Literatura Argentina II

Guía de lectura nº 16
29 de julio de 2020

Pueblo y ciudad en las voces de la conversación y de la cultura de masas en Manuel Puig

Tania Diz

Lectura: La traición de Rita Hayworth (1968), de Manuel Puig

Unidad a la que pertenece: Unidad 3. La invención del espacio como experiencia, forma de conocimiento
y lenguaje.

La traición de Rita Hayworth (LTRH) es la primera novela de Manuel Puig y la edita

Jorge Álvarez en 1968. El diseño de la tapa trae su obsesión: el cine. Las ediciones posteriores
eligen lo que él está mirando: las estrellas de cine:

1
 La novela cuenta ese amor y fascinación que Puig tiene por el cine, desde su niñez en
que acompañaba a la madre a ver las películas que llegaban al pueblo, predominantemente
melodramas con mujeres hermosas de vidas trágicas, pero con glamour. En los años de
escritura de LTRH, Puig estaba en Italia, intentando participar en el mundo del cine,
escribiendo algunos guiones, como comentan sus biografías. 1 La crítica coincide en ciertas
afirmaciones: LTRH es una novela de iniciación, es una novela de aprendiza en la que el
escritor rememora sus primeros años de vida en un pueblo asfixiante marcado por la
mediocridad y los prejuicios morales mientras subyace una violencia que controla la
heteronormatividad. Además, es una novela experimental que parece no respetar ningún
parámetro de escritura, parece no venir de ninguna tradición como él mismo dice: “Yo no
vengo de ninguna tradición literaria. Vengo del cine; de oír radio, de ver folletines,
melodramas de la Metro” (Sosnowski 1973, 73). La crítica toma estas palabras para explicar
su lugar minoritario (Giordano 2001), fuera de la órbita de Borges, anticanónico (Amícola
2000); y desde aquí mostrar su carácter rupturista, singular, único, de una “irreductible
libertad” (Speranza 2003) para escribir.
Esa libertad, esa singularidad, se juega en el aprovechamiento de las posibilidades de
representación, desde los modos de decir y desde el uso de materiales descartados o
subvalorados en términos generales por la literatura, cuestiones que iremos desarrollando.
Efectivamente, su literatura trae elementos y procedimientos “nuevos” en la literatura
latinoamericana, que él mismo irá profundizando y puliendo en el resto de su obra. 2 Entre
estos, tomaremos, como indica el título, las voces en conversación que sin duda es el recurso
más original y del que más variaciones encontramos en toda su obra, hasta Cae la noche

1
Aparte de la siempre sospechosa pero útil, wikipedia, el ensayo de Alan Pauls sobre LTRH contiene
una breve cronología y quien quiere más, puede consultar la biografía de Suzanne Jill Levine Manuel
Puig y la mujer araña.
2
La obra de Puig en sí misma es vasta y heterogénea –narrativa, guiones de cine, obras de teatro,
cartas, etc.— pero para quien se inicia en el mundo de Puig, se recomienda una vez leída LTRH, seguir
con Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires affair (1973) El beso de la mujer araña (1976), Pubis
angelical (1979), Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980), Sangre de amor correspondido
(1982), Cae la noche tropical (1988). LTRH junto con BP comparten el ambiente pueblerino de sus
primeros años, en TBSAS se configura la imagen del escritor que trabaja con los desperdicios, a través
de Gladis. Y desde esta novela pega el salto hacia otros temas más vinculados a preocupaciones
sociopolíticas —lo que no significa que antes no estuvieran— hasta CLNT en la que pule y desarrolla
un procedimiento ensayado desde LTRH: la conversación entre dos mujeres.
2
tropical, en la que el procedimiento se sintetiza, se pule, se luce en la conversación de dos
viejas amigas.
En varias entrevistas Puig rememora una anécdota que explica su “casi sin querer”
llegada a la literatura: un día de 1962, mientras estaba en Roma empieza a escribir lo que le
dicta la voz de su tía Carmen, que pasa a ser Clara en la novela, 30 páginas de banalidades
domésticas y cotidianas.3 Recuerda las palabras, el tono, el estilo de la conversación chata y
superficial del ámbito familiar. Dice Puig que se dio cuenta de que era un material literario y
no cinematográfico, a los pocos días ya tiene ocho monólogos interiores. Así, dice Puig,
empezó su primera novela “que era un poco mi infancia y la explicación de por qué yo estaba
en Roma, a los treinta años, sin carrera, sin dinero, y descubriendo que la vocación de toda mi
vida —el cine— había sido un error.” (Sosnowski, 71) Ya en 1967 toma forma, y en 1968 recién
la publica en Buenos Aires, en una editorial pequeña que se concentra en la nueva narrativa
argentina: Jorge Álvarez. Para ese entonces, la máquina de escritura de Puig ya está en acción,
mientras se edita LTRH, escribe Boquitas pintadas, un folletín que recrea el ámbito geográfico
y cultural de LTRH.
En LTRH, Puig recuerda los años 40 en General Villegas desde los años 60. Ahora bien,
¿qué sucedía en los 60? Muchas páginas llevarían responder esta pregunta: igualmente,
quisiera señalar hechos que permiten entender mejor algunas de las cuestiones que aparecen
en la novela. En 1966, Onganía derroca a Illia y toma el poder por la fuerza, el sector
universitario fundamentalmente reacciona en lo que se llamó el Cordobazo y el Rosariazo. En
las revistas culturales se debate acerca del compromiso del escritor con su tiempo, la
influencia esperanzadora de la revolución cubana se siente aún. Las organizaciones políticas
siguen actuando solapadamente. Puig estaba lejos de la figura más clásica del escritor
revolucionario y/o comprometido, pero en sus siguientes novelas (Pubis angelical, The Buenos
Aires affair, El beso de la mujer araña) la cuestión política está problematizada, más allá de
que tampoco escapa de la censura que caracterizó a esos años.4 Por otro lado, la libertad

3
Una cuestión fundamental en la obra de Puig, es el estudio de los pre-textos. Esta cuestión puede
investigarse en el archivo digital de Manuel Puig que dirige la profesora Graciela Goldchluck:
http://www.fahce.unlp.edu.ar/biblioteca/institucional/archivo-puig.
4
Respecto de LTRH, iba a publicarla por Seix Barral y se lo impiden, luego se queman varios ejemplares
de TBSASA y recibe amenazas ante EBMA. Si bien, Puig desde finales de los 50, cuando se fue a Italia
para estudiar cine, vivía en el exterior —en México, en EEUU, en Europa— tenía señales más que
explícitas de que ni él ni su obra eran bienvenidos.
3
sexual, el deseo, la represión, la homosexualidad, la virginidad son temas que circulan en los
medios gráficos, en una sociedad aún conservadora, más allá del entorno represivo del estado.
Las costumbres sexuales pasan a ser un tema atractivo, aparecen varias ficciones ligadas al
erotismo y/o pornografía a la vez que las feministas advierten sobre el sometimiento que
subyacía en muchas de ellas o sobre los engaños que escondían las promesas de la liberación
sexual.5 En Argentina, si bien eran grupos pequeños y marginales, se conformaban
agrupaciones en defensa de los derechos de las identidades disidentes (Frente de liberación
homosexual) y feministas (Unión feminista argentina). Como explica Isabella Cosse, (Cosse
2010) ante estos ideales libertarios, las mujeres vivían un conflicto entre el orden de los deseos
y de los mandatos, uno de los tópicos centrales del melodrama de esos años (sin ir más lejos
es el conflicto de Mita, mamá de Toto, protagonista de LTRH. En un sentido más general, los
valores morales de la pareja de clase media son puestos en cuestión en la novela, tanto por el
modo en que se reprime —somete, humilla— cualquier atisbo de disidencia sexual, como por
la sutileza con que se deja ver el peso de los mandatos de género que oprime en particular a
las mujeres y que, paradójicamente, reproducen ellas mismas. Es posible leer desde aquí la
novela, con una advertencia: la novela muestra los discursos que las voces repiten como
propios y funcionan como dispositivos de subjetivación, pero está lejos de la denuncia
explícita o pedagógica, debido fundamentalmente a las innovaciones procedimentales que la
complejizan.
LTRH es una novela de 16 capítulos numerados y con títulos que aportan datos básicos.
La secuencia de los capítulos es cronológica, comienza en 1933, cuando Toto es un bebé y
termina en 1946, cuando Toto ingresa en la adolescencia. Sin embargo, esta linealidad es
interrumpida por el último capítulo que retoma el inicio: es la carta que Berto está escribiendo
en el capítulo II, lo cual tiene un efecto ordenador de los cabos sueltos de la trama y, como
dice Amícola, introduce algo del enigma policial en ella. Es una novela sin narrador y con una
singular composición de los personajes, cuestión que ya retomaremos.
Toto, alter ego del autor, es el protagonista ya que los demás están relacionados con
él, hablan de él. Menciono los más importantes: Mita, la madre; Berto, el padre; Héctor, el
primo; Esther, Alicita, Cobito, la niñera y mucama de Toto, las mujeres de la familia de Mita,

5
Hay dos referencias importantes al respecto: El segundo sexo (1948) de Simone de Beauvoir y Política
sexual de Kate Millet (1974).
4
entre otros.6 La novela, además, podría separarse en dos partes: en los primeros once
capítulos predomina la oralidad como procedimiento: las voces en conversación, el diálogo y
el monólogo interior. Desde el capítulo 12 en adelante, la forma está determinada por formas
básicas, todavía imbuidas de la oralidad pero que ya aparecen por escrito: el diario íntimo, la
composición escolar, el anónimo, el cuaderno de pensamientos y la carta de Berto. Con lo
cual, la novela habilita cierta reflexión sobre el pasaje del caos de la voz oral hacia lo escrito
que, aun siendo géneros no demasiado formales, organizan, ordenan y dan sentido a lo que
es dicho.

Una sensibilidad camp, una estética pop

Puig sorprende en la cultura por hacer algo que será característico de su estética: usar
como insumos estéticos los materiales descartados por la alta cultura, o bien, como dice
Giordano, hace entrar a la literatura códigos no consagrados dentro de ella- el cine de
Hollywood de los años 40, las novelas sentimentales, las revistas femeninas, las letras de tango
y boleros, que atraviesan y “le dan letra” a la voz de los personajes. Pero, sobre todo, detecta
el modo en que las clases medias alienadas en sus ansias de ascenso social, emulan la alta
cultura. Es decir, copian en versiones degradadas, cursis, mersas, eso que no pueden tener en
su versión original. E aquí la marca pop de la literatura de Puig.
En el capítulo V, Toto dice: “Sin modelo no sé dibujar, sin modelo mamá sabe dibujar,
con modelo dibujo mejor yo” (73). Por medio de la repetición del enunciado y la variación,
Toto piensa sobre lo que hace, que termina siendo “el germen de un programa estético”
(Speranza, 82). Y así, Toto “brilla en la función reproductiva” y del montaje que es justamente

6
He aquí un cuadro que muestra las correspondencias entre Puig y su familia, y los personajes:

Biografía LTRH
Puig o Coco José Casals o Toto
Padre de Puig, Baldo Berto
Madre de Puig, Male Mita
Primo Jorge Héctor
Tía Carmen Clara
Quica la criada Felisa
Prima Bebe Teté
Elena Piña (amiga) Alicita

5
lo que lleva a Speranza a pensar en Puig como un artista pop. Puig hizo de la copia un
procedimiento estético, confundió su propia voz con la de sus personajes, y concibió un nuevo
arte popular con restos de la cultura de masas mediante una sutil transformación que los
convierte en arte, sin perder la propiedad objetiva que los vincula al entorno cotidiano y sin
producir por eso efectos paródicos o críticos.
La cultura pop incorpora al camp y al kitsch, como dos formas estéticas distintas. 7
Cuando decimos kitsch nos referimos básicamente a una estética del mal gusto en el arte con
una intención irónica o paródica. Y lo camp también tiene que ver con el mal gusto, pero es
un gesto más nostálgico que irónico, casi sin distancia frente al objeto. En este sentido, si bien
la novela abunda en elementos kitsch, éstos son presentados desde una sensibilidad camp.
Puig reivindica lo considerado de mal gusto desde una relación amorosa con estos materiales,
lo que neutraliza una mirada cínica sobre ellos; no toma distancia, pero interroga la alienación
que surge en las voces atravesadas por los múltiples discursos que las determinan, además de
explotar sus posibilidades de creación y realización cuando estos discursos son apropiados,
usados y encarnados por los personajes. Es la “simultaneidad de la atracción amorosa y del
extrañamiento crítico” la fórmula con la que Giordano expresa el modo en que Puig condensa
su relación con los materiales de la cultura popular.

Voces en conversación

La voz de la tía que no paraba de decir trivialidades, la voz de la madre, en la sala oscura
del cine, que le contaba lo que él se perdía de las películas, porque no llegaba a leer los
subtítulos, la voz la niñera que lo acuna transmitiéndole todo su amor y su resentimiento, la
voz de la maestra empeñada en explicarle lo que no le interesa. Puig capta esa oralidad de la
vida doméstica, una oralidad femenina (Panesi 2000) que ratifica y se desvía, a la vez, de los
mandatos de género. Aira dice que Puig nos enseñó que encontrar una voz es un trabajo
arduo, se llega a ella a través del tramado de una historia y “la madre es la historia, y transmite
un estilo, y no es ni hace otra cosa. Puig fue el poeta de la maternidad. Por ser el hombre-
madre, fue el hombre-historia y el hombre-estilo.” (Aira 1990)

7
Para más desarrollo sobre estos términos y el uso que Puig hace de ellos, se recomiendan los textos
de Giordano y Speranza, indicados en la bibliografía.
6
 Es la voz materna lo que Puig pudo traducir en estilo, en un estilo capaz de desplazar
el lugar del narrador que homogeiniza, explica y ordena el mundo, para dar lugar a la
heterogeneidad de lo que es dicho, casi sin sujetos. Este recurso es que el que trae una
subversión que interroga las ideologías de clase, género y raza que atraviesan las voces de la
novela. La ausencia de narrador, o la pulverización de la instancia narrativa (Pauls) además
funciona como un estímulo a la disolución de la historia. Esto tiene como consecuencia, dice
Giordano, tres procedimientos de la anti narración: más que narrar hechos, reproduce
discursos; más que explicar desarrollos, se concentra en hechos puntuales y más que
secuenciación lógica, hay diálogos.
Podemos preguntarnos por qué la crítica prefiere hablar de voces más que de
personajes y proponer una tensión más hacia la antinarrativa ingenua de Puig: no solo no hay
narrador ni trama, sino que, además, tampoco hay personajes. Lo que sabemos de las voces
es lo que dicen las otras voces, o sea, sabemos que Mita quería estudiar letras y que tenía la
manía del cine porque una voz, quizás la de Adela, nos lo dice. A su vez, las voces son un puro
acto de enunciación sobre “lo que pasa” o “lo que se les viene a la mente”, así, excepto Berto,
en la carta final, no hay una operación racionalizada de reflexión interna o de consciencia de
cómo se es, de quién se es. Es más, la trama del relato es, como dice Panesi, la urdimbre del
cubrecama bajo la lógica femenina de lo que se dice y lo que se oculta y nada tiene que ver
con la lógica racionalizadora de Berto.
Al decir narración de voces, Giordano retoma la noción de voz narrativa de Blanchot,
una voz que narra sin ser la voz de un sujeto identificable. Es similar a lo que Aira llamó
presentificación de voces. Veamos de qué se trata analizando los dos primeros capítulos. Estos
tienen en común la voz coral femenina, indeterminada pero no anónima, son voces que
conversan sobre domesticidades mientras se dicen al pasar, claves de la novela. En los dos la
colectividad femenina habla y apenas pero determinantemente, aparece un hombre
imponiendo el secreto: el abuelo que pide que no digan que mató un pollo, Berto que no
quiere que la sirvienta diga que él espió a Mita cuando hablaba con Adela.
El primer capítulo se titula “En la casa de los padres de Mita, La Plata 1933” y dice:

—El punto cruz hecho con hilo marrón sobre la tela de lino color crudo, por eso te quedó tan
lindo el mantel.

7
 —Me dio más trabajo este mantel que el juego de carpetas, que son ocho pares.... si pagaran
mejor las labores me convendría tomar una sirvienta con cama y dedicar más tiempo a
labores, una vez hecha la clientela ¿no te parece?
—Las labores parece que no cansaran pero después de unas horas se siente la espalda que
está un poco dolorida.
—Pero Mita quiere que le haga un cubrecama para la camita del nene, con colores vivos
porque tiene poca luz en los dormitorios. Son tres piezas seguidas que dan las tres a un jol
con ventanales todos tapados con una tela de toldos que se puede correr (3). 8

Ingresamos en la novela en medio de una conversación empezada sobre tejidos y

costuras. Se habla de Mita, de Toto y de la distribución de la casa de Mita en Vallejos. Los
guiones solamente sugieren la alternancia de voces y se superponen varios temas del aquí y
ahora de la enunciación. Los tópicos de la conversación recrean la discursividad doméstica
que mezcla las tareas de la cotidianeidad hogareña con el manejo de las relaciones familiares.
A lo largo del capítulo, en medio de los temas, se filtran diferentes características y hechos
vinculados con Mita: su partida a Vallejos, su pasión por el cine, el parecido de su marido con
Carlos Palau, el deseo de Mita de estudiar letras, la pena por lo que Mita pierde al casarse e
irse de la casa materna: su desarrollo personal y profesional, y su vida en la ciudad. Es decir
que la entrada de Mita a la novela señala el conflicto que tiene entre sus deseos y los
mandatos sociales, cuestión que mencionamos anteriormente. Las voces hablan tanto de
sacrificio, como de una actitud caprichosa porque “tenía la manía del cine” y por eso “se casó
con Berto que es igual a un artista de cine”.9 (11) Es decir que Mita acepta el mandato social
del casamiento, sin mediación del amor, sino más bien del cine.
Además, el conflicto de Mita es el que trae los lugares comunes del binomio ciudad-
progreso / pueblo- atraso. “Mita debe extrañar en Vallejos la vida que hacía acá” (6) y así se
dibuja otro personaje, Sofía Cabalús, compañera de la facultad de Mita que consiguió trabajo
en la universidad. Es decir, La Plata como ciudad universitaria, con cierta vida intelectual y
cultural en contraposición con Vallejos que apenas si tiene escuela primaria:

8
Aclaración sobre las citas de LTRH: los números de las páginas corresponden a la versión en PDF que
está en el campus, pero las citas fueron de todas maneras cotejadas con la edición de uso, que es la
primera, por si hubiera alguna diferencia o errata. Datos: Manuel Puig. 1968. La traición de Rita
Hayworth. Buenos Aires: Jorge Álvarez.
9
Ese artista es nombrado como Carlos Palau y se refiere al que fue un galán del cine argentino: José
Gola.
8
 —¿Es tan feo Coronel Vallejos como dice Mita?
—No, Violeta. A mí me gustó bastante, ¿no es cierto mamá que no es tan feo? Cuando recién
llegué al bajar del tren fue una impresión muy fea, porque no hay casas de altos, y parece
todo muy chato Es una zona de mucha sequía, así que no se ven muchos árboles. En la
estación hay unos cuantos coches con caballos en vez de taxis, y a dos cuadras y media está
el centro del pueblo. Hay unos pocos árboles, que se ve que crecen a duras penas, pero lo
que no se ve es césped, por ninguna parte. Mita plantó pastito inglés ya dos veces, calculando
especialmente el mes de abril, y sin embargo no le creció (4).

Feo, pequeño, con escasa edificación y escasa vegetación; un ambiente desértico que,
de todas maneras, le brinda a Mita ciertos lujos —tiene una sirvienta y una niñera— mientras
trabaja en el hospital. Luego, a lo largo de la novela, el pueblo va adquiriendo sentidos que
profundizan lo bajo y lo seco que asfixia e impide que la vida crezca, que Toto crezca, cuestión
de la que siempre se queja Mita (81). Cuando el imaginario del cine intervenga en estas voces,
las ciudades, éstas tendrán glamour. Por ejemplo, en la composición que escribe José Casals,
cuyo tema es “La película que más me gustó”; el “pueblo” sube a la jerarquía de “aldea” lo
que supone que es un lugar humilde, bello, simple, lleno de paz —y no chato, inmundo, feo
como Vallejos—; mientras que la ciudad —Viena— es el lugar de los salones de baile, de los
músicos, de los valses. En el paso de La Plata-Vallejos a Viena-la aldea, las palabras de Casals
idealizan la aldea como lugar de la pureza y la tranquilidad y la ciudad, mediante la
personificación es la que “sabe amar y conoce la respuesta a la pregunta del vals” (178).10
En la composición se destaca la elección kitsch de palabras “finas” estereotipadamente
poéticas como “el claro en el bosque”, “beber” en lugar de “tomar”, el “cochero” en lugar de
“chofer”. Palabras que, a su vez, provienen del doblaje o subtítulos de las películas al español
y por ello portan la fascinación por estos espacios idealizados por la pantalla.
Retomo: en el segundo capítulo, la conversación la llevan adelante la sirvienta y la
niñera de Toto. Cambia el referente: es Toto, no es Mita. El primero y el segundo capítulo son
similares porque ambos les dan la entrada a sendos personajes: Mita y Toto. Y se distinguen
por una operación propia de la estética de Puig: el primero es el original y el segundo es la

10
La película que cuenta Casals es: El gran vals (The Great Waltz), EE.UU. (1938): Musical/Biográfica.
Director: Julien Duvivier / Director no acreditado: Josef ven Sternberg. Reparto: Luise Rainer, Fernand
Gravet, Miliza Korjus, Hugh Herbert, Konel Atwill, Curt Bois. Le agradezco al profesor Juan Pablo Canala
el aporte de este dato.
9
copia y, como bien dice la crítica, Puig copia en base a un original que no se borra, sino que se
expone. Entonces, el capítulo 1 es el original: en el que se recorta la imagen de Mita entre sus
familiares, el segundo es la copia, bajando un poco la escala social: en un pueblo, no en la
ciudad, con las sirvientas y no con su familia está el bebé Toto. La conclusión es sencilla: Toto
es una versión copiada pero distinta de la madre.
La entrada de Toto a la novela se da en medio de mujeres de una clase inferior a la de
Mita y la conversación versa sobre el sexo, o más bien sobre la potencia del dispositivo de la
sexualidad sobre los cuerpos de las mujeres pobres: la amenaza de la violación, la disposición
de sus cuerpos en pos del deseo de los hombres, la perdida de la virginidad, el hijo natural/
ilegítimo.

—Porque somos sirvientas se creen que nos pueden levantar las polleras y hacernos lo que
quieran.
—Yo no soy sirvienta, soy niñera del nene y nada más.
—Ahora porque sos chica, después vas a hacer sirvienta. (12)

Todo el diálogo, casi al modo de Las criadas de Jean Genet, ronda sobre las jerarquías
y la desigualdad que pesa sobre ellas, más el resentimiento /fascinación ante sus patrones.
Así, aparece Toto:

—Cuidate porque ya saben que a tu hermana tu papá la echó de la casa por parir soltera.
—Dormí, Totito, dormí. Tenés que ser bueno y dormirte de nuevo. Así, así... Esta guacha puta
de mierda cree que voy a ser como ella.
—Tenés que tener cuidado más que nunca que ya te empezó la regla, ya estás perdida si te
dejás embromar por alguno. Te hacen un hijo enseguida. (12)

No sólo las diferencias de clase y de género predominan en este capítulo, sino también
el cambio en el lenguaje que es vulgar, soez.11 Además, mientras conversan y Toto duerme,
Berto está escribiendo una carta y le pide a la sirvienta que guarde un secreto. En este sentido,

11
Es importante observar que sólo con las citas que tenemos en estas páginas, ya hay tres estilos de
lenguaje completamente distintos: la emulación de lo poético/ fino en la composición de Casals, la
lengua oral cotidiana de las mujeres de clase media y la lengua vulgar, soez de las clases bajas. Y
podríamos seguir con el resto de la novela y la multiplicidad de lenguajes crece notablemente.
10
el capítulo está lleno de pistas e incógnitas que serán resueltas en el último capítulo que corta
la cronología y hace circular el relato. En la conversación entre la niñera y la mucama, el pueblo
es seco, el espacio del que se habla es la casa burguesa, cómoda, cálida de los padres de Toto
y es la casa precaria, con piso de tierra, fría de la niñera quien tiene la esperanza de poder
abandonar para quedarse con la de Toto. Es decir, cuidar al niño es, además, vivir en un lugar
más agradable.
El binomio pueblo /ciudad continúa marcado por los lugares comunes que señalan a la
ciudad positivamente en términos de progreso y al pueblo negativamente en términos de
atraso, aún cuando en el pueblo se pueda ser “el más lindo de Vallejos” y en la ciudad no se
es nadie. La voz de Héctor vuelve la reiterar esta idea cuando recuerda lo que le había dicho
Mita: “que porque te quiero te mando a Buenos Aires, más te voy a extrañar yo a vos, que vos
a mí, que te vas al divino Buenos Aires y yo me quedo enterrada en Vallejos, porque te quiero
te mando a Buenos Aires, porque te quiero…” (108) Y la divina Buenos Aires es, en el diario de
Esther, el lugar del consumo, de las avenidas y de las vidrieras, donde Esther, por ejemplo,
cree que conseguirá telas que a su vez viene de París.

El cine y la traición

El capítulo V es el monólogo interior de Toto con 9 años. Se divide en dos situaciones

enunciativas propias de la infancia: la eterna hora de la siesta que durará hasta la 3 de la tarde
y el cumpleaños de la González que había empezado a las 4 pero que Toto relata desde el
momento en que ya no tolera más estar allí, lo que sucede a las 7 de la tarde. La voz de Toto
sugiere un monólogo, pero la sucesión de asociaciones, de estilos, de las palabras de los otros
(el cine, los adultos, los amigos) nos lleva más hacia un palimpsesto de voces que conforman
el mosaico de la imaginación de Toto. A pesar de ello, aceptemos temporariamente que hay
un yo que habla, ahora bien, ¿a quién se dirige? En distintos momentos del relato, Toto
nombra a sus interlocutores (Alicita, la maestra, la madre, el padre) simulando diálogos
interiores, en los que el yo es el Toto aburrido que piensa para pasar el tiempo y, luego, es un
Toto angustiado que busca refugio en su propia mente mientras huye de sus compañeros.
Adriana Astutti (2001) analiza lo infantil en esta voz, en pareja con la de Teté, para
decir que son opuestos: Toto acude a la repetición y a la copia, en cambio Teté acude al
ocultamiento. Cuando Toto dice que sin modelo no sabe dibujar, se explica a sí mismo lo que

11
hace, copiar y repetir, que, a su vez, son acciones propiamente infantiles. Entonces, lo infantil
en Toto está justamente en esa asociación libre y desopilante que va tejiendo la trama del
capítulo. Hallamos tópicos verosímiles: el aburrimiento de la siesta, las aventuras y
desventuras con sus amiguitos, el amor eterno por la maestra, sus conflictos con las exigencias
del padre (la bici), el reconocimiento de los cuerpos (la cabeza, el pelo de las niñas), la
estructura familiar que llega a reconocer, dibujar y mostrar esperando la aprobación de algún
adulto, pelea con otros niños, hacer pis, llorar, la penitencia, la torta del cumpleaños, el regalo,
el miedo. Sin embargo, abundan indicios que nos llevaría a pensar que Toto es un monstruo,
un niño grande, con una percepción excesiva, casi siniestra.
1º exceso: mirada cinematográfica.
El pensamiento de Toto avanza mediante la comparación con los argumentos de las
películas y con los rostros de las estrellas de cine.12 Toto dibuja el aparato digestivo-
reproductor pero no quiere saber, no quiere que le racionalicen lo que ha imaginado, no
quiere saber, como Teté. Y la secuencia asociativa se desarrolla así; el dibujo, el sermón de la
maestra que no escucha, Alicita que es la más linda del grado, el pelo de Alicita, Teté, Héctor,
el bebé de la tía de Alicita, el tío que es empleado de banco, que no tiene barba y sucede la
magnífica deducción acerca de la barba y en los padres de nenas y de nenes, dibuja al tío de
Alicita, no le sale y entonces lo imagina dentro de la trama de El gran Zeigfeld e, incluso,
participa de la película:

Y todos los días después del banco él viene a cuidarla a Luisa Rainer y el mandaderito le
cuenta si ella comió o no, que ahora en la pieza tiene comida de sobra. Y el tío un día la besa
en la boca y le dice que la quiere y yo desde la cocina del hotel le tiro una moneda al organito
que pasa por la calle para que toque una pieza y Luisa Rainer se levanta poco a poco y se da
cuenta de que se está curando y salen a bailar. (51) (el subrayado es mío)

En la cita, las asociaciones están unidas por la conjunción “y” que coloca todo al mismo
nivel, mientras Toto fusiona la realidad y la ficción, vive su propia realidad de película en la
que puede participar, huyendo del ambiente hostil de Vallejos.

12
No llegaremos a desarrollarlas todas, pero son varias las películas que atraviesan la voz de Toto.
Entre las más significativas está Sangre y arena que va a ver con el padre y Cumbres de pasión que le
sirve para decir/entender/ocultar la violación a Paqui.
12
 2º exceso: la traición a la heternormatividad.
Desde un lugar menor, tanto Toto como Teté están atravesados por las voces y las
miradas de sus amiguitos, padres, maestros que intentan que ambos se adapten a su
correspondiente rol de género. Y ambos buscan punto de fuga. Justamente, en Toto aparece
el conflicto porque él no se identifica con los hábitos y conductas marcadas por la
masculinidad hegemónica, de ahí que se vuelque a ese otro modelo que es la madre, pero del
que también busca diferenciarse: esa es la búsqueda de la salida del binarismo heterosexual,
una posición queer diríamos hoy sin duda. Esta traición a la hegemonía sexual está ligada a la
relación con el padre. La figura paterna es la que él teme (no quiere llegar a la casa porque se
notará que ha llorado y el padre le dijo que los hombres no lloran), y también es una figura
ausente ya que no entra en el mundo de él, no establece un vínculo con Toto, a pesar de que
está físicamente con él. En este sentido es central la escena en la que va con el padre a ver
Sangre y arena. Toto tiene miedo de que al padre no le guste, luego se alegra de que le guste
“y papa decía que le gustaba Rita Hayworth más que ninguna otra artista, y a mí también me
empieza a gustar” (55) entonces se ilusiona con la charla que va a tener con el padre sobre la
película, pero este lo decepciona. “Y después no volvió más al cine, que dice que, aunque vaya
se le pasan por delante todas las cuentas del negocio con los pagarés y no ve la cinta. Pero
“Sangre y arena” la había podido ver.” (56) Así, mediante el uso del estilo indirecto libre,
recrea el diálogo del padre y lo contrargumenta. Aunque ya queda claro que el padre no puede
entrar en el mundo de Toto. Así, se suceden las traiciones en la novela, la de la protagonista
de la película, la del padre que lo decepciona y la del niño que rechaza el modelo de la
masculinidad que se le impone: no llorar, usar la bicicleta para grandes, pegarles a los otros
niños, etc.

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Bibliografía obligatoria
Aira, César. 1990. «El sultán». América Hispánica, 1990.
Amícola, José. 2000. «Manuel Puig y la narración infinita». En Historia de la literatura
argentina Tomo 11, 295-319. Buenos Aires: Emecé.
Giordano, Alberto. 2001. Manuel Puig: la conversación infinita. Rosario: Viterbo.
Panesi, Jorge. 2000. «Manuel Puig: las relaciones peligrosas». En Criticas. Barcelona [et al.:
Norma.
Pauls, Alan. 1986. Manuel Puig: La traición de Rita Hayworth. Buenos Aires: Hachette.
Speranza, Graciela. 2003. Manuel Puig: después del fin de la literatura. Barcelona: Norma.

Bibliografía complementaria:

Astutti, Adriana. 2001. Andares clancos: fábulas del menor en Osvaldo Lamborghini, J.C.
Onetti, Rubén Darío, J.L. Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig. Rosario: Beatriz
Viterbo.
Cosse, Isabella. 2010. «Pareja, sexualidad y familia en los años sesenta: una revolución discreta
en Buenos Aires». Buenos Aires: Siglo veintiuno ed.
Sosnowski, Saúl. 1973. «Entrevista a Manuel Puig». Hispamérica, mayo de 1973.

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