¿Quiénes, cómo y por qué?

Sobre los actores del mercado de arte argentino

contemporáneo, entre lo privado y lo público.

Mariana Cerviño*

Congreso CAIA 2019, Sesión 11.

Coleccionismos descentrados. El arte contemporáneo entre el mercado, el deseo y la

acción, siglo XX y XXI.

Los economistas coinciden en que una de las transformaciones más notables de la

estructura social de la Argentina de los últimos veinte años ha sido la reconfiguración

del segmento más alto de la estructura social. Desde la sociología, se ha destacado la

heterogeneidad de lo que se entiende como “sectores altos”. Se ha destacado

asimismo, cómo la movilidad reciente, restringida, y segmentada, trae como

consecuencia nuevas estrategias de distinción e integración. Otros estudios recientes,

han descripto las maneras distintas de auto presentación y sociabilidad de estos

sectores a partir de observar instituciones representativas de estos grupos, así como

las interacciones cara a cara que distinguen a “ricos estructurales” y “nuevos ricos”.

Como marco general, es de esperar que esos cambios sociodemográficos hayan

influido en la práctica de coleccionar arte, ya que ésta ha sido, en general, aunque

existen excepciones, exclusiva de las familias más acomodadas. Mientras que en

nuestro país, surge ligada a una clara aspiración dirigencial y pedagógica que encarna

la elite en los últimos veinte años del siglo XIX hasta mediados del Siglo XX las

transformaciones de ésta parecen estar vinculadas, en principio, al decaimiento de

esta aspiración en los sectores de ascenso reciente, cuya característica principal es el

repliegue hacia el mundo privado que va de la mano de un desinterés por lo público

que le ha valido la definición de “burguesía absentista”, según la denominación de

Ricardo Sidicaro.

Paralelamente, el mundo artístico argentino ha sufrido desde fines de los ochenta

hasta nuestros días, una expansión sin precedentes. Desde mediados de los 2000, se

produce un ingreso de productores masivo y al mismo tiempo, un sector del

coleccionismo se amplía considerablemente. En el sector de las galerías privadas, si

bien hay un número siempre variable debido a los ciclos cortos que tienen las menos

antiguas, desde mediados de los 2000, hay un grupo que se mantiene estable hasta el

momento y que permite observarlas como parte de la escena.

Lo que me propongo estudiar es la morfología de esa población (sus orígenes sociales,

sus recorridos profesionales, etcétera) y los modos y sentidos que dan a su práctica. La

hipótesis que nos guía es que los atributos y relaciones sociales de los actores que

forman parte del mundo del arte contemporáneo tienen efectos en los modos de

coleccionar y, como corolario de éstos, en el patrimonio público del arte argentino de

nuestra época.

Las fuentes para estas reflexiones son entrevistas en profundidad que he mantenido

con galeristas o directores de galerías y coleccionistas privados de este tipo de arte,

como así también con informantes clave que intervienen en las adquisiciones de arte

contemporáneo en instituciones públicas.

Para abordar estas preguntas, planteamos inicialmente algunas dimensiones de

análisis: - los tipos de compradores (trayectorias sociales, criterios, motivaciones,

destinos, volumen, condiciones); los tipos de galerías (según las trayectorias de sus

propietarios y o directores/as, estructura y escala, la forma de las adquisiciones); las

apreciaciones que tienen ambas categorías del rol de la otra; los vínculos entre los

coleccionistas privados y sus colecciones, los procesos de decisión de adquisiciones de

las instituciones públicas.

Voy a presentar en esta ocasión las primeras aproximaciones que se vinculan a los

obstáculos que encuentra este espacio, el del arte contemporáneo, para establecer un

mercado de tipo racional capitalista.

La búsqueda de racionalidad del mercado y sus tensiones

En primer lugar, de entrevistas que he realizado a galeristas, surge que el número de

coleccionistas con los que cuentan, es de quince a veinte personas, mientras que

suponen que el total de coleccionistas que existen en Argentina, es de

aproximadamente, cincuenta.

El escaso número de coleccionistas privados y su relación desproporcionada con una

cantidad de productores creciente, es una marca diferencial del caso argentino. Ésta

imprime un carácter personal a las relaciones de intercambio, contrastando con el

requisito fundamental de un mercado capitalista propiamente dicho que es su

opuesto, la impersonalidad. Del lado de los artistas, la necesidad de conquistar a estos

pocos eventuales compradores, se impone de muchas maneras, influyendo de manera

notable en las posibilidades de sostenimiento de sus investigaciones, como así

también en el origen social de quienes son capaces de sostener su tarea1.

También desde el galerismo, la escasez de la demanda provoca desbalances de poder

con sus clientes, lo que redunda en dificultades para imprimir racionalidad a sus

políticas comerciales.

El director de una galería relativamente reciente, detalla comportamientos frecuentes

que conspiran contra la racionalidad de este espacio.

En primer lugar, un sector del galerismo poco previsible cuyas causas pueden

adjudicarse no tanto a las características individuales sino a rasgos estructurales. Dado

que las galerías no son, en la mayor parte de los casos, el principal ingreso de sus

propietarios o propietarias, suelen ser el fusible de momentos de crisis. Es frecuente

que, en este sentido, sean rematadas obras por debajo de su valor, debido a

necesidades coyunturales. Desde el lado de la relación con los coleccionistas,

maniobras de este tipo debilitan la credibilidad en el proceso de creación de valor.

“Una vez vino un coleccionista y me dijo: yo no compro más fotografía”, comenta

Curuthcet 190425. Era debido a una mala experiencia con una galería que había

fluctuado abruptamente el valor del autor de una foto que había comprado

recientemente.

Esas actitudes económicas poco previsibles arrastran con frecuencia la racionalidad del

conjunto de relaciones que forman el campo y, dado que el valor no es una propiedad

1
Trabajé estos problemas desde el lado de la interacción entre coleccionistas y productores en
"Cobrar...es un tema. Sobre los intervalos de espera en la economía del arte contemporáneo argentino".
En Pecheny, Mario y Palumbo, Mariana (Coord.) Esperar y hacer esperar. Escenas y experiencias en
salud, dinero y amor. Buenos Aires: Teseo. p187 - 213. Disponible:
https://www.teseopress.com/esperaryhaceresperar/chapter/sin_titulo-4/
de los objetos sino una medida relacional -el indicador de una relación entre ellos- , la

inestabilidad de un valor determinado debilita toda la cadena. Mientras que el trabajo

de galeristas y artistas apunta continuamente a la acumulación de capital simbólico, -

el envío a premios, la participación en muestras, la generación de conocimiento en

torno a esas obras, etcétera-, esos actos irracionales impactan fuerte y muy

rápidamente en ese lento trabajo. En un mercado donde el valor depende de la

creencia de un número reducido de personas, la confianza es un bien escaso y el más

preciado para este tipo de intercambio.

La volatilidad de este mercado puede atraer especulaciones de los más aventureros ya

que, a mayor riesgo, mayor ganancia. Pero esa ética aventurera, como señaló Max

Weber, no construye una economía capitalista sustentable.

Si se observa el funcionamiento del arte contemporáneo, lo que aparece es que

coexisten en ese espacio tendencias racionalizadoras pero también tendencias

irracionales. Entre los artistas, hay tendencias hacia la profesionalización y resistencias.

Hay una parte del campo que tiende a pensar el trabajo artístico como cualquier otro

trabajo, y hay otros grupos cuyo imaginario de la tarea artística y del arte tiende a

definirlo como una tarea extraordinaria, con una lógica diferente de la economía

general. Este conflicto entre diversos ethos se da también en el caso de los

coleccionistas y de los galeristas.

En Las reglas del arte, Bourdieu habla de una economía diferencial del arte en el

momento de su génesis como espacio autónomo. Porque esa autonomía se define, en

ese momento histórico, respecto de la lógica de la burguesía de la cual proviene gran

parte de los artistas y además, con la que compite en su propio espacio para la

definición del valor de lo artístico como algo en sí mismo. Entre 1880 y 1920, el campo
del arte /y de la literatura) define una lógica inversa a la de la burguesía. Se trata de

una economía diferida, la acumulación de capital simbólico es inversa a la de capital

económico, en una primera fase, que sólo podrá reconvertirse en un tiempo ulterior.

Max Weber 2 señalaba respecto a la especificidad del capitalismo, la forma de

organización del intercambio específica de Occidente

El capitalismo no nace a partir de Lutero ni de Calvino, -como lo haría pensar su

estudio sobre la influencia decisiva de esos cultos en la aparición del capitalismo en su

forma racional occidental moderna. El capitalismo ya existía. Weber describe entonces

dos tipos ideales de capitalismo:

Por un lado, el capitalismo aventurero. Este existe desde los tiempos más remotos. Es

irracional y especulativo. No tenía en consideración la organización racional del

trabajo. Ejemplos de este podemos encontrar en China, India Babilonia, Egipto y en

“todos los países civilizados del mundo”. Por otro lado, el capitalismo racionalista

moderno. En occidente nace un tipo de capitalismo nuevo que no encuentra par en

ningún otro momento ni lugar en la historia. El Capitalismo moderno occidental se

caracteriza por la organización racional del trabajo formalmente libre. La autonomía de

los modernos establecimientos industriales tiene dos condiciones para su gestación y

sostenimiento:

2
Weber, Max (1996), La ética protestante y el espíritu del capitalismo, México, Colofón.
La moderna organización racional del capitalismo europeo no hubiera sido posible sin la

intervención de dos elementos determinantes de su desarrollo: la separación de la economía

doméstica y la industria (que hoy es un principio fundamental de la actual vida económi- ca) y

la consiguiente contabilidad racional. 3

Estas características del capitalismo moderno se deben a la organización del trabajo

que, en contraposición al capitalismo aventurero, es libre y racional. Sin abandonar el

afán de lucro propio de cualquier tipo de capitalismo, éstes se diferencia de aquél en la

posibilidad de un cálculo preciso.

El capitalismo aventurero conectaba bien con el tradicionalismo. Podían coexistir sin

estorbarse. En cambio, para el capitalismo racionalista, el tradicionalismo es un

obstáculo a vencer. El tipo ideal “tradicionalismo”, es, para Weber, el ethos enemigo

del capitalismo moderno.

Una de las consecuencias de un mercado reducido es la excesiva personalización de las

relaciones de intercambio. En este sentido, a los galeristas les resulta difícil racionalizar

la estructura de sus emprendimientos, ya que la propiedad carismática de los

intercambios impulsan el trato cara a cara con la persona a la cual este don es

atribuido: el o la artista muchas veces debe participar activamente de la transacción, el

o la referente de la galería tiene muchas dificultades para delegar su tarea, ya que los

coleccionistas sólo confían en la palabra de x persona: las probabilidades de que una

venta se concrete varían en función de la atención que puedan acaparar de parte del

referente en cuestión. La personalización del intercambio hiper personaliza también a

quien adquiere, que reclama para sí un grado de atención importante. Ambas cosas,

3 Weber, Max, Ibid. p.17.

obligan a esas personas a recargarse de tareas, acotando el margen de expansión de

sus operaciones (tanto de quienes compran como de quienes venden). La pretensión

de que el trato sea personalizado, también abarca a los artistas. Por lo tanto, el

galerista, intermediario entre los artistas y el coleccionismo, debe absorber un grado

de demanda en su persona singular que excede lo que un demandaría su trabajo en

una empresa con división y especialización de tareas. Por eso, los galeristas tienen

gran interés en imprimir racionalidad en el campo (y por lo tanto de su tarea).

El grado de personalización hace que, a pesar de que en algunos casos existe una

estructura de empresa con puestos de montajista, coordinación general, prensa,

etcétera, es la misma persona la que se ocupa, si no de realizar, sí de supervisar todas

esas tareas además de comprobar desde los embalajes hasta la logística y

comunicación para ferias o galerías de otros países. La comunicación con los artistas es

asimismo constante, entre 13 y 20 personalidades diversas con obras de diferentes

características.

La tarea con los artistas es la que lleva mayor tiempo. Se arma un archivo y

nomenclatura de todas las obras realizadas, sus apuntes, bocetos, sus ventas y valores.

Las galerías más pequeñas, con menores recursos, hacen tareas de curaduría, de

archivo, prensa y logística las mismas que se ocupan de la ventas y el trato con

artistas, coleccionistas e instituciones. Para controlar todoas estas áreas y hacerlo de

una manera racional (es decir, llevando además una contabilidad transparente) lo que

resignan es la otra parte de esta ecuación que plantea Weber: la ganancia.

Vender una obra significa significa que después de largas charlas, el comprador y el

vendedor se dan la mano, o bien se mandan un mensaje de watsapp: "La quiero". Se

abre a partir de allí un proceso más extendido y complicado que es el del cobro.

Según el director de una galería, la complejidad de este proceso es otro rasgo

diferencial de Argentina:

En el mundo la vendiste la cobrás al otro día. Acá pretenden que le regales el flete, es un

sistema viciado, capaz por no pagarle el flete se te cae la venta. No hay una fila para comprar

esto: sos vos. Los tipos lo dan por hecho. Te dicen: Mandámelo el martes a las 9 hs. y

colgamelo en tal lugar y además mándame tres catálogos y el artista que me haga malabares.

Los mas respetuosos son los que vienen con las decoradoras. Coleccionistas saben que son

pocos y juegan con eso… La forma de consumir arte tiene esta dinámica. El final de la venta no

puedo delegarlo.

¿Quiénes y por qué? Los compradores y sus motivaciones

Las adquisiciones de obras de arte contemporáneo son el producto de prácticas

diversas, que pueden dividirse en las siguientes categorías.

Las compras ocasionales; las que llevan a cabo asesores/as de arquitectura interior o

decoradores/as; las/as art-advisors en general -asesores sobre arte que tienen sus

clientes particulares-, los inversores.

Este grupo, señala el director artístico de una galería, casi no habla de arte, al menos

no es esta su motivación inicial, sino que replica en el mercado del arte, las lógicas que

ya ha incorporado como inversor financiero. Se los asesora como a un bonista, por

promedio de suba de las obras de los artistas en los últimos años. Son economistas,
abogados, pero en general relacionados con el mercado financiero. Tienes una cartera

de negocios e incorporan esta otra veta. Un informante señala que la tasa de

rentabilidad del arte es mayor. Mayor que un plazo fijo, por ejemplo. La rentabilidad

es grande, pero no tiene la liquidez de otros activos. Compara la tasa y plazos de

rentabilidad de la adquisición de obra a las de bonos o demás instrumentos ofrecidos

en el mercado bursátil. Según Nahuel Ortiz Vidal, propietario de Barro y de la subasta

Roldán, los momentos de crisis vuelven atractivo al mercado de arte para este tipo de

inversiones. Si el déficit es el congelamiento de activos a un plazo extendido (ya que el

plazo de una reventa no puede anticiparse), las subas en los precios de ciertas obras

dan cuenta, históricamente, de potenciales ganancias interesantes.

El coleccionismo propiamente dicho, toma distancia del grupo anterior. Si bien puede

tener inversiones menores, es considerado un socio por los galeristas. Va a abrir su

casa a coctails mostrando su colección, apoyan publicaciones, muestra y presta a

instituciones, va a todas las muestras, las publicita a viva a voz. Se ocupan de la carrera

de los artistas, estudian y tiene trato con las instituciones. Por todas estas razones, de

ellos aceptan el pago en cuotas.

Si bien no es el único actor que compra este tipo de obras, el coleccionista es el que lo

hace de manera más sostenida, además de cumplir un rol que excede su capital

económico.

A partir del 2005, vinculado la definición del perfil de ArteBa como dedicado

exclusivamente al arte contemporáneo, hay un cambio en el coleccionismo, marcado

por la incorporación de un perfil de coleccionista de escala más reducida, pero activo

en la escena del arte. En 2008 Alejandro Iconicoff, siguiendo la huella de Gustavo

Bruzzone realiza las llamadas clínicas de coleccionismo. Promueve un modelo de

práctica ligada al vínculo personal con los artistas, a las adquisiciones con fines

domésticos, y a la posibilidad de sostener ese rol con un volumen de inversión

relativamente bajo, pero con intervenciones frecuentes. Los integrantes de este grupo

de coleccionistas no tienen antecedentes familiares que los vinculen con las artes

visuales; sus conocimientos crecen a partir de su involucramiento en el mundo del

arte, la asistencia a exposiciones, la conversación con galeristas y productores, que van

moldeando un gusto con poca distancia respecto a lo que se propone en el presente

inmediato. Existen dentro de este grupo coleccionistas faro, que influyen en el gusto

de los demás.

En las definiciones que dan de su práctica de coleccionar, aluden, en su mayoría, a

elementos irracionales. Figura en primer plano el elemento de la pasión y el deseo.

Comparan su afición a la adicción a una droga4. Mencionan otras motivaciones como el

placer, el contacto con la Historia y la felicidad de convivir con lo que ellos consideran

bello. Se consideran a sí mismos obsesivos compulsivos o bien "freeks" o "ludópatas".

Esas dimensiones alejan al coleccionista de los inversores.

4 Monk, Augusto y Suarez Gutierrez, Freddy, Los nuevos mecenas del arte. Duración: 52
minutos, 2018. Disponible: http://nuevosmecenas.com
Las relaciones entre lo público y lo privado en el coleccionismo de arte

Galeristas, artistas y curadores/as, desmarcan de ellos a otro grupo, el de los

coleccionistas “fuertes”. Se trata de formadores de colecciones de escala mucho

mayor, cuya inversión en arte rondaría, según un informante, los 100 mil dólares

anuales. Su conexión con instituciones públicas es mucho más estrecha: integran

boards de Museos nacionales y también internacionales, como el MoMa o el Tate

Galery de Londres. Tienen la capacidad de influir en los programas públicos de

adquisiciones, premios, subsidios de viajes o residencias. Aunque, como dijimos, desde

hace alrededor de quince años el coleccionismo se ha ampliado, éste grupo continúa

siendo muy reducido. Las diferencias entre uno y otro grupo es amplia y es resaltada

por el conjunto de los actores.

Las adquisiciones por parte de instituciones refuerzan el valor simbólico de las obras y,

esperablemente, el valor económico.

Una importante curadora que ha trabajado en el Museo de Arte moderno de Buenos

Aires, ahora free lance, sostiene que en la relación entre instituciones y coleccionistas

privados, los últimos tienen poder sobre las primeras. Sus opiniones son clave en las

decisiones acerca del patrimonio público.

Afirma que el verdadero factor de poder es el coleccionismo, vinculado a las ferias y

los boards de los museos. Éste factor se sobreimprime a la curaduría. "Un curador

fuerte es aquel que hace comprar, que genera, concretamente, intercambios

comerciales. Tiene mas peso un curador de una colección importante que un curador

de una institución", sostiene.

Del otro lado de este vínculo, sucede que los coleccionistas con menor influencia

directa, intentan -con modalidades y éxito variables según su escala-, presionar a los

galeristas para que los artistas de quienes ellos poseen obra ingresen en colecciones

de museos públicos o bien participen de muestras en ellos.

El hecho de que los programas de políticas públicas vayan a la zaga del coleccionismo

privado, pone obstáculos al mecanismo de estabilización y previsibilidad, propiedades

de las que carece este ultimo sector. Los oleajes de modas y contagios, los ciclos de

actividad y latencia, los signos de autoridad y las tensiones entre diferentes orígenes

de clase, que se manifiestan en gustos y estilos del coleccionismo, no encuentran un

punto de anclaje en el sector público, demasiado expuesto a esos vaivenes en la

medida en que actores del sector privado forman parte, directa o indirectamente, de

decisiones que afectan al patrimonio artístico y al fomento de la producción.

La porosidad entre ambos sectores, puede generar "conflictos de intereses" de lo que

habla Ana Castellani5 para caracterizar un tipo de articulación entre el sector privado y

la administración pública que afecta la calidad de la democracia. Estos mecanismos

tienden a capturar las decisiones estatales, restando autonomía a las políticas públicas.

Al respecto de estos problemas, propone:

Es clave entender que si los miembros de las elites económicas se comportan conforme a incentivos

privados y muchas veces esos incentivos pueden ir totalmente en contra del interés general, la calidad

de las instituciones públicas dependerá, en gran medida, de la capacidad que tenga la sociedad civil para

demandar controles efectivos sobre los fenómenos que propician los con ictos de interés y la captura de

5Castellani, Ana, Lobbies y puertas giratorias. Los riesgos de la captura de la decisión pública,
NUSO, 276, julio - agosto 2018.
la decisión pública; en otras palabras, es preciso avan- zar en la regulación estricta del lobby empresarial

y la puerta giratoria .

Para finalizar, puede decirse provisionalmente, que existen aun varios obstáculos

estructurales para conformar un mercado de arte racional. Del lado del coleccionismo,

la poca cantidad de "coleccionistas fuertes" crea distorciones de diverso tipo:

concentración de poder respecto a artistas y galeristas; influencia de unos sobre otros

debido a la personalización y conocimiento estrecho de unos y otros, que da lugar a los

caprichos y conductas donde lo extraordinario es norma. Del lado del sector público,

encontramos una baja representación en el Estado a nivel corporativo. Esta falencia,

de la cual los galeristas tienen mucha conciencia, comienza a revertirse a partir de la

creación, en 1916, de Meridiano la cámara de galerías de arte contemporáneo. Pero

aun su capacidad de lobby es menor, en relación a la influencia personal de figura del

coleccionismo que tienen más probabilidades de influir en las decisiones de las

instituciones. Finalmente, dado que es el Estado el garante final del valor nacional, en

este caso del arte, sería de esperar una intervención más fuerte, medidas regulatorias

más autónomas, como señala Ana Castellani, que brindaran mayor autonomía para dar

estabilidad y previsibilidad a este espacio.