Especialidad: Educación Artística. Asignatura: Teatro S.

XXI

Docente: Vásquez Tafur Luis Nelson. Fecha: 07 / 12 / 2022

Apellidos y nombres: Anita Geraldine Gómez Arias.

La performance como dispositivo de resignificación de la identidad popular en

Curandero de Angeldemonio.

Lima – Perú.

2022
 La performance como dispositivo de resignificación de la identidad popular en

Curandero de Angeldemonio.

Anita Geraldine Gómez Arias.

Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” - Lima

Correo institucional

Orcid

Resumen.

El presente artículo surge de la necesidad de repensar y cuestionar la dialéctica de la migración

del sujeto inmerso en la cultura popular en la ciudad de Lima, capital peruana, desde dispositivos
estéticos performativos. En este derrotero se develarán aspectos formales ético - políticos en la
estructura del montaje Curandero del Colectivo Escénico Angeldemonio, en los que se
evidenciará dinámicas de resignificación hibridadas sosteniendo enunciados individuales de
resistencia en una ciudad capital excluyente cuya historia sociopolítica se subyace en la
discriminación y la exclusión. En este sentido se recapitula a la performance desde su cualidad
liminal y transcultural en un espacio social como catalizador estético discursivo, y desde el
empleo del cuerpo del sujeto – actor como vehículo performativo identitario dentro de un sistema
atávico de exclusión. La posibilidad de un discurso escénico dialógico donde el espectador –
poblador descentrado asuma un rol actante crítico es lo que se cuestiona en paralelo.
 Abstrac.

This article arises from the need to rethink and question the dialectic of the migration of the
subject immersed in popular culture in the city of Lima, Peruvian capital, from performative
aesthetic devices. In this course, formal ethical-political aspects will be revealed in the structure
of the Curandero montage of the Angeldemonio Scenic Collective, in which hybridized
dynamics of resignification will be evidenced, sustaining individual statements of resistance in
an exclusive capital city whose socio-political history is underlie discrimination and exclusion.
In this sense, Performance is recapitulated from its liminal and transcultural quality in a social
space as a discursive aesthetic catalyst, and from the use of the body of the subject – actor as a
performative identity vehicle within an atavistic system of exclusion. The possibility of a
dialogic scenic discourse where the spectator-inhabitant decentered assumes a critical actant role
is what is questioned in parallel.

Palabras Clave:

Performance – Resignificación – Sujeto – Identidad – Exclusión – Liminal – Hibridación –

Popular.

Introducción.

La situación de la identidad del sujeto limeño migrante en la Lima popular deviene de

una problemática que un consenso mayoritario de las ciencias sociales logró situar como el
influjo dialéctico e histórico de nuestras interrelaciones socio culturales que no se han superado
en el sentido de favorecer una convivencia societal, sino de negación estructurada en detrimento
de sectores menos favorecidos. Para Matos Mar (2008) todavía estamos en el proceso alterativo
donde las generaciones posteriores que han sobrevivido a las que en antaño gestaron el desborde
popular, ahora se encuentran con renovadas formas de discriminación y marginalidad, en una
Lima más provinciana, pero a la vez más individualista en aquella dinámica soterrada que
Portocarrero (2007) describía como un “mecanismo de poder que construye identidades, refuerza
relaciones de dominación y permea el funcionamiento de la vida colectiva”. (p.57)
La Lima provinciana en sus sectores más populares se ha vuelto un espacio de hibrides
cultural, socio política para las clases medias, tanto como de espacios de resistencia y
marginalidad de sectores de las denominadas clases C y D, o lo que en la conjugación social se
identifica como “menos favorecidas”. El sujeto que en su mayoría ascendente es provinciano se
sitúa en espacios de constante intercambio intercultural que lo trasciende aun cuando las
probabilidades de ejercer su identidad y autoafirmación lo relega a una marginalidad donde la
resistencia ante los estamentos de la estructura del poder político y los medios de producción, no
lo han alienado del todo. Sobre esta resistencia individual y social en espacios de fuerte alteridad
es que se sitúan las posibilidades de creación y resignificación de la identidad popular del sujeto
– poblador limeño provinciano; frente a un poder que en palabras de Canclini (1990) “Ya no lo
pensamos como una pirámide que opera de arriba hacia abajo, sino como algo diseminado”.
(p.234)
Ante esta situación de diáspora creativa imperante, las artes escénicas que se han
asimilado en el derrotero de investigar este fenómeno, se han trastocado medularmente en sus
posibilidades performativas. Los espacios populares se han vuelto plataformas de exploración
donde ya no cuentan tanto las estructuras dramáticas tradicionales imperantes que discursen
desde los cánones formales, sino enuncien a lo popular como diáspora actante desde la
autoafirmación del poblador – sujeto hacia su propia transformación.
Desde aquel enfoque es que postulo que en el montaje Curandero del Colectivo Ángel
Demonio, si bien se cuestiona aquella visión del sujeto migrante descolocado frente a un mundo
incomprensible, casi imposible para él (Cornejo 2000) se revierte desde aquel corpus
performativo pero a la vez efímero en el espacio de representación, la historia común de un
poblador marginado por su situación social, hacia la formulación de una poética de
entrecruzamientos que se instalan en la memoria del espectador, en el acto creador consiente y
comprometido del actor generando una dialógica que resignifica simbólicamente el imaginario
ontológico del sujeto – poblador, frente a su situación actual. Por ende, partiendo de instancias
que sitúan a nuestro sujeto moderno como referente en enunciados de discursos, cuestiones de
índole estructural, posicionamiento ideológico, simbologías que se contraponen en su devenir
creativo, el Colectivo Ángel Demonio acomete una investigación de campo ligado a la etnografía,
pero de carácter escénico, en lo que Miguel Rubio (2006) señala como la reconstrucción de los
cuerpos en aras de nuevas metáforas.
En ese sentido, lo que se evidencia en el presente artículo, es más bien cuestionamientos
de fondo, en base a un des-tejer o des-montar una problemática normalizada en nuestro
imaginario social, pero puestas en el rigor estético de la performance desde agencias populares
edificadas de la misma cotidianidad y la impronta creadora del sujeto actante (actor, actriz,
poblador), llegando a materializar un proceso de resignificación, contraponiéndose a las
taxonomías que lo situaban como personaje meramente dramático, ligado a su suerte; a partir de
lo que Ileana Diéguez (2006) constata como renovadas “escrituras escénicas y performativas
experimentales” (p.32), en espacios simbólicos fronterizos donde ya no impera necesariamente el
culturalismo occidental, sino sus fuentes más originales en constante rencuentro con la cultura
popular.

Hipótesis.

A partir de los postulados de los autores que conforman el marco teórico del presente
trabajo, damostraré cómo :
La propuesta escénica Curandero de Angeldemonio asume presupuestos estéticos
diversos, híbridos y liminales para interpolar diálogos poéticos de rencuentro, crítica y
autocrítica, entre el actor y el espectador asumiendo como eje dinámico de creación- acción a la
performance.

Marco teórico. Curandero: la limpia escénica del imaginario popular limeño hacia una
decodificación performativa transcultural.
Desde las categorías culturales de Performance Liminalidad, hibridez, subversión cultural,
arte de relación y actor ético- político a partir del estudio de ciertas teatralidades referiré el
trabajo de Illeana Diéguez (2006) Escenarios liminales teatralidades, performatividades,
políticas, en cuyo planteamiento se advierte que las viejas taxonomías de las artes escénicas
todavía están imperando en los complejos creativos teóricos y prácticos en los estadios de
representación. Sin embargo, en consecuencia, con el devenir socio político de urgencia, donde
colectivos artísticos y activistas en pro de derechos humanos replantean estas intervenciones
arte-políticas, desentrañando una hibridez, en propuestas liminales a partir de dispositivos
performativos, estas prácticas subvierten aquel orden taxonómico, pero no solo en la
intertextualidad política, sino relacionando estos predicamentos en prácticas performativas, no
obstante, su dialéctica de fugacidad y resistencia.
 Asimismo, este trabajo sustentado desde los estudios de la antropología social de Víctor
Turner, aporta a mi investigación en el sentido de instalar derroteros para repensar el hecho
escénico desde teatralidades liminales que se sostienen en “corpus efímeros y performativos” (p,
17); es decir que estas teatralidades no dependen de estructuras dramáticas tradicionales pre
concebidas para direccionarlas, sino que se han constituido como “escrituras escénicas y
performativas experimentales” (p, 18), que a su vez se han configurado hacia corpus
investigativos. La pertinencia del trabajo de Diéguez para ir definiendo el derrotero conceptual
creativo de la poética de Ángel Demonio y en específico desde Curandero, se instala en mi
trabajo para ir enhebrando la cualidad estética intercultural y deconstructiva de una dramaturgia
espacial social, relacionada intrínsecamente a la cultura popular a través de la historia común de
un poblador de la Lima urbana provincial, sin perder el hilo conductor de una narración
dramática que no se ajusta a un texto patente, sino que resulta de una polifonía social.
Otro trabajo imprescindible de contraste y constatación, es El cuerpo Ausente (2006) del
Director escénico e investigador teatral, Miguel Rubio Zapata. Desde dispositivos performativos,
las principales intervenciones del colectivo Yuyachkani es puesta en rigor a ser develadas. Lo
que para el autor se asume como una “eticidad minimalista” (p, 20) sucede desde el arte acción a
través de intervenciones escénicas y transformaciones estéticas que fundamentarán sus
postulados éticos, políticos atravesando la labor comprometida y activista. El cuerpo como
vehículo para sostener “performances políticas” (p, 26) como relator de su propia experiencia
hacia la ciudadanía o la polis, recobrando su identidad de ente existente, dentro de un sistema de
poder que lo ha negado, que lo ha escindido, es una de las posibilidades teóricas de El Cuerpo
ausente, de las que me serviré para demostrar el carácter estético-ético-político de Curandero
desde acciones performativas identitarias donde el cuerpo, la memoria y la identidad del actor -
poblador urbano limeño se presentan como manifiestos de resistencia desde un ejercicio
dialógico.
El carácter estético fronterizo de las intervenciones de Yuyachkani, puestas en
cuestionamientos en el Cuerpo Ausente, en espacios transdisciplinares donde lo mutable se
entrecruza con lo presentacional, se incide en desterritorializar discursos teóricos y estéticos para
definir el ethos político del actor performer, hasta descentrar al sujeto que se cuestiona como
espectador activo. Esa doble condición de resignificación que se desprende del trabajo de Miguel
Rubio, aquel estar siendo entre el arte y la vida, o ese accionismo relacional, servirá de sustento
a mi trabajo para reconfigurar la hibridación de los espacios intervenidos en Curandero, visto
desde una propuesta posmoderna, discursando sobre el sujeto migrante moderno y su
posicionamiento ético político ante una sociedad que le es todavía hostil.
El trabajo escénico de Curandero presenta como primer eje simbólico hibrido a la limpia
escénica, aludiendo en primera instancia a las prácticas chamànicas amazónicas, costeras y
andinas de limpia espiritual y sanación de las energías perceptivas senso-corpóreas. Prácticas que
se acuñan fundacionalmente a los Moches, amos y señores de la franja costera del norte peruano
entre el siglo II y VII d.C. La limpia es también una acción de purificación, de rencuentro con las
primeras bondades de la madre tierra o pacha mama en el quechua costeño. Sin embargo, para
Curandero, esta primera variable de carácter ontológico transcultural, tiene su paradigma total de
alteridad en la zona de la Parada en el distrito de la Victoria en Lima. Aquí no solo se han
asentado los copos más fuertes de alteridad provinciana, sino lo que Víctor Vich (2001) subraya
diferenciando a la cultura popular en sus plazas y mercados como una “construcción de una
epistemología diferente que quiere reescribir los significados del cuerpo mediante otros tipos de
saberes que pretenden desafiar las complejas relaciones de poder en las que el conocimiento
médico se ha visto envuelto y comprometido”. (p.106).
La imagen supra simbólica del chamán, entonces, en el montaje Curandero, tiene una
clara determinación de transgredir nuestros sentidos occidentales en cuanto a la construcción de
nuestros saberes calculados por la razón. Es más, el chamán curandero, nunca aparece durante la
fragmentada historia, pero no importa, porque la disposición del tiempo-espacio estructural de la
trama, moviliza al espectador a situarse como todos los elementos proveedores de vida y muerte
en el espacio escénico. Cada elemento sìgnico durante la instalación, y aquí ya podemos hablar
de esta formalidad estética, tiene un alto elemento de liminalidad tanto escénica, dramatúrgica y
enunciativa antropológica del sujeto que está denunciando y accionando con la poesía
nemotécnica ancestral del cuerpo su liberación. No su dolor. No su sufrimiento, a pesar de que
unos de los vasos comunicantes de la obra es el desamor de aquel estibador de la Parada, que no
está desprotegido por la realidad que lo circunda, sino que, desde la limpia, su ser ontológico
vibra y se comunica con quien se asume el chamán, el curandero, el público. Teatro de
instalaciones performativas de carácter transcultural, o instalaciones performàticas que
descentran al sujeto migrante moderno, todas para ir desterritorializando nuestros andamiajes
imaginarios.
Conclusión.

Desde el montaje Curandero, del Colectivo Angeldemònio, se constata que las propuestas
escénicas recientes, apenas iniciado el siglo XXI que espaciadamente se han realizado más en
Lima capital que en provincia; apelan a dispositivos performativos no como patrones discursivos
de una tradición contestaría teatral occidental; sino que se instalan en estos dispositivos desde
nuevos derroteros decoloniales, liminalidades enunciativas del sujeto moderno migrante, que no
sigue siendo el mismo que ha pensado la sociología y la antropología general constructivista;
sino que se ha diversificado como un nuevo colonizador de sus propias fuentes, como si la
memoria de sus ancestros lo sobrevivieran situándolo al aquí y al ahora. Este enunciado post
romántico, puede ser ambivalente, sino fuera porque en las prácticas discursivas performativas se
evidencia, todavía embrionariamente, nuevas formas transculturales de ir a ver, sentir y accionar
lo que ya estaba allí, y que, por compresibles razones, nos hicimos entretener.
Referencia.

Bourriaud, N. (2008) Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Canclini, N. (1990). Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.

Mexico: Edit. Grijalbo.

Cornejo, P. (2000). Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrante en el Perú

moderno. Lima: I.E.P

Diéguez, I. (2006) Escenarios liminales teatralidades, performatividades, políticas. México:

Editorial Paso de Gato.

Portocarrero, G. (2007). Racismo y mestizaje, y otros ensayos. Lima: Fondo Editorial del
Congreso del Perú.

Matos, M. (2008) Desborde Popular. 20 años después. Lima: Edit. IEP.

Rubio, M. (2008) El cuerpo ausente. Performance política. Lima: Editorial Yuyachkani.

Vich, V. (2001) El discurso de la calle: los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad
en el Perú. -- Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2001.