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La matriz melodramtica en Boquitas Pintadas de Manuel Puig Introduccin

"Algunos se esfuerzan por exorcizar la lgica de aquella narrativa popular que la historia del pudor y la racionalidad del triunfo de la burguesa nos acostumbr a descartar como populachera y de mal gusto. Narrativa de la exageracin de la paradoja, del registro tico en que la diferencia social y la desigualdad poltica, como las penas de amor, aparecen siendo expresiones ejemplares de situaciones que revelan virtudes y vicios ". Marlyse Meyer

En The Melodramatic Imagination Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, Peter Brook concibe al melodrama como el expresionismo de la imaginacin moral1; una formulacin tal nos lleva a indagar por qu el modo melodramtico es una parte tan importante de la literatura romntica y post-romntica, y por qu la falta de atencin para con l, o su mero descrdito en trminos peyorativos, lleva a una omisin o mala lectura del mismo. La sensacin de que el melodrama es slo una vulgar y degradada cuasi-comedia, prevalece y bloquea el entendimiento de las verdaderas premisas de toda esta literatura. El melodrama es un modo necesario de conceptualizacin y dramatizacin tica y emocional y solo a travs de una confrontacin directa y desprejuiciada de los elementos melodramticos se logra su desarrollo y significado total. Segn Peter Brook, el melodrama en general sugiere el mundo de los sueos en sus representaciones, en su empuje por romper con la represin y la censura, en su liberacin del lenguaje del deseo, en su satisfaccin de las necesidades fsicas integrales. El tpico de

Brook Peter La esttica del asombro, mimeo para circulacin interna de Ctedra Anlisis y Crtica II de The melodramatic Imagination Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess , cap 2, 2007. Traductora: Estefana Viglione. Brook fue uno de los primeros crticos literarios en investigar respecto al melodrama. Publica en los '70 este clebre texto, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the mode of Excess (1976), que ha servido de referencia para muchos autores latinoamericanos, incluyendo a aqullos que han estudiado lo melodramtico en diferentes versiones mediticas: en su aparecer en el cine, en la radio y, sobre todo, para analizar las telenovelas realizadas en nuestro continente.

la mudez en particular sugiere una expresin de necesidades, deseos, imperativos ocultos debajo del lmite de la conciencia. Este trabajo se propone articular y actualizar, brevemente, el concepto de

melodrama como gnero, en primer lugar, y analizar, luego, la matriz narrativa melodramtica en la novela Boquitas Pintadas (1969) de Manuel Puig.2 De acuerdo a Olga Steimberg, el gran tema de Puig es el modo en que la cultura de masas educa los sentimientos.3 El melodrama tuvo una importante funcin pedaggica convirtindose en una especie de escuela de comportamiento social. Puig no se conforma con imitar a la cultura de masas desde el punto de mira de la cultura elitista, sino que desarrolla una crtica desde el interior y a travs de sus propias manifestaciones (cine, folletn, radionovela, revista, tango). BP refleja el modo en que la cultura de masas afecta a diferentes tipos de mujer en la Argentina. Mientras que a las consumidoras de estas manifestaciones de la cultura de masas se las caracteriza en la novela por su pasividad, a las lectoras de este libro se les insta a participar activamente, trascendiendo crticamente dichas manifestaciones. Es decir, el escritor busca superar la realidad degradada a travs de ficciones sentimentales que reflejan metafricamente esta problemtica. Estas historias seductoras en s expresan el drama de estos sujetos atrapados en la dureza de las condiciones sociales de Latinoamrica. Y, as, el lector no comprende cuando se quebr el estereotipo melodramtico y se abre el espacio de la duda, en referencia a los perjuicios que existen en relacin con estas subjetividades. Puig pretende recrear el tiempo histrico-simblico de las dcadas del 30 y el 40 en la Argentina. Segn explica el mismo Puig, la primera generacin de hijos de inmigrantes careci en sus casas de modelo de conducta e invent, entonces un lenguaje y un modo de actuar calcados del cine, la radio o las revistas femeninas 4. La influencia de

Para esta novela, se ha consultado la siguiente edicin: Boquitas Pintadas, ed. Booket, Bs.As., 2010. En adelante, nos referiremos a ella de la siguiente manera: BP. 3 Steimberg de Kaplan Olga: Manuel Puig. Un renovador de la novela argentina. Editor Imp. Gutenberg, Tucumn, 1986. 4 Corbatta Jorgelina Apndice. Entrevistas con Manuel Puig en Manuel Puig. Mito personal, historia y ficcin. Ed. Corregidor, Buenos Aires, 2009.

los diversos productos culturales de las dcadas mencionadas sobre la vida cotidiana de la clase media argentina configura el teln de fondo de la novela. Puig se invisibiliza en el relato y va cediendo su espacio ante sucesivas subjetividades y supuestas objetividades. En BP, el relato es construido, por un lado, a travs de numerosos narradores intradiegticos que nos permiten acceder al complejo mundo interior de los contradictorios personajes. El discurso mediante el cual se expresan es diferente para cada uno de ellos, lo que permite una caracterizacin que la mejor descripcin no podra lograr. A esto se suma la voz de un narrador omnisciente a vecesimpersonal y objetivo, a veces ms tradicional y cercano al melodrama- as como a ciertos elementos extra literarios que se entremezclan con el relato: artculos de revistas femeninas, anuncios necrolgicos, documentos policiales, entre otros textos. Esta construccin confiere a la novela una densidad inusitada. La narracin zigzaguea, entonces entre una pretendida objetividad, a partir del tono de ciertos fragmentos del discurso y de exceso de datos (fechas, horas, documentos oficiales), y una subjetividad que se hace patente a travs de los mltiples narradores-personajes.

Desarrollo 1. Boquitas Pintadas: sntesis de la estructura narrativa, espacio-tiempo y desarrollo. En el ao 1969, se publica la segunda novela de Manuel Puig titulada Boquitas Pintadas.5 La primera haba sido La traicin de Rita Hayworth, publicada un ao antes. Desde el punto de vista del estilo, la estructura narrativa de BP se va construyendo a travs de los distintos puntos de vista de los personajes, expresado a la manera de cartas, diarios personales, informes en peridicos y revistas, lo que permite que la historia vaya avanzando en forma fragmentada y rompa con la estructura lineal. La historia se va contando no slo a partir de estos fragmentos, sino tambin a partir de los espacios vacos de la narracin. Los distintos textos entran en relacin, fusionndose y resinificndose en el proceso mismo de la lectura. En cuanto al espacio en que se desarrolla la novela, contamos tanto con el paisaje rural, representado en pueblos como Cosqun y Coronel Vallejo, como del urbano, Buenos Aires.
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Respecto al tiempo, abarca un perodo de aproximadamente treinta y tres aos, contando desde marzo de 1935 (de acuerdo al diario ntimo de Juan Carlos Etchepare) hasta setiembre de 1968, pero, como ya se dijo la historia no es narrada de manera lineal. Arranca en abril de 1947, retrocede a la primavera de 1936, avanza nuevamente hasta 1947 y regresa luego a 1935; a partir de all contina, ms o menos en orden, dando cuenta de 1936, 1937, 1938 y 1939; finalmente, da un salto a 1947 y un ltimo salto a 1968. La novela consta de dos partes, tituladas, la primera: Boquitas pintadas de rojo carmes, y la segunda: Boquitas azules, violceas, negras. Cada una de las partes se compone con ocho entregas, como denomina Puig a los captulos, para hacer nfasis en el carcter folletinesco de la obra, y cuyo contenido podra resumirse as: la novela comienza y termina con una muerte y un obituario (Juan Carlos Etchepare primero y Nen Fernandez al final). En la primera parte el evento que echa a andar la accin es la lectura de Nen del
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Cabe sealar que la novela fue llevada al cine en 1970, por Leopoldo Torre Nilsson Puig ha declarado que en sus dos primeras novelas (La traicin de Rita Hayworth y BP) vuelve a General Villegas, lugar en que ha transcurrido su infancia, con el fin de aclarar problemas, de revivir situaciones que han permanecido en l a travs de los aos. Vase: Sosnowski Sal: Entrevista a Manuel Puig en http: www. http://manuelpuig.blogspot.com/ (en lnea), (consultado en noviembre de 2011).

obituario de Juan Carlos. Esto la empuja a escribirle a la seora Leonor y a recordar el pasado juntas. En estas primeras ocho entregas, Puig nos presenta el romance (en el tiempo evocado en las cartas) de Nen con el guapsimo galn enfermo de tuberculosis y sentimentalmente comprometido, adems, con Mabel, la amiga de ella y con la viuda Elsa di Carlo. Tambin, encontramos aqu como en subtexto, el tringulo de Mabel, Raba y Pancho quienes proporcionan el elemento siniestro de crimen y suspenso de esta trama, as como se logra cierta intertextualidad con la novela policial. Mabel tiene amores prohibidos con Pancho, polica de baja condicin social quien ha engaado y abandonado con falsas promesas, a Raba, la empleada de la familia de Mabel. La segunda parte es la encargada de soltar los nudos que se amarraron en la primera seccin. La transicin del rojo carmes al azul, sugiere el paso del tiempo y muestra como se oscurecen o alejan cada vez ms los sueos de las mujeres de la novela. El ttulo de la novela est tomado del fox trot de Alfredo Le Pera con msica de Carlos Gardel Rubias de Nueva York, que en 1934 fue incluido en la pelcula El tango en Broadway y cuyos versos hablan de deliciosas criaturas perfumadas/quiero el beso de sus boquitas pintadas. Con sus connotaciones sexuales, el ttulo es sugestivo aludiendo a las condiciones de machismo y patriarcado (y de la correspondiente opresin femenina) reinantes en la sociedad argentina. Su significado es fcil de interpretar cuando sabemos que BP es una frase de un tango, pieza casi siempre melodramtica y de final violento o fatal, en gran parte, por las condiciones de sexismo que ponen en duda el valor intrnseco de las mujeres, al confundirlo con un valor meramente de sexualidad objetivada. Toda la obra es un exponente de cmo se ponen a funcionar con toda su intensidad elementos melodramticos. La apropiacin del melodrama ocurre en mltiples combinaciones con usos diversos: personajes cargados de emocionalidad, historias marcadas por el sacrificio, la infelicidad y el sentimentalismo; sumado a ello, formas asociadas a este, como el folletn, las radionovelas, las letras de tangos y boleros. Por lo cual, para este trabajo se considera oportuno delimitar el concepto de melodrama y en tal sentido ir desmenuzando los modos de su constitucin. 2. El melodrama desde sus orgenes
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De acuerdo a lo planteado por Jean-Marie Thomasseau, dos hechos acaecidos en Francia a lo largo del siglo XVIII contribuyen al surgimiento de una esttica melodramtica: por un lado, la lenta transformacin que afecta a los gneros tradicionales, y en particular al teatro, y por otro lado, el surgimiento con la Revolucin Francesa de un pblico que incluye a los sectores populares, sensibilizados por aos de peripecias agitadas y cruentas.7 Originariamente, el melodrama no era representado en los teatros oficiales de la poca- el Italiens, Opera y el Thetre-Francais- sino que lo era en los teatros secundarios. stos ltimos deban contentarse con exhibir ballet, shows de marionetas y pantomimas. Las pantomimas eran acompaadas por msica desde el principio; gradualmente empezaron a ser ms elaboradas y a incorporar fragmentos de dilogos, parecindose cada vez ms al melodrama, antes que el trmino deviniera en su significado actual. Cuando la Revolucin aboli los monopolios de los teatros oficiales y permiti que los teatros secundarios del Boulevard representaran lo que desearan, hubo un rico florecimiento de espectculos de todo tipo, pero especialmente de pantomimas dialogadas, pantomimas histricas, mimodramas y melodramas. (Lo enunciado hasta ac confirma que el melodrama naci fuera del teatro legtimo, proviene de la tradicin popular de la pantomima). En esta poca difcil, el pueblo solo poda recibir su educacin religiosa y social en el teatro; el melodrama, proporcionaba una imagen de la historia de Francia donde siempre triunfaban los grandes capitanes y ofreca una visin de la sociedad donde se magnificaban las virtudes civiles, marciales y familiares. El melodrama, adems de ser aplaudido por las clases ms populares, las cuales alimentaban su pasin con el espectculo de la vida oprimida y triunfante, lo fue tambin por la burguesa, ya que este pona cierto freno a las tentativas ms audaces del teatro de la Revolucin, practicaba el culto a la virtud y de la familia, exaltaba el sentido de la propiedad y de los valores tradicionalesEl melodrama teatral surge oficialmente como gnero en 1800 con la obra Coelina ou lEnfanr du mystre de Ren- Charles Guilbert de Pexercourt, quien rein como el
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Thomasseau Jean-Marie El melodrama. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1989.

dramaturgo ms popular de Francia desde 1800 a 1830. Coelina fue considerada por la crtica como el primer melodrama verdadero. La originalidad de esta obra, comparada con las producciones que le precedieron, no consisti en presentar innovaciones sino en una organizacin original de elementos ya explotados y reconocidos ampliamente. Durante unos quince aos va a fijar las pautas del melodrama clsico. Jean-Marie Thomasseau, recordando las palabras que Charles Nodier escribi en un artculo publicado en 1835 en la Revue de Paris, expresa:el melodrama se convierti en un gnero nuevo: constituye a la vez el cuadro verdadero del mundo que la sociedad nos ha forjado y la nica tragedia popular que conviene a nuestra poca8. Charles Nordier se manifiesta como primer terico de la literatura melodramtica con ideas que todava aparecen en el trasfondo de buena parte de la crtica contempornea que se ha ocupado del mismo asunto. La organizacin tcnica del melodrama clsico, al menos hasta 1815, se basa en concepciones dramticas precisas, expresadas por lo general en las noticias que se anteponan a las obras impresas, y ms claramente an, en los escritos tericos de Pixercourt. Se desprende de estos textos, retomando la frmula del propio autor, una verdadera potica del melodrama. Los creadores trataron en primer lugar de dotar al gnero recin creado de un estatuto literario y teatral reconocido. Este deseo no debe separarse de la idea de una misin educadora que se le atribuy al gnero. Pixercourt confesaba que l escriba para las gentes que no saben leer. Para ese pblico nuevo inculto en su mayora, al que le deseaba inculcar principios de sana moral y de buena poltica, haba que elaborar una esttica que fuera estricta y prestigiosa a la vez. En el ao 1976, Peter Brook, trabajando en Yale University, introduce el trmino La Imaginacin Melodramtica. De acuerdo a lo entendido por Brook, el melodrama es una forma expresionista. Sus personajes nos demuestran constantemente sus estados emocionales y sus condiciones morales, sus intenciones y motivos, su maldad o su bondad. La tpica puesta en escena busca una total articulacin de los problemas morales con los que opera; se trata ciertamente de plantear los trminos de estos problemas en forma clara y completa. El melodrama aparece como un medio en el cual la represin ha sido desgarrada
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Thomasseau Jean-Marie, op.cit. pg. 22

para hacer posible la expresin de la moral pura y la integridad psicolgica. Su sostenido xito lo convirti en el principal gnero teatral y literario del siglo XIX y, posteriormente, provoc que el melodrama teatral fuese absorbiendo y exportando elementos a todos los estilos, formas y gneros artsticos que surgieron durante este perodo, principalmente el folletn.9 A finales del siglo XIX, las nuevas propuestas estticas que surgieron, entre ellas el naturalismo, acabaron negando muchas de las formas utilizadas hasta entonces en el melodrama, que se consideraron anti-naturales, lo que propag un excesivo valor negativo a todo lo que se considerara melodramtico, que se convirti en sinnimo de una interpretacin exagerada, anti-natural, as como recurso fcil de reclamo de la platea. El inicio de la cultura de masas en el siglo XX trajo ms confusin si cabe a este gnero de xito. Ahora, situndonos en Amrica Latina, esta se nos aparece siempre inscripta y narrada por medio de imaginarios heterogneos muy dependientes de los marcos y contextos en que tiene lugar. Esta misma heterogeneidad es la que desde los 70 en el siglo pasado se han dado a la tarea de indagar diversos autores (particularmente Jess Martn Barbero, Hermann Herlinghauss, entre otros), coincidiendo en que una manera de abordarla sera buceando en lo que Peter Brook denomin imaginacin melodramtica. Es decir, que una forma de contarnos las peripecias de nuestras naciones sera una especfica que utiliza al melodrama, como gnero, en primer lugar, pero a la vez funcionando como una matriz narrativa que transgrede los esquematismos. El melodrama supera las constricciones del gnero al servicio de las versiones identitarias de nuestros pases. Un aspecto a destacar: los seres humanos tienen un lugar en el tiempo cotidiano a travs de la narracin, perspectiva que nos impele a percibir el mundo de nuestra modernidad como la experiencia de estar en l y actuar en l, de sufrir en l. Hermann Herlinghauss expresa:
Hasta aqu el dualismo. Pero el dilema [del dualismo] desaparece cuando se reemplaza una identidad substancial o formal por una identidad narrativa. La ltima no es exenta de reflexividad. De ella habla un tipo de reflexividad cuyo vnculo con la vida y la sociedad es de carcter narrativo y esto vale tanto para los individuos
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Brook Peter: El tpico de la mudez, mimeo para circulacin interna de Ctedra Anlisis y Crtica II de The melodramatic Imagination Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, cap 3, 2007. Traductora: Marcela Alemandi.

como para las comunidades. Individuos y comunidades, independientemente de lo diverso de los registros, se constituyen en su identidad a travs de las historias que cuentan a s mismos sobre s mismos10

Lo melodramtico hace ingresar narrativamente a nuestras sociedades en la modernidad perifrica. Lo melodramtico hace comparecer a nuestras naciones ante una modernidad que se nos revela sentimentalmente, afectivamente, por medio de historias de amor y desencuentros, engaos y traiciones, pasiones y excesos de todo tipo. Lo melodramtico se despliega como pura experiencia cotidiana en un teatro bien particular: la ciudad latinoamericana. Pero lo melodramtico ha tenido histricamente lugar en distintos soportes, ha aparecido camuflado o reconvertido a varios gneros, desde el folletn de comienzos del siglo XIX hasta las pelculas hiperrealistas de fines del siglo XX y contina. Esta cualidad de lo melodramtico, de aparecer en distintos medios, a Herlinghauss y sus seguidores les ha servido para crear un neologismo, el concepto de intermedialidad. Plantea al respecto:
Hemos sugerido darle a la nocin de lo intermedial un estatus espistemolgico. Segn una primera acepcin entendemos por intermedialidad aquellas estrategias y procedimientos (discursivos o no) que organizan sin trascender las fronteras de un medio, una asimilacin esttica o funcional de cdigos, elementos narrativos y perfomartivos de otros medios, fenmeno que se da tanto en la poesa romntica como en la literatura de la vanguardia, en el arte visual, el teatro, el cine, la televisin as como en los lenguajes de los nuevos medios electrnicos. 11

Los gneros melodramticos influyeron desde fines de siglo XIX como factores de la integracin sentimental del continente, a partir de las industrias culturales. Mediados por la radio y en el cine que permiten la difusin y la amplificacin tanto nacional como continental, circularon el cine mexicano y argentino, el tango, la ranchera, el bolero, gestos, sonidos, ritmos de danza y cadencias narrativas. Se conocieron y se integraron por accin de los medios.12
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Herlinghauss Hermann La imaginacin melodramtica. Rasgos intermediales y heterogneos de una categora precaria en Narraciones anacrnicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en Amrca Latina. Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2002, pg 36. 11 Herlinghauss Hermann, op.cit. pg 39. 12 Martn Barbero Jess: La telenovela en Colombia: televisin, melodrama y vida cotidiana en http://www.dialogosfelafacs.net/dialogos_epoca/pdf/17-04JesusMartin.pdf (en lnea) (consultado en octubre del 2011).

Con respecto a la produccin argentina, el melodrama ostenta un lugar relevante y sus marcas pueden ser reconocidas en prcticas diversas de la cultura argentina, como la cancin (el tango, el bolero), el baile (el tango), otros formatos teatrales (la comedia familiar, el drama social), el periodismo (la crnica sensacionalista, la crnica roja, la novela de folletn), la literatura, el cine, la radio. Una matriz que no slo se hace presente en las temticas recurrentes, sino fundamentalmente en el estilo de representacin enftica, conmovedora, que los caracteriza. Porque si nos detenemos en la actuacin encontramos registros melodramticos en ciertos intrpretes, como en cantores y cantantes de tango, de bolero y en la coreografa de los mismos, y tambin en el discurso y en la actuacin poltica. Todo ello hace del melodrama, ms que un gnero, un estilo que recorre diversas prcticas, incluso las cotidianas, y que se caracteriza por la intencin de emocionar, de calar hondo en el sentimiento. Luego de estas breves aproximaciones a lo melodramtico, es menester preguntarse: cmo aparece lo melodramtico en la novela de Manuel Puig, BP?, qu aspectos de lo melodramtico son posibles advertir en esta obra literaria?, a qu cotidianeidad y modos de vida nos reenva?

3. Boquitas Pintadas: el melodrama de la sociedad y de las subjetividades Lo melodramtico, entonces, en tanto estrategia de narracin, movilizar un conjunto de experiencias hechas de una materialidad particular: las escenas de la vida misma, de la vida cotidiana, territorio en el que habita el sentido comn de una sociedad. BP est inserta en las prcticas sociales y significativas bajo las cuales se construyen un sistema de significados, lo melodramtico en la obra se constituye como una forma de expresin de relaciones sociales. Relaciones sociales desplegadas y representadas por personajes que pertenecen en su mayora a la clase media argentina en una variada gama de matices y en un eje temporal que, arrancando de 1930 se extiende hasta la dcada del 60. En la novela se proyecta la compleja problemtica de esta clase social y se la lleva a un primer plano. El mundo representado en ella corresponde a un grupo de familias de clase media: inmigrantes o hijos de inmigrantes. De acuerdo a Olga Steimberg, los parmetros
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orientadores de los miembros de esa clase son fundamentalmente dos: el factor econmico y el nivel educativo. Estos, a su vez, se conectan con un eje bsico: lo sexual.13 Brook sostiene que el modo melodramtico moderno nace, histricamente, para localizar y articular lo moral oculto en tiempos en que irrumpe la modernizacin como masificacin cultural14; Hernan Herlinghauss, en relacin a lo anterior, seala que se puede anticipar que en tanto imaginacin moral, la que regula la existencia cotidiana, el melodrama ofrece una matriz teatral y un fondo narrativo que son imaginariamente mimetizados y masivamente difundidos en donde se vincula en particular, con la articulacin y estetizacin de una nueva subjetividad femenina.15 En el centro del melodrama entendido como un rito de iniciacin en la modernidad- se encuentra la subjetividad femenina que busca una identidad emocional (sexual) en un doble intento de liberacin y conformismo. En la novela de Puig, lo sexual, enfocado desde diversos ngulos, aparece siempre como eje de la conducta humana; est relacionado con los parmetros econmico y cultural. Surge as el mito que lleva a juzgar al hombre como el ser fuerte, frente a la mujer siempre dbil y necesitada de apoyo. Es decir, plantea los arquetipos de masculinidad y femineidad en un juego de enfrentamientos. En una sociedad concebida de este modo, en cuya constitucin existe el predominio de un ser ms fuerte, ms resistente y responsable frente a otro que por su dependencia fsica y material queda a merced de aquel, la mujer el ser dbil- no tiene otro camino que el matrimonio, vnculo legal que le asegura proteccin. Este es uno de los dramas que ha afectado a la clase media argentina durante mucho tiempo y que slo en las ltimas dcadas ha encontrado solucin parcial. En esta novela, el futuro y realizacin plena de la mujer dependen del marido que conquiste; de ah que la belleza y la apariencia fsica sean fundamentales. La mujer que no concreta el matrimonio se convierte en un ser gris y fracasado. En este sentido las letras de los tangos son el fiel reflejo de una realidad social.
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Steimberg de Kaplan Olga: Manuel Puig. Un renovador de la novela argentina, op.cit. Brook Peter: El tpico de la mudez, op.cit. 15 Herlinghauss Hermann, op.cit. pg 27

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Las mujeres en general, no estudian y si trabajan lo hacen por necesidades econmicas ineludibles. Las hijas de las familias ricas obtienen el ttulo de maestras y ejercen su profesin slo esperando el candidato ideal que les permitir cumplir su rol fundamental: ama de casa y madres. Nen escribe en una de las cartas destinada a la sra. Leonor: Mi padre no me pudo hacer estudiar, costaba mucho mandarme a Lincoln a estudiar de maestra, no era ms que jardinero, y a mucha honra.16 En todos los casos, la mujer est subordinada al hombre, sometida y sujeta a una condicin secundaria. De ah que busque la evasin: el cine, las radionovelas, las letras de tangos y boleros, que hablan de un amor ideal. De este modo logran alienarse de la mezquina realidad en que viven y soar con la gran pasin que su ilusin alimenta. Esta bsqueda de evasin de los personajes femeninos, la vemos constantemente en la novela. Por ejemplo, la Raba, despus de recibir las advertencias de su patrona sobre la costumbre de los hombres de clase alta de noviar con chicas de familia para despus en la oscuridad tratar de seducir a las sirvientas, las ms vulnerables a causa de su ignorancia 17, piensa en la pelcula argentina que haba visto el viernes anterior que trataba de una sirvienta de pensin que se enamora de un pensionista estudiante de abogaca. Cmo haba logrado para que l se enamore de ella?.18 Guardiana del hogar, mayordoma de la casa, la mujer se preocupa constantemente por lo pulido, lo lustrado. La limpieza simboliza una conducta. Los objetos se lustran, se pulen, se cuidan como modelos de conductas humanas ordenadas y previsibles: no solo tienen un fin prctico sino que apuntan a un parecer que debe mantenerse, que es objeto de un ritual domstico ininterrumpido y laborioso, de un hacer constante. En BP, las mujeres se mueven entre la realidad y los sueos, entre lo socialmente conveniente y el deseo, a partir de un imaginario construido fundamentalmente por la oralidad secundaria que llega desde la radio, el cine, la discografa. Rubias de New York no es una eleccin aleatoria. Frente a la morocha argentina de los primeros aos del siglo, estas rubias importadas implican un cambio en el
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Puig Manuel: Boquitas Pintadas, ed. Booket, Bs.As, ((1968) [2010]), pg 31. Puig Manuel, op.cit. Pg 73. 18 Puig Manuel, op.cit. Pg 74.

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orden esttico y social. Esto lo vemos en la novela cuando Pancho piensa en Nen (que era rubia) y la compara con Mabel, con muchachas de la Criolla, con la Rabadilla (todas morochas):
Pancho desde el alambrado del club haba visto a Mabel en malla, pero era morocha. Las piernas de la otra eran blancas, iba a la tienda sin medias () las piernas blancas de Nen, los muslos oscuros de las muchachas de la criolla, el pubis negro de Mabel, el trasero oscuro de la Rabadilla, el pubis sin vello y blanco de Nen, el polvo de tosca se le adhera a las fosas nasales, le bajaba hasta la garganta.19

El color de la piel y sobre todo el ser rubia es lo que le permite a la protagonista de la novela el acceso al Club Social, ser reina de la primavera, aspirar a Juan Carlos Etchepare, conseguir un buen candidato como Massa. El color de la piel y del pelo al igual que la belleza son factores que pesan en la movilidad social. En el pueblo que Puig pinta prevalecen los perjuicios, lo que ms importa es cubrir las apariencias, moverse entre ocultamientos para que las mujeres no sean juzgadas por una moral hipcrita y prejuiciosa. Por ejemplo, vemos en la novela cmo Nen escribe primeramente una carta a la seora Leonor, en donde maldice su vida de casada: yo me voy a morir con esta vida que hago, nada ms que trabajar en la casa y renegar con los chicos20. No obstante luego, esta carta va a ser destruida y cambiada por otra en dnde ella finge estar feliz, le habla bien de su marido y de sus hijos:
yo gracias a Dios tengo una familia que ya muchos quisieran, mi marido es una persona intachable, muy apreciado en su ramo, no me deja faltar nada, y mis dos hijos estn creciendo preciosos, aunque la madre no debera decirlo, pero ya que estoy en tren de sinceridad tengo que decir las cosas como son. 21

El miedo al aislamiento hace que las mujeres como Nen se decidan por una vida socialmente pautada, aunque esto signifique rechazar los propios deseos. Sin embargo, esta conformidad automtica oculta el pago de un precio muy alto: la prdida de la personalidad. Lo expuesto puede relacionarse con lo que Peter Brooks caracteriza como el

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Puig Manuel, op.cit. pp 67-68 Puig Manuel, op.cit. pg 27. Puig Manuel, op.cit. pg 30

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tpico de la mudez el cual sugiere una expresin de necesidades, deseos, imperativos ocultos debajo de la conciencia. Lo melodramtico se instala a lo largo de esta novela en la que es el amor, finalmente, el que disea la historia. Fatalidad, amor y pasiones sin control. Personajes imposibles de categorizar moralmente en el reino de la bondad o de la maldad, ciertamente ningn personaje es intrnsecamente bueno o malo, ms bien se trata de la construccin y despliegue de identidades mviles y siempre en trnsito, personajes que se desplazan en un flujo constante su posicin de sujeto, caracterizados ms bien por su ambigedad que por su emplazamiento. Evidentemente todos los episodios intentan contornear las distintas escenas de la vida privada de la sociedad argentina de la primera mitad del siglo XX. Todos estn cruzados por la fatalidad que se cierne sobre los ellos impidiendo el amor duradero, fidelidades duraderas. En referencia a los personajes, en el melodrama clsico existan ciertos arquetipos, bsicamente eran: el hroe o herona, la vctima, el villano y el bobo. Thomasseau nos habla de una divisin ms simple, los buenos de un lado, los malos de otros, no habiendo entre ellos compromiso posible.22 En BP, la compleja construccin de los personajes los aleja de toda divisin maniquea: aqu no hay, como en los melodramas de antao, buenos ni malos; todos son a la vez vctimas y victimarios, todos tienen su lado oscuro, pero no por eso sus sentimientos dejan de conmovernos. Se podra decir que Puig construye un universo que juega con las convenciones propias del gnero melodramtico tradicional siempre en el lmite entre el homenaje y la irona. Es as como en vez de la herona plida y enferma, asediada por varios pretendientes, tenemos a Juan Carlos, un protagonista tuberculoso, cuyo corazn se disputan las mujeres del pueblo. Los personajes femeninos de Puig salen de los modelos tradicionales que las dividen entre prostitutas y noviecitas inocentes, entre devoradoras de hombres y jvenes virginales; todas ellas transgreden las normas sociales (otro elemento tpico del melodrama), pero si son castigadas no es tanto por sus pecados como por su
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Thomasseau Jean-Marie, op.cit. pg.42

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incapacidad para hacerse cargo de sus propios deseos. El peso del destino est fatalmente presente. Un ejemplo de esto es el pasaje de la gitana que lee la suerte de Juan Carlos (Sexta entrega). Pero a los personajes femeninos se les ofrece la oportunidad de decidir sobre su propio destino, y sin embargo, la mayora de ellas relega el amor a causa de sus miedos y perjuicios. En una reivindicacin de la marginalidad las nicas que se atreven a arriesgarlo todo por amor son la Raba, que solo quiere el amor de Pancho, y ms tarde, la felicidad de su hijo, y la viuda Elsa Di Carlo, dispuesta a abandonarlo todo y enfrentarse a las habladuras de todo el pueblo por el amor de Juan Carlos. Peter Brook seala que es casi siempre una mujer herona quien representa la virtud. En el melodrama francs clsico, a diferencia del norteamericano posterior, no era necesario que ella sea virgen, puesto que era un sentimiento moral, ms que una supuesta castidad, lo que estaba en juego. La herona poda verse amenazada por fenmenos naturales, como por ejemplo una tormenta, por una inundacin, y casi siempre lo era por un villano. Thomasseau plantea que las heronas del melodrama suelen ser una esposa ejemplar: Buenas, bellas, sensibles, con una capacidad de sufrir y llorar, padecen una doble sumisin, filial y maritalsuperan generalmente a los hombres en devocin y generosidad.23 En BP, tenemos a Nen; ella quiere hacer lo correcto, ha sido vctima sexual del Dr. Aschero, lo cual la avergenza; sigue enamorada de Juan Carlos y aunque se casa con otro, el amor de Juan Carlos no la deja ser feliz. Ella ha idealizado al novio enfermo y con el paso del tiempo se ha olvidado de sus defectos y de sus traiciones con otras mujeres. Y tambin est la Raba, se puede decir que ella es de todos los personajes, la que mejor termina: rodeada de hijos, casada con su vecino y gozando de sus numerosos nietos a pesar de haber asesinado a Pancho al darse cuenta de su engao. Thomasseau plantea tambin que la mujer en el melodrama clsico es la encarnacin de las virtudes domsticas: a Nen se la ve permanentemente preocupada de que toda la casa este impecable:
vuelve a arrepentirse de haber pedido telfono blanco, siempre marcado por huellas de dedos sucios; adems, necesita una silla en ese cuarto para no sentarse
23

Thomasseau Jean-Marie, op.cit. pg 46.

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obligadamente en la cama cada vez que atiende el telfono; decide lustrar los herrajes del dormitorio ese mismo da24

El villano viene a ser otro de los personajes tpicos y representa la personificacin del mal. El villano acta por diferentes motivos, puede ser por miedo, celos, envidia, avaricia, etc. Su xito depende, en la gran mayora de los casos, de los errores de percepcin y juicios cometidos por aquellos que verdaderamente deberan ser los protectores de la virtud. En BP, la personificacin del villano est encarnada en Celina. Ella es la que obstaculiza el romance de Nen y luego trata de destruir su matrimonio con Massa. Los motivos de sus malos actos son los celos y la envidia que le tiene a Celina desde que la eligieron para que bailara en la fiesta de la primavera que organizaba el Club Social. Adems, Celina prefera a Mabel como cuada porque era de una mejor clase social. Los personajes estn en la novela para mostrar con su vida la existencia de una ideologa de lo cotidiano. No hay valores transcendentes, no hay significado ms all de la vida de todos los das. Vacos de individualidad, los personajes se recortan sobre parmetros que los unifican: lo que debe hacerse, lo que corresponde. La fachada social encubre las pasiones reprimidas, la intimidad. Queda lo exterior, no la conciencia; la figura y su ambiente, no el individuo. Tambin aqu se puede hacer mencin a otro artificio melodramtico que podramos denominarlo como la transfiguracin de lo real en un mundo de apariencias. Los personajes se manifiestan en dos planos: ser y parecer. Si como afirma Olga Steimberg, la apariencia no coincide necesariamente con la esencia de la relacin, aunque se trate de la misma persona y del mismo momento 25, esta es la base de las acciones de los personajes de BP. No podemos hablar de una actitud hipcrita o de mala fe ni de ingenuidad. Aqu se trata de una segunda naturaleza que no deja resquicio a la manipulacin. Cada persona lleva puesta una mscara que maneja a conveniencia y de acuerdo con las reglas sociales.
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Puig Manuel, op.cit. pg 139. Steimberg de Kaplan Olga: Manuel Puig. Un renovador de la novela argentina. Editor Imp. Gutenberg, Tucumn, 1986.
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4. El tango y el bolero en el imaginario de Boquitas Pintadas Manuel Puig ubica toda la accin de BP entre 1935 y 1947, aos en que el tango y el bolero triunfaban en la pantalla grande que, a su vez, los dotaba de un aura de prestigio. En BP, tal como observa Norma Carricaburo, la recreacin de una poca se busca desde el ttulo.26 Como ya se ha mencionado, el mismo es tomado de un verso del fox-trot de Alfredo Le Pera Rubias de New York. Asimismo, todas las entregas llevan epgrafes siempre en dilogo con el captulo- provenientes de ese fox-trot, de un bolero y en su mayora, de tangos del propio Le Pera. Surgen a travs de ellos las letras de tangos de gran repercusin popular como Cuesta abajo (Era, para m la vida entera), Volver (yo adivino el parpadeo/de las luces que a lo lejos/van marcando mi retorno. Son las mismas que alumbraron/con sus plidos reflejos/hondas horas de dolor ), Meloda de arrabal (barriobarrio/que tens el alma inquieta/de un gorrin sentimental). Los epgrafes que preceden a cada entrega se constituyen como paratextos al ir expresando la sensibilidad de los personajes que constituyen la digesis, es as como desde ellos se manifiesta su destino, sus sufrimientos, sus irrealidades, articulando el temple de la narracin. En BP, como en el tango, el argumento habla de los das pasados que fueron felices y de cuya prdida nada puede, en el presente, compensar el vaco. La historia de amor entre los protagonistas se expone ntegramente cuando los hechos son ya lejanos y, precisamente por estar relegados al pasado, se han transformado en una bella reliquia, sin ms desarmonas. Vivir/ con el alma aferrada/ a un dulce recuerdo/ que lloro otra vez , canta uno de los ms famosos tangos de Gardel, como sintetizando la actitud por la cual la belleza del vivir reside en abandonarse a un recordar que siempre resulta agradable y generador de placer. El porqu de la incorporacin de esas letras en la novela BP, lo explica su autor en un encuentro con Jorgelina Corbattta:
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Carricaburo Norma: El tango y el bolero en el imaginario de Boquitas Pintadas en Del fongrafo a la red: literatura y tecnologa en la Argentina. Ed.Circeto, Buenos Aires, 2008.

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() me interesaba mucho tratar el problema de la clase media argentina, de la clase en que yo haba nacido. Y esa gente tena una total adhesin a la ideologa de las canciones: repetan letras de tangos y boleros-que suelen ser muy populares en los pueblos-. Y se crean que actuaban con esa ideologa de la gran pasin, de sacrificarlo todo por el amor, pero en realidad la cosa era mucho ms fra y calculada. Se daba as una escisin entre esa ideologa de la gran pasin (cancionero, radioteatro, novela rosa, cine) y el clculo y la mezquinidad en el plano real. En el proletariado, eso no suceda.27

As justifica el autor la inclusin de estas letras que ya haba incorporado el cinematgrafo y que colaboraban en la construccin de un imaginario en el cual los medios orales (cancionero, cine, radio) apelaban a la gran pasin. Estos medios, en su necesidad de captar audiencias, hablaban a lo que de comn tienen los humanos, exacerbando una cultura del sentimiento y de las pasiones. Puig capta su reflejo en una poblacin pampeana donde la cultura que moldea la clase media y baja es, principalmente, la meditica.

5. La herencia del folletn El melodrama literario tiene sus representantes ms acabados en el siglo XIX, mientras que a comienzos del XX, el surgimiento de la novela de folletn conform un factor determinante para su divulgacin y la conformacin de un pblico, al tiempo que los intereses populares se entrecruzaban con los de los peridicos que, como organismos poltico-financieros, no centraron su preocupacin en la promocin de las bellas letras, sino en la instrumentacin de una poltica econmica. No obstante, signific una democratizacin sin precedentes de la literatura y una nivelacin casi absoluta del pblico lector. A Manuel Puig, le interesaban algunos elementos del folletn. En el ao 1984, en una Mesa redonda en donde intervienen algunos escritores (Mario Vargas Llosa, Fernando Savater, entre otros), Puig expresa:
En mi trabajo he tratado de rescatar algunas caractersticas del folletn que me parecen vlidas, y de desechar otras, pero tal vez no lo logr. Por ejemolo, me
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Corbatta Jorgelina, op.cit. pg. 265

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interesa del folletn la preocupacin por mantener una intriga y mantener al lector o al espectador despiertos a lo largo de toda la narracin. Empec a trabajar en una poca en que lo experimental era casi mala palabra y se me ocurre que sta es una parte de la experiencia humana y por qu no puede entrar en la literatura? La cuestin es que bsicamente he tratado de integrar esos dos puntos en mi narrativa y no usar, por ejemplo, la inexcrupulosidad del folletinista por el uso de personajes unidimensionales. Otra falla muy visible todava en el teleteatro, como antes haba existido en el radio-teatro, hereda de los folletines del siglo pasado, es la necesidad de alargar las historias, sin ninguna razn; no s por qu los folletines tenan que ser tan largos: sera cuestin de contratos? () La cuestin es que he tratado de incorporar esas caractersticas y me ha trado problemas () Hay una actitud elitista en ciertas crticas segn las que lo que puede ser de fcil acceso, lo que puede ser popular, resulta sospechoso. He tratado, con mi trabajo, unir la lectura accesible y el inters anecdtico a una pretendida profundidad de discurso. Pero esas no son nada ms que las intenciones.28

Ahora bien, en BP funcionan todas las formas estereotipadas del folletn: la belleza, el amor imposible e inolvidable, las mujeres atrapadas en el matrimonio, la enfermedad como barrera infranqueable entre los amantes, la vergenza de no ser lo que la sociedad espera. Por otra parte en BP, se recupera la prctica escritural del folletn, la cual se expresa exteriormente al presentar su disposicin mediante entregas, pero la novela, en tanto que folletn no cumple estrictamente con las caractersticas de este, ms el texto se presenta como una parodia la texto folletinesco. En primer lugar, porque sus entregas no se reciben como en el folletn, es decir con una cierta periodicidad temporal, sino que forman parte de una entrega nica en forma de novela. El suspenso, recurso del folletn entre una entrega y otra, no es utilizado en BP. Por otra parte, la recapitulacin de la novena entrega menciona acontecimientos nunca antes referidos, en cambio, el folletn recapitula los hechos para la continuidad de la historia; en BP es subvertido. El narrador del folletn es un narrador personal; en BP, es el lector quien debe reunir los fragmentos en los cuales no se advierte presencia alguna del narrador, salvo cuando Mabel va a encontrarse con Nen en Buenos Aires, momento en el cual el narrador se metamorfosea en la radionovela que las amigas escuchan. Y para concluir podramos agregar que en el folletn, la caracterizacin moral de los actores es rgida; en BP no. Incluso se engaa a la justicia, y las mujeres no llegan vrgenes a casarse.

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AAVV: El folletn por entregas y el serial en Dossier Revista Anlisi, n 9, 1984, pg 143-166

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Conclusin Despus de estos desarrollos se pueden puntualizar algunas cuestiones: el melodrama y lo melodramtico no pueden concebirse slo como gnero, ms bien debe acudirse a la nocin de estructura narrativa y de matriz simblica o cultural. En la novela analizada lo que se expresa es una propuesta de sentido en la que se exhiben ciertas tipologas de relaciones sociales, cierta manera de convivir y sentir; se articulan subjetividades e identidades particulares, vemos lo melodramtico de manera transversal a la sociedad. Si como sostiene Peter Brook, el modo melodramtico moderno nace para localizar lo moral oculto en tiempos en que irrumpe la modernizacin como masificacin cultural, podemos concluir sealando que, efectivamente, en BP, a travs de una pluralidad de discursos y voces que la conforman, se va construyendo un mundo enternecedor y melanclico, como comn; desplegndose en la experiencia cotidiana la matriz melodramtica en mltiples combinaciones.

Fuente: Puig Manuel: Boquitas Pintadas. Ed. Booket, Bs.As, [2010] (1968).

Bibliografa: AAVV: El folletn por entregas y el serial en Dossier Revista Anlisi, n 9, 1984, pp. 143-166.

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Barei Silvia y Amman Beatriz: Literatura e industria cultural. (Del folletn al best seller) Alcin Editora, Crdoba, 1988. Brook Peter: La esttica del asombro, mimeo para circulacin interna de Ctedra Anlisis y Crtica II de The melodramatic Imagination Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, cap 2, 2007. Traductora: Estefana Viglione.

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Carricaburo Norma: El tango y el bolero en el imaginario de Boquitas Pintadas en Del fongrafo a la red: literatura y tecnologa en la Argentina. Ed.Circeto, Buenos Aires, 2008.

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Steimberg de Kaplan Olga: Manuel Puig. Un renovador de la novela argentina. Editor Imp. Gutenberg, Tucumn, 1968. Sosnowski Sal: Entrevista a Manuel Puig en http:www.manuelpuig.blogspot.com (en lnea), (consultado en noviembre de 2011). Thomasseau Jean-Marie: El melodrama. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1989.
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Apndice A continuacin se incluye un texto escrito por Manuel Puig en donde una nia indaga a su maestra con el objeto de comprender el significado de la palabra melodrama. Un indito de Manuel Puig29 Un destino melodramtico.

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El presente texto corresponde probablemente a la ltima etapa del escritor. Fue publicado por Julia Romero (Universidad Nacional de la Plata). El ttulo Un destino melodramtico fue propuesto por la autora por falta del mismo en el manuscrito original. Vase La imaginacin melodramtica: sentimiento y vida nacional. Sobre la escritura de Manuel Puig en Revista Orbis Tertius, 1996, I (2-3).

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Seorita maestra se acord de lo que le ped? S, nia. Fui a ver en el diccionario y busqu la palabra melodrama. Dice as: especie de drama en que, con recursos vulgares, se procura ante todo mantener la curiosidad y emocin del auditorio. Entonces busqu la palabra drama y deca: obra de asunto serio y generalmente triste, que conmueve profundamente el nimo y suele tener desenlace funesto. Entonces un melodrama es un drama hecho por alguien que no supo Seorita? No exactamente, busqu ms en la enciclopedia en la parte de teatro, y deca que en el drama los conflictos estn originados en los defectos o virtudes de los personajes. Cada personaje tiene su propio carcter con defectos y virtudes, y de ah surgen los dramas, porque se trata de gente diferente entre s, y por eso chocan. En cambio en el melodrama lo que origina el conflicto es alguna intervencin del destino, como en Puerta cerrada, que Libertad Lamarque pierde todo en la vida porque un cartero entrega el telegrama a alguien que sala en ese momento de la casa de ella, que era tan buena. Y tambin era muy buena Margaret Sullivan en La usurpadora, pero se atrasa el cochero que la lleva al puerto y pierde el barco y el novio se cree que ella no vino porque no lo quiere. En el melodrama hay siempre esos golpes de la mala suerte. Y los reciben personas buenas. Las protagonistas de los melodramas son siempre mujeres muy buenas. Santas? No, una cosa es ser buena y otra ser santa. Seorita, una ta de mami se qued soltera tambin por eso, un golpe de la mala suerte: le prest el vestido a una amiga que entr a la casa de un soltero, y el novio de la ta de mami se crey que era ella, y la esper hasta que sali y la mat y se escap, y nunca nadie supo ms de l. La ta de mami nunca ms sali de la casa. Pero qu culpa tuvo ella? Culpa ninguna, el destino le mand la desgracia. Hay gente que se busca la desgracia, por defectos de carcter, y esos vendran a ser personajes de drama entendiste? Y la ta de mami no es personaje de drama entonces? Segn el diccionario no, es personaje de melodrama. La pobrecita tuvo un destino melodramtico. Y qu hay que hacer para salvarse de un destino melodramtico?
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Nada, porque no depende de uno. Te cae y te electrocuta como un rayo, basta no piensen ms en eso. No seorita, a m me da miedo, voy a rezar mucho todas las noches para salvarme de un destino melodramtico.

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