastante larga también. De hacer entender al público es Jerez sin duda. Las otras son más
variadas más contrastadas es mucho más claro el material temático. De memoria serían entonces
El Polo, Lavapiés y Jerez son las más difíciles de leer y memorizar.
MZ: (14’42”) A nivel de lectura, la más me costó fue El Polo porque es muy complicada. La que
me costó más tiempo memorizar fue Jerez y que más entender fue Lavapiés ya que tiene algunas
indicaciones un poquito erróneas o contradictorias. Es una obra absolutamente genial y tiene un
lenguaje casi contemporáneo que tiene que sonar a la vez como una obra popular. Tiene que tener
una ligereza y un fraseo que imita un ritmo flexible. Si no se interpretan bien los acentos y los
sforzatos puede sonar muy pesado e ininteligible.
GG: (36’05”) Leer, pues las tres más difíciles pero es que El Polo también es complicado. Jerez,
memorizarla, con esas distancias tremendas, a mí me ha costado mucho entenderla porque creo que
es una obra tremenda que hace sufrir mucho (…) Durante algún tiempo puse Evocación al
principio, me parecía dificilísimo. Es otra clase de dificultad, estás volando. Por eso empiezo
siempre con Almería, en el primer tema necesita un contacto con el instrumento y con la escena.
Una vez que los nervios están en su sitio me parece mucho más fácil. Y no es porque (Evocación)
ya la entendí y la puedo tocar pero hay que poner las cosas en su sitio y es muy difícil la perfección,
no hay defensa, no tiene notas entonces, cuidado.
7. ¿Escuchó interpretaciones durante su montaje? ¿Alguna tuvo particular influencia? ¿Esta

influencia se ha mantenido?
HB: (24’34”) Escuché más bien antes de haber pasado un cierto nivel porque al principio con una
obra así con música que no me es familiar me cuesta trabajo ver lo que estoy haciendo si escucho
demasiado las interpretaciones. No quiero hacer una construcción piedra por piedra de un edificio
que ya veo firmado a un lado. No lo hago para evitar la imitación y clonación. No sé qué versión
escuché de (Alicia) de Larrocha. Tengo la de Orozco que yo considero como una de las más bellas.
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No las he escuchado todas. Hay algunos franceses que la han grabado. Un colega leonés, Roger
Muraro, que la grabó también. Jean-François Heisser la grabó. Yo diría que es realmente la de
Orozco que tuvo más influencia en mí porque es la que tenía. Después, Esteban Sánchez después
de realizar la grabación, me identifiqué mucho con ella. Es curioso ver cuánto las versiones pueden
ser diferentes. Era sorprendente. Y de hecho tuve la suerte de que mi disco fuera seleccionado por
programas de escucha a ciegas en France Musique y era muy sorprendente de encontrarme entre
las otras grabaciones. Yo las oía y me parecía verdaderamente increíble.
BU: (22’02”) No, mientras la estuve estudiando completa no. La influencia fue la de la manera en
que tocó Elisa Ibáñez en Almería y quizás también por estar allá en Santiago de Compostela, en
esa ciudad algo ahí se unió todo para que yo me enamorara de esa música entonces. Todavía
recuerdo la interpretación de ella, muy linda.
GDJ: (22’18”) Sí, claro, como yo me he aprendido la obra durante un periodo de tiempo tan largo,
he escuchado un montón. Al principio la típica, la de Alicia de Larrocha sobre todo porque estaba
fácilmente accesible. Luego descubrí la de Esteban Sánchez que me gusta mucho. Es una versión
muy diferente, mucho más de salón, más romántica. Luego está la versión de Orozco que enfatiza
quizás más la cuestión flamenca quizás. Estas serían las tres más históricas. Naturalmente no he
escuchado las 52 que hay en el mercado pero sí muchas otras que se han grabado recientemente.
Es curioso, pero de la mayoría de las grabaciones más de la mitad son a partir del año 2000. Y pues
sí te influencia de una manera u otra.
MZ: (16’24”) No cuando he trabajado una obra. Ya había escuchado anteriormente muy pocas
versiones, pero cuando entro al fondo de una obra, no escucho muchas versiones. Me puse a
analizarlo con mi visión y para no tener influencias. Creo que ya tengo suficiente información,
necesito procesarla y hacer que mis manos hagan sonar lo que quiero.
GG. (39’41”) Yo siempre he tenido más o menos presente la de Alicia, tiene una dirección muy
clara. En ese sentido ella hacía caso a lo que leía no como aquellos que tratan de imitar a los
flamencos, lo cual es una equivocación.
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8. ¿Qué influencia extramusical tuvo para la inspiración de su versión? (viajes, lecturas, otro).
HB: (27’19”) Sí, cosas muy diversas que no tienen que ver directamente con la música aunque
siento que Iberia va más allá de la música. Me fui de vacaciones con mis padres a España durante
tres semanas por año entre los cuatro y los diez u once años. Era una época lejana de los desarrollos
turísticos actuales. De hecho mis hermanas hablan español, en particular la mayor, que habla como
ellos. En mi caso, lo hablo menos aunque lo usé en alguna vez en viajes a Sudamérica. Es cierto
que la parte española de Iberia está conectada al idioma, al ritmo y a la danza así como al canto.
En cuanto a lecturas leí el resumen de Jacinto Torres. También está el libro de Clark Retrato de un
Artista que me recomendaron Marie-Françoise y Jorge Chaminé. Es muy interesante con un trabajo
científico que se acerca a la obra de Albéniz a fondo y desmistificaba muchas cosas. Curiosamente
leí ese libro después de montar Iberia. Con todo no oscureció la imagen que yo tenía de Albéniz,
si acaso lo volvió aún más simpático.
(1h 09’22”) Tuve la oportunidad después de estar en Madrid y visitar el Prado, ver los cuadros de
Goya y del Greco y seguramente esto me influenció, aunque explicar es te influencia es un poco
difícil. Quizás contrariamente a la música francesa, el aspecto muy español de Albéniz me obligó
a ir a algo mucho más directo. El peligro es que este carácter directo sea demasiado exagerado y
demasiado afirmado desde mi perspectiva como francés. Hay una forma de establecer el discurso
hacia algo que se desvía rápidamente hacia algo más tranquilo. Se puede estar en la obscuridad
más total y salir de ella por un algo humorístico, una pirueta. Esto lo sentí particularmente en el
Prado.
BU: (23’47”) Cuando la estaba estudiando en Nueva York, me fui a la biblioteca porque quería
investigar. Leí cuando hablaba del Albacín, tal vez algún artículo de después de Enrique Franco,
pero entonces no se daba, no se hacía nada. Muchos años después fue cuando la toqué en Granada
pero no completa con una sonatica de Beethoven, la Hammerklavier, una chiquita. Fue en una
noche a finales de abril en el Patio de los Arrayanes. Esa noche estaba lloviendo y la temperatura
estaba en cero. La gente no se pudo sentar en el patio sino que se sentaron al lado del escenario,
todo el mundo tapado con cobijas y yo con las manos congeladas. Pero la emoción de estar allá.
Yo creía que iba a ser el concierto de mi vida porque amo la Hammerklavier y tocar música
española en Granada, pues… y con ese hielo y el viento tuvieron que prestarme una chaqueta para
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tocar, fue una pesadilla. Sin embargo, la visita a la Alhambra es una cosa inolvidable y como que
las veces que la he tocado después, sí hay algo en esa sensación que lo pone impregnado de ese
aire, es algo que no puedo explicar, es como que me acerco más a la obra.
GDJ: (24’20”) Cuando me decidí a montarla completa, me leí la biografía de Albéniz de Clark El
Retrato de un Romántico, el estudio que ha hecho ya no solamente de Iberia sino de toda su obra.
Quizás el que sea el experto de Albéniz por excelencia sea Jacinto Torres. Luego también leí la
tesis doctoral de Mast que fue la primera tesis hecha sobre Iberia en el año 75 (sic!). Lecturas sobre
todo más enfocadas al personaje de Albéniz, parece que era bastante mentirosillo, por cierto.
Quizás el conocimiento de lo que es la parte impresionista, porque a mí me encanta mucho Debussy
y toda la pintura de esa palabra que era peyorativa en la época y que ya no lo es. Y luego el
conocimiento del folclore, claro. No se puede tocar Iberia sin tener ni idea de algo del folclore, es
muy importante como no puedes tocar Bartók sin conocer un poco del folclore húngaro.
MZ: (17’20”) El tablado. Creo que hay que entender esta muchas por su influencia andaluza ya
que tiene muy poquitas referencias de otros lugares quitando Navarra o Lavapiés que es Madrid.
El resto es Andalucía. Realmente hay que estar empapado, ver tablados, el flamenco, ver cantar,
bailar, sentir la fuerza de un tacón, de una palma, cómo se desgarra la voz cuando canta. Yo creo
que eso es muy importante. Está el calor que hace en Andalucía, la risa por las mañanas, la luz, los
colores, todo eso. Hay que viajar con esto.
GG: (46’11”) Yo suelo leer mucho. Cuando era presidente del Concurso de Jaén siempre hacíamos
una fiesta para que los concursantes y los jurados tuvieran contacto con gente que toca buen
flamenco. Les decíamos “toca unas sevillanas… unas seguidillas…” Para que oyeran un cante, un
cante seco, un bolero y por soleá. Indudablemente lo andaluz tiene mucha fuerza. Yo fui alumno
de José Cubiles y él no tocaba esto. De influencia directa no había mucho. Yo soy del sur pero del
sur americano, yo no soy andaluz, esto está más lejano que Cuba pero sí me he inmerso en esto.
9. ¿Qué aspectos técnicos siente usted que son originales y diferentes o parecidos a otros
compositores? Según usted, ¿qué otro compositor puede tener una conexión técnica evolutiva
previa a trabajar antes de abordar Iberia?
152

HB: (31’40”) Es difícil hablar de aspectos técnicos originales porque es una combinación de
muchas cosas para mí, de la transcendencia de Liszt aunque incluso Albéniz lo trasciende a su vez
y lo sobrepasa en dificultad. Los desplazamientos, todo el dominio del teclado y la exploración que
se encuentra también en Ravel de las sonoridades extremas de ppppp y fffff en el Corpus. A cada
vez hay una implicación emocional muy rica en que esas dinámicas no son las mismas en el Corpus
que en Jerez. El tratamiento del teclado que comienza en Scarlatti el cual es el punto de partida de
esa evolución. Yo creo que la etapa preparatoria para Iberia sería Ravel, y en particular, Scarbo.
BU. (27’09”) Sí, estuve pensando mucho en esa pregunta y yo no sé qué compositor podría ser. El
repertorio mío es bastante clásico, las sonatas de Beethoven y esto fue una cosa totalmente distinta
y me sentí muy bien.
GDJ: (26’33”) Bueno, original, hay muchísimo en Albéniz. Por poner un ejemplo, la escritura de
Lavapiés, nunca antes se había escrito una obra con ese lenguaje. Ya no solamente desde el punto
de vista armónico, porque usa muchas disonancias, pero la propia escritura con tantos cruces de
voces y de texturas. No lo digo yo, si no Messiaen que ponía a sus alumnos de composición Iberia
como ejemplo de una gran obra pianística para conocer. Luego también la manera de escribir muy
constante en Iberia y particularmente en las piezas más tardías en que una mano es muy simple y
la otra muy complicada. Yo creo que a veces es un error que mucha gente hace de dividir esos
pasajes entre las dos manos creando una dificultad a esa línea simple que suele ser frecuentemente
la izquierda. Es el caso de Málaga particularmente en el segundo tema. En el Corpus, en el sitio
que comentábamos antes (compases 255 y siguientes), ahí sí se puede aunque creo que hace más
difícil la idea de Albéniz de algo muy sencillo y fácil de reconocer con muchísima ornamentación
alrededor. Esta es una manera muy original de escribir.
(En lo parecido a otros compositores) Liszt y Chopin, porque Albéniz es heredero de esa escuela
pianística. Era su música favorita, lo que tocaba en concierto aparte de sus obras. No así de Brahms
ni Schumann.
(Obra previa a Iberia) Quizás obras anteriores a Iberia del propio Albéniz ya que es una evolución
muy rápida en mi opinión, producto de que él sabía que se iba morir y que no había hecho todo lo
que podía hacer, es mi teoría. Como que no se puede parecer que surge de la nada Iberia, La vega
y Navarra comparando con lo anterior que son obras menores por muy geniales que sean. Como
153

Albéniz era un compositor muy inspirado, yo creo que se dio cuenta de que moriría sin dejar nada
transcendente. Se fuerza con dolores horribles en esa época ya con la enfermedad que tenía que era
incurable. Entonces pienso que Liszt, Chopin y el propio Albéniz por el elemento folclórico.
MZ: (18’37”) Yo creo que si tuviera que relacionar con alguien, sería con Falla que tiene también
esa forma de utilizar el aprecio como guitarra. También los semi-clusters y el trino que usa como
percusión. En este sentido, la percusión no es porque tenga que ser tocada muy fuerte, sino porque
tiene una connotación de golpe de ruido de palma. Esto lo encuentro en las danzas de Bartók. Se
tiene la sensación de gravedad y de no gravedad a la vez. También se encuentra esto en las Miradas
de Messiaen. La forma de utilizar la mano. También las cuartas descendentes que se encuentran en
Falla. Sin embargo, no en Granados. Como pieza preparatoria, yo recomendaría obras del propio
Albéniz como la Suite Española, por ejemplo.
GG: (53’15”) Está Scarlatti. En aquella época tocar seis u ocho sonatas de Scarlatti era
incomprensible, me decían “¿vas a tocar Scarlatti? Eso es para calentar. ¿Vas a tocar un concierto
de Mozart? Eso es para calentar…”. En la época mía todavía las cosas eran así… Y después claro,
(Albéniz) tiene una polifonía tan exacta como en sus canciones. El maestro Schumann, con sus
modulaciones sorprendentes, esos arranques de rastro. Sabes que conocía bastante bien las óperas
de Wagner.
EJECUCIÓN
1. ¿Cuándo fue la primera vez que la tocó? ¿Cómo se preparó para esa ocasión en la última
etapa? ¿Cómo se sintió?
HB: (34’27”) La toqué alrededor del año 2004 por primera vez. Reconozco que no era mi intención
tocarla en público antes de grabarla. Había tocado algunos cuadernos pero no los cuatro porque
sabía que Albéniz no había dicho nada sobre tocarla completa y no lo creí una necesidad. La
grabación suscitó la necesidad de tocarla completa alguna vez en uno o dos conciertos cortos
completando con algo más. La pasé varias veces completa antes en casa para acostumbrarme y
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verificar el resultado físico y la resistencia mental, de memorización, etc. Después de la primera

ejecución integral en un concierto íntimo cerca de Toulouse con poca gente, casi todos amigos,
sentí que, en el lenguaje de los de pilotos de avión, fue un aterrizaje “posado sin haber roto nada”
en el cual tuvo algunos detalles de memoria y se sentía muy bien de estar aún vivo al terminar.
Tenía la impresión de haber hecho la vuelta a la Tierra en 80 minutos, un inmenso viaje.
BU: (29’55”) En 1974 en el Wigmore Hall de Londres. Estudiaba 24 horas compartiendo con el
concierto de la semana anterior y las Variaciones Diabelli por lo que estudiaba más o menos 24
horas. Tengo que decir que obviamente no me sentí muy bien, sentí que en ese momento me estaba
quedando grande porque estaba muy recién aprendida y algunas de las obras no las había tocado
en público.
GDJ: (31’20”) En el Auditorio de Logroño en 2006, en la Rioja. Como yo ya había tocado el

primer libro durante una época hasta el año noventa y pico. Luego el segundo libro en un festival
de Canarias creo que en el 2002 o algo así varias veces y ya luego en esos cuatro o cinco años que
comentaba antes fue cuando decidí hacer el esfuerzo y aprendérmela entera. Los libros tercero y
cuarto los toqué en audiciones privadas en casas de amigos.
(¿Cómo te sentiste?) Pues siempre estás preocupado porque es una obra de una envergadura
tremenda, pero tuve mucha suerte porque la primera vez que la toqué, las condiciones eran
inmejorables: un piano Steinway con acústica buenísima. Recuerdo que decidí moderar levemente
los tempos la primera vez y eso, cuando sales a tocar algo así, siempre sales con un poco de
ansiedad que causa el estrés. El hecho de conscientemente bajar un poquito los tempos resultó
imperceptible para la gente y muy beneficiosa para ti. Lo tengo en la memoria como algo muy
positivo, hay muchas veces que las obras muy complicadas salen mal las primeras veces.
MZ: (21’54”) Me parece que fue en Valladolid hace unos diez años. Recuerdo que me di cuenta
de que tenía que gestionar un poquito mi energía. Es una música que es muy ardiente y que en
algunos momentos sentí que lo olvidaba todo y es un error. Aún me faltaba otro cuaderno más. Hay
que reservarse, hay que respirar. Me di cuenta de que quería descansar y me di cuenta de que aún
no podía. Recuerdo que acababa de tener a mi segundo hijo y aproveché ese período para estudiarla.
155

GG: (03’42”) A mí me encargaron (tocarla) precisamente estando Carlos Cruz de Castro en la

Radio en uno de los conciertos de Europa Música y se retransmitía en 32 o 37 países. Eso supuso
un reto importantísimo porque me habían criticado por no hacer música española suficientemente
y desde que pisé el país y me instalé aquí en Madrid empecé a hacer indagación sobre la música
española. Empecé a percibir que Iberia es música española y aún más, diez escalones encima.
2. ¿Aproximadamente cuántas veces la ha tocado completa hasta la fecha? ¿En qué sentido ha
evolucionado desde la primera hasta la última vez que lo ha hecho? ¿Ha cambiado el orden de
las piezas y por qué?
HB: (38’38”) Realmente no sé exactamente cuántas veces la he tocado, quizás unas diez veces.
Con respecto a la evolución que se hizo con el tiempo, sí hubo cosas que se fueron asentando mejor
a cada vez gracias al hecho de tocarlas todas juntas. Esto propició una maduración y que pudiera
verlas desde una perspectiva nueva. También después de dos o tres veces se siente uno cada vez
más confiado de poderlo hacer más fácilmente, se tiene menos miedo -siempre se tiene miedo-,
pero un poco menos. En cuanto al orden de las piezas, ya que nadie puede acusarme de sacrilegio
porque Albéniz no dejo nada claro al respecto, toco el tercero y cuarto cuadernos invertidos. Pienso
que Lavapiés, y en general el tercer cuaderno, es muy poderoso y apropiado para el final. Al mismo
tiempo, Málaga es buena para empezar la segunda parte del concierto por su carácter más bien
ligero y que la introspección de Jerez es buena después de un intermedio.
BU: (32’56”) Unas 17 ó 18 veces en España y luego muchas veces en los años más tarde en unos
cursos de donde yo siempre iba de profesora en Lucena. Algunas de ellas las he tocado muchísimas
veces, en algún concierto siempre incluyo. Toqué Málaga, El Polo, Triana… Jerez no mucho fuera
(del ciclo).
GDJ: (32’40”) Por lo menos entera unas 30 veces, un montón de veces aquí en España, fuera de
España también. Evolucionado muchísimo sobre todo en seguridad. Es una obra que tiene tanta
sustancia que siempre encuentras alguna cosilla nueva, un algo que sacar, un fraseo que puedas
hacer diferente. Cuando hay tanta complejidad, siempre encuentras cosas nuevas. La última vez
que la toqué (fue) no hace tanto tiempo, hace entre seis meses y un año. Siempre que vuelves a
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ella, siempre tienes que volver a ver la partitura y te das cuenta que hay aquí un acentito que se me
estaba olvidando hacer o cosas de ese tipo. Es una obra que te permite ir construyendo y se te van
ocurriendo nuevas cosas. Con respecto al orden, cuando decidí tocarla entera, elegí un orden que
me pareció coherente y siempre lo toco así. El orden es libros 1, 4, 2 y 3. Como el peso de
complejidad y de densidad pianística está en realidad en las últimas -me atrevo a decir que el 75%
de las notas están en las últimas cinco piezas-, así queda más equilibrado al terminar cada mitad
del concierto con un cuaderno complicado. Además queda bien porque la última pieza del concierto
no tiene que ver con el folclore andaluz de las otras once piezas entonces, en principio, tiene la
desventaja. Claro que terminas con una pieza muy difícil y ya estás más cansado para empezarla,
pero la ventaja es que también estás más tranquilo. Yo creo que tocarla en el orden en que la publicó
no queda no funciona muy bien, para el público tampoco, sería como llegar a una montaña en la
cuesta final. Creo que pensó en cuadernos con la última siempre más virtuosa y más brillante como
Corpus, Triana, Lavapiés y Eritaña. En los hechos, la primera que compuso en el segundo libro
fue Almería y la última que compuso fue Jerez. Terminar el concierto con Lavapiés funciona muy
bien. Además siempre pongo como propina el Tango de Albéniz que es una habanera y La Puerta
del Vino de Debussy. Le gustaba a Debussy mucho la Iberia de Albéniz a pesar de ser una persona
muy ácida y crítica. En fin, este orden funciona muy bien y no pienso cambiarlo.
MZ: (23’36”) La he tocado como unas diez veces. En España la he tocado varias veces, en Lima,
en Tokio, en Francia. Ha evolucionado muchísimo, la primera vez tenía la sensación de que no me
había gestionado suficientemente bien anímicamente. En la última tuve la sensación de que se pasó
rápido, no me agoté y de que todos los elementos habían estado bien explicados. Sobre todo las
tres últimas veces son con las que yo quedé más satisfecha.
Sí cambié el orden de los cuadernos porque considero que, por la densidad del tercero y el cuarto
juntos, se comen el uno al otro. Pienso que para el público es mejor tener el primero, por ejemplo,
que es más diáfano y más tranquilo de escuchar y seguirlo del tercero. Después volver al segundo
que es más ligero pasando por Almería que es más tranquilo y más alegre para terminar con el
cuarto. Hubo consejos de amigos que lo tocan para hacerlo 1, 4, 2 y 3, pero yo no quería terminar
con Lavapiés, me gusta más terminar con Eritaña. He escuchado versiones que terminan con el
Corpus o que cambian el orden en los cuadernos, yo creo que todo es posible. A mí me gusta más
retener el orden del cuaderno en sí porque todos tienen su parte rápida, la segunda que es siempre
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más tranquila y la tercera más virtuosa. Mantener cada cuaderno como una sonata. Ahora mismo
lo hago 1, 3, 2 y 4.
GG: (1h 09’58”) Como unas 60 ó 70 veces en muchos sitios.

(14:55) No la toco nunca en orden pero porque el orden fue cambiado y porque me parece que
tiene muy poco que ver con lo que es el conjunto de la obra (…) De hecho la única vez que la llama
suite a la Iberia es cuando la empezó. A mis alumnos no les recomiendo ponerlas por cuadernos
sino que le sugiero una alternancia de lento y rápido metiendo de las dos épocas. Yo siempre hago
dos grandes suites, como a la barroca, lento-rápido-lento-rápido y creo que me ha dado muy buenos
resultados. No dejarlo en un cuaderno te conviene más, oye. Para mí nunca han sido los cuadernos
un motivo de seguimiento porque ya sabemos que el primero del segundo cuaderno fue Triana. El
orden después no sabemos quién cambió a tercera que porque es el que esté mejor.
(36:05) Después de un tiempo, dejé de tocar Evocación en el principio, me parecía dificilísimo. Es
otra clase de dificultad que es poder estar ya volando y nada más despegar ya tienes que estar
burlando. Se me hace muy difícil y necesito un poco más de prueba. Es por eso que empiezo con
Almería, está en mejor contexto del instrumento, el contacto de la escena y que has metido los
nervios en su sitio me parece mucho más fácil. (Evocación) es la que más me cuesta siempre porque
tienes que poner las cosas en su sitio y es muy difícil, es perfección (…) porque no hay defensa,
no tiene notas, entonces cuidado con esa porque es del género de las pequeñas.
3. ¿Qué manera de organizar su trabajo emplea cuando tiene que preparar Iberia para un
concierto? ¿Cómo organiza su estudio cotidiano para un mejor resultado?
HB: (41’42”) Aplico lo que le recomendaría a mis alumnos: desmontar y volver a ensamblarlo
todo, buscar las líneas, los fragmentos que componen las cosas y que sea armónicamente,
verticalmente, melódicamente, orquestalmente y técnicamente en particular. Se trabaja mucho la
mano izquierda por la base armónica. Siento la necesidad de reconstruir las cosas así como de
alternar el trabajo de la memoria con los detalles y escuchar la grabación para reconectarse con lo
que hizo anteriormente. Hago un trabajo mental con la partitura y “marcar” como los bailarines
para no cansarse, globalmente.
También alterno el trabajo en detalle con la interpretación final global y acepto que no será perfecta
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y que hay otras perspectivas posibles. Para una fecha límite, elaboro un plan para asegurarme de
equilibrar las cosas. Empezar por las piezas menos tocadas, en su caso los cuadernos dos y cuatro.
Hago una “constatación del terreno” al empezar tocando un cuaderno. Después realizar una especie
de reporte personal y veo adónde voy a enviar a los bomberos en primer lugar. En la tarde del
mismo día se ve otro cuaderno pensando que las primeras 48 horas son para realizar una evaluación
global de lo que hay que reparar y después enfocarse en esas cosas.
BU: (36’04”) Yo creo que cuando uno tiene que preparar obras muy importantes, yo me
acostumbré a primero empezar con las más difíciles No paso la obra completa sino los pasajes de
Lavapiés. La memoria es una y otra vez sobre todo con las que menos he tocado fuera del ciclo
completa, esas son las primeras que empiezo. Yo estudio mucho porque lo necesito y porque me
gusta. Puedo pasar horas y horas descubriendo. Ya me ha pasado que la víspera del concierto, y ya
te ha pasado a ti, que descubres la mejor digitación pero ya no la puedes cambiar. O a veces el día
por la mañana, o un arreglo maravilloso (que) ya no se puede hacer.
Es organizar las que menos he tocado para la memoria, los pasajes técnicos individuales. Incluso
las que he tocado mucho como Triana que tiene páginas que hay que estudiar todos los días.
Después de haberla tocado tanto tiempo descubre uno que no se había dado cuenta de que ahí había
un súbito piano.
GDJ: (37’20”) Como ya la he tocado tantas veces, los dos primeros libros son menos preocupantes
que que los dos últimos porque llevo menos tiempo y sobre todo porque son más complicados. Le
dedico más tiempo a Eritaña, a El Polo y a Jerez. De los dos primeros libros hago muchos pasajes
complicados de Triana o de Corpus de una forma no homogénea. El Puerto y Evocación los dejo
para el final. Si tuviera un mes para trabajarlos, por ejemplo, trabajaría un día las tres más
complicadas. El primer día también lo dedicaría para recordar con la partitura ya que hay detalles
que se van olvidando. Los últimos días lo tocas pase lo que pase y se revisa con cuidado los pasajes
en que no estás contento.
MZ: (26’52”) Me gusta trabajar con tranquilidad, no me gusta la prisa, creo que es mal compañero
para un artista en general. Todos los pianistas sabemos lo que es poner repertorio en quince días y
cuando lo hacemos, son experiencias que se tiene que pasar en algún momento. Yo intento huir de
159

esto. Me gusta mucho trabajar y disfruto mucho estudiar, perfeccionar, profundizar, encontrar cosas
nuevas. Si tuviera que hacerlo (tocar Iberia), me tiene que pillar en un momento en que no tenga
nada más porque se me hace muy difícil si tengo dos recitales diferentes. Si me dijeran que tengo
un mes, empezaría por repasos lentos de cada obra para recordarlo poco a poco. No tengo ninguna
prisa, me gusta que el sonido y el ritmo se vaya incorporando a la memoria poco a poco. A veces
me da que cojo alguno de los puntos peores. También tomo los puntos culminantes, por ejemplo o
los comienzos y finales en que se termina una y comienza la siguiente. Sin embargo creo que es un
poco como las demás obras: trabajamos los aspectos más difíciles, encontramos los cambios de
color y dejamos que todo fluya, aunque no tengo costumbre de tocarlo de arriba abajo, no me parece
necesario. Si cada obra está bien es una pequeña valla hacia la siguiente y luego la siguiente.
(33’14”) Una vez que se han pasado las primeras veces, yo pienso que tocar Iberia supone una gran
dificultad pero no es peor que tocar otras cosas. Para mí supone tanta dificultad como una sonata
de Mozart aunque es otro mundo y al final requiere una dosis de pureza que es muy difícil. Yo creo
que la ventaja de Iberia es que en el fondo lo que Albéniz usó mucho el impulso y yo como como
una persona impulsiva, me ayuda mucho pensar que finalmente no voy a echar el freno porque sí
o porque me da miedo. Sencillamente lo estudiaré porque esta música necesita impulso, mucha
sensualidad y creo que son elementos bastante dentro de todo lo difícil que es la obra, en mi opinión
los encuentro más fáciles en escena que a veces la parte mística de un Op. 111 o un Op. 109 de
Beethoven.
GG: (58:27) Cuando tenía 50 años era capaz de hacer una cosa que me dijo un catedrático de París
que había sido vecino de Debussy, (Marcel) Ciampi. Eran íntimos amigos. Me dijo: “¿tú cómo te
preparas?, porque muchos de ustedes empiezan a repetir aquí y allá. Llegan al examen y no han
tocado ni una vez de arriba abajo”. Es el consejo del que te acordarás siempre: diez días antes
empiezas a tocar por la mañana aunque no tengas tiempo. La época en que la estrené era capaz de
tocarla en la mañana y repasarla en el día. Ahora las cosas han ido bajando porque era demasiado
esfuerzo. Tuve que dividir una parte y la otra mañana porque de todas formas no se olvida de un
día a otro y de plano al final terminé haciendo cuatro y cuatro en tres días para estudiar tranquilo,
estudiando los puntos negros, los sitios esos como en Triana, no importa que ya la sabes, es muy
difícil y eso te la puede pegar. Siempre equilibrando, porque el tercer cuaderno y el cuarto son muy
difíciles. En el primero insistir mucho en el Corpus.
160

4. En lo que respecta la concentración, ¿utilizó algún método o herramienta para prepararse

mentalmente antes de tocar? ¿Usó alguna estrategia para mantener la concentración a lo largo
del concierto?
HB: (46’38”) Desde hace algunos años uso la sofrología para un trabajo de visualización y
preparación mental antes del concierto. Mi estrategia para mantener la concentración a lo largo del
concierto es el aceptar que esta no se mantendrá el 100% del tiempo. Sobre todo permanecer como
el comandante del barco y mantener la dirección apoyándose con la estructura y dejar que los
automatismos funcionen. De hecho nunca he escuchado a otros tocando esta integral así que no sé
cómo lo hagan ellos. Pienso que el hecho de haber realizado la grabación antes del concierto ayudó
mucho para consolidar muchas cosas.
BU: (38’14”) Pues mira, yo desde hace muchos años me acostumbré a estudiar lejos del piano o
sea aquí en la cabeza, nota por nota. Es una cosa que empiezo semanas antes porque una frase
puede tomar media hora para concentrarse de lo que está haciendo la mano derecha y qué se hace
de la mano izquierda. Estudio mucho mentalmente, casi no salgo al escenario sin haber hecho dos
o tres días antes toda la obra en la cabeza, lejos del piano. En general, para tocar, unas respiraciones
profundas durante varios minutos antes de salir al escenario para no salir corriendo para el otro
lado. En algunos lugares me digo: “no, tranquila, no mires las puertas de salida, todas están
cerradas”.
GDJ: (40’59”) Tocarlo muchas veces es la única manera. Aparte del buen estudio de cada obra, se
debe sentir muscularmente lo que estás haciendo fuera del teclado. Esto a mí me ha ayudado
muchísimo para mantener la concentración y la energía. Emular el concierto y aguantar para poder
sobreponerte en el estudio si algo va mal.
MZ: (29’11”) Yo siempre he trabajado bastante la preparación de los conciertos a través de un

poquito de relajación, de respiraciones, de tener una actitud positiva e imaginar la situaciones como
me gustaría vivirlas en los conciertos. También soy consciente de que me puedo equivocar, de que
me tengo que perdonar y que tengo que seguir. Es muy importante no ser excesivamente dura
mientras se está tocando, no quedarse con el error, no hay que pensar así, adelante, no pasa nada.
161

A mí lo que realmente me ayuda mucho es la repetición del estudio. Como en todos los mantras,
repetir todas esas cosas que nos ayudan a la concentración, intentar de que nada interfiera
excesivamente del mundo externo durante una semana antes voy a intentar hacer una capsulita y
quedarse ahí dentro y vivirlo. Cuando estoy fregando los platos o cuando me voy de paseo, tener
las notas, incluso visualizar los textos que voy a hacer.
GG: (1h 05’17”) Como para todo concierto empezaba con precaución porque si empiezas teniendo
algún problema puede derrumbarse el edificio. (La primera vez) me sentí mal al principio porque
no me convencía la acústica, fue en la Fundación March y era para la radio. Los de la radio no me
dejaban practicar porque estaban poniendo los micrófonos para el directo. Al principio estaba
preocupado pero cuando la música te coge y una vez que se establece la comunicación y la
comunión, entonces llegué a sentirme mucho mejor, mucho muy suelto durante toda la
interpretación. Ahí está el resultado, yo intenté que Naxos la publicara pero no se podía por los
ruidos de la sala pero estaba bastante bien. Para prepararme, la toqué hasta por debajo de las
piedras, a las tres de la tarde y repetirla dos veces en la tarde. Probé cualquier cantidad de pianos
malos. Yo no soy una persona que te dice: “¡ya está!”. Siempre necesito las condiciones. Pero
tienes que tenerla ensayada con las manos frías, abres el piano y venga, como en esa época, sin
calentar, ya me calentaré. Eso es la mejor cosa que se puede hacer. Como todos los que tenemos
experiencia que muchas veces vas a estudiar algo que va fluido y otras cosas las dejas. Uno de los
trabajos que tienes que hacer es decir: “estoy haciendo algo muy muy difícil y no soy Dios, puedo
tener mis errores”. Pero Albéniz tiene ese agarre al suelo que te hace tener una fuerza especial y a
esa me agarro.
5. En un caso hipotético de que usted le hubiera comentado al empezar a estudiar esta obra a
alguien que ya la hubiera tocado exitosamente, ¿qué consejo práctico le hubiera gustado recibir
como llave metodológica de trabajo?
HB: (50’50”) De hecho es muy buena pregunta porque conocí a Alicia de Larrocha e incluso cené
en su casa poco antes de trabajar Iberia, pero aún no estaba en mis preocupaciones, si no le hubiera
preguntado aunque no sé qué consejos hubiera querido recibir. Yo diría que desdramatizar un poco
la cosa aunque no sabía ante qué cosa me enfrentaba y cuánto tiempo me tomaría. Tener paciencia
162

a través la experiencia y dejar descansar las cosas así como tomar cierta distancia ante la inmensa
personalidad de Albéniz que se siente en la obra y su manera de tocar. No hay que dudar ante el
qué sí o no se debe hacer en esta obra.
BU: (40’08”) Empezar con la claridad musical. (Determinar), lo que quieres que se escuche,
porque a veces uno no tiene ni idea entre ese montón de notas. De pronto se da uno cuenta de que
aquí está el tema. Una claridad mental antes de sentarse al piano a mirar esas doscientas mil notas
por segundo. Mirar un poquito la partitura. Una idea musicalmente de qué quieres sacar de allí y
evitar de perder tanto tiempo.
GDJ: (42’12”) La paciencia y tomar el tiempo de hacerlo con tranquilidad. Por circunstancias de
la vida, no la he tenido que hacer de manera repentina y rápida. Tomar ese grupito de cinco piezas
(las últimas) requiere de más lectura y de trabajo muscular, digamos de trabajo práctico de tocarlo
en público. Estudiarlo metódicamente siendo objetivo. Si la quieres tocar entera, la emulación (del
concierto). Tocar la obra como conjunto muchas veces. No es lo mismo tocarlo en casa sin ninguna
presión que tocarlo en público, particularmente con Eritaña. Cuando lo tocas en público, los
músculos están más tensos.
MZ: (31’48”) Por ejemplo, el cambio de orden de los cuadernos a la hora de interpretarlo fue
sugerencia de mi amigo Gustavo (Díaz-Jerez) porque él ya había lo probado varias veces. Era algo
que al principio no me atrevía porque creía que era un orden exclusivamente importante que no se
podía cambiar. Todavía hay gente que se pone en shock cuando hay una versión que no va en el
orden exacto. Sin embargo, lo decidí porque esto no está pensado para tocarlo todo como una suite
y los cuadernos son independientes. Como las sonatas de Beethoven que puedes tocar la primera y
luego la cuarta y luego poner en medio otra, no pasa nada. Me pareció un consejo que me dieron
que me ayudó. Le diría yo a alguien que esté trabajando Iberia que lo trabajen teniendo en cuenta
los parámetros más normales del piano, o sea, que sepa interpretar los matices que escribió Albéniz,
no de forma literal si no que los entienda como algo muy grande, más orquestal.
GG: (1h 22’15”) Hombre, me hubiera gustado que alguien me dijera lo que me costó a mí tantos
años entender: ¿qué es?” y “¿a dónde vas?”. Porque tienes que tener en cuenta que si tú coges
163

cualquier música de la misma época, la gente sabe adónde va y esto es otro terreno y no sabes ni
adónde vas ni qué tienes que decir. Me ha sorprendido ver pianistas que duplican los bajos en
algunos pasajes sin razón. Me digo que se inventan todas esas cosas porque no saben qué decir y
en el fondo les hace falta pensar. Lo que se escribió se toca y yo les digo: “arrodíllate, ponte delante
y ve qué te está diciendo. Síguelo con tu alma”. Una cosa es que se puede dar un campanazo si es
para llamar a la iglesia y otra llamar a la plaza a bombazos.
6. ¿Desde su perspectiva, cuál ha sido la reacción del público a este repertorio presentado en su
integridad? ¿Cómo reaccionan los promotores? ¿Qué dice la crítica al hecho de presentarlo así?
HB: (52’48”) Al principio el público podía mostrarse un poco reticente porque no sabían a qué se
enfrentaban, pero como le hablaba al público sobre cada cuaderno antes de tocarlo y esto me
permite entrar más en esa música, sobre todo si la sala no es muy grande y no se necesita un
micrófono. Una vez que la gente entra en la obra y se dejan llevar por la música, la reacción del
público ha sido muy positiva. Por su parte los promotores son menos entusiastas ante el hecho de
presentar estas obras ya que su preocupación principal es la entrada del público, lo entiendo muy
bien al ser yo mismo un director artístico. Esto es una lástima ya que en general esta obra sí
funciona. No he tenido muchas críticas, pero las que ha habido han anotado el carácter excepcional
de la obra y el hecho de presentarla integralmente.
BU: (42’06”) El público siempre ha reaccionado muy bien. Inclusive cuando no era lo más normal
tocar la Iberia completa. Siempre había una sorpresa, “¿qué es esto tan impresionante?”. La crítica
siempre me ha tratado muy bien, les ha gustado y yo creo que aquí entre nos, en parte porque no lo
conocen muy bien, muy probablemente. Los promotores, que así digan que es la Iberia que llama
la atención, no. Yo la ofrezco cuando la quieren y la ofrecen. Cuando estaba joven era algo muy
raro, ahora mucha gente la está tocando más. Siempre es un evento muy especial tocarla completa
para el público y escucharla completa también.
GDJ: (01h15’16”) Con el público, siempre es un éxito por ser una obra tan melódica. Siempre
habrá de todo, hay gente que pensará que Ravel es un compositor contemporáneo. Pero en general
la respuesta del público es buena. Por estar presentada en modo de integral, suele tener buena
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acogida entre los promotores, sobre todo cuando tocas una obra que es de calidad y que se toca
poquísimo. Hay muy poca gente que la hace entera, actualmente los puedo contar con los dedos de
las manos. La crítica es muy positiva, no creo que a nadie se le ocurra que decir que qué error tocar
Iberia completa si la tocas muy bien y le haces justicia.
(01:18:05) Es una lástima que es una obra menospreciada a pesar de ser tan importante como las
sonatas de Beethoven o el Clave bien temperado de Bach en mi opinión. Sin embargo, pienso que
es infra-valorada e infra-representada. También es cierto que mucha gente se echa para atrás por la
dificultad. Ahora, también está Hammerklavier que es increíblemente difícil, sobre todo por la fuga
del último movimiento. Quizás sea más popular por tener 200 años, quizás tengamos que esperar
otros 100. Tampoco se ha hecho una labor suficiente. Alicia de Larrocha la hizo pero creo que no
es suficiente, tiene que ser más constante sobre todo de nosotros los pianistas que la tocamos, los
españoles de darla a conocer. También está el miedo, el que no es español cree que no la va a tocar
bien. Están las dificultades extremas. Obviamente hablo de tocarla entera. Lang Lang y Barenboim
han grabado cuadernos.
GG: (1h 27’47”) Yo pienso que al público se le hace difícil sobre todo que son tantas notas en tan
poco tiempo y es muy difícil apreciar. No es una obra de éxito, no hay nada de Albéniz que lo sea
porque no tiene sentido práctico. Él no quiere agradar, hace lo mismo que Falla. Como ejemplo
Ravel en la Alborada empieza con una guajira el mismo año que Rondeña aunque no de la categoría
de la de Albéniz. Yo quiero decirte que incluso Ravel tiene el lado práctico. En el caso de los
españoles, generalmente yo diría que lo de las frases no es una expresividad sino una fuerza
telúrica. Esto es difícil de entender para los pueblos que no sean los que han recibido esta
educación. Los promotores te dicen que sí porque saben que es un reto, porque saben que si tu
pones Iberia, eres un pianista. Los críticos de nivel se documentan y saben que es una obra muy
importante y que no es de juego.
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GRABACIONES
1. ¿Cuántas veces ha grabado esta obra y en qué circunstancias?
HB: (56’10”) Una sola vez (Lyrinx, 2004). Esta grabación la impulsaron con mucho entusiasmo
Jorge Chaminé y Marie-Françoise Buquet.
BU: (44’19”) Cuatro veces: En Londres en el 74, en New York en el 75, después en Barcelona
(83). Nunca me ha gustado cómo salió. Solamente lo que se grabó en New York es la que salió que
sacó el sello Orion Records que salió en España. No me gustó ni la de Londres ni la de Barcelona,
pero solo salió la que se grabó en New York en el 75.
GDJ: (44’33”) Dos veces, una en 2009 en CD y la otra más reciente en 2016 que fue la primera
grabación profesional en video alta definición. Existen algunas grabaciones de este tipo en
YouTube en formato más o menos comercial de baja resolución, pero por el momento esta la
primera de alta resolución. La razón quizás por la cual la gente no quiere grabar en video es porque
es una obra tan difícil que al tocarla en público, siempre hay rozaduras o imperfecciones. En video
es difícil hacerlo de manera que sea natural y que no tengas que estar cortando, lo cual es imposible
con video de un buen audio. Al mismo tiempo tiene que tener esa garantía como para hacerlo sin
esos pequeños errores normales que ocurren en vivo.
MZ: (35’19”) No la he grabado. Yo creo que el mundo de las grabaciones se está volviendo un
poco complicado. Veo que hay muchas grabaciones, ya se pregunta uno para qué grabarla otra vez.
Yo creo que si hiciera una grabación, me gustaría hacerla en directo o con el soporte de la imagen,
quizás lo haga en este sentido.
GG: (1h 47’45”) En directo bastante, no solamente la de la primera si no en Alemania también,

pero si estás bien preparado es sólo un concierto más. Grabarla en estudio una vez antes de la que
se conoce. Se mete mucho la pata y hay que tener mucho cuidado también de compaginar eso,
porque te puedes cansar y después ya no haces nada. Hay que sentarse en una silla y poder decidir
por donde me apetece empezar y a partir de eso ir componiendo. Ya sabes que a primera hora de
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la tarde y a la última estás cansado. A la primera (vez) tienes mucha más energía y aunque te pese,
tienes que tocar las notas.
2. ¿Cuánto tiempo le tomó realizar su primera grabación?
HB: (56’10”) Sucedió en dos etapas: hicimos una secuencia de sesiones de 3-4 días para los
cuadernos 1 y 3, y otra menos de un año después para los cuadernos 2 y 4 las cuales completamos
con Navarra y la Suite Española.
BU: (46’08”) Dos o tres días, grabarla tocando todo el día es imposible. En Barcelona tuve un
poquito más de días, tal vez cuatro días.
GDJ: (46’25”) En audio fueron tres días en la mañana y en la tarde, o sea como seis horas al día.
De hecho creo que tomé más tiempo en la primera vez que en la segunda ya que justamente era la
primera vez. En video fueron sesiones de tres horas. La grabé en Las Palmas de Gran Canaria con
un piano y una sala estupendos, pero era verano y hacía un calor increíble. Había que tocar un poco,
parar y poner el aire acondicionado. Por eso fue mucho menos tiempo. O sea que, si en la primera
empleé 20 horas, en la segunda fueron como 12. También fue así porque editar video es mucho
más complicado. Evocación está grabado en una sola toma sin cortes de arriba a abajo. La mayoría
tiene un corte o dos. Las más complicadas un poquito más, aunque no hay ninguna que tenga ocho
cortes. Si te vas cansando, va saliendo cada vez peor por lo que fue un reto.
GG: (1h 47’45”) Yo tuve que grabar las dos suites en cuatro días (la Suite Española y la Iberia)
por cuestiones económicas.
3. ¿Qué dificultad en particular encontró al realizar la grabación?
HB: (57’46”) En este tipo de repertorio, el cansancio primeramente. No necesariamente muscular

sino intelectual que puede terminar por vaciar la substancia musical de la obra parcialmente. Es
importante estar rodeado de las personas correctas que controlen las cosas para hacer pausas para
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pasar por encima del lado a veces sobrehumano de Iberia. En mi caso fue el director de la disquera
que decidía los momentos para parar y descansar.
BU: (46’08”) En todas las grabaciones excepto en la de Barcelona, el error fue que todo fue muy
rápido. El problema en la de Barcelona es que yo acababa de llegar de Sudamérica y con el cambio
de horario, yo no dormía nada, entonces llegaba a grabar sin haber dormido. Debí quedarme dos
semanas antes o tres. Tenía todo el cansancio.
(48’28”) A mí cualquier grabación de cualquier cosa me da mucha dificultad, ya no me gusta nada
de lo que oigo, entonces me da mucha dificultad. A veces uno lo que está escuchando internamente
no es lo que está saliendo acá. Uno cree que se está oyendo muy claro y no, es un montón de notas.
Encima los micrófonos son crueles. Yo diría (en ese sentido) que la dificultad particular: todo.
GDJ: (48’12”) Las mismas dificultades que te puedes encontrar en el tocar en el concierto más el
añadido de que no es un concierto. No hice una grabación completa veinte veces. Hice dos tomas
completas y luego vas corriendo entonces. Nunca sale exactamente igual, entonces es difícil
mantener la concentración del fraseo y que no se fragmente la música. Sobre todo en audio. En
video tienes que hacerlo más seguido, sin embargo tienes la otra dificultad que es hacerlo seguido
sin cortes.
GG: (1h 50’26”) En la grabación, una vez que tienes un micro adelante, tocas de otra manera, te
da miedo y entonces cosas que normalmente no pasan pues te pasan en la grabación. Yo siempre,
aunque tenga tiempo, aunque esté contento con la primera y con la segunda, hago mi tercera y no
corto en pedacitos. Puede que algún pasaje que se haya atravesado quede en pedacitos, pero no le
da sentido. Ahora tengo la dificultad de que siempre toco muy diferente (de una toma a otra), pero
yo no quiero esos cortes que cualquier tío avisado lo oye. Entonces hago grandes porciones y dos
o tres veces, si no estás contento todavía una pero no corta y pega.
(01:51:51) Tuve que hacerlo muy rápido y luego tenía yo concierto el fin de semana en el Festival
de Santander con Iberia.
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4. ¿Participó en la edición de las tomas para el master?
HB: (59’20”) Recibí las tomas completas pero no participé en la edición, lo cual considero mejor.
BU: (49’02”) Desafortunadamente sí. El que me grabó en Londres me las dio a medida que iba
uno tocando. Ellos hacen una lista de cuáles tomas son las mejores, pero él se tuvo que ausentar y
llevó a un sustituto. Era la primera vez que hacía una grabación y resolví que quería oírlo todo.
Estuve como tres días oyendo pero no fue una buena idea tomar parte en la edición porque a uno
no le gusta nada. En cambio un técnico o un ingeniero está oyendo musicalmente, supuestamente.
Yo me maltrato mucho, me flagelo. El que me grabó en Estados Unidos me dijo: “a mí me gustaría
que cuando usted llega, no me mire como si llegara a donde el dentista”.
GDJ: (49’16”) Por supuesto, quién mejor que yo para saber.
GG: (1h 51’51”) Yo me hice ese trabajo a grosso modo y así me gusta esto. Lo único que me costó
es que estabas acostumbrado a repetir cosas o tener cortes pequeños, pero es mejor que no lo haga
nadie, sólo tú tienes que hacerlo porque te pueden colar unas cosas que no.
5. ¿Qué hubiera cambiado en los preparativos para la grabación que no fuera pianístico en el
sentido logístico o tecnológico?
HB: (1h 00’00”) Tuve buenas condiciones y no tenía límite de horario, podía descansar lo
necesario y elegir mi horario incluso para dormir y descansar. Es necesario estar en buena forma,
es muy importante.
BU: (50’35”) Tener mucho más tiempo para una obra de esta magnitud. Hacer tres (piezas) al día
máximo y no seis o siete, si no es imposible.
GDJ: (49’35”) No sé qué decirte, cambiar la temperatura en la grabación, tener más días, uno o
dos días y descansar diez y luego grabar el segundo. Pero es complicado y cuesta mucho más
dinero.
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GG: (1h 53’13”) Cuando Heymann de Naxos me dijo: “te vas a Londres para esta grabación”, le
digo “¿en cuánto tiempo?”, “bueno, para Iberia, en dos días”. Es que en Londres es así. Me costó
convencerlo. Me decía un amigo: “¿por qué grabas en la Fundación (March) si la acústica es seca?”.
Ahí tengo un piano de primera, tengo un sitio donde echarme una siesta si quiero entonces el
entorno es muy importante. Tú asumes eso y tienes que estar muy cómodo, es un súper esfuerzo
que queda para toda la vida.
EDICIONES
1. ¿Cuál fue la primera edición que usó? ¿Qué otro material editorial utilizó al montar la obra?
HB: (1h 1’58”) Durante algunas semanas utilicé la que tenía al alcance, la edición Dover que es
una fotocopia de la edición española, y posteriormente la edición Schott de Guillermo González.
BU: (51’01”) La primera que salió, la española. Tenía muchos errores, pero era la única que había.
Y no usé ningún otro material. A pesar de que (ahora) hay varias, todavía la sigo usando porque es
la mía y aunque ya se está desbaratando, es un pedacito aquí de prehistoria. Recuerdo que una vez
vi la de Alicia y también estaba desbaratada, pedacitos por aquí y otros por allá.
GDJ: (50’40”) La primera que usé fue la única que había en esa época, la partitura de la edición
Mutuelle. La usé para los dos primeros libros, después usé la de Guillermo González para los otros
dos.
MZ: (37’11”) La primera edición, no me acuerdo el nombre. Era una que iba por cuadernos, es la
más antigua de todas, creo que ya no la tengo, puede ser la francesa por practicidad, la que fue
trasladada a Dover. Luego lo que hice fue sencillamente comprar el facsímil que es una maravilla
porque Albéniz escribe clarísimo y cada vez que tengo una duda voy a verla. He visto también las
ediciones de Guillermo González y de Luis Fernando Pérez, las encuentro muy interesantes.
GG: (2h 00’07”) La primera edición fue la que había hecho la Unión Musical que era lo mismo
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que la Kalmus y lo mismo que Salabert porque todas habían cogido la Mutelle y la habían copiado.
Lo evidente es que al copista le pagaban muy mal. Por ejemplo en El Polo le quita las cuatro voces,
le cambia las plicas y todo para arriba.
2. ¿Participó en la redacción de alguna edición personalmente? ¿De qué manera?
HB: (1h 02’35’’) No.
BU: (51’57”) No, nada.
GDJ: (50’58”) No.
MZ: (38’29”) Sí, en la de Luis Fernando Pérez que está online y que se puede descargar. Me
preguntaron con respecto a la pedalización y mi punto de vista como alumna de Alicia de Larrocha
para despejar las dudas de algunos estudiantes. Creo que la de Luis Fernando en ese sentido es muy
buena.
GG: (2h 00’07”) Sí. Pasé directamente de la Mutuelle al material que iba copiando mi copista. De
cada página íbamos pidiendo los originales a la Biblioteca de Cataluña y al museo de instrumentos
que ahora se llama Orfeo Catalá y una que está en la Library of Congress de Estados Unidos, El
Puerto. Estaban desperdigados por todas partes. En esa época me lo dieron a mil pesetas la página
para la fotografía. Lavapiés me salió en catorce mil y lo pagué porque yo me esperaba que costara
un millón de pesetas. Decidí hacer mi edición en tres, voy a hacer el original con el facsímile y la
otra me la arreglo yo. Y si usted no la quiere, estudie con la original por si quiere echar un vistazo.
Eso siempre ayuda.
3. ¿Tuvo acceso al manuscrito? ¿Qué le reveló?
HB: (1h 02’35”) Sí, aunque no profundamente porque me apoyé principalmente en la de Guillermo
González quien me dijo que aún quedaban algunos errores lo cual me sorprendió porque es
extremadamente confiable y reflejaba todo el esfuerzo que había puesto, además nadie es infalible.
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El manuscrito me pareció más bien un objeto emocional e histórico, pero como alguien ya había
realizado el trabajo, usé principalmente la edición. Quizás debí consultarlo más, hubiera tenido más
respuestas a mis preguntas.
BU: (52’06”) Sí, tengo el facsímile, es una cosa espectacular, la claridad del punto, uno se pone a
pensar “¿por qué hay tantos errores en esa primera edición?”. Inclusive que otra por ahí en la de
González también hay unos errorcitos, pues son demasiadas notas. Pero la claridad es una cosa y
siempre que hay alguna pregunta, es una maravilla poder mirar porque a veces hay un piano y
resulta que no era piano si no que es una cosa que parece piano. Lo escribía clarísimo, es una
delicia si lo tienes.
GDJ: (51’25”) Sí, me los compré con la edición de González. Son las tres versiones, la Urtext, la
suya con sus arreglos y una copia del facsímile del manuscrito. Para las dudas que podía yo tener.
(En la edición Urtext) a lo mejor en algunas notas hay alguna pequeña falla inevitable, son millones
de notas, aunque quieras poner todo el empeño, siempre hay alguna nota que se te va. En El Puerto
hay un la bemol por el clímax que está como natural en el manuscrito. O (antes de) la reexposición
del Corpus (compás 190) hay un si (al final del compás) que muchísima gente toca natural. Alicia
de Larrocha lo tocaba así. A mí no me cuadraba porque eso es el acorde de sexta ibérica que es la
mezcla de sexta aumentada alemana y la francesa -re, fa#, sol#, la, si#-, entonces miré el manuscrito
para ver si había un becuadro y no lo hay. Muchísima gente la toca así por influencia de Alicia de
Larrocha que es una autoridad y uno supone que es natural. Luego se ve el trazo de Albéniz, tan
tembloroso el pobre, estaba sufriendo muchísimo. Increíble la pulcritud de la escritura en una cosa
tan complicada, lo claro que intentaba hacerlo. Las tachaduras son excepciones. Lo consulté
muchísimo. El propio Albéniz comete errores: en Lavapiés tiene octavas que escribe erróneamente
como décimas. Se confunde por la línea adicional, pero generalmente está muy especificado de
manera muy exacta.
MZ: (39’21”) Lo tengo al lado. La claridad con la que está escrito me pareció que le han dictado.
Es como en la película de Amadeus y Salieri ve las partituras de Mozart y queda impresionado. Yo
hubiera dicho que una música tan compleja habría pasado por mil borrones y mil páginas rotas. Me
ha llamado mucho la atención que Albéniz escribe muy claro, dice muy bien lo que quiere, todos
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los acentos. Yo creo que ha fluido con mucha espontaneidad. Por esto, por mucho que la hayamos
tocado y pensado, la obra tiene que resultar muy espontánea, una juerga, tiene que resultar alegre
o “jondista”, pero nunca muy intelectual.
GG: (2h 11’44”) No sé cómo explicarte el sentimiento que yo he tenido. Me reveló un compositor
que yo no conocía. Cuando la vi me dije: “si es perfecto, sólo hay que copiar, ¿para qué me he
estado molestando corrigiendo cuando prácticamente lo tenemos todo?”. Cuando vi aquello de su
mano, yo habiendo tocado tanta música contemporánea, dije: “esta mano es de un compositor”.
4. ¿Qué influencia ha tenido en su interpretación la evolución del texto del manuscrito hasta
las últimas ediciones?
HB: (1h 04’22”) Lo que me impactó fue la variedad y la riqueza de las indicaciones que había en
el manuscrito. Me reconfortó el que fuera hasta un nivel casi patológico para entregarnos su
mensaje lo más preciso posible. Me reveló sobre todo la voluntad de llevarnos profundamente hacia
su mensaje aunque nos deja algunas indicaciones extrañas de pedal y si quizás en una nueva edición
este aspecto debería de ser explorado.
BU: (53’08”) Sí, tengo la de Luis Fernando Pérez, la última que salió y la de Guillermo González,
las tengo todas. Pero como te dije, yo sigo con la mía. Es magnífico tener esas ediciones para mirar
cómo esos grandes pianistas como González y Luis Fernando que ponen sugerencias. Excelentes,
todas muy buenas, un trabajo impresionante. Antonio Iglesias tiene una edición donde hace un
cambio (en Evocación) de la bemol menor a sol sostenido menor.
GDJ: (54’20”) Yo diría que de las buenas ediciones hoy en día, está la de Guillermo González. He
consultado la de Luis Fernando Pérez que una muy buena visión desde el punto de vista
musicológico que es prácticamente gratuita. Henle acaba de sacar una edición que no sé si es una
edición que repite las ediciones anteriores o una edición crítica con correcciones, no lo sé porque
no la he usado.
(55:29) La que más he usado es la de Guillermo González que es la más fidedigna de la obra de
Albéniz. Creo que hay otra de Albert Nieto. Está también la de Antonio Iglesias que es la que
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enarmoniza Evocación en sol sostenido menor en lugar de la bemol menor pero no la he utilizado.
MZ: (40’55”) Las ediciones son bastante fieles a lo que escribió Albéniz (con excepción de)
algunas cositas, algunas notas, porque Albéniz escribe muchísimo. Indica indicaciones de
crescendo, de acentos, de rítmicas, de marcatos, de martellatos… Él escribe todo. Yo lo único que
echo de menos es una edición que se haya atrevido a revisar la pedalización para hacerla más
certera. Una que, de la misma manera en que se cambió la disposición de las manos Guillermo
González en el Corpus para ayudar al estudiante, (revise este aspecto). Yo no pongo para nada el
pedal como Albéniz lo sugiere en su manuscrito. Este no es un punto fuerte en el manuscrito de
Albéniz en mi opinión, lo considero lioso y sucio. Es una pena que una música tan buena se vuelva
una suciedad. Tiene sus disonancias donde tienen que estar los bajos que tienen que resonar lo que
tengan que resonar. Esto quizás es una pequeña carencia, vamos a decir. Lo que aconsejo para un
pianista que toca Iberia es tener el facsímile. Hay que tenerla sobre el piano, es una obra preciosa
y no es tan cara.
GG: (02h 00’07”) También hubo la edición de Antonio Iglesias que luego hizo enarmonías que
no facilitaban nada, pero era una edición encomiable y está mucho más limpio. Luego Luis
Fernando (Pérez) hizo una muy bien que está en línea. Todavía ves a gente con partituras de Kalmus
en el Conservatorio donde está la mía y donde yo he trabajado toda la vida.
INFLUENCIAS EXTRAPIANÍSTICAS
1. ¿Cuál ha sido su contacto personal con el folclore español?
HB: (1h 07’40”) Los dos últimos años que fuimos a España, tuve amigos españoles expatriados
en Francia que regresaban a España a cada verano. Había una pareja de la cual la mujer había sido
cantante de cabaret y cantaba las canciones tradicionales españolas. Me sentía entonces en una
atmósfera de zarzuela al oírla y verlos bailar maravillosamente. Años después en un viaje pude
descubrir el flamenco pero no era algo de lo que estuviera allegado.
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BU: (54’08”) De chiquita en Colombia oíamos (música española), pero el folclore en el sentido de
los pasos dobles y toda esa música que se oía muchísimo. Aquí en Colombia gusta muchísimo la
zarzuela, yo no veía mucho pero sí se oía el cante jondo muchísimo, la música de Andalucía,
aunque en mi casa no se oía mucho, pero sí la conocía. Ahora, haber estudiado algo sobre el
folclore, no, nada. Ya después cuando estuve en Santiago de Compostela con Antonio Iglesias, él
mencionaba algunas cosas y así empezaba a saber la diferencia entre un pasodoble con el fandango
y con los distintos ritmos, sobre todo los andaluces.
GDJ: (57’15”) El conocimiento que todo español tiene hasta cierto nivel de profundidad. Sin
embargo no he estudiado flamenco de manera académica. Conozco lo que son los palos más a partir
de Iberia, aunque no sea flamenco. Como son danzas tipo sevillanas y tal, técnicamente no es
flamenco, pero en Iberia tienen bastante importancia.
MZ: (43’10”) Yo siempre he sido amante del folclore español. Soy del norte por lo que estoy lejos,
soy del monte, de un lugar donde nieva y donde hay mucho viento también. Tengo el mar Atlántico
que sopla a veces con olas de seis metros. Por eso pienso que a veces la geografía influye tanto. A
mí, siempre me ha gustado desde pequeñita la música con castañuelas, a mí me encantaba el
flamenco. Sobre todo me parecía liberador porque encuentro que es un folclore donde la expresión
brota de la forma más salvaje. Esto creo que es una tentación para una persona que quiere liberarse
de alguna manera. He intentado estudiar un poco los palos flamencos, los ritmos que influencian
la música de Albéniz que tiene mucha diversidad. Hay personas que piensan que está íntimamente
relacionado. Algunos flamencólogos piensan que no, que quitando quizás alguna guajira o algún
tema, está solamente inspirado. Se dejan llevar más por la música que está escrita que por el
folclore. Yo creo que para interpretarla te tiene que gustar esta música.
GG: (2h 15’00”) A mí siempre me ha interesado muchísimo todo eso de los fandangos, yo nunca
lo he visto escrito en ningún lado. Quiero decir que yo oigo los diferentes bailes y, aunque lo que
es el flamenco profundo y jondo, ya me es más difícil. Fíjate que mi nieto que toca flamenco con
la guitarra. Yo siempre he tenido una enorme admiración lo cual tampoco es muy común aquí en
España entre los músicos profesionales. Pero sí lo conozco y no solamente el andaluz. Los otros
son cosas muy locales. Aunque ya dicen que la jota nació en Sevilla y se crió en Aragón. Siempre
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me ha interesado sin que sea un erudito.
2. ¿A qué nivel siente usted la influencia del folclore en Iberia?
HB: (1h 09’22”) Para mí es un homenaje de un español que vive en París más en espíritu que al
pie de la letra. Es cierto que no hay nada auténtico. Es un homenaje sobre todo desde el punto de
vista rítmico, en la inspiración melódica.
De hecho en el libro de Walter Aaron Clark es muy interesante cuando intenta analizar los lazos
rítmicos y musicales en cada pieza de Iberia, qué hubiera podido salir de tal o cual pieza del
flamenco cuando en realidad ninguna pieza es en realidad típica de folclore flamenco puro. Todo
está mezclado en el ritmo, en la vena melódica, la línea de partida que se puede cantar, ahí se
encuentra el carácter irónico, travieso.
BU: (55’40”) En realidad es Andalucía que está ahí presente. Eso sí lo investigué cuando (la) estaba
estudiando. Sólo hay dos citas de folclore, “La tarara” y un villancico. El resto suena como folclore
pero es de Albéniz. Así lo siente y no está cogiendo temas precisos. Es tan impresionante porque
suena tan natural y cuando trata de buscar cuál es la canción se da uno cuenta de que no, es Albéniz.
Para mí, Iberia es puro folclore de Andalucía, solamente Lavapiés es de Madrid. Siente uno como
que está uno caminando en Córdoba o cuando está uno en la Alhambra y cuando me mostraron las
cuevas de El Albaicín.
GDJ: (57’59”) Un tercio. Para mí, es un tercio pianista romántico, un tercio impresionismo y un
tercio folclore. Una amalgama de eso crea una manera de escribir que obliga a unirlas. Lo siento
de manera muy directa pero visto a través del prisma de lo que era la innovación compositiva de la
época. No es un folclorista, no es como Falla, por ejemplo, que lo es mucho más en la Fantasía
Bética. Aunque escribió mucho menos obra que Albéniz, es (en este sentido) más pura y más difícil
de entender para el público no acostumbrado a escuchar el folclore español. En Iberia tienes el
elemento romántico que gusta y todos lo conocen.
MZ: (45’02”) Para mí, mucha. Por ejemplo, el tipo de fraseo, el desgarro, incluso el tipo de voz
que está cantando. Es o muy sensual o muy desgarrada, apenas gritada o gemida. Es una cosa que
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no es que es muy exagerada. Luego hay un rubato terrible, una forma mucho más interna. A mí me
gusta mucho priorizar el ritmo lo más posible y mantener la pedalización, el tipo de arreglos, el
tipo de distribución de las manos y de las voces o de respiraciones que puede dar un corte de repente
o un taconazo. Esto me gusta pensarlo como folclore. Y sí, un desafío al público, no hay que
insultarlo, pero realmente hay que envalentonarse con él y verlos de frente y “¡escúchame!”. Esto
es una sensación que siento al tocar. Me gusta así. No lo veo igual en un preludio de Chopin donde
la elegancia está por encima y no puede darse la rudeza.
GG: (2h 07’06”) Es una pregunta difícil porque hay que hablar de si en la Iberia la influencia es
Albéniz al flamenco o el flamenco a Albéniz. Muchas de las fórmulas que tiene son españolas y
eso lo utilizan los flamencos muchísimo, pero hay que decir que el flamenco es como el jazz, de
una época. Pero si tú me dices de tradición española pues claro que el flamenco se ha apoderado
de una parte.
3. ¿En qué aspectos resiente usted el impresionismo en esta obra? ¿Cómo se equilibran el
folclore y el impresionismo en su interpretación desde su perspectiva?
HB: (1h 12’04”) Es una pregunta difícil porque Debussy no se sentía impresionista. El
impresionismo en esta obra es más bien producto de la influencia de los compositores franceses
que eran sus amigos. Creo que incluso había confesado que todo mundo componía de esta manera,
es decir bajo la influencia de la música que se escuchaba en las corrientes vanguardistas en París
alrededor de 1900. En este medio modernista fue que identificó sus orígenes a la vez que se
reconciliaba con España. Era su deseo de integrar el folclore a los caracteres modernos o
impresionistas en esta obra sin caer en lo recreativo o lo descriptivo. Esto se encuentra
especialmente en algunos pasajes de la sección central de Almería, en Evocación. En el caso de la
última también se encuentran colores parecidos a las Consolaciones o a ciertas secciones de la
Sonata Dante de Liszt. Me parece que es un encuentro de diferentes corrientes, no solo
impresionista o folclórica si no realmente la mezcla del modernismo francés con la influencia de
Wagner y de los compositores franceses que lo impulsaron a escribir una música auténticamente
española. Pienso que regresaba a sus raíces a través los intentos de los franceses pero de una forma
totalmente transformada. Me parece que hay mucha sensibilidad en la armonía, tiene colores muy
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particulares y esto me hace reaccionar particularmente. Quizás se me pudiera reprochar de haber

hecho una versión muy francesa de Iberia. A través estos colores se pueden traducir en muchas
cosas en el espacio y en particular, intento dar una estimación de sus riquezas desde la perspectiva
de las capas y de la especialidad del sonido. Esto es muy personal. Muchos han ido en el sentido
de la sequedad española porque así lo imaginan, sin embargo es demasiado seca para mí, excepto
cuando esta es requerida. Hay una dimensión emocional a través de un distanciamiento con
respecto a España. Cuando toqué algunos fragmentos en la presentación del disco, hubo una mini
conferencia con Jacinto Torres y me presenté con una actitud muy humilde puesto que soy un
francés tocando esta música. Él mencionó en esa ocasión que Iberia no era una pieza de música
española, si no música francesa escrita por un español. Quizás exageró un poco pero no es
totalmente falso.
BU: (57’15”) El impresionismo un poquito por los colores. Yo a Iberia la considero como única,
los colores son parecidos a Ravel pero son distintos. Tiene influencias pero (al tocarla) la veo muy
independiente, como si estuviera hablando como Albéniz.
GDJ: (57:59) A Albéniz lo criticaron en la época por usar la escala de tonos enteros y se burla un
poco al final de Lavapiés, o sea que él era consciente de lo que se estaba haciendo. Era amigo de
Debussy, quizás el compositor más avant-garde que había a principios del siglo también. Albéniz
estaba metido en medio de ese meollo en Francia pero siempre visto desde un punto de vista del
pianismo de la escuela romántica con ese elemento del folclore.
(01h 00’27”) El uso de la armonía, la escala de tonos enteros, a lo mejor de la armonía del uso del
pedal, las sonoridades todo la mezcla de textura por todo lo que el lo que define el impresionismo.
(22’18”) Yo trato de enfocar mucho en la cuestión esta faceta impresionista de la época y de la
obra inevitable es una amalgama de las tres partes que dije antes que mismo romántico con el
impresionismo con el folclore visto desde una manera un poco libre digamos.
(01h 18’05”) Yo creo que si Albéniz hubiera muerto en 1905, no estaríamos hablando de esto
porque el resto de sus obras son de salón y ligeras, más de un pianista-compositor y no de un
compositor-pianista. No tienen esa innovación que está en Iberia.
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MZ: (47’00”) Tiene mucho que ver el pedal y los planos sonoros. Yo creo que hay mucho de
aprendizaje de sus años parisinos, de sus amigos Debussy, Ravel, etc. Esto lo vamos a encontrar
en el sentido no digo de las Estampes de Debussy que hace una imagen pero también al final lo
que hace Albéniz son cuadros. Está en Francia, no en España de la cual tiene el recuerdo de todo
esto y hay una impresión sonora de estos paisajes. Es por esto que usa recursos de planos sonoros,
de bajos y pedales que duran compases y compases, la melancolía como un recuerdo, armonías de
séptima, de novena que empleaba Debussy. Vamos a encontrar una pedalización que va a favorecer
la idea de baño sonoro. (Sin embargo), como decía (antes), nos llega el aspecto del folclore los
ritmos, el tacón, la castañuela, las palmas, ahí el pedal hay que cambiarlo de otra manera. Si no,
nos quedamos sin la percusión final, nos quedamos con el baño. Yo creo que hay que cambiar
incluso en la forma de percutir en el piano. De repente empieza a hacer ese gran padre del piano
español que es Scarlatti, donde la claridad y los trinos dejan una herencia por parte de este señor
que fue hasta Albéniz y hasta Falla.
GG: (2h 21’47”) Esta pregunta te va a dejar sorprendido: para mí no hay ni una sola nota
(impresionista) y simplemente (hace) la utilización de los temas en la escala hexátona. No es
impresionismo, son cosas que se ven desde los años mil ochocientos cincuenta y lo inventó Liszt
aunque tampoco creo que lo haya inventado sino que tomó un pedazo de aquí y otro de allá. La
escala hexátona, Albéniz la usa en La vega. Es típica de Ravel, de algunos estudios de Debussy
pero cuando te encuentras eso en Iberia no huele nada (a impresionismo), no hay en ningún sitio.
Hay politonalidad como en El Albaicín. También están las campanas que son muy importantes ya
que los españoles siempre han ido mucho a la iglesia y conocen todas las canciones que además
son modales. Pero yo no puedo ver impresionismo en la Carmen, es la intensidad de la carne. No
es una impresión, son voces que se están moviendo en armonía maravillosa. Para mí es igual que
Fauré: utiliza lo que hay, no rompe nada y lo dice de una forma maravillosa.
4. ¿Cuál ha sido su contacto con material musicológico acerca de Albéniz, el folclore español y
el impresionismo y en qué manera influenciaron su interpretación?
HB: (1h 09’22”) De hecho en el libro de Walter Aaron Clark es muy interesante cuando intenta
analizar los lazos rítmicos y musicales en cada pieza de Iberia, qué hubiera podido salir de tal o
179

cual pieza del flamenco cuando en realidad ninguna pieza es en realidad típica de folclore flamenco
puro.
Comencé a interesarme en este universo que yo creía conocer más y empecé a conocer los parecidos
y diferencias con Granados y de Falla. Gracias a mis mentores Jorge Chaminé y Marie-Françoise
Bucquet, con quienes pude intercambiar ideas. También la Maison de Radio-France tiene una
colección de la que pude escuchas grabaciones de antiguos cantantes de flamenco, de extractos de
zarzuela. Debo mencionar que también estaba influenciado por todas las “españoladas” de los
compositores franceses. Esto fue algo complicada ya que cuando toca uno Iberia no es lo mismo
que tocar Alborada del gracioso de Ravel y viceversa. Y aunque tampoco es el caso con La soirée
dans Grenade de Debussy, quizás esta es más cercana que Alborada. Todo esto me puso a
reflexionar sobre como concebir las frases musicales ya que no es lo mismo esto en Albéniz que
en un nocturno de Chopin y aún menos en Fauré. Hay que saber distanciar y marcar los límites, lo
cual es muy interesante.
BU: (58’33”) Lo único que leí era Enrique Franco que tuve la oportunidad de conocer en cuanto
yo toqué la Iberia. Conocer sobre la vida de Albéniz obviamente que fue fascinante sí leí bastante
para conocer quién es este monstruo, pero después no. En la edición de González está un artículo
muy importante. También conversando con Antonio Iglesias cuando estuve como profesora en
Santiago de Compostela.
GDJ: (1h 01’09”) La biografía de Walter Aaron Clark, los escritos de Jacinto Torres que es la
autoridad en Albéniz. Estuve leyendo bastante de ello, no sólo a nivel musical si no del personaje
de Albéniz, que era un personaje. Tenía mucha imaginación e inventaba que había hecho viajes
como polizón a Cuba cuando en realidad su padre era funcionario de Hacienda y viajaba con su
mujer, sus hijos. También inventaba números de opus, como la Suite española opus ciento y tantos,
y los publicaba en diferentes países con diferentes números de opus. Yo las he contado y en realidad
tuvo una producción muy poco extensa. Fue un tipo muy muy romántico.
MZ: (49’15”) En general me gusta leer las biografías, yo siempre lo hago. Me parece interesante.
Ojo con la biografía de Albéniz porque han habido exageraciones o cosas que realmente no fueron.
(Sin embargo) conocer un poco sus entornos, su vida, fue como lo vieron los demás también y
180

cómo fue su enfermedad. Yo toqué la Iberia donde él murió en Cambo-les-Bains que es un sitio
precioso, la casa de Edmond Rostand, el escritor de Cyrano, y donde fueron a visitarlo sus alumnos.
Incluso Granados fue cuando estaba ya casi muriendo. Entonces todo lo que él ha podido vivir me
gusta poder respirarlo y verlo. Me gusta la biografía de Aaron Clark, la de Justo Romero. La
conclusión tiene que ser propia. He leído algún análisis que me hace tocar, pero la conclusión tiene
que ser mía. (Sobre el folclore) aparte de lo que son los palos y no mucho más porque, aparte de la
rítmica y los instrumentos que ya conocemos, no tenemos más de esto en la Iberia. Tenemos que
pensar que el folclore que conoció Albéniz no es el que conocemos nosotros hoy. No existía el
cajón, todo lo que Paco de Lucía desde mil novecientos setenta y tantos que se ha hecho. El folclore
ha evolucionado más que la música clásica en 300 años, es decir de ser una música arrabalera, mal
vista, despreciada por la sociedad a ser parte del patrimonio que exportamos por todas partes ha
dado un gran cambio. La música que conoció Albéniz no es lo que conocemos ahora, no era tan
elaborado, era mucho más puro, no lo sé. Pero se dejó llevar por un aspecto muy popular. Si
hablamos de estudiar el flamenco, estamos hablando más bien del de ahora.
GG: (2h 26’51”) La Presencia Lejana de Jankelevitch. No solamente porque tiene presencia
lejana, es así, se lo inventa y está en su derecho porque puede inventar su folclore. Lo hace Falla
con sus Siete canciones españolas.
PEDAGOGÍA
1. ¿Ha enseñado Iberia a sus alumnos en su versión integral? En caso de las selecciones, ¿cuáles
son más recurrentes? ¿Cuál es la más popular y cuál es la menor popular? ¿Hay alguna razón
en los dos casos? ¿Cuál es la que más le gusta enseñar y por qué?
HB: (1h 23’07”) Nunca he enseñado Iberia completa. Es una obra muy difícil y mis alumnos más
avanzados en el Conservatorio Regional de Lyon que se preparan principalmente para entrar en un
Conservatorio Superior no tienen el nivel requerido para esta obra. Cuando fui asistente de Bruno
Rigutto en el Conservatorio de París por tres o cuatro años, tuve a un alumno que se llamaba Kotaro
Fukuma que de hecho la grabó completa, trabajó Lavapiés conmigo. Mis alumnos en Lyon han
181

trabajado Evocación, El Puerto, El Albaicín y eventualmente Corpus Christi ya que es el nivel al

que pueden tocar estas obras. Las otras piezas tienen un problema de complejidad musical y no
solo técnica que les va a tomar demasiado tiempo. También está el problema de la duración con
respecto a sus exámenes, lo cual deploro. Actualmente estoy orientando uno de mis alumnos que
podrían abordarla y está trabajando El Albaicín o Corpus Christi en Sevilla, me dijo que le gustaría
trabajar Almería para lo que le dije: “tienes buen gusto”, aunque la trabajará más tarde por otras
razones estratégicas y pedagógicas. Las que se tocan con más frecuencia son El Albaicín y Triana
aunque se comienza a escuchar en París Jerez y El Polo en exámenes ya que algunos de los
maestros como Jean-François Heisser han tocado la integral. Yo me pongo en el lugar de algunos
colegas que no hayan tocado ciertas piezas de Iberia y se vuelve difícil enseñarlas si nunca las han
tocado ellos mismos. Triana y El Albaicín están entre los grandes éxitos y los maestros se pasaban
los indicios para trabajarlas mejor. Es mucho por razones prácticas. Para nosotros los franceses,
Triana es quizás una de las más francesas aparte de Evocación. A pesar de tratar del barrio
flamenco en Sevilla, me parece también que tiene un carácter muy de zarzuela por lo que es más
fácil de abordar contrariamente a El Polo. Me gusta enseñarlas todas.
BU: (1h 01’12”) La Iberia completa, nunca la he trabajado con ningún alumno. En algunos casos,
ellos escogen las que quieren. Ahora tengo uno que está enamorado de Iberia y empezó nada menos
y nada más que con El Polo y lo tocó muy bien. También tengo otra estudiando Rondeña. En este
momento tengo a dos estudiando el primer libro. Si alguien me sugiere, yo siempre trato de empezar
con el primer libro. Evocación que es dificilísimo, El Puerto que es más asequible. Del segundo
libro Rondeña, Almería es mío así que no lo doy con frecuencia. Triana es supremamente difícil,
Málaga la he enseñado, Eritaña, un alumno la ha tocado. Jerez nunca la he enseñado. Se tiene que
tener consideración de si el alumno va a poder no sólo musicalmente sino técnicamente para no
ponerles una cosa que está por encima (de su nivel). Tengo buenos alumnos, pero de ahí a que se
sienten a tocar cualquiera de esas obras, es difícil. Me gusta enseñarlas todas.
GDJ: (1h 03’24”) Entera, sólo tú y con mucho gusto. Los otros sólo piezas o algún cuaderno. He
enseñado los cuadernos uno, dos y tres, el cuatro nunca. Las más recurrentes son Almería, Rondeña.
Para tocar Iberia se requiere un cierto grado de agilidad pianística y muchos alumnos no la tienen.
La más popular en el mundo es Triana, pero de enseñanza quizás sea El Puerto aunque se ha hecho
182

más popular. Evocación puede parecer más fácil y no es tan popular pedagógicamente. La menos
popular es Jerez seguramente. No tengo una predilección en particular por enseñar alguna porque
las he tocado las doce. Yo creo que es una obra maestra en el sentido en que de las doce piezas,
ninguna flojea. A pesar de haberlas compuesto en cuatro años, quitando el tiempo de pausas por su
enfermedad, en tiempo neto las escribió en un año y unos meses. Todas tienen un plan compositivo
muy claro, en forma sonata libre, recortando un tercio de la reexposición. No es como Granados
que se pone a improvisar y la forma de las piezas es libre, “en forma de pera” como se decía de
Satie. Pero sin un plan compositivo previo, no es posible hacerlas tan rápido.
MZ: (53’34”) El Puerto, Triana, Corpus, Almería, en este orden. Evocación, por ejemplo.
Lavapiés, Eritaña casi nunca, Jerez no lo he enseñado nunca, ningún alumno quiere. El Polo
también lo he enseñado, Málaga también.
Nunca he enseñado la integral de Iberia a un alumno quizás porque los maestros de música
española ahora somos jóvenes y todavía no acabamos de empezar y todo, no tenemos algunos que
están especializados exceptuándote con tu formación, ya eres un pianista y tienes una experiencia.
Tenemos alumnos jovencitos que empiezan el grado y todavía no han tocado o muy poco de
Debussy y de Ravel. Al principio me gusta que los cuatro años del grado sean absolutamente
variados para que conozcan del romanticismo a todos los románticos posibles. Y (también) los
básicos: Bach, Chopin, Liszt, Schumann, Brahms, Schubert, Beethoven, Mozart, Haydn, Rameau,
Couperin. Cuando llegamos al siglo XX, intento que que también la parte francesa: Ravel, Debussy
y Fauré. Después Granados, Albéniz, Falla, Rodrigo, Turina y por supuesto Scriabin, Prokofiev y
Bartok. Pero cuatro años es muy corto para formar a una persona. También tenemos que pensar
que Albéniz tenía una técnica lisztiana y una persona que nunca ha tocado Liszt o nunca se ha
enfrentado con una obra grande, tiene que trabajar un Liszt para entenderlo un poquito. (Entender)
lo que era el piano para Albéniz en su momento o Chopin. Entonces la formación sería esta. Cuando
ya estamos hablando del Máster de Música Española y de alguien que se quiere especializar, ya se
trata de personas que han tenido un interés y ya vienen con algunas piezas montadas. (En ese caso),
yo trabajaría el primer cuaderno, el segundo, el tercero y el cuarto en ese orden.
GG: (2h 31’57”) Yo te digo que no he conseguido que un alumno mío haya tocado todo. Esto es
porque el sistema restringido en el Conservatorio, todo está muy sistematizado. Además todas las
183

asignaturas son primordiales. Las más recurrentes son Evocación, El Puerto, Rondeña, Almería,
Triana, que tocan los más dotados, y a partir del Albaicín ya no lo tocan, pero son las más
recurrentes. A mí la que me gusta más enseñar es El Polo, ha sido pieza obligada en el
Conservatorio, es una obra prodigiosa. Hay quien piensa que es aburrida porque no es tan
impresionante.
2. ¿Cuáles son las problemáticas principales que han observado en los alumnos desde su
perspectiva?
HB: (1h 28’33”) Los mismos problemas que yo tuve al empezar, descifrar la partitura, pasar las
primeras dificultades técnicas, comprender cómo funciona todo y salirse de los caminos habituales
para encontrar medios diferentes. Trabajar Ravel y Debussy va a ayudar o la música
contemporánea. Frecuentemente quedan perplejos ante esto y tienen la impresión de que las cosas
no van a avanzar nunca.
(1h 32’12”) Escogía siempre el momento para abordarla, porque es necesario que los alumnos
estén conscientes del proyecto. No encontré ningún problema directamente relacionado al tamaño
de la mano ya que pienso que es quizás un problema falso. Es más en relación de la mezcla entre
resistencia y la estructura de la mano. Les digo de no empezar a hacer arreglos sistemáticamente y
hacerlos solo en los pasajes en que es necesario. En general, han sido alumnos que tenían una
técnica suficientemente avanzada para saber cómo arreglárselas cada quien con sus manos.
BU: (1h 03’41”) El dominio técnico para que ellos puedan tocar musicalmente bien. Si se les
enreda la mano, no hay fraseo bonito, entonces primero trabajamos las secciones que son difíciles
y qué es lo que se está buscando para luego hablar bien de la música y hablar muchísimo. Pero si
no lo pueden tocar, de nada nos sirve entonces.
GDJ: (1h 04’54”) Aparte de la dificultad mecánica que puede tener un Lavapiés o una Eritaña a
nivel muscular, es la separación de planos de textura. La pieza puede sonar muy mal si no está esto
bien hecho porque hay muchísima densidad, (especialmente) si no separas bien y das prioridad a
una cosa sobre otra. También el control dinámico, de la textura, del pedal izquierdo, del pedal (de
resonancia), de los recursos pianísticos. La cuestión de sacar con claridad y qué no, es lo que le da
184

dificultad a Iberia.
(01h 18’05”) El que va a poner Lavapiés o Eritaña tiene que ser alguien muy especial, tiene que
tener las capacidades de hacerlo.
MZ: (55’59”) Yo creo que el alumno ve que todavía no siente la madurez, ve que no ha entrado
suficiente en Albéniz para tocar estas últimas tres. Yo creo que esa es la razón, el propio alumno
lo ve de la misma manera que me parece erróneo comenzar las sonatas de Beethoven por la última
porque tiene que entender la evolución de todo. Lo mismo ocurre con Albéniz. Hay que estudiar
primero los Cantos de España y poco a poco ir entrando en Albéniz.
(59’16”) Me gusta mucho enseñar El Puerto y ver el susto que se llevan algunos alumnos pensando
“esta es de las fáciles” y no es cierto. Lo mismo me ocurre con Rondeña. Me gusta mucho porque
parece un criptograma, (tienen que encontrar) dónde está la melodía. Hasta que llega a la copla y
entonces lo entienden bien. Entonces hay muchas posibilidades, podemos optar por una o por otra.
Y todo aquello que alumno veía fácil, es allí donde le pongo el espejo. Vamos a enseñar el ritmo,
este ritmo tan complicado de (canta el ritmo de guajira), entonces tenemos que mantener esto,
debemos hacer los staccatos, poner en relieve todos los acentos, las intervenciones, los
contrapuntos, todo. Y es ahí donde él se dice: “¿y esto es lo que yo creía que era fácil?”. Por eso
me gusta a veces enseñar estas dos obras. Evocación la considero más sencilla porque es más lírica,
a nivel rítmico tiene mucha menos complicación. El Corpus lo encuentro, dentro de lo que cabe,
más sencillo que Rondeña y que es más difícil de hacer lo que está escrito. El Corpus para un
pianista que ya ha tocado Liszt por ejemplo, creo que es una obra a la que puede acceder y
entenderla muy bien. Es un poquito más clara que Rondeña. Las que son muy “scarlattianas”, como
por ejemplo Triana, que son muy finas, más cercanas a la virtuosidad, también me gusta enseñarlas
porque a veces están mal entendidas y (los alumnos) las tocan excesivamente deprisa, golpeadas o
sin gracia.
GG: (2h 37’38”) Los alumnos no están adaptados. Si les das un Rachmaninov o un Albéniz, pues
se van por el Rachmaninov. Un alumno al que he ido formando le digo: “hazte esto y una vez que
lo termines aprendiéndotelo, lo archivas”. Pero pero para ellos no es la misma categoría, hay que
convencerlos. Lo difícil es enseñar que es como un arado metido en el fondo, que es un esfuerzo
no solamente técnico si no puntual y que va por dentro. Normalmente eso se hace en Beethoven,
185

esa fuerza interior que tienes. Pero ellos piensan que van a tocar Triana porque piensan que es una
sevillanita, pero si la tocas como sevillana también es simpática, pero no creo que es lo que prefiero.
3. ¿Qué dificultades tuvo para transmitir sus conocimientos?
HB: (1h 29’47”) El hacerles entender que no es en las obras que han tocado antes que van a
encontrar cómo tocar esta música. No se puede construir esta obra como se construye una balada
de Chopin o una sonata de Beethoven. El hacerles entender que tienen que entrar profundamente
en ese mundo y que va a tomarles tiempo. Que no se deben de desalentar y llegar hasta su objetivo.
Frecuentemente se tiene la idea preconcebida de que la música española es bailable y alegre como
en la Suite Española de Albéniz o en ciertas Danzas Españolas de Granados, con un carácter
extremadamente seductor y un acercamiento más inmediato a través ritmos que se entienden
inmediatamente. Un poco la imagen de Europa del Sur y el Sol. En realidad es más complicado.
Siempre escojo el momento de la formación para abordar estas obras ya que los alumnos tienen
que estar muy conscientes de lo que pueden hacer. No encontré ningún problema particular con
respecto al tamaño de las manos lo cual para mí es un problema falso. Se trata más bien con respecto
a la estructura de la mano, a la mezcla de resistencia y de flexibilidad que se debe de tener.
Con respecto a los arreglos soy muy tranquilo. Les menciono que no deben empezar
sistemáticamente por el arreglo a menos que realmente el resultado sea completamente desastroso.
Insisto mucho en que observen el tipo de escritura y a partir de ahí arreglar. En general, mis
alumnos en este caso han tenido ya la técnica suficiente para saber qué hacer con sus manos.
Hay aspectos difíciles como la hiper-disponibilidad que se ve desde la perspectiva neurológica para
anticipar las cosas, no solo técnicamente si no para evitar tensiones extremas en un lapso
extremadamente corto. Hay que trabajar el aspecto muscular mientras se hace hincapié en el hecho
que cada vez se va a volver más realizable si se usa realmente la noción de tensión y relajamiento.
Si bien esto forma parte de la técnica pianística en general, aquí se va al extremo. Se está al
principio tan atrapado en las dificultades técnicas de realización que no pueden aún ver claro este
aspecto. Se debe evitar forzar las cosas, es ahí donde se crean los mayores problemas.
BU: (1h 05’34”) Yo creo que ese sentido del folclore, de la belleza, si no la sienten, si es muy
ajeno para ellos, está difícil. Muchos de los temas tienen en el fondo como una tristeza. A mí no
186

me gusta que estén oyendo discos pero sí un poquito que conozcan cómo es ese idioma, si no es
como hablarles en chino. Ahora ya hay muchas posibilidades con la grabación de Alicia de
Larrocha, con Marta Zabaleta. Aunque ese mundo no es tan ajeno para nosotros los latinos, es muy
distinto entrar en el mundo del pasodoble y esa sensación que tiene esta música.
GDJ: (1h 06’37”) Pregunta difícil… Yo creo que cuestiones más bien personales. Yo soy de la
opinión que para hacer música lo tenemos que hacer con los elementos disponibles: la agógica, la
dinámica y los recursos pianísticos, o sea, pedal, sordina, etc. Yo no soy el profesor que quiere
hacer un clon de su alumno, una réplica de sí mismo. Quizás lo más difícil es hacer que el alumno
haga su versión desde el material que escribió Albéniz y con ciertas limitaciones lógicas y no
porque yo le dé indicaciones específicas del texto. Muchos alumnos están acostumbrados a que el
profesor les haga lo que yo llamo “programación a fuego”, sin variables. Se vuelve un número sin
margen.
(1h18’05”) También es una labor pedagógica, porque el que no la tiene y no la ha estudiado, no la
va a enseñar. El impedimento es la dificultad.
MZ: (01h 01’38”) Yo creo que es la combinación entre rítmica y respiración. Es la parte más difícil
(incluso) para mí misma. Toda la sensación de rítmica (es) muy importante. Cuando voy a coger
la libertad de romperla y respirar, esto es una cosa que si los alumnos a veces me parece que les
cuesta un poquito más entenderlo. Tiene que resultar natural y no forzado y eso a veces les queda
un poquito más “cosido”.
GG: (2h 39’38”) Es como en Le gibet (de Gaspard de la nuit). O sea que la gente tiene que ser
muy dotada, bastante pianista, haber pasado por mucho mundo. Hay que prepararse porque es muy
difícil, muy descaminada y poco brillante, pero cuando es brillante sólo lo hacen para poder mover
las manos. Si no ven mover las manos es música poco práctica, como lo son las canciones.
187

4. ¿Emplea alegorías e imágenes al enseñar esta obra? ¿Qué otras herramientas particulares
usa para enseñar este repertorio?
HB: (1h 35’41”) No necesariamente, aunque tengo un libro sobre Andalucía, con fotos de la
Alhambra, de Sevilla, las procesiones. Todo esto para que después se pueda conectar el movimiento
con la melodía y la armonía a situaciones más cotidianas. Trato sobre todo de evocar. Los hago
pensar en las actitudes de los bailarines, el humor español, la noción de drama, etc. Lo trato de
lleva hacia lo que yo he vivido personalmente en mis contactos con España para que partan de ahí
en búsqueda de sus propias experiencias. Sin embargo, no trabajo necesariamente con imágenes
por lo menos no de una manera demasiado directa. Deben de saber qué es una zarzuela y una
canción de zarzuela, del flamenco y su danza, el teatro español, etc.
BU: (1h 07’11”) No, no uso. Soy un poco psicomotriz, Uno les puede decir: “imagínense la
Alhambra”, pero eso de nada les sirve hasta que ya la tocan. Hoy día tienen acceso a un millón de
cosas. Antes de que vayan a la clase, ya han visto diecisiete mil cosas en el celular (por lo que es)
más fácil mirar la Alhambra. Hay algunos que ya han estado, ya han viajado por allá o han estado
en Málaga. (Antes) uno no sabía nada de nada, ahora es más fácil, entonces se la inventan solos.
GDJ: (1h 13’17”) Imágenes sí, metafóricamente, porque al fin y al cabo no deja de ser música que
tiene elementos del pasado, del romanticismo y el impresionismo. Los recursos metafóricos
habituales para ayudar al alumno a entender. Luego cuestiones folclóricas como las danzas, que
hay muchas, en El Puerto, el zapateado, Eritaña que son sevillanas, Lavapiés que es una habanera
muy distorsionada… Todo lo que sea posible para que pueda aprenderlo más fácilmente y le quede
claro.
MZ: (01h 02’15”) Yo bailo, canto, doy saltos, pongo una foto de lo que haga falta, pero no hace
falta que me vaya con la tablet. Sencillamente les describo un poco todo lo que yo he conocido, lo
que he visto en ese sentido. A veces me falta vocabulario para poder (expresarme), me gustaría ser
poeta y tener más adjetivos para decir todo lo que creo que está ahí dentro. A veces a un alumno
se le da un taconazo en el suelo o incluso un gesto de mano rápido y lo entiende perfectamente. O
una forma de cantar, yo no tengo problemas para esto, creo que hay que recurrir a todo lo que haga
188

falta.
(Conclusión pedagógica) Creo que en general se enseña bastante bien, los profesores que los están
haciendo son buenos pianistas-intérpretes además de que son compañeros. Lo que veo en el
extranjero, salvo algunas excepciones, es que se entiende un poquito menos. Quizás el profesor no
lo ha entendido suficiente o si el alumno no está haciendo caso al profesor, no sé dónde está el
problema. Me he encontrado en algunos países extranjeros o incluso en concursos internacionales
y he escuchado grandes pianistas y cuando la tocan, no está al nivel para nada. No sé qué ha
ocurrido, cómo una persona puede tocar tan bien Tchaikovsky y no entender Albéniz. Esto me
cuesta porque en el fondo, una persona que es músico y que toca muy bien un compositor, en
principio es transversal. Por lo menos para que suene bien. Creo que hay un problema quizás de
conocimiento de los profesores, un descuido de los alumnos o las dos cosas. En España se enseña
muy bien esta música.
(Comentario final) Trabajé también uno de los cuadernos en París, Francia. Mi profesor que era un
hombre muy inteligente y muy sensible me lo hizo tocar muy bien. Dijo: “a ver, vamos a hacer
caso de lo que nos dice el señor Albéniz”, luego vamos a hacer caso a nuestros oídos y de ahí
encontramos el término medio. En Francia tienen mucho respeto de la música española quizás
porque Albéniz estuvo en París. La trabajan y les gusta. No sé cómo será en Alemania, por ejemplo,
donde les debe resultar más lejano. Yo pienso que es una música extraordinaria y que todo pianista
de la misma manera que no concibo que un pianista nunca toque Bach, aunque no sea en público,
tiene que conocer y trabajar Albéniz. Aparte de ser nuestro compositor. Yo conozco gente (a la)
que no le gusta. Nunca se puede decir eso. Todos los pianistas deberían trabajarlo o por lo menos
acercarse un poquito para conocerlo mejor. Porque es un verdadero monumento de la literatura
pianística.
GG: (2h 41’20”) Siempre, aquí eso se puede aprovechar, porque te ayuda a ver y entender. Cuando
lo tocas todo eso se te olvida. Yo sí creo que que si tú quieres tocar El Albaicín y (tienes que
imaginar) te sientas en el borde de la muralla de La Alhambra a partir de las 10 de la noche y oyes
la media granaína al otro lado del valle. Son cosas que no tienen igual, son cosas muy efectivas.
189

190

ANEXO IV. Bitácora de trabajo
1. PRIMERA ETAPA: LECTURA (DE SEPTIEMBRE 2017 A AGOSTO 2018)
Esta etapa preparatoria se realizó en Canadá. En esta etapa se recorrió la obra completa sin ayuda
combinando el montaje de esta obra con otros repertorios. La primera edición utilizada fue la
Edición Mutuelle (Union Española) hasta el Polo (tercer cuaderno). Posteriormente se combinaron
progresivamente la edición Urtext y la edición revisada, ambas por la Editorial Schott y presentadas
por Guillermo González.
1.1 El calendario establecido fue el siguiente:

• Septiembre y octubre 2017: Primer cuaderno.
• Noviembre 2017: Segundo cuaderno. Memorización del primer cuaderno.
• Febrero 2018: Tercer libro. Memorización del segundo cuaderno.
• Mayo 2018: Cuarto libro. Memorización del tercer cuaderno.
• Agosto 2018: Primera lectura completa de la colección. Memorización consolidada del
tercer cuaderno.

1.2 Herramientas de estudio utilizadas:
• Lectura, ejecución por secciones y ejecución fluida.
• Análisis: Recurrencia de formas ABA’. Útil para división estratégica de trabajo por
secciones.
• El método alternativo:
a) Estudio progresivo con metrónomo (exclusivamente para no perder el control del
tempo).
b) Estudio progresivo sin metrónomo.
c) Ejecución fluida.
d) Alternancia.
• Ejemplo:
191

• Día 1: Sección A: Metrónomo. Sección B: Recorrido de trabajo sin metrónomo.

Sección A’: Ejecución fluida.
• Día 2: Sección A’: Metrónomo. Sección B: Ejecución fluida. Sección A’: Recorrido
de trabajo sin metrónomo.
• Día 3: Sección B: Metrónomo. Sección A’-Recorrido sin metrónomo. Sección A-
Ejecución fluida.
• Ejecución fluida al final del día 3 así como día 4 y 5 en los que se revisan pasajes
problemáticos.
• Repetición de proceso a partir del día 1. Mientras se alterna el trabajo con otra pieza en
un orden de estudio diferente o en otra etapa del trabajo (como la ejecución fluida).
1.3 Memorización
Mismo orden de procedimiento que en la etapa de lectura. Se sustituye el recorrido de trabajo sin
metrónomo por la memorización.
• Uso de visualización para la memorización:
Estableciendo secciones por frase musical, posteriormente por página y por sección.
Siguiendo el método de Hoffman, se toca el pasaje en las modalidades siguientes:
a) Teclado abierto: Se toca el pasaje.
b) Teclado cerrado: Se vuelve a tocar el pasaje.
c) Partitura cerrada: Una vez más se toca el pasaje.
d) Teclado y partitura cerradas.
e) Se abre el teclado y se toca.
• Cada vez, se revisan los problemas entre cada recorrido antes de retomar la etapa
siguiente.
• Uso de grabaciones como referencia para revisar errores de texto y de tempo.
1.4 Problemáticas generales en esta etapa

• Uso de la edición Mutuelle: Material editorial razonable para empezar la lectura de los
dos primeros cuadernos. Muy mal copiada y difícil de leer por los errores de texto en los
dos últimos cuadernos.
• ¿Cómo se realizan los arreglos de notas y en base a qué criterios?
192

a) La experiencia con Triana en el pasado confirma el uso de arreglos.

b) Los arreglos se usan en otros repertorios como en el Clave bien temperado de
Bach.
c) Objetivo principal de los arreglos: lograr una ejecución a la vez que se mantiene la
dirección de las voces.
1.5 Desarrollo de la etapa

Primer cuaderno
• Primera lectura: la disposición de las manos desorienta.
• Ciertas digitaciones se vuelven motivo de experimentación como lo son los compases 21
y 22 de Evocación. En El Puerto los acentos del primer tema (compas 11 y siguientes)
requieren digitaciones que mantengan la claridad y una articulación muy clara. El Corpus
requiere decisiones arriesgadas en los compases 255 en que el hacer arreglos es criticada
por unos y aceptada por otros siempre y cuando el resultado sea satisfactorio.
• En particular se adivina que en este pasaje Albéniz tenía una “pequeña mano” (García
Lorca, 1935) ya que la disposición de las notas pone al pianista de dedos largos en una
situación incómoda, por lo menos en la etapa temprana. Guillermo González (1998) en su
edición revisada propone una solución a este problema reorganizando las voces. Al mismo
tiempo Luis Fernando Pérez (2001) la desalienta en su edición.
• El uso del pedal en esta etapa, el establecimiento de un tempo y la exploración de dinámicas
eran más profundas en Evocación que en El Puerto y en especial El Corpus ya que el
objetivo era lograr una primera realización, lo cual requería una memorización para decidir
correctamente qué hacer y qué digitación o arreglo era aceptable. Los tempi propuestos por
Alicia de Larrocha y sus inflexiones eran la influencia principal en esta etapa.
Segundo cuaderno
• Evaluación de ciertos pasajes para arreglos o digitaciones eficaces: compases 17-23, 49-56
y 173-188 de Rondeña. En Almería el aspecto de digitaciones se encuentra particularmente
en la parte central del desarrollo (compases 185-188) en una textura relativamente parecida
a la Segunda Balada de Chopin. Triana no requirió un trabajo de arranque en particular ya
que había sido trabajada años antes y sería profundizada más tarde. Los arreglos realizados
193

en el pasado no quitaban muchos cruzamientos propuestos por el compositor más que en

algunos casos en la sección de la reexposición (compases 114-116).
Tercer cuaderno
• Montaje de base con más dificultad que en los cuadernos anteriores.
• El Albaicín no presentaba dificultades particulares técnicamente hablando.
• El Polo se complicó más por los errores y la falta de sugerencias de soluciones de la edición
Mutuelle en los planos técnicos y de digitaciones. Las voces se cruzan constantemente y
obligan al intérprete a reorganizarlas para su mejor ejecución. La conducción de las voces
se vuelve difícil de identificar así como la coordinación del trabajo mecánico. Los efectos
de acorde agregado (cluster) confunden la primera memorización por medio de la lógica
armónica.
• Misma problemática en Lavapiés. La lectura de la primera sección (compases 14 a 70) y
del desarrollo son una experiencia difícil por su complejidad. Esta obra representa un
“muro” en el que el intérprete se llega a preguntar si podrá continuar o no la obra. La edicion
Schott de Guillermo González ayudó mucho a poder continuar la lectura a través de su
edición revisada aunque revivió el cuestionamiento de la pertinencia de los arreglos.
González reorganiza las voces e incluso enarmoniza algunos pasajes para volverlos más
legibles al final del desarrollo (cc. 168-174); en ocasiones también separa ciertos pasajes
de octavas llenas redistribuyéndolas entre las dos manos. El mérito principal de esta edición
es que, al facilitar la lectura, también vuelve la primera ejecución más fluida y el resultado
más alentador para el intérprete que puede ya empezar a visualizar el uso de sus manos. Lo
ideal es combinar la Urtext y la revisada para conocer la intención original del compositor.
Cuarto cuaderno
• Málaga es más sencilla desde la perspectiva de la lectura. Sin embargo, al llegar al segundo
tema las figuraciones de la mano derecha se vuelven incómodas (cc. 58-90 y 166-186) y
resultan un tema de reflexión constante sobre los arreglos de redistribución posibles, la
manera en que la agógica afecta la melodía y los constantes cambios bruscos de tempo
aparentes.
• Jerez resultó ser una obra difícil de entender por su longitud, principalmente, y por la forma
194

en que las voces estaban dispuestas lo cual obliga al intérprete a redistribuirlas. En este
sentido, la edición revisada de González resultó de gran ayuda en este punto. Con todo la
comprensión estructural y emocional de la obra fue muy árida en la primera etapa.
• Eritaña resultó una obra difícil de leer pero, como Lavapiés, la fluidez del discurso tardó
en lograr un resultado satisfactorio.
• Junio de 2018: sesión de trabajo con el pianista Jorge Luis Prats, el cual me invitó a escuchar
su ensayo teniendo las partituras en mano para hacer anotaciones al tiempo que me daba
algunos consejos. Noté que él tenía sus propios arreglos que no se encontraban en ninguna
edición. Sus puntos de vista personales fueron una primera introducción hacia la etapa
estilística que aún debía desarrollarse. Este contacto directo con su interpretación consolidó
esta primera etapa para darle impulso a la segunda que sucedería ya en Madrid.
2. SEGUNDA ETAPA: INTEGRACIÓN DE CONCEPTOS (OCTUBRE 2018

A JULIO 2019)

Durante esta etapa recabé información en el curso escolar 2018-2019 en el Centro Superior
Katarina Gurska (Madrid).
2.1 Calendario
Principio de cursos (clases con Gustavo Díaz-Jerez). Primera vuelta de trabajo:
• 13 y 19 de octubre (1er cuaderno)
• 11 y 25 de noviembre (2º. libro)
• 9 de diciembre, 13 y 20 de enero (3er libro)
• y 24 de febrero, 10 de marzo (4º libro)
• 20 de marzo, versión completa
2.2 Herramientas de estudio utilizadas

• Uso de los mismos métodos de aprendizaje descritos en la primera etapa.
• Se añadieron los métodos siguientes:
195

a) La memorización avanzada por medio de una visualización en silencio con la

partitura o sin ella, sin contacto con el piano.
b) La alternancia de métodos de estudio.
c) Ejecuciones de las selecciones de la colección de memoria para el maestro en clase:
correcciones obtenidas en clase y aplicadas enseguida para una experimentación más
profunda.
d) Trabajo de pulido y memorización por secciones o “tomas” de grabación.
e) Asignación de pasajes de retomado en caso de emergencia.
f) Grabación por secciones para revisión y profundización.
2.3 Desarrollo de la segunda etapa
Primer cuaderno
Ya estando más de la mitad de las piezas memorizadas, y el resto en proceso de memorización, se
trabajaron los aspectos técnicos con detenimiento. En las clases se ejecutaron todas las piezas de
memoria.
• Evocación:
• Algunos arreglos fueron puestos en experimentación. Ejemplo: (Copla c. 57 y
siguientes): división entre las dos manos del tresillo de la mano izquierda entre las
dos manos como lo sugiere la edición de Guillermo González. Al no dar un
resultado ideal, terminé usando acabando usando solamente la mano izquierda y
presionando en silencio el bajo.
• El Puerto:
• Alternancia de la digitación 21321321 en las notas repetidas del principio
comparándola con la repetición exclusiva del segundo dedo, no obteniendo una
respuesta satisfactoria en cuanto a cuál usar.
• Primera sección: memorización de las diferencias dentro del tejido musical de la
mano izquierda, el cual cambia constantemente, para no afectar el discurso de la
mano derecha. La primera opción parecía más musical mientras la segunda era más
eficaz a nivel de la ejecución.
196

• Identificación del ritmo: tanguillo de Cádiz y aplicación de las hemiolias para un

mejor carácter.
• Corpus Christi:
• Imitación de un redoble de una procesión en Sevilla con el redoble al principio de
la obra para evocar el principio de la marcha. El uso de la saeta fue aplicado también
al ser expuesto a este estilo en mis cursos teóricos. De esta manera, el bajar
ligeramente el tempo en ese compás daba un mejor efecto para la sección
melismática al interior del tejido que evoca campanas y el sonido lleno de un órgano
(compases 83 a 123). La forma de frasear en la sección de la copla (cc. 135 a 188)
también fue trabajada para una mejor comprensión. La dificultad ha sido en este
pasaje el cómo proceder con el pedal, si mantenerlo o cortarlo a través de la
respiración.
Segundo cuaderno
• Rondeña:
• Tempo estable y de la aplicación del ritmo de guajira evocando la alternancia de
6/8 y 3/4 dieron buen resultado. Respirar entre sus presentaciones a cada dos
compases (cc. 73-92) fue particularmente práctico para no acelerar ni volver brusco
el pasaje. Estas respiraciones eran más bien inflexiones y no pausas con el fin de
relajar la tensión física y mental.
• Alternancia de estabilidad y de rubato expresivo en la copla (cc. 93-149). El arreglo
por medio de la repartición de notas fue muy práctica en los cc. 174, 176, 178, 180,
182 y 184.
• Almería:
• Memorización difícil de la mano izquierda en todo el primer tema de la pieza
(compases 6 a 53) y de las diferencias entre cada presentación .
• Experimentación del uso de la nota Sol grave sin afectar el patrón rítmico y sin
cortar melodía en los compases 38, 40 y 42. Conclusión: tocar el Sol sobre el primer
tiempo al mismo tiempo que el acorde de la mano izquierda y el Mi bemol de la voz
tenor de la izquierda una doble corchea después era la mejor solución.
• Trabajo técnico de la mano derecha en el pasaje en los compases 153-209.
197

• En esta etapa el concepto de la obra no era muy claro y me resultaba árida de

comprensión y de memorización.
• Triana:
• Revisión del trabajo realizado tiempo antes.
• Algunos aspectos de carácter fueron comprendidos mejor al evocar el ritmo de
sevillana.
• En la sección central donde se escuchan las variaciones (cc. 50-101) el hecho de
mantener la melodía rítmica y atacar los bajos ligeramente después (cc. 65-73),
como se realiza en la sección central del nº 1 de los Estudios Sinfónicos de
Schumann, rindió buenos resultados para mantener la idea musical sin
interrupciones bruscas. También la ejecución ligera y voluble de los seisillos en
doble corcheas contribuyó mucho al equilibro de las voces y a timbrar la melodía
sin forzar.
Tercer cuaderno
• El Albaicín:
• Experimentación del pedal sostenuto del piano precedido de un cluster silencioso
para un efecto de resonancia de las montañas de una guitarra que se escucha en la
Alhambra desde el barrio gitano. Escuchar el arreglo de Paco de Lucía ayudó para
obtener la sonoridad buscada.
• Identificación del ritmo de bulerías. Carácter despreocupado de la improvisación y
a la vez de “duende”. En la sección fortissimo (c. 49 y similares) fue necesario
marcar los acentos de la segunda y sexta doble corchea para marcar los
contratiempos propios a este estilo. En el desarrollo, la polirritmia de la mano
derecha y el fraseo del cante jondo de la mano izquierda (cc. 173-178, 189-192 y
198-198) fueron un reto.
• Decisión de interpretación: la sección central es un solo elemento melódico parecido
a un arabesco constante o debe realizarse como diferentes iteraciones como una
amplificación del cante jondo de la exposición. Preferencia por la segunda opción.
• El Polo:
• La lectura se facilitó con la edición de Guillermo.
198

• Experimentación del carácter triste y lleno de sollozos marcados con contratiempos,

hemiolias, sforzandos, disonancias de segundas menores (que imitan desafinaciones
y microtonalidad).
• Experimentación del arreglo final de la coda (cc. 383-fin). Para esto se consideró la
versión original y el arreglo del compositor como se ve en la edición revisada de
Guillermo González. El arreglo demuestra que Albéniz no consideraba un conflicto
entre los arreglos de digitaciones y la conducción de las voces. Conclusión: La
mejor solución fue una mezcla entre la versión original y el arreglo.
• Lavapiés:
• Experimentación de sonoridad para imitar un organillo desafinado (disonancias
extremas en el interior de armonías y líneas melódicas convencionales).
• Arreglos provenientes en su mayoría de la edición revisada de Guillermo González
por permitir un timbre más claro de la melodía dentro de la densidad de la textura.
• Exploración y experimentación del ritmo de habanera-tango: probé con otras

perspectivas como la que usa Manuel de Falla en el Andantino tranquillo de la
Pantomima de El Amor Brujo en que el ritmo de habanera está escrito en 7/8.
• Carácter del segundo tema: imitación de la forma de hablar y cantar de El Pichi de
la Revista Musical Las Leandras de Francisco Alonso compuesta en 1931. Esta
canción es muy evocativa del entorno del tema. Exploración del término scandé que
significa “gritado” lo cual evoca una entonación clara y de un mensaje. Se suele
utilizar este término al referirse a los slogans gritados en las manifestaciones.
Cuarto cuaderno
• Málaga:
• Pieza particularmente difícil de equilibrar en esta etapa.
• Trabajo del ritmo: la irregularidad y volubilidad que imita la improvisación
flamenca ocupó mucho tiempo en realizar respiraciones, construcciones de frase
basadas en la agógica y rubatos que fueran a la vez lógicos y en apariencia
espontáneos.
• Segundo tema: ciertas contradicciones causadas por los sforzandos entre las dos
199

manos. En la mano izquierda, la cual tiene la melodía, hay ritardandos abruptos y el

tempo retoma con un sforzando (c. 58-61). Simultáneamente, en los compases 60 y
61 la mano izquierda tiene sforzandos a partir del segundo tiempo del compás 60 y
a cada dos tiempos subsecuentemente. Esta polirritmia es un reto para la disociación
técnica y musical, a la vez que una complicación en la concepción de la frase
melódica. También la memorización de los bajos en esta sección es indispensable,
puesto que no solamente se constituye como la secuencia armónica del pasaje, sino
que además cualquier confusión puede afectar la melodía principal en todos
sentidos.
• Jerez:
• En esta obra Albéniz dejó pasajes técnicos que dificultan innecesariamente la
ejecución de una manera innecesaria, debido quizá a que no fue experimentada por
él mismo dado su estado de salud. Comparando con ciertas versiones, en particular
la de Alicia de Larrocha, y con los consejos de mi mentor Gustavo Díaz-Jerez,
decidí experimentar la omisión de ciertas notas en los acordes usando la simpatía
armónica en los acordes. De esta forma cuando la mano derecha repetía la misma
nota que la izquierda resultando un obstáculo a la ejecución (tercera corchea del
compas 10 o última corchea del compás 53) la nota correspondiente de la mano
derecha no se tocaba. El resultado fue muy eficaz y no afecta en nada el pasaje desde
el punto de vista sonoro.
• Rubato y carácter de la melodía: experimentación constante para darle el carácter
jondo y sobre todo lograr que el pequeño adorno del final tuviera todo el color
adecuado. Usé como modelo la canción La Violetera que juzgué de un corte
parecido del fraseo, del adorno al final de la frase y por el carácter jondo de la escala
frigia en esta frase de Jerez.
• Eritaña:
• Experimentación del fraseo: búsqueda de respiraciones y expresión más libre para
una realización menos ardua. En particular la claridad del desarrollo (cc. 45 a 94)
fue trabajada constantemente para asegurar su ejecución y lograr timbrar las voces
melódicas por encima del tejido musical.
200

3. TERCERA ETAPA
• Supervisada por Gustavo Díaz-Jerez y con clases con Marta Zabaleta (cuadernos 1, 2 y 4)
y Guillermo González (cuaderno 1).
• Conciertos públicos en versión parcial y total.
• Reexaminación de la información obtenida anteriormente.
3.1 Calendario de trabajo

• Clases con Gustavo Díaz-Jerez
11 de abril (Primer cuaderno)
17 de abril (Segundo cuaderno)
12 de mayo (Tercer cuaderno)
26 de mayo y 11 de junio (Cuarto cuaderno)
28 de junio, Versión completa
• Clases con Marta Zabaleta

12 de enero, libro I (Madrid)
8 de enero, libro II (Barcelona)
9 de mayo, libro IV (Barcelona)
• Clase con Guillermo González

15 de mayo, libro I
3.2 Herramientas de estudio utilizadas

• Aplicación de elementos de estudio de las dos etapas anteriores.
• Prácticas de escenificación de la ejecución pública por medio de grabaciones de cada pieza
y su verificación total.
• Exploración de la visualización fue constante tratando de emular la ejecución musical y
empezando desde cualquier punto de la partitura.
201

3.3 Desarrollo de la tercera etapa
Primer cuaderno
• Evocación:
• Consolidación de los elementos ya trabajados previamente.
• Experimentación del tempo del primer tema con el del segundo haciendo este último
más tranquilo.
• Ritmo y carácter: experimentación de las tendencias rítmicas (cc. 55-94) Al
escuchar una jota navarra pude constatar la tendencia a marcar los primeros dos
tiempos de los dos primeros compases, así como dirigir la frase hacia la primera
nota del adorno del primer compás en lugar de frenar antes de tocarlo. Tendencia
parecida a Jerez y el fraseo dirigido hacia el adorno.
• El Puerto:
• No tuve muchas modificaciones más allá de mantener un tempo estable y
ligeramente más moderado.
• Corpus Christi:
• El segundo tema de la exposición (saeta en octavas) requirió marcar más claramente
las notas interiores de las octavas de la mano derecha. Para esto es necesario bajar
un poco la potencia tanto en las octavas como en la nota alternada de la mano
izquierda ya que esto puede restarle presencia a esas notas.
• Copla: Guillermo González insistió mucho en realizar una pausa más larga donde
está marcada una coma frecuentemente cada dos compases y como está marcado.
• Compases 255-286: no acelerar el tempo al marcar el primer tiempo donde hay un
acento. Al usar hasta este punto el arreglo de Guillermo González es importante
aligerar las voces que no son melodía para que esta se destaque más claramente.
Esta versión fue usada en todas las ejecuciones públicas del ciclo escolar. Marta
Zabaleta sugirió agregar la octava grave como lo hacía Alicia de Larrocha. Tras
exploración y análisis de la textura general, decidí no usarla al determinar que no
era pertinente por la textura general de la obra.
202

Segundo cuaderno
• Rondeña:
• Exploración de los consejos de arreglos propuestos por Marta Zabaleta en el primer
tema (cc. 17-69) en el cual se reparten las notas entre las dos manos según lo hacía
Alicia de Larrocha.
• Su objetivo era la melodía óptimamente y darle seguimiento a través del complejo
tejido polifónico.
• Ritmo: consideré la posibilidad de la combinación de guajira y petenera.
Acentuación de disonancias como elementos percusivos.
• Almería:
• Gran evolución en esta etapa.
• Ritmo y carácter: posible mezcla de guajira, seguiriya, la canción El Vito y el cante
jondo. El ritmo de base que la mayoría de los pianistas resiente en esta obra es la
guajira, por su alternancia 3/4 6/8. La séptima que tenemos al principio de la obra y
el uso constante de la escala frigia cambian el carácter a una cierta jondura de la
seguiriya. El imaginar que El Vito pudo ser la inspiración del segundo motivo del
primer tema, los silencios al final del ritmo negra corchea contribuyen a un cierto
balanceo nostálgico. En la copla, donde la frase es muy parecida a la Jota de Falla,
se evidencia también el cante jondo flamenco. Por todas estas razones la pieza deja
de tener apariencia impresionista y nos da muchos más elementos para buscar una
interpretación más andaluza. La realización de la mano derecha en el pasaje del
desarrollo trabajado en la primera etapa (cc. 185-188) usó más la noción por
corcheas y buscando mucha flexibilidad y movilidad puede ayudar a una mejor
ejecución de este difícil pasaje.
• Triana:
• Exploración de una mayor flexibilidad musical por medio de ciertos impulsos
musicales.
• Ritmo y carácter: tendencia a la música de salón mezclada a una técnica scarlattiana
y el ritmo de sevillana. La estabilidad de acordes staccato intercalados en los trazos
de dobles corcheas (como en el compás 58) puede contribuir a descansar antes de
lanzarse hacia pasajes más libres como en el compás 62.
203

Tercer cuaderno
• El Albaicín:
• Ritmo y carácter: los acentos marcados en la primera, la segunda y sexta
semicorchea del compás 49 y sus análogos son esenciales para marcar la hemiolia.
Trabajé particularmente el desarrollo en que realmente concebí una amplificación
del cante jondo de la exposición (cc. 69 a 99). En otras palabras, y siguiendo la
tendencia del cante flamenco, la melodía sube venciendo una cierta inercia, flota y
baja ralentizando ligeramente. En los compases 173 a 177 fue esencial combinar el
movimiento continuo del cante jondo con los acentos de la mano derecha
manteniendo un equilibrio del pedal para evitar que estos se perdieran y al mismo
tiempo la melodía no sufriera interrupciones. El uso de los sforzandos en esta
sección (cc. 205 a 212) es una demostración clara de que su uso pretende un ligero
alargamiento de su duración para lograr un efecto expresivo, contrariamente a los
demás acentos escritos.
• Sección anterior a la coda (cc. 253 a 280): dificultad de comprensión por su
volubilidad. Se encuentran ciertas indicaciones reiterativas en cuanto al tempo
(calando dos veces consecutivas en los compases 261 y 262) o a veces con a tempos
que no duran más de dos (cc. 273 y 274) o tres compases (cc. 266-269). En estas
secciones, claramente evocativas de una improvisación libre, es difícil establecer
una frase coherente y con sentido ya que la tendencia causada por esa irregularidad
es que se vuelva angulosa o sin sentido.
• El Polo:
• Una de las piezas más agradables de realizar y explorar.
• Tempo: referencia con El Albaicín (negra punteada igual a 60) y El Polo (negra
punteada igual a 66) ya que la diferencia es muy pequeña.
• Carácter y expresión: experimentación expresiva de los sforzandos en
contratiempos sorpresivos y seguidos de un crescendo los cuales interpreté como
sollozos (por ejemplo en los compases 24 y 45). Para entenderlos adecuadamente
establecí el patrón de la frase completa al cantarlo expresivamente para lograr el
efecto deseado. Identifiqué la combinación de estos sforzandos con acentos
convencionales que hay que interpretar con un sentido distinto y más rítmico que
204

expresivo. Exploré del efecto de desafinación lograda por los acordes agregados
(clusters) y violentamente disonantes. Las llegadas al calderón en la exposición y la
reexposición (cc. 82 a 84 y 264-266) se tuvieron que evaluar tanto para su
diferenciación como para expresar el gemido o “ayeo” evocado por el compositor.
• Lavapiés:
• Ritmo: exploré el esquema rítmico del tango-habanera desde la perspectiva
tradicional del baile de origen. Experimenté el uso cortes de pedal en lugares
aparentemente inesperados (compas 25) y analicé la pertinencia de realizar otros
similares en los compases 27, 29 y 37. Esta deliberación se acentúa con el tipo de
pedalización en los compases 41, 44-45. El cambio de escritura en esos compases
determinados nos expone una textura musical diferente que justificaría el corte del
pedal, contrariamente a muchas versiones grabadas que mantienen el bajo a través
de los silencios.
Cuarto cuaderno
• Málaga:
• Fue la pieza más peligrosa musicalmente hasta la última ejecución del período
anotado.
• Carácter y ritmo: el tempo indicado Allegro vivo siempre supuso una confusión ya
que el carácter de la pieza no es rápido ni virtuoso, sino expresivo y libre. La primera
página, una verdadera improvisación flamenca “de calentamiento” fue difícil de
controlar en el contexto del tempo indicado. Primer tema parecido a una taranta, o
sea, “un cante virtuoso que necesita amplio rango vocal y constituye una variante
del fandango libre de ritmo” según Faustino Núnez en la página web
flamencopolis.com (2011). La experimentación llevó a la conclusión de que se
necesita pensar en una combinación de un pulso por compás y la reagrupación de
varios compases para las frases largas para dar el carácter libre e improvisado.
• Jerez:
• Carácter y ritmo: reflexioné sobre la contraposición del carácter “aburrío”, como lo
indica el compositor como subtítulo, y de bolero indicado por su ritmo de base.
Alicia de Larrocha lo tocan extremadamente rítmico y otros como Esteban Sánchez
205

completamente libre. La experimentación le dio la razón a ambos para lograr una

mezcla entre un ritmo claro y un carácter despreocupado. La melodía es el elemento
principal a timbrar y expresar el “quejío” de los sforzandos del compás 16. En la
sección de los compases 131-148 exploré el aspecto expresivo de la mano derecha
para equilibrar la evidente importancia de la melodía de la voz de tenor lo cual
también ayudó a la memorización y la asimilación del pasaje.
• Eritaña:
• Fue necesario buscar puntos de respiración para evitar extenuarse mental y
físicamente antes del final. Para tocarla en concierto se enfatizó en la claridad
digital y en decisiones sobre el pedal que a veces entran en conflicto con las
indicaciones del manuscrito.
Entrevistas
Fue también en esta etapa cuando se realizaron las entrevistas con los especialistas siguientes para
tener acceso a su trabajo sobre Iberia:
• 14 de enero: Hervé Billaut (Skype)
• 27 de enero: Marta Zabaleta (Skype)
• 17 de enero: Blanca Uribe (Skype)
• 31 de enero: Gustavo Díaz-Jerez
• 20 de febrero: Guillermo González
Gracias a estas entrevistas pude completar muchos conceptos tanto prácticos como musicales con
respecto a esta obra. De alguna manera ciertos consejos fueron tan enriquecedores como recibir
una clase con cada uno de ellos.
4. EJECUCIÓN PÚBLICA
Durante este período se consolidaron los conocimientos tanto dentro de la obra como en torno a
los estilos de música española. Al haber recibido información sobre los géneros folclóricos y los
estilos del flamenco, la aplicación de estas nociones fue muy importante para la construcción de la
206

interpretación. Algunos elementos extra musicales fueron explorados durante esta sección de la
investigación; entre ellos, dos espectáculos de flamenco y una visita de investigación a Sevilla,
Jerez y Cádiz.
Primero se fijó como objetivo la ejecución de cada cuaderno en público antes de hacer la integral
completa. Aquí presento el calendario establecido para estas ocasiones:
Versiones parciales:
• 29 de enero, Centro Galileo (libro I)
• de febrero, Centro Cultural Calle Mantuano (cancelado por accidente) (libro II)
• 26 de marzo, Centro Galileo (libro III)
• 12 de abril, Centro Cultural La Elipa (libro IV)
A pesar de que el segundo recital fue cancelado dos días antes del evento por una caída, se llenaron
todas las etapas preparatorias.
Versiones completas:
• 28 de marzo, Raum 103, Darmstadt, Alemania.
• 13 de abril, Club Ateneo de Madrid.
• 25 de abril, Centro Cultural Conde Duque.
• de mayo, Conciertos Kanapee, Hannover, Alemania.
• 16 de mayo, Fundación Euterpe, León.
• 29 de junio, Casa de las Flores, Real Sitio de San Ildefonso, Segovia.
• de noviembre: Sala Silvestre Revueltas, Conservatorio Nacional de México.
4.1. Proceso de preparación para cada concierto
Concierto parcial
a) Día del concierto: en la mañana del concierto pasaba la pieza completa como un ensayo
general sin revisar mucho los detalles. Durante el día procuraba no tocar ya hasta probar el piano
207

de la sala. Para probarlo tocaba los primeros veinte segundos de cada pieza sólo para sentir las
características del instrumento. En la tarde procuraba descansar durante no más de quince minutos
evitando caer en una fase profunda de sueño que hubiera ido en detrimento de la atención y energía
requeridas.
b) Entre una hora y una hora y media antes del concierto preví comer una cantidad razonable
(un sándwich, un plato de pasta mediano). No tomé ningún tipo de cafeína o equivalente desde en
la mañana. Unos quince minutos antes de tocar comí unos 30 gr. de chocolate lo más oscuro posible.
Al ser conciertos con otros intérpretes y en los cuales tocaba yo al final del programa procuraba
hablar y distraerme hasta dos o tres minutos antes del concierto. A menos de tener una duda mayor
no abrí nunca la partitura.
c) Al subir al escenario hablé con el público en cada ocasión. Esto me permitió entrar en
contacto con la gente e introducirme a la obra mentalmente así como relajar el ambiente general.
Inmediatamente antes de poner las manos en el escenario pensé en los dos o tres primeros compases
para “aterrizar” en la obra y no “arrancar” en ella.
d) El muro de los “dos minutos”: Al comenzar una ejecución el intérprete pierde la noción
de qué está haciendo al estar en una especie de estado de “choc”. Al cabo de ese lapso de tiempo
entra en una consciencia aguda en que, de no haberlo previsto, puede perder el control de la
ejecución. En mi caso particular con respecto Iberia podría suceder en los compases 25 y 26 o al
empezar el segundo tema (c. 55 y siguientes), en Rondeña (c. 17 y siguientes o 49 y siguientes), en
El Albaicín (c. 33 y siguientes) y Málaga en el segundo tema (c. 58 y siguientes).
e) Al terminar cada obra: tomé por lo menos diez a quince segundos entre las piezas para
cambiar de atmósfera y pensar de nuevo en el tempo y el ritmo de los primeros compases de la
pieza siguiente.
Ejecución integral de la obra

a) Primeros conciertos: ensayé diario la obra completa fluida desde una semana antes del
concierto. Una estrategia que mantuve fue la de comenzar una vez por la primera parte y otra por
la segunda. También cambiaba el orden de los libros o empezando de la última a la primera pieza.
b) Últimas ocasiones: desde una semana antes del concierto, seguí el consejo de Guillermo
González tocando el programa dividido entre dos días y al tercero la obra completa.
c) La mañana del concierto: toqué el programa completo lo más temprano posible en versión
208

de trabajo, lentamente y sin forzar en energía, para mantener “la huella cerebral” (de la misma
manera que en la versión parcial procuro descansar un poco en la tarde y comer razonablemente
un par de horas antes del concierto). Antes del concierto caliento no más de diez minutos para
probar el piano lentamente y solo los primeros compases de cada pieza.
d) Ya sentado al piano: preparé el inicio al recordar tanto el tempo, el ritmo y el carácter de
cada pieza que voy a empezar. Gracias a la visualización puedo imaginar la partitura y el lugar en
que estoy de manera que es una manera “virtual” de tener el texto frente a mí. El hecho también de
haber estudiado por secciones y de prever los “puntos de edición” como si fuera una grabación me
permite empezar la obra sabiendo que tendré cómo arreglármelas en caso de tener algún problema
de memoria. Salí brevemente del escenario entre los cuadernos para descansar.
e) Gestión de la energía: procuro no dar demasiado desde el principio para poder llegar al
final física y mentalmente. Por lo tanto a cada frase musical respiro y mantengo la dirección frase
por frase hasta cada clímax sin pensar en la globalidad de la pieza y aun menos de toda la obra.
Físicamente mantengo lo más posible la movilidad de los brazos y las muñecas para respirar
físicamente sin exagerar los movimientos.
5. GRABACIÓN
En esta etapa, se inició una serie de sesiones de grabación en el Laboratorio Audiodigital de

Creación e Investigación (LARC por sus siglas en francés) de la Facultad de Música de la
Universidad Laval. Este laboratorio es en realidad un estudio de grabación que cuenta con equipo
de última generación y un piano Steinway Hamburgo. Realicé sesiones de alrededor de tres horas
por semana, o sea una a dos piezas por sesión, según los conceptos de los entrevistados. Estos
lamentaron las limitaciones de la industria, que les obliga a realizar las sesiones en algunos días y
grabando hasta seis o siete selecciones por sesión. A la fecha de entrega de mi TFM habré realizado
las sesiones de por lo menos diez de las doce obras.
209

5.1 Calendario
• 19 de septiembre 2019: Evocación y El Puerto
• 26 de septiembre 2019: El Corpus Christi en Sevilla
• de octubre de 2019: Rondeña y Triana
• 10 de octubre de 2019: Almería
• 17 de octubre de 2019: El Albaicín
• 24 de octubre de 2019: El Polo
• 14 de noviembre de 2019: Lavapiés
• 28 de noviembre de 2019: Jerez
• de diciembre de 2019: Málaga y Eritaña
5.2 Metodología de la grabación

Realicé una toma completa al principio de la sesión seguida por dos tomas de secciones
parciales largas (dos o tres páginas según la selección) a lo largo de la pieza. Toma completa al
concluir la sesión.
5.3 Particularidades y dificultades durante las sesiones de grabación

• Evocación: la dificultad particular de esta pieza consistió en mantener un sentimiento de
espontaneidad dentro de la precisión. El control de las sonoridades y del pedal en particular
fue todo un desafío, en particular en el tema de los timbres.
• El Puerto: mismo problema con respecto a la espontaneidad. Sin embargo, esta pieza no
representó una dificultad particular.
• El Corpus Christi en Sevilla: la precisión y la búsqueda de diferentes opciones expresivas
dentro de las opciones de tomas. El control en el redoble del inicio de la obra. La estabilidad
rítmica y de tempo en las secciones que evocan la procesión. La claridad en la sección antes
de la coda (cc. 255-287).
• Rondeña: la claridad de la articulación en la primer sección. La precisión en la reexposición.
La aplicación de la gran cantidad de indicaciones.
• Almería: la aplicación de todas las indicaciones del texto de manera que tuviera sentido y a
la vez pareciera espontánea. La claridad y agilidad en la sección del desarrollo (cc. 185-
210

200).
• Triana: la claridad en el ritmo de redoble de tambor. La claridad y precisión de las
semicorcheas. El equilibrio entre la precisión y el carácter grácil y vigoroso de la pieza.
• El Albaicín: por su multitud de indicaciones, cambios de tempo, rubato, carácter y riesgo
de precisión es hasta este punto la pieza más difícil de grabar. En concierto, el impulso de
la pieza y las disonancias llegan a esconder ciertas imperfecciones que en la grabación no
se pueden permitir.
• El Polo: Esta fue la pieza más sencilla para grabar probablemente la cual tomó alrededor
de una hora y cuarto en grabar por completo. Probablemente este hecho se deba a que la
fluctuación de tempi es menor.
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La Construccion de La Interpretación de Iberia de Isaac Albéniz

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LA CONSTRUCCION DE LA INTERPRETACIÓN DE IBERIA DE ISAAC ALBÉNIZ

Thesis · December 2019

Isaac Albéniz’s Iberia View project

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PARTE I. EL COMPOSITOR Y SU OBRA

Capitulo 1. Aspectos biográficos y estilísticos de Albéniz y de Iberia……………….. 19

Capítulo 2. El lenguaje pianístico de Albéniz ………………………………………... 27

Capítulo 3. Los intérpretes de Iberia …………………………………………………. 49

PARTE II. ENTREVISTAS CON LOS INTÉRPRETES

Capítulo 4. Los intérpretes y la integración de su interpretación…………..……..… 61

Capítulo 5. Los intérpretes y la comunicación de su interpretación ……….……..…

PARTE III : ANÁLISIS DE LAS TEMÁTICAS

JUSTIFICACIÓN DEL TEMA

¿Cómo se construye una interpretación de nivel profesional de Iberia de Isaac Albéniz en

Con este propósito, hemos definido los siguientes objetivos:

conjunto de la experiencia artística y el respaldo científico.

Parte I: El compositor y su obra

Capítulo 1. Aspectos biográficos y estilísticos de Albéniz y de Iberia

Capítulo 2. El lenguaje pianístico de Albéniz

Capítulo 3. Los intérpretes de Iberia

Parte II: Entrevistas con los intérpretes

Capitulo 4. Los intérpretes y la integración de su interpretación

Capítulo 5. Los intérpretes y la comunicación de su interpretación

Parte III: Análisis de las temáticas

Para realizar este trabajo, seguí diferentes procedimientos de investigación:

CAPÍTULO 1. ASPECTOS BIOGRÁFICOS Y

1.1.1 Albéniz el compositor y pianista

1.1.2 El repertorio de Albéniz

1.1.3 Testimonios y críticas

La opinión de la crítica escrita varía frecuentemente dependiendo de su origen y de las

circunstancias. En España se mencionan “la excelente posición de manos, la claridad y la limpieza

interpretación “demasiado agraciada, demasiado refinada –en definitiva, demasiado francesa” e

En los albores de Iberia, y tras años de composiciones y de experimentación de lenguaje,

1.1.4 Grabación de las dos Improvisaciones

CAPÍTULO 2. EL LENGUAJE PIANÍSTICO DE

2.1 INFLUENCIAS PRINCIPALES

Fig. 1 Albéniz Pequeño Vals no. 1, cc.1-4

Fig. 2 Chopin, Vals op. 64 no. 3, cc. 1-7

Recuerdos de viaje (1886-87)

En La Alhambra presenta tresillos de la mano derecha de este fandango tienen un parecido

Fig. 5 Albéniz, En La Alhambra, cc. 36-37

Fig. 6 Chopin, Andante spianato y Gran polonesa brillante, cc. 42-43

Rapsodia Española (1877)

Fig. 9 Albéniz, Rapsodia Española, cc. 371-377

Fig. 11 Albéniz, Rapsodia Española, cc. 316-318

Fig. 12 Chopin, Concierto no. 1 1er. movimiento, cc. 466-469

España (1896-97) y Córdoba (1897)

Fig. 13 Albéniz, Serenata (de España), cc. 75-82

Suite Española no. 1

Fig. 15 Chopin, Balada no. 3, cc. 86-87 y 157-158

Fig. 16 Albéniz, Aragón, cc. 86-87 Fig. 17 Chopin, Barcarola, c. 1

Fig. 18 Albéniz, Sonata no. 1-Scherzo, cc. 73-77

Fig. 19 Chopin, Sonata no. 2, 2º movimiento, cc. 50-54

Fig. 22 Albéniz, Sonata no. 3, cc. 159-165

Fig. 23 Chopin, Sonata no. 3, 1er movimiento, cc. 199-204

Fig. 24 Albéniz, Sonata no. 3, 3er movimiento, cc. 33-38

Sonata no. 5 (1887)

Siete estudios en los tonos naturales mayores op. 65 (1886).

Fig. 29 Albéniz, Estudio no. 1, cc. 1-4

Sonata no. 4 (1887)

Fig. 36 Albéniz, Sonata no. 4, 1er movimiento, cc. 4-6