Adriana Mancini: “Silvina Ocampo: la literatura del Dudar del Arte” I La década del treinta ha sido señalada como

el momento a partir del cual empiezan a configurarse categorías del género fantástico en una zona de la narrativa argentina. Blas Matamoro, en su artículo “Fantasmas argentinos”, sostiene que ciertos “fantasmas” empiezan a poblar gradualmente la literatura vernácula como respuesta del imaginario argentino a la crisis de 1929”.1 Una instancia literaria a partir de la cual se inaugura un género que permitirá al escritor, y también al lector, vislumbrar la realidad a través de la opacidad de lo cotidiano y, a su vez, intensificar una mirada crítica con respecto a la sociedad. En el sistema literario argentino, un grupo de jóvenes escritores, entre los que se encuentran Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, José Bianco, Silvina Ocampo, Juan Rodolfo Wilcock, nucleados en torno a la revista Sur por relaciones de amistad o parentesco con su directora, Victoria Ocampo, indician en sus textos de ficción el estado de incertidumbre que invadía a la sociedad en general,frente a un mundo que iba perdiendo credibilidad. Y si bien es sabido que estos escritores no se distinguían por un compromiso social activo sino que, por el contrario, parecían estar más allá de los avatares políticos, no eran ajenos al contexto ideológico que enmarcaba su quehacer literario.2 Ante un mundo que enloquece, o como percibiera Roberto Arlt, ante “un edificio social que se desmorona”, la respuesta literaria de estos jóvenes tiende a apostar al debilitamiento referencial en los textos, a la autonomía de la ficción. Sin embargo, los textos indican a través de su configuración formal el resquebrajamiento de la sociedad que representan. Espacios suntuosos, decadentes, habitados por personajes cuyas peripecias exceden las costumbres de la clase que denotan diseñan un universo cerrado que se distancia de su referente sin dejar de convocarlo. Así, a partir de la década del treinta, enriquecidas por las posibilidades de un nuevo modo de representación donde confluyen una intención experimental de vanguardia y rasgos incipientes del género fantástico influenciados por el pensamiento de Frazer sobre la magia, de Lévy Bruhl sobre la
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Blas Matamoro, “Fantasmas argentinos” en Enriqueta Morillas Ventura (compiladora), El relato fantástico en España e Hispanoamérica, España, Siruela, 1991. 2 En los años cuarenta, recién aparecido su cuento “Tlön, Orbis Tertius” en Sur, Borges en uno de sus comentarios para la revista confiesa: “Escribo en julio de 1940: cada mañana la realidad se parece más a una pesadilla.Sólo es posible la lectura de páginas que no aluden siquiera a la realidad: fantasías cosmogónicas de Olaf Stapledon, obras de teología o de metafísica, discusiones verbales, problemas frívolos de Queen o de Nicolás Blake”.(“Ellery Queen: The New Adventure of Ellery Queen”, Sur, no.70 (julio de 1940), citado en John King, Sur, México, F.C.E.,1989.

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mentalidad del hombre primitivo y de Jung sobre el inconsciente colectivo, surgen relatos que oponen a la solidez del realismo situaciones que Borges caracterizó de “rica y voluntaria ambigüedad”.3 Acordes con las marcas que pautan el género fantástico, los vínculos que se establecen en estos textos apuntan a desbaratar cualquier intento de certeza o estabilidad en las relaciones referenciales; además, la actitud de los personajes es conjetural y ambigua; y si se acepta que lo fantástico se resiste a una definición nítida que precise sus límites,tal como afirma Irène Bessière, una marca indeleble del género es la inseguridad que provocan los relatos fantásticos cuando son confrontados con las grillas de la razón.4 Las causas del desconcierto surgen, puede decirse, de la peculiar coherencia y complementaridad que adquieren en los textos la reunión de elementos contradictorios. Un verdadero “escándalo de la razón”, según Rosalba Campra, resultante del gesto provocador de acercar en la ficción dos órdenes de irreconciliable existencia en el plano de lo real.5 II Cuando empecé a escribir yo creía que inventaba, que rompía la monotonía de la vida. Ahora me parece lo contrario. S.O. No por reiterado es menos cierto que el lugar de Silvina Ocampo como escritora fue determinado, durante mucho tiempo, por referencia a sus relaciones familiares y afectivas. La contundente sombra de su hermana mayor, Victoria, su amistad con Borges, su matrimonio con Bioy Casares condicionaron el lugar y la difusión de una obra fecunda que acompaña durante 50 años la literatura argentina. El primer libro de Ocampo, Viaje olvidado, fue publicado en 1937 por Sur, editorial fundada por Victoria Ocampo; el último, Cornelia frente al espejo, fue editado en 1988 en España por Tusquets. Entre estas dos fechas aparecieron, interrumpidamente, sus otros libros de cuentos y de poemas, obras en colaboración,
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Jorge Luis Borges, “José Bianco: Las ratas”, Sur, no.111,(enero 1944). Sobre la influencia de Frazer, Jung, Lévy-Bruhl (autores cuyas obras tuvieron amplia difusión en la revista Sur), las anotaciones de D.H. Lawrence sobre la irracionalidad pánica de las fuerzas vitales y lo arquetípico antropológico en la narrativa argentina de la década del cuarenta, ver: Jorge Rivera, “Lo arquetípico en la narrativa argentina del 40” en Jorge Lafforgue (compilador), Nueva novela latinoamericana, tomo 2, Buenos Aires, Paidós, 1974. 4 Irène Bessière, Le récit fantastique, Paris, Librairie Larousse,1974. 5 Rosalba Campra, “Fantástico y sintaxis narrativa”, Río de la Plata –Culturas, no.1.

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antologías editadas tanto en el país como en el extranjero, traducciones de sus cuentos al francés, al italiano, al alemán, al inglés. Sin embargo, este itinerario colmado no se corresponde con el escaso interés que su obra despertó en los críticos hasta la década del 70 ni con el desconocimiento del público hasta fines de los 90, momento a partir del cual todos sus libros de cuentos, algunos de ellos inhallables durante muchos años, fueron reeditados por la editorial Emecé. Las razones que pretenden justificar la atención tardía hacia una autora que deslumbraba a los jóvenes poetas y escritores de su reducido grupo de amistades -Wilcock habría comparado a Ocampo con Borges- se fundan, principalmente, en la construcción de una imagen eclipsada por las figuras dominantes de la cultura argentina; se sostienen en la práctica de una vida recoleta amparada en el misterio pero también en la irreverencia; se motivan por una literatura que desde sus comienzos desafía con descaro la estética vigente. Silvina Ocampo nació en el año 1903. Era la menor de las seis hijas mujeres de una familia de la alta burguesía argentina. Era recatada y tímida; sus facciones no respondían a los modelos de la época, condición de la cual ella supo hacer un motivo más de atractiva seducción. En un reportaje que María Esther Giglio le hizo para Clarín en el año 1982, declara: “Nunca fui linda” y ante el intento de la periodista de atenuar la dureza de tal convicción, Ocampo se afirma en su imagen y avanza: No me quite el mérito. Conseguí algunas cosas que a veces hacen olvidar la belleza, que sirven de sustituto. Yo me miraba al espejo de ciertos ángulos con ciertas luces y me encontraba linda, pero cambiaba el ángulo o las luces y me veía muy fea.6 Desde muy joven se dedica a la pintura y a la escritura simultáneamente. En Francia asiste a los talleres de de Chirico y de Leger. En 1940, ya en Buenos Aires, participa de una muestra en la galería Müller –“La Escuela de París”- junto a Norah Borges y Xul Solar entre otros. En esa oportunidad, Julio E. Payró escribe una crítica para la revista Sur, en la que, sin dejar de reprochar a Ocampo su desdén hacia la pintura por compartirla con otras actividades, exalta en la obra el dominio de la forma, la preminencia de lo concreto sin desmedro de lo poético, la fuerza de los óleos, el vigor de los carbones, la simplicidad de las acuarelas, la sobriedad sugestiva de sus desnudos.7
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María Esther Giglio , “Inventar la verdad”, Clarín, 23 de diciembre de 1982. Julio E. Payró, “La escuela de París”, Sur, no. 71 (agosto, 1940).

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Los desnudos de Ocampo ya habían despertado el interés de Pettoruti, quien en una oportunidad propone a la artista dibujarlos en escala descomunal y organizar con ellos una exposición en París. El proyecto no se concretó. La madre de Silvina, Ramona Aguirre, descendiente de una familia patricia, escandalizada, se opone. El exceso en las dimensiones de los desnudos los había tornado impúdicos, y esto –supone Ocampo- habría motivado el decidido rechazo materno. El episodio, que puede leerse como una simple anécdota, es determinante en la trayectoria de su obra. En primer lugar, Ocampo comienza a relegar la pintura en favor de la escritura, aunque durante mucho tiempo, confiesa en 1975, cada noche imagina: el color, las líneas, los temas [...] un cotejo, una escena de un circo, un partido de fútbol en que los jugadores parecían ángeles furiosos[...]cuadros enormes, que competían con los de Picasso.8 La intolerancia e incomprensión como respuesta a la audacia de esos desnudos se reiterará, más adelante, no sólo en la actitud de los críticos y lectores, indiferentes a las sucesivas ediciones sus libros hasta bien entrada la década del setenta, sino también en la actitud de su hermana mayor ante la publicación de los primeros cuentos. Así, entonces, si la madre fue la primera censora de la obra de Ocampo, Victoria, implacable, su primera crítica. En 1937, cuando ediciones Sur publica Viaje olvidado, esta hermana, que Bianco caracteriza como “el genio tutelar de este país”, escribe la reseña bibliográfica que inaugura las lecturas críticas de la obra literaria de Silvina Ocampo; una nota insoslayable para determinar el modo peculiar de representación de lo fantástico que empieza a esbozarse en un libro de comienzos. En el comentario, no se priva Victoria de remontarse al día del bautismo de Silvina. Designada su madrina, Victoria se presenta como el personaje “más importante” después de la niña y recuerda cómo sus dedos manchados de tinta fresca, por haber estado escribiendo su diario momentos antes de la ceremonia religiosa, marcan la cabeza que sostenían sus manos. Subraya Victoria, además, con cierto dejo de resignación, cómo Silvina, al publicar esos cuentos, desvía el proyecto en común de ilustrar un libro con los recuerdos de infancia de Victoria para “contar los suyos propios, a su manera”. En este sentido es pertinente subrayar la lúcida observación de Enrique Pezzoni sobre el comentario crítico de Victoria:

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Danubio Torres Fierro, “Correspondencia con Silvina Ocampo”, Plural no. 50 (noviembre, 1975).

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[...] a Victoria Ocampo la exaspera que sus propios recuerdos no coincidan con los de su hermana, autora novel. [...] La exasperación la hace ser certera, a pesar de sí. Lo que censura en Viaje olvidado es el sesgo antiproustiano: no se inicia el viaje en busca del tiempo perdido, sino hacia el rechazo y la reprogramación: la invención. El orden de lo imaginario.9 El poema de Ocampo “Como siempre” puede leerse como una respuesta tardía de Silvina en esta justa de recuerdos entre hermanas. Si Victoria recurre a la reseña del primer libro de su hermana menor para dejar en claro su lugar en la vida y la obra de la escritora –la madrina que unge con tinta la cabeza-, muchos años más tarde Silvina estetiza en un largo poema la conflictiva relación fraternal. –Il faut que tu l´appelles marraine-/[...]/Esa palabra apareció para mí/después en los cuentos de hadas./En ese momento lo que existía/era la palabra reine/que no quería decir para mí reina./Cuando lloraba, mi niñera que era española,/(la que fue tu sirvienta maravillosa),/solía llamarme mi reina para consolar los llantos más desvalidos./Cuando mi llanto no era tan importante/bastaba que me llamara mi muñeca, de modo que así comprendí la jerarquía/de las palabras y de los consuelos./Pensé que ese marraine equivalía/a decir mi reina en francés,/con algunos retoques ortográficos /preparándome ya antes de saber escribir/a mis futuros asiduos errores ortográficos./Pero nadie como vos, nadie/hasta en tu nombre con alas,/reclamaba,a mi juicio, un consuelo, en cambio la palabra reina/no me parecía tan ajena a tu carácter,/diría más, diría que te cuadraba perfectamente./ [...]/Volviendo a la palabra madrina/diré que esa palabra se volvió importante para mí/cuando supe que llamaban “madrinas” a las yeguas que guían/con un cencerro colgado del pescuezo/las tropillas de caballos,/y también madrinas, en los cuentos,/a las hadas,/que llegan siempre al bautismo/del futuro príncipe o princesa /trayendo regalos que nadie regala/porque no son objetos sino virtudes o privilegios/[...]Aunque no vivamos en un cuento de hadas/llegaste a mi bautismo, y llegaste con un regalo que nadie regala:/un misterioso amor lírico. [...]Tu voz y tu mano/me lo prometieron,sin saberlo,/en aquella ceremonia en que no sabrías/qué hacer conmigo entre tus brazos./[...].10 Las palabras del poema son elocuentes. Y no sólo hablan del reconocimiento de un afecto latente expresado a destiempo, sino que además ponen en la superficie el proceso de la recuperación del recuerdo y de la asimilación pautada del significado de las palabras en la infancia. Efectivamente, los recuerdos infantiles son materiales con los que Ocampo elabora su obra poética y narrativa. Y si bien es cierto que los cuenta con un registro muy poético, una
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Enrique Pezzoni, “Estudio preliminar” a Páginas de Silvina Ocampo, Buenos Aires, Celtia, 1984. Silvina Ocampo, “Como siempre”, publicado en Diario de poesía no. 38 (invierno, 1996). Recogido en Silvina Ocampo, Poesía inédita y dispersa, Selección, prólogo y notas de Noemí Ulla, Buenos Aires, Emecé, 2001.
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sintaxis arrevesada y una gramática dubitativa, en esa manera peculiar de narrar, Victoria no puede entrever los rasgos incipientes de un nuevo modo de representación que se gestaba en ese entonces, desafiando la norma estética dominante. En este punto, puede decirse que los cuentos de Viaje Olvidado se adelantan a una operación que Borges y Bioy ensayan, recién iniciada la década del cuarenta, con la intención de abrir un espacio a sus proyectos literarios. Un juego de dos pícaros dispuestos a armar una red de textos laterales que tendía a vindicar géneros cuyo rigor formal los opone a la narración realista predominante en la Argentina. En síntesis, si, como señala María Teresa Gramuglio,11 Borges y Bioy descubren que en la literatura argentina, hay “un casillero vacío: que es el del fantástico” y ellos deciden llenarlo; Silvina Ocampo, “a su manera”, lo ocupa primero. III En un reportaje publicado en Historia de la literatura argentina de Capítulo, Silvina se refiere a sus comienzos subrayando sus dificultades con el idioma español: Comencé dibujando. Dibujaba lo que no podía escribir, escribía lo que no podía dibujar[...] Yo casi toda mi vida la dediqué a la pintura y al dibujo, mi primera infancia, mi adolescencia. Escribí mucho tiempo sin que se enteraran de que yo escribía, algo totalmente informal, libre, ni verso ni prosa, me parecía que no era apto para ser leído o mostrado, hasta que un buen día empecé a leérselo a alguien. Cuando me di cuenta que conmovía, me lancé a una especie de dedicación; en lugar de ponerme a dibujar, me ponía a escribir, pero no había un lenguaje para eso, escribía en inglés en francés o en español. En este idioma, las frases me salían incorrectas y tenía que darlas vuelta porque mis lecturas fueron primero inglesas y francesas. Me costó mucho escribir en español, siempre la formación de las frases era en mí incorrecta.12 Aparentemente ingenuas, las declaraciones de Ocampo marcan los elementos de su estilo narrativo. La combinatoria de artes a la que recurría Ocampo en su urgencia para expresarse se traduce en el predominio de las imágenes visuales en sus relatos e indica la apropiación de técnicas y modalidades diferentes que ella combina y rearticula. El resultado es una literatura dúctil y vibrante, una literatura “del Dudar del Arte”, única forma de arte “bueno y genuino”,

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María Teresa Gramuglio, Bioy, Borges y Sur, Punto de Vista, no. 34 (julio/septiembre,1989). Ver también: John King, Sur, México, F.C.E.,1989. 12 Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, “Encuesta a la literatura argentina contemporánea”, en Historia de la literatura argentina, Tomo VI, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,1982.

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según sostiene Macedonio Fernández en una nota sobre el fenómeno estético que dedica a Silvina Ocampo.13 La indecisión de la escritora en la elección de una lengua responde, en cierta medida, a la educación que recibían las niñas de su clase. Institutrices extranjeras dan a las hermanas Ocampo una formación muy temprana con predominio de la cultura europea. El inglés y el francés desplazan a la lengua materna, y el español queda destinado a la relación con las niñeras, sirvientes y criadas de la casa quienes, en esa época, principios del siglo XX, provenían de distintas zonas de España con el acervo de sus lenguas dialectales. Finalmente, el inglés o el francés de los primeros textos de Ocampo dan paso al español del Río de la Plata, un idioma tolerante con las palabras inventadas y permisivo con los desvíos en las estructuras sintácticas y normas gramaticales; en definitiva, el idioma en formación que Ocampo consideraba ideal porque le ofrecía la libertad que necesitaba su escritura. Los desvíos y torsiones en el uso del lenguaje, que según los estudios de Michael Riffaterre14 deben ser tomados como un rasgo de estilo, son severamente cuestionados en las primeras críticas de Viaje olvidado. Oscar Bietti, en su comentario bibliográfico para Nosotros, exige a Ocampo, sin eufemismos, “una mayor limpieza de expresión”;15 y Victoria, en la reseña citada a ese mismo libro, reprocha a Silvina su actitud irreverente con el idioma: [...]todo está escrito en un lenguaje hablado, llenos de imágenes felices -que parecen entonces naturales- y llenos de imágenes no logradas -que parecen entonces atacadas de tortícolis. [...]Si se quiere sacarle la lengua [a la gramática], hay que mirarla antes cara a cara [...] Pero si se empieza por sacarle la lengua...la gramática no se entera que se trata de ella, y parece como sacarse la lengua a sí mismo.16 En esta dirección, es pertinente confrontar la reflexión de la escritora sobre las reacciones despertadas por Viaje olvidado en el momento de su edición: Yo creo que tener un estilo muy personal, a veces induce a escribir mal..Cuando yo escribía Viaje olvidado escribía de “cualquier manera”. De pronto, ese cualquier manera tenía ciertos hallazgos en las frases, que aún hoy me gustan, pero que escandalizan, porque es una mala manera de escribir.17

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Macedonio Fernández, “La literatura del Dudar del Arte (Dedicado a Silvina Ocampo)”, Destiempo, no.3 (diciembre, 1937). 14 Michael Riffaterre, Ensayos de estilística estructural, Barcelona, Seix-Barral, 1976. 15 Oscar Bietti, “Viaje olvidado”, Nosotros, no. 20 (noviembre, 1937). 16 Victoria Ocampo, “Viaje olvidado”, Sur, no. 35 (agosto,1937). 17 Noemí Ulla, Encuentros con Silvina Ocampo, Buenos Aires, Editorial Belgrano, 1982.

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Muchos años más tarde, Rosalba Campra legitima, según un sistema de normas estéticas que definen determinados modos de representación, procedimientos que Victoria catalogaba como desaciertos o resoluciones perezosas. En un análisis sobre los cuentos de La furia, publicado en una revista editada por la Sorbonne Nouvelle dedicada a Silvina Ocampo y Julio Cortázar como representantes del fantástico argentino, Rosalba Campra sostiene: Las reglas gramaticales han perdido aquí [en los cuentos de Ocampo] su validez, o mejor dicho, se han transformado en emboscadas [...] Se trata de una modalidad de construcción ficcional en la que el uso de ciertos nexos crea la ilusión de una totalidad de la que el relato constituiría sólo una porción: el narrador decide presencias y omisiones. Lo que tal vez pueda considerarse caracterizante [...] es que este hecho estructural entraña en el caso de Silvina Ocampo la posibilidad de una catástrofe escondida, que el lector intuye y espera. Gracias a estos esquemas narrativos, el relato puede llegar a reducirse a apenas un guiño al lector: naturalmente,un avezado lector de historias fantásticas.18 Por estos motivos, es importante la reseña de Viaje olvidado que Bianco escribe para El Hogar en 1937. En ella destaca por primera vez el rasgo básico del género fantástico en los cuentos de Ocampo: la configuración de dos mundos -el mágico y el accesible- que se implican y se iluminan mutuamente. Y si bien en los textos la partición es más compleja que la indicada por Bianco, su observación sobre las posibilidades del fantástico como modo de acceder al conocimiento de lo real fue en décadas posteriores el eje dominante en la concepción del género, tanto desde la perspectiva teórica como ficcional. En este mismo sentido, en 1960, Eugenio Guasta, en la reseña del tercer libro de cuentos de Ocampo -La furia y otros cuentos- distingue, por primera vez, la estetización del lenguaje en la escritura de Ocampo disociándola de las dificultades personales de la escritora con el idioma español por el dominio temprano de lenguas extranjeras. Guasta destaca el equilibrio en la representación de hablas distintas, el “de las gentes modestas, con cláusulas de estilo aparentemente dislocado, con el amaneramiento cultista, acartonado y burocrático, con el idioma medio de las gentes ricas y elegantes”- para obtener “un idioma literario incisivo y lírico”.19 IV

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Rosalba Campra, “Sobre La furia, otros cuentos y las sorpresas de lo previsible”, América, Cahiers du Criccal nº 17 (1er. trimestre, 1997). 19 Eugenio Guasta, “Dos juicios sobre La furia”, Sur, no. 264 (mayo-junio 1960).

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En la obra de Silvina Ocampo un cuento indica otro cuento. En muchos casos, un fragmento condensa los temas principales de su narrativa; forma y materia se amalgaman y responden a la configuración barroca del plegado infinito. La inquietante sensación de encontrar la totalidad plegada en una pieza y, fundamentalmente, la dificultad de identificar voces narrativas que se emiten desde múltiples puntos de vista, o se metamorfosean sin prevenir, encuentran en la teoría del barroco un punto de apoyo. Este recurso sería el principio constructivo de la estética ocampeana. “Pliegue sobre pliegue”, en el sentido que Gilles Deleuze da al término, contienen la materia de los cuentos que, como en el barroco, tiende a desbordar el espacio.20 Los procedimientos con los que Ocampo organiza sus materiales es uno de los aspectos más interesantes de su narrativa: la anomalía, la transgresión, la remisión y la negación de los referentes, la alteración en la deixis, la agramaticalidad, la “tortícolis” de la sintaxis, la trasmutación, la saturación de cursilería, la corrosión de los opuestos, la ilegalidad planteada como obediencia a la norma. En síntesis, parafraseando la impecable descripción borgeana: una literatura tardíamente reconocida a causa de una combinación sugestiva e irreverente de sabiduría e inocencia, de crueldad, de mesura, de complejidad e iridiscencia.21 V El piso de las dependencias de servicio de la gran casona familiar es un universo de trabajo y movimiento, y de relaciones inmediatas que fascina a Ocampo desde la más temprana infancia e impregna su obra. Allí está in nuce la sustancia de sus cuentos y poemas. Las voces narrativas, las relaciones de amor y odio, la cursilería, los lugares comunes, la tensión entre el amparo y la desprotección de los niños en los relatos se componen a partir de esta experiencia de infancia decantada por el tiempo. En “La casa natal” (Lo amargo por lo dulce, 1962), poema cuyo título originalmente fue “La casa autobiográfica”, leemos: [...]/Yo huía de las salas, de la gran escalera,/del comedor severo con oro en la dulcera,/del mueble, de los cuadros, de orgullosas presencias, porque a mí me gustaban sólo las dependencias/que estaban destinadas para la servidumbre./Trasladada a aquel último piso sin pesadumbre/me aproximaba a un mundo de prendas milagrosas,/a la blancura nueva de la ropa planchada, al
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Gilles Deleuze, El pliegue, Barcelona, 1989. Jorge Luis Borges, prefacio a Silvina Ocampo, Faits divers de la terre et du ciel, Paris, Gallimard, 1974.

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vidrio sin cortinas brillante como el hielo,/ estaba allí más cerca de Dios porque en el cielo los avisos eléctricos de toda la ciudad/ cubrían la azotea de ardiente oscuridad./Yo amaba sólo el pan con sabor a alpillera, azúcar de la bolsa, no de la azucarera, y en las tardes perfectas el ruido de las tazas/ordinarias encima del mármol y las casas/que adornaban los platos de sopa en la cocina,/y aquella palangana con flores de glicina/donde yo me lavaba las manos a escondidas/y ultimaba mis íntimas muñecas preferidas. La narrativa también guarda una atribución social para este espacio donde Silvina, de niña, pasa sus horas de juego. Ocampo construye en sus textos un espacio privado, íntimo, con las voces de un “otro” social tajantemente diferenciado de la alta burguesía a la que pertenece por origen; pero a su vez, en muchos de los cuentos, queda suficientemente expuesta la complejidad de las relaciones que allí se gestan. Blas Matamoro afirma que si bien los niños de familias de la gran burguesía argentina no son marginales por naturaleza, padecen de cierta marginación: Marginados como son, sienten una cierta atracción fascinante por los seres a los que la sociedad ha decretado, por naturaleza, marginales, dadas sus características sociales.[...]La atracción es, por motivos diversos, endeble y ambigua, aunque esté teñida de fascinación.22 No faltan entre los personajes ocampeanos sirvientes perversos, médicos o pintores seductores que abusan de la ingenuidad de los personajes femeninos con quienes se cruzan; tampoco niños o mujeres que tienen incorporada la magia y la adivinación en su práctica de la vida cotidiana como estrategia de sobrevivencia. No eluden los cuentos la relación conflictiva entre amas distinguidas, niños burgueses y criadas; muy por el contrario, una mirada cándida, aparentemente inofensiva, desnuda los sentimientos, las reglas de cortesía, los preceptos morales, las costumbres. Y si en su poema de homenaje a la infancia, “La casa natal”, el piso superior es un refugio de pureza y salvación, en “El pecado mortal” (Las invitadas, 1961), la composición de ese mismo espacio se tensiona con el espanto: “[...], el último piso estaba destinado a la pureza y a la esclavitud, a la infancia y a la servidumbre”. El narrador de “El pecado mortal” es una mujer adulta que convoca y apela a la niña que ella misma fue, para reconstruir una experiencia límite –el acoso y abuso sexual del sirviente de confianza de la familia- acaecida en la etapa de su despertar sexual. La niña que ella recuerda

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Blas Matamoro, “La nena terrible”, en Oligarquía y literatura, Buenos Aires, Ediciones del sol, 1975.

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haber sido pertenece a una familia burguesa, pero el texto exalta la hostilidad del personaje hacia el lujo que su familia le impone: [...] para consolarte de no andar descalza te pusieron un vestido de tafetas tornasolado y zapatos de cuero mordoré; para consolarte de no dormir en un lecho de paja, rodeada de animales te llevaron al teatro Colón, el teatro más grande del mundo; para consolarte de no comer miguitas recogidas del suelo, te regalaron una caja lujosa con puntilla de papel plateado, llena de bombones que apenas cabían en tu boca. La variación vertiginosa del punto de vista, un recurso formal característico en la narrativa de Ocampo, enriquece y desestabiliza el sentido de la narración en el cuento. Si desde el punto de vista de la mujer adulta el relato adquiere visos de lujuria, vicio y perversión, cuando la narración se instala en el punto de vista de la niña, cuya entidad es sólo una imagen recordada, el relato se tiñe de inocencia e ingenuidad. Tanto es así, que aunque la niña en soledad se someta al placer de su sexualidad incipiente, no puede comprender ni dar un nombre al momento que anuncia, solapadamente, el sometimiento a la violencia de un hombre, a quien sus padres la confían habitualmente para su cuidado: (“Presentías que algo insólito había sucedido o iba a suceder en la casa”). Tampoco sospecha el verdadero sentido del convite a mirar por la abertura del cerrojo de la puerta del cuarto dentro del cual el hombre se parapetaba desnudo. En tales circunstancias, una escena del cuento infantil Barba Azul invade el imaginario infantil para aquietar sus expectativas y solapar temores. Mirarás por la cerradura, cuando yo esté en el cuartito de al lado. Voy a mostrarte algo muy lindo.[...] Luego, sin vacilar te acercaste a la puerta. No tuviste que agacharte: la cerradura se encontraba a la altura de tus ojos.¿Qué mujeres degolladas descubrirías? El texto representa con un tono expresionista la perturbación de la niña frente a la develamiento de la verdadera escena. El agujero de la cerradura obra como un lente sobre la imagen vista: los mosaicos relumbraron, un rincón de la pared blanca se iluminó intensamente. Un exiguo chiflón hizo volar tu pelo suelto y cerrar tus párpados. El punto de vista que domina el párrafo carece de referente nítido; probablemente, como en los cuentos de Henry James, responda a la intrusión de la voz del autor en el texto o, si se quiere, siguiendo a Roland Barthes, es una lazada más del “tejido de voces” con el que se construye todo texto moderno.23 En “El pecado mortal”, entonces, sucede que, cuando la
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Sobre el narrador de Henry James, ver Edgardo Cozarinsky, El laberinto de la apariencia, Buenos Aires, Losada, 1964; Introducción a Henry James, El arte de la ficción, Edición bilingüe a cargo de María Antonia

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narración adquiere la perspectiva de la niña, el relato de la violación adquiere un tono inquietante de credulidad inocente que contrasta con la mezcla de erotismo perverso y culpa pecaminosa con el que se tiñe el texto cuando la perspectiva es la de la mujer adulta. Esta oscilación desvirtúa toda posibilidad de fijar un sentido para el cuento. Por su parte, con la referencia a Barba Azul, el texto intensifica su vacilación, y hasta podría decirse que ensaya su puesta en abismo, puesto que Barba Azul es un cuento infantil que admite también una lectura de exacerbado erotismo. Ésta es una muestra de la técnica de Ocampo; su forma de decir y no decir, de mostrar y ocultar, de desvirtuar todo intento de relación unívoca con el referente. En este marco y sin contemporanizar, Ocampo destaca las debilidades y pecados de la burguesía también desde dos perspectivas. Por un lado, el texto concluye el párrafo correspondiente a la descripción del piso de las dependencias con una cita que enjuicia a la clase a la que el personaje pertenece. “Oiste decir en un sermón: `Más grande es el lujo, más grande es la corrupción´”. Las comillas que adjudican la sentencia a la iglesia legitiman el juicio y, simultáneamente, lo distancian de las voces dominantes del relato. Por otro lado, en el extremo del arco social, una cita trae la voz de las criadas. También encomilladas, esta vez las palabras apuntan a las “señoras con tocados de plumas y de pieles” que desdeñan el riesgo de dejar a una niña al cuidado de un hombre que ha dado sobradas muestras de su parafilia. Expertas en el saber que condensan los lugares comunes, las criadas ponen las cosas en claro: “`Un hombre es un hombre, pero nada les importa a los señores, con tal de hacer economías ´”. VI Los niños son personajes asiduos en la obra de Ocampo; aparecen en lugares disímiles y generalmente cumplen, sin inmutarse, la socialmente incómoda función de gritar a viva voz que el rey está desnudo, tal como lo hace el personaje del cuento “El traje nuevo del emperador” de Hans Christian Andersen, Urbild, puede pensaarse de los terribles niños ocampeanos. Abundan en los relatos de Ocampo niñas marginadas que recurren a la adivinación o la magia como treta para superar la desprotección social o afectiva a la que están condenadas. El
Álvarez, León, Universidad de León, 1992. Sobre el concepto de “tejido de voces”, ver Roland Barthes, S/Z, Barcelona, Siglo XXI, 1980.

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personaje de “La sibila” (La furia, 1959), por ejemplo, es una niña que espera paciente detrás de la puerta de calle la llegada de “un señor con barba que la lleve al cielo” para reencontrarse con su amiga ya muerta. Ésta era una señora mayor, modista, que la cuidaba cuando su madre la dejaba sola y que, antes de morir, le había prometido que en el cielo se encontrarían y serían muy felices. El cuento se transforma rápidamente en un relato de enredos: aparece un ladronzuelo con barba a robar la casa y la niña lo confunde con el Señor, Jesús, que la llevará junto a su amiga. De este modo, el texto pone en manifiesto la soledad del personaje, precisamente, en su disposición para dejar el mundo cotidiano de los adultos y habitar un cielo prometido con quien ha sustituído con afecto el descuido materno. “La muñeca” (Los días de la noche, 1970)presenta a una mujer recordando su infancia de niña abandonada en la casa de una familia acomodada que la recoge para que los hijos tengan algo más que un perrito con qué jugar. En tales condiciones de marginación la nena exaspera su sensibilidad y su fantasía y comienza a predecir el futuro de los señores ricos e indiferentes con quienes vive. Como las brujas del Medioevo, según cuenta Michelet,el personaje de “La muñeca” encontrará un lugar en la sociedad a través de su práctica adivinatoria; logrará su consagración como bruja y obtendrá reconocimiento social. Magush, el protagonista del cuento homónimo, es un aprendiz de adivino que lee el futuro de sus clientes, amigos y el suyo propio, en las imágenes de las ventanas de un edificio de departamentos, y se atribuye el derecho de cambiar el destino de las personas, hasta de venderles el suyo, si a él no lo satisface. En “El vástago” el personaje infantil es inducido a matar a su abuelo odiado por toda la familia dado su autoritarismo y su crueldad; finalmente, el mismo niño termina sometiendo a toda la familia, tal como lo hacía su abuelo. “La calle Sarandí” presenta una violación infantil y los estragos que causa el recuerdo de esa historia en la vida futura de la niña sometida. “El retrato mal hecho” muestra cómo un pequeño niño es brutalmente asesinado por su niñera, quien de algún modo materializa el deseo velado de una madre abúlica perteneciente a una familia numerosa y acomodada. Los ejemplos de niños expuestos a la perversión de los adultos se multiplican, pero frente a esta serie de atrocidades el universo ocampeano les ofrece un espacio para ensayar su venganza. Se trata de “La raza inextinguible”(La furia). Este cuento reproduce el informe de un chico miembro de una sociedad infantil que tiene a su cargo el control de la ciudad donde

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viven junto a sus padres, quienes, ya por “egoísmo”, ya por condescendencia, se han desentendido de sus responsabilidades. Entonces: Mientras ellos [los padres] están sentados en sus casas, jugando a los naipes, tocando música, leyendo o conversando, amando, odiando (pues son apasionados), nosotros, [los niños] jugamos a edificar, a limpiar, a hacer trabajos de carpintería, a cosechar, a vender. La represalia de los chicos llega naturalmente: hay un momento a partir del cual todo es diminuto, incómodo y desproporcionado para las necesidades de los adultos. La preocupación de los niños, que hasta han llegado a considerarse “felices”, no es que sus padres intenten recuperar el dominio sobre la ciudad y sobre sus vidas, porque si así fuera tienen pensado una especie de revuelta en la que destruirían todo. Sí les preocupa, en cambio, “la posteridad, el porvenir de la raza”. De esta manera, aparece en el informe una concepción de futuro que alerta sobre la continuidad del orden social establecido por los adultos. Gradualmente, los niños van alterando la imagen de sí que tienen como componentes de la estructura social que fueron obligados a construir y a aceptar. Si al comienzo del informe se presentan como hijos de padres displicentes que heredan prematuramente la responsabilidad de los adultos, y al promediar el texto pretenden diferenciarse de “las personas grandes cuando son pequeñas, muy pequeñas” a quienes consideran “impostores” porque se parecen a ellos, el final del informe alude sin rodeos a una “raza inextinguible” conformada por individuos que no son niños por una mera diferencia de estatura, sino niños cuya rebelión pretende llegar hasta sus últimas consecuencias, aunque celebran la posibilidad de alcanzar una mirada más humana sobre las cosas. Es verdad que algunos, entre nosotros, afirman que al reducirnos, a lo largo del tiempo, nuestra visión del mundo será más íntima y más humana. Así, los niños parecieran querer allanar las atrocidades de los adultos formando seres que recuperen las características de humanidad que los adultos han perdido y que sólo ellos podrán recuperar. Un paso más y podríamos decir que este cuento, “La raza inextinguible”, donde se atisba la intención de conformar una raza con una visión del mundo “más humana y más íntima”, puede ser leído como perífrasis de una máxima de San Agustín, muchas veces reiterada aunque no lo suficientemente atendida: “Dadme otras madres y daré otro mundo”.24
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Citada en: Lloyd deMause, Historia de la infancia, Madrid, Alianza, 1982.

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VII Todo parece precario y endeble y arbitrario en el universo diseñado por Silvina Ocampo. Los espacios definidos por sobresaturación de objetos kitsch son multiplicados por espejos que, en muchos casos, comunican con el interior sin límites de los personajes. Las voces femeninas predominan: institutrices, peluqueras, modistas, sombrereras, criadas. Mujeres que hacen trabajos con sus manos y cuyo lenguaje, infestado de estereotipos y clisés, retumba en ambientes adornados con voladitos de plástico, colchas rosadas e imágenes religiosas. Casitas azucaradas, muñecas sobre almohadones brillantes, cajitas con moños, mesas de cumpleaños con tortas con merengue crean la atmósfera adecuada para lograr la tematización de los espacios textuales; es decir, espacios que, predominando sobre la fábula, dejan de ser sólo un lugar de acción para ser lugares de actuación convirtiéndose, según define Mieke Bal, en “objetos de presentación por sí mismos”.25 Refugiados en ambientes kitsch, las heroínas del quehacer cotidiano encuentran un modo particular de relación con un mundo caracterizado por la acumulación de objetos de mal gusto, pero que, frente a la zozobra de la vida moderna, les ofrece la ilusión de la felicidad. Silvina Ocampo ha manifestado en términos de fascinación y repulsa la protección de la utilería kitsch; uno de los peligros es, opina la autora, la manipulación a la que el sujeto queda expuesto si es dominado por los sentimientos: La cursilería siempre me atrajo, es una forma del horror. No puedo dejar de mirar los objetos cursis, me causan gracia y me horripilan al mismo tiempo. Son peligrosos. Cuando uno introduce la cursilería en un cuento para reírse de ella, corre el riesgo de que todo lo que ha escrito se vuelva cursi. Sobre todo cuando se escribe sobre los sentimientos. [...] Cuando uno interpreta con ‘sentimiento’ una pieza, a veces cae en lo cursi.26 Si damos por cierto que en los cuentos de Ocampo los personajes se entregan a la cursilería para amortiguar las desdichas cotidianas, también notamos en ellos señas que delatan el riesgo de quedar entrampados en la telaraña de las cosas. Con distintas estrategias -comentarios del narrador sobre los hechos, desenlace de la trama, metamorfosis de los personajes- aparece en los textos una especie de alerta o, si se quiere, una suerte de moraleja, que establece la amenaza latente en la entrega de los
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Mieke Bal, Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1995. Hugo Beccacece, “Genial, tierna, tímida, imprevista, imaginativa,”Y así sucesivamente”, La Nación, 28 de junio de 1987.

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sujetos a la protección de los objetos. Desde esta perspectiva, se podría establecer un eje sobre el que se afirman las opciones que enfrentan los seres en un mundo kitsch. Goce, promesa de felicidad, alienación, peligro y, en el límite, un intento de huida hacia otro ser, hacia otro lugar serían los estadios que marcan los relatos mediante disímiles actitudes de personajes emplazados en espacios que se tematizan y enfrentados a objetos que se animizan. Así, entonces, pueden encontrarse personajes que viven encantados con la propuesta kitsch; otros están marcados por el horror; algunos combinan atracción y rechazo por el paraíso esclavizante de los objetos. El personaje de “El asco” (La furia), Rosalía, atribulado por la tarea sucesiva de amar y dejar de amar a su esposo, no repara en la promesa de felicidad que le ofrece su casa con jardín envidiada por todo el barrio. Ni siquiera la satisfacen los objetos diversos que se amontonan en el interior de su hogar, justificados por la tiranía del confort, que manifiestan, como indica Moles, que la unidad en la diversidad y en la acumulación que predomina en la estética kitsch proviene “de una percepción posesiva de reinado: Mi casa es mi castillo”.27 Otra expresión de la ambigüedad dominante en la relación con el kitsch con la que se configuran los personajes ocampeanos aparece en “El vestido de terciopelo”(La furia). En este caso, su personaje, Cornelia Catalpina, desestimando la genuina elegancia de un vestido de terciopelo, lo transforma en una prenda “complicada” por “un dragón bordado de lentejuelas negras (que) brillaba sobre el lado izquierdo de la bata”. Es este “dragón de lentejuelas negro”, exceso kitsch para el sobrio vestido de terciopelo negro, el que venga implacable -retorciéndose hasta asfixiarla- la cursilería de la ociosa señora de la casa de la calle Ayacucho. También a Camila Ersky, protagonista de los “Los objetos” (La furia), la vida se le transforma en un infierno, asegura el narrador, cuando por azar va recuperando uno a uno los objetos perdidos durante su vida y todos juntos la acechan en la intimidad de su casa. Extremando las relaciones, un cuento celebrado de Silvina Ocampo -"La casa de azúcar" (La furia)- representaría la intención de escapar al poder de la cursilería y de una de sus manifestaciones, el amor, para salvaguardar la independencia del sujeto,

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Abraham Moles, El Kitsch, El arte de la felicidad, Barcelona, Paidós, 1990.

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aunque en este intento el personaje –Cristina que se transforma en Violeta- esté condenado a la alienación. El drama del texto acuerda así con una decisiva afirmación de Ramón Gómez de la Serna: "Entre un margen de locura y otro de cursilería se mueve el tiempo”.28 En el universo ocampeano no sólo el Infierno, sino también el Cielo responden al paradigma opresivo del kitsch. El cuento “Informe del Cielo y del Infierno”(La furia) es muy claro en la descripción de ambos espacios: A ejemplo de las casas de remate, el Cielo y el Infierno contienen en sus galerías hacinamientos de objetos que no asombrarán a nadie porque son los que habitualmente hay en las casas del mundo. En una especie de prueba decisiva para designar a los mortales su lugar definitivo, ávidos ángeles y demonios mostrarán la naturaleza del Cielo y del Infierno de tal manera que los ojos adormecidos de las víctimas en ese tránsito verán una perfecta reproducción kitsch, tal como en la tierra. Si te enseñan el sol, la luna, o las estrellas, los verás en una esfera de cristal pintada, y creerás que esa esfera de cristal es el mundo; si te muestran el mar o las montañas, los verás en una piedra y creerás que esa piedra es el mar y las montañas; si te muestran un caballo, será en miniatura, pero creerás que ese caballo es un verdadero caballo. Los ángeles y los demonios distraerán tu ánimo con retratos de flores, de frutas abrillantadas y de bombones; haciéndote creer que eres todavía niño, te sentarán en una silla de manos, llamada también silla de la reina o sillita de oro, y de ese modo te llevarán, con las manos entrelazadas, por aquellos corredores al centro de tu vida, donde moran tus preferencias. Ten cuidado. Las ofertas engañosas que proponen ángeles y demonios para atraer a los muertos a sus respectivas filas responden exhaustivamente a todos los elementos del catálogo del kitsch propuesto por Moles: son mundos de objetos portadores de signos y valores de la vida cotidiana creados para el hombre medio que apelan a los sentimientos, que no se muestran tal cual son, que marcan una distancia con respecto a la Naturaleza como con respecto a su función y, fundamentalmente, provocan una percepción sinestésica porque toman por asalto todos los canales sensoriales.29

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Ramón Gómez de la Serna, Ensayo sobre lo cursi, Madrid, Moreno-Avila, 1988. Moles, op. cit.

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Alcanzar el Cielo o caer en el Infierno depende de nimiedades o de las pequeñas distracciones de los mortales. Y, además, las opciones son falsas, porque en el universo de Ocampo el kitsch domina la Tierra, el Cielo y el Infierno. Adriana Mancini FFyL-UBA

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