UNIDAD 1.

1: ANTONIN ARTAUD: LA IRRUPCIÓN DEL CUERPO, LA PALABRA, LA

ESCENA PERFORMATIVA.

Conceptos y puesta en escena.

ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD:

Innes, Christopher. “El teatro sagrado, el ritual y la vanguardia”, pp. 69-82.

• Artaud fue quien introdujo el término ritual en el vocabulario teatral.

• Fue el primero en buscar formas teatrales que escaparan de lo civilizado.
• Se inspiró en la danza teatro balinesa, por la instintiva supervivencia de la magia.
• Artaud rechaza la lógica y la razón, considerándolas cadenas, proponiendo por otro
lado espontaneidad irracional y delirio, como forma de liberación catártica o purga
• Contagiosidad del ritual en escena.
• ¿Por qué el teatro sería Peste? Teatro que contagia la ciudad.
• Atravesar esa peste, dolor, malestar para llegar a la propagación masiva.
• “Imágenes de energía en el inconsciente y crimen gratuito en la superficie”
• Vinculación de lo físico con lo espiritual. Metafísica en la mente a través de la piel.
• Desarrollo del lenguaje ritual y signos físicos, mientras que la expresión verbal
corresponde al encantamiento, estas son las bases del teatro de la crueldad.
• Inversión temática del bien y del mal como fórmula para liberar represiones.
• Lo que la sociedad dice que es malo, hay que mostrarlo.
• Eliminar las mentiras de las élites, cuyo fin es subyugar a los fuertes, tildando de malo
aquello que es físico y natural.
• La violencia parece síntoma de las distorsiones espirituales que brotan cuando la
represión de la conducta social se vuelve intolerable.
• La crueldad es un diagnóstico de cómo es la sociedad, propone que la sociedad en su
construcción es cruel:
o Violencia que generan las pautas de conducta, son represivas para el espíritu.
o Europa violenta en relación a civilizaciones primitivas.
o Humano violento en su naturaleza, que consume al más débil.
• La Fórmula: Primitivismo, Ritual, Crueldad, Espectáculo.
• Esto es una protesta contra las inequidades.
• Crueldad orientada a liberar el cuerpo de deberes y dogmas, lo que se considera
bueno para el cuerpo.
• Liberar del automatismo, a través del ritual en el espectáculo.
• “Toda verdadera efigie tiene una sombra que es su doble”.
• Teatro como doble de la verdadera vida.
• El doble del teatro sería la vida y el doble de la vida sería el teatro.
• Teatro mostrando vida verdadera, realidad que rompe las estructura y libera el cuerpo
y el espíritu a su real naturaleza. Bestial y cruel.
• Exagerar hasta el grado extremo.
• La representación no debe solo parecer improvisada, sino también irrepetible.
• Sin embargo, la obra debe ser estrictamente fijada y estricta.
• El espacio es una base para la libre fantasía, donde los estados emocionales se
traduzcan en términos físicos.
• El teatro solo puede escapar de la imitación de lo real, fijando su propia norma de lo
que es real. Verdad interna, agonías y preocupaciones de cada espectador.
• Dinamismo y contraste. Como por ejemplo un grito seguido de una risa.
• Despersonalización al hacer a los actores bailar con maniquíes.
• Movimiento sumamente organizado: funcionamiento de una maquinaria de relojería.
• Todos los actores son partes de un todo. Compromiso con la práctica.
• “Mosaico” “Giratorio” “Precisión” “Rigor”. Dinamismo de recursos.
• Simbolismos y estructura lógica visual. Geometría como resumen abstracto.
• Realidad de sentimientos y pensamientos más que de hechos. Instinto. Sueños.
• La razón de la laguna existente entre la teoría de Artaud y su práctica: su hincapié en
el drama como "proceso", como producto no terminado.

Análisis de la relación entre Teoría y Práctica escénica.

ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD:

• Anarquía y exceso primitivo.

• Realidad de sentimientos y pensamientos más que de hechos.
• Oposición de dos realidades: emoción y pensamiento instintivo, contra hechos y
construcciones intelectuales. Estado subconsciente.
• Identidad entre la sicología del actor y su papel.
• Los sueños son colocados más allá de lo personal, continuamente calificados con
adjetivos como “auténtico” y “concreto”, “los sueños del teatro”.
• Intensa liberación, metamorfosis de la condición interna del alma. Transformaciones
profundas al nivel de las apariencias, los valores de la significación.
• Todo lo que es oscuro, debe manifestarse en una proyección física como real.
• Lenguaje sin sentido. Inteligencia y superioridad del otro mundo, la mujer del sueño.
• Flujo de la imaginación y la liberación del subconsciente.
• Voluntad de destruir.
• Desprecio a la lógica de causa y efecto. Visión alucinante. Nuevas perspectivas.
• Selectiva intensificación de la realidad.
• Elevar la acción a un nivel visionario, apariencia convencional del personaje.
• “El carácter del cocinero estará representado por un maniquí, y sus parlamentos serán
proyectados en una voz enorme y monótona a través de varios altavoces de tal
manera que no sea posible percibir exactamente su fuente”.
• Un movimiento como serie de breves movimientos.
• Distorsión deliberada. Realismo mágico. Alucinación.
• Grito y catástrofe. Movimientos diversos y contradictorios.
TEATRO DE LA CRUELDAD: PRIMER MANIFIESTO

• “No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro (…) su relación atroz y mágica
con la realidad y el peligro”
• Romper la sujeción del teatro al texto. Gesto y pensamiento como vía.
• Expresión dinámica y espacio. Entonaciones, sonidos y lenguaje visual.
• Crear una metafísica de la palabra, del gesto y la expresión.
• El humor con su anarquía y la poesía con su simbolismo.
• Movimientos, armonías y ritmos hacia una expresión central. Espíritu.
• Desarrollo en apariencia caótico, hacia una función.
• Teatro como medio de auténtica ilusión. Sueños precipitados: crimen, erotismo,
salvajismo, quimeras, sentido utópico.
• Replanteamiento del mundo interno.
• ESPECTÁCULO: Habrá elementos físicos y objetivos perceptibles. Sorpresas. Gritos,
quejas, efectos, belleza mágica, notas musicales raras, etc. Dar voz al espacio.
• PUESTA EN ESCENA: Espectáculo y acción.
• LENGUAJE DE LA ESCENA: Las palabras adquieren la importancia simbológica que
tienen en los sueños. Gestos simbólicos, máscaras, actitudes, sonidos intervienen
como personajes.
• INSTRUMENTOS MUSICALES: Tratados como objetos y parte de la escena.
• ILUMINACIÓN: Acción de la luz sobre el espíritu. Efectos. Métodos para expandir luz.
• VESTIMENTA: Evitar el ropaje moderno.
• ESCENA: La sala. El teatro mismo de la acción. Altura y profundidad. Que las distintas
luces conmuevan tanto al público como a los personajes.
• LOS OBJETOS, LAS MÁSCARAS, LOS ACCESORIOS: Misma importancia que las
imágenes verbales, subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y expresión.
• DECORADO: No habrá.
• ACTUALIDAD: De los acontecimientos.
• LA OBRAS: Se ensayará una puesta en escena directa, no piezas escritas.
• ACTOR: Pasivo y neutro. Interpretación eficaz.
• INTERPRETACIÓN: Cifrada de extremo a extremo.
• CRUELDAD: Necesaria, por la piel la metafísica del espíritu.

TEATRO DE LA CRUELDAD: SEGUNDO MANIFIESTO

• Estado poético, trascendente de la vida. Apasionada y convulsiva.

• Agitación e inquietud, oposición. Se dirigirá al hombre total, por el reverso del espíritu.
• Psicología y pasiones. Emanación de fuerzas. Brutalidad, luchas y discusiones
simbólicas.

EL ÚLTIMO TEATRO DE LA CRUELDAD

Marco de Marinis

• Teatro de la locura.
• Materialismo absoluto del hombre-cuerpo.
• Se rehacen los cuerpos. Regeneración cíclica.
• Conexión teatro-violencia. Física-sangre.
• Training diario del cuerpo y la voz.

LOS CENCI: Violencia, muerte, gritos, dolor, sensación irremediable, flores, cráneos,
pistolas, dualidad blanco-negro, sensación de tortura y oscuridad. una cama, una alacena,
una estufa, un ataúd, todo ello sometido a un orden surrealista, que es desorden en
términos de la realidad ordinaria, respondiendo a la profunda lógica del sueño, hasta el
punto en que súbitamente se materializa en vida.

BARBA AZUL (Pina Bausch): Cuerpo inamovible en un escritorio, mientras otros cuerpos
caen del “dolor a su alrededor”. Ensueño. Cómo estos cuerpos femeninos acechan, como
si fueran pensamientos. Mientras los cuerpos masculinos avanzan y se retiran en fila,
aparentemente cansados. Locura. Repetición irrepetible. Grito como recurso y símbolo.
Cada cuerpo en una acción diferente.

UNIDAD 1.2 JEAN GENET Y JERZY GROTOWSKI: APROPIACIONES

INTENSIFICADAS DE LA POÉTICA ARTAUDIANA.

Jean Genet: La meta e hiper teatralidad de la otredad

• “El balcón” es el nombre de un burdel, una casa de citas con un gran balcón a la calle,
al que diferentes clientes, un empleado de la compañía del gas, un empleado de un
banco…, acuden para poner en escena sus fantasías eróticas con la ayuda de las
prostitutas que trabajan en él.
• Aparecen tres figuras convencionales del poder y el orden social: el Obispo, el Juez y
el General. De manera estricta, codificada, en un escenario perfectamente reglado, las
chicas del burdel ejecutan las fantasías que proponen sus clientes para satisfacerles.
• Todas estas representaciones tienen lugar a puerta cerrada, en salones privados. La
creación de estos espacios clandestinos dentro del propio burdel, desdobla el espacio
escénico y da lugar a un escenario dentro del escenario, un teatro dentro del teatro.
• El equívoco entre realidad e ilusión se multiplica y crea un estrecho margen en el que
Genet escribe esta obra, a la que califica de “glorificación de la Imagen y del Reflejo”.
El problema de qué es verdad y qué es ilusión, atraviesa de manera característica
toda su obra teatral.
REPRESENTACIÓN

• Habla que los decorados se desplacen y los cuadros se sucedan.

• En las cuatro escenas del principio se interpreta todo con exageración.
• Diluir el fingimiento y la realidad. ¿Están afuera o adentro?
• Entre los personajes están el obispo, el juez, el verdugo, el general, el jefe de policía,
el viejo, un rebelde, un emisario, un mendigo, tres fotógrafos y cinco prostitutas
diferentes.
• Irma, “en toda revolución hay una puta exaltada que canta la Marsellesa y se virginiza”
• Genet utiliza diversos artificios teatrales que potencian la dificultad de distinguir entre
la realidad y la ilusión dentro y fuera del espacio propiamente escénico, entre los que
se cuentan diferentes clases de espejos. Por ejemplo, sitúa una cama en el escenario
detrás de un espejo sin azogue, lo que produce la ilusión de que este mueble no está
allí sino del lado del público.
• EL BALCÓN: CASA DE ILUSIONES.

OTRAS OBRAS DE GENET: Los Negros (Máscaras, vestidos de colores, plataforma alta)
Las Criadas. Dos criadas con sentimientos ocultos y un burgués.

Paralelismo con “El Público” de Federico García-Lorca. Un músico, un director, tres

hombres vestidos de azul.

Jerzy Grotowski. La partitura física y el cuerpo como materialidad en escena, rito y

comunión.

RELIGIONES SECULARES, COMUNIÓN, MITOS: JERZY GROTOWSKI

Innes, Christopher. “El teatro sagrado, el ritual y la vanguardia”. Pp. 174-193

• Según Genet, el ideal de teatro es el acto de “comunión”

• Dramatizar la vida del pueblo, actuado por el pueblo mismo. Participación pública y
compromiso religioso.
• La idea de Grotowski es “cruzar las fronteras entre el tú y el yo… Encontrar un
lugar en que una comunión resulte posible”.
• Características religiosas: Transgresión, profanación, pasión, encarnación,
transfiguración, expiación, confesión y, ante todo, comunión.
• Intento de imponer al público una Orientación psicológica que lo integre a la obra.
• En Caín, de Byron (1960) se acercó físicamente actores al público, ocupando el
proscenio y el pasillo central.
• Paulatinamente fueron abandonándose todas delineaciones formales.
• En Antepasados (1961) o Akrópolis (1962) los espectadores fueron sentados por
separado y aparentemente al azar por toda la sala, la cual fue utilizada íntegramente
como área de actuación o espacio sagrado. Pautas de movimiento entretejidas.
• Espectadores se mostraban dispuestos a participar físicamente en el clímax y en la
actividad coral.
• En Akrópolis, los actores representaban a los muertos y el público a los vivos,
generando un efecto simultáneo de separación e inmediatez, dando la impresión de
sueño, situando la acción en un plano interior subconsciente.
• En Kordian (1962), los espectadores fueron sentados en literas dobles dispuestas por
toda la sala, como pacientes de un manicomio donde ocurría la acción.
• Esta integración estructural fue utilizada de forma cada vez más progresiva.
• En Doctor Fausto (1963) los espectadores se sentador en unas bancas en torno a un
refectorio, para ser participantes de una “Última Cena”.
• Búsqueda de autenticidad en la representación. Público como “sacerdote”, al otro polo
de la comunión. Debe presentar una revelación que provoque una fe que complete el
ciclo y la pieza tenga una significación que justifique su integración.
• Suprimir los bloqueos psicológicos del actor, quitarle la “máscara diaria de mentiras”.
“Liberación de los complejos (como) en la teoría psicoanalítica”.
• Revelar el ser esencial en la representación. Intimidad extrema. Transgresión.
• Actor convertido en la “encarnación viva del mito”.
• Vía negativa como eliminación de obstáculos que impiden al actor llegar a realizar el
acto total.
• Actuación expresionista consciente. Definición exagerada de los movimientos,
eliminación de los que solo son funcionales o miméticos y no expresivos. Supresión de
gestos que definan individualidad. Máscara rígida.
• Se inspiró en el Teatro y su Doble de Artaud, pero su punto trascendente de referencia
era el hombre mismo y no el trance cósmico.
• Referencias a los dramas religiosos primitivos y la mitología.
• Relaciona lo síquico con lo físico, la exploración y liberación del subconsciente.
• Límites de la resistencia física. Ej: corona de espinas.
• Éxtasis y trascendencia. Degradación del cuerpo.
• Transformación de los valores sagrados, del bien en mal.
• Fausto, donde Dios parece una entidad demoniaca. Santidad como deseo absoluto de
la verdad pura. Estructura de imágenes simbólicas. Recorrido religioso. Extática falta
de voz lo convierte en un animal jadeante. Total revelación del ser por el actor es un
desafío y modelo para el espectador.
• “Exceso, profanación y sacrilegio escandaloso (…) dejando caer la máscara cotidiana”
• Laboratorio de texto transformó Revelación de San Juan en Apocalypsis cum Figuris.
• Autoexploración de los actores. Relación entre la partitura fijada y el proceso interno.
• Encantamiento. Producir asociaciones espontáneas.
• En El Príncipe Constante se liberó la acción de su contexto históricos, convirtiéndola
en un conflicto arquetípico entre una persona y una sociedad sádica.
• “El rostro de Don Enrique se contrae de dolor, y su cuerpo se estremece
violentamente (…) Se inclina hacia un lado y se pone tenso”.
• Transluminación y éxtasis. “Para que todos puedan ver cuán constante mi fe me hace
ser”.
• El actor no debe ilustrar sino realizar un acto del alma por medio de su propio
organismo.

Grotowski, Jerzy; El performer, R., Apuntes Nº 100. pp. 3-4.

• Perfomer como hombre de acción.

• El ritual es performance.
• El Performer es un estado del ser.
• Lucha por comprender, por reducir lo desconocido a conocido. Puede comprender
solo si hace. El conocimiento es un problema de hacer.
• Performer guerrero. Consciente de su propia mortalidad. Por otro lado, tiene el
corazón tierno como el de una joven doncella.
• Lucha porque la pulsación de la vida se vuelve más fuerte. El peligro y la suerte van
juntos.
• El ritual es un momento de gran intensidad porque se siente una presencia.
• El Performer es el puente entre el testigo y algo más. Encontrar la esencia.
• Consciencia como parte de la esencia.
• Se puede pasar del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la esencia.
• ¿Cuál es tu proceso? El destino propio que se desarrolla, ligado a la esencia en que
se conduce el cuerpo.
• Nosotros somos dos: El pájaro que picotea y el pájaro que mira. Uno de los dos morirá
• Hacer vivir la parte de nosotros mismos que mira.
• Ser doble. Pasivo en la acción y activo en la mirada. Receptivo como organismo-canal
• Trabajar en una estructura precisa.
• Corporeidad. Descubrimiento.

TRAINING: Exploración, límites, riesgo, dificultad, desequilibrio, búsqueda desde lo

simple, cuerpo dispuesto en su totalidad, motores.

EL PRÍNCIPE CONSTANTE: Locura, gritos, cambios, dinamismo animal, partitura limpia y

“espontánea”. Las palabras emergen como una reacción física. Cuerpo en acción precisa.

MARAT SAADE: Masas y estructuras sociales. Muerte, destrucción, naturaleza humana.

“Debemos averiguar lo que somos”.
UNIDAD 1.3: LA MARIONETA, EL DOBLE DEL CUERPO, EL TEATRO DESDE LA
RÍTMICA VISUAL Y SONORA

Kantor

Kantor, Tadeusz. “El teatro de la muerte”. Edición: Raúl Osorio. Revista Apuntes N° 95
pp.106-117

• Una obra de teatro no se mira como un cuadro, se vive en concreto.

• Compromiso con la época presente, mas no el pasado y las convenciones estéticas.
• El drama es realidad. Todo lo que sucede allí es verdadero y serio.
• El drama no tiene que dar la ilusión de realidad sino contener la realidad misma.
• Mostrar su rudeza, austeridad. El espectador toma una responsabilidad total.
• El drama no “pasa” sino que “sucede” ante los ojos del espectador. Es un devenir.
• Teatro Cricot 2 (1955) propone la idea de un teatro que se realice como obra de arte,
que no justifique más que su propia existencia y no reconozca más que sus propias
leyes.
• Fenómeno de estilización es síntoma de imaginación fácil, mecánica, no se traduce
por una necesidad formal superior.
• Teatro Informal (1961) donde la realidad y objeto se formula como “Realidad de Grado
Inferior”, surrealista, cambiante y fluida, sin modelación, es una manifestación.
• Teatro Cero (1968) Abandonar la solidez, la autoridad, “el podio santificado”, hacia el
“impudor digno de desprecio”. Regresar a los objetos desatendidos “basura”. Salir de
las convenciones estables de conducta.
• Teatro Happening. Más allá del espacio estético e ilusorio.
• La Condición del Actor: Obrero de la cultura de vanguardia. Funcionario de la
institución teatral. Laicización y democratización del actor contribuyen a su
emancipación histórica, pero lo volvieron mediocre. Su resistencia ha sido quebrada,
lo que lo lleva a obedecer conveniencias y leyes que rigen el bienestar social,
perdiendo la independencia que es lo único que le permite actuar sobre la sociedad.
• De lo real a lo invisible: (1970) La obra de arte siempre ha sido ilegítima. Se exigieron
pruebas de utilidad y sumisión. La defensa empleó justificaciones, teorías, dogmas,
solicitando aprobación. Se defendió la “utilidad”. La obra de arte da testimonio, es el
conocimiento de lo real. La obra de arte se ha transformado en objeto de consumo.
• Teatro Imposible: El texto como objetivo final. Realidad escénica vs realidad del texto.
El texto no es materia literaria o estética, la obra es el conjunto de acontecimientos
que realmente han sucedido, y nunca como ficción. Paralelo a la acción del texto,
debe existir una acción escénica. La acción del texto es algo listo y cumplido. En el
escenario toma direcciones imprevistas.
• Tentación de Traicionar: Decorar dominó la escena. Desarrollar movimientos artísticos
se convirtió en una responsabilidad. Iniciadores y charlatanes se beneficiaban.
• Teatro de la Muerte: Ruptura decisiva con las etapas precedentes. Vida y muerte en
oposición, entre fascinación y repulsión. Es un teatro de actores más que de autor.
Devolver la significación esencial al teatro. “Imagen viva del hombre saliendo de las
tinieblas”. Condición humana, responsabilidad y conciencia trágica.
• Autor como obstáculo entre actor y espectador.

Kantor, Tadeuz; Escuela elemental del teatro, R. El tonto del pueblo, revista de artes
escénicas N°0. pp. 20-49.

Lección 1: 26 junio 1986

• Enseñar, estudiar. Imaginación y la voluntad de la imaginación.

• “Mi obra ha sido un constante descubrir cosas que no conocía”.
• El teatro no es un punto de partida. Nada parte en él, todo llega.
• Elementos del abstractismo: cuadrado, triángulo, círculo, cubo, cono, espera, línea
recta; conceptos como espacio, tensión, movimiento. Son elementos del drama.
• La línea – el infinito; el círculo – la repetibilidad; el punto – la soledad.
• La creación abstracta puede explicarse en categorías filosóficas, humanas,
psicológicas. Cada signo tiene su esencia, irrevocabilidad y definitividad.
• Lo abstracto es la falta del objeto. Sin embargo, al ingresar el cuerpo humano y el
objeto, estos “retornan” del exilio. Aparece el objeto arrancado de la realidad de la
vida, privado de su función que cubría su esencia. Se despoja al objeto de todo
sentido estético.
• El objeto adquirió una función artística. Dejó de ser un accesorio en la escena y se
transformó en un “competidor” del actor.

Lección 2: 26 junio 1986

• Las funciones de dos personas de “colores diferentes” que trazan un círculo y una
línea recta, pertenecen al sistema abstracto. No actúan por motivos psicológicos o
emocionales.
• La inmovilidad del objeto: Constituye un sacrum. Nadie puede tocarlo. No consiente
transgresiones. Ese cuadrado es Dios.
• El misticismo de lo abstracto.
• Unidad Mística. La abstracción es la concepción del objeto en otro mundo que existe.

Los temas del amor y la muerte, el individualismo, el temor, la soledad, son muy
frecuentes en toda su obra, Kantor llamaba a sus creaciones: «confesiones pasionales» y
en ellas es imposible desligar la faceta de dramaturgo de la del artista plástico, mezcla la
pintura, la escultura y el teatro.

LA CLASE MUERTA: Acción de personajes. Estética pulcra. Pocos elementos en escena.

Mesas, escalera. Vejez. Roles. Máscaras. Todos los objetos simbolizan algo. Uso de
maniquíes.
Mnouchkine: “Nómada de la imaginación”

Von Kleist, Heinrich. Sobre el teatro de títeres.

• Cada movimiento tiene un centro de gravedad. Los miembros que no son sino
péndulos, le seguirían mecánicamente por sí mismos.
• Cada vez que el centro de gravedad se mueve en línea recta, las extremidades se
mueven en curvas.
• Camino del alma del bailarín.
• No es fácil. Tiene su complejidad. Tiene alma.

Ulibarri, María Luisa. Mnouchkine directora del Theatre du Soleil La utopía no es lo

importante. Revista Apuntes.pdf

• Ariane Mnouchkine, directora del Theatre du Soleil:

“La utopía no es lo imposible, sino lo que aún no existe”
• “Los Náufragos de la Loca Esperanza”: 40 miembros y 15 contenedores en la Estación
Mapocho. Su aventura será una epopeya colmada de ilusiones, ideales, pasiones y
encuentros con lo desconocido. Utopías y radicalismos, crepúsculos y amaneceres.
• La obra está inspirada en una obra inconclusa de Julio Verne. El resto del título hace
alusión a un barco que la compañía visitó.
• En la obra, un barco de inmigrantes naufraga y buscan poblar una isla que se
transforme en la sociedad ideal del mañana, mientras que otros quieren hacer un cine
democrático que aporte a una sociedad mejor. La utopía es la misma “hagámoslo
todo, puesto que no hay nada”. “La utopía no es lo imposible, sino lo que aún
no existe, y tengo la impresión de que aquí hay algunos estudiantes que están
diciendo exactamente esto mismo”.
• Composiciones musicales adecuadas a la historia que se sitúa en los albores del cine
en los años 20.
• La compañía surgió en 1964, cuando pululaban los colectivos artísticos en Francia.
Con las manifestaciones de Mayo del 68 esto se agudizó. “Aparecieron grupos mucho
más radicales, mucho más a la izquierda que nosotros (…) teníamos principios, pero
no éramos maoístas, éramos teatristas de izquierda”.
• Ir a la raíz, considerando la flor.
• “Servimos para que las cosas no sean peores de lo que ya son”. “No puedo hacer
nada, salvo contar su historia”, respecto a los refugiados de Afganistán.
• “El actor oriental es el actor por esencia”. “Saben transformar los sentimientos, las
enfermedades del alma, en síntomas físicos. Somatizan el dolor”. De adentro hacia
afuera.
• “Los artistas veníamos a Chile para que supieran que estábamos atentos a lo que aquí
estaba pasando”.
• Andrés Pérez trabajó con Ariane y su compañía, varios años hasta que se sintió
preparado para regresar a Chile y cambiar la escena teatral chilena.
Mnouchkine Indicaciones de dirección. Recopilación Pedro Celedón revista Apuntes.pdf

• “Es necesario jugar de los dos lados, el del público y el del actor, sus
encuentros constituyen la marea teatral”
• El teatro es interesante cuando cuenta la historia del hombre.
• Historia del encuentro violento entre diferentes deseos, utopías.
• “Prefiero que te equivoques por estar viviendo en ese mundo imaginario de montañas,
a que seas demasiado estudioso de las posiciones de Gandhi. Deja tu cabeza y
trabaja más con tu infancia”.
• Lo concreto está en el presente. Lo que pasa, el estado emocional, no las ideas.
• “Para ser concreto es necesario escuchar, ser cóncavo, recibir desnudo”.
• Las preguntas son verdaderas solo cuando esperamos una respuesta.
• Comprender lo concreto de cada frase del texto. Decirlas siempre en presente.
• Cada uno tiene sus límites, pero no tenemos por qué aceptarlos. La tarea es buscar la
entrada para ir más allá de nuestras fuerzas.
• Somos más fuertes al comprender que nuestro destino no nos trasciende, puesto que
lo trascendental nos completa. Pensar en los dioses y actuar para ellos.
• Jugar a la respuesta, no solo responder.
• Son las relaciones entre cada uno de los personajes lo que crea el conjunto.
• Es urgente tener urgencia. Miedo urgente al amor. Lo contrario es la rutina.
• Ese miedo excitante tenemos que conservarlo y la urgencia estará presente.
• Una mirada o gesto inútil, no esencial, es rutina que entorpece. Comentarios, palabras
silenciosas, jugar dos cosas al mismo tiempo. Compensar la falta de estado con una
anécdota o comentario. Eso es una moule en el barco, y siempre trae otra.
• Cuando estamos en la verdad, buscamos nuestro deseo y no comentamos.
• Estado como herramienta fundamental. Sentimiento vital que mueve al personaje.
• Trabajar el sentimiento puro al principio, entrar al escenario en él. Luego puedes
cambiar a otro, pero siempre claro y uno a la vez.
• El estado es el que dará el ritmo a la actuación.
• La comunicación teatral es la magia de un circuito abierto.
• Es el personaje el que escucha y se escucha. Para él, el monólogo no existe, son
diálogos con el público. Busca lo esencial, el estado del alma del autor. Jamás ilustra.
• La palabra surge al final de la emoción. Entrega el texto cuando todo está dado.
• No caer en ser demasiado lento para ser honesto.
• Por respeto al personaje, es necesario reinventarlo siempre.
• Es fundamental sentir el momento de la salida. Entrar, cerrar.
• El final de una escena es siempre el comienzo de otra.
• Cuando la situación dada por el texto ya es dramática, se juega sin dramas.
• Olvido ánimo y acción para crear otro.
• “Hechicen el escenario, exorcicen al público y recordemos que todo es importante”.
Hurtado, María de la Luz. Andrés Pérez tiene la palabra, Editorial Ocho Libros, 2015,
Capítulo IV: La maestra pp. 62-82.

• “Busca lo pequeño para encontrar lo grande”

• Improvisación con texto en mano.
• Los movimientos, como son del alma, significan algo. Son ecos de la emoción.

Dieguez, Ileana. Un viaje a la máscara. Notas de un taller. Apuntes 122 (2002): 112-123.

• Teatro de Andrés Pérez en La Habana. Efímero, fugaz, irrepetible.

• Desarrollar otros planos de la imaginación, concebir un diseño en el espacio y cuerpo
del actor de acuerdo con su emoción.
• Máscara configurada como la expresión máxima de una emoción. Estados del alma
simples y complejos pero únicos.
• Máscara como encuentro de otro, descubrimiento de la voz propia y sentimiento de
ese otro.
• Cambios profundos en la imagen corporal a través del maquillaje y el vestuario hasta
que el actor no se reconozca.
• Descubrir y soñar al personaje.
• Evidenciar la emoción.
• El teatro como rito y fiesta.
• El tejido teatral.
• Hacer que el teatro viva. No hacer sino desde el amor. Crear hasta contagiar.

Mnouchkine, Ariane: 1789 y Tambores sobre el dique.

• Tambours sur la digue es una obra teatral escrita por Hélène Cixous en 1998 y puesta
en escena en 1999 por el Théâtre du Soleil bajo la dirección de Ariane Mnouchkine.
• En un reino antiguo, un adivino tiene un sueño premonitorio y predice una inundación
devastadora. El gran canciller reprocha al gobernante haber dejado mano libre a su
sobrino para cortar todos los árboles que protegían las riberas del río, que está a
punto de desbordar.
• El gran administrador dice que la única solución es hacer una brecha en el dique de la
ciudad y sacrificar así o los barrios del norte (el puerto, las fábricas y los negocios) o
los barrios del sur (los barrios del placer y del arte, de los teatros y del marionetista
Baï Ju). El gobernante vacila bajo el peso de una decisión terrible, hasta que su
sobrino lo convence para sacrificar la campiña y salvar la ciudad y para enviar un
ejército bajo sus órdenes y hacer una brecha en un punto débil del “dique de los
cerezos”, el dique que protege esa campiña. El sobrino del gobernante quiere también
liquidar a todos los que pueden oponerse a la atroz solución (a la hija del adivino,
centinela de los tambores que se entrenan para dar la alarma cuando empiece la
inundación, a su amante, el secretario del canciller, al propio canciller, al pintor de la
corte, etc.). Sin embargo, aunque las puertas de la ciudad se cierran para los
 abandonados que piden refugio, todos acaban muertos, asesinados en esta guerra
fratricida o ahogados. El único sobreviviente será el marionetista Baï Ju, el que debe
vivir para contar la historia y para recoger del agua, al final de la obra, a los
personajes-marionetas.
• Al actor se le pide que sea una marioneta. Que se desdoble.
• La marioneta “dibuja sus sentimientos”, muestra claramente el vínculo entre el
movimiento, el paso y el pensamiento.
• “El gesto piensa”, el pensamiento se mueve, se desplaza, camina. Podríamos decir
así que la marioneta ejecuta una especie de coreografía del pensamiento.
• No disimula la fragilidad del ser humano, expuesto a todas las intemperies, y sobre
todo a la mayor intemperie, la muerte. La marioneta y sus hilos manipulados por el
marionetista desvelan así la fragilidad inherente a todos los seres humanos y el hecho
de que todos pendemos de un hilo, de los hilos que pueden dejar de moverse en
cualquier momento.
• La máscara es otro elemento fundamental del espectáculo y de la concepción teatral
del Théâtre du Soleil. Como detrás de la marioneta, detrás de la máscara no es el
actor quien desaparece, sino su persona. La máscara no oculta nada; al contrario,
desvela la exteriorización de la marioneta interior que somos.
• La marioneta que habita en los actores.

Ariane Mnouchkine -- Théâtre du Soleil The Castaways of the Fol Espoir (Sunrises)

• La Máscara, los ambientes, la música. El Ensueño

• Laboratorio de creación comunitaria.

UNIDAD 1.4: CRISIS DEL LENGUAJE Y EL SIN SENTIDO. LA PALABRA, EL CUERPO

Y LOS OBJETOS COMO MATERIALIDAD ESCÉNICA

Beckett; La deriva hacia el silencio y el vacío.

Innes, Christopher, “El teatro sagrado, el ritual y la vanguardia”, pp. (219-232)

Dimensiones Míticas y Clásicos Modernos. Ionesco y Beckett

• Beckett: Despojamiento del idioma. Carencia de movimiento.

• En Esperando a Godot (1953) el drama había llegado a sus límites mínimos. “Nada
pasa, nadie viene, nadie va, es horrible”. Suprime toda actividad y toda acción.
• De las cuatro figuras en Fin de Partida (1957) solo una puede moverse.
• De la pareja de Días Felices (1961) una está enterrada hasta la cintura y luego hasta
el cuello, mientras que la otra solo puede arrastrarse lentamente.
• En Vaivén (1963) los personajes están sentados inmóviles.
• Creciente silencio. Diálogo en monólogo. Ironías.
• Ritualización de la acción. Repetición. Hincapié en el diálogo. Incapacidades.
• Embrutecedora mismidad. Lo esencial no cambia / no hay nada que hacer.
• Resonancias míticas y formulación ritualista.

Bob Wilson: La cinta de Krapp

• Escenario inamovible. Máscara. Personaje a la espera. Dispositivo.

Manuela Infante: Rey Planta

• Silla. Personaje con movilidad reducida. Voz en Off. Telón pintado de fondo.

Samuel Beckett: Quad

• Figuras de colores que recorren el escenario. Partitura escénica. Punto central.

Tiempo.

Samuel Beckett: Esperando a Godot

• Árbol, escalera. Sombreros. Tres hombres. Absurdo. No hay nada que hacer.
Ensueño. Seguramente Godot vendrá mañana.

Innes, Christopher, “El teatro sagrado, el ritual y la vanguardia”, pp. (219-232)

Dimensiones Míticas y Clásicos Modernos. Ionesco y Beckett

Ionesco: Planteamientos dramáticos de una posición filosófica, teatro puro o antiteatro en

el sentido de drama paródico. Aspecto mítico y místico de su creación.

• Admiración al teatro de títeres.

• Proceso de esta cultura desvitalizada (falsa cultura) que nos aprisiona en una realidad
no auténtica que Artaud percibió. Ataque a la trivialidad de la conducta social y a los
insensatos clichés del lenguaje cotidiano.
• Trascendencia. Desplome del lenguaje. Metafísica. Abstracta.
• Ideal anarquista del drama.
• Transcripción de los sueños.
• “En mi visión original…” frase de Ionesco. Presentación de los papeles como
transformaciones, contrastes irracionales. No existen motivaciones personales.
• Secuencias oníricas con todo el realismo físico posible.
• Drama que no sea simbolista, sino simbólico. No alegórico sino mítico.
• Teatro del absurdo.
• Reducción del teatro a sus elementos esenciales. Principios básicos.
• “La cantante calva” (1950) Una de las características del teatro del absurdo utilizada
magistralmente por Ionesco en esta obra es el recurso de los diálogos inconexos,
creando así una atmósfera donde los personajes están físicamente cerca pero no
 pueden llegar a comunicarse de forma efectiva. Con este recurso Ionesco nos muestra
al ser humano del siglo XX como el incomprendido y el incomprensible. En este
sentido, la obra puede considerarse como una tragedia del lenguaje en la que los
diálogos se fragmentan tanto que en la última escena llegan a ser sílabas sueltas
carentes de sentido. El tema principal es claro, y consiste en la comunicación
incorrecta como fuente de los problemas entre las personas.

RHINOCEROS directed by Robert Wilson (Rinocerii, în regia lui Robert Wilson)

• Máscaras. Personajes locos. Se unen uno a uno. Sonidos animales.

• Cabezas enterradas en el piso. Gatos. Cambios de colores. Elementos.

UNIDAD 2: LA IRRUPCIÓN DE LO REAL

-de Vicente, César. “El teatro en la realidad: once notas sobre el teatro documento”.
Revista ArtEscena 2, 2016, pp. 34-45.

• El teatro documento, iniciado en 1917 en la URSS, fue teorizado y desarrollado en la

práctica teatral por Erwin Piscator y Peter Weiss como una rama del teatro político.
Entre sus características fundamentales están la renuncia a la fábula, la radical
historicidad de su discurso, la articulación científica de sus elementos y su constitución
como construcción de la realidad.
• No interpretar el mundo sino transformarlo.
• Verdad, historicidad, metodología materialista.
• Conocimiento que entrega sobre el mundo y en la capacidad emotiva e intelectual
para cambiarlo.
• Trabajo colectivo. Objetividad. Teatro periodístico.
• Investigaciones, denuncias o explicaciones sobre los acontecimientos que se están
viviendo. Uso de documentos y declaraciones de testigos.
• Documentación histórica precisa, adaptando incluso las formas de expresión del
documento mismo (como los dramas de tribunales), la crítica comenzó a hablar de
una forma estética, el teatro documental.
• Las palabras de personas reales son grabadas o transcritas por un
• dramaturgista durante una entrevista o un proceso de investigación, o son recogidas
de grabaciones existentes tales como las transcripciones de una investigación oficial”
“son editadas, arregladas o recontextualizadas para formar una presentación
dramática”.
• Dos matrices del teatro documento: La primera, como forma del teatro político, fue
definida y desarrollada por Erwin Piscator, como hemos visto, en los años veinte y por
Peter Weiss en los años sesenta.
• Histórico significa aquí a) que sucedió realmente; b) registrado como hechos y
acontecimientos relevantes para la humanidad; c) como macro-narración.
• Información objetivada y articulada (y no sólo un dato), es decir, un modo de conocer
el mundo.
• Elemento básico de su producción a) que remite directamente a su época (está
fechado) y a su realidad (está ligado a la coyuntura de su tiempo); b) que tienen un
valor social, político o económico, un valor explicativo; y c) que niega o bloquea la
fábula, imponiendo a la dramaturgia unas limitaciones en la invención.
• Testimonio, testigo, memoria, etc. En tanto que el individuo es también un documento.
• En tercer lugar, el teatro documento, como forma de teatro político, tiene una función
pública que señala perfectamente Weiss: crítica el encubrimiento, de los falseamientos
de la realidad y de las mentiras, en tanto que en la interpretación de los hechos
sociales hay también una relación de poder y dominación. Es informativo pero crítico.
Es una investigación.

• Teatro documento posmoderno: El nuevo documento indaga en los procesos de

cómo la realidad y la historia han sido reprimidas, han sido eliminadas. Es lo que
llamamos retorno de lo reprimido.
• El documento que produce este tipo de teatro es ahora, en el tiempo histórico de la
posmodernidad, un fantasma (una escena imaginaria que pone en escena un
deseo), que opera sobre los sujetos sin manifestarse más que en forma de síntomas.
El otro es ahora el documento que representa la objetivación de las relaciones
sociales. El documento posmoderno pierde su solidez racional pero a cambio
visibiliza una realidad material que había desaparecido.
• Restauración.
Sánchez, José Antonio. “Ética de la representación”. Revista Apuntes 138 (2013) pp. 9-25.

• Desde el terreno de las artes escénicas, en específico, se sugiere que el conflicto

entre ética y representación parece distenderse cuando los creadores ponen (literal
o metafóricamente) el cuerpo en escena e invitan a los participantes en el
acontecimiento escénico a asumir cierto riesgo. El poner en cuerpo tiene una
dimensión tanto práctica como política.
• La ética es un hacer que manifiesta y condiciona la consideración que cada individuo
tiene de los otros individuos en cuanto sujetos de derechos y de afectos.
• La ética es una moral que se afirma en el tiempo. Pero se manifiesta siempre en el
presente.
• El conflicto entre la representación y la ética se manifiesta cuando consideramos la
actividad artística como producción y no como práctica. O sea negar la dimensión
social y procesual de la creación artística.
• Cuando hablamos de “representación”, consideramos conceptos muy diferentes
que coinciden en el espacio escénico.
• La mediación representativa, en el ámbito de las artes en vivo, se ve alterada por la
inmediatez de cuerpo y por la relación real de los cuerpos sobre un escenario.
• Representación: teatral, mimética, esencias, actuar.
• Ética del cuerpo actoral. Lo mío ya no es mío. Transformación del cuerpo actoral.

Simulación Ficcional y Escénica del Testimonio

Vicuña, Pedro. “La Negra Ester teatro-circo”, revista Número Quebrado 2, 1989, p. 40-44.

• “La historia de La Negra Ester era urgente desde el momento en que se marcaba en
nosotros, nos impresionaba” son palabras de Andrés Pérez.
• Teatro-circo.

Pereira Poza, Sergio. “La Negra Ester”, revista La Escena Latinoamericana 3, 1989, pp.19-
28.

• La Negra Ester como fenómeno artístico y social.

• Esta pieza hará historia… por haber hecho poesía de la vida y develar el mayor secreto:
el de maravilla.
• Plenitud y desgarramiento de un amor desgraciado.
• Historia en décimas de Roberto Parra.
• Mimo, rito, fiesta. Música y expresión.
Castro, Alfredo. “Esta larga enfermedad de la memoria”. Apuntes 119-120, 2001, pp.83-
89.

• La tragedia es limpia, es tranquilizadora, es segura. Todos son iguales en ella.

• Necesidad, urgencia. Falta. Indigencia ante la realidad.
• Contradicción que abarca lo íntimo y lo público, el cuerpo y el espíritu, y sobre todo el
conflicto entre lo real y lo teatral. Profundizar esas contradicciones.
• Pertenencia a un territorio físico concreto.
• ¿Acaso el teatro no es crisis, búsqueda, caos y exceso de historia, de reales
imposibles historias?
• Escenas a partir de lo real. Buscar en esa realidad, todo el exceso de teatralidad
soportable. O bien, poblar la escena de toda la realidad que la ficción oculta,
permitiendo siempre tomar una consciencia más viva y exacta.
• Búsqueda y dificultad en encontrar textos con potencia teatral, llenos de realidad.
• Estremecimiento físico, romper los límites de lo dramático para tensar escénicamente
la ficción con las urgencias de la realidad.
• Tragedia en el origen de Dioniso
• Los ritos ceremoniales o religiosos contenían ya elementos pre-teatrales, vestuarios,
objetos simbólicos, un espacio sagrado y un tiempo cósmico, mítico. Surge la
necesidad de un espectador que asista, con su mirada y su conmoción a la
representación de un mito que ya conoce, ejecutado por actores que cubiertos con
máscaras lo representan.
• Se transforma en la tragedia del héroe, el crimen inevitable, la pérdida de la libertad.
Purga de las pasiones en la piedad y el terror, la agonía y la transfiguración del
sacrificio.
• Para que la escena real tenga lugar, es necesaria la escena de los sueños, la escena
radical, la del exceso, del inconsciente: la otra escena.
• Representar es hacer presente, un instante, un estado, una idea, una imagen, en el
intento por reconstituir en el espectador el impacto, el horror o el humor de una
primera vez.
• Imagen que entraña todo el enigma de la ambigüedad, arrebato y demencia divina en
Dioniso: la máscara. Él es el dios de la máscara, se le representaba así, ya que se le
conocía como el que mira. Sus ojos son inevitables.
• Paradoja de la realidad en escena: esta escena no ocurrió nunca, pero sucede
siempre.
• Transformar realidad y teatralidad, debilitando los bordes entre lo real y la ficción, para
hacer existir lo real sobre el escenario.
• “Entiendo la puesta en escena como un organismo que trabaja en el punto en el que la
palabra se detiene o claudica: en el detalle de la palabra, del cuerpo, de la imagen, del
objeto, de la emoción: EN ESE PUNTO EN EL QUE LO REAL SORPRENDE A LA
IMAGINACIÓN.
• Reconstituir la escena del origen, del mito.
• Todas las escenas y todos los personajes son posibles de ser escenificados y
representados.
• Estrategia narrativa, nueva realidad: en la multiplicidad de lenguajes. En u
simultaneidad. En su heterogeneidad. En su fugacidad. En su imposibilidad de ser
escenificada.
• Finalizada la representación, desapareceremos, como lo hace el dios de la turbia mirada
en las profundidades del mar o de la tierra.
• Dioniso reina en el teatro como una realidad.

“El teatro dejaría de inventar historias a partir de la realidad para transformar esa realidad
con ella misma”

César de Vicente

Dos matrices de las que surge el teatro documento.

1. Teatro político: Erwin Piscator en los años 20 y por Peter Weiss en los 60.

2. Forma historicista: teatro realista moderno de representación escénica de un material

documental: recreación histórica rigurosa y no en la generalidad histórica de base (el caso
de Shakespeare).

En el teatro documento se juega una forma de contrapoder, de resistencia, de denuncia,

vinculada con la realidad y la verdad (según Peter Weiss)

La Negra Ester:

• Empieza con el himno como el circo. Música y baile. ¿Cómo conocieron a la Negra
Ester? Mucho de esto es un recuerdo en décimas. Cómo lo narra. Música. Cantos.
Realidad. Historias. Identidad. “Te Pasó por Boquiabierto” “Un Zapatero Celoso”

Historia de la Sangre:

• Ambiente psicológico. ¿Qué está pasando? Locura. Perro. “Soy la madre, incivilizada y
terrible”. Ensueño en la escenografía. “Alma en pena”. Personas que verbalizan para
entender. Sonidos violentos. Ambiente oscuro y extraño. Relatos. Historias. Hay una
razón o un trastorno para hablar de esas maneras. Campanas de lo inevitable.

Manzana de Adán:

• Lugar oscuro. Voces replicadas. Personas sentadas, personas paradas. Algo significa.
¿Qué es esto? ¿Por qué están ahí? “Mi nombre lo elegí porque había una cola preciosa
que se llamaba Hécuba”. Luces, música. Identidades de cada personaje.
La huida: última obra de Andrés Pérez

• Cama. Ambiente casero. Lentitud. Hombre con bastón. Acción sin texto. Les cuenta qué
fue lo que vivió.

Autoficción performativa y uso de objetos con memoria.

“La Autoficción: una ingeniería del yo” Sergio Blanco.

• Escritura del yo.

• Toda escritura auto-ficcional siempre parte de un yo, de un vivido a la primera persona,
de una experiencia personal, pero para ir más allá de ese sí mismo, es decir, para poder
ir hacia un otro.
• La propia memoria es una construcción en donde también opera la ficción: en todo
recuerdo del pasado siempre hay lagunas que todo individuo tiende a colmar con
invenciones, condensaciones, desplazamientos, etc.
• Decía Paul Valéry: “hay algunos yo que son más yo que otros”. Es por esto mismo que
el yo narrativo que construye la autoficción será como un rompecabezas cuyas piezas
ni encajan, ni se acoplan, ni se encastran, ni se ajustan: un rompecabezas imposible
cuyas piezas no hacen más que confirmar la in-unidad de la identidad.

Graham-Jones, Jean. (2013) Lo real no siempre se rehace de la misma manera: Mi vida

después y el año en que nací de Lola Arias. Apuntes nº 138, pp 52-65.

• Las obras Mi vida después (2009) y El año en que nací (2011), de la autora-directora
argentina Lola Arias, suelen ser categorizadas y por ende estudiadas como dos
ejemplos del “nuevo teatro documental”.
• El análisis comparativo nos permite profundizar en la relación entre lo real y lo teatral.
• Carol Martin llama “teatro de lo real” a una multiplicidad de teatralidades que
• comprenden no solo el teatro documental sino también el “docudrama, el teatro
‘verbatim’1, el teatro ‘reality-based’, el teatro del testigo, el teatro de la tribuna, el teatro
no-ficticio y el teatro del hecho”.
• Lo real como categoría estable queda siempre cuestionado en el hecho teatral.
• Lola Arias ha enfatizado esa idea de la construcción mutua de lo real y lo teatral en su
concepto del remake “como forma de revivir el pasado y modificar el futuro”
• En Mi Vida Después, Lola Arias llama remake a la recreación que hacen los actores de
las vidas de sus padres como si fueran sus dobles de riesgo.

1 Reproduce palabra por palabra textos reales.

• MVD y AQN son los resultados de dos aproximaciones hacia el remake muy distintas:
no solo constituyen dos manifestaciones de cómo se teatraliza lo real, sino que también
transforman lo real; cada una surge de un procedimiento distinto para rehacer lo que
consideráramos real. En última instancia, lo real, en ambos espectáculos, se revela
como una categoría muy poco estable y siempre reimaginado y reestructurado y por
rehacer.
• Las primeras puestas en escena de Lola Arias, hacia los 2000s, apuntan hacia varias
constantes que se hallaran en sus últimos proyectos: el trabajar con objetos personales
y con actores de distintas edades y formaciones para recrear álbumes teatrales con una
inmediatez conmovedora.
• La colaboración, la interdisciplinariedad, la (auto) biografía, el riesgo y el azar: todos
esos elementos del teatro de Lola Arias giran en torno a su idea del remake y de lo que
se puede considerar su objetivo de transitar “en los bordes entre lo real y la ficción”
• En Mi Vida Después recurrió a “entrevistar a actores de mi generación sobre su historia
familiar”. Esto incluyó cartas, fotos y objetos.
• “La potencia, la dinámica y el ritmo que tiene el despliegue de recursos escénicos que
se van entramando a lo largo de la obra”. Aún más impactante para un país cuya historia
de violencia estatal se ha representado tantas veces en una acumulación de imágenes
sobreiconizadas, MVD se acercaba a lo milagroso de hacer que nos reimagináramos
esas historias personales, colectivas y nacionales, una Historia que ya creíamos haber
conocido.
• Proceso diferente a El Año en que Nací. Aunque los dos proyectos partieran del mismo
concepto general, como propone el programa de mano de AQN –“jóvenes nacidos
durante la dictadura reconstruyen la juventud de sus padres a partir de fotos, cartas,
cintas, ropa usada, relatos, recuerdos borrados”–, el montaje experimentaba una
génesis al revés de la de MVD, donde una colectividad de performers chilenos en
potencia convocaron a su directora.
• De los once integrantes de AQN, no todos eran actores profesionales sino, en palabras
de Arias, “actores de su propia vida” (en Dubatti), que incluían a un futbolista, una
bailarina, un músico de rock, una comunicadora audiovisual y un dibujante para la
Policía de Investigaciones de Chile, en la que trabajaba su propio padre.
• Estética Do It Yourself.
• Las preguntas detonadoras de la autora-directora nos sonaban levemente: “¿Cómo era
mi país cuando yo nací? ¿Qué hacían mis padres en esa época? ¿Cuántas versiones
existen sobre lo que pasó cuando yo era tan chico que ni recuerdo?”
• Ambas son atravesadas por la Dictadura pero de maneras muy diferentes.
• Lo teatral y lo real pueden rehacerse mutuamente y en varios horizontes de la
experiencia humana.
• Escenificaciones que han transmutado lo personal y lo nacional.
Campo Minado:

• La Guerra de las Malvinas. Mezcla idiomática. Recurso de la proyección. ¿Por qué

cantas en inglés? “Yo no quería ser soldado”. Enfrentamiento contra Gran Bretaña.
Replica en horas, música, fechas, lo que pasaba.

Melancolía y Manifestaciones

• Relación entre la política, mundo exterior vs. Mundo interior de las personas.

El año en que nací

• Recorrido por años, historias, bailes, documentos, sensibilidades. Juego. Recorrido.

Trote, música, identificación. Tiene un algo un poco cotidiano. Proyecciones.
Diversidad.

Hija de Tigre. La Laura Palmer

• Narraciones. Proyección. Historias personales de familia. Valores, tradiciones, crítica.

Los que vinieron antes. La Laura Palmer

• Un museo de lo cotidiano. Dónde sentarse. Ambiente familiar. Propiedad, confianza.

Mi Vida Después. Lola Arias

• Ropa y ropa en escena. Proyecciones. Historias personales. Noticias antiguas. Distintas

edades y distintas visiones contrapuestas.

Irrupción de lo real; La re-presentación en espacios con memoria.

Hurtado, María de la Luz. “Imponiendo derrotas a triunfos del pasado: corporizaciones de

la memoria y el olvido en Los que van quedando en el camino de Guillermo Calderón 2010”
Latin American Theatre Review 2015, pp. 5-31.

• Espacios con memoria, desde el director Guillermo Calderón

• Guillermo Calderón monta en el 2010 una obra basada en la obra original “Los que van
quedando en 1934 el camino” (1969), de Isidora Aguirre. La obra relata la matanza de
campesinos en Ránquil.
• Calderón entrama arte y política, trabajando con el cuerpo/espacio/tiempo del relato.
Esta fue una práctica común en el teatro latinoamericano de la década del 2010. Juego
entre lo real y ficcional del cuerpo/espacio/tiempo.

UNIDAD 2: TENSIONES ENTRE CUERPO FENOMÉNICO Y CUERPO

REPRESENTACIONAL

El cuerpo fenoménico.

• El concepto de corporeidad como experiencia corporal que involucra dimensiones

emocionales, sociales y simbólicas. La corporeidad es, fruto de la experiencia propia y
se construye a través de la apertura sensible del cuerpo al mundo y a los otros.
• ¿Qué es lo fenoménico? “En la autorreferencialidad coinciden materialidad, significante
y significado... hay que entender la materialidad como el significado de que, para el
sujeto que la percibe como tal viene con ella” - Erika Fischer-Lichte
• La imagen-afección correspondería a la primeridad; no es una sensación, o una idea,
sino la cualidad de una sensación, de un sentimiento o de una idea posible; por ejemplo,
es el miedo que invade el espíritu antes de tener motivo para tener miedo. El signo de
la imagen-afección es el ícono. La imagen-afección es una imagen que no se refiere a
ninguna otra imagen, que es anterior a la acción y a la reflexión, que al mismo tempo
es materialidad pura.

Julius Caesar by Romeo Castellucci

• Se introduce una cámara por la boca, por la nariz.

• Entra un cuerpo anciano semi-desnudo. Tiene una sonda por dentro.

La crisis de la representación; tensión entre cuerpo, palabra e imagen.

• A finales del siglo XIX y principios del XX

Cristo (2007): Cristo, crisis. “No podemos poner en duda todo, todo el rato” “¿Cuánto
tiempo hay que trabajar para desarrollar esta escena?”. “Todo esto parece una
representación”. “Todo esto es una puesta en escena”. “Ahí es cuando la representación se
vuelve realidad”. Estética rústica. “¿Hacer una escena de esto que está pasando ahora?”
UNIDAD 2.3: TEATRO Y POLÍTICA.

Reescritura subversiva del relato histórico y sus figuras icónicas.

“¿Queda allí abajo 'algo' que vive pero que, ante la nueva situación, no sabe cómo expresar
su encierro? ¿Que no encuentra en la atmósfera cultural de hoy los paradigmas cognitivos
necesarios para formular públicamente su nuevo ser y su nuevo descontento? […] ¿Ha
llegado la historia, en Chile, a su fin? ¿Y debe la Historia de Chile preocuparse, sólo, del
pasado remoto, o mitificar los héroes (militares y civiles) que instalaron ese 'fin?”

Gabriel Salazar en “La historia desde abajo y desde adentro”

En cuanto a la reescritura:

“La recordación y la memoria histórica, en manos del bajo pueblo, constituyen un arma
política de largo alcance. Su uso libre por la sociedad civil y, sobre todo, por los pobres y
marginales, puede constituir, pues, un peligro grave para el sistema y para el Estado.”

(Gabriel Salazar p.254)

MEMORIA + POSMEMORIA + RELATO SUBVERISVO + FIGURA ICONICA + TEATRO=

ANÁLISIS, DECONSTRUCCIÓN Y RECONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA.

Ejemplos:

• Allende, noche de Septiembre: Realidad masónica de los círculos cercanos a Allende.

• Cautiverio Felis: (Tryo Teatro Banda) Historia mapuche. Capitán prisionero.
• Allende en La Imaginación del Futuro, de Marco Layera. Con José Soza.
• No tenemos que sacrificarnos por los que vendrán. Pinochet, Constitución 1980.
• Xuárez en GAM. Reescritura de Inés de Suárez.
• Tryo Teatro Banda - Pedro de Valdivia, la Gesta Inconclusa