Cien afios de rnúsica argentina ! 'l : (J.
l9;J()
'TH•rnpú~ modernos
l l(•,·i mm: "'añus 20" e inmediatamente pensamos en una serie de
1••1111hioA ,:úhitos, de esos que parecen ponet el mundo patas aniba. Tal
vm: no haga falta referir aquí las discu!$iones historiográficas más su-
i ti,"i-, par~ entender los alcances de la ola transformadora que cimen.t ó
ht füma ünpa.r de la '•década rugiente". Los 20 --en Nueva York y París,
pN·o también en BuenoR Aires y Río d<~ Janeiro- fueron años de j;:i.zz,
eubhimo, cine, discos y música a.tonal. No estará errado quien diga que
tiKlf.1s esas cosai;,. surgieron un t,iernpo antes, pero sólo en lu "era del jazz"
- 1;1 expresión pertenece al novelista Francis Scott Fitzgerald- levantaron
vuelo, llenando páginas en revistas culturales y formateando las agendas
de naciones que pasaron del tn:1.uma de la posguerra a la euforia de la
recuperación. La época buscó ser"absolutamente moderru111, como alentó
Rimbaud.. Desde luego, La crisis desatada en 1929 sumió al mundo en
nna depresión inédita pata el capitalismo, y esto debió co'fltribuir a cierta
ídealización del período 1919~1929. Conio haya sido, pa!'a quienes les
tocó vivit eRos años, el ciclo expansivo y aus efectos culturales fue-ron
algo tan :real como la salida diaria del sol.
Tampoco las vanguardias artísticas, con su poder de destrocc.ión de
1as formas anteríor~s, nacieron como C()ucepto político-cultural en los
aüos 20, aunque fue entoúces cuando impactaron fuertemente en 1a
subjetividad de varios dfcl loe artistas argentinos, y Buenos Aires vivió,
al decir de Beatriz Sarlo, su "modernidad periferica", En 1924, }a apari-
ción de la revista Martfn Fierro, órgano periodístico--cultunll del grupl)
de escritures de Florida, marcó un punto culminante en las polémicas
intelectuales del momento. Embalados contra Leopoldo Lugones y los
efluvios del modernismo literario de Rubén Dario, los esc1:-:itores de Ma.r-
tín Fierro, ,~on Jorge Luis Bo1·ges, Eduardo González La,nuza v Oliverio
Girondo entre los más notorios, confrontaron con los colaborado.ee.s de la
revista Cla.riáad, afm al grupo de Boedo y a un pensamiet1fr1 de izquierda
más o m43nos identificado con el socialismo.
En materia de música, Martín Fierro f-\1e más ahierta que Claridad, por
lo menos a la. hura ele ha~r difusión y critica de las Hxpresiones modema.s.
Algunas esporádkas not&s sobre blues y jazz -genel'alme:nte firmadas por
Uiyses Petit de Murat-·, una cierta inq-uietud por el tango y la milonga
-ahí tomaba la pafabra Borges- y el firrne aval a la música de tradición
eBcrita m,As ac~ual~~r_an fl_:!ºs d~ ~eJ't~ Í!lfluencia d;i lgor Stravfoskytfma
referencia eqmparable a la de Pablo Pica$so en Ja pmtura-contribuyoron
a cimentar un dima favorable para críticos y compositores alistados en
las filas dEi laH nuevas «:ndencias. Poco antes de tennínar la décnda, t~l
37
pubhco porteño ya estaba a.l c..-ornente de los dd.>;i:tes en torno a las artes
1ht1tlPrnas. Y sü sabía que un gr-tlpo de compositon~-:::; nrge:oünos acababa
di· fonnatse bajo el rótulo Gru¡xi Renovadón. Allí estaban ,JLtail Carlos
h1z. ,Juan José y José María Castro, Gilarclo Gilordi y Jacobo Fischer.
lfi , rigor, las prindpales actividades del grupo fuet·on dc~a.rroHadas a lo
l;1 rgo de los años 30, o al menos ha.sta 1936, nfio éH quo Paz :~e a]Hjó del
••,;lc1:dvo paxa p1•obar camino!,! tl'.lás radicales, a 1a Vt:Z que!/!!! sumaban
l,Mi-':i Gürnneo, Honorio Siccardi y Washí.ngton CMtro.
Como corresponde a. todo grupo o escuela. artística d€ van~u.ardia,
\irupo Renovación tuvo su manifiesto._. o algo par(~cido. Éstos t;tran sus
{m ncipios:
l!~stilmilar· la superación artística de cada uno de sus afilia<los
por el c.on<Xlimicnto y d cxan1t>.n critico de sus obras; propender al
conocinúento de elta;-1 por medi<1 <le audicione~ públicnl;; editar laH
nbtas de sus afilfodus.; üxtendr.n- al extranjero l<1 difusión de la ohra
que realiza el grupo; prest.al' ¡,referente atcrtcíán .a la pn,Ju.ccí()n
general suE;ciiando su conochnien.k> por los medíos a su. alean<:,~;
abrir opiniór1 púhlicamentf, sobre asuntos de índole urtístü:a,
siempre que ello pueda significar una contribución al de.sarroll<> o
aihnzanúenl,o de la cultura musical. (Citado por García Morilio,
1984:340)
Apa1·entemen.te, esos objetivos podían ser compartidos por todos los
,:ornpositores nacidos en el pail.i, Sin embargo, el teli!:to citado nomen~
q onaba aquello en lo que había insistido Alberto Wíllinms en el uño del
( \,nttmario: el ti:-ab1:1jo con el material folclórico. Sl bien. algunos compo-
.,;p ;_1rcs del grupo, como Luis Giauneo y Juan ,José Castro, inscribieron
:, :ri~unas de sus oh.ras más repre~eutatívas dentro de un estilo levemente
nativif.ita, Grul){) &movación fue p.ropenso a desestimar el color local El
''." tt,górico m~•mdato estético del gi·upo fue el de abrazar la nuevft música,
nqtiella quE.• muy poco anteR había sido o~jeto de ~noondidas trifulcas en la
n11smfaima Paría, con Stranvinsky, siempre al frente, y los integrantes del
!1it111;-tdú "grupo de Jos seis": Arthur Hom1gger, Da11us MHhaud, .Francis
Pouhmc, Georg~sAuric, Louis Ourcy y Germaine 'railleforre:1 En todo:,
,¡ t;"¡,;• grl!JlO de ('Ompo~itores franct'.SM consideraba a fi:dk Satie Slt mrteetl'o, especial-
ú w 1>l,1, ,1 oartir del cont,·overtido bidlet 1-'arnde. qui! ,m UH 7 habíu subido a escena co,,
v,r,,nzmfia dci Scrtmá Diaghfüw, Hbro de ,lean Cocteau y escenog¡-afía ,le Pahlo Picnsso.
¡ , ,<t ,;íx rFpl"\'lS,,nt ar1m 1u J]lodemidad mu.1;icaJ frantol'!flil de los años 20, más a.11 i:i d~ Mau.iice
H:" ~!1 v til ilnpresh>t1i~11w. fw.dan qu01t•r hacer con la rt1thsic« frn11cCi:-a lo lfUe Stravinsky
fo1fn;,_ iw dt<• ,,.m IA t'tL."ª
38 Cien años de m~sica argentina
ellos la disonanci a campeab a alegreme nte. aunque todavía afen·ada a
un cierto diseño tonal. Los ritmos trepidant es, en algonos casos prove-
nientes de la atracción generada por el ragtime y el jazz, represent aban
el tllaquims mo de lá época. En ese sentido, lo moderno por antono.tn asia
era Pacifw 231 de llonegger , dirigida por primera vez en Buenos Aires
por Anserme t y muy resistida por los críticos tradicio11alistas.
De cualquier manera, y a tono con Jo que Igor Stravínsk y y Paul Hin-
demith elegirían hacer al promedia r los años 30, la orientació n fina] de
buena parte de los integrant es de Grupo Renovació n terminó siendo la
del neoclasici smo. tste movimient.o musical promovía el retorno a las
formas tradicion ales -suite, variación , sinfonía, ctc.-Y a ciertos Proce-
dimientos de los periodos barroco y clásico (.Johann Sehastian Bacb era
un tnode1o irresistibl e), si bien el rasgo d~tennin ante fue la reacción
contra la efusivida d emociona l del romantici smo ta:i-dfo, Podríamo s decir
entonces que el elen1ento aglutinan te de Grupo Renovación resultó ser el
rechazo a un ambiente un tanto desactual izado respecto de los centros
de la modernid ad tnusical. Aquellos músicos buscaron ser "libr~s de
formalism os académic os y de la retórica gratuita" (Aniaga, 1971: 89), y
en alguna medida lo lograron. En ese sentido, denost!U'on tanto el con-
servaduri smo de quienes estaban et1quistad os en las institucio nes como
el g-usto del público por la ópera ita.liana. No casualme nte Juau Carlos
Paz se atrevió a definir al exitosfsim o Giacomo Puccini como ~el cocinero
italiano más musicaJ" (Corrado, 2010: 169), lo qu~ produjo un mar de
broncas embravec ido por las revistas culturale s de la época.
Si bien aun en ciernes, y con del'ivacio nes un tanto imprevist as y no
suscripta s por t.odoa los integrant es del grupo, el debate entre una línea
de composic ión nacionali sta y otra tmiversal ista -o cosmopolita, <:omo
prefería decirse entonces- hizo su entrada en escena e11 la Buenos Aires
de fiuales de los 20. Para la literatura y las artes visualeS, no se trataba de
un debate nuevo. Ya en las viejas t.ertulias de El Ateneo se habían pro-
ducido algunos enfrentam ientos entre los defünsoro s de la pampa <:omo
tópi<.:o de represent ación pictórica y los "formalis tas" que se mofaban del
paisaje como dato sintomáti co de la cultura argentina . Ahora ese debate
se aaomaba al mundo de la música, y allf s~ quedaría ut1os cuantos años.
Por cierto, no todo lo 11wderno estaba reñido con la búsqueda de ci~rt,o
anclaje en tradicion es nacionale s, regionale s o étnicas. Antes bien, los
ejemplos del hungaro Béla Bartók y de] ~i:;pañol Manuel de Falla - por
no citar los del brasileño Heitor Villa-Lobos y el norteome1 icano Georgc
Gershwin- ofrecían buenos argument os a los nacionllli stas, Y tal vez
éstos los hubieran podido emplear en sus dispuLas. Pero los mútücos
todavfa estaban vinculado s, en su mayoría, a un tradiciona lismo de
1 l' f '
1111,lrlf' rnrn;íntico. Hubo que esperar entonces a la irrupción de Allx•rtH
4111111-t••ra na cionalista y llloderno a la vez- para que la discusión sobn•
1,, ,, ¡~Pnl ino musical entrRra en an estadio más rico y complejo.
,\1 H'nlr.tA tanto, GJ'upo Renovaci ón supo tener algunas cosas claras.
, ,l11u <11• s u posición minoritar ia, tanto dentro como fuera del mundo
""' 11:al 8us principale s integrant es aun no se habían consagrad o como
r,1111poi-1tores de fuste; en el caso de Juan José Castro, ni Siquiera como
, 1 ,,·.111 director de orquesta que llegó a set. Pero tenían futuro, y antes
,t, nlc,mznl'lo supieron ganarse un cierto lugar en el campo intelectua l
rl,· los 20, al lograr una buel)a sintonía con la Asociación Amigos del Arte:
di, pudieron hacer realidad la parte del manifiest o que incitaba a "pro-
111111h•r a l conocimie nto de las obras por audicione s públicas". También
rn·1bieron apoyo de las revistas Martín Fierro y Sur, y eventualm ente
.i,, la Asociat'ión Wagneria na y otras formacion es antiitálic as. Fueron
t11 l,•s al c1iln.a de ideas de su tiempo. aquel que veía al pasado como una
14•111C1ra qu~. más temprano que tarde, dehfo ser superada , para poder
,11 .inzar así im futuro donde todos loR proyectos fueran p()sibles.
11: I tango entre Greco y De Caro
Salvo partitw·a s ocasional es -especial mente de Ernesto Drangosc h
}' Carlos Lópcz Buchardo -, los composito res académic os pasa1·on por lo8
,11,os 20 sin prestarle mayor atención al tango. ETa claro qu.e los músicos
11t cionalista s habínn adherido a la corriente ideológica que antepotúa la
ru,w·a del gaucho y las esencias 1~acionale s" a las fuerzas centrífug as de
l:1 dudad-pu crlo. Es inter~san te, en ese sentido, el rescate que Julián
A~ruirre hizo de "El Qucco" ( 1874), considera do por muchos el primer
1 ingo que se conoce. En realidad, Aguirre lo incluyó en su ciclo Aire:.
, nollos en la medida en que ese tango todavía era folclore, no música
popular urbana.
Desde luego, al tango no pareció importarl e demasiad o la indiferenc ia
1•o n la que lo trataba la alta cultura, si bien algunos de sus principale s
1•jccutanttlt1 habían recibido educación académic a -a1menos parcialme n-
t~- y siempre se declararo n admirado res de los grandes cotnposíto res de
la tradición europea. De he<!ho, la formación idíosincrá sica de la orquesta
r ípica, con sus violines, piano y contrabaj o, se conectaba directame nte
con la música de cámara europea. Al m enoA para la co1Tecta ejecución
le esos instrumen tos, lm; intérprete s de] género debían pasar un tiempo
por aulas de conocrvat orios, por más "orejeras" e intuitivas que luego
fueran las etapai:; del ensayo y la ejecución pública.
 40
Cien at"\()S de música argentin a
Citemo s aquí, sólo como botón de muestr a, el caso de Juan Carlos
Cobián , figura central en el :sistema compos itivo del tango y un muy
compet ente pianista .. Mucho antes de que su amigo y coautor Enriqu e
Cadícam o lo bautiza ra "El Chopin del tango", Cobián había estudia do en
la sucursa l de Bahía Blanca del Conser vatorio William s. Desde luego, el
padl'e del naciona liamo musica l nunca se enteró de esto. Pe1·0 la diviso-
ria entre lo académ ico y lo popula r no signific aba la ausenc ia de vasos
comuni cantes, particu larmen te activos en el caso del tango. j
En todo caso, la confian za del género porteño en sí mismo se ba.36 en
su formidable inserció n comercial, justo en un momen to de despeg ue de la
industr ia del disco y de auge de los bailes sociales. Fue así como el tango
se desplaz ó con paso seguro por las pistas de baile, los teatros de sainete
Y género chico, los fonógrafos Y gramóf onos, los patios de conven tillos,
las pai'iitu ras para pjano editada s en la calle Florida y los organit os que
s u ~ n 1~ calles ¡>ort,e~as. Lo Locaron tríos y cuartet os en prostíb ulos
y
penngu ndmes, Y orques tinas en los cafetin es de la Boca o las cervece rías
de Palerm o. Pero tambié n formac iones grande s en bailes privado s de la
avenida Alvear. Y grupos estudia ntiles, bandas munici pa les y pianola s
o autopia nos. Ya promed iando los 20, las primer as audicio nes de radio
tuviero n una import ante cuota tangue ra. Pronto llegaría el cine sonoro,
su gran aliado en los años 30 y 40.
No hubo brulote tú grito en el cielo que pudiera ftenarJ o. Ni siquier a
una autorid ad cultura l como Leopoldo Lugone s, para quien el tango
ora
~ d~~ad able reptil ~ lupana r, pudo hacer mucho para evjtar su
irradiac ión, de Buenos Aires al mundo entero, con estadía prefere ncial
e':1 París. Porque poco antes de la Primer a Guerra Mundia l, el tango
hizo furor entre las clases altas parisin as, conquis tó algún té danzan te
de ~ndre s o Bei:lín, dejó u~ Lanto~ confund ido al papa Pio x y reg).·esó
legitim ado a su cmdad de ongen. Esta vez las clases domina ntes ya no
lo vieron con tanta desconf ianza, Y aceptar on escucha rlo y bailarlo , como
quien termin a reconoc iendo cierto afecto por un hennan o menor inde-
fectible mente descarr iado. Despué s de Vcrsall es, el interés en Europa
por el baile porteño se reactiv ó, pero ya no con el ímpetu del que había
gozado durant e la belle époque tardía. Desde aquello s años, y con leves
fluctlia ciones, el tango no ha dejado de fonnar parte del reperto rio de
baileis de salón del mundo enl,ero.
Mientr as esto sucedía en la superficie de la vida ll\unda na, desde las
5. Alios ~ tarde, Osvald~ Pugli(!S(' cqtudió armoní11 t-oo Gilardo Oilnrdi, y Aslot
Piaz~olla
rompo~eton t·on Allwrto G1nl\stcr n D< nh1 para ah~jo. la li~la de tiui¡.¡ue rrn.; ron
11cnd~mica es mns i<lorablc. format'i~ n
IH I0-1930 41
b 1ses sociale s del país centena rio las mUJ(ffei:; italian as dejaron que los
v.1r-ones danzar ines les marcar an cortes y quehrad ai; en los bailes de
;ociedad cs de fomento de su colectiv idad, u la ve:t. que t•I criollt~c nativo
le confiab a sus secreto s a los que bajaban de los hareos. LA verdad es
que
,·1t.nngo siempre abundó en el paíi; de Yrigoye ny AJvear de dut, en calles,
"academ ias" y romería s; de noche, en cabar~t s y rnmion es privada s. Pero
In!-\ días de carnav al, el rittno endiabl ado tomaba por asalto lu Avenid
a
.i,, Mayo y ~n los teatros se levanta ban las plateas para que la !,{en.te -
es
cl1•cir, todo el mundo - se dejara llevar por la música . Pocos docume ntos
J e cultura , si acaso algún c,Lro, han sido tan elocuen tes como el tango a
la hora de certific ar el proteso de hibrida ción social y cultura l operado
por la socieda d argenti na durant e los años de la inmigra ción masiva .
Si el ta:ngo tuvo un origen mal'cad amente criollo y orillero , con un
pasado negro dificil de ocultar , pronto se fue reform ulando a partir de
lils influen cias inmigra torias, a la vez que 1:tbs01·bía con notable rapidez
·
v desprcj uicio distinto s ell!men tos de la ciudad cosmopoHta. El ritmo
ti ! evoluci ón social y musica l del género a través del período que
aquí
rnnside ramos fue tan vertit,ru1oso, que si compar amos una grabaci ón del
,·ompos itor y cantau tor Ángel Vtlloldo, autor de "El choclo", "La moroch a"
<c.on música del pianist a Enriqu e Sabori.d
o) y "El porteñi to", con una
de cualqui er orques ta típica de -finales de los 20, tenemo s la impres ión de
c¡ue transcu rrieron varias década s entre una y otra. La del primer o
parece el T€!giRtro de un cuplé españo l, comple tament e falto del sonido
idiosinc rásico del tango. La grabaci ón de la orques ta típica -la Típica
Select, por caso- tiene una sonorid ad muy diferen te, y el ritmo es una
mcitaci ón al baile. La distanc ia tempor al ~ntre ambos discos es de diez
.1 quince años, más o menos la misma que media entre
la orquest a de
Aníbal Troilo en su mejor época y el revoluc ionario quintet o de Astor
J>iazzolla de los años 60.
Entre finales del siglo XIX y 1920, el tango se impuso como música
instrum ental de baile, practic ada por músico s intuitiv os y alfabeti zados
hasta donde se ha podido saber, en proporc iones bastan te parejas -, a
pa rtir de formac iones reducid as de guitan a, flauta, violín y bandon eón,
in.is algún eventu al piano. Sobre un ritlho de 2 por 4 marcad
o a la
,na nera de habane ra y una cadenc ia de milong a, aquel tango criollo de
tres partes - pronto la forma se reducir ía a sólo dos secdonofl- rara vez
n•sultab a tr-istón o apesad umbrad o; en todQ caso, podía pensar se en una
111 u~íca penden ciera y algo festiva. De ahí los elogios
del joven Borgcs en
l,t revista Martín Fierro y más tarde en el ensayo "Histor ía
del tango"
1t ard1am ente agregad o a su Evari1;fo Carrü•g o ):
al autor de "Milonga para
,l:winio Chidun a'' lt• intercl'labo es<' t.ango hii:;lori1·amt•nt e próxim o n lo
 Cien años de música argentina
\ 1,•.p1milonga suburban a. Por el contrario, deploraba el estilo alisado y
quejumbr oso de la orquesta típica.
A.l.rt...<fedor de 1910, esa invento de Vicente Greco llamado "orquesta
llpica" -al principio eran cuartetos y quintetos - comenzó a levantar
vuelo. A Greco, quien bautizó su formación como orquesta típica criolla,
~e le atribuye nada menos que el añadido del bandoneó n a la instru-
mentación del género. Por supuesto, al bandoneó n se lo conoda desde
antes: se especula que entró al país como efecto indirecto de la guerra
del Paraguay, ya que tenía algún asidero en el sur de BTasil antes de
convertir se en emblema de Buenos Aires. Pero con Greco, el bandoneó n
se convirtió en líder del ritmo tanguero, y eventualm ente de su melodía
también. Según lo investiga do por Osear Zucchi (1998), al principio se
lo reaistió bastante. nadie quería tomarse el trabajo de aprender a ~ar
ese doble teclado de secuencia tonal un tanto caprichosa. La ironía dice
presente al enterarno s de que para los múskos criollos el bandoneó n
supo ser, muy al comienzo de esta historia, "cosa 'e gringo". El músico
Vicente Loduca recordaba en 1913:
Nadie lo quiso aprender, eran muy pocos los que se animaban
a entrar a un salón llevándolo enfundado . Antes se avergonza ban
de su aspecto, de su vulgaridad . Roy está entrando. (Citado por
Zucchi. 1998: 27) · 0 11111111111. por la lectura de aquello que vino más tarde. Por lo tanto, al
El hallazgo de Greco fue luego perfe<'.cionado por el pianista y director
Roberto Firpo, que reforzó las cuerdas de la orquesta pero conservan do
la flauta pora equilibra r los graves del contrabaj o y de la mano izquierda
del piano. Así, con esa orquesta, acaso 1a más "'típica" de su tiempo, Firpo
estrenó "La cumparsi ta", de Gerardo Matos Rodríguez, en 1917. Poco
antes de ese acontecim iento, del staff de Firpo había emergido Eduardo
Arolas, figura mítica del bandoneó n y un inspirado compositor. A medi-
da que estrenaba suij grandes tangos, como "El Marne", "La cachila" y
"Derecho viejo" entre otros, Arolas fue puliendo un estilo de ejecución
del bandoneó n que haría escuela: vigor rítmico de motivos reiterado s
que parecen horadar el piso de los bailarines , sobro los que se dibujan
1íneas melódicas apesadum bradas, anticipato ria8 de lo que un poco más
tarde sería el etlw.<J del tango de los 30 y 40. Si hoy al instrume nto se lo
asocia con un son.ido acongojado, de notas arrastrad as y tristonas, en
gran medida eso 1:1e lo debemo8 al "tigre de) bandoneó n".
Hacia 1920, el ciclo estilístico que consagró a Greco como innovado r
y a Al-olas como virtuoso estaba finiquitad o. Más tarde se lo denomina -
ría ''de la Guardia Vieja". No re1Sulta del todo claro el momento en que
se habría iniciado la Guardia Nueva. Por lo pronto, no parece habet
43
, 1 t ,d,1 1u1 auténtico relevo generacio nal, yu qu<' muchos mW!ÍCO$ que
, ¡,;iron a descollar en los 20 optaron por contmuar, con ~nos_leves
11 ,
1
¡. h11¡111•:\ l..'I t•stilo tradiciona l. Por eso, Pablo Kohnn (2010! ~1fort>u<:rn dos
111 ¡ ,i: u rorrientes para el periodo 1920-1935: la tra,lwwn, il1st(i
y la
, i,,, ,1d11rn. s ubdiVJd.ida esta última en melodú;ta e mlíwrndo m Entre
t, 11t,·h11ln,lHs, que pensaban en términos de melodía vocal, dc:.eollaro n
ll •\ti di· lm1 Lfoyos, Juan de Dios Filiberto, José MariaAg uilar V ~ arlos
(, ,, .J, 1 l•,ntre los inlegradore6, por su parte, tomó particula r rchove la
n ,11 n ele I gran bandoneo nisla Pedro Maffia, cuyo tema "La rolu ·1p<)sa"
1.," 1 11 na primera parte rítmica y tradiciona l, a la que le suced1a unn
1 ,t111<ia, "una de las más poéticas y logradas de ese tiempo, que planteo
i, 1 ,., r., sorprende nte hacia rumbos no intuidos" 129). Pero
1 fueron los del
, 111,•1 grupo -los tradicion alistas- quienes se ganaron los favores
~I• t ¡;111n publico. El ejemplo trascend~ nte en es~ ~i:ección. fue el dir~cto1·
v uhu1i-ta Francisco Canaro. Deverudo por decis1on propia un adalid de
1,1 tn,dic·iun tanguera, Cana.ro fue lo suficiente mente sagaz Y perceptivo
11111111 parn entender que el lenguaje tradiciona l no era un
corsé pai·a
,1 ,vm lo:-. timbres de la orquesta lípica. Tampoco para catapulta~ una
1
¡11 11tl•11!m n rntidad de nuevos tangos -muchos con letra- Y asociarlos
J1 f1111t.wnme nte al estilo de su longeva orqueata. .
1,11 l11~toda artística siempre es un recorte, en parte unpuesto, en parte
" ,, . 1t 110!-! a los años 20, al margen de quienes fueron los más populares
1, , .. r1,t,t•:inLes , !:le impone la imagen de los l-enovadores: Enrique Delfi-
1,¡, , 11~111, Bardi Juan Carlos Cobián y Francisco De Ca.ro en el pla110
; ••l•IJh:!:iiil vo, y O;valdo Fresedo y Julio De Caro en el interpretativo.
¡ 1 ,, . , ,lo y 1-m plantel llevaron a los salones de la clas.e a~ta un ~ango
1, l11wlo y musical, el toque chic que demauda ba una fraOJa particula r
, 1 , t1Ud10ncia de los años 20 y 30. Los aportes de Fresedo en mate-
•, 1 ,t,, H01'1,Llización y "adecenta miento" del tango fueron t.an relevante
s
, , ,11 111 l11t- qnc indudable mente tuvo en ténni.nos estrictam
ente art.ísticos.
11 111 q11 P1- t.a, la más perenne en la historia de la música popular argen-
11,1 ,, fm· incorpora ndo cambios moderada mente, pero con u~a firmeza
\ ,li, ,.. icin que no permiten dudar respecto de 1:iu pertenenctn al grupo
,1,, lo•t l'PIIOVHdo res.
I• 111•1 mi-o de Julio De Caro, no hay margen alguno para discutir su
l11l,11¡¡1,go 1·11t.re los renovado res. Su primer sexteto se f~rmó en 1924 Y
1,1111 e•>un punto de inflexión para el género, si bien su unpacto no fue
rx , , ,h,du por el público bailarín. De Caro impuso un formato instrumen -
tid ,p w. F1111 ~cr del todo novedoso -Arolas ya no había trabajado -'. seria
, rnhh·rnah1·,) de }os tiempos modernos del tango. El sexteto produJO una
 44
Cien añlllS de música urg«ntin a
alteraci ón en el sonido y en las funcion es instrum entales . Con la dupla
de bandon eones de Pedro Maffia y Pedro Láuren z - dos estilos muy
persona les y contras l.antes- y el soporte armóni co y rítmico del piano
de F'rane1sco De Caro, herman o del directo r y magnífico compositor, e l
sexteto introdujo, como suele afirmar se, un nuevo <.-oncepto de instru-
mentac ión y arreglo , basado en una mayor profund idad annóni ca y de
textura , tant.o en composiciones 01i ginales ("Copacahana", "Todo corazón",
"Boedo", "Mala junta", "Tien·o querida,.) como en las version es de tangos
de otros composit.ores, allí donde eJ violinis ta reaJizó refinad as relectu ras
a partir de sus saberes académ icos. Por ejemplo, e'J arreglo que en 1930
inventó para "La cumpa rsita• significó una revalor ización del clásico de
Gerard o Matos Rodrígu ez. Aquí volvemoa a la compar ación diacrón ica:
sólo trece años separa n esa versión de la de Firpo, pero la impres ión de
distanc ia tempor al es otra.
Al incorporar sus contrap untos, variacio nes y modulaciones armóni cas
tanto sobre materia l conocido como sobre sus propiru; creado nes, Julio
De Ca.ro llevó a cabo la proeza de ensanc har y legitim ar el reperto rio del
tango. A partir de ese momen to, la música instrum ento) de Buenos Aires
fue algo más que el acompa ñamien to de bailarin es: formaHzó una nueva
concien cia respect o del valor artístic<> de la música popula r argentina.
Desde luego, siempr e existirí an version es más sencilla s y funcion ales
del tango como música popular. Pero con Julio De Caro y -la· Gua1·di a
Nueva el debate sobre lo argenti no musica l en sentido artístic o dejó de
ser tópico exclusi vo de la creació n académ ica.
Como ya dijimos , De Caro no estuvo solo en su intento de renovac ión
de ese ritmo tan marcad o que lo había seducid o desde la calle, siendo
niño, y que finalme nte lo había enfrent ado a l3U padre, un italiano para
el que la única música realme nte valeder a era la que se enseña ba en
los conservatorios. Sin la organic idad do las asociac iones de ]a música
académ ica y sit1 el apoyo sosteni do de instituc iones, revista s culturales
o intelec tuales de fuste -salvo ocasion ales referen cias al tango como
perfum e de época-, la Guardi a Nueva logró impone rse a través de par•
tituras, actuaci ones cu vivo -eran tiempo s de eoplénd idos cabare ts- y
grabaci ones ... Especia lmente, grabaci ones. Según la constat ación de
Ornar García Brunell i <2010), el número de djscos corresp ondien tes a la
escuela liderad a por De Cal'O es lo 1mficientemente elevado como para
refle:uo nar sobre cuál fue realme nte la "época de oro" del tango:
Aunque pare~ca mentira . la producc ión discográfica de los
qmnce añm; de la Guardia Nueva supera ampliam ente a 111 de
la posterio r época de oro. En etecto, computa ndo las orquest as
Y CAntant.es que rruís graharo n cnttc 1920 y 1935, tenemos unos
J 111! ! t'iCI
11 1100 r 1,gistms. En la época de oro, en tanto, considc rand'l> a las
,,11¡111•Ht11 mtis popularesy qutl más grabaro n, alcanza mos sólo
1 ,IKl n!J.'.ll:llros. (23J
1 1 \ 1 111.: Carlo s Gard el
f 11 1!l 12, el tango estaba más tiempo en los pies que en los labios;
•1, llnnza que canción. Las pocas letras que por entonce s se escu·
111.1~:
h ,¡, 111 h.tjo el rótulo "tango" carecía n de una pertene ncia genéric a del
,. l,, dura. Era pícaras , leveme nte co..~tumbristas, generc:tlmente muy
i 111111:1. .v un poco chovinistal.-1. No narrab
an demasi ado: más bien crea-
11 1111.1ciones, o ponían en música las palabra s de algún
persona je de
,111<'11•. En los reperto rios de las princip ales figuras del
varieté porteño
f ,11d:1 Thelma , Pepita Avellan eda, Alfredo Gobbi o el mismís
imo Ángel
\ ,th,1do se vislum braba a lgo llamad o tango, entre cuplé\. y milong
as.
p\,, 11:, , 1adie se le hubiera ocurrid o ent.onces reflexio nar sobre esas letras.
, 1 1 wor, ni en contra.
~~, n 1•mbargo, ese año, un cantor de reperto rio m~s bien folclóric
?,
tl ,, ,do el 11 de noviem bre en Toulou se, Francia ,
y cnado en el barno
•I• t \hatilo, ciudad de Buenos Aires, ingresa ba a un estudio de grabaci ón
I'"' primer a vez en su vida; el hecho tendría una significación para
la
¡ , 1on,t de la canci6n dificil de exagera r. Alguno s lo Jlamab an, acaso con
1111 1lt•jo desprec iativo, "el frances ito".6 Era un poco gol'do y lie peinab
a
, ,11 ntya al medio. Se decía que, para intermi
nable penar de su madre
l t, ,1.1, frecuen taba a gente violenta, y que solía cantar con frecuencia
para
1 1111 l1 llm, conservado1·es. Pero sus héroes
persona les no eran delincu entes,
1,1 •11,1pos de facón veloz, sino los payado res, como
José Betinot ti, Y los
,. t ro~ de la lírica, como Enrico Caruso . Veintit rés años más
Larde. con
1111.1 trayect oria impres ionante a su favor,
"el francei:; ilo" se mataba en
1111 •1cr1dente aéreo en la ciudad colomb iana de Medell ín. El cantor hacía
111111 íH de la escena para dejar su sitio al mito.
qué hubier a sido de Carlos Garde] sin esa oportun idad que en 1912
lo 11 uó fren~ a la bocina de un grabad or acústico ? Se dice que un amigo,
,, 11,•, pujS,s de largoA ar'\m1 de clhi11utus eulrt• argentin os y ur~1,'Uay0;!-e_st.os
1iltim1IB im,;1.e-
,1 , que habia nae1d-O en Tacuan>rt1lió-. ful' hallado la partida de n11etmwn
to de Gardel,
11 ,1.111" en el regi:1tro de Toulou&<!, Francia, como Charles Romuald Gardea Llegó con st1
111 : 11 tri· fü,rta a Bui>no>1 Aires, cuando el niño tenía sólo tres oños. r~,s respon11aule.s do ese
h;,11:nJ.!O i;on el argenbn o ,Juan Carlo.,; Esteban y los franceses Gcorge
Galopn y Monique
Hntlw. :mtorcs del libro.t:/ padre de Gardcl (Proa Amerian , 20121,