IEP - Instituto de Estudios Peruanos Taller Interactivo: Prcticas y Representaciones de la Nacin, Estado y Ciudadana en el Per

EL DISCURSO DE LA CALLE. LOS COMICOS AMBULANTES Y LAS TENSIONES DE LA MODERNIDAD EN EL PERU. INTRODUCCIN, CAP. 1 Y CAP. 5 VICTOR VICH

Mdulo: Estudios de caso Sesin 13

Lima, noviembre de 2002

Vctor Vich, El discurso de la calle. Los cmicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Per. Lima, Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales, 2001.

EL DISCURSO DE LA CALLE. LOS CMICOS AMBULANTES Y LAS TENSIONES DE LA MODERNIDAD EN EL PER Vctor Vich

INTRODUCCIN Este es un libro sobre la oralidad callejera, la cultura urbana y el Per popular visto desde la etnografa. Asumiendo el trabajo de campo, el anlisis textual y la teora crtica como opciones metodolgicas fundamentales, me he concentrado en el estudio de las performances callejeras de los cmicos ambulantes para estudiar su funcin en la formacin de opinin pblica a travs de la construccin de nuevas formas de representacin y de nuevos espacios autorizados para enunciar. Propongo que dichas performances son prcticas populares cuya funcin consiste, por un lado, en articular diferentes formas de subjetividad a travs de la reproduccin o crtica de las ideologas hegemnicas de la sociedad y, por otro, en abrir nuevos canales de circulacin de imaginarios populares. Los cmicos ambulantes son, en su mayora, migrantes andinos que han desarrollado un tipo de actuacin callejera que se encuentra ampliamente difundido en los sectores populares. Dichas actuaciones cuentan como caracterstica bsica lo que bien podra llamarse una economa del humor, es decir, el inters de intercambiar un conjunto de representaciones irnicas de la realidad social por dinero en efectivo. Actualizadas siempre en espacios pblicos (plazas, mercados, parques de barrio, un tiempo en la televisin), estas performances en las que la palabra oral cumple una funcin protagnicaconstituyen espacios de construccin y deconstruccin de estereotipos sociales y de una opinin popular profundamente relacionada con los conflictivos debates acerca de las clases sociales, la raza, el gnero, la cultura y la oralidad en el Per. En ese sentido, me interesa entender el trabajo de los cmicos ambulantes como una prctica cultural realizada al interior de un contexto de modernidad que, si bien ya ha establecido sus lmites, parecera tambin haber dejado algunos espacios abiertos. Quiero sostener que en las plazas de Lima dichos espacios son polticamente representados y son motivo de interpretacin y de una risa agnicamente carnavalesca. A lo largo de este trabajo, he querido preguntarme

cules son las fuerzas que generan la produccin de estas performances y de los complejos significados que ellas articulan- y cmo ellas funcionan dentro del conjunto de tensiones que estructuran la sociedad peruana. Respecto de la polmica sobre la modernidad, estas performances callejeras se encuentran cargadas de una multiplicidad de contradictorios discursos a los que solamente podemos observar en todo su dinamismo y espesor. Me explico: si bien por un lado los cmicos ambulantes subrayan siempre la aceptacin de un proyecto moderno (y reproducen , por ejemplo, algunos de sus discursos), por otro, tambin lo trasgreden para intentar reinterpretarlo desde la vida cotidiana y desde tensiones especficas de la historia cultural del pas. Se trata, sin duda, de una modernidad que viene de abajo pero que no es celebratoria ni oposicional, sino que ms bien ubica su discurso en una lnea de participacin crtica de sus avances y de sus fracasos. En lneas generales, puedo decir que este libro quiere investigar cmo funciona la modernidad en el Per a partir de una lectura terica de la produccin simblica popular y urbana. Como podr observarse, esta investigacin es el producto de un trabajo interdisciplinario que asumiendo sus contradicciones ha intentado combinar la reflexin etnogrfica con el anlisis de discurso. Debido a diferentes razones de orden terico, tico y poltico, aqu me ha interesado priorizar tanto a los sujetos hablantes como tambin a los textos con los que ellos hablan . Aunque muchas ideas aqu expuestas pueden interpretarse dentro de los parmetros abiertos por la crtica postestructural, hay en este trabajo reflexiones que subrayan el carcter histrico de los eventos y en alguna medida intentan resistirse a aceptar la muerte de hombre o la imposibilidad de una voz subalterna (Foucault 1971: 387, Spivak 1988). Este libro reconoce la disolucin del sujeto moderno en la filosofa a travs de la constatacin de instancias que lo anteceden y lo constituyen como tal (como la estructura, el discurso, el orden simblico, o la ideologa), pero al mismo tiempo pretende mostrar la tensin de dichas instancias frente a la materialidad del cambio histrico y frente a formas activas de agencia popular construidas desde la cotidianidad y el carcter creativo de los sujetos en cuestin (Afinogunova 1999). Ante la crisis de los partidos polticos en el Per y de una tradicin literaria bsicamente criolla- que siempre se apropi de la representacin popular, hoy en da, las plazas pblicas y las actividades que en ellas realizan los cmicos ambulantes pueden ser entendidas como instancias polticas que exigen nuevos canales de participacin y produccin simblica. Por ello, de alguna manera, este trabajo tambin quiere ser un intento por repensar, en un contexto de modernizacin, las relaciones entre el Estado y la Sociedad Civil dentro de las luchas por una hegemona en la representacin y el significado. De esta forma, el impulso interdisciplinario puede responder tambin a una manera de intentar superar una visin culturalista de la cultura y a la necesidad
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de un ejercicio crtico ms consciente de su politizacin. Como bien lo ha subrayado Beverley (1999:15), se trata de asumir el problema del espacio simblico en la sociedad desde una discusin no cultural que no termine reduciendo la realidad dentro de los complicados laberintos de su textualizacin. Por ello, a partir de la exploracin de una parte de la produccin cultural enunciada por y desde los sectores populares, la pregunta general que ha articulado buena parte de todos estos anlisis se encuentra referida al rol activo la agencia popular- que dichos sectores cumplen respecto de la produccin de nuevos y viejos significados sociales, y, sobretodo, de su articulacin pblica dentro de los imaginarios polticos que circulan por la ciudad. En ese sentido, la organizacin de este libro responde a temas que considero de radical importancia para interpretar la problemtica comtempornea del Per migrante y urbano, pero la seleccin de performances analizadas no es sino una antologa mnima de todo lo que se habla por la calles. Despus de ms de cuatro aos de investigacin y de reiterados perodos de trabajo de campo por las plazas de Lima, he llegado a grabar ms de trainta horas de performances callejeras tanto en audio como en vdeo. De todo este corpus no ha sido muy difcil notar lo siguiente: los cmicos ambulantes hablan de muchos temas y ellos pueden agruparse respetando tales intereses. Hay muchas performances que tocan problemticas referidas al mercado informal, la ideologa letrada, las construcciones de gnero o la memoria histrica. De todas ellas, he seleccionado las que me parecieron ms interesantes y mejor logradas. Como todo trabajo antolgico, mis intereses han entrado inevitablemente en juego y de ah, por supuesto, el carcter mediatizado y siempre parcial- de los diferentes anlisis. Debido al carcter oral y performativo de sus presentaciones, he decidido transcribir los textos intentando mantener algunas huellas de dichas dinmicas. Los textos enunciados en las plazas no estn puntuados y la separacin entre barras responde bsicamente a los criterios de entonacin que cada cmico actualiza en la calle. Cada pausa del orador ha sido marcada con una barra y las intervenciones del pblico cuando las hay- van entre parntesis. Por otro lado, a lo largo de mis interpretaciones hay dos tipos de citas que estn relacionadas propiamente con la reflexin etnogrfica. Ellas son producto de diferentes entrevistas y de intensos diologos con los cmicos ambulantes, algunos de los cuales nunca fueron grabados sino slo en la memoria. Por ello, me he tomado la libertad (y la responsbilidad) de intentar recrearlos y van entre comillas. Lo he hecho as por criterios narrativos mi formacin es literaria- y tambin como un impulso para continuar mostrando la heterogeneidad del trabajo etnogrfico y las mltiples voces aunque interferidas siempre por la ma- que en l interactan. Debido a diferentes opciones tericas, he decidido no incluir aqu un glosario de trminos destinado a explicar palabras de la jerga popular. Esta investigacin participa de los problemas textuales a los que ha sido sometida la escritura etnogrfica y reconoce la imposibilidad de transparencia hermenetica en el anlisis crtico. Dejarle al lector la duda sobre el significado de una palabra (o
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invitarlo, ms bien, a intentar descubrirlo) puede resultar un gesto anlogo a la poltica con la que este trabajo est inevitablemente comprometido: la constatacin de instancias y signos de la cultura popular que no podemos entender bien y que en cierta medida promueven una cierta resistencia a nuestros intentos de conocimiento e interpretacin. Debo decir, finalmente, que esta introduccin es escueta puesto que el primer captulo y las propias conclusiones van a sustituirla. Sin embargo, hay un punto adicional que s me interesa aadir. El estudio de las performances orales callejeras resulta fundamental no solamente por intereses relativos al conocimiento de la produccin popular, sino adems por otro tipo de consecuencias epistemolgicas, si se quiere- que ellas pueden traer consigo. Las performances orales se sitan en una frontera que, al depender tanto de aspectos textuales como extratextuales, nos exige una reflexin que enfrente simultneamente las estructuras con los sujetos que se mueven dentro de ellas, vale decir, a la necesidad y a la libertad con las que se construye la historia. Por ello, las performances orales se sitan dentro de un espacio que inevitablemente diluye las fronteras acadmicas y que nos impone la urgencia de una actitud diferente. Si alguna vez Clifford defini a la antropologa como la disciplina del riesgo cultural (1995), no cabe duda que con el impulso interdisciplinario quiz ahora estamos situados en una altura mayor. Justamente ah, en esos bordes, en esa especie de vrtigo, es donde, con todas mis limitaciones, he querido ubicar este trabajo.

CAPTULO 1 CON LOS CMICOS EN LAS PLAZAS: TRABAJO CALLEJERO Y EXPERIENCIA ETNOGRFICA

Conoc a los cmicos ambulantes en julio de 1996 y, paradjicamente, casi podra decir que me hice amigo de ellos a partir del comentario sobre unos libros. Esta observacin no deja de ser relevante puesto que por aquellos aos yo estaba interesado en estudiar literaturas orales y a esa categora -la oralidad- la terminaba siempre asociando con rasgos esenciales casi fuera de los contactos con la escritura. Por si fuera poco, en el momento en que los conoc, los cmicos me ensearon otros libros -que ellos mismos vendan en las plazas- sobre los piraas y la marginacin por las calles de Lima1. La historia es ms o menos as: muchos aos antes, cuando yo era estudiante y caminaba por las calles del centro de Lima me haba detenido varias veces ante los ruedos de los cmicos para escucharlos hablar y siempre me haba divertido mucho. La verdad es que en algn momento haba pensado en la posibilidad de escribir algo sobre ellos pero nunca lo hice pues si, por un lado, no me di el tiempo necesario para iniciar una investigacin regular, por otro, tampoco tuve el valor de acercarme a alguno de ellos para conversar sobre su trabajo. No obstante, el tema de aquellos narradores orales fue siempre un inters que estuvo dando vueltas en mi cabeza y en el que no dejaba de reflexionar en las clases de literatura peruana que dictaba en ese entonces. Pero, entre uno y otro trabajo, y la creciente angustia de sobrevivir en Lima, los aos fueron pasando y nunca me anim a hacer nada concreto. Tiempo despus, recib la noticia de que haba ganado una beca para estudiar en el extranjero y me fui del Per con muchas expectativas de aprender a hablar ingls y de conocer una realidad diferente. Como sucede con muchos estudiantes extranjeros, mi primer contacto con la academia americana fue algo traumtico y cuando regres a Lima, un ao
Me re fiero a algunos cue n tos de l escritor J org e Esp in oza S nchez q ue s e ve nde n , a p rec ios muy c mod os, en los d ifer en tes esp ec tcu los qu e or gan izan los c micos . "Los pira as de l pa rqu e" es u n d esg arra dor re la to s obr e e l tr fico s e x ua l en e l q ue s e ve n en v ue l tos muc hos d e l os n ios q ue v i ven en las c al l es de L i ma . N ac id o en L ima, en 19 53 , E s p in oz a S nchez h a p ub lic ad o v a r i as p la qu e tas d e poes a y su ob ra fig ura e n algu nas con ocidas a n to log as de la p oes a p eru ana c o n te mpor nea . Ma yo r i n for mac in s obr e s u obr a p ued e e nc o n tr ar s e en l a h is to ria de la litera tura per uan a esc rita por T ama yo Va rgas ( 1992 ).
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despus, me encontraba en el medio de una crisis personal respecto de la literatura, la universidad y mis propios intereses profesionales. Entonces, decid que la mejor forma de resolverla era comprometindome con una investigacin en la que tambin me evaluara a m mismo. As, fue en aquellos das cuando me anim a ir a las plazas para escuchar nuevamente a los cmicos y volver a observar su trabajo. Recuerdo muy bien la maana en que sal a las calles a buscarlos y mi desorientacin al caminar un buen rato. Primero estuve por la avenida Abancay, luego por el Parque Universitario y, finalmente, llegu a la plaza San Martn algo desanimado. Ah, sin embargo, pude reconocer a Blackaman y durante varios minutos estuve dudando respecto a cmo deba acercarme a saludarlo. l se haba convertido en un personaje famoso puesto que varias veces lo haban entrevistado en la televisin dentro de diferentes reportajes sobre su vida. "T eres Blackaman?, le pregunt. S. Te conozco por la televisin y por los libros que han escrito sobre ti. Qu libros? -me respondi-. No los he visto. Nadie me ha dicho nada. Los tienes? S. Entonces, fue l quin empez a interrogarme. Al instante, se acercaron varios otros cmicos y Blackaman les cont con mucha ansiedad: "Este pata dice que han escrito un libro sobre m. Cuntales, huevn, cuntales lo que me acabas de decir". Efectivamente, yo les cont que se haban publicado dos libros sobre ellos y que poda enserselos en otro momento porque ah no los tena. "Bueno, no importa -me dijeron- pero cuntanos ms qu dicen, quines son los autores, hay fotos?". As creo que comenzamos ya a conversar sin la desconfianza de los minutos iniciales y quizs una cierta amistad comenz a aparecer. Blackaman me cont que acababan de formar una asociacin que reuna a todos los cmicos de la calle y que estaban muy entusiasmados con el proyecto. Entonces, me llev al local con el que contaban y pidi para m un suculento arroz chaufa que todava no he podido olvidar. "Yo pago las chichas" le dije, pero no me dej hacerlo. Ms bien me cont que justo ese da por la noche tendran una asamblea general y que estaba yo invitado con la condicin de que llevara los libros y se los prestara por algunos das. As fue y creo que ah comenz buena parte de toda esta historia. La "Asociacin de Artistas Cmicos Informales" (AACI) se haba formado dos semanas antes de que yo los conociera y tena mltiples intereses en sus estatutos: regularizarse en los registros pblicos, defenderse de la polica, brindar un servicio que diera seguridad a los espectadores y, finalmente, realizar actividades conjuntas entre todos los cmicos de la calle2. De aquellos objetivos, el

H o y en d a h a c am b iad o d e n om br e : s e l la ma " A s oc iac in de c mi c os a mb ul an tes de l Pe r y e s te c am b io s e d eb e a d i ver s as c i r c uns ta nci as en tr e las q ue des taca un in tenso de ba te en tr e los sign ificad os de las p a labr as in fo rma les " y "ambu lan tes ". Desp us de d i vers as d iscus ion es , los c micos op taro n fina lmen te p or e l segu ndo trmin o (a mi pa recer , el ms ap rop ia do) , p ues co n l n o s lo s e h ac e r e f er enc ia a un a c o nd ic i n leg a l - c o mo l o es l a i n for ma l ida ds ino que s e s u bra ya a de ms l a c on dic in s ie mp r e m v i l y d in mic a q ue 7

ms importante era la regularizacin institucional y para conseguirlo todos estaban econmicamente comprometidos. Una vez a la semana los cmicos deban trabajar para la asociacin, lo cual significaba que al final del da deban entregar el dinero recolectado durante sus mltiples presentaciones. La asociacin necesitaba contratar un abogado, fotocopiar papeles, abrir un acta de reuniones y hacer todo lo necesario para dejar de ser "informales", y de esta manera olvidarse de los problemas con la polica. Las reuniones se realizaban en el segundo piso de un restaurante chino que, en ese tiempo, estaba en la esquina del jirn Carabaya con la plaza San Martn. Los cmicos haban llegado a un acuerdo con el dueo del negocio por el cual ste les prestara ese lugar con la condicin de que ellos asumieran dos compromisos: uno, consumir diariamente el men ms barato del da y, dos, limpiar el bao del local las veces que fuera necesario. Este local era un viejo almacn de muebles y sillas rotas que seguramente alguna vez haba funcionado como parte del restaurante pero que, en ese momento, estaba aparentemente clausurado. Aunque con el tiempo pude notar que el dueo del negocio -un migrante chino en vas de aprendizaje del espaol- siempre andaba molesto porque deca que los cmicos se demoraban en pagarle, lo cierto es que pareca mantener con ellos una relacin muy especial que lindaba entre el humor, la amistad y un ancho margen de desconfianza. En realidad, para los cmicos, dicho local era un lugar ms que perfecto: desde sus ventanas, como una especie de panptico, se divisaba toda la plaza San Martn y por consiguiente la cantidad de pblico que por ella transitaba. La plaza siempre estaba llena de gente y haba mucho comercio dentro de ella. Una gran cantidad de fotgrafos, lustrabotas y vendedores de golosinas perseguan a los transentes ofrecindoles sus servicios y productos. Durante los momentos de mayor trnsito de personas, es decir, entre las cuatro y las seis de la tarde, los cmicos llegaban a armar tres grandes ruedos y dentro de ellos realizaban sus espectculos. La gente, muy apretada, luchaba por conseguir un lugar donde poder escuchar mejor. A manera de gruesos crculos humanos, desde la ventana descrita, la visin era ms que sorprendente. Esa noche nos reunimos en aquel lugar y ah pude conocer a muchos otros cmicos de la calle. La reunin comenz pocos minutos despus de lo previsto y una de las primeras cosas que llam mi atencin fue la formalidad en la que se desarroll. Casi podra decir que no haba mucha diferencia entre sta, organizada por los cmicos ambulantes, y otras muy parecidas en las que yo haba participado como docente en dos universidades del Per. Los mismos procedimientos: lista de asistentes, lectura de la agenda, palabras del secretario, palabras del presidente, etc. Los mismos objetos: libro de actas, sellos con dibujos, lapiceros de diferentes colores, firmas por todos lados, etc. Dentro de una poltica del orden, la persona interesada en hablar levantaba la mano y, con el
ca rac ter iza a su esp ec tcu lo . Agus to F err and o , e l c onocido t e le v is in , f u e un a de l as p r i mer as p er s o nas e n u t il iza r lo . 8 a nimad or de

permiso del secretario, daba su opinin sobre el tema que se estaba discutiendo. Ese da los cmicos discutieron tres cosas: la posibilidad de contratar a un abogado, la organizacin de una "calletn3 a la que invitaran a diferentes artistas de la televisin, y los castigos para algunos miembros del grupo a los que se les haba reportado problemas disciplinarios. Antes de finalizar se refirieron a m y me pidieron qu me presentara y que enseara los libros que haba trado. Yo les cont que haba estudiado literatura en la Universidad Catlica y que durante un tiempo haba trabajado en el Per, pero que en ese momento viva en los Estados Unidos porque estaba realizando unos estudios de postgrado. Tambin les dije que me interesaban las literaturas orales y que su trabajo en las plazas pblicas me pareca muy relevante dentro de la vida urbana. Entonces, les cont que efectivamente ya se haban publicado dos libros sobre ellos y primero les ense Habla la ciudad, al que simplemente defin como una recopilacin de historias y testimonios sobre la vida en Lima y sobre el pasado de la ciudad4. Debo decir que la reaccin fue sorprendente. Todos ellos se entusiasmaron con el libro pues reconocieron en su cartula nada menos que al Ioco Timn". "Ese loco, carajo, lo encontramos muerto un da a orillas del ro. No te acuerdas? No sabes quin era? Era un pata que andaba por las calles de Lima manejando su timn como si l fuera un carro. Hasta respetaba el trnsito el loco: luz roja, paraba; luz verde, avanzaba. El loco lleg a ponerse una placa en la espalda con nmero y todo. Bien bacn. A veces se quemaba el pelo en la plaza y as ganaba su plata. Y hasta se enamor el loco; con su loca trabajaban y dorman por ah", me dijo uno. Despus de pocos minutos comenzaron a ojear Representaciones orales en el centro de Lima5 y ocurri un fenmeno algo contrario a la reaccin anterior: algunos de ellos comenzaron a reconocerse a s mismos en el libro: "El cmico de la calle soy yo", me dijo el Cholo Juan, mientras los dems lean las transcripciones y confirmaban que s, que efectivamente esas eran sus palabras. Blackaman tambin sonri al ver el captulo que los autores le haban dedicado y se preguntaba cmo lo haban grabado sin que l (ni nadie) se hubiera dado
La p alabra vien e de las c onoc id as "te le tones " te le vis i vas org an izad as p ar a a yuda r al Hos pital de Sa n J uan d e Dios d ur a n te l os a os och en ta e n el P er . U n a c al le t n es u n d a e n que t od o el d in er o r ec o lec t ado s i r ve pa r a u n f in co lec tivo de la asoc iac in . 4 Es te libro , elabo rad o por un grup o d e es tu dia n tes y pr ofesor es d e la Un ive rsidad N aciona l Ma yor d e Sa n Marc os , re pres en t un va lios s imo esfu erzo p ar a tr ansf or ma r la im ag en de l o po pu lar q ue r e ina ba e n bue na p ar te d e l a izqu ie rda p eru ana du ran te los a os oc he n ta . Ju an Z e va llos h a o frec ido un in te resa n te a n lis is de s u pr oceso de p roducc i n . 5 S e tr a ta d e un l ibro es c r i t o d es de la es t i l s tic a , l a s e mi ti c a y e l an l is is g rama tic al. Ah s e ana lizan tr es d iscu rsos ca lle jer os los cu ales so n repr oduc id os e n su to talidad . Su lec tura me fu e mu y es timu lan te an tes de co menz ar es ta i n ves tig aci n .
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cuenta. En ese tiempo, yo no saba quin era el "poeta de la calle", pero me contaron que haca un buen tiempo que ya no trabajaba por las plazas de Lima pues tena contratos para otro tipo de auditorios. "El ya ha actuado hasta en los Estados Unidos", me dijo Centavo. Minutos despus, les dije que yo tambin estaba interesado en escribir un libro sobre ellos y que quera grabarlos y adems hacerles algunas entrevistas sobre su trabajo. Nuevamente les expliqu que yo consideraba que las literaturas orales eran parte fundamental de la identidad en el Per contemporneo que, en una gran parte, era urbano y migrante. En realidad, no tuve que hablar mucho. Al instante, y sin dudarlo, todos estuvieron de acuerdo y Waferita, el Presidente; Salsern, el Secretario; y Blackaman, el Tesorero, me dieron la bienvenida, me animaron con el proyecto y me dijeron que era muy importante realizar un "trabajo coordinado". Adems, me pidieron que les prestara los libros pues afirmaron que con ellos se podra agilizar los trmites para conseguir la legalizacin institucional. "Se los vamos a ensear al propio Alcalde de Lima", escuch decir entre diferentes voces. La reunin termin de la siguiente manera: "Oye, Vctor, t que eres profesor, t tambin nos puedes ayudar; por qu no nos explicas un poco ms qu es eso de las literaturas orales y por qu son importantes en el Per. "Bacn" les respond- y despus de un rato de quedamos conversando me fui a mi casa con muchas ideas en la cabeza. Fue as como los conoc y como quiero comenzar a reflexionar sobre lo que signific para m y para la investigacin haber pasado con ellos buenos periodos de tiempo durante algo ms de tres aos. Me interesa contar parte de mi experiencia para, a partir de ah, poder realizar algunos apuntes sobre los problemas tcnicos, ticos y polticos del trabajo de campo y tambin de la propia escritura etnogrfica. Como en cualquier experiencia de este tipo, el tiempo que pas en las calles de Lima me hizo reformular una serie de ideas y prejuicios que tena frente a la investigacin acadmica, frente a mi propia formacin literaria y, sobre todo, frente a las discutibles fronteras disciplinarias. Partiendo de la literatura me estoy refiriendo tanto a los impulsos por demostrar el carcter histrico y variable de la construccin del canon literario como tambin a las opciones interdisciplinarias respecto de una hermenutica ms consciente de la densidad cultural de los textos. Desde uno u otro lado, los estudios literarios haban comenzado a "abrir" sus perspectivas y a m me interesaba comprometerme parcialmente con tales proyectos. As, por ejemplo, en Amrica Latina, fueron los estudios coloniales los que comenzaron a cuestionar la restriccin del trmino literatura, como una categora bastante limitada (y europea), que ya no alcanzaba para dar cuenta de la variedad de prcticas verbales producidas en el contexto de heterogeneidad del continente, ni tampoco para subrayar la relevancia cultural de algunas de dichas prcticas. Ms an, los estudios de Rama (1984) referidos al funcionamiento de la ciudad letrada haban llevado a pensar los desencuentros de la escritura en el continente y, por lo mismo, a entender que en Amrica Latina los libros no solamente eran
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instrumentos de comunicacin y cultura sino, sobre todo, agentes de poder y dominacin social6. En ese sentido, dicha revisin de la literatura colonial hispanoamericana estaba emparentada con otra, ms amplia, que vena de la teora literaria y que haba subrayado la inestabilidad del objeto literario como un campo distinto y perfectamente delimitado de estudio. Diversos y destacados crticos (Eagleton 1988, Culler 1997, entre otros) forrnularon argumentos para cuestionar los denominados rasgos "esenciales" de la literatura y para subrayar, de esta forma, que ella ya no poda ser definida por su condicin imaginativa, ni por la idea etrea de un uso especfico del lenguaje, ni mucho menos por la imaginacin romntica de su carcter no pragmtico. La literatura, como campo delimitado de estudio, entr en crisis y, al constatarse el carcter ideolgico de las definiciones ms difundidas, dej de ser entendida como arte y comenz a tratrsela como discurso, vale decir, como una funcin autonombrada y, por lo mismo, como una forma de imposicin de determinados gustos y estticas occidentales que histricamente se haban autodefinido como trascendentes y universales. Aparecieron as los estudios culturales y con ellos el inters por teorizar diferentes tipos de textos y prcticas simblicas, pero ya desde paradigmas ms amplios y mucho ms conscientes del carcter eminentemente poltico del ejercicio terico. Como lo seal lneas arriba, en aquel momento, yo estaba interesado en las literaturas orales que, por otro lado, me parecan un problema irresuelto en la construccin del canon literario en el Per. Pero por literaturas orales no slo me refera a las tradicionales, pero nunca estticas, formas andinas de transmisin del conocimiento, sino tambin a los nuevos fenmenos que estaban apareciendo en Lima producto de la migracin y del contacto cultural. Es decir, a partir de la consideracin de que en el Per existan mltiples estticas, diversas formas de contacto y diferentes maneras de producir imaginarios, me interesaba preguntarme cules eran las prcticas verbales que se desarrollaban en los sectores populares urbanos y cmo stos, mediante ellas, construan distintas imgenes sobre sus vidas, sobre su problemtica y sobre el Per en general. Ahora bien, respecto a los debates que ocurran al interior de la antropologa, comenc a pensar que en mi trabajo etnogrfico iba a ser tambin muy importante discutir tres problemas tericos directamente relacionados con la crtica a algunos presupuestos bsicos de la metodologa ms tradicional. Me refiero a la redefinicin de la posicionalidad del investigador, a la posibilidad de integrar mltiples voces en la escritura etnogrfica y a la llamada reflexividad del trabajo de campo (Marcus 1998: 3). En lo que sigue de este captulo quiero intentar proponer algunas refexiones sobre cada uno de ellos.

D esarr olla r ms a mp l iamente es te te ma en el cap tulo tr es , d em oc r a t iza r l a es c r i tu r a : qu s o n l os l ib r os en las c a l les d e L im a? "

"Ora lizar ,

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En primer lugar, debo decir que al principio de la investigacin yo slo estaba interesado en registar los textos de la calle y para ello casi consideraba que solamente era necesario pasar varias horas en las plazas con la grabadora encendida. Yo, me haba dicho, era un crtico literario" (con una definicin, por supuesto, bastante deconstruida de la literatura) y bsicamente el foco de mi atencin lo constituan las mltiples historias que los cmicos contaban por las calles de Lima. Si bien mi visin sobre la oralidad siempre haba exigido una reflexin mayor que su propia textualidad discursiva era muy poca la experiencia que tena y me senta confundido acerca de cmo abordar el trabajo7. Entonces, decid optar por una salida que en ese momento consider slo intuitivamente: decid, simplemente, "dejarme llevar" por las diferentes cosas que iban sucediendo en las Plazas y por no leer tanto durante esos meses. Al mismo tiempo, me puse a grabar sus presentaciones en varios lugares, les hice diferentes tipos de entrevistas y escrib irregularmente un diario donde comenc a dar cuenta de mis propios sentimientos acerca de ese tipo de trabajo (y esttica), de las cosas que ms me impresionaban, y de mis propias imgenes sobre el Per y la poltica callejera. Meses despus, fascinado por mis experiencias y nuevamente en la universidad, entr en contacto con discusiones acadmicas que me permitieron teorizar buena parte de lo que haba vivido y pensado durante ese tiempo. Soy consciente de que diferenciar el trabajo de campo de la teora propiamente dicha es una imagen muy cuestionada, pero ahora resulta claro que el dilogo antropolgico no es solamente un dilogo entre uno y los otros sino tambin entre los textos antropolgicos y sus constantes lecturas y relecturas (Appadurai 1988: 17). En todo caso, sabindolo o no, durante el trabajo de campo, yo haba ocupado varias posiciones (la de amigo, la de observador, la de observador participante, la de crtico, etc) y esas opciones haban estado directamente relacionadas con diferentes debates que hoy en da cuestionan la construccin imaginaria de un lugar "neutral" desde donde producir el conocimiento y subrayan, adems, la opcin legtima hacia los mltiples posicionamientos. En efecto, como lo ha sealado Rosaldo (1989), el investigador es un observador ubicado en una posicin especfica y, por lo tanto, est siempre limitado al ngulo de visin que dicha posicin le permite. Todos los lugares se encuentran epistemolgicamente cargados (digo, condicionados por diferentes variables) y no existe un lugar vaco ni trascendente desde donde poder observar. Tampoco existe un lugar "puro" a partir del cual se pueda producir un nico conocimiento autorizado y relevante. Por el contrario, a ms posiciones que un investigador ocupa, ms ngulos de visin y, por lo mismo, diferentes tipos de conocimiento y tambin diferentes condiciones de verdad.

V ase mi res ea s obre R epr esen taciones o ra les e n las c alles de Lima es c r i ta a l p oco tie mpo de su pub licac in .

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Ahora bien, esta crtica a la construccin imaginaria e ideolgica de un supuesto espacio "neutral" de observacin y esta consciencia acerca de la posicionalidad del investigador (que se encuentra referida tanto a las distancias fsicas como a condicionantes epistemolgicos estructurados, por ejemplo, por el gnero, la raza, la clase social o el mismo contexto histrico) no implican necesariamente una renuncia a la objetividad ni, menos an, un festejo irresponsable del relativismo. Como ha explicado Haraway (1995), el discurso objetivo solamente puede construirse a partir de la conciencia de que todo conocimiento se encuentra socialmente situado y que ocupar un lugar de enunciacin implica asumir un conjunto de condicionantes y lmites. La objetividad s es posible pero es necesario entenderla de otra manera, es decir, como una condicin limitada, parcial, histrica y nunca trascendente. En el caso de la antropologa, quiz es hacia ese paradigma al que apunta Dumont (1992) cuando subraya que la posibilidad de objetividad debe estar ntimamente relacionada con los esfuerzos por intentar acceder a un conocimiento intersubjetivo. Por consiguiente, entre unas y otras dudas, comenc a intuir algunas conclusiones y a intentar reconocer los puntos axiomticos por los que se guiara mi investigacin: que el conocimiento no es exclusivo de una sola posicin y que puede construirse desde varios lugares; que no existe ningn lugar neutral ni trascendente desde donde observar; y que la objetividad se construye parcialmente desde las propias opciones que, en el caso del trabajo etnogrfico, siempre deban ser (o eran) intersubjetivas. Mi investigacin aspirara solamente a conseguir "verdades parciales" a las que habra que asumir con toda la complejidad de su retrica y escritura (Clifford 1991)8. Por otro lado, en aquel primer trabajo de campo, comenc a darme cuenta que los cmicos tambin se estaban haciendo una serie de preguntas sobre m y que, seguramente -al igual que yo lo haca con ellos-, tambin ellos estaban interpretando las cosas que yo deca. Como es lgico suponer, en el trabajo de campo las preguntas y los prejuicios hacia el "otro" surgen en ambas direcciones, pero generalmente muchas etnografas nos han mostrado solamente una de ellas: aquella del investigador preguntndose a s mismo quin es ese "otro" y describindolo con diferentes mecanismos retricos para hacer valer su autoridad. Muy pocas veces el investigador ha registrado -y ha hecho pblica- su propia evolucin y as se ha convertido tambin en un objeto de observacin. En ese sentido, para m, ya no se trataba solamente de preguntarme quines eran ellos sino, adems, de investigar qu poder tena yo para mirarlos Y para
Me r e fiero al hec ho , tan tas vec es sea la do , d e q ue e l des arro llo d e la e tnog ra fa ( va le d ecir , su h is to ria , s us m to dos , sus p resup ues tos ) no p uede e n ten ders e fu era de l d eba te e pis te mo l gico s obr e e l ca rc ter de la escr itur a y la r epres en tac in d e la a l ter ida d . E n los och en ta , la e tn ogra f a - n o s in c r t ic as co me nz a e n te nderse tambin co mo un g ner o litera rio re gido p or c ie rtas r eg las Por c umplir y por d istin tos mec an is mos d e co ns trucc i n d e au tor id ad te xtua l que r espe t ar .
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haberme hecho dicha pregunta. Se trataba entonces de registrar tambin mi propia evolucin y de convertirme yo mismo en un objeto de observacin. La verdad es que siempre rne haba preguntado qu pensaran ellos de m, pero no se me haba ocurrido profundizar en el asunto y mucho menos le haba prestado la debida atencin. Sin embargo, como haba decidido escribir un diario, se fue el comienzo para registrar algunos sentimientos personales a los que regresaba una y otra vez ya sea en las ancdotas que me ocurran por las calles, o ya en la propia soledad de mi cuarto. Con estas premisas, poco a poco, fui hacindome ms consciente de otro tipo de problemticas -y ya no slo de las grabaciones de los textos en las plazas- y comenc a prestarle un mayor inters a aquello que suceda fuera de los ruedos y a las relaciones que se haban establecido entre los cmicos y yo. Es decir, poco a poco, conforme me iba metiendo ms en sus mundos, conforme pasaba ms horas conversando con ellos y los acompaaba a lugares que estaban fuera de la plaza (y tombamos ms cerveza y nos hacamos ms amigos), empec a preguntarme acerca de los mecanismos de produccin de sus discursos y sobre las condiciones en las que yo me iba a representar dentro de la investigacin. Quin era yo para ellos? Qu significaba que un "pata" medio "pituco" que estudiaba "literatura" y viva en los Estados Unidos hubiera llegado a la plaza y estuviera all grabndolos todo el da y compartiendo algunas cervezas por la noche? Cmo me vean? Qu significados socioculturales articulaba yo en su imaginario y qu tipo de relaciones de poder se haban establecido entre nosotros? Era verdad que ellos se sentan parte de una "cultura oral y me vean a m como un Ietrado"? o, ms bien, era yo mismo l que haba "construido" esas categoras para producir una diferencia? Entonces, decid investigar tambin otras cosas, para muchas de las cuales todava no tengo respuesta. Por un lado, se trataba de renunciar al control total de la investigacin y de intentar "dejarme llevar" por las voces con las que interactuaba para as poder elaborar un discurso dialogal donde yo no fuera el nico foco narrativo (Tyler 1991). Tambin se trataba de comenzar a considerar que varios sentimientos -aparentemente subjetivos- estaban profundamente asociados con problemas culturales y con sistemas simblicos ms amplios que la pura individualidad (Willis 1997). En resumen (como supongo que suceder con todas las etnografas), mi investigacin sobre los cmicos ambulantes comenz a preguntarse tambin qu significa ser un etngrafo y qu tipo de poder tena yo para estar ah y para observarlos y mirarlos como quien va al teatro:
/por favor/ese seor de mochila/que yo s que me ests grabando/ahorita voy a llamar a la seguridad para que te quite el cassette/esto es una asociacin/yo s que me ests grabando ahorita/l no/l ha pagado/es estudiante y ha pagado/el otro viene/graba/y lo piratea/esta cosa se est haciendo sentir/ya nos han sacado un libro de nosotros y nosotros no sabamos/imagnate/y esto es verdad/hay tres libros

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que hablan sobre los cmicos de la calle/la vida/la historia y todo lo dems/y nosotros no sabamos que existan esos tres libros/pero ahora ya sabemos/estamos en juicio/rite si quieres/ (Waferita, Plaza San Martn, junio 1996)

Debo sealar que nunca les pagu dinero por grabarlos y, como ya lo he contado, ellos fueron mis amigos desde el principio y apoyaron mi proyecto sin ninguna condicin. Ese da, sin embargo, Waferita utiliz dicho argumento para enfrentarse a una persona que s los grababa a escondidas y que seguramente tena algn inters comercial hacia su trabajo. La piratera, en el Per, es una prctica cotidiana en la que la mayora de peruanos hemos participado histricamente de alguna manera. Por ello, a m, en ese momento, me result inevitable leer en sus palabras el subtexto poltico que creo que tambin contenan. Es decir, que al interpelar a un sujeto que lo estaba grabando con el objetivo de beneficiarse posteriormente de ello, Waferita tambin cuestionaba algunos fundamentos de mi trabajo etnogrfico. Sin duda, algo de razn tena. A fin de cuentas, no iba yo a escribir un libro con el cual, en el futuro, podra conseguir algn puesto de trabajo y tambin algn tipo de reconocimiento intelectual? Al igual que el sujeto que lo grababa a escondidas, no estaba yo extrayendo alguna informacin para luego beneficiarme de ella? Qu cosas les estaba dando en retribucin a su acogida? 0, en todo caso, qu pensaban ellos que yo les podra dar en el futuro? Esa noche, caminando con algo de miedo por la avenida Grau, me puse a pensar que si en esa relacin que yo estaba estableciendo con ellos estaban ponindose en juego muchos aspectos de nuestras vidas -intereses, opciones diversas- al menos haba que encontrar una manera de poder enfrentarlas y de dar alguna cuenta etnogrfica de ellas. Como lo fui entendiendo poco a poco, se trataba de concebir el trabajo de campo como un espacio dialgico donde estaba ocurriendo una interpelacin recproca y muy intensa. Waferita haba dicho: /ya nos han sacado un libro sobre nosotros/y nosotros no sabamos/imagnate/ Ahora bien, al decir que yo haba pagado -cuando en realidad no lo haba hecho- Waferita no slo pona en cuestin el problema de quin o quines podan estar beneficindose de su trabajo sino que, adems, me pareci que l estaba esforzndose por subrayar el valor del mismo. Un valor no slo reconocido por el pblico que asista diariamente a las plazas sino tambin por otro que, en ese momento, era interpelado ms claramente: el pblico lector. No es mi intencin producir aqu una oposicin entre un pblico letrado, y otro popular y oral, ni mucho menos afirmar que ambos sectores no se cruzan y que no tienen interferencias o puntos de encuentro, pero s me interesa subrayar que a los cmicos ambulantes el contacto con esos libros que das antes yo les haba enseado les produjo un gran impacto; un impacto porque desconocan su existencia y la de sus autores; impacto, tambin, por descubrir que otras personas haban asumido el papel de su representacin y, finalmente, porque pensaron que con esos libros se poda estar ganando mucho dinero.

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No obstante, ambos libros cumplieron tambin una funcin muy distinta y me interesa destacarla. He sido testigo -y hasta cierto punto partcipe- de violentas discusiones con la polica, donde esos libros servan para argumentar que el teatro callejero era algo importante y que era absurdo disolver a palazos los ruedos y terminar arrestando a algunos cmicos que obviamente reaccionaban con alguna violencia. Para m fue muy impresionante observar cmo ellos enseaban Habla la ciudad y Representaciones orales en el centro de Lima para producir argumentos defensivos contra la polica y de esta manera evitar la represin. "Sobre nosotros han escrito cosas; hay gente que valora nuestro trabajo; pero sobre ustedes nadie nunca escribir nada", dijo alguien alguna vez. En aquellas discusiones yo tambin participaba e intentaba convencer a la polica desde una retrica estereotipadamente intelectual: "Desde la cultura griega y desde la Edad Media las plazas pblicas han sido lugares de encuentro, de intercambio y de opinin popular. Por qu la municipalidad tiene que prohibir que se hable por las calles? Cul es el desorden de estar aqu en la plaza rindonos y comentando la vida cotidiana?" Algunas veces resultaba pero muchas otras no. Durante ese tiempo los enfrentamientos eran diarios y los libros se cargaron de un valor muy positivo. Es decir, los cmicos sentan que, de alguna manera, con esa escritura, ellos tambin haban quedado beneficiados y esos libros se haban convertido en instrumentos que les eran polticamente tiles. Todos los das ocurran discusiones con la polica y la rutina era aparentemente ms o menos la misma: temprano en la maana nos encontrbamos en el local del chino, conversbamos un rato, comentbamos las experiencias del da anterior, y luego salamos a la calle para comenzar a armar los ruedos. Por orden de llegada, cada cmico tena su turno y ste consista, ms o menos, en dos horas de trabajo. Armar el ruedo era lo ms difcil. "Es horrible -me deca Salsern-, lo mejor es no mirar a nadie y hablar como si uno estuviera loco. Si miras y no se ha parado nadie, te asustas y te entra el pnico. Hay que hablar no ms, sin distraerse; concentrado, tranquilo no ms". Las tcnicas para armar un ruedo variaban segn el artista pero todas compartan la misma estructura, vale decir, la misma necesidad de intentar llamar la atencin de alguna manera: por ejemplo, algunos ponan un maletn en el medio de la plaza y empezaban a gritar diciendo que ah haba una culebra gigante y que se iba a realizar un acto de magia con ella. Entonces, poco a poco, alguna gente que cruzaba la plaza caminando se acercaba, curiosa, y se detena a observar. Otros cmicos lo hacan de otra manera: "Seoras y seores, voy a hacer levitar ese maletn; lo voy a levantar con el solo poder de mi concentracin. Atencin, atencin! ste es un acto nico: voy a levantar este maletn!" Una vez armados, los ruedos no se destruan en todo el da aunque, cada cierto tiempo, todas las caras de los espectadores hubieran cambiado. Lo que con esto quiero decir es que si el ruedo era ya un compacto de gente a las nueve y media de la maana, ese mismo compacto, pero con diferentes personas, no se rompa hasta alrededor de las ocho de la noche. De la misma manera en la que
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los cmicos iban sucedindose unos a otros de acuerdo con sus respectivos tumos, los espectadores escuchaban un rato, se rean y luego dejaban el sitio para el ingreso de otras personas. Al principio me fue un poco difcil observar la variacin en un ruedo pero la verdad es que con el paso del tiempo fui adiestrndome en el asunto. Aqu creo que es fundamental considerar las caractersticas del pblico receptor. Por tratarse de un espectculo callejero situado en el medio de la ciudad -y, por lo tanto, en una zona de constante trnsito de gente-, el pblico es de por s muy heterogneo y variado. Personas de diferentes edades, gneros, clases sociales, razas y realidades culturales suelen detenerse un rato a escuchar a los cmicos. Sin embargo, se trata bsicamente de un espectculo dirigido hacia los sectores populares y, a la vez, producido por ellos. La mayora de cmicos que conozco son migrantes andinos y todos ellos viven hoy en los barrios marginales de la ciudad. El pblico oyente comparte tambin estas caractersticas y, en sus presentaciones, los cmicos ambulantes saben aprovecharlas muy bien. Respecto a la situacin econmica de los asistentes bsicamente he podido distinguir tres grupos de gente: jvenes estudiantes de los institutos tcnicos que abundan por el centro de Lima, vendedores ambulantes que deciden darse un descanso durante algunas horas, y desocupados que caminan por las calles de Lima buscando trabajo. Ahora bien, por lo general, la actividad oral ha sido definida poniendo nfasis en el rol que juega la improvisacin dentro de la performance callejera. "Los cmicos ambulantes saben improvisar", nuestro arte consiste en la improvisacin", "sus chistes son buenos porque son espontneos", he escuchado decir varias veces. Dichas afirmaciones son correctas pero slo desde un punto de vista. Es verdad que dentro de cada performance cada cmico improvisa muchsimo, interacta con el pblico de diferente manera y est constantemente renovando los cuentos que suele narrar, pero tambin es igualmente cierto que ninguno se reconoce como el "autor" de dichas historias y que todos siempre afirman que las aprendieron de otros. Anlogamente a los ms conocidos estudios sobre oralidad a lo largo del siglo, bien puede decirse que los cmicos ambulantes tambin organizan sus performances a partir de algunos "textos" que funcionan como frmulas por memorizar (Parry 1971, Lord 1960, Ong 1987, Zumthor 1991). Se trata de un conjunto de historias que ellos denominan entradas o, simplemente, humor, y que se las aprenden de memoria para luego enunciarlas de acuerdo con sus propias experiencias y con los diferentes contextos en los que realizan sus presentaciones. As, por ejemplo, existen imgenes sobre los incas, los enamorados, los ladrones etc., que todos utilizan pero que cada cmico reinterpreta desde su experiencia personal. Cuando varias veces les he preguntado quin invent dichas historias, las respuestas han sido todas muy parecidas: No s, de los antiguos", "el autor somos todos", "Esto nace de todos" etc. As, una entrada es un tipo de estructura que vive en sus variantes y donde nunca encontramos una especie de original trascendente que le d sustento. En
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todo caso, el original, imposible e intil de localizar, es una variante adicional con muy poca autoridad. Todos los cmicos ambulantes reconocen al mimo Jorge Acua como el fundador de la comicidad callejera. En las diversas entrevistas que he realizado, todos han coincidido en sealarlo como la primera persona que arm un ruedo en la plaza San Martn y como el maestro de quien los ms antiguos aprendieron las primeras tcnicas. Como los grandes mimos callejeros, Acua desarroll una actividad basada en la modificacin del espacio pblico a partir de una poltica del gesto. Eran los aos setenta y el Per viva un rgimen de dictadura militar. Hablar estaba prohibido y el espectculo de Acua vino a construir un nuevo espacio de representacin. En un inicio, todos los cmicos ambulantes fueron payasos callejeros y como tales se pintaban la cara, usaban ropa de colores y dirigan buena parte de su espectculo a los nios. Hoy en da los ms antiguos, como Cachito y Cotito, recuerdan aquellos aos sealando sus diferencias con el presente: "era un humor ms sano, no metamos tanta grosera" me dijeron ambos. Hoy, sin embargo, difcil es encontrar un payaso tradicional por las calles limeas. Por ello, fuera de la labor realizada por Jorge Acua, creo importante resaltar la actividad de otras dos personas cuyo trabajo considero fundamental en la historia de la comicidad callejera. Sin duda, ambos contribuyeron a proporcionarle muchas de las caractersticas con las que actualmente cuenta. Orlando Mendoza, hoy director de la academia de oratoria TEA (taller de expresin artstica), fue quien introdujo en la calle la representacin del migrante en la capital y, con ella, todo un conjunto de relatos acerca de las estrategias andinas para sobrevivir en Lima. Nacido en Hunuco en 1952, Orlando Mendoza es reconocido como el creador del personaje del "Cholo Cirilo" y de exitosas obras callejeras como "Fiebre de sbado por el hambre" y "Adis pueblo de Ayacucho". A diferencia de los aos iniciales, cuando el humor popular se limitaba nicamente a reproducir ciertas actividades de los circos, Orlando Mendoza, a travs del personaje del "Cholo Cirilo", introdujo en la calle la posibilidad de tener referentes respecto de la realidad nacional. "El mo no era un cholo idiotizado como lo hacan en la televisin; el mo era un cholo pendejo, hbil" me cont l mismo. La tercera persona clave es Lzaro Mendizbal, ms conocido como "Calgula 2000", pues con l la comicidad callejera termin por desprenderse de la formalidad circense que todava le quedaba y comenz a adquirir un nuevo carcter. Calgula redujo el trabajo actoral y se concentr simplemente en el acto de narrar historias verbalmente. As, gracias a su trabajo, los cmicos dejaron de ser actores y se convirtieron en narradores orales y en vendedores de la palabra. Ms an, Calgula introdujo otros dos elementos fundamentales de la identidad del humor callejero tal como lo conocemos en la actualidad: el lenguaje popular y el comentario cotidiano sobre la realidad nacional. Con l, por primera vez, aparecieron las lisuras en la calle y, con ellas, un sin nmero de diversas y

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corrosivas historias sobre la discriminacin, la violencia y la desigualdad social en el Per contemporneo. Eran ya los aos ochenta y el regreso a la democracia haba significado una gran desilusin para la mayora de los peruanos. Si el gobierno de Belaunde haba dado la espalda a las clases populares estableciendo fatales alianzas con los sectores ms conservadores y ricos del pas, el de Alan Garca representaba el populismo y la corrupcin ms nefasta que hemos tenido en la historia republicana. Por ello, Calgula y muchos otros cmicos (Papelito, Tripita, Mario Tello, Pimpollo, Mondongo, Huevito, Frejol, Coto, Cachito, el poeta de la calle, el cholo Juan, entre otros) respondieron a tales circunstancias dejando de lado el trabajo actoral para convertirse en oradores callejeros y para comentar humorsticamente la vida en el Per. Ms que representar las historias actoralmente, los cmicos comenzaron a burlarse de la vida cotidiana, a inventar, y a narrar historias que dieran cuenta de la realidad que viva el pas. De origen puneo y de una vida desconocida, Calgula es sin duda el gran mito de la comicidad callejera del Per. Su muerte, misteriosa an, no deja de ser recordada por los cmicos con mucha vehemencia. Pero ahora quiero regresar a otro tipo de discusiones especficamente referidas a mi trabajo de campo. Como lo he contado lneas arriba, conforme fueron pasando las semanas mi relacin con los cmicos fue avanzando hacia una sincera amistad y por ello, dos das antes de la fecha en que tena que regresarme a los Estados Unidos, decidieron organizarme una fiesta de despedida en el propio lugar de la asociacin. El dueo del local se enter del asunto y decidi quedarse a dormir en el primer piso para evitar cualquier desarreglo y tambin, seguramente, para poder vendernos ms alcohol. Alrededor de las nueve de la noche, despus de un largo da de trabajo, compramos un cassette de Segundo Rosero, dos cajones de cerveza y comenzamos a conversar y a recordar algunos buenos momentos. A la despedida no slo asistieron la mayora de los cmicos que yo haba conocido por las calles sino tambin alguna gente cercana que tambin trabajaba cerca de las plazas y que eran nuestros amigos: cambistas de dlares, vendedores de comida, guachimanes y algunas amigas. A ms de la media noche, cuando ya se haban vaciado varias botellas y algunos estbamos cantando conocidas canciones de Chacaln, Danny me pregunt si tena conmigo la grabadora. Le respond que s y entonces ellos acordaron que cada uno iba a despedirse de m dirigindome algunas palabras a su manera. Quiero citar algunos extractos de dicha grabacin porque considero que aquellas palabras pueden servir para repensar lo que una etnografa y un trabajo de campo pueden llegar a significar para ambas partes. Con las interrupciones que por ah aparecieron (y que van entre parntesis) transcribo aqu las palabras de Blackaman que fue el primer comico que conoc en la plaza.
/oe mira/estamos ac en esta reunin de despedida por motivos de viaje de nuestro queridsimo amigo Vctor Vich/quin se va al estado de Nueva Carolina no?/Nueva Carolina?/dnde queda?/California?/(no, Carolina del Norte abajo

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de Nueva York)/cerca de Nueva York/estamos hablando hun de que se va para all/a los Yanquis me entiendes?/me entiendes?/me comprendes?/(a la capital del mundo)/calla chucha tu madre/contigo no estoy hablando ya/escucha/no todava hermanito/por favor djame hablar/djenme conversar hun/segn el artculo 05 decretado por los Thundercats/djenme conversar hun/ya esto/mira es mi propio estilo de despedirme de este pata/porque s que no lo voy a ver/no lo voy a ver durante mucho tiempo/o de repente carajo/no lo ver nunca/que s yo/porque nadies tiene la vida comprada/me entiendes?/puta tantos aviones/(taque le ests deseando la muerte)/no hun no/soy realista/soy realista/hace poco mira cuantos aviones en Estados Unidos han explotado huevn/en Arequipa/me entiendes?/ /esta tiene que ser una despedida real/me entiendes?/mortuoria no importa/pero real/que chucha/entonces qu pasa?/creo que para que esta vaina se vea un poco ms alegre/un poco ms realista/ms excntrica quiz pueda decirlo/hay que despedirnos a nuestro propio estilo/uno por uno/puta que se vera ms lindo/porque el hombre va a recordar cada voz/la ma por ejemplo/tenebrosa como la puta madre no?/romntica/(va a tener pesadillas huevn)/si entonces qu pasa?/de que estoy poniendo/estoy poniendo/ estoy hablando cojudeces/estoy poniendo palabras en este cassette para que el hombre las escuche cada da/o en sus horas de relajo no?/puta se acuerde/porque se lleva una muy buena experiencia de este mundo que no es de l/l es/puta madre/l es de otro mundo huevn/(y vino sin que nadie lo invite)/s/puta madre/y todava busc de frente a Blackaman sin haber pedido cita huevn/eso es lo que me duele carajo/que haya utilizado su posicin para poder entrar de frente/y todava se visti con el polo de la AACI y no s cmo mircoles hermano entr y est haciendo una obra con nosotros/pero quiero verla esa obra carajo/quiero leerla puta madre/entr en una forma/entr en una forma compadre/eh disimulada y pero/(con inteligencia)/no pero por favor/no por las huevas es un gran literato/pero hay que reconocer se gan el cario de todo el mundo carajo/se gan la amistad/(yo lo amo)/s puta madre/mira ha caminado como si fuera el propio vago de la AACI/porque nosotros somos artistas/oye recuerden que estamos grabando ya?/y su voz es la que debemos escuchar ac/mira Vctor/de mi parte hermano te deseo mucha felicidad/te deseo carajo un buen viaje/son mis ltimas palabras durante el tiempo que te vas/y quisiera darte un apretn de manos hermano lindo/delante de todos/puta madre/que llegues bien mano/que llegues tranquilo/separo las palabras bromistas/puta que te deseo lo mejor/y deseo carajo que en tu inspiracin literaria hagas un buen argumento/un buen texto de lo que ests llevndote/todo el material que te llevas/y pido un aplauso no?/yo Miguel/(iArriba Alianza!)/ (Blackaman, Plaza San Martn, junio 1996)

Hay un personaje que la mitologa andina ha recreado con el pasar del tiempo y que aparece siempre en los momentos de crisis sociales y de cambios muy fuertes. Pishtaco" o akaq" le dicen, y los que lo han visto aseguran haber sentido pnico y terror ante su presencia. El pishtaco es un degollador asesino que ataca a la gente con el objetivo de extraerle la grasa de su cuerpo. En la poca colonial, se deca que dicha grasa era utilizada en la elaboracin de las campanas de las iglesias de los pueblos, pero con el tiempo dichas versiones han ido variando y reinterpretndose. Justamente Virginia y yo, tiempo antes, en Ayacucho, habamos recopilado varias historias de pishtacos donde la gente

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afirmaba que ahora dicha grasa era transportada hacia los Estados Unidos para ser ah utilizada en la construccin de radios y electrodomsticos de diferentes y conocidas marcas. As, el pishtaco es un personaje relacionado con intercambios desiguales, vinculado al poder, enviado por gente de la ciudad y que muchas veces aparece como gringo9. Ms all de las diversas y pertinentes imgenes con las que Weismantel ha asociado a los pishtacos (sexuales, mercantiles, real maravillosas), pienso que lo que define en buena parte su identidad es su capacidad de apropiarse de algo de los otros para luego beneficiarse de ello. Entonces, la pregunta salta a la vista: qu relacin tiene esta imagen andina con la experiencia etnogrfica y con las anteriores palabras de Blackaman y del propio Waferita? Otra vez: qu cosa es la etnografa y qu posibilidades tiene de salvar sus propias contradicciones? Qu altemativas hay para asumirla de otra manera para que sea -pueda serun instrumento dialgico, til para ambas partes? En ese sentido, creo que un punto fundamental que se desprende de las anteriores palabras de Blackaman es el referido al problema de la representacin. En este caso, por "representacin", no solamente me refiero a las imgenes construidas en la articulacin de su discurso sino, sobre todo, a la posibilidad que ahora yo, mediante este texto, tengo de representar a los cmicos y de asumir su voz. Su voz, que no es necesariamente la de ellos y que tambin es, puede ser, slo la ma. Como lo ha explicado Alcoff (1991), ste es un problema central en la teora crtica, pues histricamente ha resultado muy claro cmo muchas veces al hablar por otros la voz del enunciante (o del investigador) solamente aparece para opacar (y ocultar) la voz de los sujetos a los que pretende representar. As, hablar por otros implica, en parte, construir un sujeto que puede responder ms a los intereses del escritor y a las imgenes con las que l quiere sentirse comprometido. Hablar por otros significa asumir una representacin y establecer una mediacin. En estas palabras, Blackaman parece ser muy consciente de tal problemtica y creo que quizo hacerla pblica mediante tres argumentos. En los siguientes prrafos voy a intentar explicarlos ordenadamente. La primera idea de Blackaman creo que tiene que ver con el hecho de que yo me iba a ir del Per y que no iba a escribir el trabajo estando en la plaza con ellos; es decir, l saba que ellos no iban a tener la posibilidad de ver lo que yo escribira y de discutir conmigo esas ideas. En ese sentido, Blackaman intua que esa representacin futura (esa imagen que yo ahora estoy construyendo) estaba ya parcialmente condicionada por mis intereses y por la posicin que ahora inevitablemente estoy ocupando: /estamos hablando de que se va para all/ los yanquis/me entiendes?/me comprendes?/(a la capital del mundo)/

La c ol ec c i n d e ar t c u los r ec o pil ad os p or A ns i n ( 1 98 9) es l a me jo r i n tro ducc i n al te ma.

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Pienso que el segundo argumento est relacionado con la consciencia de que ms all de la distancia territorial, haba otro tipo de brecha entre ellos y yo (ms vital o epistemolgica, si se quiere) que el tiempo y la amistad no haban podido superar totalmente. Para l, se trataba de despedirse subrayando tal zanja (respecto de clases sociales, herencias culturales, etnicidades, etc) que durante el trabajo de campo, de alguna manera, tambin se haba activado. Como l mismo lo deca:
/se lleva una muy buena experiencia de este mundo que no es el suyo/l es/puta madre/l es de otro mundo huevn/(y vino sin que nadie lo invite)/si/puta madre/y todava busc a Blackarnan sin haber pedido cita hun/eso es lo que me duele/que haya utilizado su posicin para entrar de frente/y todava se visti con el polo de la AACI/y no s cmo mircoles entr/y est haciendo una obra con nosotros/

Sin miedo, aqu sus palabras hacen mencin a la diferencia de realidades socioculturales y a la jerarqua, y al poder con que stas se han dispuesto y se relacionan -muchas veces violentamente- en el Per contemporneo. Yo no solamente fui un amigo ms para ellos sino tambin una persona ajena a su mundo que tena, entre otros, el prestigio de lo Ietrado" (dice Blackarnan: "me duele que haya utilizado su posicin para entrar de frente") y que, en el futuro, iba a expresar opiniones pblicas sobre la comicidad callejera. A pesar de la amistad yo tambin siempre senta que vena de un mundo diferente y que por ello, en muchas ocasiones, no saba cmo manejarrne por las calles y qu decir, o cmo reaccionar, ante determinadas circunstancias. Muchos de ellos se asombraban de mi forrna de hablar y de utilizar una jerga que si yo en algn momento pens que era muy "limea" poco tiempo despus me di cuenta que en realidad sta se limitaba a poqusimos barrios de la capital. Al mismo tiempo, muchas de las palabras que ellos utilizaban constantemente (y que yo comenc a aprender) resultaban completamente desconocidas para mis amigos del barrio o de la universidad. De esta manera, Lima, la gran ciudad, poda entenderse como una zona de contacto pero tambin como un espacio donde algunas fronteras estaban marcadas y algunos signos se resistan a circular. Al haber sido yo testigo de esta situacin, Blackaman intua que con el trabajo etnogrfico yo me asignaba el poder de construirlos como determinados sujetos y, de paso, tambin de construirme a m mismo como una autoridad para hablar sobre ellos. Y as, pienso que el tercer argumento era casi una protesta porque, ya consciente de las anteriores problemticas, Blackaman levantaba la voz para intentar participar activamente de esa representacin que es la escritura etnogrfica: /pero quiero ver esa obra carajo/quiero leerla puta madre/. De esta manera, sus palabras tarnbin pueden leerse como un cuesfionamiento a ciertos presupuestos del trabajo antropolgico y como algn tipo de deseo para intentar promover un dilogo mayor y poder construir un texto, si no horizontalmente escrito, al menos complejo, heterogneo y polifnico.

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Como seala Dumont (1992:5), bien podran distinguirse aqu tres de las etapas constitutivas de la relacin entre el etngrafo y las personas con quienes trabaja. Ellas son: confrontacin, bsqueda de significado y reconocimiento. Para Dumont la etnografa es un espacio dialctico donde se producen verdades intersubjetivas. En primer lugar ocurre un contacto de cada sujeto dentro sus propios trminos, luego se producirn un conjunto de intercambios y, finalmente, podr ocurrir un reconocimiento que implica tambin una cierta transformacin por ambas partes. Entonces si, como lo seal varias lneas arriba, desde el principio de la investigacin siempre sent una gran receptividad de parte de los cmicos y ellos me dejaron participar de sus espacios muy libremente, nunca se trat de una receptividad acrtica y pasiva. Estas palabras revelan que ellos tambin me estuvieron observando y tabulando crticamente mis objetivos. Por ello, minutos despus Blackaman dijo lo siguiente:
/Victor/mira/t nos has hecho una entrevista a todos/pero nadies te ha entrevistado a ti/ ... /quiero terminar con esta pregunta/(mucha pregunta ya)/no/ es que sabes qu?/l a m me ha entrevistado 90 minutos huevn/por eso ac est la venganza de Blackaman/(a m me ha entrevistado dos horas)/(oe, Vctor, chupa pe hun puta madre)/(Vctor: tanto t que lees, has agarrado alguna vez un libro de playboy)/(Claro, pes huevn, ah te he visto a ti)/no mira Vctor quiero preguntarte/disclpame/mira mi curiosidad/puta que es tan insistente que no quiero olvidarme hun/t te llevas parte de mi vida/ta'que la has visto/la has gozado/la has tocado/la has palpado/qu s yo/ahora quiero saber yo huevn el resultado de toda esta historia de investigacin de parte de cada uno/hablo a ttulo personal/sobre mi vida/sobre lo que me has visto en el campo violento/romntico/sentimental/no s si tengo sentimientos/qu s yo/cul es tu concepto sobre Blackaman?/quiero saber no ms/y sabes por qu quiero saber/ son palabras de un literato hun/y yo s que un literato piensa de forma muy ordenada/no habla incoherencias/entonces eso/(estoy ocupado, que me llamen ms tarde ya/ dentro de diez minutos)/

Debo confesar que ahora que he vuelto a escuchar este texto ha llamado mucho la atencin la manera en que fue expresada la pregunta. Blackaman no me pregunt qu pensaba yo de l como Miguel Quesqun sino simplemente como Blackaman. Es decir que Miguel Quesqun, al preguntarme por mi concepto de Blackaman, supona que yo saba que Blackaman era solamente una parte de l, y que esa parte era probablemente la nica que yo haba conocido. Blackaman era una construccin hecha por l mismo para sobrevivir en Lima y para poder relacionarse con sus compaeros. Y, en ese momento, Blackaman quera conocer "otro" texto sobre Blackaman: el texto que supuestamente yo iba a construir sobre la idea que tena de l. Nosotros nos habamos hecho amigos y habamos conversado mucho, pero quiz haba una inforrnacin que yo no haba democratizado y que era probablemente la que a l ms le interesaba. Blackaman decidi romper cierto silencio y me oblig a hablar:
/bueno, una vez conversando con el hombre/con Salsern/y Salsern me preguntaba/Oe qu cosa es ser un hombre culto/para m un hombre culto no significa haber ledo a todos los autores/sino haber tenido la posibilidad de conocer

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diferentes aspectos de la vida/de haber tenido una vida muy variada/de haber tenido/de no haber tenido miedo/de no haber tenido ningn reparo de conocer diferentes culturas/distintos ambientes/distintos medios/distintas ancdotas/distintas acciones/un intelectual que se pasa toda la vida leyendo libros y leyendo libros para m no es una persona culta porque no conoce lo que es la vida en toda su dimensin/en toda su complejidad/en toda su riqueza/etc/(claro, conoce slo la teora pero no la prctica)/claro/la teora pero no la prctica/y conoce la teora de una parte de la vida/(claro, la que le cuentan otros)/entonces para m Blackaman/y muchos de ustedes/representan la cultura/es decir/la posibilidad de tener una vida absolutamente intensa/absolutamente variada/con distintas etapas/porque los profesionales estudian una cosa y se dedican solamente a esa cosa/pero la verdadera vida no est en dedicarse a una cosa toda la vida sino en hacer muchas cosas/t me has contado que has sido choro/que has sido lustrabotas/que has sido fakir/que has sido payaso/y que ahora ests ac en la organizacin /entonces esa es una vida/que has sido/qu s yo/jugador/ (ja, centro foward, huevn)/entonces la opinin que yo tengo es de una persona muy culta en el sentido ms amplio y ms especfico de la palabra/es decir/una persona que ha tenido una vida sumamente variada y justamente por ello sumamente rica/sumarnente intensa y sumamente ejemplar para muchsima gente/ (Victor Vich, Chifa Fuck Wa, junio 1996)

Con su pregunta, Blackaman me puso en un aprieto y yo no supe claramente qu poda decir sobre l, frente a todos, en un instante de improvisacin y ya con varias cervezas. Luego todos insistieron en lo mismo y tuve que hablar sobre cada uno de ellos. Pero en esa primera respuesta me parece observar en mis palabras una caracterstica ms o menos clsica de una parte del razonamiento intelectual: la generalizacin y la uniformizacin. Blackaman me pregunt por lo que yo pensaba de l, es decir, por mi opinin sobre su persona, y casi a decirse que le respond con una imagen de todo el grupo; Blackaman me pregunt por l, y yo produje una especie de discurso en el que quiz, inconscientemente, tambin hablaba de m y de lo que yo estaba intentando hacer con mi propia vida. Por ello, pienso que una buena categora para analizar mis palabras puede ser la que el propio Blackaman calific minutos antes como simulacin, pero no referida sta, como lo hace Baudrillard (1994), a una apocalptica prdida del referente, sino, ms bien, como un simple mecanismo para negociar una economa de intercambios. Como dijo Blackaman:
/entr en una forma compadre/eh disimulada y pero/(con inteligencia)/no pero por favor/no por las huevas es un gran literato/pero hay que reconocer se gan el cario de todo el mundo carajo/

Es decir, mucho ms all de que yo ahora pueda cuestionar algunas expresiones en esas palabras que dije, y adems pueda sentirme extrao por otras de ellas, resulta muy claro que la necesidad de producir una etnografa polifnica y reflexiva fue un impulso propuesto por ellos y que sali dentro del propio trabajo de campo. No se trata as de una pulsin nostlgica solamente sujeta a una explicacin postmodema. Menos an de considerar, como critica Fox (1991), que el problema
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de la escritura etnogrfica se encuentra nicamente limitado a inquietudes textuales por resolver. Ese da los cmicos me dijeron lo que pensaban de m y me impulsaron a que yo tambin hiciera lo mismo. Y con todas nuestras contradicciones creo que en conjunto todos intentamos hacerlo. En ese sentido, la reflexividad no es algo que nosotros hacemos sino ms bien una propiedad esencial del trabajo de campo y de los discursos que construimos (Watson 1987). De esta manera, sabindolo o no, todos comenzamos a reformular nuestras imgenes sobre la cultura -ya no como un lugar unificado de significados sino como una constante lucha entre los mismos-, y tambin pusimos en cuestin nuestros presupuestos sobre la amistad en el contexto de las tensiones que estructuran los prejuicios de la sociedad peruana en general. Quizs esa ancdota pueda funcionar como una alegora del trabajo etnogrfico y tambin de algo de su tica, y de su poltica. Aunque ahora pienso que la reflexividad y la polifona no son tcnicas obligatorias para todas las etnografas (sino solamente condiciones que surgen en determinados contextos); s creo que la consciencia de ellas es fundamental para cuestionar un tipo de investigacin que, en su imaginacin positivista, ha pretendido anular al investigador y ha querido convertirlo en un sujeto invisible dotado de toda -y casi la nica- autoridad para enunciar. Al mismo tiempo, el hecho de que hasta aqu haya decidido incluir otras voces tiene como inters querer relativizar la ma y as poder neutralizar, en parte, esos intercambios desiguales con que la etnografa est inevitablemente asociada y que puede tener que ver, en el caso peruano, con la imagen de los pishtacos robndose por la noche la grasa de las personas. Si la etnografa, ms que una descripcin cultural, es una interpretacin especfica y, por ello, la particular construccin de una imagen /cul es tu concepto de Blackaman?/ por un sujeto, en cierta medida, externo a dicha representacin, entonces es fundamental repensar dichos lmites e intentar imaginar nuevas posbilidades: /t te llevas parte de mi vida/djenme conversar hun/. La etnografa puede intentar generarse como un dilogo y una conversacin a diferentes voces para que la representacin que de ah surja sea un poco ms tica, menos autoritaria y polticamente ms til. Es cierto que inevitablemente hay alguien que tiene -y tendr- el control final del texto, pero el propio dilogo del proceso de su produccin puede desestabilizarlo en parte. De lo que se trata, en mi caso, es de intentar integrar ese "hablar por otros" dentro de un hablar con otros menos monolgico y ms horizontal. Y en la dificultad (imposibilidad?) de ese objetivo, con las contradicciones y silencios que aqu continan presentes (de mi parte y de la de ellos), es que este primer captulo ha querido ser escrito.

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CAPTULO 5 EL "AMOR CORTS", LA "ESFERA PBLICA" Y LAS REPRESENTACIONES DEL GNERO POR LAS CALLES
Bendita sea mi madre por haberme parido macho. Yo no soy machista. Soy Macho. Lizandro Meza (cantante popular)

Los cmicos ambulantes son todos hombres y nunca he visto a mujer alguna haciendo su trabajo, es decir, articulando pblicamente un discurso humorstico sobre la vida en el Per. Aunque la mayora de los cmicos son casados o tienen parejas mujeres, pocas veces ellas participan de la actividad callejera que ellos realizan. Si por alguna circunstancia lo hacen, los cmicos las usan nicamente como apoyo para representaciones mayores donde la voz femenina nunca se escucha o, cuando aparece, es casi invisible. En las plazas de Lima las mujeres no hablan y fuera de ellas se limitan a desarrollar una actividad paralela pero tambin importante del espectculo callejero. Los cmicos no solamente ganan dinero por la colaboracin que reciben luego de sus presentaciones sino, adems, por la variedad de productos que le ofrecen al pblico oyente. Uno de ellos, quiz el ms vendido, es el maz tostado, la "canchita", y son las mujeres las encargadas de prepararla y de organizarla en pequeas bolsitas que luego se ofrecern individualmente. Por ello, en el intento de querer conseguir una interpretacin general de la actividad callejera, creo que es fundamental entender que sus performances no slo son producidas desde espacios marginales y subalternos sino, adems, a partir de una enunciacin masculina inevitablemente asociada con complejos mecanismos de poder y dominacin social. Los cmicos ambulantes enuncian desde las epistemologas de su masculinidad y, desde ah, de una u otra manera, sus discursos siempre estn produciendo o reproduciendo el poder social. Desde esa enunciacin particular, los cmicos representan a la mujer y se apropian de su voz. Tambin, desde ah, construyen identidades relacionales entre uno y otro gnero, y las cargan de significados atribuyndoles roles sociales que se cuestionan muy poco. En general, el discurso de los cmicos ambulantes es una prctica monolgica que distribuye identidades a partir de la visin de una sola voz: la voz masculina, la nica que habla en la calle. En este captulo me interesa analizar las representaciones que del gnero y de la sexualidad se construyen en las plazas de Lima a partir de un acto enunciativo que tiene plena consciencia de que el poder social est asociado con los hombres y es radicalmente masculino. Cul es la naturaleza de ese poder?

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Cules son sus mecanismos para funcionar y reproducirse? Qu funcin cumple la representacin del gnero respecto de la constitucin de las identidades de los sujetos y cmo se conecta esto con relaciones sociales ms amplias en la vida peruana? Qu tipo de procesos simblicos se activan para construir identidades sexuales supuestamente diferenciadas? Con qu estereotipos est cada una de ellas asociada? Estas son algunas de las preguntas que intentar responder a partir de algunos textos igualmente grabados por las calles de Lima. El primer texto fue grabado en la crcel y la historia es, a grandes rasgos, la siguiente: a pocas cuadras de la plaza San Martn est el penal de San Jorge donde se encuentran recluidas algunas personas que han estado involucradas en diferentes tipos de crmenes: estafas, evasin tributaria, asaltos a mano armada, etc. No se trata, sin embargo, de una crcel de alta seguridad y sus dimensiones son pequeas. A diferencia de muchas otras, en el Per es conocida por el orden y la disciplina que reina dentro de ella. En San Jorge, no hay mujeres y la polica es tambin toda masculina. Un da por la maana un representante de la polica se acerc a la plaza para invitar a los cmicos al aniversario de uno de los pabellones de la crcel. A los presos se les haba ocurrido que ellos podan amenizar gratamente tal celebracin y convencieron a algunos guardias para que vayan a buscarlos y concerten una invitacin. Yo estaba ese da en la plaza y observ el inters que los cmicos mostraron por participar en tal actividad: "Hay que colaborar -dijo Pompim- nadie est nunca libre de caer preso". Rpidamente, entre todos decidieron quines iran a la crcel y quines se quedaran trabajando en la plaza. Estos ltimos se esforzaran por trabajar ms fuerte -por armar ms ruedos- porque luego repartiran las ganancias con los primeros. En ese tiempo, la Asociacin de los cmicos recin comenzaba y, fuera de los inevitables problemas, todos estaban comprometidos con su real y efectivo funcionamiento. A la crcel fuimos siete personas y estuvimos un buen rato esperando que nos dejaran entrar. Cuando lleg la orden de ingreso, un polica me detuvo y quiso quitarme la grabadora: "Est prohibido" -me dijo- y fue muy enrgico en no querer escuchar mis argumentos. Por ello, los cmicos tambin reaccionaron y as comenzamos a discutir entre todos: "l est escribiendo un libro sobre nosotros", 'Vctor es parte de la Asociacin", "solamente voy a grabar", dijimos y la discusin cada vez se fue haciendo ms intensa pero tambin ms intil. Entonces, ya muy molesto, Blackaman dijo que si no dejaban pasar la grabadora ellos cancelaran el espectculo y regresaramos todos a la plaza. De ms est decir que lo cmicos no iban a cobrar nada por el futuro espectculo y que eso les haba conferido cierta autoridad frente a los de uniforme. Entonces, en ese momento, los policas cambiaron de opinin y cedieron ante tal requerimiento. Yo me qued muy impresionado y ya no tuve problemas para grabar las siguientes palabras:
/el hombre tiene una buena arma/cul es la mejor arma del hombre?la vaina/cmo va a ser la vaina/es la palabra/la forma en que te puedes expresar frente a una persona/frente al pblico/te gusta esa chica?/normal/scala a bailar con

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educacin/antes haban buenos piropos/normal/scala/con educacin/"amiga perdn disclpame este pero creo que eres la ms hermosa/muchsimas gracias/quiero bailar contigo"/ /ahora/si la chica te dice "sabes qu joven? No"/t normal/normal/normal/t s terco huevn/intenta/la prxima msica que vuelva a salir/vulvela a sacar a bailar pero con ms floro/"amiga por favor disclpame que me pase de la confianza no?/perdn no s qu estaba haciendo San Pedro y dej la puerta del cielo abierto y dej caer un lindo angelito a la faz de la tierra/y ese lindo angelito eres t/ y al bailar contigo me imaginara que estuviera bailando en una nube/muchsimas gracias"/ /ahora si la chica te dice "sabes qu joven no"/t normal no ms/ t s terco vuelve a intentar/pero con ms floro/"que se arrodillen los reyes de la tierra que va a pasar su majestad de los cielos/la verdad amiga quiero que bailes conmigo/muchsimas gracias"/"sabes qu joven no/est bien?/no/me ests cayendo 'cuaquer'/no no y no"/t normal no ms/vuelve a intentar porque hay un dicho que dice Ia fe mueve montaas y si t piensas que ests vencido, vencido ests/mas si piensas que lo vas a realizar ya lo has hecho "/vulvela a sacar a bailar amiga perdn la verdad no vayas a pensar que me quiero propasar contigo pero solamente quiero ser un amigo ms para tu coleccin/sal a bailar conmigo sera un honor un placer/muchsimas gracias seorita/ /ahora si la chica te sigue choteando/"ay t eres espeso no?/sabes qu?/no/contigo no quiero bailar/no no y no"/t normal/ah utiliza tu cerebro/esa chica tiene que salir porque t te lo ests proponiendo y mtetelo en tu cabeza que esa chica sale/bscale bote por las huevas/bscale bronca/anda/"quiero bailar contigo"/ ay no joven" t eres terco no?/no no/ "quiero bailar contigo"/ "adems yo no te conozco"/ no te conozco"/de esa pequea palabra scale bronca huevn/haz que vengan los huachimanes del tono/por qu?/porque t utiliza tu inteligencia/ /"no te conozco"/"ah no perdona"/"ah no ms amiga"/qu me has querido decir con decirme que no me conoces?/qu cosas piensas que soy un forajido/un maleado/te has equivocado porque si yo he venido a esta fiesta solamente ha sido para divertirme sanamente/t ni siquiera me llegas a los pies/"pero joven..."/ "cllate me has sorprendido con tu palabra porque yo soy un muchacho de mi casa que tiene principios morales intelectuales y culturales que t jams los vas a tener/porque as como t lo ves pronto voy a ser un futuro arquitecto/me estoy preparando en la Universidad Mayor de San Marcos/y en este cerebro tengo metidos ms de 50 libros de filosofa y de escritores peruanos como Scrates, Aristteles, Platn, Csar Vallejo/ /adems tu cerebro ni siquiera se compara con el mo porque yo para poderte sacar a bailar a ti yo tengo que hacer funcionar mis cuarenta millones de clulas neuronas hormonas hipotlamo masa enceflica de mi cerebro/y as que baila cuchatumadre"/y ah enamora/enamora/pdele perdn/amiga perdn/yo soy recontra bromista mas si no viene tu enamorado yo te puedo llevar en mi carro/qu cosa? piensas que no tengo carro?/tengo carro/lo he dejado en el parque/est tragando pasto/y sigue enamorando/ (Danny, Penal de San Jorge, agosto 1996)

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Mucho ms all de una posible evaluacin sobre los distintos mecanismos retricos sobre los que se estructura este texto, podernos comenzar a discutirlo dentro de los parmetros definidos por la performance del "amor corts." Como se sabe, consagrado por la tradicin occidental, el amor corts es un modelo de comportamiento que consiste en una representacin altamente idealizada de los amantes y del juego amoroso en el que stos se ven inscritos. En el amor corts, las relaciones entre los gneros se espiritualizan y, gracias a la mujer (el amor corts es siempre enunciado desde una posicin masculina), el hombre construye una imagen de s mismo que de alguna manera puede resultarle provechosa. En ese sentido, para Zizek (1994a), el amor corts no se define necesariamente por la subliminacin elevada del amor, ni mucho menos por el proceso de espiritualizacin que de ah podra surgir, sino, sobre todo, porque la amada representa una especie de signo inconmensurable frente al deseo del amante. Para Zizek, en el amor corts, el hombre construye a la mujer a partir de sus propios deseos y ella funciona, simplemente, como un espejo mediante el cual el hombre proyecta todo su ideal narcisista. Mucho ms que una gua espiritual, la mujer se representa aqu como un objeto distante que convoca, repele y es un forjador de identidad. La mujer, en el amor corts, termina siendo siempre una imagen, un objeto de deseo casi inalcanzable. De esta manera, la teatralidad con la que los sexos se relacionan resulta ser el obstculo necesario que la propia dinmica de este juego requiere para existir. La teatralidad se entiende aqu como una prctica performativa donde las reglas de cortesa son las que estructuran un conjunto de acciones que nada tienen que ver con desbordes pasionales, violentos y agresivos, y s con frmulas de etiqueta destinadas al incremento de la libido. El amor corts es un juego sexual articulado a manera de frmula cuyo objetivo consiste en incrementar un deseo que no se deja satisfacer con facilidad. Por eso, en el amor corts, importan las maneras y el lenguaje, y la mujer tiene que ser inaccesible para que el deseo, siempre postergado, pueda ser cada vez mayor y ms intenso. Como puede observarse, en las palabras de Danny esto se escenifica con mucha claridad. Nos encontramos aqu ante la representacin de un juego de atracciones sexuales donde un hombre intenta conquistar a una mujer a partir del lenguaje y las frmulas de etiqueta. La escena es bastante conocida: se trata de una tpica fiesta peruana donde los roles sociales estn rgidamente distribuidos -las mujeres sentadas, los hombres parados- y donde a partir de tal hecho comienzan a desarrollarse las relaciones entre los gneros. Slo el hombre es el sujeto autorizado para tomar la iniciativa y para hablar. Consciente de ello el narrador comienza subrayando la importancia del lenguaje como un instrumento performativo directamente relacionado con la satisfaccin de los deseos sexuales.
/el hombre tiene una buena arma/cul es la mejor arma del hombre?/la vaina/cmo va a ser la vaina/es la palabra/la forma en que te puedes expresar/

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Gracias a Lacan sabemos que es el lenguaje el que constituye al sujeto como un agente de deseo y de insatisfaccin. La aparicin del lenguaje es el agente constitutivo del mundo simblico y, por lo tanto, de la ley del padre y del falo como su signo trascendente. En este caso, la estrategia del orador consiste en autorresponderse a una pregunta y comenzar as, por medio del error, a establecer una primera relacin analgica entre el lenguaje y el rgano sexual masculino: si todo significante remite a una sensacin de ausencia y deseo, entonces el significado, como el falo, es el elemento encargado de llenar ese vaco y producir un cierto efecto de satisfaccin. Por ello, aunque el orador se esfuerza por hacemos saber que su primera respuesta es falsa (y la niega y la reprime), podemos, sin embargo, detenernos en el lapsus y producir una primera interpretacin: aqu el lenguaje y la palabra quieren funcionar como la "vaina", vale decir, como el medio para poder penetrar a la muchacha y as satisfacer el deseo. El uso oral del lenguaje, en este caso, un uso "corts", es, inicialmente, el signo de poder para intentar conquistarla. La oralidad, la palabra hablada, se propone como el arma para satisfacer el deseo y tambin para poder neutralizar esa sensacin de ausencia que descentra la identidad. Y aqu, como hemos dicho, slo el hombre es el poseedor del lenguaje. La palabra le pertenece nicamente a l y la mujer es una ausencia y una continua negacin. Por ello, no se trata slo de afirmar la imposibilidad de la voz femenina sino su casi inexistencia dentro de los parmetros en los que este texto se ha producido. En las plazas peruanas, el hombre es el nico sujeto autorizado para hablar; es l quien construye todas las representaciones y por lo tanto es el nico sujeto que desea: /te gusta esa chica/normal/scala a bailar con educacin/antes haban buenos piropos/ El amor corts es entonces el marco en el que la aproximacin se realiza y es tambin la frmula que define lo que se puede y lo que no se puede decir. Se trata de la construccin de un espacio a partir del cual van a producirse un conjunto de negociaciones respecto de la formacin de las identidades sexuales y de los propios deseos. En ese sentido, como ya lo he subrayado, los obstculos son los mecanismos mediante los cuales el deseo se incrementa y se activa la constitucin de la identidad de los sujetos. Pero la identidad, que nunca es algo innato, se constituye relacionalmente dentro de una dialctica de negociaciones de poder. En ese texto, la mujer se convierte en un objeto donde el hombre deposita su lenguaje, proyecta sus deseos y va estructurndose como sujeto. Es frente a ella como el hombre intenta construir una identidad que lo satisfaga y no se le fragmente ante la tensin de pulsiones que ah estn interactuando. De esta manera, el rechazo es solamente interpretado como parte constitutiva de la dinmica teatral y por ello el sujeto lo acepta sin hacerse mayores complicaciones /t normal no ms/normal/normal/. Al respecto, Zizek (1994) ha propuesto tambin que la pulsin masoquista resulta ser otra caracterstica fundamental de la economa del amor corts. Dicha pulsin se entiende como la externalizacin patente de un ntimo y privado dilema personal frente al cual nunca se deja de insistir. /t s terco huevn vuelve a intentar/. Es decir, la necesidad de
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satisfaccin y el incremento del deseo es el motor que genera y da movimiento a toda esta dinmica. Aqu, el deseo es una especie de pulsin elusiva que se ha materializado tanto en la mujer como en la dinmica teatral que se ha comenzado a promover. La teatralizacin, la etiqueta y las frmulas no son sino signos menores de una realidad psquica mayor que ha comenzado a reprimir un deseo ms violento que, sin duda, est por detrs. En las palabras de Danny, el deseo femenino se define slo en su negatividad -el no querer bailar- y el orador parece nicamente concentrarse en las pulsiones masculinas. Claramente, el discurso focaliza su mirada desde una posicin masculina que ha elaborado su estrategia solamente desde ese espectro. /esa chica tiene que salir porque t te lo ests proponiendo/y mtetelo en la cabeza que esa chica sale/. Es decir, no importa si ella tiene ganas o no; si le gusta o no le gusta bailar; si le cae bien o mal la persona que tiene frente a ella. Se trata nicamente de un deseo masculino que quiere ir imponindose pues de su satisfaccin depende la constitucin de una identidad masculina que siempre est por fragmentarse. En efecto, con cada "no" de parte de la muchacha, hay algo que el sujeto masculino pierde y que le ser difcil recuperar. Esa prdida desestabiliza la identidad (cortesana) que l, con tanto esfuerzo, ha estado intentando construir. En ese sentido, la agresividad solamente surge cuando la identidad femenina siendo cuestionada /"no te conozco'/ y entonces al sujeto se le revela, de pronto, una fisura en la relacin imaginaria que ha mantenido consigo mismo. El sujeto ya no es lo que cree ser y su confusin radica en que la gratificacin narcisista se le presenta ahora solamente como un espectro y como una imagen. Dice Lacan:
La agresividad es la tendencia correlativa de un modo de identificacin que llamamos narcisista y que determina la estructura formal del yo del hombre y del registro de entidades caracterstico de su mundo. (1984: 73)

Por ello, no llama as la atencin que el personaje quede tan afectado ante la ltima respuesta de la muchacha /"no te conozco/, pues con esa frase se desarticula toda la identidad que el sujeto haba intentado construir dentro de la teatralidad y del juego corts al que se haba sometido. Casi podra decirse que /"no te conozco"/ equivale a haber dicho "no eres eso que crees` o "no has hecho nada", y eso es justamente lo contrario a lo que haba sucedido. De pronto, el sujeto masculino observa que su identidad se deshace y que se le presenta como una construccin inestable y casi fantasmtica. Abierta la herida, la respuesta ser inevitablemente agresiva. Si, como dice Butler (1990), la identidad es un proceso que se construye performativamente a partir de las representaciones que los sujetos hacen de s mismos dentro de la interaccin social, /"no te conozco/ resulta ser una afirmacin que ya no es el resultado interpretativo de una determinada realidad sino, ms bien, el agente destructivo de una identidad en formacin. Entonces, la agresividad aparece cuando el hombre ve desarticulada toda la identidad que haba intentado construir y cuando fracasa en el intento de que ella lo reconozca
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como alguien. Por ello, en este momento, el hombre corta la estrategia del amor corts e intenta imponerse ya de otra manera. Ahora, la identidad masculina ya no se basar ms en la teatralidad sino, sobre todo, en el ejercicio de construccin de una autoridad que comienza a asumirse como excluyente y exclusiva: finalmente, l es de "su casa", l "estudia", l quiere ser "un profesional", pero nunca sabemos nada de ella. La voz masculina radicaliza su monlogo y la mujer es callada justamente al momento en que pretenda articular un discurso. /"pero joven... /cllate/ dice el personaje y de esta manera el poder masculino deja de lado la teatralidad y las frmulas, y termina por imponerse ya sin ningn tipo de juego. Por oposicin, la construccin de la identidad masculina es una descripcin perfecta del estereotipo que de la mujer tambin se ha propuesto. Mientras que el hombre termina asociado con la "pura" actividad y el deseo, ella es solamente un sujeto pasivo y receptor. La mujer es representada como un sujeto paralizado que est esperando que la saquen a bailar. La mujer contina sentada. Por el contrario, el hombre se desborda en accin y tiene que activar sus /cuarenta millones de clulas/ neuronas/ hormonas/ hipotlamo/masa enceflica/ para intentar satisfacer su deseo. Al mismo tiempo, llama la atencin que el desafo con que el hombre reta a la mujer se enmarque dentro de un plano referido a la capacidad intelectual y a la inteligencia. La mujer, hemos dicho, es casi una ausencia dentro de este texto y es el hombre el agente encargado de la distribucin de las identidades sociales.
/yo soy un muchacho de mi casa que tiene principios morales/intelectuales y culturales que t jams los vas a tener/porque as como t lo ves/ pronto voy a ser un futuro arquitecto/me estoy preparando en la Universidad Mayor de San Marcos y en este cerebro tengo metidos ms de cincuenta libros de filosofa y de escritores peruanos como Scrates Aristteles/Platn/Csar Vallejo/adems tu cerebro ni siquiera se compara con el mo/

Es decir, si la identidad se construye relacionalmente a partir de condiciones especficas -siempre delimitadas por negociaciones respecto del poder-; en este caso, el poder termina asociado con los libros y con la autoridad social que de ellos se desprende. Una autoridad que el sujeto se apropia al margen de todas las nacionalidades y que ha seleccionado nicamente a escritores hombres. No importa que Aristteles y Platn no hayan sido peruanos. La nacin es esencialmente masculina como lo es tambin la imagen del poder que aqu se est construyendo. Por ello, la caracterizacin determinista no tarda entonces en aparecer: /yo tengo principios morales intelectuales y culturales que t jams los vas a tener/. En suma, todo el conjunto de acercamientos caballerosos no han hecho sino presentar las distintas mscaras de identidad y de juegos performativos mediante los cuales el hombre, monolgicamente, quiere satisfacer sus deseos y llegar a ser reconocido. Cuando esta situacin llega a su lmite y al consecuente fracaso, el sujeto recurre a la violencia y ella s parece constituir una seal ms estable de una posible identidad; una identidad frgil que ha sido solamente formada a partir

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de fragmentos ilusorios que han ido articulndose con el fin de poder acercarse y conquistar al objeto de deseo. /Y as que baila conchatumadre/ es el momento de mayor violencia textual y, paradjicamente, de satisfaccin final del deseo. Pero no se trata de un deseo compartido sino, nicamente, del inters masculino que termina imponindose con toda su fuerza y verticalidad. Estamos ante la palabra que acta performativamente a pesar de su continuo fracaso. Aqu, otra vez, es el lenguaje el que se enuncia desde una sola voz ya en el lmite de la pulsin masoquista y de la identificacin narcisista. Con esta frase, el sujeto detiene la teatralidad del amor corts y restablece su autoridad desde otro espacio. Sin embargo, se trata solamente de un signo que dura un pequeo instante pues curiosamente la dinmica del amor corts se reactiva y el juego, otra vez, comienza con sus frmulas:
/y ah enamora/enamora/pdele perdn/amiga perdn/yo soy recontra bromista/mas si no viene tu enamorado/yo te puedo llevar en mi carro/qu cosa?/piensas que no tengo carro?/tengo carro/lo he dejado en el parque/est tragando pasto/y sigue enamorando/

De esta manera la pasin, desbordante y violenta, vuelve a reprimirse y se vuelve a ingresar en la subliminacin teatralizada. Otra vez el juego sexual, y la distancia, y las mscaras, y mujer corno un objeto de deseo. Al autoconstruirse como un amante en servicio de la dama, el hombre reconstruye la dominacin masculina y reafin-na el poder que por un instante se haba desestabilizado. Si de aqu surge alguna culpa /pdele perdn/"amiga perdn..."/, sta slo se expresa como una exteriorizacin que finalmente es autocontemplativa y tantica. La construccin de la distancia cortesana entre ambos gneros concluye, otra vez, con la imaginacin de un objeto de deseo donde el hombre vuelve a proyectar, sintomticamente, todo el ideal narcisista. Representaciones similares a sta ocurren todos los das en las calles de Lima y una gran cantidad de gente se divierte escuchndolas. Por ello, ahora me interesa analizar otra que ya no grab en el penal de San Jorge sino en el Jirn de la Unin en pleno centro de Lima. Eran cerca de las seis de la tarde, un sbado normal como cualquier otro. Ese da, sin embargo, por ser un fin de semana, me haba llamado la atencin la cantidad de parejas de enamorados que estaban en el ruedo y que se divertan con los chistes de los cmicos. Estuve conversando con algunos de ellos y me qued pensando en otro tipo de dimensiones del espectculo callejero: las entradas a los cines y a los teatros son inaccesibles para las clases populares y, por ello, mucha gente acude a las plazas y ah se divierte colaborando con una propina. El espectculo no tiene un precio definido y se trata, simplemente, de pagar lo que uno considere ticamente justo. Ese da, como casi todos los fines de semana, muchas parejas de enamorados y esposos estaban en la plaza compartiendo dicho espacio. Todos ellos se rieron muchsimo con el siguiente discurso:

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/yo digo a todos los hombres que nunca le peguen a una mujer/carajo/si hay ac alguna dama que me est escuchando/si su enamorado le mete la mano/hazle el pare/desahuvalo/"ah no"/"nunca ms"/termina ah no ms/porque el hombre promete promete hasta que te lo mete y luego cagao/porque el amor empieza con besos y abrazos/"mi vida" los primeros das/dos tres meses/cinco meses/ocho meses/ "mi amor mi vida vamos a pasear"/todo es besos y abrazos/carajo alguien la mira y ese pata saca la cara por ti "qu la miras a mi germa carajo /"no la mires no sabes que la puedes ojear/voy a tenerle que pasarle huevo toda la noche"/tanta huevada carajo/"vamos mi amor"/al cruzar la pista/seor por favor pare su carro/va a pasar mi enamorada/va a pasar mi futura esposa/pasa mi vida/cuidado con ese papelito"/ /as es cuando el amor recin empieza/pero cuando se casan vienen los hijos/ser igual?/las huevas/el hombre ya no te saca a pasear/el hombre camina solo adelante/la mujer tiene que ir corriendo con los hijos atrs/Roberto espera/ "camina chucha de tu madre"/si cruza la pista/"mi amor el carro"/"muere bruja de mierda"/es as/el hombre aprovecha a esa mujer/a veces le chanca/le pega/por eso seorita estudien/preprense/hganse de una profesin para que ese hombre no les pegue/porque ese hombre es una mierda/todos los hombres son una mierda/todos/menos yo/porque yo qu mierda le voy a pegar a una mujer/a m me pisa/me caga/ /el hombre carajo puta le pega a la mujer/se emborracha/pero el hombre es rata tambin pues/sabe a quin le pega/no le pega a cualquier mujer/no le pega a una profesional t crees que el hombre le pegara a una abogada?/a una juez?/a una psicloga?/Na ver pgale a una psicloga?/puta te cagas hun/no ves que ella sabe de cerebro/te mira/te concentra/huaaaa ... /te vuelve loco/o pgale a Gaby Prez del Solar/esa mujer que tira voley como mierda/a ver/"oye Gaby concha... "/qu me has pegado?/puta ya te cagaste/ms para all/ms para all/esa mujer se hace atrs se concentra y alucina que tu cabeza es una pelota/se prepara/se acuerda de Sel/"Manos peruanas... "/ fuaaaa/punto/cagado/recoge tu cabeza en Comas huevn/o pgale a una mujer polica/ah tas huevn/a mi/concha ... /qu? me has pegado?/ya documentos carajo mucha huevada/te desahueva/o pgale a una abogada?/qu Roberto me has pegado?/ya esto no se queda as/maana se va a hinchar mierda/ya te cagaste/a m no me vas a meter la mano yo conozco mis derechos/maana temprano te espero en el palacio/te caga/esa mujer sabe de ley/agarra una mquina un papel/firma/tu firmas/cadena perpetua/o no es as?/ /yo digo por qu pegamos a la mujer si gracias a ella tenemos todo/gracias a ella no nos falta nada/alucina el mundo puro hombre/cmo mierda andaramos/puta puro hombre/chucha/concha/pero gracias carajo a ella tenemos todo/por qu pegarle a una mujer si de ella salimos nosotros y t sabes lo que aguanta una mujer nueve meses/tenerte ac adentro/encima que t adentro jodes huevn/pateas el hgado/jalas la tripa/pueteas el corazn/quieres salir a cada rato/buscas hueco/tu mam te lleva al mercado/eres una mierda/sacas la mano te robas la naranja/somos as/me haces hablar huevadas/ /a veces carambas yo digo gracias a la mujer tenemos de todo y encima abusamos y le pegamos/mira yo digo hasta dnde es de poderosa la mujer/cuando un hombre le deja a esa mujer no se mata ah/pero el hombre se mata o no se mata?/el

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hombre se mata/ten por tu seguridad que el hombre se mata/no has visto la mayora qu hace?/"no mi germa me ha dejado/Mara sin ti la vida no vale nada"/has visto?/se corta/has visto no?/mi germa no/tas huevn/agarra una botella/ por ti Mara/ ya../t tambin/yo digo tambin a los hombres por qu llegar al extremo de cortar a nuestro amigo/qu mierda te ha hecho este pobre angelito?/si l en las buenas y en las malas te acompaa/donde vayas va contigo/t vas al tono/ests bailando eso goza chvere/l tambin baila/eso ah/por qu carajo clausurarlo/ests en una bronca/oe concha a m tas huevn/ests/l te ayuda/mete cabezaso/s o no?/si le meten un tabazo claro ah lo cagaron/pero cmo lo vas a cortar/si donde vayas te acompaa/es as o no amigo?/o t lo has dejado colgado en tu casa?/no no seamos francos/donde sea nos acompaa/seor S o no/ usted lo ha trado?/claro/a ver squelo un ratito para verlo/ms bien cudalo/estmalo/est haciendo fro tjele su chalinita ah /envulvelo/no vaya a ser que se resfre/le agarre moquillo/ (Pompim, Jirn de la Unin, agosto 1996)

En la performance anterior, la palabra haba sido el arma del hombre pero no de la mujer. En sta, estamos tambin ante el intento por restablecer un poder masculino que por diferentes circunstancias ha comenzado a sentirse amenazado. Para Fuller (1997), uno de los rasgos caractersticos de la construccin de la masculinidad en el Per consiste tanto en la afirrnacin frente a otros varones de unos supuestos atributos "masculinos", como tambin del conjunto de prcticas de autoridad que se imponen sobre las mujeres. De esta manera, este discurso puede comenzar a entenderse como la ejecucin de una estrategia retrica cuyo objetivo consiste en el mantenimiento del poder masculino a pesar de algunos desafos a los que parece haberse visto expuesto ltimamente. Sin embargo, el espacio pblico sigue siendo, en su mayor parte, masculino. Aunque durante un instante el orador se dirige a la mujer /si hay aqu una dama que me est escuchando/, es claro que estamos ante un discurso producido por un hombre /yo digo a todos los hombres que nunca le peguen a su mujer/ y dirigido bsicamente a ellos. Este texto se enuncia desde una posicin masculina y sus significados se encuentran condicionados dentro de los parmetros que tal perspectiva implica. Por ello, aqu, la focalizacin masculina no slo representa las identidades sexuales: las construye y las distribuye pblicamente entre los oyentes. Las palabras del cmico comienzan subrayando que slo cuando la mujer sea profesional el hombre podr cuestionar su propia violencia. Claramente, el texto establece asociaciones entre "gnero" y "educacin", y as ir proponiendo un conjunto de significados que comenzarn a activarse para la distribucin de las identidades sociales desde esa perspectiva. Casi podra decirse que la construccin de las identidades en el Per pasa siempre por el mito de la educacin y por la dependencia -o rebelda- que los sujetos establecen a partir de la interiorizacin de su ideologa.

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Entonces, estamos aqu ante el intento de domesticar esa nueva y posible actividad femenina. Si la mujer llegara a estudiar como el hombre, se trata de encontrar una nueva manera para volver a ejercer el control sobre ella. Ms que por ser mujer, la violencia masculina parece ocurrir por la posicin que la mujer ocupa en la sociedad cuando ella no tiene cmo figurar y no puede salir de una situacin social fuertemente opresiva. El hombre le pega a la mujer porque la mujer es lo ms bajo dentro de la escala social. As, algunas preguntas pueden saltar a la vista: Qu cosa connota, para este discurso, que la mujer llegue a tener una profesin y se desarrolle pblicamente? Con qu tipo de necesidades y deseos sociales se relaciona el estudio de la mujer y qu imgenes sociales se construyen entre los gneros a partir del mito de la educacin? Pienso que la problemtica referida a las relaciones entre la esfera pblica y la privada es la que quiz puede estar estableciendo buena parte de los significados de este texto. Entremos en ella. Ha sido justamente el pensamiento feminista el que mejor ha establecido la crtica a esta divisin liberal como si stos fueran espacios contrapuestos y como si lo privado se encontrara despolitizado y muy ajeno a las relaciones de poder. El discurso feminista ha cuestionado tal divisin y ha subrayado cmo la construccin histrica de la esfera pblica descans sobre una serie de exclusiones que justamente fueron sus agentes constitutivos. Nancy Fraser (1993) explica que aquello que los burgueses llamaban "lo pblico" no era exactamente Io pblico", pues nunca existi una sola y nica esfera pblica, sino muchas que estaban en tensin buscando conseguir la hegemona social. Bsicamente, puede decirse que la esfera pblica fue un lugar de dominio masculino codificado con las caractersticas que se atribuan solamente a los hombres burgueses: la razn, la fuerza, la cultura y la poltica. As, los intereses de las mujeres (asociadas con el mundo "natural"), de los campesinos o de los no-letrados nunca fueron incluidos y por ello su expansin puede entenderse como el triunfo hegemnico de la burguesa que finalmente termin por subordinar en su orden a los intereses de todos los otros grupos subalternos. En el Per la esfera pblica burguesa se comenz a construir desde la independencia y fue codificada nicamente a partir de los intereses de un pequeo grupo letrado, criollo y masculino. En ese sentido, llama la atencin que en esta performance de Pompim no aparezca la palabra "dinero" y que en el caso de la mujer una carrera profesional no termine finalmente asociada con beneficios econmicos. En esta representacin, el poder econmico no parece ser una aspiracin femenina y la mujer lejos est de llegar a poseerlo. Segn el texto, una profesin para la mujer nunca es una va de acceso al dinero sino casi un mecanismo para la construccin de una imagen pblica que termina asociada nicamente con el aumento de poder, prestigio social, y de una autoridad mayor dentro del hogar. Aunque tener una profesin implicara comenzar a participar de la esfera pblica, en el caso de la mujer, esa actividad solamente tiene sentido por las consecuencias que en el nivel privado, domstico, esta nueva situacin le va a proporcionar. Vale decir: con

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una imagen pblica reconocida, en la casa, en lo privado, el hombre entonces ya no podr pegarle. Aunque las palabras del orador tambin han hecho referencia al tpico del amor corts, se trata de una perspectiva que reflexiona sobre su dinmica con una cierta distancia. No se trata as, como en la performance anterior, de "instrucciones para enamorar" sino, ms bien, de una reflexin masculina sobre el deseo y el desgaste social al que ste se ha visto sometido a causa del tiempo y la rutina.
/as es cuando el amor recin empieza/pero cuando se casan vienen los hijos/ser igual?/las huevas/el hombre ya no te saca a pasear/el hombre camina solo adelante/la mujer tiene que ir corriendo con los hijos atrs/"Roberto espera..."/ "camina chucha de tu madre"/si cruza la pista/"mi amor el carro"muere bruja de mierda"/

Si al final de la performance de la crcel el sujeto pona fin a la teatralidad cortesana con un /baila conchatumadre/, en esta cita, enunciada por otro cmico en otro da, la violencia aparece con igual fuerza y casi con las mismas palabras: /camina concha de tu madre/ La mujer contina siendo representada fuera de la accin / ... con los hijos atrs/ y simbolizando algo que ya no satisface ni incrementa los deseos. En esta cita, el hombre camina solo adelante y es l el que tiene la palabra final. Es l, el ltimo que enuncia y su autoridad se refuerza porque son nicamente sus palabras las que hacen rer y las que finalmente hacen algo con los espectadores. Cuando en brevsimas ocasiones las palabras optan por dirigirse a las mujeres, simplemente lo hacen como una estrategia para subrayar otro tipo de intereses. En la retrica de este texto, dirigirse a la mujer contina siendo una manera de hablarle a los hombres:
/por eso seorita estudien/preprense/ hganse de una profesin para que ese hombre no les pegue/porque ese hombre es una mierda/todos los hombres son una mierda/todos/menos yo/

La cita ejemplifica muy bien la produccin de este texto si lo entendemos como un mecanismo discursivo de cuestionamiento y restitucin de poderes masculinos dentro de una teora que explica cmo la identificacin narcisista surge como producto de los diferentes mecanismos de individuacin y constitucin del yo. En el psicoanlisis, el cinismo se define como una pulsin narcisista preocupada nicamente en la satisfaccin del deseo personal y muy indiferente ante cualquier otro tipo de implicancias. Para algunos tericos discutidos por Zizek, el hombre cnico reconoce la distancia entre la mscara ideolgica y la realidad social, pero sin embargo contina insistiendo en la mscara (1992: 56-7): /todos los hombres son una mierda/todos/menos yo/ Es decir, si en un primer momento las palabras del cmico se encargan de desautorizar el poder masculino, criticndolo y cuestionndolo, al instante no hacen sino restaurarlo pero ya desde una perspectiva radicalmente

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autocontemplativa y cnica. El sujeto restablece su poder y con ello, por metonimia, lo sostiene para el grupo masculino al que pertenece. Por eso, aqu la pulsin narcisista no excluye que sus palabras sigan dirigindose hacia receptores masculinos con los que ya se han establecido relaciones de complicidad e inters:/yo digo por qu pegamos a la mujer si gracias a ella tenemos todo/gracias a ella no nos falta nada/ Una vez ms, la mujer termina siendo representada como un espejo ante el cual el hombre proyecta un ideal -narciso- que siempre est dispuesto a defender. El "otro" femenino se entiende como la condicin necesaria para la construccin de un sujeto flico y poderoso. La descripcin de la mujer -la informacin que de ella se nos da- es al mismo tiempo informacin sobre el hombre y sobre el ejercicio de su poder. Solamente frente a ella es que el hombre se construye como un sujeto estable y reclama autoridad. Estar frente a la mujer resulta ser el espacio privilegiado para construir una identidad que es el resultado tanto de la articulacin de estrategias discursivas relacionales como del establecimiento de los lmites y las fronteras. Para Butler (1993), la identidad de gnero se adquiere a travs de dos mecanismos fundamentales: la actuacin y el repudio. La actuacin es la manera en que construimos nuestra identidad a partir de la reiteracin de normas sociales que se asocian con ella: un hombre tiene que actuar como si fuera un hombre. A su vez, el repudio es una pulsin cultural, que est constantemente limitando las fronteras de la identidad y de esta manera definiendo lo que los sujetos no deben ser:
/alucina el mundo puro hombre/cmo mierda andaramos/puta puro hombre/chucha/concha/pero gracias carajo a ella tenemos todo/por qu pegarle a una mujer si de ella salimos nosotros?/

Para este discurso, el mundo homosexual es un mundo abyecto donde no hay fronteras que definan la identidad y al que se percibe como una amenaza. La mujer neutraliza tal amenaza y es la encargada de confirmar la identidad del sujeto. En ese sentido, el cmico afirma que la caracterstica bsica de la mujer es la destinada a la reproduccin social y, por ello, su discurso se esfuerza tanto en representar el embarazo. Con ello no se consigue sino producir la identificacin entre "mujer" y "madre" que, como sabemos, trae dentro de s una larga tradicin de intereses en la distribucin de roles sociales. La mujer es la madre, y el lugar de la madre es el hogar. En realidad, el discurso afirma lo siguiente: aunque estudie y llegue a tener una profesin, la mujer seguir siendo madre. Como madre, es solamente el origen de un yo masculino que se encuentra siempre activo y que nunca deja de querer asumir roles protagnicos.
/encima que t adentro jodes huevn/pateas el hgado/jalas la tripa/pueteas el corazn/quieres salir a cada rato/buscas hueco/tu

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mam te lleva al mercado/eres una mierda/sacas la mano te robas la naranja/somos as/

En conclusin: se trata de no pegarle a la mujer para que siga siendo madre y para que la estabilidad del sujeto masculino no se sienta amenazada. Otra vez, la mujer termina siendo asociada con el mundo natural y con la esfera privada. El discurso del orador ha tenido como uno de sus objetivos prevenir: /si tu enamorado te mete la mano/hazle el pare/desahuvalo/"ah no"/"nunca ms/termina ah no ms/ y de esta manera se ha propuesto neutralizar tal posibilidad con una accin que es discursiva y que se articula a manera de consejo. El consejo es aqu alianza y mecanismo de complicidad entre los hombres. El consejo es poder. Entonces, el poder reflexiona y elabora productivamente su estrategia. Como explic Foucault, ms que reprimir, el poder produce. Y lo que aqu se produce es un determinado tipo de representacin y una estrategia destinada a mantenerse y a reproducirse, pero no se trata de un poder ubicuo, descentrado, annimo e impersonal. En su crtica a Foucault, Hartsock (1987) ha afirmado que si por un lado Foucault tiene razn en subrayar las caractersticas "productivas" del poder (como una fuerza permanente, repetitiva, y casi omnipresente), no la tiene en otro sentido pues su abstraccin es tan radical que parece despojar al poder de las relaciones sociales, materiales y concretas, con las que inevitablemente est siempre comprometido. Hartsock (1987) subraya que en la sociedad contempornea no se puede pensar que el poder sea solamente una fuerza annima y ubicua; el poder, para ella, es masculino y desde ah, desde esa condicin, es que ha contaminado todo el cuerpo social. Como lo explic Lacan, el poder masculino se sustenta en la ley del padre y en la representacin que de ella emerge. Por ello, al final de su discurso, el orador termina con una entusiasta apologa flica que entiende al pene como un significado primordial ordenador y distribuidor de los roles sociales en la vida. Muchos aos antes Freud haba explicado que la diferencia sexual se revela a partir de un acto de la mirada, pues sta se basa en una imagen visual que detecta la presencia o ausencia del rgano sexual masculino. El nio descubre que la nia no tiene pene e imagina que fue castrada. Por ello, es muy interesante notar cmo este discurso desconfa de su construccin discursiva -de su propia apologa flica- y quiere materializarse en una mirada material y concreta /usted lo ha trado?/claro/a ver?/squelo un ratito para verlo/. El rgano sexual masculino, sin embargo, tiene siempre un significado ambivalente: si por un lado es el signo de la identidad masculina (y de su poder), por otro tambin representa el miedo a su prdida y a la castracin. La castracin, como se sabe, es un miedo masculino que estructura su identidad y que est relacionada tanto con la renuncia a las fantasas con la madre como tambin al sistema de alianzas que el nio establece para identificarse finalmente con el padre y construir as su identidad masculina. Pero se trata de una identidad siempre inestable pues no solamente se ha constituido como una renuncia al objeto primario del deseo, sino que a la vez nunca deja de sentir el temor a la

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castracin o, con mayor fuerza, a la propia automutilacin: /yo digo por qu llegar al extremo de cortar a nuestro amigo/. Entonces, estamos aqu en el punto mximo de la enunciacin masculina y en el momento donde el poder se manifiesta en toda centralidad. La apologa del orador que muestra el deseo de continuar cargando al falo de un significado trascendental es, adems, un acto donde ya comienza a generarse y construirse ese poder. Por ello, como lo subrayaba Fraser (1993), la esfera pblica no es solamente un lugar de constitucin de opiniones pblicas sino tambin de forrnacin de identidades sociales. Todas estas palabras exponen que la violencia domstica en el Per es un grave problema social que se encuentra relacionado con el lugar de la mujer en la sociedad y con la presin ejercida sobre ella. En ese sentido, la violencia domstica slo comienza a cuestionarse cuando la mujer llega a tener una profesin y, por lo mismo, a conquistar un espacio pblico de reconocimiento social. Este texto, sin embargo, no debe entenderse como una descripcin o una evaluacin de tal problemtica sino, ms bien, como la elaboracin de una nueva estrategia masculina para continuar ejerciendo el control social, vale decir, como la manera que tienen los hombres peruanos de recuperar el poder perdido a causa de las nuevas mujeres flicas. En ese sentido, a diferencia de la mujer (que finalmente es madre), el hombre termina siendo representado como un sujeto unificado, integrado y autosuficiente. El falo es el smbolo de su identidad y su apologa se ha hecho presente en las calles de Lima. Se trata ahora de un sujeto poderoso y autosuficiente que al final del discurso se regodea textualmente en su propio placer y en la propia contemplacin narcisista: /cudalo/estmalo/est haciendo fro/tjele su chalinita ah/no vaya a ser que se resfre/que agarre moquillo/ Queda entonces clara la fragilidad de la identidad del sujeto masculino, quien parece haber construido su poder slo discursivamente. Todo este discurso indica una crisis en la identidad de gnero masculino -antes clara y poderosa, descansando en el poder flico y en la esfera pblica y ahora amenazada por la mujer abogada o voleibolista. Si, otra vez, los sujetos se constituyen a partir de las representaciones que de ellos se hacen, aqu no queda sino subrayar el sistema compulsivamente patriarcal que genera la articulacin de las imgenes que los discursos han propuesto. El "Otro" femenino es una estructura diferencial para producir la identidad desde una enunciacin que domina y que intenta continuar ejerciendo el poder sin concesiones. No obstante, a la vez, se trata de un poder que demuestra el miedo a su prdida: el miedo a la castracin. Por ah quiz resulta ms claro continuar insistiendo en la conflictiva inestabilidad de estas palabras. ***

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En sus performances orales, los cmicos ambulantes nunca hablan de la homosexualidad como tema explcito pero siempre aluden a ella y no dejan de representarla a travs de varias y distintas maneras. Lo que quiero decir es que si por un lado no hay por las calles limeas oradores que narren el tema mediante la elaboracin de historias testimoniales o discursos ideolgicos preestablecidos, por otro, s ocurren en las plazas un conjunto de obsesivas representaciones de juegos homoerticos y de atracciones masculinas. A diferencia de los otros temas que he venido analizando a lo largo de este libro, el referido a la homosexualidad parece presentarse con una complejidad mayor: un cierto silencio respecto de su elaboracin discursiva; una presencia visual sumamente recurrente. Una ancdota puede ejemplificar bien el asunto. Un da estaba yo grabando distintas presentaciones dentro del ruedo y de pronto me di cuenta de que Centavo me estaba llamando desde afuera. Sus gestos con las manos me hicieron intuir que algo importante pasaba y decid salir al instante. Cuando ya me encontraba en el exterior, me pregunt: Quieres conocer bien lo que es un ruedo? Quieres saber bien lo que pasa por la calles? Bueno -le dije-, y entonces se agach y se puso a mirar lo que ocurra entre las piernas de los espectadores. Yo imit el gesto y observ que dentro de la gran apiadera de pblico, dos espectadores estaban toquetendose. Centavo se ri y me dijo: "Aqu vienen cabros como mierda, enfermos a montones". En otras palabras: hay una realidad que parece quedarse en los mrgenes del ruedo y que cuando ingresa a l lo hace, no como un tema explcito y autosuficiente, sino ms bien como una realidad subliminada a la que sin embargo se alude grotescamente mediante un conjunto de gestos y signos que todos perciben al instante. En el Per, como bien podra demostrarlo la ancdota que acabo de relatar, la homosexualidad no existe como un discurso de identidad enunciado por sus propios agentes sino sobre todo como una categora que se juzga y describe desde muy afuera. Por ello, cuando la homosexualidad aparece dentro del ruedo, ocurre casi siempre de una manera violenta y abyecta. Hay adems varios otros puntos que conviene destacar: en las calles peruanas las alusiones a la homosexualidad o al afeminamiento producen risa y ellas se han convertido en uno de los recursos ms utilizados para generar el asentimiento y satisfaccin en el pblico participante. Si la gente que cruza las plazas se detiene para escuchar hablar a los cmicos ambulantes lo hace porque desea reirse un buen rato y porque est dispuesta a intercambiar algunas de sus monedas por el conjunto de representaciones que ellos promueven. Ah, en la plaza, la gente se re de la homosexualidad y esa risa bien podra interpretarse como el signo que indica la slida presencia de un tab, vale decir, de una realidad escondida y sumamente subliminada. Obsesionados con el afeminamiento, la figura ms utilizada es la del travest, y en muchas de sus presentaciones los cmicos ambulantes no dudan en vestirse como mujeres y en ponerse a actuar segn el estereotipo que se tiene de ellas. Por lo general, estas escenas adquieren una dimensin grotesca que se refuerza
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extratextualmente por el hecho de que en las calles muchos de los cmicos son conocidos como gente achorada y, por lo tanto, como poseedores de un marcadsimo patrn de masculinidad. En las calles, el travest es la figura que se apropia de los signos que supuestamente definen la feminidad pero sin borrar completamente su sexualidad masculina. Por ello, desde el psicoanlisis, se ha dicho que se trata de un signo que representa tanto al poder simblico del falo como tambin a la posibilidad de su ausencia. A partir de los apuntes de Freud sobre el fetichismo, Yarza ha explicado que la figura del travest puede entenderse como alguien que tiene miedo de la castracin pero que al mismo tiempo piensa siempre en ella como posibilidad amenazante (1999: 90). En ese sentido, frente a la figura del travest, nos encontramos frente a un signo que pareciera cumplir una doble funcin: negar y representar. Desde ah la tensin que provoca y desde ah tambin la compleja ambigedad de sus significados. El travest es as una presencia que desestabiliza las identidades de gnero y que por lo tanto representa una ruptura ante las rgidas oposiciones con las que stas han sido socialmente construidas. El travest es un signo intermedio que necesita ser interpretado como un intento de querer superar la dialctica entre deseo y represin y por ello asume siempre una presencia amenazante (Garber 1993: 36). En una realidad homofbica como la peruana, donde los hombres se ven constantemente compelidos a demostrar su hombra (Callirgos 1998: 34), sin duda el travest es un sujeto amenazante porque genera un espacio de confusin y porque se encuentra situado muy al margen de la disciplina social impuesta. Las escenas de seducciones masculinas son siempre ambiguas: por una parte provocan la burla de todos los espectadores pero, por otra, revelan una obsesiva necesidad de escenificar y destapar algo que se encuentra oculto y socialmente reprimido. Por ello, creo que no es exagerado afirmar que la construccin de figuras y personajes travestis -y del xito que ellos tienen por las calles y ahora en la televisin- constituye una manera de controlar pulsiones y ansiedades que necesitan desplazarse fuera de uno y configurarse muy lejos de la identidad personal. Desde ah, lo que todas estas performances quieren proponer es la demostracin de una identidad masculina que no cree tener fracturas y a la que siempre se la quiere ir cargando de un conjunto de demostraciones de poder. Ser hombre en el Per significa poder demostrar pblicamente un ejercicio de poder. En tanto sociedad homofbica, vale decir, en tanto el temor ante los impulsos homosexuales resulta amenazante, la masculinidad se convierte en una especie de cualidad que necesita ser constantemente afirmada sin importar los extremos de violencia que tales ejercicios pueden traer consigo. Al respecto, el siguiente texto puede ser un buen ejemplo de esta situacin. Pompim ya haba terminado de narrar historias graciosas y en ese momento

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estaba motivando a la gente para conseguir de ellos algunas monedas. De pronto, dijo lo siguiente:
/a ver/hay que colaborar/ no tienes un sol?/chate cuatrocientos/o quinientos/no tienes quinientos?/te vuelvo a repetir/chate cuatrocientos/no tienes cuatrocientos?/chate trescientos/no tienes trescientos?/chate veinte cntimos/no tienes veinte cntimos?/chate diez cntimos/no tienes diez cntimos?/chate un ratito para violarte/ (Pompim, Parque Universitario, junio 1999)

Llama la atencin que aqu la imagen homosexual no aparezca con las caractersticas de un tab -es decir, como una especie de lapsus automatizadosino por el contrario con las connotaciones de una posibilidad concreta y muy directa. Se trata, por ello, de una escena muy curiosa: hay un sujeto que no pierde su masculinidad por penetrar a otro sino que tal acto contribuye ms bien a reforzar ese poder y a subrayar aun ms una supuesta identidad estable y muy masculina. Ocurre as la cosificacin del cuerpo del otro no como objeto de deseo sino, simplemente, como material de intercambio. En las palabras de Pompim, entre objeto sexual y dinero se establece una correspondencia notable: si no tienes dinero, entonces t mismo, como la moneda, debers ser un objeto intercambiable. Para sus intereses, el otro deja de ser un agente y se convierte en un depsito; deja de ser un sujeto para convertirse en un objeto. A mi parecer, la construccin social de la masculinidad en el Per est relacionada justamente en esas caractersticas: el ejercicio violento del poder, la cosificacin pasiva del otro, y la represin ansiosa de cualquier signo que delate un conjunto de complejas pulsiones contra las que se est intentando luchar.

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